LOPES, Frederico. Escrita Teleguiada

3
frederico lopes
escrita
teleguiada
guies para audiovisuais
UNIVERSIDADE DA BEIRA INTERIOR
4
Srie - Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Jorge Bacelar
Execuo Grfica: Servios Grficos da Universidade da Beira Interior
Tiragem: 500 exemplares
Covilh, 1999
Depsito Legal N 129829/98
ISBN 972-9209-69-3
5
NDICE
Introduo............................................................................ 7
I - Escrita, imagem e sociedade.................................... 15
II - O triunfo da imagem mecnica.............................. 79
III - Fbricas da imagem e da escrita........................ 127
Concluso........................................................................ 181
Bibliografia...................................................................... 193
ndice dos autores citados............................................. 199
Apndice 1...................................................................... 201
Apndice 2...................................................................... 225
Apndice 3...................................................................... 231
6
7
INTRODUO
O objecto deste estudo a escrita que precede o
aparecimento dos artefactos a que chamamos audio-
visuais e com eles mantm uma relao especial.
prtica dessa escrita chamarei guionismo e o estudo
que lhe dedico pretende pr em evidncia a natureza
daquela relao, bem como o processo comunicacional
nela implcito. As questes da autoria e da recepo,
por exemplo, servem para ilustrar esta pretenso, mas
trata-se apenas de um exemplo que no esgota a rede
das inter-relaes possveis, muito menos esgotar,
ainda, todos os possveis ngulos de abordagem do
objecto a que chamamos guio.
Tematizar a natureza daquela escrita no apenas
esboar uma resposta para uma questo ontolgica do
tipo: o que um guio? Relacionando escrita e imagem,
autoria e recepo da obra, como rasgar sulcos nas
camadas histricas e sociolgicas de prticas culturais,
para, na estratigrafia assim desenhada, tentar pr a
descoberto as particularidades dum objecto a partir das
quais se possa avanar, com alguma segurana, na
elaborao de conceitos indispensveis para a formulao
duma teoria do guio.
Neste domnio, apesar dos cerca de cem anos de estudos
sobre o relato audiovisual, em especial da narrativa
flmica, estamos muito longe do rigor alcanado pela
anlise dos textos literrios e, como tal, no surpreende,
sequer, a falta de consenso no que diz respeito prpria
terminologia bsica utilizada. No caso do guionismo
isso ocorre, desde logo, na designao do prprio gnero
de escrita: guio, argumento ou planificao? Depois,
o que se pretende dizer quando se fala em audiovisuais?
Nestas circunstncias, valer a pena dedicar alguma
ateno a questes de rigor terminolgico.
8
Escrita teleguiada
Entre argumento, planificao ou guio, opto clara-
mente pela designao de guio. Quanto ao termo
audiovisual, utilizo-o como uma denominao tcnica
concebida em funo de um produto obtido por um
determinado meio de comunicao de massa. E ainda,
em sentido estrito, para designar aqueles meios que
permitem a transmisso de som e imagem, componentes
que, no processo audiovisual, esto condenadas a
complementarem-se. Incluem-se nas formas sonoras: o
dilogo; a msica; o som ambiente e os rudos. Nas
imagens, que podem ser fixas e em movimento, incluem-
-se: as imagens figurativas e as imagens no-figurativas.
Neste momento, podemos incluir nos meios audio-
visuais, assim definidos: a televiso (por enquanto, o
meio audio-visual mais popular e com maior impacto
social); o cinema (o meio audiovisual por excelncia);
o vdeo (o mais prtico para alimentar o mito do
individualismo); o diaporama (o mais espectacular pre-
cursor do multimedia); e os sistemas informticos
hipermedia
1
(a mais recente e a mais revolucionria
arma audiovisual, agora em pleno desenvolvimento).
Nestes termos, a escrita de um guio para audio-
visuais ser sempre entendida como um acto intermdio,
uma etapa num complexo processo de produo. Est
relacionada com a mensagem, certamente, mas no
esta que determina que se esteja perante um audio-
visual. o facto de se tratar de um meio audiovisual
que tem fortes implicaes na forma de escrita do guio
e no o contrrio. Como diz Cazeneuve, a expres-
so audiovisual uma denominao tcnica. Pe a tnica
sobre o material utilizado e, portanto, sobre o produto
obtido. Em resumo, o que conta o meio, mais do
que a mensagem.
2
A escolha do ttulo e do complemento de ttulo deste
trabalho apresenta-se, assim, deliberadamente ambgua
e provocatria. Mas um ttulo deve tambm funcionar
9
Introduo
como um head-line capaz de chamar a ateno, diz-
-se. Desse modo se podero gerar expectativas, provocar
o espanto e promover momentos de reflexo.
Depois, e com alguma ironia o digo, tele um
apndice muito in. A distncia j no apenas um
conceito espacial, instalou-se em ns, est na moda.
Tornando qualquer distncia insignificante, fizemos
dela um aliciante da nossa condio de vida. Fazemos
del a modo de vi da. Ns somos a di stnci a e o
distanciamento... o incmodo do outro est mitigado
numa distncia que a iluso da sua proximidade virtual
parece querer redimir. A tele, brinquedo que a tecno-
logia nos oferece , neste sentido e paradoxalmente,
um presente envenenado que, muito comodamente,
(pressu)pe o outro e a ns prprios na distncia. Uma
teleobjectiva satisfaz a minha curiosidade, alimenta o
meu voyeurismo mas aumenta o meu desejo de posse
e a conscincia da impotncia da experincia que
o outro.
3
O problema ocorre quando eu opto pela distncia
e distanciamento como modo de vida. Ou pior ainda,
quando essa postura escapa a qualquer opo e me
imposta pela ditadura da electrnica. O poder de vencer
a distncia, o quebrar das barreiras e contingn-cias
espacio-temporais ser, nesta medida, no uma conquista
mas uma rendio incondicional. Desistimos de ser para
nos tornarmos numa (im)possibilidade do ser. Um tele-
ser, negao da experincia que o outro, refgio
no eu como um todo.
Neste ponto se si tua a questo da ti ca e da
intersubjectividade, que procurarei aplicar ao tema em
anlise.
Tratando-se de uma escrita duplamente tcnica,
que dever ser concebida numa compreenso conjunta
de trs grandes componentes: texto; imagem e som,
tentarei chegar s suas verdadeiras origens e mostrar
10
Escrita teleguiada
o carcter processual que conduziu sua emergncia,
bem como as implicaes sociais, no s geradoras do
prprio processo, mas que dele e por ele tambm advieram.
Escrever um guio uma prtica de escrita contempo-
rnea que encontra as suas razes mais profundas nos
contadores de histrias. Podemos ver o guionista como
o narrador na acepo benjaminiana? Ter o narrador
sido extinto pela forma de existncia colectiva da
humanidade? Nesse caso, o automatismo da escrita de
um guio confirmar apenas a falncia da capaci-dade
de permutar a experincia?
Da escrita de um guio se diz que ela feita a pensar
em imagens. Escrita guiada para um objectivo que viver,
no s, mas fundamentalmente, de imagens reproduzidas
pela tcnica. Dedicarei, por isso, especial ateno
imagem mecnica que ocupa um lugar fundamental na
cultura contempornea e que encon-trou na fotografia
a sua primeira expresso, no dealbar do sculo XIX.
Ser possvel fazer um retrato da sociedade a partir
de um enquadramento que contemple o prprio invento
e nele inclua tambm as prticas de captura e reproduo
das imagens?
A comunicao audiovisual muito recente e vem
sofrendo mudanas rpidas procurando dar resposta s
necessidades impostas pelas novas tecnologias da
informao, nomeadamente s que se relacionam com
as telecomunicaes. Como novos meios expressivos,
os audiovisuais tm-se caracterizado pelo tom dinmico
da sua linguagem e esto contribuindo para uma mudan-
a nos processos de percepo e nos sistemas mentais
de processamento da informao.
Ao pensarmos nos meios audiovisuais e na linha
da sua possvel evoluo, vemo-los associados demo-
cracia e ao seu futuro. Com efeito, os audiovisuais
emergem com a ascenso e expanso dos i deai s
11
Introduo
democrticos. Ser possvel afirmar que sem a demo-
cracia no haveria audiovisuais? Podemos ir ainda mais
longe e afirmar que sem audiovisuais no haver
democracia?
Vejo nas cerradas crticas feitas massificao um
ataque, no tanto s manifestaes culturais geradas
por um sistema de indstrias culturais mas, prpria
ascenso das massas.
Vejo na ascenso das massas no a destruio do
sujeito mas o preo que o sujeito convidado a pagar.
Felizmente no se trata de um preo fixo mas de algo
que deve ser regateado. O sujeito alertado - porque
efectivamente nunca como agora o homem teve tanta
oportunidade de tudo questionar (e so cada vez muitos
mais a questionar) - s pagar o que quiser. No caso
dos audiovisuais, por exemplo, sabemos dos inconve-
nientes e dos riscos da unidireccionalidade da maioria
dos meios e dos produtos oferecidos. Os pessimistas
radicais aconselhariam o abandono desses meios j
que, entre outros males, contribuem para corroer a
coeso social. Perguntemos ento s massas se, por
exemplo, esto dispostas a abdicar da televiso?
4
Outros, mais optimistas, acreditaro que a resposta
poder estar na vontade e capacidade do homem para
corrigir o trajecto desenhado para a mquina, introdu-
zindo-lhe novas coordenadas. nesse sentido que as
pesquisas no domnio da interactividade dos meios
audiovisuais se afirma como uma reaco vlida aos
citados riscos da unidireccionalidade.
Estes e outros problemas trazem para a ordem do
dia a discusso em torno de questes ticas. Por isso,
procuro destacar a natureza das relaes dos sujeitos
implicados no processo de comunicao. A dimenso
tica da escrita de um guio poder ser vista a dois
nveis: na relao interindividual que se estabelece
12
Escrita teleguiada
entre guionista e realizador; na relao social que se
estabelece entre o grupo de produo e realizao (o
guionista includo) e o de todos os potenciais ouvintes-
-espectadores.
Nesta dissertao de mestrado em Cincias da
Comunicao, procurando reflectir sobre as diferentes
disciplinas que constituram a sua parte curricular,
pretendo por em destaque o trabalho colectivo implcito
na produo e realizao dos audiovisuais. A instituio
cinematogrfica, sobretudo, tem insistido em alimentar
o culto do realizador e do actor e isso tem repercus-
ses a todos os nveis. Tal prtica poder ser uma violncia
que se traduz, em ltima anlise, na consagrao do
princpio do one man show. A glria do autor genial
reduz o trabalho de equipa dimenso do trabalho escravo,
embora, paradoxalmente, muito bem remune-rado. Por
exemplo, e continuando a utilizar a gria do cinema,
o star system veio impor modelos aos guies. J no
se trata de contar histrias mas de confec-cionar histrias
medida da imagem das estrelas. Alimentar o mito
das estrelas atrofia e mata a dimenso potica do contador
de histrias.
Penso que todos teremos a ganhar com o reconheci-
mento e a valorizao do trabalho de equipa que carac-
teriza os modos de produo e realizao das novas
obras de arte. No se trata do aniquilamento do indivduo,
mas de potenciar as capacidades individuais e de as
conjugar num projecto colectivo. No se trata de um
processo subtil de apropriao das ideias dos outros
mas da conjugao das melhores opinies num projecto
comum que exalte o esforo colectivo.
por essa dimenso humana que passam as rotas
primordiais de muitas coisas e tambm dos audiovisuais,
tudo o mais sero veredas.
13
Introduo
Notas
1
- No domnio da informtica, o multimedia uma subdiviso
do hipermdia, que combina os elementos do multimedia com
o hipertexto, servindo este para interligar as informaes.
Multimedia mais um termo ambguo, a juntar a tantos outros
neste domnio. Mas, vulgarmente, multimedia a combinao
de som, grficos, animao, e vdeo. Vulgarmente, tambm,
ao falar-se do multimedia do multimedia informtico que
se trata.
2
- J ean Cazeneuve, dir. Guia alfabtico das comunicaes de
massas, Lisboa, Edies 70, 1976, p. 31. Cazeneuve comea
por reconhecer que o termo audiovisual ambguo e foi
por uma elipse desastrada, mas consentida de agora para o
futuro, que a rdio ou a projeco so audiovisuais. Rigorosamente
deveria falar-se de tcnicas auditivas, visuais e audiovisuais.
Depois, Cazeneuve lembra que o audiovisual foi, antes de
mais, audiovisual de ensino. A princpio foi consagrada unica-
mente utilizao pedaggica das imagens e dos sons tcnicos
(projeco fixa, rdio e televiso). Caber agora ao ensino
repudiar ou saber viver com essa aberrao terminolgica.
3
- Das Begehrenswerte sttigt mich das Begehren, sondern vertieft
es, es nhrt mich gewissermaen mit neuem Hunger. Emmanuel
Lvinas. Die spur des Anderen, Freiburg/Mnchen, 1983.
Citado por Noemi Smolik em Helmut Newton: aus dem
photographishen werk, Mnchen, Schirmer-Mosel, 1993, p. 11.
4
- Trata-se, como me ensinaram os meus mestres, de uma pergunta
retrica. Todos sabemos que uma pergunta dessas s interessa
ao sistema. Muito menos se poder ver aqui uma aderncia
ideia que a multido tem dos deuses, e para continuar
a usar a terminologia de Epicuro na carta a Menoikos, continuo
a pensar que corajoso o que ousa desprezar os deuses
da multido. E tudo isto para afirmar que no me considero
mpio. De facto continuo a ter uma enorme crena na humanidade.
14
15
I
ESCRITA, IMAGEM E SOCIEDADE
1. Da palavra ao texto mecnico: introduo
escrita teleguiada
U QUE KA NA DA TAUU MOS TUI TAN
Sentemo-nos e contemos histrias
Provrbio Comanche
1.1. Era uma vez... ou os contadores de histrias
No princpio o contador de histrias tomou a palavra
e, desde ento, jamais parou de desempenhar uma fun-
o social importante. O acto de contar histrias surge
com a prpria necessidade de formao da memria
e do imaginrio colectivos e, deste modo, se afirma,
tambm, no processo de constituio e transmisso do
conhecimento. Trata-se de um saber que vem de longe
e radica na faculdade de intercambiar experincias,
como refere Walter Benjamin, em 1936, no ensaio O
narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov.
5
Contar histrias um saber dizer a relao do homem
com o mundo. partida, tratar-se-ia de um saber aces-
svel a todos, tendo cada um a possibilidade de desenvol-
ver a faculdade de falar dos acontecimentos da sua
experincia quotidiana e assim normalmente acontece.
6
Mas, para alm desta permuta interpessoal de expe-
rincias, que passarei a designar por narrativa comum,
contar histrias tambm um processo de criao indi-
vidual (ou de um pequeno grupo) para fruio colectiva.
A esta modalidade em que surgem o narrador, por um
lado, e as comunidades de ouvintes, por outro, chamarei
narrativa especializada.
16
Tratando-se de uma faculdade, o acto de contar hist-
rias est sujeito a contingncias que tanto podem promover
o seu desenvolvimento como o seu retraimento. Isso
depender, sobretudo, dos atributos da histria e da qua-
lidade do discurso. Narrar afirma-se, assim, como um
domnio de especializao na arte de bem falar. No
por isso de estranhar a desproporo entre o activo
e o passivo neste tipo de contabilidade muito especial,
em que h to poucos (bons) narradores para to vastas
(e cada vez menos exigentes) comunidades de ouvintes.
Na cultura oral, exclusiva ou predominante, os velhos
e os viajantes, como potenciais contadores de histrias,
eram merecedores da maior admirao, estima e res-
peito. Os primeiros, por serem os maiores arquivos
de informao sobre o passado (aqueles que mais anos
viviam, logicamente, mais histrias e histrias mais
antigas teriam para contar); e os viajantes, por terem
maiores oportunidades de mais ver e conhecer, dispondo,
por isso, de um enorme manancial de novidades e exticas
histrias para contar.
H ento condies, umas naturais e outras adquiri-
das, para que alguns sujeitos sejam melhores narradores
que outros. Assim, perante dois tipos de narrativa, uma
comum e outra especializada, ser que a excelncia
desta pode contribuir para o retraimento da capacidade
individual para contar histrias? Pode, e certamente
assim vem acontecendo. Mas essa propenso natural
para a especializao, tambm neste domnio, s por
si no grave, ao ponto de poder silenciar por completo
as potencialidades de cada indivduo para contar hist-
rias. Para alm disso, como o narrador encontra na
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte das
histrias que conta, uma boa narrativa contribui para
o enriquecimento da mundividncia do humano, o
que facilita a mutualidade do mundo cognitivo (trata-
-se, afinal, de mais uma forma de acesso ao saber
Escrita teleguiada
17
por interposta pessoa. Por outro lado, qualquer ouvinte
ser tentado a passar a palavra, voltando a contar para
outrem, ou para outros, as histrias ouvidas. Neste tipo
de reproduo, atravs da imitao, vo-se formando
as camadas finas e translcidas constitudas pelas
narraes sucessivas em que Walter Benjamin via o
processo pelo qual a narrativa perfeita vem luz do
dia.
7
A maior gravidade parece residir na perda da facul-
dade de intercambiar experincias, situao que, segundo
Benjamin, estaria na origem do decrscimo dos bons
narradores. As aces da experincia esto em baixa,
e tudo indica que continuaro caindo at que o seu
valor desaparea de todo, constata Benjamin no citado
ensaio.
8
Mas, vamos deixar esta morte anunciada l
mais para diante. Voltemos questo da narrativa ainda
na fase da oralidade, em que a histria era contada
e cantada in praesentia, para reforar a ideia de um
aperfeioamento que ocorre no processo de contar his-
trias. Esta ideia de aperfeioamento remete para a tcnica,
sendo esta encarada como um modo primrio e elementar
de saber, de estar na verdade das coisas, como o entendeu
Aristteles. Em suma, a narrativa comum radica na
experincia,
9
no que ela tem de intercambivel, ao passo
que a narrativa especializada, partindo embora desse
intercmbio da experincia e sendo ela prpria matria
intercambivel, radica num saber organizado que permite
a um indivduo afirmar--se como um narrador e at
fazer desse saber profisso.
Vrios so os condicionalismos que promovem a nar-
rativa especializada. A prpria situao do narrador,
na cadeia comunicacional, constitui um convite e um
estmulo para aquele que toma a palavra. De facto,
as situaes de comunicao num face-a-face con
ferem, desde logo pela sua natureza, uma especial
importncia ao indivduo que comunica. Isto bem
Escrita, imagem e sociedade
18
Escrita teleguiada
evidente no que toca informao. O batedor que
regressa imediatamente rodeado por toda a tribo para
dar conta da misso de reconhecimento de que fora
incumbido e, ao faz-lo, seja ele bom ou mau orador,
ir merecer a maior das atenes por parte do grupo
(certamente que um fracasso comunicativo numa situa-
o destas ditaria a sua passagem imediata ao banco
dos suplentes j que a natureza da situao poderia
ser decisiva para a vida do grupo).
Por outro lado, quando se trata de inventar histrias,
da fico, os nveis de interesse dos narratrios podero
facilmente variar. Tal ficar a dever-se, entre outras
razes, s qualidades do narrador.
10
Assim sendo, este
s teria a ganhar com o aperfeioamento das tcnicas
narrativas. O acto de contar histrias, em cuja gnese
se poderia ver uma manifestao espontnea, natural
e universal da linguagem, passa a ser, claramente, um
acto cada vez mais convencional ao qual se pode aplicar
com alguma propriedade o conceito dos jogos de lin-
guagem e que poder servir para compreender o
aparecimento das diferentes formas narrativas. De tal
modo que j Aristteles, naquilo que hoje considerado
como uma primeira teorizao da narrativa,
11
nos
expe, na Potica, os diferentes gneros j ento pra-
ticados e as tcnicas especficas a que o narrador devia
procurar obedecer para alcanar os seus objectivos,
nomeadamente para garantir a ateno do seu auditrio.
12
Aedos e rapsodos gregos, os mais antigos contadores
e cantores profissionais de histrias de que h conhe-
cimento na civilizao ocidental, socorriam-se j de
tcnicas especficas, quais costureiros
13
de histrias,
para assegurar, no s a memorizao dos contedos
dos relatos, mas tambm os efeitos que esses mesmos
relatos poderiam provocar no auditrio, utilizando, in-
clusive, elementos extra verbais para alcanar esse
objectivo.
14
19
No querer isto dizer tanto das limitaes da palavra,
como fazem os apologistas do indizvel mas, sobretudo,
da explorao dos vastos recursos expressivos de que
o homem, desde sempre, soube tirar partido. A explo-
rao das capacidades mimticas , por assim dizer
e passe o paralelismo, um palco onde se conjugam
pal avras, i magens e sons para evi denci ar a
espectacularidade dos corpos. Espectacularidade que,
de resto, no tem incio no momento da aquisio e
domnio da linguagem, mas no mesmo momento em
que somos dados luz, pela revelao do corpo, pelo
grito que nos fixa vida, pela fragilidade e dependncia
que expomos ao mundo.
J que nos aproximmos do espectculo do nascimento,
ser ocasio propcia para nos interrogarmos sobre a
provenincia e destino das histrias. Onde vai o narrador
encontrar a sua fonte de inspirao? E porqu e para
qu contar histrias?
Ora ento, em tempos que j l vo, toda a actividade
espantosamente criadora da Natureza tinha um carcter
divino. Criar era atributo exclusivo dos deuses. Criador
e criao chegam-nos pelo mito feito fala (a fala que
alimenta o mito que alimenta a fala. Mthos e logos
convivem e esto ainda longe da relao tensional que
a voz da razo viria a impor. As primeiras narrativas
inspiram-se e respiram no mito. Num dos primeiro poe-
mas picos de que h conhecimento, Utnapishtim, para
ensinar o segredo da imortalidade a Gilmanesh (heri
mitolgico que enfrenta a ira dos deuses e emprestou
o nome ao poema), conta-lhe a histria de um grande
dilvio...
Se o homem, imagem dos deuses, se pode arrogar
o atributo de criador de histrias, essa actividade criativa
e inventiva reportar-se- a uma autoridade institucional
de carcter divino.
15
O contador de histrias ainda
o porta-voz, o intrprete, o elemento vicarial, o
20
Escrita teleguiada
intermedirio entre os deuses e os homens, mas tambm
o guardio da distncia que deve reinar nesse espao-
-tempo feito narrao. O contador de histrias era apenas
um elo na cadeia da glorificao da palavra, misto de
frmulas encantatrias e cnticos rituais, medianeiro
no acto potico inspirado pelos deuses. E, j que
de glorificao se trata, o contador de histrias surge
como intermedirio privilegiado entre o criador divino
(simultaneamente protagonista na histria onde tem a
funo de destinador que incumbe o narrador duma
misso) e o ouvinte ou narratrio. A narrativa da anti-
guidade est povoada de acontecimentos divinos e domi-
nada pela aco dos deuses. Eles so emissores, actantes,
adjuvantes, protagonistas, antagonistas, heris e anti-
-heris... os deuses so a motivao, so tema e assunto
explorado pela capacidade criativa e inventiva do
homem na nsia de apaziguar os seus medos. Deuses
e heris esto no eixo de todas as histrias, desses
contos ancestrais concebidos para adormecer a agitada
infncia da humanidade.
Nesta matria esclarecedora a sntese apresentada
por Adriano Duarte Rodrigues: As narrativas asseguram
funes antropolgicas imprescindveis, em particular
funes cosmognicas, institucionais e criativas. As fun-
es cosmognicas das narrativas tm a ver com a
maneira como as sociedades humanas concebem a ori-
gem do universo e a sua prpria localizao no espao
e no tempo. As narrativas estabelecem portanto uma
relao privilegiada com a dimenso mtica da relao
do homem ao mundo, com as representaes do mundo,
as Weltanschauungen. Os mais antigos mitos conhecidos
apresentam-se sob a forma de narrativas da criao,
de cosmogonias, que encontramos em todas as civiliza-
es. So modalidades discursivas destinadas a projectar
sobre o universo uma forma de organizao coerente,
uma interpretao indiscutvel do mundo, instituindo
21
assim uma ordem propriamente cultural face desor-
dem, ao caos, s foras cegas e temidas da Natureza
indomvel, no apropriada culturalmente. A funo
cosmognica , por isso, inseparvel da dimenso
institucional das narrativas.
16
Contar histrias um saber dizer a relao do
homem com o mundo. Ora, esta relao dinmica,
pela fora indomvel e criadora da Natureza, mas do
Homem tambm. Trata-se de uma relao tensional em
que as histrias procuram introduzir o equilbrio, a
harmonia. Podemos dizer que talvez hoje a harmonia
j no se conseguir apenas com histrias, tal o estado
de tenso existente, mas o certo que a relao do
homem com a natureza volta a dominar o nosso
imaginrio. Nesta relao actual, o caos voltou a ser
determinante; s que agora, o caos assumidamente
nosso, e a esto as histrias aconselhando-nos a
(re)organizarmo-nos. O medo ainda o background
destas narrativas e a incompreenso tremenda, j
no do homem em relao ao mundo, mas em relao
a si mesmo e ao modo de organizao a que chegou.
Com tal cenrio, estaro criadas as condies para
o ressurgimento dos grandes narradores? Para isso
seria necessrio dar, novamente, um lugar privilegiado
experincia (a madre de todas as coisas...).
Como diz Benjamin,
17
a experincia que passa de
pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
narradores. Mas, como salienta este autor, o valor da
experincia parece ter morrido. Assim sendo, as-
sistamos com Benjamin ao espectculo dessa morte
anunciada j que no momento da morte que o saber
e a sabedoria do homem e sobretudo a sua existncia
vivida (e dessa substncia que so feitas as histrias)
assumem pela primeira vez uma forma transmissvel.
Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras
imagens (vises de si mesmo nas quais ele se havia
22
Escrita teleguiada
encontrado sem se dar conta disso, (assim o inesquecvel
aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo
a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que
mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos
em seu redor. Na ori gem da narrati va est essa
autoridade.
Mas ento, se o narrador morreu, viva o narrador!...
De facto, o que poder ser considerado como um beco
sem sada, cenrio de morte a que a perda de valor
da experincia teria conduzido a humanidade, pode
tambm ser encarado como o meio propcio, porque
dominado pela insegurana e pelo medo, para voltar
a fazer germinar o potencial da experincia nica que
a oralidade possibilita,
18
dando assim incio a um novo
ciclo de vida na histria da narrativa.
Para alm disso, agora poderamos afirmar que
verba manent, scripta volant, subvertendo-se a mxi-
ma e cumprindo-se, desse modo, as polmicas previses
de MacLuhan sobre um regresso da nossa civilizao
ao oral, sustentado pela electrnica.
19
No se pretende
defender o retorno saudosista aos tempos ureos de
um passado ideal, como panaceia para todos os males
apregoados e atribudos sociedade contempornea.
Pretendo pr em evidncia que aquilo que parece ser
consensual quanto crise da sociedade contem-
pornea propicia a emergncia de novas narrativas. Na
crise est implcita a renovao do potencial narrativo
da humani dade. Parecem estar assi m cri adas
todas as condies para se voltar a contar histrias.
Fica aqui uma sugesto, um bom conselho, se quiserem,
mas sobretudo um apelo, ainda optimista, aco
criativa, potica fabricao de histrias. Narremos
ento!
As i magens das vi agens i nterpl anetri as ou a
aventura do homem no cosmos, por exemplo, para alm
de reavivarem o mito de Prometeu, constituem-se como
23
narrativa do nosso tempo e desempenham ainda as
mesmas funes cosmognicas.
20
A identidade do autor
da narrativa irrelevante perante a experienciao que
essa narrativa nos proporciona. Esta narrativa pretende
ainda projectar sobre o universo uma forma de organi-
zao coerente em que o discurso legitimador da cincia
poder garantir o reino da ordem sobre o caos e, neste
aspecto, a teoria dos caos o mais extraordinrio dos
paradoxos. Mas, seja como for, o tempo desta aventura
transporta-nos para a dimenso mtica da nossa relao
com o cosmos.
Voltando a assentar os ps em terra firme, e prosse-
guindo, podemos dizer que o acto de narrar, hoje, no
implica abdicar dos meios tecnolgicos de que j
dispomos, concretamente dos meios audiovisuais. So
demasiado importantes para serem desprezados. Tero,
sim, que ser tomados de assalto e postos ao servio
da arte de narrar.
21
H que inverter o sentido de cats-
trofe apocalptica que ensombraria o nosso futuro, mais
ou menos prximo, e encontrar estratgias alternativas
a partir do potencial tecnolgico da cultura contempo-
rnea. No se trata de um apelo sublevao, afinal,
o processo de individuao e de descentralizao das
tcnicas de comunicao j est a acontecer.
22
Tal
situao vem aumentar as possibilidades da narrativa
comum, ao nvel dos audiovisuais, j que o indivduo
conta, para alm da democratizao dos saberes,
com a si mpl i fi cao das prpri as componentes
tecnolgicas.
Poder-se-ia insistir num regresso s formas puras
da narrativa, que caracterizaram a fase da oralidade,
mas hoje, a troca de experincias permitida pelo simples
contar de histrias, mesmo num face-a-face, j no
dispensa o recurso s novas tecnologias. No grupo de
amigos, que ainda, numa civilizao definitiva-
mente urbana, a forma mais prxima do grupo tribal
24
Escrita teleguiada
que se reunia volta da fogueira, quem volta da via-
gem de frias, por exemplo, elabora um discurso que
rapidamente se converte numa narrao em que d
conta dos seus feitos, dos acontecimentos, em que,
para alm da narrativa verbal, se socorre duma narra-
tiva visual ou audiovisual; do lbum das fotografias,
dos diapositivos ou da cassete vdeo. E, quando no
so apenas os meros acontecimentos do nosso quotidiano
que se constituem em narrativas, o que certamente aca-
baria por ser montono e inspido, mas tambm quando
a sua construo apela a todo o fulgor da imaginao,
fico, a questo mantm-se. verdade que o recurso
a uma tcnica implica o domnio de um saber fazer,
facilitado por mecanismos cada vez mais intuitivos,
mas isso no significa uma apropriao automtica do
como e porque se faz, da componente tcnica da nar-
rativa especializada. Os recursos tecnolgicos tm
implicaes ao nvel das formas das narrativas, mas
a simples utilizao e domnio desses meios no deter-
mina um saber construir uma histria: ou seja, a intro-
duo da componente tecnolgica, mesmo a nvel
individual, no constitui, s por si, a integrao no
domnio da narrativa comum da tcnica da narrativa
especializada que garante a tecitura perfeita duma
histria.
Segundo Aristteles, essa potica fabricao de
histrias imitao de aco, praticada mediante a
linguagem, a harmonia e o ritmo.
23
Todas as histrias
contadas, picas ou dramticas, tm origem na aco
passada, nos motivos dos acontecimentos que se
procuram trazer de novo ao presente. Mnemosyne,
a deusa da reminiscncia, era para os gregos a musa
da poesia pica como diz Benjamin. E na faculdade
da memria que Benjamin encontra a explicao para
a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador; rela-
o que dominada pelo interesse em conservar o
25
que foi narrado. Isto conduz-nos a uma segunda etapa
no processo da narrativa, a das prticas de escrita.
1.2. Verba manent
Um longo percurso separa os cantos e os contos
mgicos primitivos, acompanhados por danas rituais,
da narrativa escrita. A passagem da oralidade escrita
foi sendo construda lentamente, copiando o ritmo dos
movi mentos csmi cos, densos e profundos, s
ocasionalmente perceptveis quando nos posicionamos
ao abrigo do distanciamento adequado no espao e no
tempo. E, entretanto, muito antes de se chegar narrativa
como obra literria, outros sistemas semi-ticos foram
utilizados para contar histrias, registando--as de forma
permanente. O olho precedeu a mo e os ideogrficos,
bem como os pictogrficos, fizeram a sua apario muito
antes dos gramticos.
24
Se me detenho em consideraes sobre a origem da
escrita, ou melhor ainda sobre a linguagem simblica,
para destacar o facto de podermos ver nos sistemas
mistos primitivos, que utilizaram imagens e marcas
convenci onai s e precederam o apareci mento dos
alfabetos (como aconteceu na Sumria e no Egipto,
mas tambm na China e na Amrica Central),
25
um
percurso que, paulatinamente, nos conduz da imagem
escrita,
26
para depois estabelecer o caminho de re-
torno proposto pela prtica da escrita de guies, em
que o texto remete e apela para a imagem. Neste caso,
assistimos a um percurso de sentido inverso - partimos
da escrita para chegar s imagens. Ser muito vulgar
dizer que os extremos se tocam mas, de facto, assim
parece acontecer. As imagens so o ponto exacto
desse encontro e as suas coordenadas podero ser
determinadas pelo facto de os sujeitos, por uma questo
de comodidade e facilidade, por prazer, preferirem as
26
Escrita teleguiada
sensaes visuais s outras formas sensoriais. Em regra,
ser muito mais fcil e imediata a compreenso da nar-
rativa a partir das imagens, como j Aristteles desta-
cava na abertura do Livro I da Metafsica.
27
At se chegar notao grfica de todos os aspectos
lexicais, gramaticais e sintcticos da linguagem, o
homem foi registando as suas narrativas atravs de
pictogramas e outras representaes simblicas e ter
sido esta prtica tradicional (patente nas formas de
arte pr-histrica) que, associada tradio de repre-
sentar atravs da notao numrica, poder ter estado
na origem do sistema de escrita inventado no grande
centro urbano de Uruk, actual cidade iraquiana de
Warka. O principal estmulo para que a se desenvol-
vesse um sistema de escrita no ter a ver com as
histrias contadas oralmente, de que tenho vindo a falar,
28
mas sim com a complexidade crescente da burocracia
do estado e com o registo das transaces comerciais.
Precisamente porque, ao contrrio das histrias, os as-
suntos de Estado e dos negcios se revestem de um
certo carcter sigiloso, que no se coaduna facilmente
com a publicidade da maioria das formas verbais. Tam-
bm por isto a escrita manifestao de desejo e
poder e de desejo de poder.
Foram as virtualidades dum sistema de escrita apoia-
do num alfabeto que, com um elevado grau de abstraco
e arbitrariedade, permitiram que tudo aquilo que podia
ser representado pela linguagem pudesse passar
forma escrita.
29
O homem inventou a escrita alfabtica
e, como acontece com os grandes inventos, a prtica
da escrita, para o bem e para o mal, foi penetrando
e preenchendo o espao vital dos sujeitos falantes e
a forma de existncia colectiva da humanidade. Coexis-
tindo com a oralidade, a escrita surge como uma forma
revolucionria no processo comunicacional e cultural.
Tratar-se-ia de uma mudana para pior, entende Plato
27
no Fedro, j que o lugar do pensamento seria ocupado
pela reminiscncia e a dialctica verdadeira da inda-
gao viva da verdade daria lugar aprendizagem
mecnica.
30
Para alm disso, atravs da escrita, como nova
instncia mediadora nas prticas culturais, tambm
introduzida a ambiguidade no prprio termo histria.
O relato deixa de ser puramente mitolgico para, uma
vez passado forma escrita, poder estar tambm
subordinado a princpios de exactido cronolgica ou
do rigor factual. Mudam radicalmente os modos de
produo, de execuo, de recepo e de conservao
das narrativas e est feita, definitivamente, a clivagem
entre real e fico neste domnio.
31
O homem primitivo abandonara progressivamente
as formas pictogrficas j que, com a inveno do alfabeto,
o regi sto das narrati vas passa a ser mai s r-
pido do que atravs das gravuras. Trata-se de uma
vitria das convenes, quando a velocidade ou a rapidez
passam a consti tui r um moti vo obsessi vamente
determinante no desafio constante do homem contra
o tempo, procurando igualar a velocidade do pensa-
mento. S com a possibilidade de reproduo mecnica
as imagens voltam a recuperar o seu estatuto primeiro.
As imagens mecnicas esto para o registo das narra-
tivas audiovisuais como o alfabeto esteve para a escrita.
Nesta mesma linha de ideias, as imagens de sntese
esto para a narrativa audiovisual como os caracteres
mveis para a imprensa.
32
Mais uma vez, a obsesso
da velocidade ter contribudo para que, sobretudo
atravs do cinema e da televiso, ocorresse nova
alterao nas formas de registo das narrativas. O re-
gisto visual das narrativas acompanha ou supera em
rapidez o registo escrito, e agora, na utilizao de
imagens, textos e sons, as escolhas j no ficam
condi ci onadas mai or ou menor rapi dez da sua
28
Escrita teleguiada
execuo. Foi encontrado um equilbrio tal, que a ques-
to passou a ser a da efectiva complementaridade das
trs componentes, ficando a sua orquestrao subor-
dinada a uma estratgia mais ampla, que visa a plena
eficcia das mensagens. Acontece que, ao nvel da recepo
das obras, os sujeitos preferem de novo as imagens
por, a partir delas, ser muito mais fcil e ime-diato
o conhecimento das coisa. Deste modo se explica, tambm,
que a sociedade actual esteja cada vez mais dominada
pela cultura da imagem.
Mas voltemos ao interminvel processo de contar
histrias, em que a utilizao da escrita sentida,
em primeiro lugar, como necessria para a conservao
dos relatos. A necessidade de encontrar uma soluo
para os limites da memria em registar os relatos orais
no a nica explicao possvel para compreender
o fenmeno do aparecimento da escrita e tambm no
esgota a essncia das prticas da escrita de hist-rias.
De facto, para que a histria se cumpra tem de completar
o seu ciclo de vida, que consiste, no caso da escrita,
na chegada ao leitor. Trata-se de uma misso sempre
em devir, que se vai cumprindo mas que nunca est
definitivamente esgotada, uma vez que h sempre novos
potenciais narratrios e, com eles, a possibilidade de
se dar continuidade ao interminvel processo de circulao
das narrativas. como se a histria deste processo
obedecesse a uma estrutura aberta numa narrativa sem
fim. Gilmanesh, metamor-foseado do seu formato original
em placas de argila para uma nova roupagem de texto
electrnico, chega at mim cinco mil anos depois do
seu nascimento.
Uma vez registada pelos meios grficos num suporte
adequado: ou seja, uma vez disponvel para se fazer
ao caminho, a histria escrita inicia um processo de
interminvel viagem, mudando de roupa sazonalmente,
multiplicando-se em redes virias inumerveis, at ao
29
encontro com o leitor, apeadeiro no qual escrita e leitura
se fazem acto de companhia, se actualizam e do incio
a uma nova viagem.
33
O relato de acontecimentos pas-
sados, que constitui a bagagem da narrativa escrita,
sofre uma actualizao em cada leitura, a intriga ou
o desenvolvimento da tenso so revividos, renascem
as personagens num trabalho de recriao comum.
O texto de um autor ou um annimo poema pico
sumrico, com caractersticas mticas e lendrias, feitos
actos de leitura, so (pre)textos que requerem do leitor
capacidade para compreender o material escrito, para
o avaliar e, finalmente, para o usar de acordo com
as suas necessidades. Narrador e narratrio so partes
diferentes mas igualmente interessadas no processo. Como
se estabelece, ento, o entendimento entre as partes
neste jogo de interesses?
Para alm das questes de literacia,
34
que so prim-
rias e se colocam desde sempre (embora talvez hoje
com maior pertinncia, graas introduo das novas
tecnologias), importa analisar a partilha de experincias
dos intervenientes no processo, que conheceu novos
desenvolvimentos com a introduo da escrita, desde
logo com a criao de uma nova figura: a do leitor.
A montante surge ainda a figura do autor e a do escriba
e, quando nesta ambas se renem, aumentam
consideravelmente as exigncias ao nvel das compe-
tncias tcnicas. Dito de outra maneira, a narrativa
especializada, a que atrs me referi, vai encontrar novos
desenvolvimentos que se prendem, no s com a perfeita
articulao entre a ars bene loquendi e a ars bene dicendi,
mas tambm com a nova ars bene scribendi. Narrar
afirma-se ento como um acumulado de saberes que
apontam claramente para um perfil de competncias
desej vel , com tendnci a para evol ui r
em funo de novas exigncias de carcter tcnico ou
tecnolgico.
30
Escrita teleguiada
Retomando a distino entre narrativa especializada
e narrativa comum, esta ficar-se-ia pela oralidade, sendo
conveniente ter presente, tambm, que foi a emergncia
da escrita que deu origem categoria dos analfabetos,
problema para cuja soluo a humanidade soube encon-
trar os conceitos e as prticas do ensino democrtico.
Com a escrita emergem ainda novas profisses tendo
algumas alcanado um forte estatuto. Escribas houve
que, por esse facto, ascenderam categoria de reis.
O aparecimento e a proliferao das histrias escritas
afirma-se como um processo lento que, podendo ser
concorrencial, jamais determinou o desaparecimento
das histrias contadas oralmente e in praesentia.
Contrariamente ao que diz o ditado, s palavras no
as leva o vento, verba manent!
Aos especialistas que contavam as histrias oralmente
juntam-se os especialistas que as sabiam escrever num
suporte adequado. O escriba no necessariamente o
autor, mas o tempo ditar que o narrador passe tam-
bm a escrever as suas histrias. Entretanto, as duas
formas, oralidade e escrita, iro conviver, passando a
introduzir-se uma valorao nos padres culturais,
valorao essa que culminar com a rgida distino
entre cultura popular e cultura erudita, como veremos
em seguida. De facto, a escrita, mais uma nova compe-
tncia, passa a ser sinnimo de erudio. Assim, por
volta do sculo XII o par oral/escrito j se identifica
com o par vulgar/erudito.
35
1.3. Pelo relativismo cultural
Em Questionamento volta de trs noes (a grande
cultura, a cultura popular, a cultura de massas) Maria
de Lourdes Lima dos Santos
36
critica a concepo
etnocntrica e compartimentada da cultura a qual, para
alm de atribuir cultura popular um estatuto de
31
inferioridade, rejeita ostensivamente a chamada cultura
de massas, alegando que a esta no se aplicam os
princpios de perenidade e autenticidade, caractersticos
da grande cultura e da cultura popular.
Esta viso redutora, assentando em conceitos valorati-
vos e compartimentados da cultura, reflecte-se mesmo,
segundo a autora, na prpria organizao disciplinar
dentro das cincias sociais em que se distingue entre:
uma Sociologia da Cultura, que estuda as obras da
produo cultural nobre; uma Sociologia da Vida
Quotidiana mais focada sobre a pequena tradio ou
cultura popular e, finalmente, uma Sociologia da
Comunicao, a que se reserva o estudo das mani-
festaes da chamada cultura de massas.
A grande tradio, grande cultura ou cultura cultivada
legitimada pela perenidade e autenticidade da obra
relevando de um criador original. A pequena tradio,
pequena cultura ou cultura popular afirmou o seu esta-
tuto de autonomia a partir dos autores pr-romnticos
ao reclamar para si a perenidade e autenticidade dos
fazeres e dizeres do povo, os quais relevariam de uma
alma colectiva ingnua.
Os produtores e consumidores da cultura cultivada,
atribuindo-se a si prprios um estatuto de superioridade,
reconhecem (toleram) a existncia da pequena cultura.
Em relao cultura de massas consideram as abor-
dagens culturalistas que no existem nela os critrios
da autenticidade nem da perenidade que caracterizam
as outras duas formas de cultura. Mas, no podendo
ignorar a existncia da cultura de massa que emerge
a partir da revoluo industrial e se afirma pela chama-
da indstria cultural, esto porm dispostos a sacrificar
a pequena cultura ou cultura popular que, na sua pers-
pectiva, seria substituda por esta nova forma no
cultural ou de nenhuma cultura, j que destituda da
perenidade e da autenticidade (algo que ento se poderia
32
Escrita teleguiada
rotular de cultura zero). Ora, esta posio culturalista
implica que a grande cultura seria, pela liquidao da
cultura popular, a nica forma de cultura sobrevivente.
Tratar-se-ia, em definitivo, da consagrao das teorias
unidireccionais que explicam que a cultura desce da
gente de qualidade para o vulgo, viso francamente
elitista da cultura.
Maria Santos defende que diversas prticas culturais
coexi stem na soci edade e deste modo procura
superar a concepo etnocntrica e compartimentada
da cultura: ou seja, ao etnocentrismo ope o relativismo
cultural.
37
Para reforar a sua tese, prope-se encontrar
modos de relao entre as diversas prticas culturais,
sendo estes exemplos motivo suficiente para rejeitar
uma classificao simplista, redutora e compartimentada
que estabelece uma separao radical entre grande
cultura, pequena cultura e cultura de massas. Apoia
a sua tese em Lucien Goldman, que concebe a cultura
como articulao entre o saber constitudo e a experin-
cia existencial, e tambm em Edgar Morin, que afirma
a pluralidade de culturas numa sociedade bem como
o entrosar e a conflituosidade que se estabelecem entre
elas.
Socorre-se ainda do conceito de habitus histrico
proposto por Pierre Bourdieu que v no esquema de
percepo e apreciao das obras, ou prticas culturais,
duas dimenses intimamente relacionadas: uma como
sistema em aco na vida quotidiana e a outra como
sistema em aco no campo especfico da produo
de bens simblicos. Da relao e unidade destas duas
dimenses se entende o papel do intelectual ou do artista
na formao e expresso de uma conscincia colec-
tiva.
Tambm Goldman considera a obra como uma tomada
de conscincia colectiva catalisada pela conscincia
individual do seu criador. Esta conscincia individual
33
resulta da experincia existencial do sujeito no interior
do seu grupo de referncia. Tem, portanto, uma dimen-
so social.
Retomando o conceito de sistema em aco, Maria
Santos considera que aquilo que est em causa a
relao entre as obras (as grandes obras dos autores
imortais) bem como as artes dos dizeres e dos fazeres
(cultura popular) e a teoria da criao cultural como
expresso de sujeitos colectivos em praxis quotidiana.
Temos aqui implcita a posio que considera a cul-
tura como um processo, dimenso que lhe dada pela
praxis, considerada esta, numa perspectiva Aristot-
lica,
38
como a actividade daquele que faz: ou seja, a
cultura no um corpo morto de conhecimentos ou
de prticas acumuladas e transmitidas atravs de vrias
geraes. A cultura faz-se.
Esta dinmica do processo cultural est mais confor-
me com o relativismo cultural e explica, certamente
melhor, um espao de mltiplas inter-relaes entre
vrias formas de cultura, no escalonadas por hierar-
qui as de val ores, mas consi deradas como sendo
simplesmente diferentes entre si.
A teoria crtica da cultura defendida pela escola
de Frankfurt de Adorno e Horkheimer, admite esta
praxis mas destaca o papel da cultura cultivada na
capacidade de gerar no seu seio a arte de vanguarda
- uma cultura possvel como crtica de cultura, no
dizer de Horkheimer. Ora, esta possibilidade crtica
permitia tambm afirmar que a cultura cultivada no
era totalmente um instrumento de dominao, j que
permitia a sua contestao a partir do seu prprio seio.
Tratar-se-ia porm, de formas devedoras da cultura
cultivada capazes de resolver as suas contradies
internas, mas ainda e sempre novas formas de cultura
cultivada.
34
Colocada ento a questo do poder e atendendo
relao dominao social/dominao simblica, Maria
Santos vai tematizar a relao, tambm possvel, entre
uma cultura dominante ou cultura como instrumento
de dominao e as culturas dominadas funcionando como
contrapoder. As teorias de Bourdieu nesta matria,
mesmo recorrendo ao conceito de zonas de incerteza
da estrutura soci al , dei xam antever as cul turas
dominadas como mero reflexo das culturas dominan-
tes. Estamos ainda perante um tipo de relao que,
ao secundariz-la, no faz justia cultura popular.
Superando esta fragilidade nas teorias de Pierre
Bourdieu, Michel de Certeau, Marcel Rioux e Eliseo
Veron vo contribuir para que seja reconhecido, tanto
cultura popular como cultura de massas, o carc-
ter dinmico e actuante que est presente na criao
cultural. Certeau destaca a autonomia das culturas
dominadas contrapostas ao saber constitudo. Se estas,
pela sua natureza, no podem desenvolver estratgias,
podem contudo criar ocasies ou engendrar tcticas de
contrapoder.
A posio de Certeau que reconhece aos consumi-
dores ou receptores de cultura - os praticantes - como
ele lhes chama, a possibilidade de encontrar formas
de organizar novos espaos e linguagens, merece a
minha total concordncia. Esta posio, sem deixar
de ser realista, bem mais optimista que a posio
apocal pti ca de Leroi -Gourhan, ai nda que mui to
correctamente formulada.
39
So i nmeros os casos que mostram que os
praticantes conseguem superar o estado de letrgica
passividade a que os meios de comunicao de massas
os teriam condenado, pela natureza e caractersticas
intrnsecas dos prprios meios. Quero com isto dizer
que h que distinguir entre aquilo que habitualmente
se chama cultura de massas (com todas as caractersticas
Escrita teleguiada
35
que lhe so atribudas e contribuem para uma viso
apocalptica da sociedade de consumo), e outras prticas
culturais que, utilizando embora os mesmos disposi-
tivos tcnicos, no visam obter lucros mas apenas a
simples fruio
40
da vida ou a transmisso de conheci-
mentos. Dizendo de outro modo, so prticas culturais
quotidianas que escapam lgica mercantil do consumo
(e s por isso j so de aplaudir) e que contrariam
as piores previses para o futuro da humanidade.
No mesmo sentido vo os conceitos de prticas
emancipatrias de Marcel Rioux ou o de rede signifi-
cante infinita de Eliseo Veron que abrem um espao
de oportunidade para as prticas culturais emancipa-
trias ou inovadoras.
Rioux coloca a tnica no s no mximo de conscincia
possvel
41
das prticas teorizadas, mas tambm nas
prticas vividas na experincia existencial comum.
Veron concebe a semiose social - processos de pro-
duo de sentido que organizam os modos de pensar
e agir dos membros de uma sociedade - como uma
rede significante infinita destacando que as condies
de recepo e consumo de sentido so significantes
e as regras para explicar como essas condies produzem
sentido s podem ser elas prprias conhecidas como
um processo de produo de sentido. A sociedade
dinmica e estratificada e, por isso, produzir e con-
sumir sentido (criar e fruir obras, fazer cultura) atravs
de prticas culturais emancipatrias, uma questo de
oportunidade. saber aproveitar a ocasio para entrar
nessa imensa rede significante em que se estabe-lecem
as (inter)relaes culturais.
Como se processam ento as relaes entre a pe-
quena e a grande tradio?
to vulgar passarmos o tempo a falar de ns e
a olhar apenas para o nosso umbigo que, por vezes,
nos esquecemos de clarificar alguns pressupostos, por
36
Escrita teleguiada
mais bvios que eles nos paream. Por isso, convm
esclarecer que esta questo se explica num contexto
europeu e, como tal, tem em considerao as reali-
dades geogrficas, histricas, econmicas, polticas e
culturais desse continente. Mas a Europa no aqui
apresentada como um conti nente de contedos
homogneos e uniformes. So apresentadas as pr-
ticas culturais dos pases dominantes em determinadas
pocas, funcionando estes com centro e os restantes
como peri feri a, para uti l i zar a termi nol ogi a de
Castelnuovo e Guinzburg. Esses grandes centros so
a Itlia, a Frana e a Inglaterra. Com a cultura de massas
este contexto alarga-se s fronteiras daquilo que
habitualmente se considera como a civilizao ocidental
e ento a, o centro desloca-se para os Estados Unidos
da Amrica.
Alguns dados cronolgicos fundamentais permitem-
-nos traar o seguinte quadro de referncia:
1. H um primeiro perodo, na Idade Mdia, de grande
relacionamento entre a cultura popular e a grande cultura,
em que a grande tradio colhe ensinamentos em muitas
prticas culturais da pequena tradio;
2. Segue-se um perodo de brutal represso da cultura
popular nos finais da Idade Mdia atravs da violncia
total da Inquisio;
3. A que se segue um perodo de ressurgimento da
cultura popular a partir do Iluminismo, com a adop-
o por parte da cultura cultivada de uma demarcao
ntida em relao cultura popular, atravs de uma
violncia simblica;
4. Assiste-se a um perodo de reabilitao da cultura
popular com os pr-romnticos e com o romantismo,
no s pela introduo do mito do bom selvagem, mas
tambm, e sobretudo, pelo triunfo dos ideais da revo-
luo francesa;
37
5. Finalmente, a partir da revoluo industrial, surge
um perodo de democratizao e industrializao em
que aparece a cultura de massas.
Mari a Santos i l ustra com exempl os vri os o
relacionamento entre as diferentes prticas culturais,
aproveitando para esclarecer o quadro conceptual que
permite uma abordagem mais correcta desta temtica.
Assim, comea por noticiar a falncia das teorias
unidireccionais que privilegiam apenas uma das concep-
es em detrimento da outra, e reconhece nas pro-postas
de Burke as melhores virtualidades para responder
a esta questo.
Burke introduz algumas correces ao modelo
proposto por Redfield que se baseia na two-way flow
theory segundo a qual se explica cabalmente este
inter-relacionamento das prticas culturais. H relaes
entre a grande e a pequena tradio mas so mltiplos
os exemplos que recomendam a introduo do conceito
de assimetria no modelo de Redfield. Trata-se de uma
troca bilateral mas desigual entre a pequena e a grande
tradio.
As prticas tradicionais populares no domnio da
medicina, por exemplo, deixavam vislumbrar um espao
de convvio e troca de experincias entre mdicos,
bruxas, charlates e cirurgies. Mas a chamada medi-
cina erudita gozava de um estatuto social e poltico
que estava vedado medicina popular, o que ainda
hoje continua a ser verdade. No domnio das festas
surgem prticas culturais dos dominados como oposio
dominao social simblica da cultura cultivada,
subvertendo tacticamente os modelos culturais domi-
nantes. Estes exempl os reportam-se ao pri mei ro
per odo atrs referido, em que a cultura cultivada era
apangio de muito poucos privilegiados capazes de
entender o latim, lngua oficial, por assim dizer, da
cultura cultivada. Esta limitao ter contribudo para
38
Escrita teleguiada
que a cultura cultivada fosse exclusiva de um nmero
reduzido de praticantes pelo que a relao se estabe-
lecia sobretudo num movimento de maior penetrao
por parte da cultura popular.
Em meu entender, nesse perodo esta questo no
se colocava nestes termos. A grande tradio no estava
em condies objectivas que lhe permitissem estabelecer
relaes. Uma relao implica uma troca bilateral e
no houve um movimento de aproximao por parte
dos praticantes da cultura cultivada em direco
cultura popular. A grande tradio vivia num mundo
parte, numa espci e de casul o de i ncuba-
o, indisponvel para qualquer relacionamento.
Como se explica ento o peso hegemnico que a
grande tradio veio a assumir? Pode perceber-se esta
situao recorrendo ao prprio conceito de ocasies
que Certeau props para explicar as tcticas e estra-
tgias dos dominados. Nesse perodo a grande tradio
que se encontrava dominada e precisava de desen-
volver prticas inovadoras para resistir hegemonia
natural da pequena tradio. A estratgia foi levada
a cabo pelo clero que, tacticamente, se encontra ao
lado da nobreza.
Talvez desta relao promscua entre o clero (na
altura quase os nicos praticantes da grande cultura
e nem todos como j se disse) e o poder soberano do
Estado advenha precisamente o carcter de domi-
nao social atribudo s prticas culturais da grande
tradio. Tambm as prticas de mecenato se confi-
guram dentro deste modelo de estreita relao entre
o poder e a grande cultura. A grande tradio estava
assim sujeita apropriao por parte de uma elite
restrita de grandes senhores. Parece assim indissoci-
vel o conceito de cultura cultivada da figura da proprie-
dade e da posse.
39
Naturalmente a grande tradio teria enorme dificul-
dade em se afirmar na sociedade medieval e por
isso que vai ter que se impor violentamente quando
o poder tenta uniformizar os modos de percepo e
o consumo de sentido. Esta uniformizao vai traduzir-
-se numa vantagem evidente para os detentores ou
guardies da grande tradio. Nesta perspectiva, a
grandeza da cultura cultivada no pode deixar de
estar associada s prticas de dominao e, para utilizar
uma terminologia contempornea, direi que foi esse
o preo a pagar pelo chamado progresso. legtimo
interrogarmo-nos sobre a forma de civilizao em que
estaramos hoje se a cultura popular tivesse seguido,
sem sobressaltos, o percurso que vinha desenvolvendo
at ao final da Idade Mdia.
coexistncia, mais ou menos pacfica, entre as
duas tradies, segue-se uma relao de violncia
total levada a cabo com a centralizao do poder
poltico e que nalguns pases latinos foi levada a cabo
pelos praticantes da cultura cultivada atravs da Inqui-
sio.
Mais interessante o perodo que se segue e que
est relacionado com a descoberta da imprensa. Na
linha do raciocnio que venho seguindo, posso dizer
que a Imprensa veio dar oportunidade grande tradi-
o de se impor, sem o recurso violncia total.
estratgia de terror vai suceder uma estratgia
imparvel de difuso das obras e dos saberes (estratgia
bem mais inteligente por sinal). I nicialmente, as obras
i mpressas foram invariavelmente textos religiosos
mas, rapidamente, vamos assistir impresso de obras
da cultura popular. Nestes termos, a relao entre as
duas tradies encontra expresso nos meios e nas
formas de difuso cultural.
bvio que o estado de fraca instruo de todas
as camadas sociais constitui uma limitao a esta
40
Escrita teleguiada
difuso evoluindo-se, naturalmente, num processo que
conduzir democratizao e obrigatoriedade do ensi-
no (como servio pblico a que o Estado se deveria
obrigar).
Esta evoluo no significa a superao das relaes
de dominao ou de resistncia. Assiste-se substitui-
o das relaes de violncia total pela violncia
simblica mantendo os pblicos a uma razovel
distncia das obras e dos praticantes da grande tradio.
As prticas culturais encontram-se ao servio de
quem detm o poder e, como tal, servem para a afirma-
o, legitimao e conservao do mesmo poder. Mas
isto diz da essncia da cultura ou trata-se de um acidente
de percurso e de formas abusivas de apropriao a
que a cultura se presta?
Se de abuso que se trata, ento temos que convir
que todos abusam. De facto, esta instrumentalizao
aplica-se igualmente s prticas culturais que serviram
para contestar o poder. Veja-se a reaco da burguesia
ao poder absoluto do rei e aristocracia, reaco que
esteve na origem do estado moderno, e que, segundo
Habermas ops o conceito burgus de publicidade
(tornar pblico, constituindo-se como opinio pblica)
ao conceito aristocrtico de sigilo. Mas estas tcticas
de resistncia e inovao visariam, em ltima anlise,
a conquista do poder retomando-se deste modo o ciclo
vicioso.
Apoderando-se das prticas culturais da grande
tradio, o poder transforma-as em instrumento de
dominao. A cultura cultivada assim considerada
propri edade do poder, ou porque os produtores
trabal ham por encomenda para o poder, ou porque
as formas, os espaos e os meios da sua difuso so
controlados por esse mesmo poder. Assim sendo, as
obras da cultura cultivada estariam condenadas a
veicular a ideologia da classe dominante, visando
41
domesticar as massas, garantir os privilgios dos
poderosos e perpetuar o seu estado dominador.
importante constatar ainda que no h apenas
uma pequena tradio homognea. H uma variedade
de culturas populares, como por exemplo a urbana e
a rural (distino que se agudiza precisamente no
perodo de transio para o estado moderno a que
se reportam os exemplos dados por Maria Santos) e
dentro destas duas grandes divises vamos encontrar
diferentes tipos de culturas normalmente organizados
em torno das diferentes formas de trabalho. Tambm
entre estas diferentes variedades de culturas se estabe-
lecem relaes o que s vem confirmar a dinmica do
processo cultural.
Para a compreenso da natureza das relaes entre
todas as prticas culturais, o conceito operativo de
centro e periferia proposto por Castelnuovo e Guinzburg
reveste-se da maior utilidade. No estudo das relaes
de dominao e resistncia simblica estes conceitos
permitem-nos saber quando que uma prtica cultural
de dominao ou de resistncia e inovao.
Mais complicado se afigura, porm, o cenrio em
que vo surgir as prticas culturais associadas s inds-
trias culturais.
Decisivo para a compreenso da questo das rela-
es entre as trs noes de cultura o perodo que
corresponde ao estdio de mercantilizao da produo
cultural. Desde logo porque s nesse momento temos
em presena, simultaneamente, as trs formas propos-
tas. Mas como se manifesta neste perodo a presena
destas prticas culturais?
Entre os defensores da cultura popular h quem
defenda que esta, como cul tura pr-i ndustri al ,
sobrevi ve em condi es di f cei s e devi damente
controlada pelo poder. Estes adeptos suspiraro pelo
retorno ao tempo perdido e s formas primitivas da
42
Escrita teleguiada
pequena tradio. Outros entendem a cultura popular
como um processo em que as prticas culturais se
actualizam adquirindo novas formas. Para estes o
que importa descobrir e analisar essas novas formas.
Uns e outros parecem desistir de analisar a grande
tradio. De facto, como Maria Santos reconhece,
parece ter havido, por parte dos autores citados, um
cuidado em estudar e aplicar os esquemas propostos
sobretudo cultura popular, como se de um longo
processo de reabilitao dessa cultura se tratasse.
Os defensores da grande tradio, j se disse no
incio do captulo, entendem que a cultura popular ter
sido aniquilada dando lugar s novas formas de cultura
de massas, destitudas das caractersticas de pereni-
dade e autenticidade. Para estes s h uma cultura,
a que provem da grande tradio.
Ao referir o incremento da produo em srie, Maria
Santos fala da comercializao da cultura popular, o
que quer dizer que admite a sua existncia, agora
tambm com contornos comerciais, dentro de um vasto
e complexo sistema de produo cultural. Apresenta
ainda o estudo de novas formas resultantes das prticas
culturais ligadas produo em srie, como a literatura
de cordel, as cpias de quadros, as estampas e os
folhetins, at chegar aos media, alertando para a
necessidade de aplicar outros instrumentos de anlise,
que no os modelos unidireccionais, para a compreen-
so do processo de mercantilizao cultural.
Relacionado com este perodo determinante em que,
pela lgica do capital se vai passar dos pblicos para
as audincias, surgiu uma nova forma cultural para
dar expresso a prticas no domnio da imagem - a
fotografia, a que, em devido tempo, dedicarei especial
ateno. Maria Santos refere as cpias de quadros e
as estampas que, em certo sentido, tero algo a ver
com o advento da fotografia. O que procurarei mostrar
43
que, tratando-se de uma nova forma de expresso
que se vem afirmar nas prticas culturais do quotidiano
das sociedades industriais, possvel ver nela traos
de prticas culturais mais antigas. Esta relao no
me parece ser conflitual mas apenas reveladora da
eterna capacidade criativa e inovadora do homem,
capaz de o levar a superar situaes de impasse, a
ultrapassar os limites e a propor-se novas fronteiras,
processo que o conduzir a novos impasses e a novos
limites, e assim por diante, na dinmica que caracte-
riza a longa narrativa da espcie humana.
Actualmente, encontram-se ultrapassadas as teorias
unidireccionais para interpretar as relaes entre
cultura popular e cultura erudita, ou entre grande e
pequena tradio, de modo que, retomando a paideia
dos gregos, a humanitas ou cultura animi de Ccero
e Horcio,
42
entendemos a cultura, ainda hoje, no
s como a aco mas tambm como o resultado da
aco que o homem realiza, quer sobre o seu espao
relacional, quer sobre si mesmo, visando uma trans-
formao para melhor. Ento, a cultura surge como um
poder i ndi scut vel de progresso, cresci mento e
desenvol vi mento do homem. Grande ou pequena
tradio, cultura cultivada, popular ou de massas so
apenas conceitos encontrados para classificar prticas
culturais diferentes que o homem vem desenvolvendo
ao longo da histria.
O olhar contemporneo - digamos assim para incluir
variantes to diversas como o saber erudito, a elaborao
doutrinria, as polticas de Estado, as atitudes de frac-
es intelectuais das classes mdias e dominantes
- bastante marcado pelo modo como os grupos popu-
lares emergiram no cenrio scio-poltico posterior
revol uo francesa e pel as questes, de ordem
econmica, social, poltica, ideolgica, cultural, que
essa emergncia levantou.
43
Perante este cenrio de
44
Escrita teleguiada
maior democratizao, as prticas da cultura popular
teriam encontrado o ambiente mais propcio para se
afirmar. As prticas da grande cultura deixaram de
ser restritas e restritivas encontrando-se agora, em
princpio, ao alcance de todos. Ao serem apropriadas
pela indstria cultural elas transformam-se, por assim
dizer, em cultura de massas. Neste sentido, a cultura
de massas corre o risco de ser considerada como a
nica forma de cultura existente.
Ao abordar a questo da cultura, hoje, numa socie-
dade capitalista e democrtica, o que se vislumbra
a tentativa de encontrar argumentos vlidos para legi-
timar a cultura de massas (conciliando quantidade e
qualidade) tal como os pr-romnticos, a seu tempo,
pugnaram pela legitimao da cultura popular. Se nos
socorrermos das teorias neodarwinistas das leis da
seleco e da adaptao ao meio, legtimo supor que
o estdio actual da cultura resulta, ainda e sempre, da
combinao do homo sapiens com o homo faber o que
permi ti r ao homem conti nuar a afi rmar-se
como criador de cultura e construtor de civilizao.
44
Finalmente, a escrita veio propor um novo relacio-
namento entre os emissores e os destinatrios das
histrias. A comunicao escrita uma comunicao
sem situao, in absentia, funcionando segundo a
modalidade da disjuno temporal e espacial. Esta
situao inconcebvel na comunicao oral, a prpria
essncia da escrita. A ausncia do receptor faz com
que ele se esforce por compreender, por se identificar
com o autor, por encontrar a fonte (reconstruir a cultura
e a personalidade do autor); uma situao que valo-
riza as consequncias da comunicao disjuntiva, define
o escrito como dispositivo. Com a ausncia do receptor
comea a dar-se uma certa importncia ao ponto de
vista ou posio fixa do destinatrio.
45
45
Com a escrita formalizada, pela primeira vez, a
distncia fsica entre o contador de histrias e o auditrio,
o qual, porm, passar a ser, potencialmente, muito
mais vasto. A vocao universalista da escrita aponta
decididamente para as formas democrticas, em que
a vastido dos auditrios pressupe as distncias e
impe a descoberta de novos recursos tcnicos para
as vencer. Estes mecanismos no sero apenas de
natureza tecnolgica. Eles passam, principalmente,
pel a adequao das formas e dos mecanismos do
pensamento, facto que pe em evidncia a dimenso
histrica, psicolgica e social do processo.
1.4. Jogos e efeitos de distncia
O tempo e o espao, duas variveis fundamentais
na construo de uma histria, para alm disso, esto
presentes no prprio acto ou nas prticas de narra-
o, introduzindo o factor distncia neste processo
comunicativo.
Tratando-se de uma comunicao do tipo face-a-
-face, a nica distncia possvel, para alm da distn-
ci a f si ca (mensurvel ), di z respei to ao espao
pessoal , um espao de natureza metafsica, prote-
gendo a esfera que rodeia o indivduo e lhe fornece
proteco contra intrusos, uma espcie de escudo ou
campo de foras de proteco individual. Quer dizer:
h uma barreira natural que dificulta o acesso do outro
e ao outro. O refgio no eu poderia ser uma priso
para o sujeito que, incapaz de utilizar os cdigos de
acesso que lhe permitem desactivar as suas seguran-
as, estaria condenado a um estado de inacessibilidade
relativa. Acessvel vista, ao som, ao tacto... (aos
conhecidos sentidos), estar-lhe-ia vedado o acesso a
um outro sentido, a que poderamos chamar o sentido
Outro.
46
Escrita teleguiada
Utilizando uma linguagem metafrica contempornea,
digamos que o acesso em tempo real, possibilitado pelo
face-a-face, tambm ele virtual. Haveria sempre uma
distncia a transpor para se cumprir o hic et nunc.
Funo que no automaticamente assegurada pelo uso
da palavra. At porque, como diz Gusdorf, a pala-
vra humana intervm como um abstracto da situao;
permite-lhe decomp-la e perpetu-la, subtrair-se
condicionante do momento para tomar uma posio na
segurana da distncia e da ausncia.
46
O tipo de
distncia a que se refere Gusdorf, como contingncia
a que o indivduo no consegue escapar na tentativa
de encontro consigo prprio, e no apenas de encontro
com o outro, iremos tambm encontr-lo nas situaes
em que o autor simultaneamente o narrador e at,
possivelmente ainda, o actor. Mas esta distncia, que
pode ser reconhecida ao nvel da expresso individual,
no a mesma que se estabelece entre o contador
da histria e o seu criador (quando no encarnados
na mesma pessoa) ou entre qualquer um destes e os
respectivos auditrios. Inicialmente so vagas e difusas
as fronteiras entre autor e actor, ou entre criador e
intrprete, mas, na proximidade fsica entre narrador
e narratrio, que caracteriza o processo da oralidade,
sempre esteve bem delimitada a fronteira que impe
a distncia qualitativa entre um emissor que conhece
e domina as tcnicas da narrao (ou da fabricao
das mensagens) e um receptor. H um saber fazer
que confere um estatuto ao narrador profissional e
o distancia dos seus ouvintes, os quais, por cada acto
de escuta bem sucedido, no s legitimam como ainda
reforam tal estatuto.
Com a escrita e com a duplicao das obras conquistam-
-se novos auditrios. A mobilidade das cpias vence
a distncia no espao fsico mas introduz tambm essa
distncia no espao da relao humana entre o narrador
47
e o narratrio. O tempo do desfrute deixa de ser o
do encontro imediato para passar a ser o do encontro
marcado, em devir. O tempo da escrita um tempo
de solido, de recolhimento, marcado pela ausncia fsi-
ca de um leitor, de um ouvinte ou de um auditrio
para os quais, em ltima anlise, a obra se dirige. Nestes
termos, j se pode comear a falar em escrita teleguiada,
como algo construdo distncia e em funo de um
alvo a atingir.
At que ponto este distanciamento pode significar
um desfasamento nas experincias dos sujeitos? Em
princpio, no se pode estabelecer uma relao de causa
e efeito entre este distanciamento e um eventual alhea-
mento. De facto, trata-se de um espao tempo de
reflexo sobre a experincia humana. Reflexo por
parte do narrador que, para ser bom narrador, deve
saber ouvir, como diz Benjamin, j que a experincia
que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorre-
ram todos os narradores. E, entre as narrativas escri-
tas, as melhores so as que menos se distinguem das
histrias orais contadas pelos inmeros narradores
annimos. Reflexo por parte do sujeito destinatrio
que se rev na experincia humana assim narrada.
Deste modo, o distanciamento fsico, imposto com
novas tcnicas para dar visibilidade s narrativas, no
impede, antes pressupe, o encontro com o outro.
Mas o que se entende por encontro com o outro?
O que o Outro?
Para tentar responder a esta questo abordarei a
tica e a intersubjectividade na comunicao, numa
perspectiva fenomenolgica, sendo a tica encarada
como uma relao pr-meditica entre os sujeitos. Na
perspectiva fenomenolgica, a questo tica surge
num momento pr-lingustico e define-se como uma
experincia original. O conceito de experincia muda
apresentado por Husserl, aprofundado por Lvinas
48
Escrita teleguiada
ao atribuir tambm linguagem o estatuto de experin-
cia, como uma espcie de alargamento da experincia
do mundo. A linguagem uma continuao da experin-
cia muda mas, ao dar-lhe continuidade, a experincia
da linguagem contamina, como que por um efeito en
retour, a prpria experincia muda.
A grande questo colocada pela fenomenologia, que
aqui nos interessa particularmente, a questo do outro
- a alteridade. Ora, um dos grandes objectivos introduzido
por Husserl na fenomenologia da intersubjectividade
foi o de considerar o outro como sujeito.
O reconhecimento da integridade do outro levantado
por Hegel no tema do senhor e do servo. Porm,
este reconhecimento s com Lvinas se torna uma
questo tica - o outro o espelho da conscincia
de si. Para que o outro seja esse espelho eu no
posso reificar o outro. ao encontro com o outro que
Lvinas chama Infinito. O momento essencial deste
face-a-face consiste em que eu exponho ao outro a
minha fragilidade, na nudez que a renncia ao meu
prprio ser, ao mesmo tempo que vejo no outro algo
que me ultrapassa completamente (o Outro o mes-
tre).
Se eu me limitar a ver no outro uma fotocpia de
mim, isto , se eu projectar no outro as estruturas
de conscincia que so prprias ao Eu, o outro ser
uma estrutura subjectiva igual a mim e eu nunca terei
acesso quilo em que o outro diferente de mim. Ora,
o outro interessante para mim na medida em que
tem algo que eu no tenho mas, mais que isso, o outro
indispensvel para a constituio do meu prprio
eu. Eu no constituo o outro, eu encontro o outro e
neste encontro se constitui a minha subjectividade. A
alteridade total, que inicia uma relao absolutamente
diferente, revela-se na epifania como rosto.
49
Em Rosto e sensibilidade
47
Lvinas questiona o
privilgio concedido viso e apresenta uma sntese
da experincia sensvel. Se o rosto dado viso,
em que que a relao com o rosto se distingue de
todas as outras relaes? Ao colocar esta questo
Lvinas vai fazer uma leitura desmistificadora do
prestgio tradicional da viso, em que o papel privile-
giado da objectivao cabe ao olhar.
48
O prestgio tradicional da viso o da theoria -
vida contemplativa, que essencialmente mantm
distncia, como acontecia na contemplao do Bem
e do Belo, o tipo superior da actividade humana defen-
dida por Plato no Teeteto.
49
A viso faz surgir a luz como o terceiro elemento
na relao entre a viso e o objecto. Ela permite no
s a inteligibilidade mas cria tambm um vazio no
espao. A viso mantm o objecto nesse vazio e
recebe-o a partir desse nada. A mo atravessa esse
vazio e o nada manifesta-se para o tacto no livre
movimento da apalpao e apreenso. desse nada
que tudo vem, o Nada a origem.
Na perspectiva clssica a luz ser rapidamente
assimilada ao ser enquanto ser, isto , origem das
coisas. A luz permite no s a inteligibilidade mas
tambm o retorno origem. Para a viso e para o
tacto, um ser vem como que do nada e a reside o
seu prestgio filosfico tradicional.
50
Lvinas vai
contestar o pensamento tradi ci onal resumi ndo a
posio heideggeriana segundo a qual o sujeito (o
homem) no pode ser compreendido como um objecto.
Do mesmo modo, a relao com o Outro no pode
ser aprisionada pelos mesmos esquemas da lgica
formal.
Assim, este vazio espacial que a luz introduz ao
afastar as trevas que preenchiam o espao, esta aber-
tura ainda qualquer coisa, talvez um nada, mas no
50
Escrita teleguiada
o Nada. o Il y a (o contrrio absoluto do rosto),
o vazio que inspira o horror, sendo o contentamento
da fruio aquilo que nos faz sair desse horror. Este
vazio uma modalidade da fruio e da separao
e no o lugar por excelncia, o lugar absoluto da
revelao. No o lugar em que nasce a exterioridade
absoluta: o ser absolutamente exterior no pode ser
procurado neste vazio do espao. O ser no est na
abertura.
A inquietao do Infinito no vem da viso. Esta
permite apreender os objectos e situ-los no universo
do Mesmo. A viso no uma transcendncia, mas
empresta um si gni fi cado pel a rel ao que torna
poss vel . No abre nada que, para alm do Mesmo
seria absolutamente Outro, quer dizer, o em si.
51
A
filosofia que privilegia a luz uma filosofia do Mesmo,
de clausura no Mesmo.
A luz apenas a figura de toda a relao com o
absoluto.
52
A verdadeira luz ser a do rosto de
Outrem. A alteridade total, que to importante pois
graas a ela que um ser no se refere fruio
mas apresenta-se a partir de si,
53
no nos dada
pela forma das coisas, pela natureza, j que sob a
forma, as coi sas escondem-se
54
: ou sej a, o eu
abandona o mero universo do Mesmo, da satisfao.
A alteridade total que inicia uma relao absolutamente
diferente e revela-se na epifania como rosto.
55
A transcendncia no estar no belo, porque o belo
fachada - aquilo pelo que os objectos no so
apenas vistos, mas so como que objectos que se
exibem.
56
A transcendncia decide sobre a viso
das formas e no pode exprimir-se em termos de
contempl ao nem em termos de prti ca.
57
A
transcendncia est no Bem.
A viso do rosto uma experincia sensvel diferente
de qualquer outra experincia sensvel mas, como
51
diz Lvinas no prefcio de Totalidade e Infinito, se
a experincia significa precisamente relao com o
absolutamente outro - isto , com aquilo que extravasa
sempre o pensamento - a rel ao com o i nfi ni to
completa a experincia por excelncia.
58
Lvinas
recusa a ideia da experincia como confrontao com
o em si. A experincia por excelncia no pode ser
o saber emprico. Temos certamente uma relao com
o absoluto, mas este nunca plenamente integrado
na experincia, porque ele no integrvel. O Rosto
no pode ser englobado: ruptura com a fenomeno-
logia do mundo que ocorre na e pela palavra. A
presena de outrem incompreensvel, isto , no
pode ser agarrada. compreenso, Lvinas ope o
discurso, que deste modo tem um estatuto original,
col ocando em rel ao com o que permanece
essenci al mente transcendente.
59
O eu ento
questionado pelo rosto de outrem: no a prpria cons-
cincia que posta em questo, mas sim o outro como
outrem que questiona esta feliz fruio do eu.
No que consiste este face-a-face e qual o seu lugar
na constituio do sujeito?
A temtica do rosto surge em Lvinas como expres-
so da presena do infinito em ns. Somos incapazes
de tematizar esta presena mas ela interpela-nos e exige
resposta. Esta resistncia conceptualizao reenvia
para a esfera do invisvel que se apresenta na sua prpria
invisibilidade, como uma manifestao pela no-
manifestao, o que desde logo exclui desta questo
o sentido esttico do rosto, como atrs referi. Segundo
Lvinas, a dimenso tica do rosto d-nos do rosto
uma viso sem imagem, desprovida das virtudes
objectivantes, sinpticas e totalizantes da viso.
60
Esta invisibilidade do rosto e o constrangimento que
ele exerce sobre o sujeito podem ser explicados de
dois modos:
52
Escrita teleguiada
1 - Pela finitude do prprio sujeito que o torna incapaz
de ter uma perspectiva global e que por isso lhe impede
a compreenso. Neste caso o constrangimento resulta
do no acesso viso total do objecto. Precisamente
porque as prprias leis da perspectiva explicam o
mecanismo que resguarda sempre uma ou mais faces
do que visado. Sendo assim, o rosto constrange
porque invisvel, trata-se de uma entidade misterio-
sa que se oculta por detrs dos fenmenos, mas que
nem por isso deixa de neles estar presente. Nesta
perspectiva estaria anulado todo o valor tico do rosto
e estaramos perante o primado do Ser sobre os entes,
postura que caracteriza a ontologia contempornea,
segundo Lvinas;
2 - Mas se, pelo contrrio, considerarmos que o rosto
invisvel porque constrange, ao pr a tnica na inter-
pelao que exige uma resposta do sujeito, destaca-
-se o significado eminentemente tico desta relao.
Neste caso, a impossibilidade que o sujeito tem de ver
no fica a dever-se falta da sua viso ou ao afasta-
mento do objecto, mas a uma proximidade excessiva
que no lhe permite exercer o seu poder de viso.
Esta proximidade, que determina a invisibilidade
com que o outro se apresenta e constitui a proble-mtica
do rosto, pode ser analisada a partir do texto de Lvinas
em Li bert et commandement.
61
Nel e
se referem os trs atributos fundamentais do rosto: a
nudez; a expressividade e a afirmao irredutvel do
ente para alm do contexto ontolgico.
Pela descrio fenomenolgica do olhar, se ele
o modo como um ser atravessa a sua forma, ento o
rosto o prprio olhar. Contemplar o rosto de outrem
, poi s, ol har o seu ol har, abandonar a super-
f ci e dos traos fi si onmi cos e penetrar no seu
mago.
62
Perscrutar o olhar que me olha no revela
a natureza ntima do outro, porque impossvel olhar
53
o acto de ser olhado. Assim, eu s posso ver o outro
na plenitude invisvel do seu rosto quando renuncio
viso das particularidades da sua face.
Mas ento, como que eu vejo o invisvel? No
certamente trazendo-o luz, mas atravs de uma
postura tica que me leva no s a renunciar viso
das particularidades da face do outro mas tambm a
deixar-me ver pelo outro na minha nudez. O primado
do olhar do outro sobre mim, que o torna invisvel
e simultaneamente visto na sua invisibilidade, constitui
o fundamento tico da alteridade como rosto, uma
vez que d conta de um imperativo de resposta ante-
rior delimitao (onto)lgica da entidade a quem se
responde.
63
Tambm o conceito de anterioridade se
aplica ao encontro que no se fixa no presente mas
reenvia para uma situao j passada - manifesta-se
sem se manifestar.
Quanto questo da afirmao irredutvel do ente
para alm do contexto ontolgico, ao inverter o primado
do ser sobre os entes, Lvinas prope um ponto de
vista tico anterior ao ontolgico.
64
Deste modo, as
relaes de conflito e violncia, que se explicam pela
esfera ontolgica em que o outro ou se submete ao
meu poder de objectivao ou me submete a mim ao
seu prprio poder de objectivao, vo poder ser
superadas, abrindo-se deste modo novas possibilida-
des para o aprofundamento da anlise da alteridade.
O face-a-face com o outro no representa uma luta
de poderes, mas uma contestao do poder enquanto
poder.
65
Estar diante do rosto significa abandonar o poder
mais primitivo e natural ao homem, o poder ser eu
mesmo, significa no poder permanecer mais tempo
na identidade comigo mesmo, em resposta a um
imperativo de heteronomia. Este imperativo, todavia,
no vem de um poder mais forte do que o meu, mas
54
Escrita teleguiada
de uma dimenso estranha a todo o poder, isto , da
prpria estranheza enquanto tal, da alteridade de
Outrem. Por sua vez, a contestao absoluta do meu
poder por um no-poder, justamente porque nada
pode, no o anula, antes gera uma transformao do
prpri o poder, em que este passa de capaci dade
compreensiva e assimiladora da alteridade a poder de
aniquilao e morte.
66
O rosto apresenta-se e oferece-se como um desafio
ao poder do eu, poder que no apenas dominao,
mas assassnio sempre possvel. O trabalho operado
sobre as coisas, o mundo ou a natureza, no atinge
este extremo, e por isso que no pode ser qualifica-
do pelo termo violncia. A violncia exerce-se apenas
sobre outrem: Outrem o nico ser que eu posso querer
matar.
67
O poder de matar surge em mim quando renuncio
a compreender o outro e o deixo eclodir na sua alteri-
dade. Para Lvinas a epifania do rosto representa
a impossibilidade ou a resistncia tica ao assassnio,
presente na expresso Tu no matars. Na medida
em que provem de uma alteridade absoluta, esta
resistncia irredutvel a um poder ou a uma fora
que entrasse em composio com a minha; da que no
seja real, mas uma resistncia puramente tica.
68
A resistncia tica diferente da resistncia real
porque no um poder. uma resistncia sem resis-
tncia e por isso mesmo projecta o rosto numa dimen-
so de superioridade e altura perante a qual eu nada
mais posso seno obedecer. Tambm aqui ressalta,
uma vez mais, a natureza paradoxal do pensamento
de Lvinas: no rosto conjugam-se a extrema humilha-
o, pela destituio de todo o poder, e a sua absoluta
superioridade, pelo comando que exige obedincia.
Mas, no imperativo tico, do mesmo modo que em
qualquer preceito normativo, estamos simultaneamente
perante uma interdio e uma obrigao.
55
Na resistncia tica em - Tu no matars - no
o eu que se exprime: o eu recebe este mandamento
do exterior. O ponto de partida deste mandamento
Outrem, que faz sair o Mesmo do seu encerramento
e desse modo o faz advir ao seu ser, quer dizer,
sua responsabilidade. Outrem faz nascer o eu ao ser
relacionando-se com ele e interrogando-o. O infinito
acorre ao sujeito pelo concreto do rosto de outrem.
Do rosto do Outro me vem um excesso de significao,
no qual se significa o Infinito.
A responsabilidade pelo cuidado do outro homem
o exerccio concreto da relao com o Infinito:
dizer que a tica no procede do eu. Por esta mesma
exigncia, a presena de outrem irrecusvel. Eu sou
refm do Outro. S me constituo como sujeito reconhe-
cendo o Outro como sujeito. Eu dependo do Outro,
se o matar aniquilo-me.
A relao com Outrem no limitao mas ensina-
mento: o eu aprende sem ser muito desigual, no se
serve de ardis com outrem mas responde palavra que
o revela. A partir deste momento em que outrem se
lhe revelou, o eu responsvel. precisamente neste
sentido que podemos dizer que a exterioridade a essncia
do eu, aquilo que verdadeiramente o define. Se no
existe outra essncia do sujeito para alm da existncia,
esta existncia a exterioridade: o sujeito existe pelo
exterior que Outrem. Outrem o princpio, porque
faz descobrir ao eu que ele existe, ao revelar-lho no
rosto e pelo rosto.
A noo de responsabilidade em Lvinas perse-gue
obsessivamente toda a sua obra sem poder ser definida
porque escapa ao saber ficando por dizer, infinitamente.
No funci ona como um concei to de fi l o-
sofia moral mas traa o lancinante desejo de fazer do
Outro meu irmo, frase que pretende oferecer uma
alternativa a uma concepo da responsabilidade ligada
56
Escrita teleguiada
ao direito e portanto razo, fazendo da justia o meio
de retribuio ou de punio da aco.
69
Para Lvinas a tica precede a razo e escapa por
isso aos seus limites. A responsabilidade surge no
momento em que o Outro me impressiona e esta afec-
tao torna-me responsvel apesar de mim. Para
Lvinas a responsabilidade precede a aco e a deci-
so autnoma que usualmente definem a liberdade. A
questo da responsabilidade apodera-se do eu com
exigncia, como a memria dos mortos reclamando
justia aos sobreviventes.
70
Confrontando sumariamente as propostas de Lvinas
com outras abordagens da tica e intersubjectividade,
posso agora dizer, de acordo com o pensamento de
Lvinas, que o normativo tico no procede de Deus,
como uma entidade exterior ao homem, e como era
defendido pela moral tradicional. Tambm no procede,
de outro tipo de fundamentao absoluta que substitui
o papel de Deus pela Razo. No se explica atravs
do Bem e do Mal como usos absolutos baseados na
norma tica em que a justificao advm de um sen-
tido. Nem sequer de uma fundamentao plausvel,
como pretende Tugendhat. Ela brota da conscincia tran-
scendental que d sentido s coisas, explicitando a
experincia quotidiana. E a experincia por exceln-
cia consiste na alteridade. O normativo tico procede
do Outro como Rosto.
A epifania do rosto como rosto abre a humanidade.
71
o Rosto do Outro que nos permite alcanar o mundo.
Trata-se de um momento de relao, um momento
social.
Esta relao tem muito a haver com a humanidade
no sentido que lhe atribua Kant e que ficou bem pa-
tente nas palavras por ele proferidas nove dias antes
da sua morte quando, j velho, doente e quase cego,
foi visitado pelo seu mdico. A entrada do visitante
57
f-lo levantar-se da cadeira, fraco e trmulo, s vol-
tando a sentar-se depois do mdico se sentar, apesar
da insistncia deste para que Kant se sentasse primei-
ro. Perante a perturbao visvel do mdico e aps
ter sido ajudado a sentar-se de novo, Kant explicou-
-se com estas palavras: Das Gefhl fur Humanitt
hat mich noch nicht verlassen.
72
Embora pattico, este
exemplo revela que a mola, que este imperativo,
encontra expresso na relao entre o homem e o que
mais do que ele: precisamente o encontro com o
Outro.
No encontro com o Outro, o ser definido pelo
amor da vida e no pela fruio, entendida esta no
sentido de explorao que lhe atribua Heidegger.
inquietao duma existncia angustiada do ser, Lvinas
ope a sensibilidade como suporte original da relao
do homem com o mundo e com o outro homem. A
relao social o ltimo acontecimento do ser, isto
, o lugar onde tudo tem lugar. Neste sentido, o pensa-
mento de Lvinas um pensamento do social.
Estamos agora em condies de compreender a
dimenso tica e intersubjectiva em que se opera a
permuta de experincias proposta numa simples narra-
tiva. Para alm disso, como intercmbio de experincias,
o novo espao que medeia entre o autor e o leitor
tambm um espao de expectativas. Do autor que espera
poder dar uma representao verbal expe-
rincia da vida humana e do leitor que espera rever-
-se na nova forma narrativa e esttica que lhe
proposta.
Estamos num domnio em que se tecem linhas que
cobrem mltiplas distncias, no apenas a da simples
distncia fsica. A palavra feita histria apresenta-se
como uma superfcie composta de verso e anverso,
em que no facilmente perceptvel (para no dizer
impossvel) a distino entre essncia e aparncia.
73
58
Escrita teleguiada
A palavra apresentada como complicada trama da
espectacularidade do visvel, na sua capacidade de tor-
nar possvel o deslumbramento, mas tambm no espan-
to que deveria compelir reflexo e procura da
compreenso da trama, apenas acessvel numa outra
dimenso para alm da ostenso da face, a dimenso
em contra-face.
74
Porm, a essncia no est na
estrutura. Esta apenas permite organizar, tecer a
histria. A essncia est na experincia de vida e,
em ltima anlise, na prpria vida. E esta , por essn-
cia, o movimento, a dinmica de uma qualquer histria
com princpio, meio e fim.
S h comunicao porque h distncia. A comuni-
cao fluxo de energia irradiante dos seres vivos
que procuram encontrar-se. A distncia corresponde
a um espao tempo a que o desejo do encontro pre-
tende dar expresso. O encontro um espao tempo
dinmico, at porque, encontrar ainda ir contra, e
do choque do encontro se libertam impulsos vitais.
Energia irradiante, atractiva, repulsiva... histria da
vida que em cada nova histria marca encontro num
ponto omega da noosfera em que convergem o mate-
rial e o espiritual.
75
At que ponto ser possvel aplicar esta perspectiva
nas relaes que se estabelecem entre autor e narrador
ou entre cada um destes ou ambos com os destina-
trios das narrativas audiovisuais matria que fica
em aberto, mas que retomarei mais adiante. Para j,
eis nos chegados a uma etapa em que o centralismo
das instituies polticas, a economia urbana e a lei
do mecenato na educao, nas artes e na msica se
substituem ao poder econmico agrcola e ao predo-
mnio intelectual e cultural da igreja. Um novo marco
vai surgir, no mundo ocidental, com o perodo que se
situa entre 1400 e 1600 e que ficou conhecido por
Quattrocento. Para alm da introduo da componente
59
maqunica no processo de produo da escrita por
J ohann Gutenberg, em meados do sculo XV, assiste-
-se a um processo de mudana radical no pensamento
europeu, que J ules Michelet apelidou, pela primeira
vez em 1855, de Renascimento - movimento a que
correspondia a descoberta que o homem faz de si
prprio e do mundo.
1.5. Novas vises do mundo
McLuhan, to atento ao papel desempenhado pelos
meios, refere que a pgina impressa constitui em si
mesma uma forma al tamente especi al i zada (e
espacializada) de comunicao. Em 1500 D.C. era
revolucionria. E Erasmo foi, talvez, o primeiro a
compreender o facto de que a revoluo iria ocorrer
sobretudo na sala de aula. Ele dedicou-se prepa-
rao de compndios e organizao de ginsios. O livro
impresso de repente liquidou com dois mil anos de
cul tura manuscri ta. Cri ou o estudante sol i tri o.
Estabeleceu o predomnio da interpretao particular
sobre o debate pblico. Estabeleceu o divrcio entre
a literatura e a vida. Criou uma cultura altamente
abstracta porque ele mesmo era uma forma mecani-
zada de cultura.
76
Mais adiante, McLuhan v como
grande virtude da escrita o poder de deter o veloz
processo do pensamento para a contemplao e anlise
constantes.
verdade que neste perodo vo ocorrer transfor-
maes muito profundas no processo de execuo das
obras de arte (mais ainda, na prpria concepo de
arte). A perspectiva, que no propriamente uma
inveno renascentista mas o redescobrimento das
leis geomtricas j conhecidas na Grcia clssica,
no Quattrocento foi dotada de um valor simblico e
ideolgico e tornou-se no sistema de representao
60
Escrita teleguiada
dominante desde o Renascimento at aos nossos dias.
Na transformao ideolgica da perspectiva renascen-
tista podemos distinguir trs aspectos:
1. O sistema da viso humana converte-se em modelo
de representao adoptando e adaptando diversos
mecanismos. Deste modo, os progressos cientficos e
tcnicos da poca so incorporados nas artes da
representao;
2. A racionalidade, como frmula de aproximao
ao mundo, institui uma ordem visual que pode ser
reduzida a uma srie de leis matemticas;
3. O antropocentrismo permite conceber o ponto de
vista como lugar privilegiado do sujeito observador
substituindo-se nessa posio ao criador divino do
universo. Graas perspectiva, o ser humano conse-
gue realizar uma antiga aspirao: construir uma reali-
dade que ele organiza e regula combinando as leis
naturais e as da geometria.
Trata-se de uma nova viso do mundo que s ir
ser quebrada j no sculo XX, quando a funo
predominantemente mimtica da imagem criada entrar
em crise, em grande parte devido ao desenvolvimento
das formas da imagem registada (analgica e digital).
77
Mas, para alm das leis da perspectiva, redesco-
bertas por Filippo Brunelleschi, em 1417, h ainda a
salientar outros aspectos particularmente relevantes
para a matria deste estudo: o conceito de autoria,
78
associado emergncia do individualismo, que triunfar
com o romantismo; e a distino que se estabelece entre
a concepo da ideia e a sua execuo como obra de
arte.
79
De facto, no que diz respeito escrita de um guio
para um filme, por exemplo, no pode deixar de se
ter presente esta relao entre a concepo da ideia
e o potencial produto final. Para os defensores do primado
do guio, a concepo renascentista serve s mil
61
maravilhas. Para os defensores do primado da realiza-
o, a designao de autor apenas se poderia aplicar,
com toda a propriedade, ao realizador ou director,
sendo o guio um elemento secundrio. Contudo, a
relao que se estabelece entre o guio e o filme no
pode ser vista como se o guio fosse a gnese do
filme, condio sine qua non e, como tal, o nico a
merecer o atributo de obra. Do mesmo modo, tambm
no pode ser visto, numa perspectiva diametralmente
oposta, como algo insignificante ou mero apndice do
produto final e exibido. Ambos so etapas de um
mesmo processo a que chamamos cinema.
Sem querer avaliar e tirar partido sobre a importn-
cia de qualquer das componentes desse processo, pode
ainda dizer-se que, havendo embora um filme, pode-
remos estar na presena de um cinema incompleto, em
que faltou, pelo menos formalmente, a etapa do guio.
Como estaremos num processo falhado de cinema
em que se cumpriu a etapa do guio mas nunca se
chegou a cumprir a etapa do filme e esta , como bem
sabemos, a situao mais frequente.
80
Trata-se de um processo complexo a vrios nveis
(no apenas ao nvel material da escrita, da imagem,
da luz, da cor, dos planos, dos enquadramentos, dos
movimentos de cmara, etc. - faseado em etapas,
obedecendo a um trajecto, mais ou menos previsvel,
mas que no se resume e no termina na obra feita.
A obra s se cumpre quando encontra o espectador,
o seu destinatrio a jusante. E se a recepo da obra
, por isso mesmo, um ponto fulcral neste processo,
fulcrais so igualmente todas as restantes etapas da
cadeia de produo.
Outro aspecto relevante diz respeito ao modo como
a escrita e a imagem se vo relacionar no processo
de contar histrias. Para alm das questes de predomi-
nncia ou de complementaridade de cada uma das
62
Escrita teleguiada
componentes, pretendo chamar a ateno para o caso
especfico da escrita dos guies no que respeita
possveis relaes entre a escrita e a imagem.
Parece ser ponto assente, em matria de produtos
audiovisuais, que o guio deve ser escrito pensando
em imagens. Mas qual ento a natureza dessas
i magens? Esta questo remete-nos para a nova
psicologia, pensamento visual e complexidade das rela-
es entre a percepo e a memria. Mas, no nos
detendo nas teses de Arnhei m, de Gombri ch ou
Merl eau-Ponty, vamos ficar apenas com a ideia de
que as coisas se poderiam passar como se o guio-
nista estivesse a ver um filme, recebendo estmulos
de imagens projectadas a partir de uma qualquer
cabina escondida nas mais recnditas zonas do seu
crebro. Parece-me, contudo, que quem escreve um
guio consegue pensar com mais facilidade em ima-
gens fi xas (coupes i mmobi l es na termi nol ogi a
bergsoniana. Ou seja, a imagem mental em que o guio-
nista se apoia no est dotada do faux mouvement
que caracteriza a imagem cinematogrfica. No so
as imagens em movimento, que constituiro a compo-
nente visual final do produto audiovisual, que se afir-
mam como referente daquela escrita, como bvio.
O guionista no um adivinho, no consegue antecipar
essas imagens em movimento. Conseguimos gerar e
visionar imagens em movimento durante o sonho
81
mas, mesmo quando como guionistas pretendemos dar
forma s imagens em movimento que conseguimos
lembrar de um sonho, esse movimento perde-se na
recordao que o decompe em fotogramas. A men-
te do guionista mais uma cmara escura que uma
cabina de projeco. O guionista ao ter que pensar
em imagens f-lo semelhana de uma story board.
A story board , na fase de produo de um guio
tcnico, o que mais prximo poder estar da materia-
lizao das imagens mentais do guionista.
82
63
No acto de escrita, o guionista no parte de estmu-
los visuais para criar imagens mentais. Essa imagens
so criadas a partir de uma organizao do material
em memria. Esse material dever ser a experincia
de que falava Benjamin e a forma de organizao
confirmar a tese da imagem-movimento de Bergson.
Atente-se, como exempl o desta dcoupage em
fotogramas, no pequeno extracto do guio do filme La
mamam et la putain realizado por J ean Eustache em
1973
83
:
Une chambre. Un lit. Un couple dort. On voit le
jour travers les rideaux de la fentre. Prs du lit,
un lectrophone. Des piles de disques plus ou moins
dsordonns. On y reconnai t l al bum de Charl es
Trenet voisinant avec Don Giovanni.
Cada uma das sete breves frases telegrficas pode
ser traduzida por um plano fixo, de qualquer modo,
mesmo que o realizador venha a utilizar uma panormica
para mostrar num nico plano tudo o que o guionista
escreveu neste pargrafo, o texto uma espcie de
dcoupage, de desfragmentao do espao atravs de
imagens fixas. Dizendo de outro modo, e utilizando
mais termos da linguagem cinematogrfica, o frame
, j no guio, a unidade mnima de significao funda-
mental para a construo do sentido.
Mas o texto pode dizer-nos ainda da grandeza dos
planos possveis. Neste caso, a imagem mental do
guionista apoia-se certamente na organizao dos seus
conhecimentos de cinema. Este um aspecto interes-
sante porque, sendo o realizador um dos mais atentos
leitores do guio, a legibilidade cinematogrfica do texto
poder, no apenas facilitar o seu trabalho, mas
constituir-se tambm como propiciadora de momen-
tos de criao, pela escolha de solues alternativas
e originais.
64
Escrita teleguiada
O texto do pargrafo que estivemos a ver de
natureza descritiva. Nas duas primeiras frases, na
quinta e na sexta subentendem-se os verbos de estado.
Vejamos agora os dois pargrafos seguintes:
Le garon se reveille brusquement, dun bond.
I mmdiatement il tend la main vers une montre et
regarde lheure comme si en dormant il navait pas
cess de penser son rveil.
Il se lve doucement pour ne pas rveiller la femme
qui dort prs de lui. Il passe dans la salle de bains,
fait une toilette rapide, shabille et sort.
No primeiro pargrafo o texto est repleto de aco.
Os advrbios reforam ainda mais o carcter dinmico
dos verbos de aco das duas frases. Lemos o par-
grafo e facilmente conseguimos antever a cena, no
poder que o texto tem de exprimir o sobressalto e
a familiaridade das situaes. Estamos a entrar na
histria, o interesse aumenta, j estamos a ver. Agora
o texto estimula a nossa imaginao de leitores e esta
comea a fervilhar. J foram fornecidos muitos dados
para os quais so permitidas mltiplas interpretaes.
Os nveis de envolvimento j podero justificar a
eterna pergunta de quem ouve histrias: e depois?.
E depois trata-se de saber contar o resto, brincando
com as expectativas de quem ouve, l ou v, criando
situaes imprevistas e por isso mobilizadoras da
ateno, ou indo de encontro a essas expectativas e
estimulando desse modo a auto-estima do leitor-
-ouvinte-espectador.
Se o leitor o realizador do filme, ento o texto
dir-lhe- ainda da grandeza dos planos mas tambm
da durao dos mesmos. Comea a falar-lhe tambm
dos actores e da aco que ele precisa de dirigir. Quem
vi u o fi l me saber que as i magens destas cenas
respeitam completamente o guio. As imagens do
filme atestam que o realizador ter feito, sem grande
65
dificuldade, uma interpretao perfeita das imagens
mentais do guionista. Pudera!, exclamar quem co-
nhece a lista de crditos do filme, o guionista foi tambm
o realizador!...
66
Escrita teleguiada
Notas
5
- Walter Benjamin, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura: obras escolhidas, vol.
1, 3 ed. So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 197-221.
6
- Desde que sejam respeitados certos factores essenciais como
os fisiolgicos, os gramaticais e os semnticos, qualquer enun-
ciado que d conta de um acontecimento ou de uma mudana
de estado numa situao, pode ser considerado como narra-
tiva, em sentido amplo. Deste modo, simples enunciados como:
Esta noite dormi muito mal; O copo partiu-se ou A
vizinha do lado divorciou-se constituem narrativas.
7
1, 3 ed. So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 206.
8
- I dem, p. 198.
9
- A experincia aqui entendida como a ordenao das percep-
es atravs da memria, qualidade que o homem, de resto,
partilhar com os restantes animais. O conceito estar assim
mais prximo do experimentar que , sobretudo, de natureza
individual. O experienciar a que se refere Benjamin, da
ordem da cognio do humano e garante a mutualidade do
mundo cognitivo. Para aceder intercompreenso preciso
ultrapassar a experincia singular do conhecimento individual
(esta incomunicvel e no se partilha).
10
- Na civilizao do discurso, no se pode falar propriamente
de originalidade, mas de habilidade do orador. I n Roland
Barthes; Eric Marty, Oral/Escrito, Einaudi, vol. 11, p. 56.
11
- J ean-Michel Adam e Franoise Revaz, A anlise da narrativa,
Lisboa, Gradiva, 1996, p. 10.
12
- Logo no incio da obra [1447a, 1-4] se l: Falemos da poesia
- dela mesma e das suas espcies, da efectividade de cada
uma delas, da composio que se deve dar aos mitos, se
quisermos que o poema resulte perfeito... in Aristteles,
Potica, 3 ed. Lisboa, I mprensa Nacional - Casa da Moeda,
imp. 1992, p. 103. I mportante para este estudo ainda a
distino entre aco e representao, podendo, como diz
67
Aristteles, uma fbula (ou contedo narrativo) narrar-se no
s com palavras e/ou com gestos mas tambm com uma
instrumentao de palavras, gestos, imagens, sons. I gualmente
interessantes para este estudo, porque tratam das relaes
entre a palavra e a viso - pois que o guionista se movimenta
nos limites da palavra escrita e da imagem em devir - so
as tcnicas de visualizao da retrica clssica.
13
- Carlos Miralles, Grcia: a pica e a lrica, in Histria da
literatura, vol. I , Lisboa, Editores Reunidos, 1995, p. 4.
14
- Neste contexto, a mscara um dos mais maravilhosos arte-
factos j inventados. Para Lacan, como refere, J acques Aumont
em Limage, Paris, Nathan, 1990, p. 75, a mscara ou o
travesti so aproximaes ao simulacro, como objecto arti-
ficial que visa ser tomado por outro objecto num certo uso
sem contudo se lhe assemelhar absolutamente.
15
- De sbito ocorre-me ver nas tbuas de Moiss um bom guio
(embora no se trate duma narrativa, como texto normativo
que apresenta-se como proposta de guio vinculativo para
a narrativa das vidas judaico-crists).
16
- Adriano Duarte Rodrigues, Introduo semitica, Lisboa,
Presena, 1991, pp. 63-64.
17
1, 3 ed. So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 207-208.
18
- Como referem Barthes e Eric Marty em Oral/Escrito, Enciclo-
pdia Einaudi, vol. 11, p. 47: a palavra est, fundamental-
mente, alienada ao outro como a imagem ao espelho, porque
aquilo que procuro na palavra a resposta do outro que me
ir constituir como sujeito: a minha pergunta fundamental
ao outro diz respeito a onde, como e quando comearei a
existir na sua resposta. Aparecem aqui, duas funes da palavra
intimamente ligadas; a mediao para o outro e a revelao
do sujeito.
19
- Nesta medida nada impede que o oral se torne, por sua vez,
instrumento de uma nova racionalidade, numa populao que
ter perdido, completamente o uso da escrita: povos sem
escritas, tornar-nos-emos - paradoxo da histria - os povos
de uma super-racionalidade. O que Barthes pretende pr
68
Escrita teleguiada
aqui em evidncia que a racionalidade no passa pela escrita
ou pelo oral; a racionalidade constitui-se, a pouco e pouco,
a partir do momento em que a linguagem e tcnica se encon-
traram, certo, no terreno da escrita, tal como amanh pode
acontecer no do oral. I n Enciclopdia Einaudi, Oral/escrito,
p. 54.
20
- O homem astronauta, ciberntico, mutante, enfrentando com
verticalidade a imensido do universo e empunhando agora
um facho, j no a tradicional chama do fogo, mas uma qual-
quer nova e avassaladora forma de energia, matria e anti-
matria, vida e morte; definitivamente, uma nova forma de
dois em um.
21
- A tcnica nega pela sua prpria existncia. (...) Restar quele
que pensa mover-se, usar os meios. A mobilizao total
, em tempo de paz como em tempo de guerra, a expresso
de uma exigncia secreta e constrangedora qual nos submete
esta era das massas e das mquinas.
In Ernst J nger, La mobilisation totale, ltat universel suivi
de la mobilisation totale, Paris, Gallimard, 1990, p. 108.
22
- Veja-se a este propsito o captulo X: Retorno da techne
em Francisco Rui Cdima, Histria e crtica da comunicao,
Lisboa, Sculo XXI , 1996, pp. 191-197.
23
- Se no modo de imitar o poeta que narra os acontecimentos,
seja na prpria pessoa, seja por intermdio de outras, esta-
mos perante a epopeia ou narrativa. Se so as personagens
que representam a aco e agem elas mesmas, trata-se ento
da tragdia ou da comdia, ou seja, do gnero dramtico
em que os homens so imitados melhores ou piores do que
eles ordinariamente so. Com aco (praxis) ele no quer
dizer actividade fsica, ou acontecimentos, mas um movimento
do esprito, a motivao que leva a esses acontecimentos
[Monteiro, 1995:521].
24
- Veja-se Andr Leroi-Gourhan, O gesto e a palavra: 1 - tcnica
e linguagem, Lisboa, Edies 70, 1985, pp. 187-215 (captulo
VI : os smbolos da linguagem).
A propsito da categoria dos ideogramas, Oswald Ducrot e
Tzvetan Todorov entendem que os signos grficos no denotam
69
as ideias directamente, isto seria mitografia; o que eles denotam
so os morfemas ou ento as palavras, como no caso do
chins clssico em que os dois (signos grficos e morfemas)
coincidem. Assim, no Dictionnaire encyclopdique des sciences
du langage, (Paris, Le Seuil, 1972), propem a substituio
da designao ideografia por morfemografia.
25
- curiosa a concluso a que chegam os estudos desenvolvi-
dos a partir dos anos 60 e 70 sobre a inveno da escrita
que teria ocorrido pelo menos duas vezes, tal como a metalur-
gia ou a agricultura: uma no Velho e outra no Novo mundo.
Ora, se pde ser inventado independentemente pelo menos
duas vezes, tambm a escrita dos egpcios e dos chineses
poder ser considerada uma inveno e no um desenvolvi-
mento da escrita sumrica (no h duas sem trs). A escrita,
como sistema, surge assim como uma inveno a que o homem
no conseguiria escapar. Como uma fatalidade da condio
humana.
26
- Na paleta egpcia de Narrem, da primeira dinastia, cerca de
3.000 anos A.C., podemos ver a representao pictogrfica
de um acontecimento histrico em que os protagonistas so
identificados por legendas. Em monumentos pr-colombianos
podemos ver tambm narrativas pictogrficas acompanhadas
de datas, legendas e outros suplementos daquela narrativa.
Nestas tentativas de insero da escrita na narrativa picto-
rial, a escrita ainda no substitui ou representa a linguagem,
ainda no adquiriu uma funo narrativa. Quando isso ocor-
rer, rapidamente a escrita ir desempenhar o principal papel,
passando a caber imagem a funo complementar de ilustrar
o texto da narrativa.
27
- Todos os homens tm, por natureza, desejo de conhecer:
uma prova disso o prazer das sensaes, pois, fora at
da sua utilidade, elas nos agradam por si mesmas e, mais
que todas as outras, as visuais. Com efeito, no s para
agir, mas at quando no nos propomos operar coisa alguma,
preferimos, por assim dizer, a vista ao demais. A razo
que ela , de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhe-
cer as coisas e mais diferenas nos descobre.
70
Escrita teleguiada
28
- Neste processo, os contadores de histrias apanharam a
boleia da escrita para chegar a um auditrio annimo,
potencialmente universal. Mas, tambm e sobretudo, usaram
a escrita para deixar o seu testemunho para a posteridade,
dando i n ci o ao que Lvy-Strauss chamou de conserva
cultural.
29
- O sistema da escrita, embora possa no ser o mais eficiente,
, seguramente, o mais verstil e o mais especfico dos sis-
temas semiticos com capacidade para dar expresso aos
aspectos semnticos e gramaticais da linguagem.
30
- Afinal, qualquer inveno traz consigo a marca das vantagens,
pela resposta que d s necessidades sentidas e por ela colma-
tadas, mas tambm carrega consigo alguns inconvenientes.
Como diz Paul Virilio, e cito de memria, cada vez que criamos
uma tecnologia, ela traz um novo acidente especfico: o navio,
o naufrgio; a electricidade, a electrocusso; o avio, o crash,
etc.
31
- A fico est no lado da potica, da criatividade. Como refere
Aristteles na Potica, 1451a:36 e 1451b, no ofcio do
poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que
podia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo a
verosimilhana e a necessidade. (...) no diferem o historiador
e o poeta, por escreverem verso ou prosa (pois que bem pode-
riam ser postas em verso as obras de Herdoto, e nem por
isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que
eram em prosa) - diferem, sim, em que diz um as coisas
que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso
a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a
histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta,
o particular.
32
- Ou, como diz Walter Benjamin [1936:167] referindo-se foto-
grafia, Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem,
a mo foi libertada das responsabilidades artsticas mais impor-
tantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho
apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo
de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que
comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral.
71
33
- Para Derrida, a escrita , finalmente, um aspecto da leitura.
Para Gadamer h que comprometer os textos do passado num
frutuoso dilogo com o presente.
34
- Entende-se por literacia a capacidade tcnica para decodificar
signos escritos ou impressos, smbolos ou letras combinadas
em palavras. Trata-se de um conceito recente e veiculado
pela UNESCO para falar de pessoas funcionalmente iletradas.
Funcionalmente letrada ser aquela pessoa que no s pode
ler, escrever e calcular por si prpria mas que tambm o
dever fazer numa perspectiva de desenvolvimento da comu-
nidade.
35
- Mas est longe de ser estanque essa separao. No Oriente
existe uma slida tradio profissional de contadores de hist-
rias que reconstituem oralmente, e de forma artstica, os
temas das narrativas escritas medievais. Como refere El ea-
zar Meletinsky em Sociedades, culturas e facto literrio, in
Marc Angenot dir. et al. Teoria literria, Lisboa, Dom Quixote,
1995, p. 32.
36
- Maria Lourdes Lima dos Santos, Questionamento volta de
trs noes (a grande cultura, a cultura popular, a cultura
de massas), in Anlise Social, vol. XXI V (101-102), 1988
(2 - 3), pp. 689-702.
37
- A este respeito ver Melville J . Herskovits, Antropologia
cultural, cap. V - O problema do relativismo cultural, pp.
83-101 e Frank Robert Vivelo, Cultural anthropology hand-
book, New York: McGraw-Hill, 1978, p. 10 e segs.
38
- Aristteles faz a distino entre poiesis e praxis, produo
e aco, e introduz o conceito de en-ergeia, estar em actividade.
Este ltimo estado a finalidade (telos) do ser. A diferena
reside ento em que na poiesis a energeia est na coisa feita,
enquanto na praxis a actividade daquele que faz.
39
- Em O gesto e a palavra, no captulo intitulado Para alm
da escrita: o audiovisual Andr Leroi-Gourhan reconhece
as massas como rgos de assimilao pura e simples (perdendo
todo o exerccio da imaginao) enquanto uma pequena elite,
constituda por uma minoria de especialistas, elaboraria essa
matria totalmente figurada . verdadeira a desproporo
72
Escrita teleguiada
entre produtores e consumidores, no entanto, prticas cultu-
rais recentes, como acontece na I nternet, nos circuitos restritos
de audiovisuais a nvel de bairro ou at de bloco residencial,
funcionando em circuito fechado, vem contrariar as teses
pessimistas de Leroi-Gourhan. De facto, as tecnologias do
audiovisual esto cada vez mais acessveis e no se trata
apenas do seu embaratecimento mas tambm da simplificao
dos processos da sua utilizao, cada vez mais intuitivos,
o que contraria a tese das minorias especializadas e permite
inclu-las nas prticas culturais quotidianas.
40
- Utilizo aqui este termo na exacta medida que lhe atribui
Lvinas ao consider-la como sinnimo de felicidade. Fruir
a vida viver a vida.
41
- Expresso utilizada por Lucien Goldmann.
42
- I n Enciclopdia Verbo, Lisboa, Verbo, (s.d.), pp. 578-579.
43
- Augusto Santos Silva, Tempos cruzados: um estudo interpre-
tativo da cultura popular, Porto, Afrontamento, 1994, p. 98.
44
- M. Antunes, Polis: enciclopdia verbo da sociedade e do
estado, Lisboa, Verbo, 1983, p. 880. primeira vista, a
minha suposio um tanto ou quanto abusiva j que parece
tratar-se de um retorno do homo sapiens ao homo faber.
Mas no se tratar de um retrocesso, antes de um novo salto
qualitativo na evoluo do homem. O homo sapiens nunca
deixou de ser um fabricante ao ponto de se ter verificado
a emergncia de um novo homo faber senhor de enorme pan-
plia de mquinas e das mais diversas tecnologias. Parece leg-
timo esperar que, do mesmo modo que o faber deu origem
ao sapiens, o novo faber d origem a um novo sapiens. O
novo homo sapiens ser necessariamente diferente. Se pensar-
mos em termos de narradores, ento, muito provavelmente,
j estaremos na presena dos novos contadores de histrias
poi s que, sendo mani festaes do novo homo f aber,
indiscutivelmente novas so j as prticas de contar as
histrias.
45
- Roland Barthes; Eric Marty, Oral/escrito, Enci cl opdi a
Ei naudi , vol. 11, Lisboa, I NCM, 1987, p.46.
73
46
- Georges Gusdorf, A palavra: funo - comunicao - expresso,
Lisboa, Edies 70, 1995, p. 10.
47
- Subseco da terceira grande seco O rosto e a exterio-
ridade da obra Totalidade e Infinito. Passarei a indicar esta
obra nas notas pelas iniciais TI e quando me referir edio
francesa (que tambm consta da bibliografia) usarei a sigla
TI (fr.). Pareceu-me tambm til indicar o nmero da linha,
para o que usarei a abreviatura l., entre parntesis rectos.
48
- A propsito destes excessos da viso, remete-se ainda para
A. Costa e M. Bursatin, Viso, in Criatividade ( Viso, Enciclo-
pdia Einaudi, vol. 25, Lisboa, I mprensa Nacional Casa da
Moeda, 1992, pp. 242-273.
49
- F. E. Peters, Termos filosficos gregos: um lxico histrico,
2 ed. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, (imp. 1983),
pp. 228-229.
50
- LVI NAS, TI , p. 169 [l. 31].
51
- I dem, p. 171 [l. 11].
52
- I bidem, p. 171 [l. 29].
53
- I bidem, p. 172 [l. 3].
54
- I bidem, p. 171 [l. 5].
55
- I bidem, p. 167 [l. 1].
56
- I bidem, p. 172 [l. 25].
57
- I bidem, p. 172 [l. 36].
58
- I bidem, p. 13 [l. 16].
59
- I bidem, p. 174 [l. 11].
60
- I bidem, p. 11 [l. 35].
61
- Cette faon, pour un tre, de percer sa forme, qui est son
apparition, est concrtement son regard, sa vise (... ); per-
cer sa forme, cest prcisment regarder, les yeux sont abso-
lument nus. Le visage a un sens, non pas par ses relations,
mais partir de lui mme, et cest cela lexpression. Le visage
cest la prsentation de ltant, sa prsentation personnelle.
[LVI NAS, Libert et Commandement, p. 269].
62
- M.C.M. Beckert de Assuno, Subjectividade e diacronia no
pensamento de Levinas, Lisboa, s.n., 1992, p. 394.
63
- LVI NAS, TI (fr.), Phnomne et tre, pp. 196 e segs.
74
Escrita teleguiada
64
- Celui qui la question est pose, sest dj present, sans
tre un contenu. I l sest prsent comme visage. Le visage
nest pas une modalit de la quiddit, une rponse une
question, mais le correlatif de ce qui est antrieur toute
question. ( LVI NAS, TI (fr.) citado em M.C.M. Beckert
de Assuno, Subjectividade e diacronia no pensamento de
Levinas, Lisboa, s.n., 1992, p. 396).
65
- A expresso que o rosto introduz no mundo no desafia
a fraqueza dos meus poderes, mas o meu poder de poder.
(...) O rosto fala-me e convida-me assim a uma relao sem
paralelo com um poder que se exerce, quer seja fruio quer
seja conhecimento. [LVI NAS, TI , p. 176].
66
- M.C.M. Beckert de Assuno, Subjectividade e diacronia no
pensamento de Levinas, Lisboa, s.n., 1992, p. 401.
67
- LVI NAS, TI p. 177 [l. 25].
68
- O infinito paralisa o poder pela sua infinita resistncia ao
assassnio que, dura e intransponvel, brilha no rosto de
Outrem, na nudez total dos seus olhos, sem defesa, na nudez
da abertura absoluta do Transcendente. (LEVI NAS, TI ,
p. 178 [l. 5]).
69
- Mylne Baum-Bothol, Aprs vous, Monsieur, p. 51 e segs.
A autora refere ainda que a palavra hebraica para responsvel
(ahra) composta por sua vez pela palavra Outro (aher)
e pela palavra I rmo (ah), o que sugere que ser responsvel
fazer do outro, do diferente, no o mesmo, mas seu irmo.
tre responsable serait pouvoir rpondre lanonyme ques-
tion O es-tu? un Me voici! sans au pralable mesurer
laune de la raison cette rponse par cette autre question:
Est-ce bon pour moi ? En rvlant une source prcdant
la raison dans la pense, Lvinas affirme lalterit au sein
mme de ltre, au sein mme du Moi. Artigo citado, p. 53.
70
- A represso sofrida pelo povo judeu, nomeadamente no holo-
causto nazi, sente-se como um estigma na obra de Lvinas
(podemos perdoar, mas no podemos esquecer, diz Lvinas).
A imagem utilizada retirada de LVI NAS, Humanisme
de lautre homme, Paris, Le livre de Poche, p. 73, que transcrevo:
Les morts sans spulture dans les guerres et les camps
dextermination accrditent lide dune mort sans lendemains
75
et rendent tragicomique le souci de soi, et illusoire la prtention
de lanimal rationale une place privilgie dans le cosmos...
71
- LVI NAS, TI , p. 190 [l. 36].
72
- Relato adaptado a partir de Erwin Panofsky, O significado
nas artes visuais, Lisboa, Presena, 1989, p. 15.
73
- Este problema remete-nos para a distino entre nomear e
comunicar. E se, no primeiro caso, a palavra, seja a da
cincia ou a da poesia, revela. E o conjunto das palavras
e das coisa constitui, na sua relao harmoniosa, a realidade:
inaltervel e inalienvel. Pelo contrrio, comunicar privile-
giar as relaes inter-humanas. (...) Comunicar preferir a
existncia essncia, fabricar um discurso que nos integra
na vida, mas ao mesmo tempo resignarmo-nos a aceitar
o doloroso divrcio entre a palavra e a realidade. A cincia
posi-tiva passa a constituir problema: como nomear a essncia
das coisas se a palavra se destina em primeiro lugar a desposar
o Outro, quer dizer, o que muda e foge? in Aron Kibdi
Varga, Retrica e produo do texto, in Mark Angenot et
al. Teoria literria: problemas e perspectivas, Lisboa, Dom
Quixote, 1995, p. 269.
74
- Mas, quem quer saber do que est por detrs da histria?
Felizmente, h quem queira saber e quem, efectivamente,
saiba tecer uma bela histria. Embora, como refere Walter
Benjamim em O narrador: consideraes sobre a obra de
Ni kol ai Leskov, sejam cada vez mais raras as pessoas
que sabem narrar devidamente. (...) como se estivssemos
privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalie-
nvel: a faculdade de intercambiar experincias.
75
- Utilizo a terminologia proposta por Pierre Teilhard De Chardin
e formulada em Le phnomene humain [1955].
76
- Marshall McLuhan. Viso, som e fria. I n Teoria da cultura
de massa, obra j citada, pp. 143-152.
77
- Segundo J usto Villafae e Norberto Mnguez em Principios
de teora general de la imagen, Madrid, Pirmide, 1996,
p. 55, esta distino aplica-se s cpias. De lado fica a ima-
gem original que, sendo nica pode tambm ser criada, como
acontece na pintura e na matriz de uma gravura, por exemplo,
76
ou registada, como acontece com a pelcula reversvel. Segundo
esta tipologia, a fotografia uma cpia registada, de uma
imagem original-nica-registada. O mesmo se pode dizer da
pelcula em positivo de um filme para cinema.
78
- A partir dos finais do sculo XVI I passa a fazer-se a distin-
o entre autor e escritor (Walter Benjamim situa muito antes
o momento de constituio da autoria que se fica a dever
a um mecanismo de controle). A designao de escritor per-
tence a todo aquele que escreve. O estatuto de autor s ser
reconhecido quele que v a sua obra publicada. [Monteiro,
1995:614].
79
- No primeiro caso nasce a teoria dos gnios e o estilo tradicio-
nal d lugar ao estilo individual. Quanto supremacia da
ideia, j no atelier de Rafael se supunha que o verdadeiro
valor da obra se encontrava no esboo rabiscado no papel,
na concepo da ideia. A execuo tinha um valor secundrio.
Esta concepo manter-se- at ao Barroco mas vai desaparecer
com o naturalismo da pintura holandesa. No entanto, o
esboo, o rabisco no papel no j obra feita? A questo
aqui coloca-se na definio de obra de arte. O esboo ser
obra, mas no ainda obra de arte, estatuto que s se adquire
pelo seu valor de exposio. S o tempo anular esta distino
e ajudar a compreender a caracterstica de intemporalidade
que, afinal, nessa obra j estava incorporada. Tal como o
esboo, o guio no , ou pelo menos no era, para ser exibido.
80
- Por isso, a noo de martirolgio, adiantada por Deleuze,
aplica-se tambm com propriedade ao guio. Neste caso
tenho mesmo dvida em chamar guio a um texto que no
guiou coisa nenhuma.
81
- Cada um de ns o grande realizador dos filmes que projecta-
mos em cada sesso (mais ou menos 15 minutos, um verda-
deiro reel!) de sono REM - Rapid Eye Movement.
82
- A story board uma srie de desenhos e ttulos (curiosa
associao de imagem e escrita), que traa um esboo dos
movimentos de cmara e planos de um filme. A histria
contada por uma banda desenhada. Trata-se obj ecti va-
mente de uma aproximao grfica ao filme. Para alguns
Escrita teleguiada
77
real i zadores apenas um ponto de referncia, para outros,
como Hitchcock, era para cumprir risca.
83
- Parte da sequncia 0 encontra-se em anexo no Apndice 2.
78
79
II
O TRIUNFO DA IMAGEM
MECNICA
1. Luz: a escrita da modernidade
O sculo XIX vai viver uma nova e revolucionria
forma de escrita. A luz ser a nova matria-prima
utilizada pelo homem para produzir imagens e, para
alm dessa caracterstica espantosa, tal procedimento
ir dispensar a aco directa da mo, faceta que revela
ainda mais o carcter extraordinrio do engenho humano.
O processo de facto extraordinrio, como iremos ver,
mas no se prefigura como uma prtica de ruptura
e de gestao espontnea, sem precedentes, vinda do
nada. O que vai acontecer a partir deste sculo, com
a reproduo mecnica das imagens, a recuperao
e prepondernci a da i magem nos processos de
comunicao.
As histrias comearam a ser contadas por imagens,
como frisei no incio deste trabalho a propsito dos
pictogramas. Tambm a imagem ptica, utilizada
frequentemente pelos artistas como auxiliar do dese-
nho, era j conhecida de Aristteles. Sculos depois,
numa gravura datada de 1525, Albrecht Drer apresenta
um artista que ensina as leis do desenho e da perspectiva
utilizando, no interior de uma pea de dimenses
reduzidas, um cordel ligando uma das extremidades a
um ponto fixo representando o olho do observador ou
do pintor com a outra, em contactos sucessivos com
diferentes pontos do objecto a representar. A posio
do cordel num plano preciso (representando o quadro
a pintar) situado entre o ponto fixo e o objecto determina
80
Escrita teleguiada
os pontos do desenho correspondentes aos pontos do
objecto com os quais fora posto em contacto.
A camera obscura retomaria exactamente o mesmo
princpio, mas o cordel substitudo pela lente ptica
de tal modo que apareciam simultaneamente os diferen-
tes pontos que se desejavam. Trata-se de um progresso
considervel e compreende-se facilmente que os pinto-
res lhe tivessem dado tanto uso.
Mas a imagem espectral dada pela cmara escura
apenas perdurava no tempo pela aco da mo huma-
na que lhe fixava os contornos. Era preciso algo de
mgico para que esta fixao da imagem ocorresse
automaticamente. Niepce traria luz do dia essa desco-
berta mgica, mas j sessenta anos antes, em 1760,
Thiphaine, um mdico francs, como quem conta uma
histria, preconizava e descrevia esse processo, as-
sociando a magia qumica magia natural. Ren la
Borderie

cita esse texto premonitrio que no resisto
a transcrever em nota.
84
Com a reproduo mecnica das imagens, vamos
assistir emergncia das modernas artes da viso:
a fotografia e o cinema.
1.1. Tomada de vistas
Em Agosto de 1839 quando o Estado francs, por
proposta do deputado Franois Arago lder da oposio
democrtica, compra a patente do daguerretipo e a
coloca gratuita e democraticamente disposio do pblico,
a sociedade ocidental desenvolvia um proces-so de grande
mudana econmica, poltica, cultural e social que
designamos por modernidade.
Na inveno do processo de fabricao mecnica
das imagens, a que Sir J ohn Herschel chamou foto-
grafia, possvel desvendar algumas marcas caracters-
ticas dessa modernidade. Marcas latentes, disponveis
81
O triunfo da imagem mecnica
para o trabalho de revelao que est para alm da
leitura imediata do registo impresso das imagens de
inegvel valor documental, parte do enorme acervo de
conserva cultural da humanidade, que a fotografia
alimentou desde o dia da sua descoberta.
De h muito que eram conhecidos os princpios da
fsica ptica e da qumica que explicam a fotografia.
Muitos conhecimentos e experincias j feitas aponta-
vam para a grande descoberta em devir, seria apenas
uma questo de tempo.
A inveno da fotografia aqui apresentada num
enfoque que nos permite estud-la como algo que encon-
trou no esprito da modernidade o impulso decisivo
para fazer a sua apario pblica.
85
A Camera Obscura e as lentes so conhecidas
desde a Antiguidade e trazem consigo o carcter m-
gico e polmico da representao da visibilidade das
coisas (mgico por disputar aos deuses a capacidade
criadora e polmico pelas implicaes de verdade).
Nem um nem outro impediram a sua difuso pela
Europa ao ponto de, para alm da sua aplicao nos
estudos astronmicos, ser vulgar a sua utilizao como
auxiliares no desenho e na pintura, pelo menos a partir
de Leonardo da Vinci.
Do mesmo modo era conhecido o processo qumico
de escurecimento dos cloretos e nitratos de prata,
atribudo inicialmente aco do ar e a partir do
sculo XVI, como noticia Angelo Sala, aco directa
da luz. No incio do sculo XIX, Thomas Wedgwood
realizou experincias e conseguiu registar silhuetas
fugazes que rapidamente perdiam a definio e se
esvaneci am na escuri do total . Fal tava apenas o
conhecimento necessrio para aprisionar a imagem
num suporte fsico.
O milagre de Niepce e Daguerre, traduzido na
condenao da imagem mecnica pena de priso
82
Escrita teleguiada
perptua, poderia ter sido adiado por muito mais tempo
ainda, no fora a necessidade premente que a nova
sociedade burguesa sentia de dar visibilidade sua
ascenso econmica e social. este desejo que melhor
justifica a oportunidade histrica da fotografia e explica
ainda o enorme sucesso do invento.
O gosto da nobreza determinara o aparecimento do
retrato miniatura pintado nos mais diversos suportes.
A reduo das dimenses teve como consequncia uma
reduo dos custos e uma baixa nos preos. Em breve,
mandar pintar o retrato deixar de ser um privilgio
da aristocracia. E aquilo que era o gosto da nobreza
veio servir, afinal, para dar expresso s tendncias
democrticas da revoluo francesa de 1789.
A jovem burguesia ascendente v no retrato minia-
tura um meio de dar expresso ao seu culto do indi-
vduo, como diz Gisle Freund,
86
mas tambm, e
por isso mesmo, um meio de rivalizar com a aristocracia.
Estas prticas igualitrias funcionam, neste caso,
como a rasoira social e tm, pelo menos, a virtude
de apagar os traos de distino duma classe. O aristo-
crata deixa de ser o nico a poder fazer-se representar.
claro que isto vai trazer profundas modificaes
para o prprio artista. Como refere Habermas,
87
os
artistas vem-se constrangidos a trabalhar para um
mercado. O mercado, por sua vez, encontra-se igual-
mente numa fase de profunda mudana, em termos
de uma facilitao econmica e psicolgica de que
vai resultar, por um lado, uma maior disseminao dos
bens culturais e, por outro, uma lgica de rentabilidade
segundo a qual os bens culturais passam a ser produ-
zidos para o mercado.
Assiste-se a um crescimento na procura dos re-
tratos miniatura e esta procura vai estar na origem
do retrato-silhueta, um invento tcnico que permite
uma maior simplificao e rapidez na feitura dos
83
retratos. A ascenso do pblico - j no se trata
simplesmente de uma tendncia democrtica mas de
uma conquista poltica - continua a justificar uma pro-
cura crescente deste tipo de retrato. Novo estrangu-
lamento se verifica e uma nova inveno tecnolgica
surge para lhe dar resposta, desta vez o fisionotrao,
inventado em 1786 por Gilles-Louis Chrtien. Baseado
no princpio do pantgrafo, o novo invento combinava
as tcnicas da silhueta e da gravura e at ao apareci-
mento da fotografia os estdios dos fisionotracistas,
nos grandes centros urbanos onde se instalaram,
afirmaram-se como um verdadeiro sucesso comercial.
Desde que a imagem se democratiza que vamos
assistir ao seu crescimento endmico e imparvel. Este
movimento no se inicia com a fotografia, vem desde
a xilogravura, recebe um grande implemento atravs
da democratizao da escrita com a inveno da
imprensa, marco decisivo na histria da cultura huma-
na, conhece novas possibilidades de reproduo com
a heliogravura e a litografia mas vai ser a fotografia,
a partir da descoberta do negativo em vidro, que vai
permitir a sua reproduo ilimitada.
Na viragem do sculo XVIII para o sculo XIX,
devido s caractersticas da democratizao e de um
novo espao urbano, os trs tipos de retratos (minia-
tura, silhueta e fisionotrao) no conseguem ainda dar
uma resposta satisfatria procura crescente de um
vasto pblico. J possvel ver aqui uma corrida ao
consumo e com ela a metamorfose do pblico em
massa, fenmeno directamente relacionado com a cres-
cente ascenso das massas e do seu protagonismo
poltico e social.
tambm possvel ver nestes trs produtos carac-
tersticas tpicas associadas ao fenmeno do consu-
mismo. Resultando desta procura, o retrato- silhueta
e o fi si onotrao podem ser consi deradas como
84
Escrita teleguiada
degenerescncia do retrato miniatura. Tambm aqui,
ao ganho na quantidade corresponde uma perda na
qualidade. De facto, o fisionotrao resultava numa
produo em srie de retratos muito parecidos entre
si, apesar das naturais e evidentes diferenas entre
cada um dos modelos, h uma uniformidade de estilo
imposta pelo prprio meio a que era impossvel escapar.
Resumindo, numa perspectiva do mercado da imagem,
esta a situao quando inventada a fotografia:
1. assiste-se a um estrangulamento na capacidade
de produo de retratos de modo a responder cres-
cente procura do pblico;
2. a qualidade dos retratos vai decrescendo com a
introduo de novas tcnicas que visam aumentar a
produtividade;
3. o mercado do retrato estava limitado ao espao
urbano.
Apesar do surto de migrao dos campos para os
centros urbanos que se verifica com a revoluo
industrial em curso, a grande massa do povo vivia
ainda na provncia e vai ter que esperar que a foto-
grafia venha ao seu encontro para, tambm o povo,
atravs do retrato, perpetuar no tempo a sua imagem,
reconhecendo-se-lhe assim a igualdade de oportuni-
dades.
Mesmo que na esfera pblica plebeia, para usar a
terminologia de Habermas, no se tenha sentido e
exprimido aquela necessidade que motivou o apareci-
mento da fotografia e que caracterstico do modelo
liberal da esfera pblica burguesa, isto diz da particula-
ridade do invento que, desde o seu aparecimento,
mostrou uma estreita ligao s massas.
Certo porm que o invento deu plebe a oportuni-
dade de imitar a burguesia, como o retrato miniatura
dera burguesia a oportunidade de imitar a aristocra-
ci a e, nesta preci sa medi da, exi be os traos da
democratizao que caracteriza a modernidade.
85
A esfera pblica burguesa sem dvida o motor,
o elemento dinmico neste amplo processo de mudana
global da sociedade. O pblico burgus era, at data
do aparecimento do retrato fotogrfico, o pblico por
excelncia do retrato miniatura e vai continuar a s-
-lo at por volta de 1850, altura em que a profisso
de pintor de retratos deixou de ser sustentvel, precisa-
mente pela concorrncia do retrato fotogrfico que,
graas utilizao do negativo em plstico, chega a
preos que arrasam toda a concorrncia. Mas o
pblico burgus no um target no sentido actual
deste termo. De facto, nesta altura ainda o pblico
quem domina o mercado. a partir dos anos 50, atra-
vs da reproduo massiva e em srie que caracteri-
zar tambm o mercado da fotografia, que o produto
se impor ao consumidor.
A necessidade do pblico burgus mandar fazer o
seu retrato o elemento comum entre o fisionotrao
e a fotografia, neste sentido que podemos ver no
fisionotrao o precursor ideolgico da fotografia,
como diz Gisle Freund.
88
Os aspectos tcnicos do novo invento nada tm a
ver com as tcnicas de pintura ou desenho dos retratos.
A fotografia surge com as experincias qumicas para
revelar e fixar as imagens e o seu parente mais prximo
encontra-se na litografia, que ter inspirado Niepce nas
suas descobertas. Isto refora a ideia de que, tratando-
se a fotografia de algo verdadeiramente inovador, no
um fenmeno de gerao espontnea, desligado do
seu contexto. Atente-se ento no contexto geral em que
o invento fotogrfico se deve inserir.
Desde logo no contexto econmico em que a
fotografia surge como uma verdadei ra revol uo
tecnolgica, pois constitui uma resposta inovadora a
uma situao em que a procura de aumento de produti-
vidade encontrara um estrangulamento.
86
Escrita teleguiada
Depois, h ainda um outro aspecto verdadeiramente
revolucionrio no processo fotogrfico. que, para
alm de responder cabalmente procura, com o retra-
to fotogrfico vai-se verificar uma inverso surpreen-
dente na tendncia crescente para a perda de quali-
dade, caracterstica dos retratos obtidos pela silhueta
e pelo fisionotrao e, neste campo, situamo-nos num
aspecto particular do contexto esttico.
No contexto scio-poltico podemos dizer, com
Gisle Freund que acompanhamos de perto neste
captulo, que o retrato fotogrfico corresponde a
um estado particular da evoluo socialista: a ascen-
so de amplas camadas sociais em direco a um maior
significado poltico e social.
89
Como, finalmente, no podemos deixar de olhar este
fenmeno, que qualificamos de revolucionrio, como
integrado numa outra revoluo mais vasta e que
se encontrava em curso: a revoluo industrial.
1.2. Formas latentes
A nova descoberta vai ser oferecida a um pblico
que, embora reclamando-a com insistncia, ainda no
educou o olhar para a racionalidade. O pblico reage
novidade da fotografia traduzindo o seu natural
espanto em expresses arcaicas dos modelos de pensar,
esquemas mentais e referncias culturais das antigas
formas de poder, que a prpria modernidade apostava
em relegar para um plano secundrio.
O jornal londrino The Times, de 24 de Maro de
1841, ao fazer uma reportagem sobre a inaugurao
do primeiro estdio profissional de retrato em Ingla-
terra, situado nas guas furtadas do Instituto Politc-
nico, hoje Universidade de Westminster, inicia o artigo
nestes termos: O apartamento apropriado para o
processo mgico, se assim lhe podemos chamar...
90
87
O autor da reportagem poderia ter encontrado termos
tcnicos mais de acordo com a realidade do processo
fotogrfico e consentneo com o esprito positivista
da poca, mas a frmula utilizada ter sido a mais
adequada para atingir o pblico a quem se dirigia e
aquela que melhor traduzir o relacionamento do
pblico com a fotografia. Nestas reminiscncias de
um passado prximo h, sem dvida, um obscurantis-
mo cmplice, naturalmente baseado tanto numa econo-
mia de explicaes como numa poupana de esforo
mental.
Nadar estabelecia um paralelismo entre a noite, onde
reinava o Prncipe das Trevas, e a cmara escura, onde
se desenvolvia o processo fotogrfico. Muitos fot-grafos
alimentavam tambm esse ambiente de miste-rioso
secretismo que rodeava a sua actividade, com uma srie
de rituais que talvez mais no pretendessem que preservar
a alma do negcio.
O lendrio gato de Rejlander, usado como um primi-
tivo fotmetro, era colocado no local destinado a quem
iria posar. Examinando a ris dos olhos do gato, extrema-
mente sensveis s variaes de luz, Rejlander decidia
se as condies eram adequadas para fotografar. Com
a ris fechada tnhamos fotografia, caso contrrio
mandava o cliente para casa espera de melhores dias!
Para esta prtica engenhosa o pblico no procu-ra a
explicao racional, o que passa para a memria colectiva
o inslito da situao imediatamente asso-ciada s
prticas de feitiaria onde era vulgar a presena deste
felino.
J ohn Szarkowski, em 1975, refere num artigo publi-
cado no New York Times que h uma gerao, a
fotografia era ainda considerada pela maior parte das
pessoas como uma especialidade esotrica, praticada
por indivduos estreitamente relacionados com os
alquimistas.
91
88
Escrita teleguiada
Mas, se um sculo de iluminismo ainda se mostrava
insuficiente para esclarecer as mentes e apagar estes
tiques de linguagem, pelo menos os fotgrafos j no
corriam o risco de ser lanados fogueira.
H sem dvida algo de surpreendente no momento
em que a fotografia faz a sua apario e h uma compre-
ensvel excitao em torno deste invento que pode
ajudar a compreender esta atitude em relao foto-
grafia. A maior surpresa era constatar que no era a
mo humana a responsvel pela produo das imagens.
At ao aparecimento da fotografia, a nica imagem
que no tinha sido feita pela mo do homem era a
imagem de Cristo impregnada no Sudrio de Turim.
Imago lucis opera expressa. Deixar a luz operar
deve ser o objectivo da presena discreta do fotgrafo,
que faz da luz o artfice mgico das imagens que se
fazem sozinhas.
92
a luz quem produz as imagens.
A luz, matria-prima de que a fotografia vive, encon-
tra a sua fonte primeira no astro rei, matria divina
criada pelos deuses que o homem ousa agora recriar.
Fazer fotografia era entendido pelo pblico como lidar
com foras ocultas e, nestes termos, a fotografia
um desafio, uma provocao, como refere Pedro Miguel
Frade.
93
Esta archeiropoitica da luz no deixa,
porm, de glorificar a capacidade criadora do homem
que disputa aos deuses o protagonismo na obra da
criao. Deus disse: - Faa-se a luz! e o homem disse
luz: - Faz as imagens!
esta provocao que o Leipzig City Advertiser
no suporta e que por isso ataca nestes termos o anncio
do prodigioso invento: O desejo de capturar os reflexos
evanescentes no s impossvel, mas o mero desejo
em si, a vontade de assim o fazer, uma blasfmia.
Deus criou o Homem sua imagem, e nenhuma mquina
feita pela mo humana pode fixar a imagem de Deus.
Ser possvel que Deus tenha abandonado os Seus
89
eternos princpios, e permita que um francs d ao
mundo uma inveno do diabo?
94
Por ironia do des-
tino ser na Alemanha, durante a repblica liberal de
Weimar, que iro surgir os primeiros jornais ilustrados
com fotografias, dando-se assim incio ao jornalismo fotogr-
fico ou fotojornalismo. Independentemente do teor do texto
da notcia, que nos diz da ideologia que dominava o
jornal, importa referir o papel da imprensa que em 1839
j se consolidara como um novo espao pblico que
cria e garante contactos e comunicaes permanentes.
Mas o invento no despertava apenas evocaes
da magia e da feitiaria. O francs J ean Claudet (1797-
-1867), um dos primeiros comerciantes da fotografia
e o primeiro a utilizar a luz vermelha no laboratrio
(cmara escura), em 1851 mudou o seu negcio para
Londres onde abri u uma casa comerci al qual
pomposamente chamou Templo Fotografia . Este
ltimo exemplo, para alm das vrias leituras optimis-
tas onde se pode ver um claro ascendente da actividade
fotogrfica (1851 um ano chave pois foi a partir
desta data que se passou a utilizar o negativo em vidro
que permitia uma mais rpida e econmica duplica-
o das cpias), poder revelar ainda pretenses a que
a nova tcnica de produo mecnica de imagens se
afirmasse, ela prpria, como valor de culto. Ora, para
que algo de to inslito pudesse acontecer, era preciso
viver-se uma situao de crise e descrdito em relao
s prprias instituies religiosas. Claudet candidatava-
-se a grande sacerdote da nova religio sabendo de
antemo que os fregueses estavam do seu lado.
Em relao ao poder poltico a atitude de contestao
mais explcita e frontal. A nova burguesia tinha j
ganho a batalha poltica. elucidativa a histria do
parisiense que em 28 de J ulho de 1831 exps o seu
retrato ao mesmo tempo que o do rei Lus Philippe,
fazendo-o acompanhar pela seguinte legenda: No
90
Escrita teleguiada
existe qualquer distncia entre Philippe e eu; ele
rei-cidado, eu sou cidado-rei.
95
Num caso como no outro h uma crise de autoridade
evidente. Religio e aristocracia perdem o fervor, a
dedicao e a devoo dos seus fregueses. Esto
criadas as condies para o triunfo da ideologia
burguesa.
Para alm dos aspectos que atentam nas relaes
da fotografia com os pblicos, tanto produtores como
fruidores, podemos ver nas caractersticas do prprio
processo tcnico as marcas do passado que transitam
para as novas formas de expresso. So marcas latentes,
certo, com o estigma da ameaa de desvanecimento,
algo condenado a desaparecer, registos fugazes e transi-
trios de memria que podem ou no vir a ser revelados.
Nesta procura e decifrao das marcas consiste o tra-
balho difcil da arqueologia fotogrfica, um trabalho
rduo a fazer (mas enfim, tambm s em 1840 Fox Talbot
descobriu o fenmeno da imagem latente e diz-se que
acidentalmente).
Assim, nas primeiras fotografias - os daguerretipos,
possvel detectar a presena da marca da pea
ni ca e autnti ca, caracter sti ca fundamental na
pi ntura. De facto, o daguerretipo registava na parte
posterior da camera obscura uma imagem em posi-
tivo, por um processo que podemos chamar de posi-
tivo directo, sem a interveno do negativo, inventado
mais tarde por Talbot. Muito embora fosse possvel,
tal como na pintura, fazer imitaes e fotografar o
mesmo motivo por vrias vezes ou com mltiplas
mquinas fotogrficas, em qualquer dos casos have-
ria sempre uma primeira, a autntica. A cada acto foto-
grfico corresponderia apenas um nico exemplar
revelado e fixado. A descoberta do negativo que
constitui a chave para a explicao da reproduo em
srie da fotografia. O negativo comea por ser em
91
papel, depois em vidro, a seguir em acetato e agora
pode deixar de existir graas ao processo digital. Em
qualquer dos casos, a lgica deste aperfeioamento tc-
nico obedeceu sempre s exigncias do mercado.
O relacionamento dos sujeitos com as obras de arte
ou com os bens culturais, no perodo que vai de meados
do sculo XVII a meados do sculo XVIII, tambm
se vai alterar radicalmente em relao aos sculos
antecedentes. Mas, por mais revolucionrias que pos-
sam ter sido as inovaes introduzidas pelas novas
tcnicas mecnicas de expresso visual, h marcas nos
novos dispositivos tcnicos que deixam perpassar a ideia
de uma evoluo eterna e harmoniosa. O dispositivo
de enquadramento, que j era importante na pintura,
um bom exemplo desta marca profunda da evoluo
na continuidade.
Philippe Dubois distingue com clareza entre o corte
fotogrfico (dcoupe) e o enquadramento pictural
(cadre). Assim, na pintura o espao j existe (o enqua-
dramento pictural um universo encerrado) e o pintor
introduz nele o assunto. H uma adjuno num espao
em que os limites j esto previamente dados. No corte
fotogrfico o enquadramento corresponde escolha de
um assunto que j existe num espao mais vasto donde
retirado. O fotgrafo no adiciona, subtrai.
As diferenas so evidentes, mas tambm bvio
que no pode deixar de se ver o mecanismo ou disposi-
tivo de enquadramento que persiste e lhes comum,
quer ele condicione ou escolha, quer ele remeta para
o interior quer para o exterior. O mesmo se passa em
relao ao ecr do cinema, como refere Paulo Filipe
Monteiro,
96
apoiando-se em Pascal Bonitzer, sabemos
desde Andr Bazin que o ecr de cinema no funciona
como moldura de um quadro, mas como um cache
que s mostra uma parte do acontecimento. O espao
do quadro centrpeto, o do ecr centrfugo.
92
Metafori camente, os l i mi tes traados pel o
enquadramento so o el emento reorgani zador da
estabilidade eterna, que perdura para alm das convul-
ses, das derrocadas e de todo o tipo de mudanas,
precisamente porque so smbolo de ordem, conteno
e harmonia.
As formas geomtricas s por si sero insignifi-
cantes, mas no deixam por isso de ser reveladoras.
Os formatos da fotografia comeam por ser quadrangu-
lares (e o que h de mais estvel e regular que um
quadrado?). Depois, procurando um equilbrio com o
campo de viso, adopta-se a proporo do rectngulo
dourado como a forma continente de maior equilbrio
e harmonia possvel.
impensvel ou impossvel escapar a estes limites?
A verdade que nos gneros mais recentes das formas
de expresso visual, como o caso das imagens
hologrficas em que natureza do prprio suporte da
imagem parece no ter limites marcados, no se vislum-
bra qualquer trao de enquadramento.
Em resumo, impossvel olhar a fotografia, invento
revolucionrio sem dvida, como um processo que
representa um corte radical com as formas culturais
que lhe so anteriores.
Alm disso, o relacionamento do pblico com a
fotografia no implica uma mudana radical nas formas
de pensar e nas formas lingusticas que do expresso
ao pensamento. A persistncia da fotografia, a sua pre-
sena constante e crescente na sociedade moderna aca-
baro por ser um factor importante na mudana da viso
que o pblico tem de si prprio, dos outros, das coisas
e da vida.
A fotografia revelar-se- como um importante meio
de educao do olhar para a modernidade.
A fotografia olha o pblico na sua modernidade e
d-lhe a possibilidade de nela se rever, numa tomada
Escrita teleguiada
93
de conscincia - revelao das marcas latentes de racio-
nalidade que o pblico paulatinamente vai trabalhando.
1.3. Sbitas revelaes
A divulgao da descoberta da fotografia foi tema
de conversa nos sales parisienses, no como um
motivo de discusso, caracterstica daquele espao
pblico (com os poucos dados disponveis era impos-
svel emitir juzos crticos), mas para despertar a
ateno do pblico, chamando-o para que acorresse
em massa sesso da Cmara dos Deputados em que
Arago iria fazer a apresentao e a proposta de demo-
cratizao do invento.
Podemos ver nesta apresentao, para alm do
namoro a trs que de facto aconteceu entre o comer-
ciante Daguerre, o pintor Delaroche que produziu o
texto do discurso e o poltico e cientista Arago que
o proferiu, uma jogada poltica da oposio que conse-
gue mobilizar o pblico para atravs da sua presena
pressionar e influenciar a tomada de deciso do poder
poltico (hoje prtica corrente nas sesses do nosso
Parlamento mas em 1839 deve ter sido algo surpreen-
dente). A partir deste relato possvel ter ainda uma
dimenso real do salo, espao pblico que funcionava
como polo dinamizador da nova sociedade emergente
com a modernidade.
Com a modernidade tudo pode ser questionado, ser
motivo de discusso, ser sujeito a um juzo crtico.
A discusso em torno da obra de arte fora um dos temas
de debate nos sales franceses e nessa reflexo o indivduo
descobre-se a si mesmo ao reflectir a partir da obra
de arte. A obra de arte, neste sentido, um (pre)texto
para a descoberta individual.
Esquecendo a discusso em torno da arte fotogr-
fica e considerando apenas uma das modalidades da
94
Escrita teleguiada
fotografia, o retrato fotogrfico, podemos dizer a seu
respeito que ele reflecte, que o espelho do sujeito
que se encontra consigo prprio. Pode dizer-se do
retrato fotogrfico que ele um pretexto que encoraja
a auto-anlise (antes ainda de Freud, que nasce em
1856 e utiliza pela primeira vez, em 1896, o termo
psicanlise).
A fotografia assim um meio que potencia a
tomada de conscincia da individualidade e da auto-
nomia mas que permite exibir simultaneamente o indiv-
duo para o pblico. Trata-se de uma dupla forma simb-
lica de exibio do indivduo. A primeira fundamental
para o reforo da figura da subjectividade. A segunda
para o prprio sistema democrtico pois a exibio do
indivduo ao pblico ser vital para uma sociedade
democrtica que se rev nos sistemas eleitorais de
escolha dos representantes do povo, em nome de
quem exercido o poder. De facto, a fotografia surge
como uma das formas viveis para dar a conhecer,
evocar ou relembrar a todos os potenciais eleitores
os candidatos a eleger. Este assunto levanta questes
interessantes mas que escapam ao mbito deste traba-
lho, pensemos apenas em como que a imagem de
um candidato nos pode dar a conhecer algum, questio-
nemos a converso do sujeito em objecto de marketing
ou averiguemos porque que estamos dispostos a
admitir na fotografia uma relao, no s com a ver-
dade mas tambm com o real.
A relao da fotografia com a realidade passa por
um suporte onde se aprisiona a imagem, figura de
espanto num momento inicial de revelao, deslumbra-
mento que se apoia na fidelidade do objecto reproduzido,
uma quase presena do ausente, mas tambm um
elemento, por onde passam os caminhos da emoo,
os momentos de recordao - (re)cordare trazer de
volta ao corao. Tambm a fotografia dos entes
95
queridos e ausentes reclama a sua presena e assume
a forma de uma apropriao simblica ao mesmo
tempo que aproxima do indivduo, de forma dramtica
tudo o que reproduz.
97
A emoo um dos campos
privilegiados da narrativa fotogrfica. Outro, no
menos interessante, desenha-se na extraterritoriali-
dade e no enigma do olhar.
98
Ainda no que se refere a implicaes sociais e cultu-
rais, a fotografia, atravs de cpias produzidas de
forma mecnica, a muito baixos preos, disseminou
as obras de arte dos mais famosos museus que deste
modo se tornaram acessveis s massas. Os mtodos
de reproduo mecnica constituem uma tcnica de
miniaturizao e ajudam o homem a assegurar sobre
as obras um grau de domnio sem o qual elas no
mais poderiam ser utilizadas.
99
As obras fotogrficas so inditas para o pblico
burgus e mesmo para a elite de especialistas que
emergem no interior dos espaos pblicos, os crticos
de arte. So inditas mas quando surgem j encontram
um pblico que trabalhava a sua capacidade de juzo
crtico. Dada a relativa proximidade da fotografia e
da pintura, compreensvel que se tenham tentado
aplicar na discusso da fotografia modelos de abor-
dagem idnticos aos utilizados pelos crticos da arte
pictrica. O certo que se gerou um equvoco de irman-
dade gmea entre fotografia e pintura que logo degene-
rou num dio fratricida. A pintura negava o atributo
de arte fotografia a qual, para alm de forma bastarda,
era ainda acusada de constituir uma ameaa de morte
para a pintura. A fotografia ripostava com a evidncia
das provas que retratavam a natureza tal qual.
100
Sem entrar na questo de saber se a fotografia
arte ou indstria, basta dizer agora que a fotografia
constitui uma sbita revelao para os pintores. De
repente o naturalismo da fotografia desvenda, por
96
Escrita teleguiada
assim dizer, a insignificncia das formas de expres-
so artstica a que o realismo conduzira a pintura. Como
que um pintor pode admitir que uma mquina e um
operador sem grandes qual i fi caes possam, em
poucas horas, dar expresso grfica to fiel a um
assunto que lhes leva, a eles verdadeiros artistas,
dias e dias de apurada observao e de trabalho sofri-
do, at se materializar na tela dum quadro. O artista
no poderia mais encontrar no realismo a forma de
sublimar o seu sofrimento, isso at uma mquina
podia fazer!... Situao de perplexidade e de algum
desencanto. Contudo, a abstraco surge como a
melhor sada para este impasse e ser este o novo
caminho a explorar pela pintura. Faamos ento jus-
tia fotografia a quem coube, afinal, o mrito de
ter libertado a pintura dos grilhes da figurao e da
iconicidade a que se encontrava acorrentada. Feliz
o artista que se v libertado do seu olhar mecnico
e passa a ver com os olhos da alma!
Entretanto convm notar que, no contexto desta
polmica, os homens de cultura criticavam a foto-
grafia mas fizeram-se fotografar e, uma vez fotogra-
fados, chegaram ao conhecimento do pblico, no
apenas pelas suas obras e pensamento mas tambm pela
representao grfi ca do seu f aci es. curi oso
constatar que os novos meios de comunicao apresen-
tam uma surpreendente tolerncia com quem os
ataca. Trata-se da capacidade de absoro do capita-
lismo monopolista, na perspectiva de Adorno que a
classifica como a etapa de degenerescncia iluminista
e que se caracteriza pela capacidade de o sistema
institudo retirar a virulncia dos factores que o negam
e contestam sem obrigatoriamente ter de recorrer
represso fsica contra o adversrio.
Em relao ao juzo depreciativo que se fazia da
profisso de fotgrafo, vale ainda a pena referir que
97
se trata de uma nova profisso que traz consigo mar-
cas da modernidade. Por se tratar de uma profisso
de fcil acesso iniciativa privada, foi para muitos
uma forma eficaz de emancipao e de afirmao.
1.4. Imagens fixas
You push the button, it does the rest. Com este
slogan publicitrio Eastman introduziu no mercado,
em 1888, a mqui na fotogrfi ca Kodak: portti l ,
barata, com um rolo flexvel incorporado e com capa-
cidade para registar cem imagens. Aps as tomadas
de vistas, o rolo devia ser devolvido com a mquina
para posterior revelao. A fotografia torna-se aces-
svel a todos e o acto fotogrfico da captura das
imagens fica assim, pela simplicidade do processo, ao
alcance das massas.
Como se depreende pelo teor do slogan est j
arreigada uma crena ilimitada nas possibilidades dos
automatismos maqunicos que, segundo a retrica
daquele discurso publicitrio, quase podem dispensar
a presena humana no processo.
A partir dos anos 70 entram em cena as grandes
empresas fotogrficas. A Eastman na Amrica e os
laboratrios dos irmos Lumire em Frana. Com
George Eastman (1854-1932), assi ste-se a uma
estandardizao dos materiais e equipamentos fotogr-
ficos e com a introduo do chamado processo seco,
isto , com a descoberta da emulso de prata em gela-
tina seca como matria sensvel aplicada no negativo
de plstico transparente, a duplicao das cpias
torna-se ilimitada, rpida e a muito baixos preos.
Estamos perante um processo de simplificao e de
baixos custos caracterstico da produo em srie dos
bens de consumo. A revol uo i ndustri al chega
tambm fotografia.
98
Escrita teleguiada
Como refere Maya Deren,
101
graas aos
aperfei oamentos tcni cos i ntroduzi dos, desde as
l entes at sensibilidade das emulses, a mquina
est agora apta a produzir o mximo de resultados
com o mnimo de esforo: requer apenas do seu opera-
dor uma modesta aptido e um mnimo de energia;
do assunto requer apenas que ele exista; da sua audin-
cia que apenas possa ver. A este nvel elementar, a
mquina fotogrfica funciona na perfeio como um
meio de comunicao de massa para comunicar igual-
mente ideias elementares.
Walter Benjamin
102
considera o primeiro decnio da
fotografia, precisamente o que vai desde o seu apareci-
mento at a esta industrializao do processo, como
o seu perodo ureo, em que se situam personalidades
como Nadar e em que, no seu entender, a fotografia
conservava ainda a aura caracterstica da obra de arte
antes da sua reprodutibilidade tcnica. unicidade e
durabilidade dos clichs de Daguerre contrape a
transitoriedade e a reprodutibilidade que surgem com
a utilizao do negativo e a consequente industriali-
zao da fotografia. Com a fotografia, o valor de culto
comea a recuar, em todas as frentes, diante do valor
de exposio. Mas o valor de culto no se entrega
sem oferecer resistncia. A sua ltima trincheira o
rosto humano. No por acaso que o retrato era o
principal tema das primeiras fotografias. O refgio
derradeiro do valor de culto foi o culto da saudade,
consagrada aos amores ausentes ou defuntos. A aura
acena pela ltima vez na expresso fugaz de um
rosto, nas antigas fotos. o que lhes d a sua beleza
melanclica e incomparvel. Porm, quando o homem
se retira da fotografia, o valor de exposio supera
pela primeira vez o valor de culto.
103
a partir de
1850 que esta aura se perde e a fotografia adquire
a grande capacidade de reproduo, tornando acessvel
a todos mesmo aquilo que se encontra mais distante.
99
A fotografia uma forma de apropriao tipica-
mente burguesa. Com a i ndustri al i zao, com a
reprodutibilidade tcnica da fotografia, novas formas
de sociabilidade se vo gerar. Benjamim encontra
nesta industrializao a noo de massa mas, ao
olh-la como uma forma sensvel como as pessoas
se encontram e se aproximam, como uma forma de
sociabilidade, descobre nela ainda potencialidades cria-
tivas de emancipao e resistncia.
Mais radical a posio de Adorno que afirma que
o indivduo ilusrio
104
e que falar de necessidade
no mais que uma desculpa esfarrapada pois a
indstria cultural produz, dirige e disciplina e suspende
inclusive as necessidades dos consumidores.
105
A
indstria cultural afinal o estilo do liberalismo.
106
Adorno no v associada ideia de cultura de
massa qualquer ideia de democraticidade. A massa
uma produo, surge como um produto da prpria cul-
tura liberal burguesa. Refuta igualmente a tese da
democraticidade do consumo, da cultura acessvel a
todos, com o argumento de que o prprio pblico
gerado pela indstria de cultura. Esta ideia de pbli-
co corresponde s audi nci as formatadas pel a
uniformizao da cultura de massa, em que a diversi-
dade apenas aparente e tambm ela programada e
incutida artificialmente na obra cultural, funcionando
apenas como uma espcie de armadilha para apanhar
consumidores.
Resumindo, Benjamin reconhece na fotografia um
perodo pr-industrial em que ainda possvel encon-
trar traos de modernidade. Adorno v na fotografia
apenas indstria cultural, mesmo ainda na necessidade
que, no entender de Gisle Freund, justificara o invento
tcnico.
Arago, no j citado texto de apresentao do novo
invento, traa as previses para o futuro do dispositivo
100
Escrita teleguiada
fotogrfico e f-lo nestes termos: ...de resto, quando
os observadores aplicam um novo instrumento ao
estudo da natureza, aquilo que eles disso esperam
sempre pouca coi sa rel ati vamente sucesso de
descobertas de que o instrumento se torna origem.
Neste gnero, com o imprevisto que devemos contar
particularmente.
De facto, a fotografia um momento chave da
comunicao de massa. Est na base do cinema e da
televiso e quase omnipresente na imensa panplia
de tecnologia do visvel.
107
O que aconteceu com a
fotografia foi um extraordinrio progresso, no apenas
no senti do das i novaes tecnol gi cas mas na
consubstanciao dos ideais de emancipao e pro-
gresso que caracterizaram o iluminismo e libertaram
a humanidade do jugo tutelar dos preceitos da autori-
dade e dos preconceitos da tradio.
108
verdade que a partir de 1850 a fotografia se
afirma como uma indstria, sendo as carte de visite
de Disderi o exemplo que melhor ilustra este perodo.
Mas demasiado redutor ver apenas a o percurso
da fotografia. H aspectos da relao da fotografia
com o pblico que escapam aos modelos de indstria.
Se inicialmente a fotografia pode ser vista como um
contributo para o reforo da subjectividade, para a
descoberta do eu, a partir de 1850 ela parte para a
descoberta do outro. Surge o fotojornalismo, a utiliza-
o da fotografia com propsitos de denncia das
situaes de misria social, surgem as reportagens de
viagem contribuindo deste modo para a descoberta do
meio e para uma viso global do mundo. verdade
que estes trajectos da fotografia foram sempre aprovei-
tados por aquilo que Adorno chama de indstria da
cultura e que aparece sempre como o buraco negro
em que a humanidade mergulhou, directamente do
obscurantismo da Idade Mdia para o embrutecimento
101
do consumismo.
109
Mas no ser possvel escapar a esta
fatalidade?
Wynham Lewis ao exaltar a moderna tecnologia,
110
naquilo que ficou conhecido por vorticismo, sugeriu
aos fotgrafos um olhar diferente para a complexidade
da civilizao industrial. E ela parece demasiado comple-
xa para se poder resumir viso redutora do modelo
proposto pela escola crtica de Adorno. Neste sentido,
tambm a fotografia poder ajudar a encontrar os
focos bruxuleantes de esperana em que Benjamin
acreditava, que resistem na sociedade industrial e se
localizam na sua dimenso humana.
H, indiscutivelmente, uma dimenso humana na
sociedade industrial. Ela bem patente nos movimentos
sociais de contestao s condies de insegurana,
de insalubridade e de injustia no trabalho, que
caracterizaram os movimentos operrios. Mas, para
alm destes movimentos que contribuem para a ascen-
so e consolidao dos ideais democrticos, ainda
possvel descortinar na capacidade inventiva do homem
a afirmao de mais outra vertente de dimenso humana
na sociedade industrial. O progresso cientfico e
tecnolgico, que advm dessa capacidade inventiva,
radica no esforo humano individual e/ou colectivo.
E, nesse sentido, tambm a cincia, atravs das suas
comunidades de sujeitos interventivos, se poder afir-
mar como mais um dos focos bruxuleantes de esperana.
verdade que a lgica do sistema tende a absorver
toda a inventiva manifestada em rasgos individuais ou
colectivos, incorporando-a em processos de produo
industrial que ameaam desumanizar a sociedade, mas
essa capacidade de absoro sistemtica ainda no
esgotou o filo do engenho e da criatividade humanas.
Perante a ameaa catastrofista de uma sociedade de
massa completamente desumanizada, uma comunidade
de resistentes poder ainda funcionar como levedura
102
Escrita teleguiada
num processo, um tanto ou quanto utpico, de constitui-
o de uma sociedade comunitria ideal, por mais para-
doxal que nos possa parecer semelhante hibridismo.
j numa sociedade fortemente industrializada que
vo ocorrer transformaes profundas na imagtica
ocidental e que nos levar da reproduo mecnica das
imagens fixas s imagens em movimento.
1.5. Imagens em movimento
Na primeira metade do sculo XI X, ao mesmo
tempo que surgia e se desenvolvia a fotografia, vo
sendo dados novos passos no sentido de explorar a
iluso das imagens animadas.
O esprito positivista encoraja o pensamento e
agua o engenho humano que desde Newton se interro-
gava sobre o fenmeno da persistncia retiniana. Para
alm do estudo sobre os fenmenos da percepo, no
deixa de ser curiosa a ateno que a cincia vai dedicar
a formas de espectculo, como a lanterna mgica,
111
e concepo e fabricao de uma srie de brinque-
dos pticos, desde o taumatrpio de Herschel ao teatro
ptico de Reynaud. Mas, se podemos ver os anteces-
sores do cinema nesses brinquedos, que utilizavam
desenhos e silhuetas, para que nascesse o cinema
propriamente dito, como diz Sadoul, faltava utilizar
a fotografia.
112
O ci nema surge quase natural mente com o
amadurecimento da fotografia como invento tcnico.
A consolidao da indstria fotogrfica veio ajudar a
resolver alguns dos problemas tcnicos sentidos e a
tornar possvel no s a recolha dos instantneos, para
decompor o movimento, como tambm a sua adequada
exibio, para se reconstituir ou se proceder sntese
desse movimento.
103
A fsica ptica, a qumica e a mecnica foram as
principais componentes cientficas a impulsionar este
processo inventivo - mais evolucionrio que revolucio-
nrio. De facto, no tocante inveno tcnica, tal
como aconteceu com a fotografia, o cinema no resulta
de um feliz acaso. Antes pressupe todo um longo pro-
cesso de gestao e maturao no qual a fotografia,
como exemplo bvio, desempenhou um papel decisivo.
Afinal trata-se de, numa verdadeira explorao das
capacidades de reproduo mecnica da imagem, con-
ferir s imagens a iluso de movimento, atravs de
fotogramas e de dispositivos de projeco adequados.
Assiste-se passagem da imagem fixa pelo processo
fotogrfico, que permite a decomposio e a anlise
do movimento, reconstituio ou sntese desse
movimento, pelo processo cinematogrfico.
A mquina fotogrfica e a cmara de filmar tm
muitos aspectos em comum.
113
No s os aspectos
tcnicos em si mas uma srie de implicaes inerentes
aos prprios dispositivos tcnicos e s relaes que
el es permi tem estabel ecer entre operadores e
audincias. Como diz Arnold Hauser,
114
o filme ,
sobretudo, uma fotografia e, como tal, j uma
arte tcnica, com origens mecnicas e visando a
repeti o mecnica, por outras palavras, graas ao
baixo custo da sua reproduo, uma arte popular
e fundamentalmente democrtica. Para alm disso,
como refere Morin,
115
a originalidade do cinemat-
grafo relativa. Edison j havia animado a fotografia
e Reynaud projectara sobre um ecr imagens anima-
das. Mas essa relatividade do cinematgrafo - ou
seja, na relao criada, dentro dum nico sistema,
entre a fotografia animada e a projeco - que reside
a sua originalidade.
Na fotografia, a fidelidade s aparncias das formas
dava j uma surpreendente impresso de realidade.
104
Escrita teleguiada
Com o cinematgrafo, a impresso de realidade aumenta
graas ao movimento projectado sobre o ecr.
O cinematgrafo aumenta duplamente a impresso
de realidade da fotografia, na medida em que, por um
lado, restitui aos seres e s coisas o seu movimento
natural, e, por outro lado, os liberta tanto da pelcula
como da caixa do quinetoscpio, projectando-os sobre
uma superfcie em que parecem autnomos.
116
A
histria contada pelas imagens em movimento tende
para uma completude e para uma coerncia que lhe
parecem dar uma autonomia, independentemente,
portanto, do relato que a constri. A histria aparece,
assim, dotada de uma existncia prpria que a cons-
titui em simulacro do mundo real.
No ecr a luz faz-se escrita. Se na fotografia a
escrita da luz era ainda letra morta, semelhana
dos caracteres ou das gravuras impressas no suporte
de papel, no ecr assistimos ao jogo da escrita que
se revela no instante e continuamente, fenmeno esse
que traduz uma nova concepo do tempo.
Na fotografia e no cinema podemos classificar
estruturalmente as imagens em funo da represen-
tao da estrutura temporal da realidade atravs da
imagem. Na fotografia a temporalidade baseia-se na
simultaneidade de todos os elementos da imagem e
nisso consiste a sua dimenso temporal, prpria das
imagens isoladas. No cinema esses mesmos elemen-
tos esto ordenados de modo a no actuarem em
simultneo mas atravs de um certo tempo e esta
a dimenso prpria das imagens sequenciais a que
tambm chamamos, com alguma incorreco, imagens
em movimento.
117
Nesta medida podemos afirmar que a imagem
cinematogrfica radicalmente nova, no s por
representar um movimento mas tambm porque ela
prpria se encontra em movimento, como destacaram
105
Mnsterberg, ou Michotte e seus seguidores na aproxi-
mao fenomenolgica ao cinema, e tambm Metz nos
seus primeiros artigos de 1964.
Para Gi l l es Del euze
118
a i magem-movi mento
encarna-se no plano, definido este como corte mvel
da durao. Deleuze estabelece trs variedades de
i magem-movi mento: i magem-percepo, em que
predomina o processo perceptivo; imagem-aco, com
predomi nnci a do processo narrati vo e i magem-
-afeco, com o predomnio do processo afectivo e
expressivo. A montagem de um filme consiste tambm
na combinao destas trs variedades, embora haja
a predominncia de uma delas, o que nos levar a fa-
lar de uma montagem activa, perceptiva ou afectiva.
119
Esta proposta concilivel com as leituras que
temos vindo a fazer do conceito de distncia. Assim,
uma distncia adequada que se traduz num plano de
conjunto aquela que nos permite uma melhor per-
cepo de todas as coisas. reduo das distncias
corresponde um decrscimo proporcional dos nveis de
percepo e um crescente nvel de envolvimento afec-
tivo. Por isso que um jogo inteligente dos planos
pode permitir que se estabelea um equilbrio entre
razo e corao.
No processo de gestao do cinematgrafo, para
alm das dificuldades tcnicas j referidas, o desafio
humano foi ainda estimulado pela curiosidade e pelo
fascnio do brinquedo e do espectculo.
120
Diz Morin
que precisamente no momento em que a obteno
da mais apurada fidelidade deveria orientar o cinema-
tgrafo para aplicaes cientficas e fazer-lhe perder
todo o interesse espectacular, que Lumire, ao apontar
a cmara pelo puro prazer da contemplao, trans-
forma as imagens em espectculo.
121
As imagens movem-se no sentido da espectacula-
ri zao e o espectcul o move-se no senti do da
106
Escrita teleguiada
industrializao e das massas. Vejamos o que diz
Arnold Hauser: O cinema significa a primeira tenta-
tiva, desde o comeo da nossa moderna civilizao
individualista, de produzir arte destinada a um pblico
de massa. Como se sabe, as mudanas na estrutura
do pblico teatral e do pblico leitor, relacionadas no
comeo do sculo com o surgimento do teatro de
boulevard e do folhetim, formaram o verdadeiro incio
da democrati zao da arte, que ati ngi u o ponto
culminante com a afluncia macia aos cinemas. A
transio do teatro privado das cortes dos prncipes
para o teatro estatal e municipal da burguesia, e depois
para as fundaes teatrais, ou da pera para a opereta
e desta para a revista, marcou as fases separadas de
um desenvolvimento caracterizado pelo esforo de
captar crculos cada vez mais vastos de consumidores,
a fim de cobrir os custos dos crescentes investi-
mentos.(...) os frequentadores de cinema do mundo
inteiro tm de contribuir para o financiamento de uma
superproduo.
122
A busca desenfreada da espectacularidade corres-
ponde a um novo olhar burgus submetendo tudo a
uma nova lgica de industrializao - a do lucro, ou
da rentabilizao dos investimentos a qualquer preo.
Deste modo tornam-se pertinentes os esforos para
i ntroduzi r uma di menso ti ca no novo espao
comunicacional dominado pelas imagens mecnicas
fixas e em movimento.
2. Para uma tica da viso
Nos notveis ensaios de Susan Sontag pude encon-
trar uma meno explcita dimenso tica da foto-
grafia. A autora, a propsito da insaciabilidade do
olhar fotogrfico comea por referir que ao ensinar-
-nos um novo cdigo visual, as fotografias transformam
107
e ampliam as nossas noes do que vale a pena olhar
e do que pode ser observado. So uma gramtica e,
mais importante ainda, uma tica da viso.
123
Sontag,
na crtica implacvel que faz ao ambiente que conside-
ramos moderno acusa a fotografia de ser responsvel
pela formatao moral da viso. No se trata apenas
do que vale a pena olhar mas da determinao do que
deve ou no deve ser visto, do que bom ou mau
ver. Dizer que as fotografias so uma tica da viso
parece-me, contudo, surpreendente e to injusto para
a fotografia quanto para a tica. Por um lado agiganta-
-se a importncia social da fotografia, por outro,
parece diminuir-se a importncia das questes ticas.
Porm Sontag acaba por calar esta minha perplexi-
dade ao esclarecer que o limite do conhecimento foto-
grfico do mundo consiste em que, embora possa
despertar conscincias, nunca pode ser um conheci-
mento tico ou poltico
124
e ao responsabilizar as
prticas fotogrficas pela invaso nos domnios da
conscincia, j que a omnipresena da fotografia
tem um incalculvel efeito na nossa sensibilidade
tica.
125

Susan Sontag afirma ainda que o contedo tico
da fotografia frgil. Com a possvel excepo das
fotografias desses horrores, como as dos campos nazis,
que alcanaram o estatuto de pontos de refern-cia ticos,
a maioria das fotografias no mantm a sua carga
emocional.
126
Ao associar tica e emoo, Sontag parece ter uma
perspectiva da tica bem diferente da defendida por
Lvinas, muito embora venha a utilizar uma termi-
nologia com algumas afinidades ao referir que o
primeiro contacto com o inventrio fotogrfico do
horror absoluto uma espcie de revelao, o prot-
tipo da revelao moderna: uma epifania negativa.
127
108
Escrita teleguiada
Mas vamos ento prossegui r na tentati va de
abordagem do retrato fotogrfico luz do conceito
levinasiano de Rosto, j atrs exposto.
No processo de produo e de consumo das imagens
fotogrficas possvel distinguir mltiplas situaes
em que, a diferentes nveis, vrios relacionamentos
podem ocorrer. Para a temtica aqui abordada afigura-
-se conveniente destrinar entre o acto fotogrfico
em si e o acto de difuso das imagens fotogrficas,
havendo uma situao intermdia que se refere rela-
o possvel entre o autor (fotgrafo) presente no acto
fotogrfico, e o consumidor (espectador) sujeito que
se encontra no final da cadeia de difuso dessas
imagens.
O acto fotogrfico seria, de acordo com o tema
em anlise, o momento por excelncia em que ocorre
o face-a-face entre fotgrafo e modelo.
128
Podendo
ainda acontecer, a este nvel, que o modelo simultanea-
mente o fotgrafo (trata-se do auto-retrato que levanta
questes muito especficas).
Na relao entre o fotgrafo e o espectador pode
dizer-se que ao decidirem como dever ser uma imagem,
ao optarem por uma determinada exposio, os fotgrafos
impem sempre normas aos temas que fotografam e,
assim sendo, a fotografia molda a experincia do
sujeito.
129
No processo de difuso, de uma maneira geral, um
dos sujeitos implicados est ausente. Neste processo
podemos distinguir ainda vrias situaes: a que ocorre
quando o espectador v um retrato fotogrfico; a que
se traduz num possvel relacionamento entre o modelo
fotografado e o espectador, que pode ir desde o
desconhecimento total at intimidade; e, finalmente,
o processo de difuso da fotografia implicando uma
rede de instncias intermedirias envolvidas no mercado
da imagem.
109
No irei abordar exaustivamente todas as situaes
apresentadas, refiro de passagem que nas relaes
entre o fotgrafo e o modelo parece ser interessante
salientar que, regra geral, o outro no se afirma como
uma ameaa para o fotgrafo, sendo antes este quem
constitui uma ameaa, pelas caractersticas do prprio
dispositivo de captura de imagens que aponta sua
vtima. Este aspecto torna-se ainda mais evidente no
caso dos paparazzi e em outras situaes de utilizao
da chamada cmara oculta em que o fotgrafo se
comporta como um voyeur,
130
que v sem ser visto.
Ao evitar o outro, o fotgrafo como que recusa a si
prprio a dimenso tica. Mas, mesmo resguardando-
-se na distncia, incgnito ou protegendo-se no anoni-
mato, o fotgrafo escondido no est impossibilitado
da experincia tica. E isto independentemente dos fins
a que se destinem as fotografias assim conseguidas:
quer se trate da tentativa (mais ou menos cientfica)
do estudo da espontaneidade do sujeito, obedecendo
aos cnones do verismo ou do naturalismo; quer se
trate das ignbeis ambies monetrias dos paparazzi
atravs da criao e explorao do escndalo.
Quanto s instncias intermedirias que referi, as
questes ticas que se colocam dizem sobretudo res-
peito ao que consideramos como obrigaes e, por
isso, classificamos de questes deontolgicas. Tambm
a este nvel so fundamentais os aspectos teleolgi-
cos, sendo que quase sempre os fins visados so de
natureza puramente mercantil, assistindo-se, deste modo,
a uma explorao do outro sob a forma de imagem.
Quanto situao em que o espectador se con-
fronta com o modelo fotografado refiro apenas a
questo que diz sobretudo respeito s reaces que a
imagem do outro produz no espectador. Trata-se
de um domnio em que facilmente se resvala para as
questes de moralidade e que muito boa gente parece
110
Escrita teleguiada
disposta a confundir com a tica. Mais interessante
parece ser a posio defendendo que o retrato fotogr-
fico se inscreve numa longa tradio artstica, de igual
modo com uma preocupao pela qualidade esttica
da imagem como pela representao fiel de uma fisio-
nomia. A fotografia juntava um novo elemento ao
retrato, a credibilidade e, talvez mais importante que
isso, o sentimento de uma comunho com o sujeito.
131
Este sentimento de comunho ajudar a compreender
melhor o ponto seguinte.
Porque o momento em que o espectador confron-
tado com um retrato fotogrfico constitui a forma mais
frequente e de maior peso social no relacionamento
com o retrato fotogrfico, passo a analisar com maior
mincia esta ltima situao. Neste encontro somos
constante e insistentemente confrontados com imagens
dirigidas nossa ateno. A fotografia tem, por natu-
reza, uma capacidade de agredir
132
e de tal modo
que a responsabilidade pela autoria da agresso se
esbate no anonimato e ignorncia j que, quase sempre,
desconhecemos quem foi o seu autor, o modelo fotogra-
fado e demais circunstncias que rodearam o acto
fotogrfico. No entanto, somos solicitados a olhar os
modelos assim (re)apresentados; dalguns, nunca mais
voltaremos a ver o retrato; doutros, seremos obrigados
a olhar as imagens dos seus rostos ou dos seus corpos
at saturao. Quanto a estes, a imagem impe-
-nos uma familiaridade que nos leva a alimentar a
iluso de conhecer algum que, efectivamente, nunca
tivemos ou teremos sequer a oportunidade de encon-
trar num face-a-face. De que modo, ento, a face no
retrato fotogrfico pode ser Rosto? E, se de qualquer
modo o puder ser, de que forma se pode revelar, j
que a revelao do Rosto palavra?
Na pose de simples espectadores somos levados
a formul ar j u zos estti cos, de val or, ou outros.
111
Experimentamos alguns desejos, sublimamos muitos
mais, enfim, reagimos aos estmulos visuais. Trata-se,
porm, de uma relao entre o sujeito e o objecto
em que o sujeito tem acesso forma das coisas mas,
sob a forma as coisas escondem-se.
133
No se trata,
por isso, de desvendar um segredo ou enigma escon-
dido nas formas do rosto, como diz Barthes, o que
interessa interrogar na fotografia a evidncia.
Pela forma, o retrato de um rosto, belo ou feio pouco
importa,
134
apenas um objecto que exibe essa beleza
ou fealdade. Nesta medida, parece no fazer qualquer
sentido tentar aplicar ao retrato fotogrfico a dimenso
tica tal como ela formulada por Lvinas. Muito
simplesmente porque as coisas se passariam a outro
nvel que no ao da simples viso de um objecto. De
facto, se na viso do Outro ao reific-lo eu anulo a
alteridade e toda a possibilidade tica, como que
na viso do objecto (a coisa, a res que o suporte
de papel em que esto impressos vestgios de nitrato
de prata enegrecidos pela luz, revelados
135
e fixados),
eu posso ver a manifestao do Infinito?
Numa perspectiva hedonstica, se o bem prazer,
satisfao ou um outro estado emotivo, ento faria
sentido um juzo de aprovao ou reprovao, de rec-
tido ou incorreco, de bondade ou maldade face a
um qualquer retrato fotogrfico. Seria bom aquele que
me proporcionasse prazer ou satisfao ou outro estado
emotivo que, em ltima anlise, se traduziria no meu
agrado. Seria mau o que produzisse efeitos contrrios.
Mas, para Lvinas o bem no prazer, virtude,
um estado de vontade ou conhecimento, um estado do
intelecto. Ento, como que o retrato fotogrfico
dado ao meu conhecimento?
A fotografia, por um lado, atesta a distncia e
vive na distncia que separa os sujeitos, por outro,
no retrato fotogrfico as particularidades ou as formas
112
Escrita teleguiada
do rosto ou do corpo so insignificantes para a relao
transcendental em que consiste a alteridade (ou a
Eleidade, para utilizar a terminologia de Lvinas).
136
A dimenso tica do rosto d-nos do rosto uma viso
sem imagem, desprovida das virtudes objectivantes,
sinpticas e totalizantes da viso.
137
Lvinas apenas
presta alguma ateno a uma das particularidades do
rosto: as rugas, e f-lo para tematizar as concepes
do tempo. Precisamente pela nfase colocada no pas-
sado, na ideia de anterioridade que se afirma no ser
como um presente que foi.
138
Ao atribuir a viso da verdade viso directa de
uma realidade supra-sensvel, Lvinas pode, em certa
medida, ser considerado como um novo iconoclasta.
139
No quer isto significar a rejeio total e radical das
imagens. Nesta matria, Lvinas apenas diz que a ques-
to tica tem origem no Rosto sendo que este no
a imagem dada pelas suas formas: ou seja, as ima-
gens so, neste caso, irrelevantes. So apenas ima-
gens.
140
No quer to pouco dizer que h uma condenao
das imagens, como se de um caso de moralidade se
tratasse. Mesmo no caso dos retratos de nus e at no
caso limite dos nus pornogrficos, relevaria a posi-
o de Lvinas em relao ao corpo. Este a articu-
lao entre o ser livre, mas necessitado, e o mundo.
Para Lvinas a necessidade no tem o sentido nega-
tivo que lhe atribudo desde Plato - como algo que
no temos. A necessidade a ruptura, a distncia entre
o homem e aquilo de que ele depende. A fotografia
de um nu estaria assim na distncia que no ainda
o encontro com o Outro. Esta distncia a condio
desse encontro e o lugar muito preciso desta distn-
cia necessitada ou carente o corpo. Os retratos dos
nus so como a promessa apetitosa de uma fruio,
promessa que revel a as necessi dades dum corpo
113
carente e se converte em desejo. Mas, o apetecvel
no sacia o desejo, antes o fortalece.
141
Ou, como
diz Susan Sontag a sensao do inatingvel que as
fotografias conseguem evocar alimenta os sentimentos
erticos daqueles para quem o desejo estimulado
pela distncia.
142
Se na perspectiva de Lvinas, para alm desta
secundarizao das formas, a imagem fotogrfica do
outro sujeito passvel de ser entendida como o teste-
munho da objectivao do outro
143
(o retrato fotogr-
fico pode ser uma prova documental do outro tratado
como objecto) tambm segundo Lvinas no indispen-
svel a presena fsica do outro para a ocorrncia do
momento tico. De facto, para Lvinas o ponto mais
alto do encontro com o Outro ao mesmo tempo a
infinidade da sua ausncia - a Glria do Infinito. Se
a relao com o Infinito essencialmente proximidade
e significao esta proximidade no pode ser entendida
como presena fsica. O outro no me prximo pelo
simples facto de estar ao meu lado. A aproximao
diacrnica no sincronizvel, aproximao que a
representao e a tematizao dissimulam transfor-
mando em signo da partida e reduzindo desde logo
a ambiguidade do rosto, quer seja a um jogo fisionmico,
quer seja indicao de um significado.
144
Assim, enquanto simples representao do sujeito,
o retrato fotogrfico reduz a ambiguidade do rosto a
um jogo fisionmico ou indicao de um significado,
o que encontra plena aplicao no gnero que conside-
rado como retrato psicolgico. De facto, um dos
aspectos a considerar na prtica fotogrfica diz res-
peito s posies que defendem que esta pretende
conhecer o carcter humano, atravs das exteriori-
zaes sensveis espelhadas no rosto. A prtica foto-
grfica aproximar-se-ia assim da Fisiognomonia ou da
Psicologia. O rosto seria como que o espelho do interior,
114
Escrita teleguiada
cabendo ao fotgrafo saber desvendar os segredos da
alma humana.
145
Nesta perspectiva a fotografia pode-
ria registar essa revelao da essncia do sujeito. Esta
, pelo menos, a pretenso expressa por Karsh e j
antes reconhecida aos trabalhos de Nadar ou Le Gray.
Mas, quanto a este aspecto, a posio de Lvinas
bem clara: o Infinito no est escondido nas aparncias
dadas pelas formas do rosto ou mesmo do olhar que
nos olha.
146
No se explica a tica pela Psicologia.
Mas, se o retrato fotogrfico dado ao meu conhe-
cimento como objecto que , ele tem ainda a particula-
ridade e o poder de evocar o outro que est ausente.
Neste sentido, ele proximidade e significao. De
facto, na dimenso tica o Outro dever estar sempre
presente, mesmo na sua ausncia fsica. O momento
tico impe-se ainda com mais candncia e encontra
pleno sentido na ausncia fsica do outro, o que de
certa maneira se encontra em conformidade com
a natureza paradoxal do Rosto que se manifesta pela
no manifestao.
Vamos supor um cenrio, j muito repetido em
guies para cinema e para televiso, em que o mais
alto dirigente de um Estado, uma grande potncia
mundi al , se encontra sozinho frente ao boto que
desencadear um ataque nuclear escala mundial.
Mesmo na ausncia do face-a-face, o Rosto est a
dramaticamente presente. Tambm na situao mais
prosaica, que o encontro do sujeito com uma repre-
sentao imaginria de outro sujeito, faz sentido falar
de questo tica. O outro faz-se anunciar pela sua
imagem, pelo seu retrato. precisamente a anunciada
vinda do outro que vem pr em causa a ordem e a
comodi dade da mi nha boa consci nci a.
147
Esta
perturbao introduz uma ruptura no meu universo e
dela recebo uma nova ordem dependendo de mim
acolh-la ou no. O Outro manifesta-se como tema,
115
ele a Revelao para a minha boa conscincia
potenciando a passagem para o Infinito.
Com a afirmao da sociedade da informao,
tem-se prestado particular ateno a questes relati-
vas ao processo de comunicao em si, sua eficcia,
s questes tecnolgicas, s suas implicaes polti-
cas, econmicas e sociais, mas impe-se tambm uma
reflexo no que respeita natureza tica do processo
comunicativo, que pressupe o encontro de vontades
dos sujeitos comunicantes. O triunfo do sujeito passa
pelo reconhecimento do Outro. Deste modo, a questo
tica apresenta-se com toda a pertinncia e subjaze em
todo o processo de comunicao.
Tenta-se, de certo modo numa perspectiva romn-
tica, recuperar o que de positivo existiria nas caracte-
rsticas de espiritualidade, poderemos inclusive falar
de uma religiosidade para alm das religies, que o
reforo das ideias positivistas e a ditadura da razo,
eventualmente, nos tero roubado. O impulso que deu
visibilidade s novas formas que emergem com a
modernidade, porm, traz ainda consigo os aspectos
dessa espiritualidade, mesmo ainda que apenas por
mero arrasto. A actualidade das interrogaes ticas
que nossa sociedade, felizmente, se colocam, diz-
-nos que essa espiritualidade no est irremediavel-
mente perdida, poder ter ficado momentaneamente
esquecida, ofuscada pelo deslumbramento do movimen-
to de mltiplas descobertas, ancorado no esprito
positivista, como alis ficar bem patente, tambm, no
que respeita ao domnio das imagens, desde a fotografia
s imagens virtuais e hologrficas.
Quanto a isso, diga-se ainda que, no surpreendente
processo de afirmao das tecnologias da imagem a
capacidade da sua reproduo mecnica pela fotogra-
fia, atravs da manipulao e domnio da luz, vem
introduzir um equilbrio e uma maior completude no
116
Escrita teleguiada
homo graf i cus. O predom ni o do ti pogrfi co
contrabalanado com a emergncia do fotogrfico.
S-lo- ainda mais com o cinematogrfico.
148
Mas, entre o homo graficus e o cinematograficus
vai a distncia que separa o primitivismo nas prticas
manuais e artesanais da comunicao visual, do not-
rio, mecnico, automtico e maqunico de todas as
prticas culturais na era industrial.
117
Notas
84
- La tempte - A quelque pas du globe bruyant la terre creuse
prsente, dans une profondeur, quarante ou cinquante degrs
de gazon. Au pied de cet escalier, se trouve un chemin prati-
qu sous terre. Nous entrmes; et mon guide, aprs mavoir
conduit par quelques dtours obscurs, me rendit enfin la
lumire.
I l mintroduisit dans une salle mdiocrement grande et assez
nue, o je fus frapp dun spectacle qui me causa bien de
ltonnement. J aperus, par une fentre, une mer qui ne me
parut loigne que de deux ou trois stades. Lair charg de
nuages ne transmettait que cette lumire ple, qui annonce
les orages: la mer agite roulait des collines deau, et ses
bords blanchissaient de lcume des flots qui se brisaient
sur le rivage.
Par quel prodige, mcriai-je! Lair, serein il ny a quun
instant sest-il si subitement obscurci? Par quel autre prodige
trouvai-je lOcan au centre de lAfrique? En disant ces mots,
je courus avec prcipitation, pour convaincre mes yeux dune
chose si peu vraisemblable. Mais, en voulant mettre la tte
a la fentre, je heurtai contre un obstacle qui me rsista
comme un mur. tonn par cette secousse, plus encore par
tant de choses incomprhensibles, je reculai cinq ou six pas
en arrire.
Ta prcipitation cause ton erreur, me dit le prfet. Cette
fentre, ce vaste horizon, ces nuages pais, cette mer en
fureur, tout cela nst qu une peinture.
Dun tonnement je ne fis que passer un autre: je mapprochai
avec un nouvel empressement; mes yeux taient toujours
sduits, et ma main pu peine me convaincre qu un tableau
met fait illusion tel point.
Les esprits lmentaires, poursuivit le prfet, ne sont pas
si habiles peintres quadroits physiciens; tu vas en juger par
leur manire doprer. Tu sais que les rayons de lumire,
rflchis des diffrents corps, font tableau, et peignent ces
corps sur toutes les surfaces polies, sur la rtine de loeil,
118
Escrita teleguiada
par exemple, sur leau, sur les glaces. Les sprits lmentai-
res ont cherch fixer ces images passagres; ils ont compos
une matire trs subtile, trs visqueuse et trs prompte
se desscher et se durcir, au moyen de laquelle un tableau
est fait en un clin doeil. I ls enduisent de cette matire une
pice de toile, et la prsentent aux objets quils veulent pein-
dre. Le premier effet de la toile, est celui du miroir; on y
voit tous les corps voisins et loigns, dont la lumire peut
apporter limage. Mais, ce quune glace ne saurait faire, la
toile, au moyen de son enduit visqueux, retient les simu-
lacres. Le miroir vous rend fidlement les objets, mais
n en garde aucun; nos toiles ne les rendent plus moins fidle-
ment, et les gardent tous. Cette impression des images est
laffaire du premier instant o la toile les reoit: on lte
sur le champ, on la place dans un endroit obscur; une heure
aprs, lenduit est dessch, et vous avez un tableau dau-
tant plus prcieux, quaucun art ne peut en imiter la vrit,
et que le temps ne peut en aucune manire lendomma-
ger.
Nous prenons dans leur source la plus pure, dans le corps
de la lumire, les couleurs que les peintres tirent de diff-
rents matriaux, que le laps des temps ne manque jamais
daltrer. La prcision du dessin, la vrit de lexpression,
les touches plus ou moins fortes, la gradation des nuances,
les rgles de la perspective; nous abandonnons tout cela
la nature, qui, avec cette marche sre qui jamais ne se dmentit,
trace sur nos toiles des images qui en imposent aux yeux,
et font douter la raison si ce quon appelle ralits ne
sont pas dautres espces de fantmes qui en imposent aux
yeux, loue, au toucher, tous les sens la fois.
Lesprit lmentaire entra ensuite dans quelques dtails
physiques; premirement, sur la nature du corps gluant, qui
intercepte et garde les rayons; secondement, sur les difficul-
ts de le prparer et de lemployer; troisimement, sur le
jeu de la lumire et de ce corps dessch: troi problmes
que je propose aux physiciens de nos jours, et que jabandonne
a leur sagacit.
119
Cependant, je ne pouvais dtourner les yeux de dessus le
tableau. Un spectateur sensible, qui, du rivage, contemple
une mer que lorage bouleverse, ne ressent point des impres-
sions plus vives: de telles images valent les choses.
in Ren La Borderie, Les images dans la socit et lducation,
Paris, Casterman, 1972, pp. 26-29.
85
- Por outro lado, a fotografia emerge como a primeira forma
de reproduo mecnica da imagem e, como tal, pela fotogra-
fia que se inicia a aprendizagem das novas formas grficas
que iro ser dominantes nas indstrias culturais. Em cinema
temos os fotogramas como unidade mnima de significao,
imagens reveladas por processo qumico, idntico ao da foto-
grafia, e apresentadas na forma a que a linguagem tcnica
chama frame. Frame tambm a designao para cada uma
das vinte e cinco imagens electrnicas por segundo dos pro-
dutos televisivos e videogrficos. Estes, se j no requerem
o processo qumico da revelao, contudo, do-se ao nosso
conhecimento de forma idntica das imagens cinematogr-
ficas - fotograma por fotograma.
86
- Gisle Freund, Fotografia e sociedade, Lisboa, Vega, 1989,
p. 26.
87
- J rgen Habermas, Lespace public: archologie de la publicit
comme dimension constitutive de la socit bourgeoise, Paris,
Payot, 1978, pp. 50-51.
88
- Gisle Freund, Fotografia e sociedade, Lisboa, Vega, 1989,
p. 31.
89
- I dem , p. 25.
90
- Robert Leggat, A history of photography: from its beginnings
till the 1920s, in http://www.Kbnet.co.uk/rleggat/photo/.
91
- Citado por Emdio Rosa de Oliveira, Pesquisa em torno da
fotografia: ou da marca fotolgica que impregna a reflexo
terica, Lisboa, Universidade Nova, 1984, p. 52.
92
- Comentrio de Fox Talbot citado por Pedro Miguel Frade,
in Figuras do espanto: a fotografia antes da sua cultura,
Porto, ASA, 1992, p. 73.
93
- Pedro Miguel Frade, Figuras do espanto: a fotografia antes
da sua cultura, Porto, ASA, 1992, pp. 61-101.
120
94
- Robert Legatt, A history of photography: from its beginnings
till the 1920s.
95
- J ean J aurs, Histoire socialiste, in Gisle Freund, Fotografia
e sociedade, Lisboa, Vega, 1989, p. 35.
96
- Paulo Filipe Monteiro, Autos da alma: os guies de fico
do cinema portugus entre 1961 e 1990, Lisboa, Universidade
Nova, 1995, p. 452.
97
- a perda da aura a que se refere Walter Benjamim em A
obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, in Magia
e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura, So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 167-170.
98
- Como diz J acques Aumont, em O ponto de vista, [1981:126],
ao referir-se ao potencial narrativo da imagem, mediante
a sua assimilao a um olhar.
99
- Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, in Magia
da cultura, So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 104.
100
- Na j referida reportagem do Times, de 24 de Maro de
1841, o jornal fala nestes termos das imagens fotogrficas:
as semelhanas que vimos eram admirveis e muito prxi-
mas da verdade da natureza, belezas e deformidades exibidas
de igual modo...
101
- Maya Deren, Cinematography: the creative use of reality,
in Film theory and criticism: introductory readings, 4th ed.
New York, Oxford University Press, 1992, p. 59.
102
- Walter Benjamin, Pequena histria da fotografia, in Magia
da cultura, So Paulo, Brasiliense, 1987, pp. 91-113.
103
- Walter Benjamin, A obra de arte na era da sua reprodutibili-
dade tcnica, in Magia e tcnica, arte e poltica:ensaios sobre
literatura e histria da cultura, 3. Ed. So Paulo, Brasiliense,
1987, p.174.
104
- T. Adorno e M. Horkheimer, Dialctica do esclarecimento,
Rio de J aneiro, J orge Zahar, 1985, p.144.
105
- I dem, p.135.
106
- I bidem, p. 123.
107
- Pedro Miguel Frade, Figuras do espanto, Porto: ASA, 1992,
p. 7.
Escrita teleguiada
121
108
- Antnio Fidalgo, Luzes e trevas do iluminismo, in Brotria
n 138, 1994, p. 268.
109
- Mas, como refere Arnold Hauser em Histria social da arte
e da literatura, So Paulo, Martins Fontes, 1995, pp. 957-
-960, j a filosofia cultural dominante nos anos 30, profes-
sada pela maioria dos extremistas, responsabilizava a rebelio
de massas pela alienao e degradao da cultura moderna,
desencadeando por isso contra ela um forte ataque em nome
do esprito e da mente. Essa maioria de pensadores, consciente
ou inconscientemente reaccionria, preparou o caminho para
o fascismo dando incio grande reaco mundial contra o
iluminismo democrtico e social.
110
- Wynham Lewis, em Blast: review of the great english vortex,
ridiculariza os valores tradicionais a partir das teses do futu-
rismo e do cubismo. Este movimento foi liderado ainda por
Ezra Pound e ganhou popularidade com Alvin Langdon Coburn.
111
- A curiosidade que o jesuta Kirscher experimentara pela lanter-
na mgica chinesa e que o levou a fazer a sua pormenorizada
descrio, no sculo XVI I , radica no esprito do iluminismo,
ao mesmo tempo que atesta as suas potencialidades. O esprito
de descoberta, a ateno e a crena no engenho humano que
brinca em reas to delicadas, pela sua proximidade com
os domnios at ento reservados aos poderes divinos, como
era o domnio da luz na sua forma de fonte de energia e
meio de expresso.
112
- Georges Sadoul, Histria do cinema mundial, vol. I , Lisboa,
Livros Horizonte, 1983, p. 38.
113
- Curiosamente o dispositivo ptico de seleco e captura de
imagens nas duas mquinas chama-se objectiva.
114
- Arnold Hauser, Histria social da arte e da literatura, So
Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 989.
115
- Edgar Morin, O cinema ou o homem imaginrio, Lisboa, Relgio
Dgua, 1997, p. 31.
116
- A fotografia restitui ao nosso olhar as formas reais com
uma fidelidade surpreendente. Se ao realismo da fotografia
adicionarmos ainda a componente movimento, introduzida
pelo cinematgrafo, compreendemos porque o cinema esteve
subordinado ao real antes de enveredar pela fico, como
122
Escrita teleguiada
veremos mais adiante ao abordar a vocao narrativa do
cinema.
117
- En 1907, dans Lvolution cratrice, Bergson baptise la mau-
vaise formule: cest lillusion cinmatographique. Le cinma
en effet procde avec deux donnes complmentaires: des
coupes instantanes quon appelle images; un mouvement ou
un temps impersonnel, uniforme, abstrait, invisible ou im-
perceptible, qui est dans lappareil et avec lequel on
fait dfiler les images. Le cinma nous livre donc un faux
mouve-ment, il est lexemple typique du faux mouvement.
I n Gilles Deleuze, Limage-mouvement, Paris, Les ditions
de Minuit, 1983, p. 10.
118
- Gilles Deleuze, Limage-mouvement, Paris, Les ditions de
Minuit, 1983, pp. 83-103.
119
- Como diz Deleuze na obra citada, p. 103, s trs variedades
de imagem-movimento, podemos fazer corresponder trs
variedades de planos em funo do espao: o plano de conjunto
seria sobretudo uma imagem-percepo, o plano mdio uma
imagem-aco, o grande plano uma imagem-afeco. Mas,
ao mesmo tempo, recomenda Deleuze seguindo uma indicao
de Eisenstein, cada uma desta imagens movimento um ponto
de vista sobre o filme como um todo, uma maneira de apreender
esse todo, que se torna afectivo no grande plano, activo no
plano mdio, perceptivo no plano de conjunto, deixando cada
um destes planos de ser espacial para se tornar ele prprio
uma leitura de todo o filme.
120
- De facto, o trajecto do invento aponta desde o seu incio
para a espectacularidade das formas de representao do vis-
vel. Como diz Edgar Morin em O cinema ou o homem imagi-
nrio, Lisboa, Relgio Dgua, 1997, p. 25: Ningum se
espanta que o cinematgrafo tivesse sido, desde o incio,
radicalmente desviado dos seus fins aparentes, tcnicos ou
cientficos, que o espectculo tivesse tomado posse dele,
transformando-o no cinema. Mesmo os primeiros filmes
cientficos, os filmes do doutor Comandon, foram realizados
a instncia de Path que, ao procurar o maravilhoso, descobriu,
de repente a cincia.
123
121
- Edgar Morin, O cinema ou o homem imaginrio, Lisboa, Relgio
Dgua, 1997, p. 31.
122
123
- Susan Sontag, Ensaios sobre fotografia, Lisboa, Dom Quixote,
1986, p. 13.
124
- I dem, p. 31.
125
- I bidem, p. 31.
126
- I dem, p. 29 (Sontag reconhece ao fotojornalismo a capacidade
para despertar conscincias).
127
- I bidem, p. 28.
128
- Utilizo o termo modelo para me referir a todo e qualquer
sujeito que se faz fotografar ou fotografado.
129
1986, pp. 16-19.
130
- Esta atitude de voyeur no se aplicaria apenas a estas situa-
es mas seria extensiva a todas as prticas fotogrficas j
que, como refere Susan Sontag, tirar fotografias provoca
uma relao voyeurstica crnica com o mundo, que nivela
o significado de todos os acontecimentos. Obra citada p. 20.
131
- J ames Borcoman, Lart du portrait, in J ames Borcoman e
outros, Karsh: lart du portrait, Ottawa, Muse des beaux-
arts du Canada, 1989, p. 66.
132
1986, p. 17.
133
- LVI NAS, TI , p. 172 (l. 5).
134
- Trata-se de uma questo tica e no de uma questo esttica.
135
- L uz e revel ao so ai nda aqui puras coi nci dnci as
terminolgicas, o que no deixa de ser curioso.
136
- Cette faon de signifier qui ne consiste ni se voiler, absolu-
ment trangre au cache-cache de la connaissance, cette faon
de sortir des alternatives de ltre - nous lentendons sous
le pronom personnel de la troisime personne, sous le mot
I l . L ni gme nous vi ent de l I l l i t. LVI NAS, I n
Raccourcis - Nouveaux essais, in, En dcouvrant lexistence
avec Husserl et Heidegger, Paris: Vrin, 1974, p. 208.
137
- LVI NAS, TI , p. 11 [l. 35].
124
138
- A cultura judaica ajuda a compreender este conceito j que,
em hebraico, o verbo ser nunca se conjuga no presente. No
deixa tambm de ser curiosa esta ideia de anterioridade quando
comparada com o punctum - o isto ser e o isto foi - que
Barthes atribuiu fotografia na sua obra A cmara clara
e que encontra correspondncia no conceito de momento mori
proposto por Susan Sontag em Ensaios sobre fotografia,
p. 24.
139
- A. Costa e M. Brusatin, Viso, in Enciclopdia EI NAUDI ,
vol. 25, pp. 242-273.
140
- O que estar de acordo com a distino platnica entre doxasta
e noeta, entre o mundo visvel e o mundo inteligvel.
141
- Das Begehrenswerte sttigt nicht das Begehren, sondern
vertieft es, es nhrt mich gewis-sermaen mit neuem Hunger.
LVI NAS, Die spur des Anderen, Freiburg / Mnchen, 1983,
citado in Noemi Smolik, Akte des Anderen, in Helmut Newton:
aus dem photographischen werk / Zdenek Felix et al. Mnchen,
Schrimer-Mosel, 1993. p. 14.
142
1986, p. 25.
143
- A fotografia pode ser uma prova documental do outro tratado
como objecto, como acontece com os retratos pornogrficos
desde Disderi ou com a explorao do corpo nas imagens
utilizadas pela publicidade.
144
- Lapproche est dia-chronie non synchronisable, que la
reprsentation et la thmatisation dissimulent en transformant
en signe du dpart et en rduisant ds lors lambigit du
visage, soit un jeu de physionomie, soit lindication dun
signifi. LVI NAS, Autrement qutre ou au-del de lessence,
La Haye, M. Nijhoff, 1974, p.119.
145
- Ce que je sais, cest quun secret se cache lintrieur de
tout homme et de toute femme et quen ma qualit de photo-
graphe, il mincombe de le rvler si cela mest possible.
La rvlation, si elle survient, se fera en une petite fraction
de seconde par un geste inconscient, une luer dans les yeux,
un bref soulvement du masque que tous les tres humains
portent pour cacher au monde leur moi le plus profond.
Escrita teleguiada
125
Citao de Yousuf Karsh por Estelle J ussim, Le portrait
psychologique, in Karsh: lart du portrait, Ottawa, Muse
des beaux-arts du Canada, 1989, p. 94.
146
- Como atrs referi, perscrutar o olhar que me olha no revela
a natureza ntima do outro, porque impossvel olhar o acto
de ser olhado. Assim, eu s posso ver o outro na plenitude
invisvel do seu rosto quando renuncio viso das particulari-
dades da sua face.
147
- Un inconnu a sonn ma porte et a interrompu mon travail.
J e lui ai fait perdre quelques illusions. Mais il ma fait enter
dans ses affaires et ses difficults, troublant ma bonne cons-
cience. LVI NAS, I n Raccourcis (Nouveaux essais, in En
dcouvrant lexistence avec Husserl et Heidegger, Paris: Vrin,
1974, p. 206.
148
- Segundo defende McLuhan desde A galxia Gutenberg, de
1962, o homem ps-renascentista ser psicossocialmente defi-
nido como homem tipogrfico, por fazer da linearidade da
frase escrita o seu primeiro padro de entendimento da reali-
dade. Ao entrarmos no limiar da era elctrica e, depois, da
electrnica, que so abalados os fundamentos em que se
enraizara a experincia do mundo feita pelo homem tipogrfico.
126
127
III
FBRICAS DA IMAGEM
E DA ESCRITA
1. No reino das indstrias culturais
No incio deste sculo assiste-se emergncia de
novos meios de comunicao em que os dispositivos
tcnicos permitem a difuso das mensagens de forma
massiva. Cinema, televiso, vdeo e hipermedia ( este
o encadeamento dramti co dos aconteci mentos
audiovisuais) engendram novas prticas socioculturais
e assumem hoje forte predominncia no nosso quoti-
diano. Tendo-se afirmado como os media privilegiados
das indstrias culturais, so eles os principais veculos
da cultura de massa e por isso compreensvel o inte-
resse que lhes passou a dedicar a comunidade cientfica.
Em regra, esse interesse j est patente na gnese
e desenvolvimento dos prprios inventos, mas o trabalho
de investigao vai mais longe e torna extensvel o
estudo dos mais variados aspectos com eles relacio-
nados, desde a programao e elaborao de mensa-
gens at ao estudo do seu impacto sociocultural.
No caso do cinema, por exemplo, o interesse cres-
cente pelos filmes acabou por levar criao de escolas
especializadas nesse domnio, introduo de cursos
especializados nas escolas superiores ou incluso de
disciplinas temticas nas estruturas curriculares de di-
versos cursos j existentes. A partir dos anos sessenta
esse estudo torna-se extensvel escrita dos guies
para o cinema e para a televiso. No Apndice 1
- Audiovisuais e ensino - desenvolvo com algum detalhe
esta temtica.
128
Escrita teleguiada
Passemos anl i se de al gumas mani festaes
interessantes nas novas prticas culturais que se apoiam
numa complexa organizao maqunica.
Como vai o contador de histrias, agora condenado
a viver com as mquinas, dar conta da sua viso do
mundo?
Com as indstrias culturais a figura do narrador vai
multiplicar-se, por assim dizer, ficando a tarefa de con-
tar histrias entregue a uma equipa, mais ou menos
vasta, de especialistas em diversas matrias - sendo
o guionista apenas uma das mltiplas facetas desse
narrador colectivo. Embora se possa ver nisto um
reflexo dos novos modos de organizao do trabalho,
a prtica, contudo, no nova. Desde que a figura
do tradicional narrador, presente no face-a-face, se
oculta por detrs do texto ou experimenta qualquer
outra forma de mediao, que esto criadas as condi-
es para a fragmentao da figura do narrador e para
a multiplicao das formas de representao das nar-
rativas.
O teatro, prtica cultural que vem desde a antiguidade,
um bom exemplo desta situao. Na relao que
se estabelece entre o destinador e os destinatrios,
h um espao de mediao reservado s prticas de
organizao de trabalho de grupo, no domnio da produ-
o artstica. Nenhum actor ou encenador reclama para
si o ttulo de autor da pea, em cada representao,
a narrativa s vive pelo trabalho do grupo de actores
em palco e pelo suporte do grupo de tcnicos fora
de cena. Uns encarnam a histria que contam, outros
organizam e garantem as condies tcnicas que a per-
mitam contar. Todos do corpo narrativa.
O que acontece agora, com as indstrias culturais,
que essa equipa vai ter que encontrar formas correc-
tas de expresso, adequadas aos novos meios tcnicos
de comunicao de massa.
129
Fbricas da imagem e da escrita
Tudo se processa num jogo de mltiplas mediaes
que, na maioria dos casos, poder obedecer a um mode-
lo institucional com os seguintes contornos: um guionista
prope (por sua iniciativa ou por encomenda) histrias
a uma grande empresa de produo e realizao de
filmes ou programas de televiso; esta prope a um
realizador que as recrie atravs de uma encenao,
as conte por meio de actores que dirige, as registe
nas suas componentes de imagem, texto e som, atravs
dos meios tcnicos e humanos de captura, revelao
e fixao dessas diferentes componentes; a que se
segue um apurado trabalho de montagem ou edio;
retomando a empresa, atravs de departamentos espec-
ficos ou de outras empresas, o trabalho de duplicao
e distribuio dos produtos para finalmente se proceder
sua projeco, atravs de novas mquinas, num fasci-
nante jogo de luz e escurido, em que se prope a
uma audincia annima, vasta e heterognea, o prazer
de desfrutar uma narrativa, que ainda poder ter algu-
mas semel hanas com a verdadei ra i nteno da
proposta inicial do guionista.
um complexo jogo de mediaes, sem dvida, mas
a complexidade precisamente uma das caractersticas
inerentes produo das obras nas indstrias culturais.
A aparente simplicidade dos produtos feitos encobre
a complexidade dos processos que estiveram na sua
origem.
Na linearidade da atribuio do destaque apenas a
um autor (one man show), a quem se imputa a totali-
dade das responsabilidades dum trabalho de grupo, se
ofusca, injustamente, o esforo colectivo. O brilho do
one man show fala-nos do seu sucesso, que polido
pelo trabalho do grupo. Mas tambm a perfeio de
um parafuso de ao dificilmente nos fala do mineiro
que o foi desenterrar das entranhas da terra!
130
Escrita teleguiada
O guionista mais um novo candidato a ir para
o fundo da mina. Contudo, atravs das voltas dieg-
ticas que a histria tece, o cinema, e toda a narrao
audiovisual, encontraro vrias formas, mais ou menos
discretas para, atravs da representao, dar visibili-
dade figura do narrador agora fisicamente ausente
mas reconhecvel atravs daquilo a que chamamos ponto
de vista ou focalizao. Segundo J acques Aumont,
149
pelo ponto de vista que passam os modelos de organi-
zao da representao, desde a perspectiva artificialis
na pintura do Quattrocento, passando pela fotografia
e pela literatura moderna, at metfora do olhar
no cinema.
A nova tarefa de codificao das narrativas presume
um conhecimento das componentes maqunicas envol-
vidas no processo. O desejo de contar de outra maneira
estimula o aperfeioamento das mquinas. Tambm,
graas a isto, as prticas de escrita e de leitura das
narrativas audiovisuais so dinmicas, vo-se apren-
dendo, fazem escola, so contrariadas, do lugar a
novas prticas de escrita e de leitura numa comunho
fatal, porque incontornvel, com a tcnica e com a
mquina. Ligaes perigosas no entender de alguns,
catastrficas e apocalpticas segundo outros, radiantes
para os optimistas.
Em todas as etapas de elaborao de um guio,
desde a sinopse verso final do guio tcnico, h
uma subordinao s caractersticas especficas do
meio tecnolgico em que convivem texto, dilogo, ima-
gem e som. A comunicao agora deixa de ser basica-
mente verbal, escrita e/ou literria para se tornar,
uti l i zando a agl uti nao j oyceana, verbo - voco
- visual.
150
A escrita de um guio , como qualquer escrita,
elemento de mediao, mas, alm disso, prisioneira de
um suporte fsico. No caso do guio esse suporte
131
algo que desaparece, que se esconde por detrs de
uma proposta final onde muitas vezes impossvel ser
at reconhecida e sendo mesmo recomendvel que
assim seja. Como diz Metz, e cito de memria, se
o filme tradicional tende a suprimir todas as marcas
do sujeito da enunciao para que o espectador tenha
a impresso de ser ele prprio esse sujeito. Ou, se-
gundo as palavras de Garca J imnez
151
a tcnica nar-
rativa, nas suas vertentes retrica e pragmtica, conse-
gue fazer esquecer ao leitor as verdadeiras origens do
relato ao ponto de ele mesmo assumir funes prprias
do universo de fico.
Estamos a falar de uma escrita que aponta para um
devi r audi ovi sual . Toda el a gui ada para um
distanciamento da forma verbal. Escrita teleguiada, o
guio, assim entendido, sugere um automatismo, no
se trata da escrita automtica da experincia surrea-
lista, mas de um rgido mecanicismo autmato.
Todos os gneros sofrem deste automatismo. E
quando deparamos com programas informticos para
cozinhar um guio,
152
cabendo ao utilizador do progra-
ma apenas a tarefa de introduzir alguns dados e articular
algumas variveis para que lhe seja fornecido um guio
para um melodrama, para um policial, para um western
ou para qualquer outro gnero escolhido no cardpio
ou menu inicial, ento, falar de escrita teleguiada
comea a ser uma proposta fascinante pelas mltiplas
abordagens que se adivinham.
a lgica economicista que regula o florescente
mercado dos audiovisuais. O volume de encomendas,
a urgncia de fabricao de programas dirios (muitos
deles obedecendo a uma lgica do produto descartvel)
e todas as exigncias das indstrias audiovisuais contri-
buem para que, tambm no domnio do guionismo, se
tenha afirmado uma crescente procura e uma cada
vez maior exigncia na rapidez da resposta. O mundo
132
Escrita teleguiada
alucinante do imediatismo, da neurtica gesto do tempo
sob controlo, chega tambm escrita e condiciona o
acto de criao.
Embora a figura do guionista tenha nascido com
o cinema, sobretudo a televiso que, a partir dos
anos cinquenta, se apresenta como o maior consumidor
de guies. A variedade de programas assim o justifica.
Com as adaptaes devidas fundamentalmente aos
modelos de programao, ditados pela publicidade, a
televiso d oportunidade a que os guionistas continuem
a desenvol ver os gui es t pi cos dos gneros
cinematogrficos, desde a comdia ao western, ao
mesmo tempo que vai dar origem a uma imensido
de novos tipos de guies para a enorme variedade de
programas que caracterizam as grelhas de programao.
Neste momento, o multimedia e o hipermedia afirmam-
-se como um novo domnio a requerer o trabalho de
guionistas. Tambm neste caso so visveis as marcas
de um complexo trabalho colectivo que abarca os
especialistas que estudam o outline do produto, as equi-
pas de guionistas encarregados de elaborar todo o tipo
de textos necessrios para o trabalho, os designers
grficos, fotgrafos, operadores de cmara, msicos,
especialistas informticos...e por a adiante. Enquanto
na escrita dos guies de cinema fundamental que
o guionista saiba como se faz cinema, nestes casos
ser fundamental que o guionista tenha conhecimentos
de informtica.
Por uma qualquer razo, seja ela de eficcia ou
de rentabilizao, o certo que tambm o mercado
dos audiovisuais exige, cada vez mais, um rigoroso
trabalho de previso. A escrita, e no apenas a escrita
de narrativas, materializa esse esforo de planificao.
A introduo de novos gneros diz-nos que pode
estar a acontecer que um apelo no sentido da diversi-
dade j no seja dirigido s capacidades criativas do
133
guionista mas fabricao de programas por medida.
Pode acontecer que os media estejam a abandonar as
grandes narrativas em favor do espectculo (talk show,
reality show, etc.). Pode acontecer, ento, que a criativi-
dade do contador de histrias seja cada vez mais
ameaada por uma escrita tcnica, cada vez mais
especializada e automatizada, de que os aspectos for-
mais dos guies j podero ser um sintoma, e que,
definitivamente, as novas formas de organizao
colectiva estejam a determinar a perda da faculdade
de intercambiar experincias. Pode acontecer que o
trabalho colectivo no seja um verdadeiro trabalho de
grupo. Que no complexo mundo de produo e realiza-
o dos audiovisuais os intervenientes nem se cheguem
sequer a encontrar. Que tudo se processe numa linha
de montagem impessoal, programada, desumanizada.
Trata-se de possibilidades que no podemos ignorar
e nunca sero demais os avisos navegao. Mais
adiante tentarei formular uma proposta que valorize
a dimenso humana do grupo de produo e realizao
de audiovisuais. Para j, vamos reter a ideia de que
as mensagens audiovisuais so uma das principais
componentes da comunicao de massas e que a produ-
o da escrita de guies foi, e continua a ser, fortemente
encorajada pela proliferao da imagem. Quem manda
agora a imagem!
1.1. Uma ditadura democrtica: a das imagens
Desde os pictogramas que possvel contar hist-
rias atravs das imagens. A ditadura da escrita apenas
contribuiu para que, durante um longo perodo, se reduzisse
esse papel narrativo, convertendo as ima-gens em
complemento ou ilustrao dos textos.
O mesmo aconteceu com as imagens no fotojorna-
lismo. Mas isso prende-se tambm, como j foi dito,
134
Escrita teleguiada
com as discrepncias na facilidade e rapidez de execu-
o dos textos escritos quando, num mesmo perodo,
so comparados com as tcnicas disponveis para a
execuo das imagens. Em termos da sua recepo,
as imagens so como um regresso imediatividade
da comunicao oral, como referi. Quanto sua realiza-
o e produo, o homem, apoiado nas novas tecnolo-
gias, tem agora possibilidades de criao, reproduo
ou manipulao quase instantneas.
No caso do fotojornalismo, s o off-set veio permi-
tir a predominncia da imagem sobre o texto impresso,
predomi nnci a que se torna avassal adora com a
introduo dos meios electrnicos no tratamento da
imagem. Com o cinema e a televiso as imagens so
j , sal vo rar ssi mas excepes,
153
cl aramente
predominantes, ao ponto de, por sua vez, se poder falar
agora com toda a propriedade numa ditadura da ima-
gem.
Porque os ideais de um ensino democrtico estavam
ainda longe de ser uma realidade no incio do sculo,
as massas iletradas sentiro primeiro a necessidade
de reclamar a democraticidade da escrita e da leitura.
Entretanto, por essa razo e tambm pelas virtualidades
que j lhe reconhecia Aristteles, as imagens esto
perfeitamente talhadas para se afirmarem na cultura
de massas como um dos modos expressi vos por
excelncia.
Este novo imprio da imagem acompanha a consoli-
dao dos ideais democrticos e sociais emergentes
com a modernidade. J no se trata, agora, de dar visibi-
lidade ascenso econmica e social da burguesia,
mas de encontrar respostas para o desejo de tudo
saber, tudo ver e tudo ter insistentemente reclamado
pelas massas que, em crescente ascenso, adquirem
um maior protagonismo poltico e social. Ser que a
ditadura das imagens a resposta do capitalismo
135
triunfante para conter a contestao das massas?
Cinema, rdio e televiso sero, tal como o foram a
seu tempo as catedrais medievais, as verdadeiras bibliae
pauperum, os livros dos pobres do nosso tempo? Nunca,
como at agora o poder teve que encontrar formas
to subtis para a sua legitimao e para as tentativas
da sua perpetuao como poder.
As imagens em movimento vo-se afirmar como
espectculo de massas por excelncia, no sendo de
estranhar que o seu percurso se tenha iniciado pelos
espectculos de feira, que se constitui como espao
de representao popular (ou de massas, depende do
ponto de vista) e, como tal, alternativo aos antigos
espaos elitistas de representao. Tal como o teatro
de boulevard, o cinema veio para a rua, revelando a
sua verdadeira vocao de arte destinada a um pblico
de massa.
O sucesso dos nickelodeons, no incio do cinema
nos Estados Unidos, um caso paradigmtico da forma
como foi encontrada nas imagens sequenciais uma
resposta para as necessidades de entretenimento,
atravs do espectculo, para a vasta e heterognea
massa de trabalhadores emigrantes, que constituem o
clebre melting pot americano. O cinema, ento, porque
ainda mudo, pode ser absorvido por essa vasta
camada de cidados que mal dominava a lngua inglesa
e para quem, precisamente por isso, nem a literatura
nem o teatro se conseguem apresentar como solues
vlidas.
Mas, se o espectculo popular pde viver quase
excl usi vamente da i magem, como aconteceu nos
primeiros anos do cinema, o certo que, por detrs
dessas imagens, comea a haver um trabalho de escrita
que as sustenta. O guio manter sempre esta caracte-
rstica de elemento verbal destinado a deixar-se apagar
pel a espectacul ari dade dos el ementos i cni cos e
136
Escrita teleguiada
quando o cinema for tambm sonoro e passar a incluir
os dilogos,
154
esse texto-primeiro continuar a perma-
necer annimo, insistindo em esconder-se por detrs
do universo autnomo em que se constitui a narrativa,
como simulacro quase perfeito do real.
H algo de fascinante nas narrativas audiovisuais.
Quando pelas primeiras vezes os alunos de Comunica-
o comeam a fazer a anlise de filmes - aconteceu
comigo e continua a acontecer cada ano com a chegada
de novos alunos nossa universidade - sentem uma
grande dificuldade em se libertarem do envolvimento
emocional que mantm com a histria e sofrem, at
conseguirem compensar essa perda de prazer com o
prazer da descoberta do discurso, de como se faz a
histria. Quem dera que nova fonte de prazer fosse
encontrada na prtica da escrita de belas histrias!
Ser possvel escrever belas histrias para formatos
audiovisuais? A centenria vida do cinema est repleta
de bons exempl os que nos permi tem responder
afirmativamente a esta questo.
De facto, para alm do mais, as imagens sequenciais
tm uma vocao narrativa amplamente confirmada.
Mesmo quando Wim Wenders em Der stand der dinge,
um filme de 1982, (cinema dentro do cinema) nos tenta
convencer de que no possvel contar histrias, de
facto no est a fazer mais do que cont-las.
155
Desde
o seu incio que o cinema deu provas desta capacidade
narrativa. Foi a proximidade que as imagens sequen-
ciais mantm com a vida real, foi a facilidade da sua
leitura e o prazer que elas proporcionam, que rapida-
mente vieram revelar a vocao narrativa das mensa-
gens audiovisuais.
1.2. A vocao narrativa das imagens sequenciais
As imagens sequenciais trazem j consigo um desgnio
que lhes marca um encontro inevitvel com a narrativa.
137
A imagem sequencial tem uma capacidade natural
para representar o tempo e por esta razo uma ima-
gem apta para a narrao.
156
Esta propenso inata das imagens sequenciais para
contar histrias acontece porque, como defendem
Aumont, Bergala, Marie e Vernet,
157
qualquer imagem
figurativa no equivale apenas a um termo, que o
nome dum objecto, mas veicula implicitamente um
enunciado que deixa transparecer a ostenso e a vonta-
de de fazer significar esse objecto para alm da simples
representao.
Por outro lado, sustentam ainda aqueles autores,
mesmo antes da sua reproduo, qualquer objecto
veicula j para a sociedade em que reconhecvel,
um feixe de valores que representa e dos quais d
conta: todo e qualquer objecto j em si mesmo
um di scurso. Trata-se duma amostra soci al que,
pel o seu estatuto, se converte num embraiador de dis-
curso, de fico, j que tende a recriar sua volta
o universo social ao qual esse objecto pertence.
158
Toda a figurao, toda a representao, faz apelo
narrao, ainda que embrionria, devido ao peso do
sistema social a que pertence o representado e sua
ostenso. Para provar isto bastam os primeiros retratos
fotogrficos que, ao serem olhados, de imediato se
convertem em pequenos relatos.
Finalmente, a imagem em movimento sublinha o
seu realismo mas, para alm disso, a restituio do
movi mento di z-nos tratar-se de uma i magem em
transformao perptua, dando a ver a passagem dum
estado da coisa representada a outro estado, para o
que requerido o tempo. No cinema qualquer objecto,
pelo simples facto de ter sido filmado inscrito na
durao e oferecido transformao. Ora, qualquer
histria se pode reduzir a esse percurso de um estado
inicial a um estado terminal, podendo ser esquematizada
138
Escrita teleguiada
por uma srie de transformaes encadeadas em suces-
ses. Assim, cinema e narrativa partilham como pontos
comuns a durao e a transformao e em parte
por estes pontos que se opera tambm o encontro do
cinema com a narrao.
A estes atributos naturais das imagens sequenciais
h que juntar um aspecto de natureza histrica e cultu-
ral que se prende com a busca da legitimidade como
forma de arte, empreendida pelo cinema nos seus pri-
meiros anos de vida. Foi pois em parte para ser reco-
nhecido como arte que o cinema procurou desenvolver
as suas capacidades de narrao. Para alcanar esse
fim, a instituio cinematogrfica vai, por um lado,
socorrer-se das adaptaes de obras literrias e, por
outro, vai encomendar guies nos meios literrios a
autores muito famosos e populares.
A um perodo inicial de amadorismo, vai suceder-
-se uma migrao de talentos na arte de contar histrias
do campo das letras para o campo do cinema. Muito
provavelmente estes primeiros escritores de guies
sero mais novelistas ou romancistas do que propria-
mente os guionistas, tal como hoje os conhecemos.
O que convem reter que a escrita dos guies se
prefi gura como um acto profi ssi onal , de grande
especializao, e que essa profisso pode ser vista
como uma das variantes contemporneas dos profis-
sionais contadores de histrias, de que longamente se
falou no primeiro captulo deste trabalho.
O que caracteriza este novo narrador , em primeiro
lugar, a sua ausncia fsica na fase de divulgao da
narrativa. Dificilmente os destinatrios conhecero o
autor concreto da narrativa, sendo muito mais frequente
que seja a prpria narrativa a construir um autor se-
gundo. Mas, para a grande maioria dos destinatrios,
facilmente se estabelece que a autoria assacada exclu-
sivamente ao realizador, ou ainda, e surpreendemente,
139
s estrelas atravs das quais a histria foi contada.
Na maior parte dos casos, e para a maior parte das
pessoas, o guionista ningum!
Em segundo lugar, caracterstico o facto da histria
que o guionista escreve se destinar, objectiva e directa-
mente, a um pblico especializado muito restrito
- realizador, produtores, actores, etc. A partir da, a
sua escrita servir de pretexto para uma histria audio-
visual, que esses leitores especializados iro recriar,
de modo a que, atravs de imagens e sons, a faam
finalmente chegar a todos aqueles que a quiserem e
puderem ver e ouvir.
O guionista narrador desaparece neste mltiplo jogo
de mediaes. Para compreender o que so e como
se tecem as linhas para fabricar as velhas histrias
que vemos e ouvimos, contadas agora pelas mquinas
dos meios audiovisuais, vamos interceptar o processo
narrativo audiovisual na fase do guio. O que uma
narrativa audiovisual?
Os guies para cinema e televiso serviram j de
motivo para muitas abordagens especulativas e para
alguns bons estudos (atente-se na vasta bibliografia
temtica que recolhi na Biblioteca da Cinemateca
Nacional e que, como amostragem, junto em anexo
no Apndice 3). Contudo, esta prtica de escrita conti-
nua ainda procura de uma definio terica, sendo
sistematicamente compreendida na relao aos gne-
ros da narrao e do drama, partindo dos conceitos
e prticas de narrao, personagem, cena, dilogo e
tcnicas especficas de manipulao do espao e do
tempo. No sendo esse estudo comparativo o que aqui
me propus analisar, contudo, parece-me oportuno escla-
recer, pelo menos, o que se entende por narrativa
audiovisual.
O conceito de narrativa audiovisual pode ter vrios
significados mas, segundo Garca J imnez,
159
o mais
140
Escrita teleguiada
especfico e restrito o de narratologia: ordenao
metdica e sistemtica dos conhecimentos que permi-
tem descobrir, descrever e explicar o sistema, o proces-
so e os mecanismos da narratividade da imagem visual
e acsti ca, fundamental mente, consi derada esta
narrati vi dade tanto na sua forma como no seu
funcionamento.
Contudo, J imnez chama a ateno para o facto
de a narratologia, tributria das anlises semiticas
de raiz lingustica, no conseguir dar resposta, s por
si, aos problemas suscitados pela pragmtica e pela
poti ca narrati vas. E estas so duas di menses
fundamentai s da narrati va audi ovi sual , concebi da
como disciplina que aspira formao prtica de nar-
radores audiovisuais.
Para alm disso, este conceito pode-se aplicar, e
assim acontece por vrias vezes neste trabalho, para
referir a faculdade ou capacidade de que dispem
as imagens visuais e acsticas para contar histrias,
quer dizer, para se articularem com outras imagens
e elementos portadores de significao at ao ponto
de configurar discursos construtivos de textos, cujo
significado so as histrias.
tambm narrativa audiovisual a prpria aco que
se prope, o relato que equivale narrao em si, mas
tambm serve para referir qualquer dos seus recur-sos
e procedimentos. Neste sentido se pode falar, por exemplo,
da narrativa da cor ou do chiaroscuro.
160
Outras vezes, o termo narrativa, aplicado ao universo
audiovisual, equivale somente forma da expresso,
quer dizer, pelo procedimento retrico da sindoque,
fala-se de narrativa a propsito do discurso ou modo,
gnero, tcnica, arte ou estilo de contar uma histria.
A narrativa audiovisual como disciplina terico-
-prtica, diz J imnez,
161
tem por objecto descobrir,
descrever, explicar e aplicar a capacidade da imagem
141
visual e acstica para contar histrias, organiza-se em
cinco grandes partes, ou, se preferirmos, perspectivas:
a morfologia narrativa, a analtica narrativa, a taxo-
nomia narrativa, a potica narrativa e a pragmtica
narrativa.
Em face dos textos de guies, ou confrontados com
a necessidade de ter que elaborar um guio, situaes
que justificam bem aquela disciplina terico-prtica,
os conceitos apresentados ajudam a encontrar respostas
para algumas questes primrias, mas nem por isso
menos pertinentes. Tais como: a escrita de guies para
os audiovisuais consistir apenas na adaptao dos
modelos clssicos de expresso literria s novas
tecnologias? Escreve-se um guio como quem escreve
um conto ou uma novela? Ou ser que se podem consti-
tuir tais textos como escrita original, com uma gram-
tica e linguagem prprias que lhes advm da relao
com os meios audiovisuais? Como que o contador
de histrias vai agora construir narrativas para serem
contadas atravs das novas tecnologias postas sua
disposio?
2. O que um guio?
No que respeita ao estudo da escrita dos textos destinados
a ser filmados, obrigatrio o recurso aos estudos sobre
a narrativa e o drama. Contudo, sabemos que h formas
audi ovi suai s no-narrati vas apoi adas em gui es
especficos. O guio no se esgota nas figu-ras da narrativa
e do drama.
O guio tambm no se esgotar na forma e no
contedo da sua prpria escrita, como defende Paulo
Filipe Monteiro
162
ao propor um conceito terico alar-
gado de guio, que nos impede de o olhar apenas como
literatura analisvel autonomamente a partir do mero
texto escrito.
142
Escrita teleguiada
A anlise do texto do guio ser til para se compre-
enderem e dominarem os gneros mas, muito mais do
que servir apenas para uma taxonomia dos gneros,
a sua grande utilidade dever residir na aplicao pr-
tica dos conhecimentos que essa anlise possa revelar,
para se explorarem as capacidades poticas da narrativa
audiovisual. Potenciando, por exemplo, o jogo de
intertextualidades e a migrao dos motivos.
Finalmente, uma teoria do guio jamais dever ter
a pretenso de servir para a constituio de um corpo
normativo, de tal modo que o cumprimento das regras
ditadas possa, por si s, garantir a perpetuao dos
sistemas narrativos institudos.
No nos referindo apenas a questes da linguagem,
podemos olhar para o audiovisual como uma lngua
viva em que ainda se podem cometer erros.
163
Como
exemplifica Carrire, o prprio olhar em primeiro plano
foi sofrendo alteraes ao longo dos anos; o desviar
obrigatrio do olhar em relao objectiva foi sofrendo
uma correco no sentido da sua lenta aproximao,
at chegar aquilo que hoje prtica corrente em alguns
programas de televiso: o olhar dirigido directa e
frontalmente para a objectiva da cmara. O que era
antes considerado como um grosseiro erro tcnico cons-
titui hoje uma prtica habitual no cinema e visa objec-
tivos expressivos.
164
A falar-se de uma gramtica cinematogrfica, de
uma gramtica visual ou audiovisual, importa no
esquecer que uma tal gramtica no est espartilhada
pela estabilidade e clareza conferidas pelas regras
imutveis que caracterizam uma lngua morta, onde
j nada h a acrescentar, mas apenas regras a cumprir.
Mesmo a ditadura dos gneros no consegue travar as
capacidades criativas da linguagem audiovisual.
165
A
l i nguagem dos audi ovi suai s um corpo vi vo;
omnvoro, pela sua grande capacidade em assimilar
143
as outras formas de expresso art sti ca; auto-
-reflexivo, pela constante elaborao de discursos
sobre si prprio, pelas constantes citaes e pela mi-
grao de motivos. Situmo-nos em pleno domnio da
teoria dos gneros e da potica narrativa. No campo
das regularidades esbarramos com o rigor de normas,
impostas com maior ou menor transparncia, mas tam-
bm tem sido sempre possvel viol-las consciente e
deliberadamente, com maior ou menor evidncia, com
melhor ou pior resultado.
Estas violaes - inovaes, uma vez consumadas,
tendem a converter-se em regras
166
que, por sua vez,
daro origem a novas violaes, num processo intermi-
nvel de mise en abime. Assim tem sido no cinema,
assim continua sendo em todas as artes.
A capacidade de contestao uma das marcas
do homem. O que interessante que esta forma
de contestao tenha passado a ser uma constante no
domnio da arte a partir do momento em que esta
adquire um valor de troca. Como se a arte quisesse
e carecesse de se limpar da mcula, do estigma imposto
pelas palavras de ordem.
Tratando-se de um sintoma, haver nesta eterna
insatisfao uma qualquer energia compulsiva, fora
impulsora e impulsiva, remetendo para algo indecifrvel
mas que, insistentemente, exige ser revelado, impos-
svel de silenciar mas impossvel tambm de expressar?
Ou esta mesma atitude far parte de um ritual, qui
neurtico, que alimenta o prprio mito da arte?
Ao longo dos tempos o que tem variado so as
tentativas formais para dar visibilidade ao invisvel,
para dizer o indizvel. Experincia de vida em campo
de exorcismos e de sublimaes, exerccio do encontro
de satisfaes e insatisfaes, do trabalho sofrido e
do puro deleite. Artes ingenu, artes feitas da doce
iluso de alcanar a perenidade e a autenticidade.
144
Escrita teleguiada
Doce iluso por procurarmos refgio na segurana dos
conceitos, como padres a que exigimos o rigor para,
supostamente, aferir o imensurvel que poder ser a
plenitude da vida.
2.1. Novas prticas de escrita: uma escrita prtica
Escrever um guio uma prtica recente que teve
incio com o cinema e ter comeado por ser uma srie
de breves sumri os da aco que deveri a ser
filmada. Certamente que as primeiras experincias dos
Lumire ou de Edison j implicavam uma escolha do
que deveria ser filmado. Mas a escolha do assunto
era feita maneira dos fotgrafos amadores, como
refere Sadoul,
167
tratando-se de algo instintivo, por
assim dizer. Filmar a sada dos operrios da fbrica,
a chegada do combio estao, o pequeno almoo
do beb..., no exigia mais do que a determinao na
escolha do assunto, o guio era, nestes casos, apenas
um incorpreo registo mental.
Este primeiro registo da ideia, uma pr-viso da
aco, resultava frequentemente da troca de opinies
entre o realizador e os actores, como refere Sadoul.
Desta prtica escritural que precede as filmagens, em
que o bloco de apontamentos era mais que suficiente
para ajudar o realizador nas curtssimas metragens,
quero destacar uma particularidade que considero
fundamental: a troca de opinies.
A troca de opinies entre o realizador e o guionista
foi o mtodo de trabalho seguido usualmente por Buuel
e Carrire de que este nos d conta atravs de um
belssimo relato - ou no pertencesse Carrire aquela
categoria dos grandes narradores - em El trabajo del
guionista y su relacin com el director.
168
O mais
fcil e sedutor, para quem escreve um guio original,
seria o encontro de quem escreve com quem realiza
145
s custas de quem produz. Foi o que aconteceu com
Buuel e Carrire, no Mxico, para pensarem em con-
junto O charme discreto da burguesia.
Antes de o cinema poder ser considerado uma
indstria, a novidade das imagens em movimento, a
exibio da capacidade do homem para sintetizar o
movimento e reproduzir a vida tal qual, assegurava,
s por si, o xito dessa nova forma de espectculo
que rapidamente veio a reivindicar o seu estatuto de
arte. Quando o cinema comea deliberadamente a
contar histrias: ou seja, quando envereda pela narra-
tiva, vai passar a assumir uma complexidade cada vez
maior, acompanhando de igual modo a maior complexi-
dade das filmagens. A indstria cinematogrfica afirma-
-se e a figura do guionista surge com a diviso no
trabalho cinematogrfico imposta por Zecca, actor,
cengrafo, realizador e guionista da casa Path.
No que se refere escrita para o cinema, foi o
recurso adaptao de obras literrias e a contra-
tao de escritores famosos para a redaco de guies
originais - situao que caracteriza o movimento conhe-
cido por film dart - que ter contribudo para trazer
os homens do teatro e das letras para a instituio
cinematogrfica. Foi sem dvida uma ocasio nica
para o escritor tradicional se confrontar com uma
nova prtica de escrita.
Ter sido a prtica que ter ensinado ao guionista
que a escrita de um guio tem mais a ver com a cinema
do que com a literatura. Mas vejamos o relato em
que Carrire recorda como iniciou a sua carreira de
guionista:
Gostaria de lhes contar como foi a minha entrada
no mundo do cinema. Creio ser interessante conhecer
como algum comea porque h sempre a um misto
de casualidade, vontade, deciso e sorte.
146
Tinha vinte e quatro anos, cursava estudos superiores
de Literatura e Histria em Paris e j havia publicado
uma novela. No era extraordinria, mas estava publi-
cada, e o meu editor, Robert Lafont, tinha um contrato
com J acques Tati, um realizador (autor de filmes
cmicos muito bons, como As frias do senhor Hulot
e O meu tio. Tati era considerado muito bom e Robert
Lafont props a quem trabalhava na sua editorial
naquele tipo de publicaes, escrever uma novela de
ensaio, baseada no filme As frias do Senhor Hulot.
Tati tinha que eleger o autor. Era o contrrio do que
fao actualmente: escrever uma novela baseada num
filme.
Escrevi o ensaio, um captulo com dez pginas, e
Tati elegeu-me. Um dia, muito emocionado - tinha vinte
e cinco anos -, fui v-lo. Bati porta e foi ele mesmo
quem abriu: era um homem muito alto e tinha volta
de cinquenta anos. Estava a concluir o filme O meu
tio e foi muito amvel comigo. Perguntou-me: Que
sabe voc de cinema? Bem, adoro filmes, vou
Cinemateca a umas trs vezes por semana, sou um
amante dos filmes. Interrompeu-me, e disse-me: Pois,
do cinema, de fazer cinema, o que que voc sabe?
Disse-lhe a verdade: nada. Ento chamou a sua edi-
tora, Susanne Baron (que desde ento e at esta data
uma grande amiga minha). Quando a Susanne entrou,
apresentou-nos e di sse-l he: Este j ovem vai
escrever um livro baseado num filme e no conhece
nada de cinema; tem que lhe ensinar como se faz um
filme. Podem vocs imaginar o meu entusiasmo.
Susanne, muito amvel, disse-me: Vem comigo. E
conduziu-me a uma sala de montagem.
O meu primeiro contacto com o cinema foi atravs
duma moviola, essa mquina misteriosa, extraordin-
ria. Nunca antes ouvira falar disso e Susanne, que tinha
trinta e dois anos, muito jovem, ensinou-me como
Escrita teleguiada
147
funcionava o basto de ferro que permite avanar ou
recuar, a vitria sobre o tempo. Para mim era um milagre.
Estive dez minutos familiarizando-me com a mquina
e ento Susanne pegou na primeira bobina de As frias
do Senhor Hulot, colocou-a na moviola e, pela primeira
vez na minha vida, mostrou-me um guio, o guio
daquele filme. Colocou-o em cima da mquina e disse-
-me algo que jamais esquecerei: Todo o problema
consiste em passar deste para este, do papel para a
pelcula. Foi muito inteligente porque apenas numa
frase exprimiu o essencial: a mudana da matria, a
mudana do papel em pelcula, uma espcie de alquimia.
O que d consistncia a uma histria, o material em
si, deve ser mudado para passar duma linguagem a outra.
Depois comeou a ensinar-me os pormenores,...
169
2.2. Definies, terminologias e conceitos
J ean-Claude Carrire, que principiou a sua carreira
no cinema escrevendo guies para J acques Tati, como
acabmos de ver, e alcanou a celebridade como guio-
nista nas inmeras colaboraes que manteve com Luis
Buuel, diz que escrever um guio muito mais do
que escrever. Em todo o caso escrever de outra
maneira: com olhares e silncios, com movimentos e
imobilidades, com conjuntos incrivelmente complexos
de imagens e de sons que podem possuir mil relaes
entre si, que podem ser ntidos ou ambguos, violentos
para uns e suaves para outros, que podem impres-
sionar a inteligncia ou alcanar o inconsciente, que
se entrelaam, que se misturam entre si, que por
vezes at se repudiam, que fazem surgir as coisas
invisveis...
170
Para Carrire o guio no a ltima
fase de uma aventura literria, mas a primeira fase
de um filme. (...) O guionista mais cineasta que
novelista.
171
148
Escrita teleguiada
No caso dos guies tambm frequente, do mesmo
modo que aconteceu no processo de legitimao do
cinema como arte, o recurso a tentativas de aproxima-
o e distanciamento das outras artes. A aproximao
para sustentar, por analogia, o estatuto de arte; o
distanciamento para reivindicar o seu estatuto de
autonomia. Ora, se o cinema conquistou esse estatuto,
porque que o texto de um guio que o prope no
pode aspirar tambm a ser considerado como arte?
Ser possvel insistir em reclamar para os guies o
estatuto de arte literria, nos moldes em que o fazia
Bla Balzs, referindo-se aos guies dos filmes mais
importantes que se comearam a publicar em livro,
na Alemanha, nos anos vinte?
A publicao dos guies em forma de livro uma
condio para aferir do seu valor como obra literria.
Mas a imperfeio da forma de um guio, quando confron-
tado com as obras de arte literrias, evidente. Ser
que, tambm no domnio da literatura, a arte ter assu-
mido o culto do feio
172
ou do inacabado, como acon-
teceu com a arte moderna neste sculo e, nestes
termos, possamos incluir os guies na categoria das
artes contemporneas?
Responder pela afirmativa, apenas com o argumen-
to da arte do feio seria uma soluo demasiado sim-
plista que nem o facto de, cada vez com maior frequncia,
aparecerem nos escaparates das livrarias pseudo
guies de filmes bastar para nos levar a falar do
guio como novo gnero literrio, quanto mais como
arte literria.
Ao reclamar-se o estatuto de arte literria para o
guio, presume-se que a esses textos se aplica o
mesmo conceito de arte que vlido para classificar
qualquer outro texto como arte literria. Tudo depen-
de, portanto, do conceito de arte adoptado. Se a
esttica actual, como diz Mukarovsk, abandonou o
149
conceito metafsico de beleza em todos os seus aspec-
tos e concebe a estrutura artstica como um facto
evolutivo
173
, se considerarmos a escrita de um guio
tambm como uma manifestao evolutiva da prpria
literatura (de organizao das letras), conjugando os
dois factos evolutivos poderamos falar do guio como
manifestao de uma nova forma de arte literria.
a incompletude da sua forma, quando comparada
com a dos tradicionais gneros literrios, e o seu carc-
ter precrio, quando se diz que esse texto s existe
em funo de um filme, que motivam uma espontnea
reaco de rejeio.
Outro dos dramas do guio consiste em que ele
e no forma literria, e no cinema. No se
considera o guio arte literria pela dificuldade em o
classificar dentro dos gnero literrio, no se consi-
dera arte cinematogrfica pela facilidade com que
minimizado o seu papel no cinema.
Outro drama, que se entrelaa com o anterior,
o do relacionamento da obra-guio com os seus recep-
tores. A este nvel h que fazer a distino entre o
pblico em geral e um pblico muito restrito.
Quanto ao pblico em geral, quem vai s salas de
cinema no se apercebe da obra-guio e por isso no
a pode apreciar. Quanto situao em que o guio
impresso e chega aos leitores, geralmente, constata-
-se que esses textos raramente sero os textos que
guiam produtores, realizadores, actores e tcnicos na
feitura de um filme: ou seja, o guio. lhe dada a
forma de novela, de romance ou de um qualquer g-
nero literrio compatvel para que esse novo produto
impresso possa concorrer em p de igualdade, com os
tradicionais gneros literrios.
174
Tero, por isso, tais
textos aspiraes de natureza mais econmica que
artstica.
150
Escrita teleguiada
Destinam-se fundamentalmente ao consumo e fazem
parte de uma estratgia global de marketing visando
rentabilizar os investimentos das j citadas superprodu-
es (constituem aquilo a que em ingls se chama tie-
-in, que vai desde os cds com a banda sonora, pins,
autocolantes e t-shirts at queles textos). No tenho
dados relativos a tiragens nem a nmero de vendas
desses produtos livreiros, mas tudo indica tratar-se
de pequenas tiragens visando um pblico cinfilo muito
restrito, que j est fidelizado em certas publicaes
peridicas, como o mensrio LAvant-Scne que publica
os guies-tcnicos dos filmes em estreia ou a colec-
o de monografias da Seuil/Avant-Scne que publica
num mesmo volume o guio literrio e o guio tcnico
na sua verso definitiva.
O guionista cria a sua obra. Mas apenas na relao
com os receptores restritos, dentro da instituio
cinematogrfica, se constitui uma pequena audincia
que desfruta de condies objectivas para apreciar
devi damente essa obra real . Provavel mente, este
reconhecimento j feito com a maior das naturalida-
des, sem que haja qualquer necessidade de grandes
espectculos.
175
O guio, antes de mais, uma realidade do cinema
e neste campo que melhor poder reivindicar-se o
seu estatuto de arte, j que nada parece justificar que
se reclame o estatuto de arte autnoma para o guio,
como o cinema fez para si prprio.
Entendo que se pode reclamar o estatuto de arte,
no para o guio como pea isolada, mas para a obra
colectiva de que faz parte como pea escrita. Essa
obra colectiva o cinema que j ter alcanado o
estatuto de arte. Haveria ento que analisar em cada
filme se a relao entre a esttica e o cinema pode
passar tambm pelo guio.
151
Mais difcil ser sustentar a ideia de uma arte audio-
visual e, no entanto, h programas de televiso, filmes
em vdeo ou produtos de hipermedia que aspiram a
ser includos no grupo das obras de arte, so aprecia-
dos por grandes audincias, mas mais no conseguem
do que um benevolente reconhecimento depreciativo
de arte popular.
Prossigo nesta campanha de pensar o guio fazendo
agora incidir a tnue luz da minha reflexo nalgumas
relaes que se podem estabelecer entre o cinema e
o teatro. Para alm das j bem estudadas semelhanas
e diferenas a nvel da representao e das formas
de percepo, existe tambm uma tendncia para defi-
nir o que seja um guio a partir de certa proximidade
que se estabelece entre a escrita para o teatro e a
escrita para o cinema. Sobretudo porque em ambas
se presta uma ateno especial aos dilogos. Mas
tambm porque em ambas deparamos, ainda, com uma
espcie de texto segundo, caracterstico na escrita do
gnero dramtico, e que apenas est indirectamente
presente na representao. Atravs deste texto segun-
do, o autor d conta da concepo e gesto do espao
cnico, contendo ele, portanto, indicaes sobre o
cenrio, a posio das personagens ou entoaes que
devem assumir.
verdade que os dilogos so importantes em ambos
os casos, sendo o seu peso geralmente muito superior
no textos para teatro. Por outro lado, os dilogos no
cinema aproximam-se muito mais da linguagem do
quotidiano. No quero dizer que sejam mais simples,
j que uma das maiores dificuldades que sente quem
escreve um guio reside na construo dos dilogos.
Mas, para alm de no guio se gerirem os recursos
de natureza literria - que encontram expresso,
fundamentalmente, atravs dos dilogos - tanto a
organizao do espao como a do tempo (e sobretudo
152
Escrita teleguiada
esta), so radicalmente diferentes quando aplicadas
ao teatro ou ao cinema. Se alargarmos o mbito desta
comparao e a tornarmos extensvel aos audiovisuais,
sabemos como o tempo condiciona toda a estrutura
da narrativa para televiso.
Nesta matria tambm esclarecedora a posio
pioneira de Roger Leenhardt ao fazer a distino entre
o dialoguista e o guionista. Numa crnica publicada
em Les Lettres Franaises de 16 de Outubro de 1944
e i nti tul ada L cri van, vedette Hol l ywood,
Leenhardt congratula-se com a chegada do homem
novo ao cinema americano de 1944 e diz no se
tratar do actor, da estrela, mas do homem de letras,
que no a mesma coisa que o homem de teatro.
O poder deste sobre o pblico o do dialoguista, cuja
contribuio no por vezes mais que um fogo verbal,
poesia das palavras - e muitas vezes mesmo palavras
de autor - que no atingem o mago do filme. O roman-
cista, esse, traz para o ecr um universo total, a sua
Weltanschauung, a sua viso do mundo, segundo
aquela bela expresso alem que parece ter sido feita
para o cinema.
176
Um artigo da Katzs Film Encyclopedia revela
perfeitamente a referida atitude de aproximao e de
afastamento em relao ao teatro. Assim, diz-se do guio
(o screenplay, tambm chamado script e scenario)
que ele o texto escrito a partir do qual se baseia
a produo dum filme. Contrariamente ao texto para
teatro, que geralmente produzido e representado do
modo, ou quase do mesmo modo, como foi original-
mente escrito, o guio totalmente aberto interpre-
tao e mudana e s muito raramente chega intacto
ao ecr. Enquanto quem escreve uma pea de teatro
comunica com a sua audincia, quase to directamente
como o autor de uma novela, o guionista comunica
atravs de intermedirios. O seu trabalho um elemento
153
essencial - mas apenas um elemento - num empreen-
dimento de colaborao presidido pelo realizador (por
um director). As cenas podem sofrer mudanas no con-
tedo, motivaes e nfase; ou nos dilogos, em vrias
etapas da pr-produo; ou mesmo medida que as
filmagens progridem, segundo o poder discricionrio
do realizador.
A discusso em torno do cinema, ultrapassada que
estava a fase do encanto pela novidade das imagens
em movimento, centra-se na necessidade da sua legi-
timao como arte. Ser arte e no apenas um registo
directo da natureza (Arnheim, Eisenstein) ou ser ainda
uma arte da natureza (Bazin) foi uma discusso impor-
tante porque permitiu, antes de mais, uma reflexo
sobre o cinema. Ora, pensar o cinema faz parte do
processo, da dinmica que requer tempo para que as
coisas amaduream na prpria instituio cinematogr-
fica.
Entre as propostas de autonomia e de reivindicao
de estatuto de arte de pleno direito, como as defendidas
por Delluc, que via na publicao dos guies a possibi-
lidade de criao de uma literatura cinematogrfica
que pode igualar, em mais de um ponto de vista, a
literatura teatral, e a de Balzs para quem escrever
um guio uma forma artstico-literria digna da
fadiga de um poeta e pronta a ser publicada como um
verdadeiro livro e a proposta de Andrei Tarkovsky
que vai num sentido contrrio. Parece-me esta bem mais
realista. De facto, no se trata de uma questo de rendio
mas de elementar bom senso a seguinte afirmao de
Tarkovsky:
Devo dizer desde j que no vejo o guio como
um gnero literrio. De facto, quanto mais cinemato-
grfico for um guio, menos pode reclamar um estatuto
literrio por direito prprio, do modo como uma pea
tantas vezes pode. (...) No compreendo porque razo
154
Escrita teleguiada
uma pessoa com talento literrio quereria alguma vez
ser guionista - excepto, obviamente, por razes mercen-
rias. (...) Se um guio uma brilhante pea de litera-
tura, ento muito melhor que permanea como prosa.
Se um realizador ainda quiser fazer um filme a partir
dele, ento a primeira coisa a fazer transform-lo
num guio que possa ser uma base vlida para o seu
trabalho. Nesse ponto ser um novo guio, em que
as imagens literrias foram substitudas pelos seus
equivalentes flmicos. Se um guio se destina a ser
um plano pormenorizado do filme, se inclui apenas o
que vai ser filmado e como isso deve ser feito,
ento o que temos uma espcie de transcrio pres-
ciente do filme acabado, que nada tem a ver com litera-
tura. Uma vez a verso original modificada no decurso
da rodagem (como quase sempre acontece com os
meus filmes) e tendo perdido a sua estrutura original,
ento ter interesse apenas para o especialista envol-
vido na histria de um determinado filme. Estas verses
constantemente mudadas podem seduzir aqueles que
queiram explorar a natureza da arte do cineasta, mas
no podem ser conscientemente literatura.
177
Abandonemos agora a questo de saber se, de algum
modo, um guio pode ser uma obra de arte
178
e reto-
memos ento questo da definio de guio.
De um modo geral, pelo que me foi dado ler em
quase todos os autores que tm abordado a pro-
blemti ca dos guies, as consideraes teci das podem
resumir-se a dois grandes grupos que, de uma maneira
ou de outra, acabam por apontar para uma das duas
grandes caractersticas do guio, avanadas por Paulo
Filipe Monteiro: a antecipao e a transcrio.
179
Desde as frmulas mais simples como o guio
a descrio, o mais detalhada possvel, da obra que
vai ser realizada. Pode ser bom mau ou regular, mas
no a obra em si mesma,
180
at s mais estranhas
155
como a que afirma que o guio audiovisual uma
proposta escrita e um subgnero literrio (no sendo
estritamente indispensvel que seja escrito) que
tem vocao suicida, j que o seu destino ficar
subsumido, transubstanciado, em texto audiovisual.
181
Esta ltima definio no deixa de ser surpreendente.
Por outras palavras, o que esta definio diz isto:
O guio uma proposta escrita, que pode no ser
escrita, mas que se for escrita apaga-se. surpreenden-
te mas, contudo, ela ajuda a compreender a natureza
do guio.
Para Carrire o guio um estado transitrio, uma
forma passageira destinada a metamorfosear-se e a
desaparecer, como a lagarta que se transforma em bor-
boleta. (...) Se mais tarde chega a ser publicado
- o que acontece - j no se tratar verdadeiramente
dum guio, mas dum relato recomposto a partir do
filme. E continua Carrire, Objecto efmero: no
concebido para durar, mas para se apagar, para se
tornar outro. Objecto paradoxal: de todas as coisas
escritas, o guio aquela que menor nmero de leito-
res ter, uma centena talvez, e cada um destes leitores
a procurar o seu prprio pasto: o comediante um
papel, o produtor o sucesso, o director de produo
um percurso bem traado para estabelecer um plano
de trabal ho. Chama-se a i sto fazer uma l ei tura
egosta, parcial. S o realizador, que muitas vezes
contribuiu para a composio do objecto, o ler na
ntegra, a ele voltando incessantemente como a um
pronto socorro, onde tudo deve estar, um auxiliar de
memria sem falhas a que por vezes se chama a
Bblia.
182
So apresentadas caractersticas desse objecto, a
que chamamos guio, por vezes numa linguagem po-
tica, metafrica e at filosfica, de tal modo que adian-
tar uma definio, pautada pelo rigor terminolgico que
156
Escrita teleguiada
deve presidir a qualquer definio, se tem mostrado
uma tarefa ingrata e difcil.
Comecemos pela designao do prprio objecto.
Entre argumento, planificao e guio opto pelo termo
guio, como anunciei na introduo. Partilho, tambm
nesta matria, os argumentos apresentados por Paulo
Filipe Monteiro
183
que passo a resumir: na prtica,
quando um filme est a ser rodado, em guio que
geralmente se fala. (...) Argumento tem, na lngua
portuguesa, a conotao de intriga, resumo da hist-
ria, assunto. (...) Ora, essa dimenso do assunto ou
da histria apenas uma parte do trabalho de escrita
para o filme. (...) Escrever um filme ainda muito
mais do que imaginar o assunto e escrever os dilogos.
(...) Grande parte da arte de narrar e dramatizar, assim
como do prazer de assistir ao filme, provm da forma
como a intriga trabalhada, na sua ordem modo, voz,
frequncia e durao. E conclui Monteiro: creio que
necessrio evitar o termo (argumento) que justamente
refora a confuso entre o que a escrita para um
filme e o mero enredo. H que atender especificidade
e complexidade do texto que escrito para ser filmado;
guio um termo que designa esse texto e mais ne-
nhum outro, e assim opto por ele.
Discordo apenas da afirmao final de que o guio
um termo que designa o texto para ser filmado e
mais nenhum outro. Primeiro, porque pretendo aplicar
o termo, no apenas para referir essa escrita para um
filme mas, a todos os audiovisuais, o que nem sempre
implica a filmagem, ou pelo menos exclusivamente as
imagens sequenciais. Depois, o termo guio, que come-
ou por ser utilizado em televiso, est a ser utilizado
para referir, indiscriminadamente, qualquer texto
que precede ou prope a realizao de um qualquer
projecto. Por exemplo, as instrues que acabmos
de receber na Di reco do curso de Ci nci as
157
da Comunicao, para o processo de auto-avaliao
do curso, referem-se ao texto enviado pelo CRUP -
- Conselho de Reitores das Universidades Portuguesas
como o guio que nos deve acompanhar e ao qual
devemos recorrer como guia, como ajuda para elaborar
o referido projecto de auto-avaliao. De qualquer
modo este alargamento ainda no desvirtuar o sentido
primordial do termo.
Quanto designao de planificao ela tambm
oferece muitas limitaes. Rigorosamente, na institui-
o cinematogrfica, chama-se planificao marcao
dos diferentes planos que se iro organizar em cenas
e em sequncias e refere-se com isso uma unidade
definida por cada uma das tomadas de vista - desde
que o realizador anuncia a aco at ao momento
em que determina o corte. O guio tcnico deixa
ver com clareza essa planificao ao atribuir uma
numerao sequencial a cada um dos planos.
184
Ora,
o texto do guio poder conter mais, mas contm, certa-
mente, menos do que essa planificao. O guio, a que
nos temos vindo a referir e que corresponde a uma
das primeiras fases do processo de guionismo, ainda
no inclui a numerao dos planos, ou as indicaes
tcnicas relativas a ngulos de tomadas de vistas ou
a movimentos de cmara.
Se atendermos s etapas que se costumam referir
no processo da escrita de um filme, vemos mencionada
a planificao como a ltima etapa de um guio tcnico.
A escrita a que nos temos vindo a referir incluir-se-
-ia na etapa inicial do guio literrio.
Na Enciclopdia luso brasileira de cultura, Lus de
Pina assina um texto em que diz: Guio Cin. (Palavra
adaptada do espanhol guin, e que significa argu-
mento cinematogrfico ou sequncia, correspon-
dendo s palavras roteiro (bras.), scnario (fr.),
sceneggiatura (it.), screenplay (ing.). Na sua
158
Escrita teleguiada
forma mais avanada de guio tcnico, corresponde
planificao.
185
, convenhamos, uma muito pe-
quena contribuio para compreender o conceito de
guio.
Vejamos agora uns excertos do que diz Manuel
Gama, na mesma Enciclopdia e para os quais remete
o texto de Lus de Pina, sobre o que seja o argumento
ci nematogrfi co: a descri o, mai s ou menos
pormenorizada, de todos os elementos contidos por
um filme, antes da sua execuo material.
186
A questo que esta definio me suscita, e que
desenvolverei mais adiante, a de saber como que
se pode reduzir a escrita do guio a um texto descritivo
quando tudo nele privilegia a aco ou os aconteci-
mentos. No se pode falar de guio (ou de argumento
cinematogrfico) sem contemplar a narrao.
Porm, a terminologia utilizada j se mostra mais
adequada (e vai de encontro a muito do que aqui j
ficou dito neste trabalho) quando Gama diz que a
complexidade de meios narrativos utilizados pelo cine-
ma torna o argumento muitas vezes dependente de
elementos que a escrita impotente para fixar. Da
a utilizao frequente de desenhos. Estou, quase total-
mente, de acordo. De facto, embora entenda que quem
escreve um guio se possa esforar por conseguir ainda
melhores resultados atravs da escrita, a soluo da
story board muito prtica.
Mai s adi ante di z Gama: embora no mui to
frequentemente seja assim considerado, o argumento
constitui uma forma literria afim do teatro escrito.
Embora refugiando-se em aspectos de pura afinidade,
Gama toma assim partido, categoricamente, numa
questo to polmica como tem sido a de considerar
o guio ou o argumento cinematogrfico como forma
literria. Referindo-se questo da publicao dos
guies, diz ainda Gama que habitualmente, a edio
159
de um argumento elimina-lhe a maioria da sua ganga
tcnica, reduzindo as rubricas ao mnimo indispensvel
para a perfeita compreenso do desenvolvimento da
narrativa.
187
Quer dizer que, afinal, no se tratava
apenas de uma descrio, sempre havia uma narrao!
Vamos ento, de maneira breve, aflorar e tentar
compreender como se pode estabelecer esta confuso
entre a descrio e a narrao.
H efectivamente diferenas entre a narrao e a
descrio, mas todas essas diferenas so de contedo.
Embora a descrio possa surgir como independente
da narrao, ela est-lhe ligada em absoluto, servindo-
-lhe de suporte (exactamente como acontece entre o
guio e o filme). Como a narrao se liga a aces
ou acontecimentos, atravs dela acentuam-se os aspec-
tos temporais e dramticos do relato. Por sua vez, como
a descri o se demora nos obj ectos e nos seres
considerados na sua simultaneidade, parece suspender
o curso do tempo e contribuir para expandir a narra-
tiva no espao. Com estes dois tipos de discurso pode
parecer que se tomam duas atitudes antitticas perante
o mundo e a existncia, uma mais activa outra mais
contemplativa. Mas, do ponto de vista da representao,
narrar um acontecimento e descrever uma paisagem ou
um objecto so operaes semelhantes que pem
em jogo os mesmos recursos de linguagem.
Vejamos como o estudo do texto descritivo se propor-
ciona a uma abordagem que utiliza paralelismos de lin-
guagem com o universo cinematogrfico. Assim, o texto
descritivo pode apresentar uma paisagem, um retrato
ou um objecto. Vamos ver cada um dos casos em sepa-
rado:
No caso do texto de paisagem h que o analisar
em planos e no em partes. Estes planos podem surgir
numa ordem descendente (parti ndo de um pl ano
muito geral para um plano de pormenor) ou ento,
160
Escrita teleguiada
inversamente, por ordem ascendente. Mas h quem o
apresente a partir de um plano mdio e, neste caso,
tendo como referentes os planos da direita e da es-
querda.
Em qualquer dos casos, ao fazer uma descrio
paisagstica, normalmente o autor prope-nos uma
impresso global de grandiosidade ou mesquinhez,
profundi dade ou superfi ci al i dade, prazer ou dor,
opulncia ou misria, ou de qualquer outro contedo
numa escala bipolar, mas a que se sujeitam as noes
de pormenor que resultam da distncia, da forma e
da cor do que se descreve. O mesmo se passa com
os textos que fazem um retrato ou descrevem um objec-
to. O que importante reter, pois trata-se da regra
primordial da descrio, que os planos de detalhe
ou pormenor devem obedecer a uma ordem que possi-
bilite a identificao do cosmos, dos seres ou dos objec-
tos assim descritos.
O primeiro pargrafo do guio do filme La mamam
et la putain, que anexo no Apndice 2, exemplifica
no s um texto de paisagem (embora de interior),
em que se prope uma ordem descendente dos planos,
mas tambm o facto de haver uma certa permeabili-
dade entre a descrio e a narrao, criando territrios
difusos em que no fcil estabelecer os limites que
parecem to simples na linearidade que caracteriza
qualquer definio. Assim, as pilhas dos discos mais
ou menos desordenados e o plano de pormenor que
identifica dois deles so textos descritivos de objectos,
esto includos numa estrutura descritiva mais geral
que corresponde ao pargrafo, mas a ordenao des-
ses pormenores, bem como a estrutura descritiva global
de que fazem parte, j est fortemente impregnada de
contedos narrativos.
Neste exemplo poder argumentar-se que se o rea-
lizador optar por utilizar um nico plano, ser difcil
161
encontrar esta ordenao dos pormenores. Ora bem,
se assim for, das duas uma: ou se tratar de um plano
mvel que se encarregar de ordenar estes porme-
nores e ento eles sero ordenados na durao; ou
se tratar de um plano fixo, cabendo agora ao trabalho
de encenao i ncl ui r todos os pormenores num
enquadramento com uma composio tal, que permita
que o olhar selectivo do espectador respeite a orde-
nao proposta.
Mais complicado o que se passa com o texto da
adaptao de A manh submersa, tambm em anexo
no Apndice 2. Verglio Ferreira d, num bels-simo
texto de retrato, uma viso do estado anmico do
protagoni sta, j que toda a descri o fei ta a
partir de um ponto de vista que d privilgio subjecti-
vidade desse mesmo protagonista. Embora a descrio
esteja prenhe de pormenores de natureza espacial, que
ainda por cima se entretecem e vo ordenando com
pormenores de natureza temporal, a adaptao pro-
posta por Monique Rutler ignora toda esta parte descri-
tiva. Porqu? Porque a planificao, e disso que se
trata, deve dar conta fundamentalmente da aco ou
dos acontecimentos, isto , da narrao.
verdade que estamos a olhar apenas para um frag-
mento de texto, sendo bem possvel que a planificao
j tenha contemplado o que se pretende com esta des-
crio. Mas o que acontece no caso das adaptaes,
e certamente aconteceu com A manh submersa,
que todos aqueles que estiveram mais directamente
envolvidos nas filmagens tm obrigao de conhecer
o texto de Verglio Ferreira. Ou seja, sempre aconse-
lhvel fazer as duas leituras. A grande questo e a
grande dificuldade consistir em trazer para o filme,
em recriar o ambiente proposto por Verglio Ferreira
e esse s poder ser encontrado desde o primeiro
ao ltimo frame do filme.
162
Escrita teleguiada
Acontece ainda que essa ordenao fsica sequencial
dos frames no rgida e opaca, ela antes transpa-
rente e flexvel de modo a permitir no apenas uma
leitura sincrnica mas tambm diacrnica. Alis, nes-
se sentido que so construdos os planos no texto des-
critivo de Verglio Ferreira. Um qualquer outro gnero
de cinema, que no o de fico (certamente um cinema
impressionista, experimental ou de vanguarda), que
resolvesse esquecer todas as cenas de aco ou os
acontecimentos narrados em A manh submersa e tentasse
dar apenas forma cinematogrfica ao texto descritivo
de Verglio Ferreira, iria encontrar nele mi-lhares de
sugestes estticas, j que extraordinria a riqueza
das imagens poticas que a so propostas.
Voltando adaptao de Monique Rutler e aten-
dendo que o plano 2407 pretende dar conta da aco
e dos acontecimentos que maior tenso alcanam nesta
cena, parece-me que ao propor que isso se faa apenas
num plano e pela ordenao a que o submete, Rutler
inviabiliza o ponto de vista que d privilgio subjectivi-
dade do protagonista, como evidente propsito no
correspondente texto de Verglio Ferreira. Finalmente,
ser interessante confirmar como que, em termos
cinematogrficos, o realizador Lauro Antnio resolveu
esta questo.
Depois desta, que afinal acabou por no ser assim
to breve, tentativa de compreenso da confuso que
se estabelece entre descrio e narrao, resta-me
propor que, a ter que se encontrar uma definio do
tipo da que adiantada por Manuel Gama, ela inclua
tambm a designao de narrao.
Mas avanar com uma definio impe um trabalho
srio do objecto em estudo. Quando se pretende que
essa definio abarque no apenas o guio de cinema
mas dos audiovisuais em geral, a tarefa complica-se
ainda mais. At porque, para isso, a definio ter
163
que ser to abrangente que deixar de ser operatria
e, como tal, poder no vir a ter qualquer utilidade.
Situado que me parece estar o problema, no preten-
dendo avanar mais nessa misso inglria, ficando
apenas pelo afloramento da questo e pela reafirmao
na crena das vantagens de um conceito terico alar-
gado de guio, tal como proposto por Monteiro
188
e nos transporta para uma outra dimenso bem mais
interessante.
Defende Monteiro que no se pode resumir a noo
de guio aos textos que s existem em funo de serem
filmados. O guio, pela sua natureza de esboo de
obra a fazer, segundo Pasolini, j inclui na sua estrutura,
de certo modo, essa obra a fazer. por
isso que no tem sentido fazer a habitual crtica lite-
rria em relao a textos que s existem em funo
de serem filmados.
No se podem estudar os textos independente-
mente dos filmes. E, como aponta Monteiro, nesse sen-
tido vai tambm a posio de Metz para quem o que
est em causa no so as folhas escritas a partir
das quais o filme foi rodado, (...) mas numerosos
traos que no figuram nesse esqueleto escrito (...)
e que dependem do argumento em sentido lato.
Metz faz ainda a distino entre estudo do argumen-
to, (...) que o transforma num significante e permite
revelar, a partir dele, significaes menos imediata-
mente visveis; e o estudo do sistema textual, (...)
em que essa interpretao feita a partir do conjunto
do material flmico. Concluindo refere-se nestes ter-
mos, ao que optmos por chamar guio: O argumento
um dos dados aparentes mas no o nico, um dos
elementos que nos introduzem na interpretao mas no
o nico. Ao isol-lo artificialmente dos outros, corre-
mos evidentemente o risco de desfigurar o conjunto
do sistema textual, uma vez que este forma um todo....
164
Escrita teleguiada
A minha proposta vai no sentido de alargar ainda
mais este conceito, no o reservando apenas para o
cinema mas tornando-o extensvel aos restantes meios
audiovisuais.
2.4. Do conceito de autor obra colectiva
A conscincia da personalidade artstica nasce
na passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna,
diz Mukarovsk.
189
para dar conta deste produto
da Renascena que avanado o conceito de autor,
o qual, ao ser utilizado pela primeira vez no sculo
XVIII, se refere, em primeiro lugar, a uma ocupao
ou carreira: a do autor como escritor de textos liter-
rios.
O alargamento do conceito de autor concomitante
com a afirmao dos ideais burgueses e o desenvolvi-
mento do capitalismo, e nele se rev a noo de pro-
priedade como um dos principais elementos aglutina-
dores da nova realidade poltica, econmica, social e
cultural.
A noo moderna de autoria reflecte ainda a, no
menos moderna, noo de autoridade individual sobre
a propriedade da pessoa. A questo da autoria est,
assim, dominada pelo exacerbar do individualismo, de
modo que, nos finais do sculo XIX, a situao
tal que a obra no mais que uma mera casualidade
em comparao com a personalidade; e o objectivo
principal da criao artstica a personalidade em
si.
190
Nestes termos, escrever seria a expresso de um
discurso preexistente e profundamente personalizado
e o texto, como autntica representao dos pensa-
mentos e sentimentos do autor, permitiria um acesso
imediato ao interior de quem profere o discurso. Esta
concepo romntica da relao transparente do autor
165
(artista genial) com a sua obra vai ainda mais longe,
sendo o conceito de autor tambm relacionado com
as ideias de veracidade e validade, cujas manifestaes
de superfcie sero a novidade (a obra em primeira
mo), a auto-suficincia, e a autoridade primeira,
manifestaes a que damos a designao de auten-
ticidade.
Mas ento, uma vez revelada a personalidade que
respira por detrs da obra e a eternidade que palpita
por detrs de um momento (para utilizar os termos
de Salda, citado por Mukarovsk) j nada mais have-
ria a dizer. O autor seria a sua obra e esta, tal como
a pessoa nica, estaria limitada quela singular mani-
festao do eu. Para explicar ento o facto, mais do
que comprovado, de um mesmo artista poder criar
uma srie de obras que no tm semelhana entre si,
surgia o conceito auxiliar de vivncia, que no mais
nem menos que a personalidade do artista limitada a
um determinado momento da sua existncia.
191
O estruturalismo veio mostrar que esta posio
uma das grandes limitaes no pensamento ocidental
ao presumir uma presena por detrs do signo.
J acques Derrida, em De la grammatologie (1977) e
Lcriture et la diffrence (1978), denuncia esta meta-
fsica da presena, que pressupe a existncia algures,
na forma pura, para alm de qualquer mediao, de
uma voz imaculada como presena de um discurso
antecedente.
Para Derri da, que i ntroduz uma aproxi mao
desconstrutiva leitura dos textos, somos confronta-
dos por uma multiplicidade de diferentes sistemas de
signos, que em ltima anlise se referem entre si, no
livre jogo das suas diferenas. O estilo de leitura
desconstrutiva subverte a crena tradicional de que a
linguagem capaz de exprimir ideias sem as alterar
e de que a linguagem secundria em relao
166
Escrita teleguiada
escrita; em suma, a crena de que o autor dum texto
a fonte da sua significao.
H um aspecto de cooperao implcita na criao
da obra que tambm extensvel ao seu receptor, como
diz Mukarovsk: h sempre duas partes, o artista e
o receptor, mas entres essas duas partes no existe
frontei ra n ti da. Faz tambm senti do a tese de
Mukarovsk segundo a qual a obra no uma expres-
so, mas um signo, pois ela serve de intermedirio entre
as duas partes, autor e receptor.
isso que acontece tambm nas narrativas audio-
visuais, onde para alm da participao do receptor
no processo comunicativo, se aplica com toda a pro-
priedade o provrbio popular segundo o qual quem
conta um conto acrescenta-lhe um ponto. De facto,
no apenas o guionista que escreve o guio ou o
realizador que dirige as filmagens o autor da histria.
humana e tecnicamente impossvel contar histrias
por meios audiovisuais sem o esforo de um grupo
que inclui contribuies que vo desde o mais desta-
cado dos especi al i stas at ao mai s modesto dos
colaboradores. Cada narrativa audiovisual fala-nos
muito para alm do enredo da histria, ela murmura-
-nos das motivaes, da razo e da paixo, do sangue,
suor e lgrimas de personagens e actores, dos gneros
e migrao de motivos, do gnio e estilo dos realiza-
dores - maestros destas grandes orquestras que so
as equipas envolvidas em projectos audiovisuais - do
gnio e estilo de guionistas, directores de fotografia,
msicos, criadores de efeitos especiais, electricistas,
desenhadores, maquilhadores, sonoplastas, assistentes,
designers, engenheiros informticos...
Tinha uma tentao incrvel de prestar aqui home-
nagem a cada uma das categorias funcionais que cons-
tituem esse todo orgnico, mas certamente alguma
injustia cometeria, quer por ignorncia quer por
167
omisso involuntria, e, para alm disso, essa lista-
gem nunca seria definitiva j que o dinamismo neste
sector, em mutao constante, nos ensina que esto
sempre a aparecer novos tipos de colaborao.
Resumindo, nos audiovisuais estamos em presena
de um novo conceito de autor, o de autor colectivo,
em que, certamente, h nveis de participao diferentes
mas em que a histria que nos contada s possvel
e faz sentido graas conjugao dos esforos de
todos. Tambm o receptor, que normalmente j no
apenas o sujeito leitor individual, tem uma participa-
o neste acto colectivo de criao. Exactamente nos
mesmos termos em que J acques Aumont e outros auto-
res se propem ao avanar o conceito de dinmica
da leitura do relato para o englobar no universo dieg-
tico, tal como se elabora no esprito do espectador.
Como dizem estes autores, j no se trata aqui
da histria tal como a podemos reconstituir uma vez
feita a leitura do relato (ou a viso do filme) acabado,
mas da histria tal como eu a formo, a construo a
partir dos elementos que o filme me fornece gota
a gota e tal como do mesmo modo os meus fantas-
mas do momento ou os elementos retidos de filmes
vistos at ao momento me permitem imagin-la. Deste
modo a diegese seria tambm a histria na perspec-
tiva de uma plstica da leitura, com as falsas pistas,
as dilataes temporais ou ao contrrio as desconstru-
es i magi nri as, com os desmembramentos e
reconstituies passageiras, antes que se transforme
numa histria que eu posso contar do princpio ao fim
com lgica.
192
Evidentemente que a proposta no vai no sentido
de meter tudo no mesmo saco. Como lembram aqueles
autores, preciso continuar a fazer a distino adequa-
da entre histria, diegese, guio e intriga.
193
168
Escrita teleguiada
Conviria que esta correco de pontos de vista
principiasse pelos indivduos mais directamente impli-
cados no complexo sistema de realizao e produo
de audiovisuais. Seno, vejamos o que se passa no cine-
ma, resumindo, a partir de Garca J imnez,
194
as posies
de autores e criadores em relao ao prprio guio
cinematogrfico e sua utilidade. De facto, interessan-
te trazer para a reflexo sobre os guies, no apenas
as opinies dos tericos do cinema, mas tambm as
daqueles que sendo tericos, para alm disso pensam
com imagens-movimento. Estas posies tm subja-
cente grandes debates como: o narrativo e o no-narrati-
vo no cinema, a poltica dos autores ou cinema e arte.
Assim, podemos encontrar a negao absoluta do
guio e do cinema de guio, por exemplo em Dziga
Vertov que, depois de ter comeado por ser adepto
do guio de ferro se vem opor ao cinema de guio,
na sua teoria do Kino-glaz ou cinema-olho. Manifestou-
-se contra os guies-fbula burgueses enquanto fazia
a apologia de um cinema que olhasse a vida tal
como ela . O guio , para Vertov, uma fbula inven-
tada sobre ns por um homem de letras. Contudo Vertov
fazia a distino entre um guio-dogma e um guio-
-guia para a aco. Era o guio-dogma que Vertov
to energicamente condenava na sua teoria do cinema-
-olho. Em relao ao guio-guia para a aco, pelo
contrrio, aplicou-o e recomendou-o nas suas Instru-
es provisrias aos crculos Kino-Glaz.
Outro exemplo que posso citar o de Louis Delluc
que oscila, tambm, entre a negao absoluta do guio
e o reconhecimento das suas potencialidades. Delluc,
que declara ter detestado inicialmente o cinema, confes-
sa que por vrias vezes foi assaltado pela tentao
de escrever um guio para cinema mas que apenas
um esteve a ponto de sobreviver, no fosse o realizador
ter procl amado a sua i ncapaci dade como autor
169
cinematogrfico. A ironia de Delluc, desde logo impl-
cita no ttulo da sua obra Cinma & Cie, vai mais
longe na denncia que faz da instituio cinematogr-
fica e dos seus podres ao contar que mais tarde
acabou por ver o seu pequeno drama num filme daquele
realizador. No surpreende assim que tenha definido
o guio como uma expresso engraada destinada a
tornar mais agradvel a leitura dos programas fria-
mente artsticos das grandes firmas. Contudo, haveria
excepes e diz que s o guio do filme Forfaiture
de Cecil B. de Mille despertou Paris como o faria
uma boa pea de Henry Berstein.
195
Outros autores, a que J imnez chama os no-
-praticantes, partindo de posies diferentes, susten-
tam a inutilidade e at o inconveniente do guio.
Fernand Lger afirma que o guio o erro do cinema.
Actores como Buster Keaton nunca utilizaram guies.
Nestes casos, o argumento
196
saa do dilogo e das
contribuies de toda a equipa; resultava de um pensa-
mento livre, sem constrangimentos prvios (como
poderia ser o guio). Godard filma tambm sem um
guio prvio, socorrendo-se apenas de apontamentos
que lhe servem de guia. O mesmo fazia Griffith.
Depois, temos um grupo de defensores do cinema-
-drama para os quais, tal como Kulechov defendia
no Tratado de realizao cinematogrfica, os filmes
tero que se basear em obras criadas por literatos e
escritores especializados - os cinedramaturgos. Por
isso, para estes autores, o guio cinematogrfico
uma obra literria, mais prxima do drama que da
novela, porque no cinema a aco no se narra;
representa-se.
Os partidrios infiis dos guies, como Howard
Hawks, sustentam a convenincia de trabalhar os
guies, mas nunca os seguem letra e por vezes no
hesi tam em os al terar total mente. Lui s Berl anga
170
Escrita teleguiada
confessa que houve ocasies em que fez quatro filmes
diferentes: o do guio, o da realizao, o da montagem
e o da dobragem.
Os partidrios fiis acreditam nas virtudes do
guio de ferro, como Pudovkin. Flaherty no s
partidrio do guio escrupulosamente elaborado como
defende que, se possvel, ele deveria ser absolutamente
verdico. Tambm Buuel, com formao basicamente
literria, d grande importncia ao guio, e no s,
como j tivemos oportunidade de apreciar a partir dos
testemunhos de Carrire. Nesta matria, o mais impor-
tante em Buuel era a atitude de parceria no trabalho
do guio, no ao nvel da escrita em si, mas da discus-
so das ideias e da procura de solues que melhor
ajudassem a contar as histrias.
Os defensores do produto final, como Eisenstein,
do uma grande margem improvisao e sustentam
que a obra se cria no momento em que realizada
(na montagem) e no quando escrita. Guionista e
realizador exprimem-se em linguagens diferentes. O
guio tem um valor de proposta. Contra o guio de
ferro de Pudovki n prope Ei senstei n a novel a
cinematogrfica como uma descrio sinttica (em
duas ou trs folhas) do assunto, em que se assinalam
a progresso e o ritmo dos momentos emocionais, tal
como o espectador os sentir.
importante que o assunto continue a ser debatido,
isso sinal de vitalidade. Alm do mais, interrogarmo-
-nos sobre o guio ainda pensar o cinema e o futuro
dos audiovisuais.
197
O guio voltou a ser alvo de ateno nos grandes
debates sobre a crise do cinema. No n 371-372 dos
Cahiers du cinma, de Maio de 1985, totalmente dedicado
ao guionismo, Alain Bergala e Marc Chevrie chamam
a ateno para o facto de a tentativa de responsabi-
lizar o guio pela crise geral do cinema e do apelo
171
constante para a formao acelerada de guionistas (o
que no deixou de ser vantajoso neste aspecto), escon-
de, contudo, uma outra crise mais profunda que se
prende com a crise dos assuntos nos filmes e que vai
muito para alm daquela crise; bem como da crise dum
sistema de produo, em que a poltica dos actores
torna improvveis os bons guies. certo que no
h fumo sem fogo, reconhecem aqueles autores, mas,
em ltima anlise, o grito de crise e a urgncia em
encontrar sa das para essa cri se correspondem a
uma exigncia da indstria. Ou seja, a crise estaria
na indstria.
Por falarmos em crise e porque se articula perfeita-
mente no raciocnio que venho seguindo, lembro o que
diz Arnold Hauser
198
quando menciona que a crise do
cinema se fica a dever, para alm da crise no prprio
pblico, sobretudo ao facto de o cinema no estar
a encontrar o caminho para o cinema. Isso aconte-
ceria porque o cinema exige um trabalho de equipa
mas os intervenientes no processo no estaro dispos-
tos a reconhecer a autoridade desse esprito de
cooperao. E donde parte essa relutncia em encarar
o cinema como uma organizao colectiva em que
existe um esprito de cooperao? Porque que
esses intervenientes rejeitam a ideia de colaborao
artstica?
Porque isso seria consagrar a lgica empresarial no
domnio da produo artstica. Tal como se a pro-
duo de obras de arte fosse entregue a uma organi-
zao colectiva, a uma empresa. Neste sentido vo
as crticas formuladas pela poltica dos autores.
Mas, diz Hauser, referindo-se quele movimento,
que a reunio das funes divididas, em primeiro
lugar a unio pessoal do director e do autor, sugerida
como um modo de superao da crise, seria mais uma
evaso do problema do que uma soluo, porquanto
172
impediria mas no aboliria a especializao que tem
de ser superada.
199
Para alm disso, a unio pessoal do realizador e
do autor, ou qualquer outra soluo que visasse reunir
vrias funes no mesmo autor contribuiria para a
ausncia de tenso interior, to necessria nas activi-
dades artsticas.
Ainda que vejamos na situao do cinema de autor
uma herana, como algo hesitante da antiga cultura
individualista, ainda cheia de vitalidade a que devemos
toda a arte ps-medieval, diz Hauser que a soluo
para a crise do cinema estaria na renncia parcial
ao princpio de trabalho colectivo.
Penso que a questo no se pode colocar nestes
termos, um cinema de autor contra um cinema empre-
sa. Porque no se pode confundir trabalho colectivo
com empresa. So duas realidades diferentes. Assim,
entendo que no cinema empresa no h trabalho colectivo.
H efectivamente uma forte planificao do trabalho,
em que cada um se especializa na sua rea funcio-
nal e se produz em srie. Para alm disso, a empresa
que esse cinema no evoluiu de modo a privilegiar
os aspectos da cooperao e da participao. Final-
mente, o trabalho colectivo no apenas a soma do
trabalho de cada um dos especialistas incorporada
numa determinada obra. Ela muito mais que a soma
destas partes.
A minha posio vai no sentido de defender o esta-
tuto de arte para uma obra colectiva que um filme,
podendo tal estatuto ser aplicado aos audiovisuais. A
obra colectiva audiovisual implica uma responsabili-
zao de todos os intervenientes na sua produo e
realizao.
Quanto ideia de empresa, penso que tudo depende
do tipo de gesto que se pratique, ou seja da prpria
ideia de empresa.
Escrita teleguiada
173
H empresas rgidas, como aconteceu no caso do
studio system, em que tudo organizado pensando
numa lgica mecanicista de produo em srie. Nestas
i ndstri as do ci nema grande parte dos i nterve-
nientes no processo de produo e realizao dos
filmes nem se chegavam ou chegam a conhecer. O
anonimato era a regra geral e o prprio realizador
devia desaparecer para dar lugar ao sistema. A em-
presa era ento o autor. tambm o sistema que impe
os gneros de escrita dos guies. Com a imposio
de um rigoroso cdigo de produo. O estdio ditador
e, assim dificilmente haver espao para uma arte
criativa. contra este tipo de empresa que surge a
contestao.
Mas se a situao descrita marcou e continua a
marcar profundamente a instituio cinematogrfica,
tambm se pode pensar que, admitindo a necessidade
de conciliar arte e indstria, gozo e tcnica, se pode-
ro implementar novas tcnicas de gesto de em-
presas, precisamente aquelas que tm como pressu-
posto o esprito de grupo, a cooperao e a solidariedade.
174
Escrita teleguiada
Notas
149
- J acques Aumont, O ponto de vista, in Eduardo Geada, org.
Estticas do cinema, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1985,
pp. 125-156.
150
- Luiz Costa Lima, Comunicao e cultura de massa, in Adorno
et al. Teoria da cultura de massa, Rio de J aneiro, Saga, 1969,
p. 41.
151
- J ess Garca J imnez, Narrativa audiovisual, Madrid, Ctedra,
1996, p. 82.
152
- Eles j esto entre ns!... Em http://www.ScriptPerfection.com/
features.html podemos ver a sua divulgao e tentativa de
comercializao atravs da I nternet.
153
- Se quisermos, por correspondncia pouco rigorosa, dispensar
aos dilogos a categoria de textos.
154
- A introduo do segmento sonoro nas mensagens, que a partir
de ento justamente podemos passar a chamar de audiovisu-
ais, produz uma interaco entre o indivduo e o meio ambiente
aumentando assim a impresso do real. O segmento sonoro
pode ser constitudo por voz, msica e rudos de ambiente,
mas a mensagem audiovisual eminentemente vococentrista.
Os nossos hbitos perceptivos so aplicados aos modos de
produo de imagens sequenciais com som e desse modo adqui-
rem essas mensagens o atributo de cpia fiel da vida tal qual.
155
- J ess Garc a J i mnez, Narrat i va audi ovi sual , Madri d,
Ctedra,1996, p.144.
156
- J usto Villafae; Norberto Mnguez, Principios de teora general
de la imagen, Madrid, Ediciones Pirmide, 1996, p. 181. O
processo narrativo funciona porque na sequncia se modela
o tempo da realidade mediante um ordenamento sintctico
que produz um significado. este ordenamento que marca
a diferena entre o tempo da realidade, baseado na sucesso
e na continuidade, e a temporalidade da sequncia, marcada
geralmente pela elipse, por saltos diegticos para a frente
ou para trs ou inclusivamente pela imobilidade.
157
- J acques Aumont et al. Esthtique du film, Paris, Nathan, 1994,
pp. 63-64. Veja-se ainda Christian Metz, I mages et pdagogie
175
e Au-del de lanalogie, limage, in Essais sur la signification
au cinma, tome 2, Ed. Klincskieck, 1972.
Para Metz, no foi por ser uma linguagem que o cinema
passou a contar histrias, foi por contar histrias que se tornou
uma linguagem.
158
- Os autores fazem a devida correco ao chamarem a ateno
para o facto de que, mais exactamente aquele que olha
que tende a recriar.
159
1996, p. 14.
160
- Termo que combina duas palavras de origem italiana para
dar conta de uma tcnica que consiste na utilizao da luz
e da escurido como valores expressivos na encenao. Esta
prtica de natureza pictrica uma das caractersticas formais
do expressionismo alemo e do film noir de Hollywood dos
anos 40 e 50.
161
1996, p. 16.
No surpreende que na vizinha Espanha as coisas sejam j
formuladas nestes termos se considerarmos que aqui bem perto
da UBI , na Universidade de Salamanca, existe a licenciatura
Comunicacin Audiovisual em que a Narrativa Audiovi-
sual uma das disciplinas obrigatrias do 4 ano.
162
do cinema portugus entre 1961 e 1990. Lisboa: Universidade
Nova, 1995, pp. 595-597.
163
- Como diz J ean-Claude Carrire a propsito do cinema em,
La pelcula que no se ve, Paids, Barcelona, 1997, p. 25.
164
- No filme The lion in winter, realizado por Anthony Harvey
em 1968, h uma cena em que Leonor de Aquitnia (Katherine
Hepburn) se encontra frente a frente com o rei Henrique I I
de I nglaterra, seu esposo, e com a amante deste. A rainha
pede ao esposo que lhe permita ver como beija a sua jovem
amante. O realizador, no momento culminante da cena, inclui
um curto plano de pormenor da rainha, que fita directamente
a cmara, com os olhos rasos de lgrimas. Trata-se do exacto
ponto de vista do rei, do objecto que ele percebe e tal como
176
Escrita teleguiada
o percebe. O recurso tcnico serve, neste caso, para contar
uma histria do ponto de vista de uma dada personagem,
aquilo a que Gerard Genette chama de narrao homodiegtica
e que constitui um exemplo claro de focalizao interna, um
fenmeno segundo o qual nos dado perceber o contedo
do objecto tal como percebido pelo ponto de vista de uma
determinada personagem. Vemos pelos olhos do rei, somos
interpelados como rei e, como tal, convidados para uma
experincia emotiva.
Afinal, a violao da regra traduziu-se na descoberta de grandes
possibilidades expressivas do meio.
165
- Devo explicitar a fragilidade de mais este termo. De facto,
como se v em J ess Garca J imnez, obra citada, pp. 17-
-18, No se demonstrou a existncia de uma verdadeira lin-
guagem audiovisual. Para a existncia de uma verdadeira
linguagem ho de dar-se, pelo menos, estas trs condies:
finitude dos signos; possibilidade de os incluir num repertrio
lxico e determinao precisa do conjunto de regras que regem
a sua articulao. Na linguagem audiovisual no ocorre nenhuma
destas trs condies. Depois, Umberto Eco, a partir de pos-
tulados da moderna psicologia da percepo demonstra que
no possvel sustentar a afirmao dos semilogos de que
a imagem um signo analgico. J imnez diz que as imagens
visuais e acsticas chamadas para a construo da linguagem
audio-visual no so (por isso) verdadeiros signos. Por outro
lado, as imagens audiovisuais se so capazes de uma confi-
gurao discursiva porque a tecnologia lhes conferiu duas
caractersticas diferenciais: esto cristalizadas em suportes
materiais (so perenes) e, como tal, so manipulveis.
Finalmente, a leitura das imagens no se fica a dever
sua presumvel capacidade para se articularem com outras
imagens do mesmo modo que os signos lingusticos, mas sim
ao facto de que na sua percepo so processadas por cdigos
de reconhecimento de figuras. Os seus cdigos no so, por
conseguinte, os da gramtica, mas antes os da linguagem
audiovisual do mundo natural.
177
166
- Para Pierre Bourdieu, a arte moderna avana por reaco contra
os cnones estticos imediatamente anteriores. Na perspectiva
de Adorno, mais do que tendncia trata-se de uma regra imposta
pela lgica do mercado que acaba por atribuir um preo ao
que nascera sem preo e contra o preo. Deste modo, qualquer
movimento de vanguarda (que o que aqui est em causa)
ser um projecto previamente sem vitria. Mas, se este racio-
cnio, que nos conduz a uma situao de impasse, se pode
aplicar s indstrias culturais e ao capitalismo, mais difcil
ser encontrar nele explicao para as motivaes que desde
sempre levaram o homem a contrariar a norma.
167
- Georges Sadoul, Histria do cinema mundial: das origens
aos nossos dias, vol. I, Lisboa: Livros Horizonte, 1983, p. 49.
168
- J ean-Claude Carrire, in Gabriel Garca Marquez, dir. As
de simple I I , E.I .C.T.V. / Ollero & Ramos, 1997, pp. 9-78.
169
- J ean-Claude Carrire, El trabajo del guionista y su relacin
com el director, in Gabriel Garcia Mrquez, dir. As de simple
I I , E.I .C.T.V. / Ollero & Ramos, 1997, pp. 11-13.
170
- J ean-Claude Carrire, Prctica del guin cinematogrfico,
Barcelona: Paids, 1991, p. 15.
171
- J ean-Claude Carrire, La pelcula que no se ve, Barcelona:
Paids, 1997, p. 114.
172
- A arte moderna (...) fundamentalmente uma arte feia,
renunciando eufonia, s formas, tons e cores fascinantes
do impressionismo. Destri os valores pictricos na pintura,
as imagens cuidadosa e sistematicamente executadas na poesia,
a melodia e tonalidade na msica. Subentende uma fuga ansio-
sa a tudo o que deleitoso e agradvel, a tudo o que
puramente decorativo e cativante. I n Arnold Hauser, Histria
social da arte e da literatura, So Paulo, Martins Fontes,
1995, p. 961.
173
- J an Mukarovsk, Escritos sobre esttica e semitica da arte,
Lisboa, Editorial Estampa, 1993, p. 196.
174
- Se o cinema, omnvoro como se reconhece ser, aproveitou
muito da arte literria, tambm se reconhece que mais tarde
ter retribudo influenciando os gneros literrios. No se
diz que o guio influenciou qualquer gnero literrio, as
178
influncias tm a ver com a experincia flmica e no com
o estilo da escrita do guio. Contudo, e por isso deixo este
reparo em anotao, curioso verificar que essas influncias
se podem encontrar tambm em aspectos puramente formais
da escrita, sendo possvel encontrar nesses textos literrios
alguns tiques da escrita dos guies. Haver ento uma lgica
que explica porque que a escrita dos guies como j
que a experincia flmica tem repercusses ao nvel das formas
de escrita? Extrapolando para a experincia audiovisual, isto
poder levar-nos at s discusses sobre a responsabilizao
dos meios de comunicao de massa audiovisuais na crescente
perda das capacidades de escrita, pelo menos das tradicionais
capacidades de escrita (e no estou a falar da calamitosa
praga dos erros de ortografia).
175
- Quanto a espectculo e instituio cinematogrfica, parece-
-me que o ritual dos scares, csares, ursos, palmas e muitos
outros mais, apesar de tudo, j se prope e tenta, de certa
maneira, fazer tambm a apreciao dos guies. Podem contes-
tar-se os critrios de avaliao e duvidar-se das preocupaes
estticas, mas so atribudos scares aos guionistas. Porque
os seus guies so uma obra de arte? Porque o jri gostou
da histria, mas nem viu o guio?
176
- Roger Leenhardt, Chroniques de cinema, Paris, Cahiers du
cinma, 1986, p. 91. Leenhardt, que inspirou Andr Bazin
que reconheceu ver nele um mestre, referia-se apenas aos
seguintes romancistas: Faulkner, Ben Hecht, Hemingway e
Steinbeck e anunciava a estreia em Paris do filme LEspoir
de Malraux notre plus grand reprsentant en France de cette
littrature de la ralit si proche du cinma.
177
- Sculpting in time: reflections on the cinema, Austin, University
of Texas Press, 1986, citado por Paulo Filipe Monteiro in
Autos da alma: os guies de fico do cinema portugus
entre 1961 e 1990, Lisboa, Universidade Nova, 1995, p. 596.
178
- Para ilustrar a especificidade das formas dos guies podem
ver-se os exemplos constantes no Apndice 2.
Escrita teleguiada
179
179
Nova, 1995, p. 605.
180
- Simn Feldman, Guin argumental. Guin documental, 3 ed.
Barcelona: Gedisa, 1993, p. 14.
181
- J ess Garca J imnez, Narrativa audiovisual, 2 ed. Madrid,
Ctedra, 1996, p. 59.
182
- J ean-Claude Carrire; Pascal Bonitzer, Exercice du scnario,
Paris FEMI S, 1990, p. 11-12.
183
Nova, 1995, pp. 590-592.
184
- Veja-se o exemplo da adaptao de manh submersa que
se encontra no Apndice 2. Curiosamente, quando fui fazer
fotocpias desse texto na Biblioteca da Cinemateca Portu-
guesa, a funcionria fazia questo em sublinhar que se tratava
da planificao do filme e nunca lhe chamou guio ou argumento.
185
- Enciclopdia luso-brasileira de cultura, Lisboa, Editorial Verbo,
1969.
186
- I dem.
187
- I bidem.
188
Nova, 1995, pp. 590-612.
189
- J an Mukarovsky, Escritos sobre esttica e semitica da arte,
Lisboa, Estampa, 1993, p. 281.
Convm ainda ter presente que a figura do autor surge para
se poder punir o sujeito autor que prevarique, como refere
Foucault.
190
- J an Mukarovsk, Escritos sobre esttica e semitica da arte,
Lisboa, Editorial Estampa, 1993, p. 279.
191
- I dem, p. 280.
192
- J acques Aumont et al. Esthtique du film, Paris, Nathan, 1994,
pp. 80-81.
193
- I dem p. 81. Pode entender-se o guio como a descrio da
histria na ordem do relato, e a intriga como a indicao
sum-ria, na ordem da histria, do enquadramento, das relaes
180
e das aces que juntam as diferentes personagens. No se
deve aqui entender descrio como o estilo descritivo por
oposio aco, mas como o acto da escrita da histria.
194
1996, pp. 141-147.
195
- Louis Delluc, Cinma et Cie: ecrits cinmatographiques I I ,
Paris, Cinmatheque Franaise, 1986, pp. 21-24.
196
- O termo argumento aqui utilizado de acordo com a definio
de J oseph T. Shipley como a estrutura de incidentes simples
ou complexos sobre a qual se montam a narrao e o drama.
Neste sentido podemos falar de argumento num guio.
197
- A minha paixo pelo cinema no me leva a dissociar as
duas coisas. Mas devo esclarecer que continuo a utilizar o
termo audiovisuais na estrita forma em que o defini na introduo
deste trabalho.
198
199
- I dem, p. 980.
Escrita teleguiada
181
CONCLUSO
Procurei neste trabalho - que resulta da combinao
dramtica da tentativa de conciliao do tempo de cio,
to necessrio para chocar os ovos da experincia,
com o tempo de trabalho, penoso e sofrido, mas
gratificante e libertador quando consentido e com
sentido - fazer uma aproximao a formas e prticas
culturais do nosso tempo. A escolha dos audiovisuais,
como tema central em estudo, coloca-nos no corao
das indstrias culturais.
A escrita dos guies apresenta-se, primeira vista,
como uma forma de aberrao da escrita, quando
comparada com a escrita tradicional. Tendo surgido
neste sculo, afirma-se como um produto genuno das
chamadas indstrias culturais. Fazer desta forma
mutante um objecto de estudo serviu para pr a
descoberto, nas novas prticas culturais, os vestgios
da antiga arte de narrar e a confirmao de que tudo
est em mudana (mudar tudo, inclusive a forma como
as coisas mudam, j hoje uma palavra de ordem).
Para alm disso, analisar um objecto tpico de uma
determinada cultura, como o guio que s existe a
partir deste sculo, deu-nos a possibilidade de descobrir
algumas novas facetas da cultura de massa.
O interesse em questionar as prticas culturais da
nossa sociedade, nas suas vertentes comunicacionais,
insere-se na tentativa mais vasta e primordial de
procurar perceber a evoluo da prpria humanidade,
voltando a formular as eternas questes existenciais
de saber quem somos e para onde vamos.
A primeira parte deste trabalho introduz-nos na
temtica da narrao (imagtica, oral e escrita) e das
prticas culturais, antecipando aquilo a que entendi
chamar escrita teleguiada, a que corresponde uma nova
182
vi so do mundo, e que comeo por si tuar na
problemtica da distncia e da ausncia, matria em
que convergem ai nda questes de ti ca e
intersubjectividade. Assim, com Lvinas proponho um
sobre-enquadramento do Outro como o espelho da
conscincia de Si.
O enredo ou intriga desta primeira parte advm da
ameaa que pai ra sobre a capaci dade de narrar,
capacidade em vias de extino porque estaremos todos
a perder a faculdade de intercambiar experincias.
Contudo, o cenrio que esteve na origem e no
desenvolvimento das capacidades narrativas, parece
manter-se. No se trata do caos original mas de uma
nova situao catica, extensvel s prprias formas
de organi zao soci al que o homem i nventou,
precisamente para tentar introduzir a ordem no caos.
As formas de organizao encontradas acabam por se
revelar como geradoras de incompreenso e acarretam,
por isso, o despertar dos medos ancestrais. O medo
foi um embraiador decisivo no arranque das narrativas.
Ento, que histrias ir encontrar o homem para
adormecer a agitada etapa da sua existncia actual,
repovoada de medos e inseguranas?
Mas, ainda que neste cenrio de caos o grande
narrador j tenha morrido, poderemos encontrar ainda,
no prprio momento dessa morte anunciada, bem como
na morte dos inumerveis annimos narratrios, aquela
autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao
morrer, para os vivos em seu redor, pois no momento
da morte que se revela o saber e a sabedoria do homem
e sobretudo a sua existncia vivida. Ora, se como diz
Benjamin, nesta autoridade que est a origem da
narrativa, ento, tambm a morte do narrador s pode
dar origem a novas narrativas.
Com mais ou menos ordem, nada estaria ainda
defi ni ti vamente perdi do, encontrando-se mui to
Escrita teleguiada
183
provavelmente salvaguardada a mutualidade do mundo
cognitivo: o experienciar.
Entretanto, pelo caminho teramos dito adeus
oralidade e escrita, para dar lugar imagem e
civilizao audiovisual. Neste longo percurso, a
especializao e a tcnica estiveram sempre presentes,
mas agora, o antagoni sta parece ser a prpri a
tecnologia, e isto desde que Heidegger criticou a nos-
sa compreenso tecnolgica do ser.
Os audiovisuais fazem parte do grande aparato
tecnolgico que constitui um elemento invarivel da
cultura de massas e no possvel ignorar os meios
tcnicos que se cruzam e relacionam com os mass media
audiovisuais. Aceitando a representao da cultura de
massas num espao de mltiplas inter-relaes de vrias
prticas culturais, no valoradas nem escalonadas por
hierarquias mas consideradas como sendo simplesmente
diferentes entre si, os audiovisuais - produto genuno
das chamadas indstrias culturais - prefiguram-se como
a nova dimenso para onde migraram, em revoada, as
antigas prticas dos contadores de histrias.
Dada a i mportnci a funci onal , cosmogni ca,
institucional e criativa das narrativas, estando as
narrativas audiovisuais ameaadas pela tecnologia, ter
que haver (neste possvel modelo de guio que aqui
venho desenhando) um confronto decisivo para resolver
este conflito bsico.
No proponho a el i mi nao defi ni ti va do
antagonista, (l se iam os audiovisuais) mas a sua
reconverso possvel. Na esteira de Ernst J nger, apelo
mobilizao total, aco de resistncia que, alis,
tal como reconhece Rui Cdima, j estar a acontecer
atravs de um processo de i ndi vi duao e de
descentralizao das tcnicas de comunicao.
Esta tomada de assalto dos meios audiovisuais
dever trazer consigo muito mais do que o modelo
Concluso
184
caricato de um do your movie yourself e da prise
de la parole videogrfica de que fala Umberto Eco
no seu Dirio mnimo. Sem pretender ser dogmtico,
entendo que este caminho de resistncia a trilhar passa,
para alm de tudo o mais, pelo estudo, domnio e
renovao das matrias do audiovisual.
Porqu, num estudo em que se coloca a imagem
num ponto fulcral, para defender uma tica da viso,
fui escolher e fazer ancoragem num texto de Emmanuel
Lvinas, do qual, primeira vista, o menos que se
poder dizer que ele um novo iconoclasta?
Porque uma tica da viso centrada apenas na
imagem nos conduz a um discurso preso nos aspectos
imediatamente incmodos e chocantes de todo e
qualquer tipo de violncia explcita, donde habitual-
mente resul ta uma tomada de posi o de que
invariavelmente ressaltam juzos moralistas de ndole
conservadora, convencional, sejam eles condenatrios
ou de laxante e resignada compreenso e tolerncia
liberal. Estas atitudes podero ser tambm respons-
veis pela formatao moral da viso, para utilizar
a terminologia de Susan Sontag.
No quero dizer que a tica deva ser cega, se me
permitido fazer esta antropomorfizao do conceito,
mas antes e ainda metaforicamente - tal como alis
acontece com a estereotipada imagem da justia aqui
evocada - o que pretendo dizer que, deliberadamente,
ela deve colocar uma venda nos olhos ... para ver
melhor!
A dimenso tica proposta por Lvinas no aponta
para a matria explcita mas para uma relao pr-
meditica entre os sujeitos. no encontro com o Outro,
que constantemente me constrange e interpela pela
invisibilidade do rosto, que se constitui a minha
subjectividade. Assim, com Lvinas proponho, no s
para os audiovisuais mas tambm e sobretudo para o
Escrita teleguiada
185
fi l me das nossas vi das, um i ntermi nvel sobre-
-enquadramento do Outro como o espel ho da
conscincia de Si.
A esse longo plano, um plano descrio neces-
sariamente muito geral com que se iniciou o estudo,
segue-se um plano mdio em que toda a aco recai
na emergncia triunfal da imagem mecnica. Para tal,
proponho a composio de um retrato social em cujo
enquadramento se contempla o prprio dispositivo, as
respectivas prticas de captura e reproduo das
imagens, bem como as implicaes ticas inerentes a
tal processo. O que pretendi dizer nesta segunda parte,
se tivesse que o explicar em termos da linguagem
cinematogrfica, f-lo-ia citando o plano sequncia
inicial de Touch of Evil de Orson Welles, mas
tambm a cena inolvidvel da estncia termal, ao som
das Valqurias, em 8 1/2 - Otto e Mezzo de Fellini;
ou o mais recente genrico com que Robert Altman
inicia The Player (no qual se pretende ver, para alm
da ci tao, uma homenagem aos doi s pri mei ros
exemplos). Assim, no perdendo de vista a imagem
mecnica, assistimos, num longo plano sequncia, a
uma orquestrao de entradas e sadas de cena de
algumas personagens e muitos figurantes, associada a
mltiplos movimentos de cmara. A inteno ainda
a de tentar olhar o objecto central, em estudo, de
di versos pontos de vi sta. Deste modo, o retrato
miniatura, a silhueta e o fisionotrao entram em campo
para evidenciar a relativa democratizao da imagem,
j que estes tipos vm permitir burguesia disputar
com a aristocracia o privilgio de se fazer retratar
dando, desse modo tambm, visibilidade sua cres-
cente ascenso social.
Mas a maior dinmica fica a dever-se entrada em
cena da fotografia, assistindo-se com a emergncia da
imagem mecnica a um forte impulso naquilo que vir
Concluso
186
a ser o triunfo de uma cultura (re)centrada na imagem.
De facto, ser a fotografia, a partir de meados do sculo
XIX, que ir dar resposta cabal aos anseios do povo
em imitar, tambm ele, a aristocracia e a prpria
burguesia, dando assim expresso ao culto do indivduo
e exibindo, de igual modo, os traos da democratizao
que caracterizam a modernidade.
Por sua vez, a fotografia ter encontrado no esprito
da modernidade o impulso decisivo para fazer a sua
apario pblica. No incio do segundo quartel do
sculo XIX, quando pela primeira vez dispensada
a aco directa da mo para executar uma imagem,
este fenmeno surpreendente vai deixar ver, ainda por
muito tempo, como sombras que o claro da sua
descoberta parece querer empurrar para um passado
distante, antigas formas de organizao do pensamento
que se apagaro medida que o pblico vai educando
o olhar para a racionalidade. De facto, tambm a
fotografia se revelar como um importante meio de
educao do olhar para a modernidade. Olha o pblico
na sua modernidade e d a possibilidade ao pblico
de se rever nesse olhar, numa tomada de conscincia,
como revelao das marcas latentes de racionalidade
que o pblico paulatinamente vai trabalhando.
Mas, adivinham-se j as marcas latentes de uma
sociedade cada vez mais pautada pelo consumismo. Nos
finais desse sculo XIX, a mquina j est apta para
alcanar o mximo de resultados com o mnimo de
esforo e a fotografia, como prtica cultural, entra na
era da industrializao.
Benjamim encontra nesta industrializao a noo
de massa mas, ao olhar a massa como uma forma
sensvel como as pessoas se encontram e se aproximam,
como uma forma de sociabilidade, descobre nela ainda
as potenci al i dades cri ati vas de emanci pao e
resistncia. Estas potencialidades esto em perfeita
Escrita teleguiada
187
adequao com o conceito de mobilizao total de
J nger, com o conceito de ocasies que Certeau
props para explicar as tcticas e estratgias dos
dominados ou ainda, com o conceito de tica individual
proposto por Foucault como resistncia ao estado
providncia.
A industrializao garante a ascenso da imagem
e nesta ascenso, sessenta anos de fotografia, de
i magem fi xa, vo preparando o ol har para o
cinematgrafo.
O cinema, imagem mecnica associada iluso de
movimento em transformao perptua, significa, no
entender de Arnold Hauser, a primeira tentativa, desde
o comeo da nossa moderna civilizao individualista,
de produzir arte destinada a um pblico de massa.
Para alm disso, o cinema muito cedo vai revelar uma
verdadeira vocao para contar histrias e as narrativas
audiovisuais rapidamente passaro a ser as preferidas.
Na ltima parte do estudo, lano um olhar, agora
mais prximo e afectivo, ao tema que deu nome ao
trabalho: o guio propriamente dito. Comeo por evi-
denciar as capacidades narrativas das imagens sequen-
ciais, procuro esclarecer questes de terminologia e
termino abordando a noo de autor colectivo.
Tendo comeado por algumas poucas linhas e por
serem escritos em folhas de simples bloco de notas,
ou at em guardanapos de papel, hoje, os guies
obedecem a formatos mais ou menos rigorosos e o seu
maior drama , numa elevadssima percentagem, nunca
virem a servir para guiar qualquer projecto audiovisual.
Normalmente porque assim ditado pelo prprio
sistema industrial. No reino das imagens, nas empresas
dos audiovisuais, a escrita de um guio surge como
uma exigncia da organizao, do sistema produtivo,
escrita que est tambm ela sujeita a toda uma poltica
de criao e gesto de consensos.
Concluso
188
Mas, para alm das atribuladas relaes insti-
tucionais, no cinema, o guio totalmente aberto
interpretao e mudana e s raramente chega intacto
ao ecr.
Inserida no reino das imagens, a escrita dum guio,
tal como uma bssol a constrangi da pel o pol o
magntico, aponta invariavelmente para um devir
audiovisual. O guio manter sempre a caracterstica
de elemento verbal destinado a deixar-se apagar pela
espectacularidade dos elementos icnicos e, quando o
cinema passa a ser tambm sonoro e a incluir os
dilogos, esse texto-primeiro continuar a permanecer
annimo, insistindo em esconder-se por detrs do
universo autnomo em que se constitui a narrativa,
como simulacro quase perfeito do real.
Ter sido a prtica que ensinou ao guionista que
a escrita dum guio tem mais a ver com o cinema do
que com a literatura. E, certamente por isso, o que
subjaze a esse objecto agora em primeiro plano, como
situao ideal, ser a troca de opinies entre os
principais interessados: realizador e guionista.
Pretendi deixar clara a viso do processo que est
implcito na longa narrativa da humanidade, na urdi-
dura das intrigas, nos episdios e nas sequncias da
hi stri a, mas foi sobretudo nos momentos de
transformao que melhor consegui ver o fio condutor
nessa interminvel caminhada: o prprio Homem.
Protagonista e antagonista, bom e mau, criativo e
destrutivo, senhor e escravo, o Homem narrando a
histria dos seus, mais ou menos, gloriosos feitos em
que se rev. So estes traos de tenso que do conta
da condio humana.
Insistir e fazer crena na dimenso humana, que
alguns dizem to ameaada, proclamar um acto de
f na capaci dade de conti nuarmos a permutar
experincias. Cabe-nos agora encontrar formas de
Escrita teleguiada
189
organizao social capazes de promover essa troca de
experincias. Nesse sentido, avancei com a proposta
de alterao das formas de pensar o trabalho criativo
nas i nsti tui es dos audi ovi suai s, potenci ando a
dimenso humana dum sistema que colectivo pela
sua prpria natureza.
Escrever para os audi ovi suai s usufrui r a
oportunidade de dominar as capacidades tcnicas e
coloc-las ao servio da arte de narrar, fazendo desse
acto de escrita-leitura um espao-tempo de arte e prazer
compatvel com o cenrio de indstria, pormenor da
i magem de marca da soci edade democrti ca que
construmos. No me repugna que a escrita dos guies
possa ser uma manifestao da cultura popular. Antes
pelo contrrio, j que no povo que o narrador dever
encontrar as suas razes.
Pensar a escrita para os audiovisuais configura-se
como uma proposta que visa ainda introduzir um certo
equilbrio nas componentes culturais da nossa poca,
fortemente influenciada pela imagem. No se pode
ignorar a importncia desse texto de apoio e de quem
o produz, alimentando assim a ideia de que toda a
comunicao vive da espectacularidade da imagem e
que todo o espectculo se reduz ao one man show.
As pessoas ficam surpreendidas quando descobrem por
detrs dos homem espectculo o trabalho do grupo.
Por isso, pode ser uma proposta aliciante o convite
feito para percorrer o trajecto da escrita teleguiada no
sentido do retorno e consequente descoberta das facetas
ocultas e ignoradas desse sujeito colectivo, pugnando,
tambm deste modo, pela reconstituio da verdadeira
dimenso humana no processo audiovisual.
Procurei relevar a importncia de quem escreve um
guio, ajudando a ultrapassar o estado de indefinio
e angstia que constitui para o guionista, no ser um
literato nem ser um cineasta. Tal importncia advm
Concluso
190
de el e poder ser um dos herdei ros dos grandes
narradores de que fala Benjamin e por isso lhe estar
reservada uma funo social importante. Mas tambm
de lhe poder ser exigida uma postura tica, fundamental
para superar as tentaes de facilitismo proporcionadas
pelos meios modernos de difuso de mensagens.
Si tuao que ganha uma mai or i mportnci a e,
consequentemente, um maior peso de responsabilidade,
quando se trata de utilizar meios que permitem fazer
chegar as histrias que conta s mais vastas audincias.
A massa no deve ser pretexto para a no
responsabilizao de qualquer actor que com ela
prive. Tudo muda se pensarmos a massa como a
situao actual, mas no definitiva, da condio
humana.
Nunca de mais alertar para o perigo de se encontrar
no distanciamento interindividual, caracterstico do
processo comunicacional nos meios audiovisuais, um
mecanismo destrutivo ou redutor da dimenso humana.
Antes de terminar, gostaria ainda de dizer, em jeito
de sntese, que na escrita para os audiovisuais o sujeito
narrador necessariamente diferente do sujeito nar-
rador de antanho e que a evoluo do seu perfil e a
natureza dos meios audiovisuais apontam para um
narrador colectivo, num cenrio onde nos dado
viver uma histria contada a vrias vozes.
Finalmente, e resumindo, posso sintetizar as minhas
reflexes e anseios em quatro breves pontos:
1 - necessrio, e por isso deve ser possvel,
continuar a contar boas histrias;
2 - Hoj e, essas hi stri as passam pel os mei os
audiovisuais e por sistemas de produo colectiva;
3 - A conjuno dos esforos de vrios sujeitos
envolvidos nestas prticas culturais no implica,
necessariamente, a aniquilao da subjectividade, antes
potencia a sua glorificao;
Escrita teleguiada
191
4 - A solidariedade entre esses diferentes sujeitos
e a resistncia tica de cada um sero importantes na
construo de uma sociedade melhor.
As propostas avanadas no meu estudo configuram-
-se num cenrio em que tudo fica em aberto. As cenas
dos prximos episdios sero marcadas pela capacidade
de resistncia do homem e o maior acontecimento ser,
como sempre, a tentativa de acertar o passo com o
eterno movimento csmico.
Se pensarmos nas propostas alternativas que apon-
tam para a estrutura fechada da narrati va da
humani dade, marcada por um fi nal trgi co, uma
proposta de resistncia mais verosmil, porque mais
de acordo com a natureza do heri que h em cada
um de ns.
Concluso
192
193
BIBLIOGRAFIA
I. MONOGRAFIAS
ABBAGNANO, Nicola. Histria da Filosofia, vol. XI V. Lisboa:
Presena, 1970.
ADORNO e outros. Teoria da cultura de massa. Rio de J aneiro:
Saga, 1969.
AGEL, Henri. O cinema. Porto: Livraria Civilizao, 1983.
ANDREW, J . Dudley. As principais teorias do cinema: uma
introduo. Rio de J aneiro, J orge Zahar Editor, 1989.
ANGENOT, Mark et al, eds. Teoria literria: problemas e pers-
pectivas. Lisboa: Dom Quixote, 1995.
ARI STTELES. Potica. 3 ed. Lisboa: I mprensa Nacional - Casa
da Moeda, 1992.
ARTAUD, Antonin . El cine. 2 reimp. Madrid: Alianza Editorial, 1988.
ASSOUN, Paul-Laurent. A escola de Frankfurt. Lisboa: Dom
Quixote, 1989.
ASSUNO, M.C.M. Beckert de. Subjectividade e diacronia no
pensamento de Lvinas. Lisboa: [s.n.], 1992.
AUMONT, J acques e outro. Esthtique du film. (s.l.): Nathan, 1994.
BAECQUE, Antoine de. Le cinma des crivains. Paris: Ltoile, 1995.
BAILHACHE, G. Le sujet chez Emmanuel Lvinas. Paris: PUF, 1994.
BARTHES, Roland. A Cmara clara. Lisboa: Edies 70, (imp.
1981).
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Lisboa: Edies 70, 1988.
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Lisboa: Edies 70, 1989.
BAZIN, Andr. O que o cinema?. Lisboa: Livros Horizonte, 1992.
BAZI N, Andr et al. A poltica dos autores. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1976.
BENJ AMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BORCOMAN, J ames e outros, Karsh: lart du portrait. Ottawa:
Muse des beaux-arts du Canada, 1989.
194
BORDERI E, Ren La, Les images dans la socit et lducation,
Paris: Casterman, 1972
BORDWELL, David e THOMPSON, Kristin. Film art: an intro-
duction. New York: McGraw-Hill, 1989.
BORDWELL, STAI GER e THOMPSON. The classical Hollywood
cinema. New York: Columbia University, 1985.
BORGES, J orge Lus e COZARI NSKY, Edgardo. Do cinema. Lisboa:
Livros Horizonte, 1983.
BURKE, Richard. Popular culture in early modern Europe. New
York: Harper, Torchbooks, 1981.
CARRI RRE, J ean-Claude. La pelcula que no se ve. Barcelona:
Paids, 1997.
CARRI RRE, J ean-Claude. Prctica del guin cinematogrfico.
Barcelona: Paids, 1991.
CARRI RRE, J ean-Claude e BONI TZER, Pascal. Exercice du
scnario. Paris: FEMI S, 1990.
CARRI RRE, J ean-Claude et al. As de simple I I : encontros sobre
cine. Madrid: E.I .C.T.V./Ollero & Ramos, 1977.
CEGARRA, Michel e outros. Anlise semiolgica do texto flmico.
Lisboa: Arcdia, 1979.
CERTEAU, Michel de. La prise de la parole. Paris: Descle de
Brouwer, 1968.
CERTEAU, Michel de. Linvention du quotidien. Paris: UGE, 1980.
COELHO, Eduardo Prado. Vinte anos de cinema portugus: 1962-
-1982. Lisboa: I nstituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1983.
COMPARATO, Doc. Da criao ao guio. Lisboa: Pergaminho, 1992.
COOK, Pam (ed.). The cinema book. London: British Film Institute, 1992.
COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus: 1896-1962.
Lisboa: I nstituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1978.
COSTA, Antonio. Saber ver el cine. Barcelona: Paids, 1991.
DELEUZE, Gilles. Limage-mouvement. Paris: De Minuit, 1983.
DELEUZE, Gilles. Limage-temps. Paris: De Minuit, 1985.
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. 2 ed. So Paulo: Perspectiva,
1974.
DELLUC, Louis. Cinma et Cie: ecrits cinmatographiques II.
Paris: Cinmatheque Franaise, 1986.
195
DERRI DA, J acques. De la grammatologie. Paris: Les ditions de
Minuit, 1967.
DUPUY, Maurice. A filosofia alem. Lisboa: Edies 70, 1987.
EASTHOPE, Antony, ed. Contemporary film theory. London:
Longman, 1993.
ECO, Umberto. Dirio mnimo. 3 ed. Lisboa: Difel, 1994.
EI SENSTEI N, Sergue Mikhalovitch, NI J NY, Vladimir. Leons
de mise en scne. Paris: Femis, 1989.
FELDMAN, Simn. Guin argumental. Guin documental. 3 ed.
Barcelona: Gedisa, 1993.
FI ELD, Syd. The screen writers workbook. New York: Dell Publi-
shing, 1984.
FI SKE, J ohn. Reading television. London: Routledge, 1992.
FI SKE, J ohn. Television culture. London: Routledge, 1987.
FRADE, Pedro Miguel. Figuras do espanto: a fotografia antes
da sua cultura. Porto: ASA, 1992.
FREUND, Gisle. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega, 1989.
GARC A J I MNEZ, J ess. Narrativa audiovisual. 2 ed. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1996.
GAUDREAULT, Andr e J OST, Franois. Cinma et rcit II: le
rcit cinmatographique. Paris: Nathan, 1990.
GEADA, Eduardo. Cinema e transfigurao. Lisboa: Livros Hori-
zonte, 1978.
GI DE, Andr. Journal 1889-1939. Paris: Gallimard/Pliade, 1965.
GOLDMAN, Lucien. Structuralisme gntique et cration littraire.
I n Sciences humaines et philosophie. Paris: Gouthier, 1961.
GOODMAN, Nelson. Modos de fazer mundos. Porto: Asa, 1995.
GUSDORF, Georges. A palavra: funo - comunicao - expresso.
Lisboa: Edies 70, 1995.
GRI LO, J oo Mrio. A ordem no cinema: vozes e palavras de
ordem no estabelecimento do cinema em Hollywood. Lisboa:
Universidade Nova, 1993.
HABERMAS, J rgen. Lespace public: archologie de la publicit
comme dimension constitutive de la socit bourgeoise. Paris:
Payot, 1978.
196
HAMBURGER, Kate. A lgica da criao literria. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So
Paulo: Martins Fontes, 1995.
HAUSTRATE, Gaston. Guia do cinema: iniciao histria e
est-tica do cinema. Lisboa: Pergaminho, 1991.
HI LLI ARD, Robert L. Writing for television and radio. Belmont:
Wadsworth, 1990.
HOLLOWS, J oanne and J ANCOVI CH, Mark, eds. Approaches to
popular film. Manchester: Manchester University Press, 1995.
J AKOBSON, Roman. Lingustica e comunicao. So Paulo:
Cultrix, 1974.
KAPLAN, E. Ann, ed. Psychoanalysis & cinema. New York:
Routledge, 1990.
KRACAUER, Siegfried. Teoria del cine: redencion de la realida
fisica. Barcelona: Paidos, 1989.
KRISTEVA, J ulia. O texto do romance. Lisboa: Livros Horizonte, 1984.
LEROI -GOURHAN, Andr. O gesto e a palavra. Lisboa: Edies
70, 1985.
LVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Lisboa: Edies 70, 1988.
LVI NAS, Emmanuel. Totalit et infini: essai sur lexteriorit.
(s.l.): Kluwer Academic, 1994.
LVI NAS, Emmanuel. Transcendncia e intelegibilidade. Lisboa:
Edies 70, 1991.
LOTMAM, Yuri. Esttica e semitica do cinema. Lisboa: Estampa, 1978.
MALKA, Salomon. Lire Lvinas. Paris: CERF, 1989.
MARNER, Terence St. J ohn. A realizao cinematogrfica. Lisboa:
Edies 70, 1980.
MARX - ENGELS. Sobre literatura e arte. 2. ed. Lisboa: Editorial
MAST, Gerald; COHEN, Marshall; BRAUDY, Leo (eds.). Film theory
and criticism. 4th ed. New York: Oxford University Press, 1992.
METZ, Christian. Langage et cinma. Paris: Albatros, 1977.
METZ, Christian. O significante imaginrio: psicanlise e cinema.
Lisboa: Livros Horizonte, 1980.
MONACO, J ames. How to read a film: the art technology, langua-
ge, history... New York: Oxford University, 1981.
197
MONTEI RO, Paulo Filipe. Autos da alma: os guies de fico
Nova, 1995.
MORI N, Edgar. De la culturanalyse la politique culturelle. I n
Communications, n 14, 1969.
MORI N, Edgar. O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Relgio
Dgua, 1997.
MUKAROVSKY, J an. Escritos sobre esttica e semitica da arte.
Lisboa: Estampa, 1993.
NEGROPONTE, Nicholas. Ser digital. Lisboa: Caminho, 1996.
PAGET, Derek. True stories? Documentary drama on radio, screen
and television. Manchester: University of Manchester, 1990.
PANOFSKY, Erwin. A perspectiva como forma simblica. Lisboa:
Edies 70, 1993.
PANOFSKY, Erwin. O significado nas artes visuais. Lisboa: Pre-
sena, 1989.
PI NA, Lus de. A aventura do cinema portugus. Lisboa: Vega,
1977.
PI NA, Lus de. Panorama do cinema portugus: das origens
actualidade. Lisboa: Terra Livre, 1978.
REDFI ELD, Robert. Peasant society and culture. Chicago: [s.n.],
1956.
ROSSUM-GUYON, Franoise Van e outros. Categorias da narra-
tiva. Lisboa: Arcdia, 1977.
ROTHMAN, William. The I of the camera: essays in film
criticism... Cambridge: University of Cambridge, 1988.
SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. 3 vols. Lisboa:
Livros Horizonte, 1983.
SALT, Barry. Film style and technology: history and analysis.
London: Starword, 1992.
SI LVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 5 ed.
Coimbra: Almedina, s.d..
SI LVERSTONE, Roger. Message of television: mith and narrative
in... Aldershot: Avebury, 1992.
SOF A BRENES, Carmen. Fundamentos del guin audiovisual.
Pamplona: Universidad de Navarra, 1987.
198
SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa: Dom Quixote, 1986.
STAM, Robert; BURGOYNE, Robert e FLI TTERMAM-LEWI S,
Sandy. New vocabularies in film semiotics: structuralism, post-
structuralism and beyond. London: Routledge, 1995.
SWAI N, Dwight e outro. Film scriptwriting: a practical manual.
Boston: Focal Press, 1988.
TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985.
VANOYE, Francis. Rcit crit, rcit filmique. Paris: Nathan, 1989.
VERON, Eliseo. A produo de sentido. So Paulo: Cultrix, 1980.
VI LLAFAE, J usto e M NGUEZ, Norberto. Principios de teora
general de la imagen. Madrid: Pirmide, 1996.
VI RI LI O, Paul. Guerre et cinma I: logistique de la percption.
Paris: Cahiers du Cinma, 1991.
WENDERS, Wim. Emotion pictures. Lisboa: Edies 70. 1986.
WOLLEN, Peter. Signos e significao no cinema. Lisboa: Livros
Horizonte, 1979.
II. PUBLICAES PERIDICAS
REVI STA PORTUGUESA DE FI LOSOFI A. Tomo XLVI I . J aneiro-
-Maro de 1991. Fasc. 1 (dedicado a Emmanuel Lvinas).
Secuencias: monografia de cine. Cine Club Orhum, n 5, Octubre 94.
Cahiers du cinma, n 371-372, Mai 1985.
Cinma Action, n 61, 1991.
III. PUBLICAES EM CD ROM
Microsoft CI NEMANI A 97, New York: Microsoft Corporation,
1996.
Microsoft ENCARTA 97: Encyclopedia, New York: Microsoft
Corporation, 1996.
Stars de Cannes: 50 ans de Festival de Cannes, Paris: Multimedia
Partners, 1996.
The Blockbuster Video Guide to Movies & Videos, London: Future,
1997.
199
ADORNO, Theodor W. - 33, 96,
99, 100, 101, 177
ANGENOT, Mark et al. - 71,
75
ANTUNES, M. - 72
ARI STTELES - 17, 18, 24, 26,
66, 67, 70, 71, 79, 134
ARNHEI M, Rudolf - 62, 153
ASSUNO, Beckert de - 74
AUMONT, J acques - 67, 120,
130, 137, 167
BALZS, Bla - 148, 153
BARTHES, Roland - 66, 67,
111, 124
BAUM-BOTHOL, Mylne - 74
BAZI N, Andr - 91, 153
BENJ AMI N, Walter - 15, 17,
21, 24, 47, 63, 66, 70, 75, 76,
98, 99, 101, 120, 182, 186, 190
BONI TZER, Pascal - 91
BORDERI E, Ren la - 80, 119
BOURDI EU, Pierre - 32, 34, 177
BURKE, Richard - 37
CDI MA, Rui - 68, 183
CARRI RE, J ean-Claude - 142,
144, 145, 147, 155, 170, 175
CASTELNUOVO e GUI NZ-
BURG - 36, 41
CAZENEUVE, J ean - 8, 13, 213
CERTEAU, Michel de - 34, 38,
187
C CERO - 43
COSTA e BURSATI N, M. - 73
NDICE DOS AUTORES CITADOS
COSTA, Alves - 222
DELEUZE, Gilles - 76, 105, 122
DELLUC, Louis - 153, 168, 169,
218
DEREN, Maya - 98, 120
DERRI DA, J acques - 71, 165
DUBOI S, Philippe - 91
DUCROT, Oswald - 68
ECO, Umberto - 184
EI SENSTEI N, Sergue M. - 122,
153, 170, 202
FI DALGO, Antnio - 121
FRADE, Pedro Miguel - 88, 119,
120
FREUND, Gisle - 82, 84, 86,
99
FOUCAULT, Michel - 179, 187
GADAMER, Hans-Georg - 71
GAMA, Manuel - 158, 162
GARC A J I MNEZ, J ess - 131,
139, 140, 168, 169, 174, 176
GENETTE, Gerard - 176
GOLDMAN, Lucien - 32, 72
GOMBRI CH, Ernest - 62
GRI FFI TH, D. W. - 169
GUSDORF, Georges - 46
HABERMAS, J rgen - 40, 82,
84
HAUSER, Arnold - 103, 106,
121, 171, 177, 187
HEGEL, G. W. Friedrich - 48
HEI DEGGER, Martin - 57, 183
HERSKOVI TS, Melville J . - 71
200
HORCI O - 43
HUSSERL, Edmund - 47, 48
J NGER, Ernst - 68, 184, 187
KANT, I mmanuel - 56, 57
LACAN - 67
LEENHARDT, Roger - 152
LGER, Fernand - 169
LEROI -GOURHAN, Andr - 34,
68, 72
LVI NAS, Emmanuel - 47 a 56,
73, 74, 111 a 123, 182, 184
LEVI -STRAUSS, Claude - 70
LEWI S, Wynham - 101
MARTY, Eric - 66, 67
MCLUHAN, Marshal - 22, 59,
75, 125
MELETI NSKY, Eleazar - 71
MERLEAU-PONTY, Maurice -
62
METZ, Christian - 105, 131, 163,
175
MI CHELET, J ules - 59
MI RALLES, Carlos - 67
MONTEI RO, Paulo Filipe - 68,
76, 91, 120, 141, 154, 156, 163
MORI N, Edgar - 103, 105, 122
MUKAROVSKY, J an - 148, 164,
165, 166
MNSTERBERG - 105
PANOFSKY, Erwin - 75, 222
PASOLI NI , Pier Paolo - 163
PETERS, F. E. - 73
PI NA, Lus de - 157, 158
PLATO - 26, 49, 112
REDFI ELD, Robert - 37
RI OUX, Marcel - 34, 35
RODRI GUES, Adriano Duarte
- 20, 67
SADOUL, Georges - 102, 144
SANTOS, Maria de Lourdes Lima
dos - 30 a 42
SI LVA, Augusto Santos - 72
SONTAG, Susan - 106, 107, 113,
123, 124, 184
TARKOVSKY, Andrei - 153
TEI LHARD DE CHARDI N,
Pierre - 75
TODOROV, Tzvetan - 68
TUGENDATH, Ernst - 56
VALRY - 222
VERON, Eliseo - 34, 35
VERTOV, Dziga - 168
VI LLAFAE, J . e M NGUEZ,
Norberto - 75, 174
VI RI LI O, Paul - 70
VI VELO, Frank Robert - 71
WENDERS, Wim - 136
201
APNDICE 1
Audiovisuais e ensino
Pretendo traar aqui uma panormica sobre o ensino do cinema
em vrios pases, pelo menos naqueles pases que deram maiores
contributos para a histria do cinema, ao mesmo tempo que propo-
nho uma reflexo sobre os estudos cinematogrficos nas universi-
dades portuguesas. Embora peque por extensa , contudo, uma
panormica rpida e muito incompleta, se atendermos vastido
do objecto implcito numa tal proposta.
Na ainda breve histria do cinema, constata-se que, desde muito
cedo,
200
o poder poltico se envolveu com o mundo da stima
201
arte. Criando, apoiando ou mantendo os chamados cinemas nacio-
nais; encorajando ou apoiando a indstria cinematogrfica; abrindo
escolas pblicas especializadas em estudos cinematogrficos e
formando especialistas neste domnio, o Estado confere, por
contaminao, a categoria de servio pblico a uma actividade
que, na sua relao com o pblico, comeou por ser, graas
iniciativa privada de alguns pioneiros, um espectculo de circo
ou de feira. So vrias as explicaes possveis para a compreen-
so deste fenmeno de apropriao, mas a vontade de instru-
mental i zao pol ti ca do novo medi um afi gura-se como
uma das mais importantes.
O que se passou na Unio Sovitica disto um bom exemplo.
O regime socialista, emergente da revoluo de Outubro, reconhece
ao cinema enormes potencialidades para a educao das massas.
202
Em 1919, ao mesmo tempo que nacionaliza a indstria cinemato-
grfica, o regime cria o GI K - I nstituto de Cinematografia dos
Estados da Unio Sovitica, a primeira escola de cinema de que
h memria. No GI K, professores e alunos improvisavam e fa-
ziam experincias com os reduzidos meios disponveis. A tive-
ram incio as primeiras formulaes tericas do cinema, como
os trabalhos pioneiros de Lev Kuleshov sobre a montagem. Dentre
202
os seus mais ilustres mestres destacam-se Pudovkin e Eisenstein.
A escola, coerente com os princpios internacionalistas da revo-
luo, abriu as suas portas a estudantes estrangeiros, sobretudo
dos pases de leste e africanos. Desse modo, a se formaram cineas-
tas como a hngara Marta Meszaros, Konrad Wolf da Alemanha
de Leste, Ousmane Sembene do Senegal e Souleymane Ciss do
Mali. Os cursos ministrados tinham a durao de cinco anos e
os programas incluam a realizao, representao, histria e teoria
do cinema. Logo no segundo ano, os alunos comeavam a filmar
em 35mm.
Depois da segunda guerra mundial, o VGI K
203
serviu de modelo
a escolas de cinema em numerosos pases europeus, sobretudo
no bloco de Leste. A FAMU
204
disto um bom exemplo na
Checoslovquia, pas que conta ainda com a Escola de Cinema
de Bratislava, onde se formou J n Kadr, realizador e guionista
de The shop of main street, filme galardoado com dois scares.
A Hungria aplicou o mesmo modelo na Academia para o Teatro e
Arte Cinematogrfica de Budapeste.
205
A Escola de Cinema de Ldz foi o bero dos mais significa-
tivos cineastas polacos.
206
Para alm dela, podem ainda referir-
-se a Academia de Belas Artes de Cracvia e a Universidade de
Varsvia onde existem estudos cinematogrficos.
A J ugoslvia contava com a Academia das Artes do Teatro,
Cinema, Rdio e Televiso sediada em Belgrado e, de entre os
seus filhos podem destacar-se J ovan Acin e Dusan Makavejev.
O Centro Sperimentale di Cinematografia (C.S.C.), a mais antiga
escola de cinema da Europa Ocidental, foi criado em Roma pelo
regime de Mussolini, em 1935, sendo liderado nos seus primeiros
oito anos por Luigi Chiarini. Hoje dirigido por Ernesto G. Laura
e continua a ser financiado pelo governo italiano, sendo um
centro de investigao responsvel por importantes estudos te-
ricos, de que se destaca a publicao peridica Bianco e Nero.
Nesta escola passaram nomes clebres como Michelangelo An-
tonioni, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Giuseppe De Santis,
Luigi Zampa e a se formou tambm o realizador cubano Toms
Gutirrez Alea.
207
203
Na Alemanha, a necessidade de fazer propaganda, integrada
numa estratgia de guerra, que vai justificar a iniciativa e o apoio
do governo alemo indstria cinematogrfica, atravs da UFA.
208
Este proteccionismo poltico, que soube envolver no projecto os
sectores mais importantes da indstria pesada alem, a Krupp
includa, justamente apontado como um dos factores que estiveram
na gnese do expressionismo no cinema.
Em Frana, o I DHEC - I nsti tut Des Hautes Etudes
Cinmatographiques, fundado pelo governo francs em 1943 e
dirigido por Marcel LHerbier, oferece formao em todos os as-
pectos da produo bem como na histria, teoria e crtica do
cinema. Nos anos do ps-guerra, a sua reputao cresceu e a
escola atraiu um corpo impressionante de estudantes interna-
cionais. Nela se formaram grandes cineastas como, Louis Malle,
Volker Schlndorff, Nelson Pereira dos Santos, Costa-Gavras ou
Theo Angelopoulos. Se as vedetas internacionais so de vulto,
convm no esquecer os franceses Alain Resnais; Claude Sautet,
que escreveu o guio de Borsalino; J ean-J acques Annaud, rea-
lizador de A guerra do fogo ou de O nome da Rosa; Yves
Boisset; Alain Cavalier; Henri Colpi ou ainda George Sluizer.
Em 1986, o I DHEC fundi u-se com a FEMI S - Fondati on
Europenne des Mtiers de lI mage et du Son, uma instituio
privada.
209
A Espanha contava com a Escola Oficial de Cinematografia
210
e o I nstituto de I nvestigaciones y Experiencias Cinematograficas
em Madrid.
211
No Reino Unido fundado, em 1933, o I nstituto de Cinema
Britnico (British Film I nstitute - BFI ) para apoiar a produo
cinematogrfica e, ao mesmo tempo, encorajar os estudos de cinema.
Sediado em Londres, tem trs grandes componentes: o National
Film Theatre que promove o Festival de Cinema de Londres;
O Arquivo Nacional de Cinema e a Film Distribution Library.
Com grandes apoios governamentais, o BFI publica Sight and
Sound uma prestigiada publicao peridica, bem como livros
crticos e manuais escolares na rea do cinema.
212
204
A ndia, um dos maiores produtores mundiais de cinema,
tinha em Bombaim, Calcut e Madras os principais centros de
produo, ainda durante a colonizao inglesa (o que pode ser
significativo). Em 1960, foi criado o I nstituto de Cinema e Tele-
viso
213
e a Corporao para o Financiamento do Cinema, que
passou a financiar projectos experimentais de realizadores do
Cinema Novo I ndiano. Em 1964 foi criado o Arquivo Nacional
do Cinema.
Nos Estados Unidos da Amrica criado, em 1967, em
Washington, o American Film I nstitute - AFI , organizao pri-
vada sem fins lucrativos, com o objectivo de preservar a herana
da arte cinematogrfica e promover o seu avano na Amrica.
Os fundos provem do Fundo Nacional para as Artes e dos con-
tributos da indstria cinematogrfica e televisiva. O AFI possui,
em Greystone, um Centro para Estudos Avanados de Cinema,
ricamente equipado, onde dada oportunidade aos alunos para
realizarem os seus prprios filmes e estabelecerem importantes
contactos com a indstria cinematogrfica.
214
Chen Kaige, que realizou Farewell, my concubine, em 1993,
o nome mais conhecido dentre os realizadores chineses que
frequentaram o I nstituto de Cinema de Pequim. quele nome pode
juntar-se o de Zhang Yimou, realizador de Raise the red lantern,
de 1991, em que participou, como produtor executivo, Hou
Hsiao-Hsien, formado na rea de cinema pela Academia Nacional
de Artes de Taiwan e que se afirmou, igualmente, como realizador
de cinema.
Os exemplos so muitos. Basta percorrer a longa lista de
pases para encontrar, em quase todos eles, instituies pblicas
para a promoo, divulgao e desenvolvimento da arte cinema-
togrfica ou para confirmar os apoios explcitos sua indstria.
Mas, se os apoios oficiais indstria cinematogrfica se tradu-
zem, tambm, na criao de escolas especializadas, contudo
muito recente a introduo dos estudos cinematogrficos nas
universidades ou, o que seria mais importante ainda, a criao
de cursos superiores especficos de cinema. Mais recente ainda,
o estudo que a se passou a fazer da escrita para cinema.
205
Contudo, atendendo juventude do prprio cinema, curioso
verificar como a I nstituio Universitria veio, rapidamente,
reconhecer a importncia deste novo meio de expresso e comu-
nicao. Digamos que a Universidade, ao reconhecer a perti nnci a
destes estudos, vem, de certo modo e pela positiva, tomar partido
na discusso inicial sobre a legitimao e afirmao da arte
cinematogrfica, mas, para alm disso, a Universidade vem reco-
nhecer, reafirmar e demonstrar a dimenso social e esttica do
cinema.
Os Estados Unidos foram pioneiros na abertura do ensino su-
perior ao cinema. A partir de meados dos anos 60, os estudos
cinematogrficos so introduzidos nos curricula universitrios.
Esta medida pode ser vista como uma reaco ao estado de crise
do cinema americano de ento, ameaado pela concorrncia da
televiso e com a mudana exigida pelo movimento da nouvelle
vague americana, rplica da nouvelle vague francesa, caracterizada
pela forte contestao ao chamado cinma du papa
215
. Resta
saber at que ponto esta medida, para alm de outras, poder
ser responsvel pelo sucesso comercial e hegemonia mundial da
indstria cinematogrfica americana, j que no parece haver
dvidas de que esta poltica implementada para satisfazer as
necessidades prementes de renovao dessa mesma indstria.
Certo , tambm, que a criao de departamentos de cinema nas
escolas contribuiu, largamente, para o desenvolvimento da teoria
do cinema e dos estudos cinematogrficos.
Em meados dos anos 80, quase todas as escolas americanas
tinham o seu departamento de estudos cinematogrficos e, me-
dida que a popularidade do cinema crescia, as escolas de cinema
tornaram-se num dos sectores de maior crescimento econmico
no negci o da educao.
216
Vejamos ento a situao actual
do ensino do cinema e do guionismo, em algumas escolas superio-
res dos EUA, a que algum chamou os viveiros de Hollywood.
217
No I thaca College de Nova York h quatro cursos de escrita
de guies: um para fico e documentrio; outro para rdio; um
terceiro para televiso (no qual se incluem guies para filmes
publicitrios) e ainda um curso mais avanado de escrita de guies
206
para todos os media. Na Universidade do Texas, em Austin,
existe, para alm de um curso de cinema, um curso de prtica
da escrita para filmes e media electrnicos.
218
Na Ohio State
University existe um curso de guionismo para cinema e televiso.
Na Temple University de Filadlfia existe um Departamento de
rdio, televiso e cinema. Na Universidade de Miami, em Cral
Gables, na Flrida, h uma especialidade em escrita para o cinema
ou para a televiso.
A Universidade de Nova I orque (NYU) oferece, desde 1980,
cursos especializados em escrita para o cinema, televiso e teatro,
com a durao de quatro anos e que permitem obter um BA
em Belas Artes. Nela estudou cinema o realizador britnico J im
Sheridan.
219
O departamento artstico da Universidade de Colum-
bia, em Nova I orque, insiste sobretudo no cinema narrativo e
dramtico, proporcionando ao mesmo tempo uma formao his-
trica e terica que permite aos alunos enveredar, quer pela pr-
tica, quer pela crtica cinematogrfica. A escrita de guies , junta-
mente com a produo a realizao e a cultura geral, uma das
trs disciplinas mais importantes, contando com Milo Forman
e Frank Daniel para leccionar disciplinas de escrita de guies.
A UCLA, Universidade de Califrnia em Los Angeles, tem um
dos programas mais completos de escrita de guies.
220
Na Univer-
sidade da Califrnia do Sul (USC) h um curso de guionismo
em que estudou Martin Scorsese tendo, enquanto aluno, escrito
o guio de After hours, como refere o seu professor Frank
Daniel.
221
Tambm a estudou cinema o realizador britnico
J ames I vory, trs vezes nomeado para os scares.
222
No Canad, a Universidade de Toronto teve o seu primeiro
curso de estudos cinematogrficos creditado em 1975. Anlise do
cinema, histria do cinema e teoria do cinema so os trs cursos
fundamentais mas, para alm disso, os estudos cinematogrficos
tm na Universidade de Toronto uma caracterstica interdisci-
plinar. Vrios cursos incluem na sua estrutura curricular discipli-
nas de estudos cinematogrficos: no curso de Antropologia a disciplina
de Filme Etnogrfico; no de Histria, a Cultura Popular America-
na; no de Religio, a di sci pl i na de Aspectos Rel i gi osos em
207
Fel l i ni e Bergman e em Sociologia, a Sociologia do Cinema.
Norman J ewison, David Cronenberg, Atom Egoyan so alguns dos
nomes mais sonantes de cineastas formados por esta escola.
223
Ainda no Canad, na Universidade de Montreal, existe o
GRAFI CS - Groupe de Recherche sur lAvnement des I nstitu-
tions Cinmatographique et Scnique e, na Universidade Concor-
dia de Loyola, em Montreal, existe um curso especfico de
guionismo para televiso e cinema. Realce tambm para o Art
Center College of Design em que estudou Roger Avary, que veio
a trabalhar com Tarantino, tendo conquistado um scar, em
1994, com o guio de Pulp fiction. Destaque, igualmente, para
a Queens University de Kingston, donde saiu Donald Brittain,
famoso realizador de filmes documentrios.
Na Blgica, o estudo do guionismo feito na Universidade
de Lige, que conta tambm com o Centro de Estudos Cinemato-
grficos e Criao Audiovisual e ainda com o Departamento de
Artes e Cincias da Comunicao, o qual organiza actividades
especiais, como o projecto Scnario 90 - Mthodes de travail,
dedicado escrita dos guies.
224
Em 1988 foi criado um certificado europeu de literatura de
cinema e de televiso (licit) na Universidade Livre de Bruxelas.
Refira-se ainda o I nstitut Suprieur des Arts du Spectacle et
Techniques de Diffusion (I NSAS) em que se formou a realizadora
e guionista Chantal Akerman e, finalmente, o caso de sucesso
de Rmy Belvaux, Andr Bonzel e Benoit Poelvoorde, os jovens
autores (realizao, guio e produo) do filme Cest arriv prs
de chez vous
225
, trabalho final de curso na Escola de Cinema
de Bruxelas.
Em Frana encontramos os estudos ci nematogrfi cos na
cole Technique de Photographie et de Cinmatographie de
Paris, donde partiram Philippe de Broca, que alcanou uma no-
meao com That man from Rio, em 1964; ou J acques Demy,
tambm nomeado com The umbrellas of Cherbourg. H ainda,
em Paris, a Escola de Cinema de Vaugirard, onde se formou
Euzhan Palcy, realizador de A dry white season, de 1989,
filme em que Marlon Brando foi nomeado como actor secundrio.
208
Por esta escola passou tambm Agns Varda. Na Escola de Belas
Artes de Paris, para alm do grande Georges Mlis, formou-
-se Maurice Pialat e na cole Nationale de la Cinmatographie
formou-se Bob Swaim.
226
No Reino Unido comeo por referir a Escola Nacional de Cine-
ma e a Universidade de Londres em cujo Departamento de Arte
se formou Al fred Hi tchcock. Promovem ai nda os estudos
cinematogrficos: a Universidade de Bristol; a RADA em
Londres, frequentada por Peter Watkins, realizador do clebre
documentrio The war game
227
produzido pela BBC e pelo
BFI - British Film I nstitut; a National Film and Television
School, onde estudou Michael Radford
228
ou J ulien Temple;
a Camberwell Art School de Londres, onde estudou Mike
Leigh, realizador e guionista de Naked; o Royal College of
Art de Londres, onde estudaram Ridley Scott
229
e Tony Scott,
o realizador do comercial e sucesso de bilheteira, Top gun. Al-
exander Macendrick
230
estudou cinema na Esccia, na Glasgow
School of Art.
Munique, que se afirma como um centro de grande vitalidade
artstica na Alemanha, conta com vrias escolas onde so contem-
plados os estudos cinematogrficos. Da Universidade de Munique
surge Werner Herzog, na Arts und Crafts estudou Fritz Lang
e na Hoch-schule fr Film und Fernsehen (Escola de Cinema
e Televiso de Munique), Wim Wenders, entre 1967 e 1970, ainda
como estudante, realizou vrios filmes. A estudaram tambm
Percy Adlon, Roland Emmerich e Doris Drrie realizador de Men
(1985). A Universidade de Berlim conta igualmente com os es-
tudos cinematogrficos.
Na Austrlia, que nos vem surpreendendo com uma cada vez
mais pujante indstria cinematogrfica, h a referir o Australian
Film I nstitute, a Escola Nacional de Cinema e Televiso e a
Australian National Film School, onde estudou Phillip Noyce,
que em 1960 conquistou o prmio da AFI - Australian Film I ndus-
try, para a melhor curta metragem. Outro nome sonante o de
Peter Weir: estudou Arte na Universidade de Sydney; foi nomea-
do em 1985, com Witness, para melhor realizador; voltou a
209
ser nomeado para o mesmo galardo, em 1989, com o filme Dead
poets society e, em 1990, foi nomeado para o scar de melhor
guio original com o filme Green card. Mel Gibson, vencedor
de dois scares com Braveheart, de 1995, estudou no National
I nstitute of Dramatic Art em Sydney. A Universidade de Mel-
bourne tem um curso de cinema, no qual estudou o realizador
George Miller, conhecido pela realizao de Mad Max e recente-
mente pela produo e guio de Babe, realizado por outro aluno
da mesma escola, Chris Noonan.
A Nova Zelandeza J ane Champion, uma antiga aluna da Austra-
lian Film Television and Radio School (AFTRS) em Sydney,
conquistou a palma de ouro para a melhor curta metragem, no
Festival de Cannes, em 1986, com Peel. No ano seguinte, foi
a vez de Laurie McI nnes, tambm antiga aluna daquela escola,
conquistar idntico galardo, com o filme Palissade. Outras
alunas desta escola foram Gillian Armstrong realizadora de
Little women e J ocelyn Moorhouse.
No J apo, outra das referncias obrigatrias da histria do
cinema, entre vrias universidades e escolas onde existem estudos
cinematogrficos, destacam-se a Mieiji Gakuin University,
231
que tem, no Departamento de Artes Liberais, um curso de cinema,
cuj o programa est concebi do para futuros cr ti cos da arte
cinematogrfica. A Nihon Daigaku,
232
a maior universidade pri-
vada do J apo, proporciona, atravs do seu Departamento de Arte,
um dos melhores cursos de cinema frequentado por grandes
realizadores, actores e guionistas japoneses. Os seus programas
do grande nfase a todas as etapas da produo cinematogrfica.
Kon I chikawa, realizador de DodesKa-Den, obra de 1970,
estudou animao na Escola Comercial I chioka de Osaka.
No Brasil, a Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo possui um Departamento de Cinema, Rdio e Tele-
viso. A licenciatura em cinema foi concebida em 1962, junta-
mente com a criao da Universidade de Braslia. Em 1990, assistiu-
-se reformulao curricular e reestruturao do curso que reabrir
neste ano de 1997.
210
Na cidade do Mxico, no Centro Universitrio, existe um curso
de cinema onde se formou o realizador de Dona Herlinda y su
hijo, J aime Humberto Hermosillo.
Barcelona, capital do cinema espanhol at guerra civil, conta
hoje com os Estudos de Cinema na Universidade de Barcelona.
Em 1983, foi criado nessa universidade o Centro para a I nvesti-
gao Cinemtica - Film - Historia, concebido segundo o modelo
doutros Centros famosos como o Historians Film Committee,
o I nstituto J ean Vigo e a I nternational Association for Media and
History (I AMHI ST).
Mas a vizinha Espanha conhece, a partir dos anos 90, um
forte implemento dos estudos cinematogrficos. Alejandro Ame-
nbar, jovem estudante de Cincias da I nformao na Universi-
dade Complutense de Madrid, na XI edio dos Prmios Goya,
233
foi galardoado pelo melhor filme e pelo melhor guio original
com o filme Tesis. No mesmo festival, Pilar Mir, ex-aluna
da Escola Oficial de Cinematografia (EOC) na qual foi professora
de guionismo e montagem, nos ltimos anos de vida daquela es-
cola, conquistou o galardo para o melhor guio adaptado para
o filme El perro del hortelano de Enrique Cerezo. Em 1992,
Pilar Mir j havia ganho um urso de prata, em Berlim, com
o filme Beltenebros. Em Corua, na Galiza espanhola, salienta-
-se a Escola de Formacion Profesional de I maxe e Son, ads-
trita Conselleria de Educacin e Ordenacin Universitria da
Xunta de Galicia. Esta escola tem mantido cooperao com algu-
mas escolas portuguesas, nomeadamente o I nstituto Multimedia
do Porto no qual j realizou um curso de guionismo.
234
Bem prximo de ns, temos ainda o exemplo da Universidade
de Salamanca, onde foi criada a licenciatura em Comunicao
Audiovisual.
235
De quanto j foi mencionado, no parecem restar dvidas
quanto ao interesse e real apoio que a maior parte dos pases,
atravs de organismos pblicos, dedicou aos estudos do cinema.
tambm tido como certo que, a partir dos anos 60, esses estudos
encontraram eco nas instituies universitrias. Pode concluir-
-se ainda que, em vrios desses pases, naqueles em que, com
211
propriedade, se pode falar de indstria e arte cinematogrficas,
236
se constata a exi stnci a de cursos superi ores de estudos
cinematogrficos e que dessas escolas saram grandes realizadores
e guionistas.
Mas, no se fica a dever apenas aos esforos oficiais a incluso
dos estudos cinematogrficos no ensino superior (at porque, em
pases como os EUA, as escolas superiores beneficiam, h muito
tempo, de grande autonomia e tambm da iniciativa privada).
Se tivermos ainda presente a influncia dos cineclubes e das
chamadas art houses
237
nas Escolas e Universidades, podemos
dizer que o cinema, certo cinema, se insinuou na I nstituio
Universitria, pela iniciativa e esforo da sociedade civil. O
cinema clssico, em reposio, bem como a exibio do novo
cinema, normalmente de produo independente, exibidos nessas
salas, muitas vezes situadas nas proximidades das universidades,
eram destinados a uma audincia especializada, j que apelavam
a um pblico mais sofisticado e culto. Art houses e Universidades
partilham uma audincia culta e educada.
Hoje, com a proliferao das universidades, os jogos de influn-
cia assumem contornos em que possvel ver uma dinmica de
sentido inverso. Na Covilh, por exemplo, foi a Universidade que
trouxe consigo o cineclubismo.
238
Mas vejamos ento, e para finalizar, a situao em Portugal.
Tambm entre ns o poder poltico financiou e apoiou o cinema
nacional, pensando sobretudo nas capacidades de propaganda
deste meio de comunicao.
239
Hoje, com outros objectivos que
se prendem com uma poltica europeia para o audiovisual, o
I PACA - I nstituto Portugus da Arte Cinematogrfica e Audio-
-visual, a face visvel e polmica do poder poltico, que tenta
estabelecer as regras para a realizao e produo audiovisuais.
Do que me dado saber, e a partir de informaes forne-
cidas pelo prprio I PACA, este o panorama do ensino dos audio-
-visuais em geral e do cinema em particular, no nosso pas: no
h cursos especficos de estudos cinematogrficos em qualquer
Universidade Portuguesa. Tambm verdade que no se pode
falar de indstria cinematogrfica portuguesa e no deixa de ser
212
interessante a possibilidade de estabelecer relaes de causa e
efeito entre este fenmeno e o facto de no haver um nico curso
superior de cinema em Portugal, para tentar explicar o estado
de fragilidade do cinema portugus.
Porm, existem cursos, como os de Cincias da Comunicao,
na Universidade Nova de Lisboa e na Universidade da Beira I nte-
rior, que incluem na sua estrutura curricular algumas disciplinas,
obrigatrias ou de opo, com contedos programticos na rea
do cinema, tais como: Histria e teoria do cinema; Argumento
de cinema e televiso e Guionismo.
Algo diferente a situao na Faculdade de Letras da Univer-
sidade de Coimbra, que em 1986 se tornou depositria de um
importante fundo bibliogrfico legado pelo Clube de Cinema de
Coimbra. Responsabilizando-se pela dinamizao deste fundo,
que colocou ao servio de uma reflexo sobre a histria e esttica
do cinema, a Faculdade de Letras introduziu os estudos flmicos
como uma rea de ensino e investigao na Universidade de Coim-
bra, criando o Ncleo de Estudos Cinematogrficos que veio dar
lugar actual Sala de Estudos Cinematogrficos. As primeiras
experincias didcticas ocorreram no mbito do Curso de Lngua
e Cultura Portuguesa para Estrangeiros com a disciplina de Cami-
nhos do Cinema Portugus, sendo em 1993 introduzida tambm
a disciplina de Histria do Cinema Portugus. A disciplina de
Histria e Esttica do Cinema passou a ser leccionada a partir
de 1992 como disciplina de opo aberta aos alunos de todas
as licenciaturas da Universidade de Coimbra.
Esclarecedora ser a anlise dos dados que apresento, em tabela,
no final deste apndice. I ndiscutvel o grande interesse que os
estudos cinematogrficos, em particular, e os audiovisuais em
geral, esto a despertar actualmente em Portugal. Este sbito inte-
resse pelos audiovisuais, que faz lembrar a situao dos anos 80
nos EUA, e que tambm extensivo s universidades, fica a dever-
-se a vrias razes. Porque os audiovisuais fazem parte do grande
aparato tecnolgico que constitui o elemento invarivel
240
da
cultura de massas e, tendo embora chegado mais tarde a Portugal,
no possvel estudar a cultura de massa e a rede de mass
213
media ignorando os meios tcnicos que se cruzam e se rela-
cionam com os meios de comunicao de massa (mass media
audiovisuais para utilizar a classificao proposta por Caze-
neuve).
241
Alm disso, e como refere ainda Cazeneuve, o audio-
visual foi, antes de mais, audiovisual de ensino. Esteve asso-
ciado inicialmente ao ensino, no como objecto de estudo mas
como meio auxiliar ou complementar de utilizao pedaggica
das imagens e dos sons tcnicos (projeco, cinema, rdio e tele-
viso). Ter chegado agora o momento de o ensino retribuir o
carcter utilitrio dos meios com a devida reflexo terica.
Olhemos nossa volta, entre os nossos pares, e a est, no
apenas a proliferao dos cursos superiores de comunicao, mas
tambm a incluso de disciplinas da rea dos audiovisuais inte-
gradas nas estruturas curriculares desses e doutros cursos. As
caracter sti cas de moda tambm ati ngi ram as i nsti tui es
universitrias, as quais tornaram quase obrigatria a introduo
das disciplinas de audiovisuais nos programas de alguns cursos,
visando, deste modo, responder crescente procura ou, numa
perspectiva de concorrncia com outras instituies (para no
ficar para trs), disputar potenciais alunos. A tratar-se apenas
de mais um fenmeno de moda, o que pouco verosmil e
dificilmente aceitvel nos meios acadmicos, o tempo encarregar-
-se-ia de arrefecer e apagar este sbito entusiasmo. No sendo
tal, mas antes o valor intrnseco do prprio objecto de estudo
o factor determinante, parece-me que o referido estado das coisas
merece ser estudado.
I mpe-se, por isso, uma reflexo, no s para tentar encontrar
a explicao para o actual estado das coi sas, mas tambm e
sobretudo para encontrar pistas para o futuro.
242
Vamos continuar a conceder aos audiovisuais, como estamos
a fazer com uma certa condescendncia, a possibilidade de figurar
como uma rea de estudos complementares (muitas vezes disci-
plinas de opo) de outras reas j afirmadas no ensino superior?
Vamos apostar no estudos cinematogrficos a nvel do ensino supe-
rior, com autonomia, como acontece com a arquitectura, por
exemplo?
214
Vamos apostar nos audiovisuais, enveredando por licencia-
turas mais abrangentes, como acontece j em muitas universidades,
incluindo nas estruturas curriculares, para alm dos estudos
cinematogrficos, a televiso, a rdio, o vdeo ou o chamado
multimedia?
243
Adiante reproduzo, em tabela, uma listagem, cujos dados foram
genti l mente facul tados pel o I nsti tuto Portugus da Arte
Cinematogrfica e Audiovisual - I PACA, em 27 de J unho de 1997.
Ela diz bem da proliferao das citadas disciplinas de audiovisuais
nas instituies de ensino. Uma leitura mais atenta diz-nos que,
ao contrrio do que acontece noutros pases, como se demonstra
ao longo deste apndice, no existe em Portugal um curso superior
exclusivamente dedicado ao cinema. A Escola Superior de Teatro
e Cinema,
244
integrada no Conservatrio Nacional e no I nstituto
Politcnico de Lisboa, confere o grau de bacharelato em cinema,
nas reas de imagem, montagem, produo e som, num curso com
a durao de trs anos e mais um de estgio. Com uma reformulao
adequada dos seus programas curriculares, o que passa pelo reforo
da componente terica, parece ser a escola que estaria em melhores
condies para criar uma licenciatura em cinema.
O texto deste apndice foi produzido entre 1997 e 1998. Ao
ser agora editado, em 1999, resta-me fazer algumas pequenas
actualizaes como, por exemplo, a mudana de designao do
I PACA que deu lugar ao I CAM - I nstituto do Cinema, Audiovisual
e Multimedia e a criao da licenciatura em Som e I magem na
Universidade Catlica Portuguesa, no Porto, que contempla, entre
outros, os estudos superiores em Argumento (Guio) e em Televiso
e Vdeo.
215
CURSO
ESTABELECIMENTO DE
ENSINO
Antropologia
Universidade Fernando Pessoa
ex-Instituto Erasmus de Ensino
Superior - Porto
Artes Plsticas / Escultura
Universidade da Madeira
Instituto Superior de Arte e Design
Universidade do Porto
Faculdade de Belas Artes
Universidade de Lisboa
Artes Plsticas / Pintura
Artes Plsticas / Pintura
Universidade do Porto
Artes Plsticas /Pintura
Cincias da Comunicao
Universidade da Beira Interior
UCP de Cincias Sociais e Humanas
UNI - Universidade Independente
(Lisboa)
Superior - Porto
UAL - Universidade Autnoma de
Lisboa
Universidade do Algarve
Escola Superior de Educao
Cincias daq Comunicao - reas
Audiovisual e Media Interactivos,
Cinema, Comunicao Aplicada,
Comunicao e Cultura, J ornalismo
Universidade Nova de Lisboa
Faculdade de Cincias Sociais e
Humanas
Cincias da Comunicao e Cultura -
Especializao em Comunicao,
Audiovisual e Multimedia, Gesto de
Actividades Culturais e J ornalismo
Instituto Superior de Matemtica e
Gesto - ISMAG
Cine-video
Escola Superior Artstica do Porto -
Cooperativa de Ensino Superior
Artstico
216
217
Design de Equipamento
Design Industrial Universidade Lusada do Porto
Design Industrial Universidade Lusada de Lisboa
Design / Projectao
Engenharia Publicitria
Superior - Porto
Jornalismo
Instituto Politcnico de Lisboa
Escola Superior de Comunicao
Social
Jornalismo
Universidade de Coimbra
Faculdade de Letras
J ornalismo e Comunicao
Instituto Politcnico de Portalegre
Escola Superior de Educao
Marketing
Superior - Porto
Marketing e Publicidade
IADE - Instituto de Artes Visuais,
Design e Marketing
Escola Superior de Marketing e
Publicidade
218
NOTAS
200
- Contudo, Louis Delluc dizia, em 1918, que os governos
demoraram muito a servir-se do cinema, tendo em conta que
o ecr era mais eficaz que um discurso para as massas inter-
nacionais. I n Le Film, n 113, 13 Mai.
201
- Le cinma est une merveille. On sest mis a lappeler le
cinquime art. Do vient cette hirarchie? J e naime pas
beaucoup ce chiffre - numero qui voque la proverbiale cin-
quime roue du carrosse. Si cest un art, il nest ni premier
ni cinquime, il est soi, et voil tout. Na altura em que
Louis Delluc publicava estas linhas, que foram reunidas na
obra Cinma & Cie: crits cinmatographiques I I , ainda
se pugnava pela autonomia e legitimidade do cinema como
arte. Nesta guerra da numerao das artes, entre a designao
atribuda pela primeira vez a Ricciotto Canudo e o protesto
de Delluc, o cinema ter subido, ou descido, dois lugares
na tabela... Penso como Delluc e no vejo qualquer necessidade
ou vantagem em numerar a arte do cinema.
202
- Em 1922 criado o Goskino - Cinema do Estado - e em
1923 o ProletKino. A importncia que Lenine atribua ao
cinema veio a reflectir-se no agitki, cinema como movimento
de agitao e propaganda (agit-prop). Os jovens cineastas
saam das cidades e percorriam, nos clebres combios de
propaganda, as zonas rurais onde, tal como antes haviam feito
os operadores dos Lumire, captavam, revelavam e exibiam
as imagens cinematogrficas, mas, sobretudo, exibiam os fil-
mes do regime. Como noutras formas de baixa cultura, o
objectivo era o de educar as massas iletradas no verdadeiro
esprito comunista. Em 1934, Estaline institui no cinema so-
vitico uma nova poltica artstica conhecida por realismo
socialista.
203
- A partir de meados dos anos 30, o GI K passou a chamar-
-se VGI K.
204
- FAMU - Escola de Cinema de Praga em que, no dizer de
Milo Forman, que a complementou a formao adquirida
na Universidade de Praga, realizadores veteranos apresentaram
219
aos alunos o sentido de liberdade, centenas de filmes e o
carcter e estatura do povo que os rodeia... as coisas mais
importantes que algum lhes poderia dar. Aqui se formaram
tambm Agnieszka Holland realizadora de Europa, Europa
em 1991 com o qual foi nomeada para o melhor guio adap-
tado, Vra Chytilov, Vojtech J asny, J iri Menzel, J an Nemec,
Evald Schorm e I van Passer (o guionista de O baile dos
bombeiros de Milo Forman). Tambm aqui se formou,
como realizador de cinema, o jugoslavo Emir Kusturika.
205
- Zltan Fbri, responsvel pela nova vaga hngara, formou-
-se nesta Academia. Mas tambm I stvan Gaal, I stvn Szab,
Pal Gabor, Mikls J ancs, Kroli Makk (vencedora em
Cannes de um prmio especial do jri, em 1971).
206
- Entre eles salientam-se Andrzej Wajda, Krzysztof Kieslowski,
Roman Polanski, J erzi Skolimowski e Krzysztof Zanussi.
207
- Toms Gutirrez Alea foi nomeado em 1994 com Fresa y
chocolate para o scar de melhor filme estrangeiro. Em 1979
esteve presente no festival de Cannes, seleco oficial, com
o filme Los sobrevivientes de que foi realizador e guionista.
Em 1959 fundou, com Santiago Alvarez, o I CAI C - I nsti-
tuto Cubano del Arte y I ndustria Cinematografica.
208
- A criao da Universum Film Aktiengesellschaft (UFA),
resulta de uma ordem do alto comando germnico, em 1917,
durante a primeira guerra mundial, em parte para responder
ao vilipndio da imagem do huno, intensificada com a en-
trada dos Estados Unidos (e do seu cinema) no palco da
guerra. Este reconhecimento oficial do poder persuasivo do
medium cinematogrfico pressagia, segundo Ephraim Katz,
em Baseline Encyclopedia of Film, o papel instrumental que
o cinema ir desempenhar para inculcar a ideologia Nazi.
209
- Aqui se desenha uma das rotas possveis no desenvolvi-
mento dos estudos cinematogrficos. Trata-se, afinal, da apli-
cao de solues bem conhecidas do liberalismo econmico
aos domnios do cinema,.
210
- J ess Marti nez Len, na revi sta do Ci ne Cl ub Orhum,
n 5, no artigo La escritura de guiones en Espaa, lamenta
a desapario desta escola, em que, entre outros, se formou
220
Victor Erice, realizador de Espiritu de la Colmena. O
desaparecimento da Escola Oficial de Cinematografia ter
ocorrido por volta dos anos 80, deixando os guionistas
abandonados sua sorte e ao seu engenho. Refere ainda J ess
Martinez Len que, s muito recentemente, esta situao se
tende a inverter, precisamente com a introduo dos estudos
cinematogrficos (o guionismo includo) nas universidades
espanholas.
211
- Aqui se formaram Carlos Saura, J uan Antonio Bardem e Luis
Garcia Berlanga.
212
- Esta instituio procurada, tambm, por estudantes de v-
rios cantos do mundo. A se formou em cinema o realizador
suo Claude Goretta.
213
- Ketan Mehta formou-se neste I nstituto e comeou a sua carrei-
ra como produtor de televiso antes de passar a realizador
e guionista.
214
- H quem veja nisto um investimento e a explicao para
uma instituio privada sem fins lucrativos.
215
- Expresso utilizada por Franois Truffaut para caracterizar
o tipo de cinema predominante, feito de cedncias e dependn-
cias, contra o qual se rebelou o movimento da nouvelle vague.
216
- I n Cinema studies da Microsoft Cinemania
217
- Fay Kanin e Robert Wagner, Les viviers dHollywood? in
Cinma Action, n 61, 1991, pp. 118-131.
218
- O realizador Tsui Hark, de Hong Kong, formou-se nesta
Universidade.
219
- Sheridan foi nomeado para os scares como realizador e autor
do guio adaptado para o cinema, em 1989, com My left
foot e em 1993 com I n the name of the father.
220
- O realizador sueco Vilgot Sjman, tambm actor no filme
Skammen de Bergman, formou-se na UCLA.
221
- I n Cinma Action, n. 61, 1991, p. 122.
222
- Em 1966 com A room with a view; em 1992 com Howards
end e em 1993 com The remains of the day.
223
- I n http://www.utoronto.ca/cinema/deptinf
224
- Philippe Dubois, Lige: le scnario lUniversit, in Cinma
Action, n. 61, 1991. pp. 96-99.
221
225
- Um filme controverso que, em portugus mereceu o comple-
mento de ttulo Manual de instrues para crimes banais,
e em ingls o ttulo de Man bites dog. Despertou grande
interesse na Semana da Crtica em Cannes, em 1992, onde
conquistou o Prix SACD Semaine de la Critique, o Prix
I nternational de la Critique e o Prix Spcial de la J eunesse.
226
- Realizador e guionista de La Balance de 1982.
227
- Conquistou o scar de melhor produo em 1966.
228
- Realizador do filme 1984, que explora a figura do big-
brother, foi nomeado em 1995 com o filme The Postman/
/I l Postino (O carteiro) para o melhor realizador e melhor
guio adaptado.
229
- Nomeado para melhor realizador em 1991 com Thelma &
Louise. Neste filme, Callie Khouri acabaria por conquistar
o scar para o melhor guio escrito especificamente para
o cinema.
230
- The man in the white suit que realizou, e para o qual escre-
veu o guio, foi nomeado em 1952 para o scar para o melhor
guio.
231
- I n http://www.aiej.or.jp/jcu/13pref/1332.html
232
- I n http://www.aiej.or.jp/jcu/13pref/1340.html. Aqui estudou
I noshiro Honda, o realizador de Ran.
233
- Os prmios Goya so promovidos pela Academia de Las
Artes y las Ciencias Cinematograficas de Espaa, desde 1986.
234
- Este curso foi ministrado por Daniel Domnguez, Chefe de
Estudos e Professor de Narrativa Audiovisual e Guio na
Escola de I maxe e Son.
235
- A licenciatura em Comunicao Audiovisual foi criada em
1994 e est adstrita Faculdade de Cincias Sociais da
Universidade de Salamanca. Nas pginas da sua divulgao
na I nternet l-se que esta licenciatura oferece uma slida
base humanstica, para alm de uma projeco para o futuro,
baseando-se nas novas tecnologias da informao e da
comunicao. I n http://gugu.usal.es/~fccss/cav/HTM/cav
236
- No se pretende estabelecer aqui qualquer relao de causa
e efeito.
222
237
- Art house uma sala de espectculos destinada exibio
de filmes dirigidos a um pblico alvo especializado, com
apetncia e gosto pelos clssicos e pelo novo cinema, muitas
vezes estrangeiro ou de produtoras independentes. Porque
estes filmes apelam a um pblico mais culto e sofisticado,
as art houses cresceram muitas vezes junto das escolas e
universidades. Em 1955, criada, em Paris, a I nternational
Confederation of Art Houses (CI CAE). Entre os distribui-
dores que se especializara em alimentar este circuito salienta-
-se a Miramax, October Films; Sony Classics e a Samuel
Goldwyn Company.
238
- Apenas como curiosidade, posso referir que a maioria dos
actuais scios do Cineclube Universitrio da Covilh so alu-
nos do curso de Cincias da Comunicao da UBI .
239
- Quanto a esta matria veja-se Alves Costa, Breve histria
do cinema portugus: 1896-1962. Lisboa: I nstituto de Cultura
Portuguesa, 1978. esclarecedora a nota marginal (2) pp.
121-128. Na mesma obra se refere ainda, na p. 19, que a
1 Repblica decretou no sentido de introduzir o filme na
Escola como instrumento auxiliar do ensino e lamenta-se
ter sido esse decreto letra morta.
240
- Luiz Costa Lima, Comunicao e cultura de massa, in Adorno
et al. Teoria da cultura de massa, Rio de J aneiro, Saga, 1969,
p. 53.
241
- J ean Cazeneuve, dir. Guia alfabtico das comunicaes de
massas. Lisboa: Edies 70, 1976. pp. 30-33.
242
- Apostando na sua autonomia, duvido que o estudo dos audio-
visuais (pensando no apenas em termos de sadas profissio-
nais, o que no deixa de ser um dos aspectos decisivos) seja
um investimento de risco no futuro. Reproduzo as palavras
de Panofsky em estilo e meio no filme: Queiramos ou
no, os filmes que moldam, mais do que qualquer outra
fora isolada, as opinies, o gosto, a linguagem, a vestimenta,
a conduta e at mesmo a aparncia fsica de um pblico que
abrange mais de 60% da populao da terra. Se todos os
poetas lricos, compositores, pintores e escultores srios
fossem forados pela lei a cessar as suas actividades, uma
223
fraco bem pequena do pblico em geral tomaria conheci-
mento do facto e uma outra ainda menor iria lament-lo seria-
mente. Se a mesma coisa acontecesse com o cinema, as
consequncias sociais seriam catastrficas. Se isto me parece
verdade para o cinema, hoje se-lo- indiscutivelmente tambm
para a televiso. A sua falta seria igualmente sentida e protes-
tada como se faltasse a gua nas torneiras, a electricidade
ou o gs ao domiclio, para mencionar os ingredientes j
utilizados por Valry.
243
- Trata-se de outro termo ambguo j que qualquer audiovisual
utiliza pelo menos dois meios, o visual e o auditivo. Fala-
-se de multimedia como a combinao de som, grficos,
animao, e vdeo. No domnio da informtica, o multimedia
uma subdiviso do hipermdia, que combina os elementos
do multimedia com o hipertexto, que serve para interligar
as informaes.
244
- J oo Botelho (produtor, realizador, guionista e editor de
Um adeus portugus e de Tempos difceis) estudou nesta
Escola. Tambm no Conservatrio Nacional, mas na Escola
de Artes e Tcnicas Teatrais, se formou Maria de Medeiros.
224
225
APNDICE 2
Exemplos de Guies
A - Extracto do guio original para o filme La mamam et la
putain, escrito e realizado por J ean Eustache, em 1973.
SQUENCE 0
Une chambre. Un lit. Un couple dort. On voit le jour travers
les rideaux de la fentre. Prs du lit, un lectrophone. Des piles
de disques plus ou moins dsordonns. On y reconnait lalbum
de Charles Trenet voisinant avec Don Giovanni.
Le garon se reveille brusquement, dun bond. I mmdiatement
il tend la main vers une montre et regar-de lheure comme si
en dormant il navait pas cess de penser son rveil.
I l se lve doucement pour ne pas rveiller la femme qui dort
prs de lui. I l passe dans la salle de bains, fait une toilette rapide,
shabille et sort.
A un tage infrieur il frappe la porte dun autre appartement.
Une femme lui ouvre. I l parle trs bas, en chuchotant.
ALEXANDRE. Tu peux me prter ta voiture?
VOI SI NE. Oui, bien sr. Voil les cls. Tu sais o sont les papiers.
ALEXANDRE. Oui. Tu nen as vraiment pas besoin?
VOI SI NE. Non. a va. Tu sais, le clignotant gauche ne marche
pas. Alors fais attention. Moi jai un systme, je marrange pour
ne pas tourner gauche.
ALEXANDRE. Daccord; merci.
Dehors il fait soleil. I l prend la voiture et parcourt des rues
assez peu encombres, comme au mois dAot ou le Dimanche
matin. I l range la voiture dans une rue de Paris, devant un lyce.
226
I l ne descend pas, il attend, il observe. Dans la rue passent des
jeunes gens, des tudiants. Au loin apparait une fille. Cest elle
quil attendait car il descend de voiture et va as rencontre.
La fille laperoit. Elle parait crispe mais sourit. Elle scarte
des gens Qui marchaient avec elle et vient vers lui.
GI LBERTE. Bonjour, que fais-tu l?
ALEXANDRE. J e suis venu assister au cours dune vieille amie.
GI LBERTE. a me gne, a mennuie. Cest la premire semaine
de ms cours. J e ne suis pas trs sre de moi.
I l lui tend un paquet; cela ressemble un livre (si on lit le titre,
ce sera: Les malheurs de Sophie). Elle refuse de la tte. I l
insiste.
GI LBERTE. Non.
ALEXANDRE. J e ten prie accepte. I l y a un petit mot.
Elle prend le paquet, lit le mot: celle Qui chaque nuit vient
me rveiller par un rve.
GI LBERTE. Moi aussi je fais des cauchemars. J e vois Marie
grande comme a.
Elle fait un geste.
ALEXANDRE. J e te parle de rve et dj tu me parles de cauche-
mar. J e voulais te dire: J e suis venu te chercher.
GI LBERTE. Non. J e ne peux pas.
ALEXANDRE. Tu ne mas pas entendu. J e suis venu te chercher.
J e veux tpouser.
GI LBERTE. Non. Non. J e nen suis pas encore l. J e ne suis
pas prte.
ALEXANDRE. Tu ns pas prte? a veut dire que tu le seras
bientt.
GI LBERTE. J e ne sais pas.
ALEXANDRE. Ah a suffit.
I l se dtend
...
227
B - Exemplo da adaptao da obra Manh Submersa de Ver-
glio Ferreira para o filme com o mesmo nome, realizado por
Lauro Antnio
A partir do Captulo VI .
Silncio.
Um dia igual aos outros, penoso e triste, como as tardes de um
doente condenado. J ustamente, para mim, era a hora do entardecer
a mais lenta e solitria. A hora do entardecer - e essa outra hora
nocturna, a do ltimo estudo, j afogada de cansao. Mas ainda
sobretudo na primeira que eu agora relembro a minha angstia
desse tempo. Deus dos I nfernos! Quantas vezes eu desejei acabar!
Estoirar ali quando o sol, j amarelo de fadiga, rasava o tecto
de salo e vinham, l de um longe fantstico, os rudos breves
do fim do dia. Eu poderia acabar, porque tudo estava certo. Os
grandes janeles tinham os vidros de baixo velados de massa
branca e s ao alto se abriam para o largo cu vazio. De vez
em quando, na estrada fronteira, passava, em rajada, um carro
assombrado. Eu ouvia-o crescer desde longe, inchar opacamente
na investida, atravessar de roldo o nosso espanto e esmorecer
enfim, devagar, na linha do seu horizonte.. O que era l de fora,
embatendo contra o muro de vidros baos, desfazia-se pelo azul
do cu, numa poeira fulva e irreal. E era a que me ficava a
memria lenta de tudo.
Mas noite, durante o ltimo estudo, o silncio era quase total.
Raro chegava agora um rudo da rua. E ainda quando chegava,
acreditvamos menos nele porque no tinha sua volta o acorde
vivo da luz. Assim, para l dos vidros altos, ficava a noite e
a morte...
Ento eu concentrava-me sobre mim. Em frente, no plpito de
vigilncia, o Prefeito, imobilizado, rezava o seu brevirio. A toda
a minha volta, para diante, para trs, vagas de seminaristas e
mais seminaristas, mudos, submissos, numa espera absoluta. Uma
fervura annima de folhas que se voltam, de ps que se arrastam,
povoa o espao entre os pilares altos de madeira que aguentam
228
com o tecto, pesa sobre a ateno fatigada de todos, sobre o sono
dos que tinham Geografia e estudavam de atlas aberto. A chama
verde dos bicos de acetileno silva subtilmente, o tiquetaque do
relgio atravessa um deserto de areia e de silncio, caminhando
sempre e sempre.
Certo dia, porm, e bruscamente, uma das portas do salo abriu-
-se e Pe. Toms entrou alucinado. Trazia a garnacha aberta como
duas enormes asas negras. De cara ossuda bem alta, os braos grandes
manobravam-lhe o andamento largo. Era evidente que toda aquela
fria e deciso traziam um fito. Mas contra quem? Pe. Toms
avana. Olha ao lado, brevemente, ao passar a terceira fila, e
eu penso: Desgraado Loureno. Tu estavas a falar com o Se-
medo. Mas Pe. Toms no parou. Olha agora a esquerda, ou
eu julgo que olha, e tremo todo pelo Fabio, que me pareceu
a dormir. Cus! para mim! faltam duas filas, falta uma! Mas
que fiz eu, que fiz? Deus do Calvrio! Senhora das Dores! Dai-
-me raiva e coragem. Que eu no chore! Ah, que eu no verta
uma lgrima de vencido! Podes arriar, padre, quanta porrada
quiseres.. Desde que me aguente.. Foi de eu estar distrado. Pelos
I nfernos que foi disso mesmo. Mas Pe. Toms, depois de me fitar
brevemente passagem, continuou. Santa Brbara: era l para
trs. Nem quis olhar. Mas da a pouco levantou-se de l, para
todo o espao do salo, um estalar alto de pancadaria. E logo
aps, o Pe. Toms:
- Ponha-se alm de joelhos.
Foi ento que, sem me mexer, vi passar-me na frente o Valrio,
vexado a sangue, derreado, com um livro aberto, chorando dura-
mente. Vi-o enfim bater os tacos dos joelhos no cimento, frente
de ns todos, como um exemplo de penitncia, e ficar para ali
o resto do estudo. O silncio voltou. Lentamente, o relgio, lavan-
do as mos de tudo aquilo, recomeou o trotar pelo longo deserto
da noite. E s ento me lembrei do olho aberto em cada porta
do sal o, que l do fundo, constantemente, nos espi ava o
comportamento...
229
Extracto da adaptao para cinema feita por Monique Rutler.
CENA XXI V
SEMI NRI O - SALA DE ESTUDO - NOI TE
2401 Abertura em negro. Os seminaristas estudam.
2402 Padre Pita vigia, enquanto reza o rosrio.
2403 Silncio s cortado por pequenos murmrios.
2404 Ps que se arrastam. Tique-taque do relgio.
2405 Enquanto alguns seminaristas estudam geografia, outros
escrevem para a famlia.
2406 O silncio rompido pela abertura brusca de uma porta
por onde entra o Padre Toms, alucinado.
Traz a garnacha aberta como duas enormes asas negras.
Entra pela porta da frente da sala, dirige-se coxia cen-
tral e avana ameaador.
2407 Antnio olha para os seminaristas das primeiras filas. O
Padre Toms continua. Antnio olha para os outros se-
minaristas. Padre Toms vai sempre avanando. Antnio
aterrado. Padre Toms avana, ultrapassa Antnio.
2408 Plano de conjunto fixo, com a aula vista pelo Antnio.
Som off. Ouve-se forte cena de pancadaria.
Valrio passa de costas, chorando, seguido pelo Padre Toms.
Bate com os tacos dos joelhos no cimento, frente dos semina-
ristas, e fica ali o resto do estudo.
2409 Antnio repara ento num olho aberto na porta por onde
o Padre Toms desaparece. Zoom at essa porta.
2410 Grande plano de Antnio que baixa os olhos e recomea
a escrever, enquanto se vai ouvindo em off:
Fuso lenta em negro, enquanto se vai ouvindo continuar a ler
a carta...
230
CENA XXV
SEMI NRI O - SALA DE AULA - DI A
PE. TOMS - (off) - V l para a frente de joelhos!
ANT. - Querida me Estou muito feliz por me encontrar neste
belo seminrio, redimindo-me dos pecados dos homens e procurando
alcanar a suprema bondade de Deus. Todos so muito bons para
mim. tudo muito bonito e as saudades que s vezes sinto, tenho
que as combater porque so obra do Demnio.
Como vo por a?...
231
APNDICE 3
Bibliografia temtica existente na Cinemateca
Portuguesa
247
ADAMS, William B. Handbook of motion picture production.
New York: J ohn Wiley, 1977.
ALLEN, Gertrude M. How to write a film story. London: George
Allen, 1926.
ALLEN, Woody. Annie Hall: argumento cinematogrfico. Venda
Nova: Bertrand, 1989.
ALLEN, Woody. Annie Hall. Barcelona: Pastanaga, 1979.
ANTONI ONI , Michelangelo. Lavventura. Rocca San Casciano:
Cappelli, 1960.
ANTONI ONI , Michelangelo. Lavventura: a film by. New York:
Grove, 1969.
ARCY-HENNERY. Destin du cinma franais. Paris: Societ Fran-
aise dditions Littraires et Techniques, 1935.
ARI STARCO, Guido, dir. Larte del film: antologia storico-critica.
Milano Bonpiani, 1950.
ARNOUX, Alexandre. Du dialogue. Paris: Les Publications
Tchniques, 1943.
BALL, Eustace Hale. Cinema plays: how to write them, how to
sell them. London: Stanley Paul, 1917.
BARBARO, Umberto. Argumento e roteiro. (s.l.): Andes, 1957.
BEHLMER, Rudy, ed. The adventures of Robin Hood. Wisconsin:
The University of Wisconsin, 1979.
BERANGER, Clara. Writing for the screen with story... Dubuque:
W. M. C. Brown, 1950.
BERGMAN, I ngmar. Face face. Paris: Gallimard, 1976.
BERTHOMI EU, Andr. Essai de grammaire cinmatographique.
Paris: La Nouvelle dition, 1946.
BLAKESTON, Oswell. How to script: amateur films. London:
Focal Press, 1949.
232
BOBKER, Lee R. E outro. Making movies: from script to screen.
New York: H.B.: J ovanovich, 1973.
BORGES, J orge Lus e COZARI NSKY, Edgardo. Do cinema. Lis-
boa: Livros Horizonte, 1983.
BORRAS, J ess e outro. El lenguaje basico del film. Barcelona:
Nido, 1977.
BRADY, Ben e outro. The understructure of writing for film and
television. Austin: University of Texas, 1988.
BROOKS, Louise. Three films of W. C. Fields: Never give a sucker
and even break, Tillie and Gus, The bank Dick. London: Faber
and Faber, 1990.
BUNUEL, Luis. Lage dor and un chien andalou. London: Lorrimer,
1968.
BUNUEL, Luis. Un perro andaluz, la edad de oro. Mxico: Edicio-
nes Era, 1971.
BUNUEL, Luis. Three screenplays: Viridiana, The exterminating
Angel and Simon of the Desert. New York: The Orion Press, 1969.
BUSFI ELD, Roger M. The playwrights art: stage, radio, tv, motion
pictures. New York: Harper, 1958.
CAMERI NI , Claudio. Acciaio: un film degli anni trenta. Torino:
Nuova Eri, 1990.
CARLI ER, Cristophe. Hiroshima mon amour: Marguerite Duras,
Alain Resnais. Paris: PUF, 1994.
CARRI RRE, J ean-Claude e outro. Exercice du scnario. (s.l.):
Fondation Europe M. I mage, 1990.
CAVALCANTI , Alberto. Filme e realidade. So Paulo: Martins,
1953.
CHEVASSU, Franois. Faire un film: produire, crire... Paris:
Edilig, 1987.
CHI ON, Michel. crire un scnario. Paris: Cahiers du cinma,
1985.
CLAI R, Ren. nous la libert, and Entracte: films. (s.l.): (s.n.),
(s.d.).
CLARENCE, W. H. El guin cinematogrfico: que es y como
se hace. Barcelona: Forma, 1953.
233
COCTEAU, J ean. Laigle a deux ttes: un film de Jean Cocteau.
Paris: Les Films Ariane, (s.d.).
COCTEAU, J ean. Laigle a deux ttes: leternel retour: scnario
dialogu. Paris: Paris Theatre, (s.d.).
COSTA, Flvio Moreira da. Cinema moderno: cinema novo. Rio
de J aneiro: J os lvaro, 1966.
DEL RI O, Emilio. El mundo del cine. Salamanca: Ed. Pontificio
San Pio X, 1976.
DELLUC, Louis. crits cinmatographiques. Paris: Cinmathque
Franaise, 1985.
DENSHAM, D. H. The construction of research films. London:
Pergamon; 1959.
DUKORE, Bernard F., ed. Collected screenplays of Bernard Shaw.
London: George Prior, 1980.
DURAS, Marguerite. Hiroshima mon amour: une aussi longue absence.
London: Calder and Boyards, 1966.
DURAS, Marguerite. Une aussi longue absence: Scnario et dialo-
gues. Paris: Gallimard, 1961.
EMTRAMBASAGUAS, J oaquim de. Filmoliteratura: temas y
ensayos. Madrid: Consejo Sup.I .C., 1954.
ESPADA, Luis Gutirrez. Narrativa filmica: teoria y tecnica. Ma-
drid: Pirmide, 1978.
FELLI NI , Federico. Amarcord: Dcoupage du film. Paris: Seghere,
1974.
FESTRI O. A importncia do roteiro para o cinema e tv. Rio de
J aneiro: FESTRI O, 1987.
FI ELD, Syd. Screenplay: the foundation of screenwriting. New
York: Dell Trade, 1984.
FI ELD, Syd. Selling a screenplay: the screenwriters guide to
Hollywood. New York: Dell, 1989.
FI ELD, Syd. The screenwriters workbook. New York: Dell, 1984.
FONSECA, Rubem. O selvagem da pera. So Paulo: Companhia
das Letras, 1994.
FORD, Charles. On tourne lundi: crire pour le cinma. Paris:
J ean Vigneau, 1947.
234
GAMBETTI , Giacomo, dir. Lalbero degli zoccoli. Torino: Eri,
RAI , 1980.
GI USTI NI , Rolando. The film script: a writers guide. New J ersey:
Prentice-Hall, 1980.
GOLDMAN, William. Adventures in the screen trade. New York:
Warner Books, 1987.
GOMEZ, Enrique. El guin cinematografico su teoria y su tecnica.
Madrid: M. Aguilar, (s.d.).
HORTON, Andrew. Writing the charater-centered screenplay.
Berkeley: University of California Press, 1994.
HUXLEY, D. R. Making films in super eight: a hand-book for
primary and secondary teachers. Cambridge: Cambridge University
Press, 1978.
I NFANTE, Guilherme Cabrera. Scenario o de la novela al cine
sin pasar por la pantalla. in Revista Ocidente, Madrid, 1984.
J ENN, Pierre. Tchniques du scnario. (s.l.): Femis, 1991.
KATZ, Steven D. Film directing shot by shot: visualizing from
concept to screen. Hollywood: Michael Wise; Stoneham: Focal
Press, 1991.
KAZAN, Elia. O compromisso: romance. (s.l.): Editorial I bis, 1968.
KONCHALOVSKY, Andrei. Andrei Roublev: scnario littraire
du film dAndrei Tarkovski. Paris: Les diteurs Franais Reunis,
1970.
KULECHOV, Leon. Tratado de la realizacin cinematogrfica.
Buenos Aires: Ed. Futuro, 1947.
LEFF, Leonard J . Film plots: scene by scene... vol.I. Ann Arbor,
Michigan: Pierian, 1983.
LERNER, Alan J ay. The street where I live: the story of My Fair
Lady, Gigi and Camelot. London: Hodder and Stoughton, 1978.
LEVI NSON, Barry. Avalon, Tin men and Diner: Three screenplays.
London: Faber and Faber, 1991.
LUCAS, George. The art of star wars: a new hope: including
the complete script of the film. New York: Ballantine Books, 1979.
LUHR, William. Raymond Chandler and film. Florida: Florida
University Press, 1991.
235
MACDONALD, Scott. Screen writings: scripts and texts by
independent filmmakers. Berkeley: University of California Press,
(s.d.).
MAILLOT, Pierre. Lcriture cinmatographique. Paris: Mridiens K.,
1989.
MALKI N, Yaakov. Criticism in cinematic creation and the screenplay
as a new literary form. J erusalem: I srael Film Archives, 1980.
MI LLER, Patsy Ruth. My Hollywood: when both of us were young:
the memories. (s.l.): ORaghailligh, 1988.
MI RADA AL MON DE BI GAS LUNA. Barcelona: Laertes, 1989.
MOHOLY-NAGG, L. Vision in motion. Chicago: Paul Theobald,
1947.
MONI ER, Pierre e outro. 50 ides de films. Paris: Pub. Photo-
Cine, 1965.
MLLER, Gottfried. Dramaturgie. Wrzburg: Konrad Triltsch, 1952.
MUOZ, J ulio Sacristan e outro. Como se realiza uma pelicula.
Valencia: America, 1941.
PALADI NO, Santi. Come scrivere e sceneggiare un soggetto
cinematografico?. Roma: Arte e Storia, 1943.
PARKER, Norton S. Audiovisual script writing. New Brunswick:
Rutgers University, 1968.
PEETERS, Benoit. Autour du scnario: cinema, b.d., roman-photo,
video-clip, publilittrature. Bruxelles: LUniversit, 1986.
PHI LLI PS, William H. Writing short scripts. Syracuse: Syracuse
University, 1991.
PI ALAT, Maurice. A nos amours: Scnario et dialogue du film
de Maurice Pialat daprs un scnario original da Arlette Langmann.
Paris: LHerminier, 1984.
POLTI , Georges. Les 36 situations dramatiques. Paris: Mercure,
(1895?).
POTTER, Cherry. Image, sound & story. London: Secker & Warburg,
1990.
PUDOVKI N, Vsevolod. Argumento e realizao. Lisboa: Arcdia,
1961.
PUDOVKI N, V. I . Film technique and film acting: the cinema
writing. New York: Lear, 1949.
236
PUDOVKIN, Vsevolod. Lecciones de cinematografia. Madrid: Rialp,
1957.
RAMI RES, Ramiro. O argumento cinematogrfico. (s.l.): (s.n.),
1981.
RENOIR, J ean. Oeuvres de cinma indites: Synopsis, traitements,
continuits, dialogues, dcoupages. Paris: Gallimard, 1981.
RI LEY, Philip J . A blind bargain. New J ersey: Magic I mage, 1989.
ROBBE-GRI LLET, Alain. Last year at Marienbad. New York:
Grove, 1962.
ROCHA, Glauber. Roteiros do terceiro mundo. Rio de J aneiro:
Embrafilme, 1985.
ROCHANT, Eri c. Aux yeux du monde. (s.l.): Gallimard, 1991.
SCARPELLI , Age e. A cavallo della tigre: sceneggia-tura originale
dellomonimo film di Luigi Comencini... Mantova: Circolo del Cinema
di Mantova, 1993.
SCOTT, J ames F. El cine: un arte compartido. Pamplona: Universidad
de Navarra, 1979.
SOUSA, Ernesto de. O argumento cinematogrfico. Lisboa: Sequncia,
195?.
STEMPEL, Tom. Framework: a history... New York: Continuum,
1991.
STONE, Oliver. JFK: the book of the film. New York: Applause
Books, 1992.
STORK, Henri. Courte chelle et autres scnarios. Paris: Le Daily-
Bul, (s.d.).
STURGES, Preston. Five screenplays. Berkeley: University of
California Press, 1985.
TARANTI NO, Quentin. Natural born killers. London: Faber and
Faber, 1995.
TARANTI NO, Quentin. Pulp fiction: three stories about one story.
London: Faber and Faber, 1994.
TARANTI NO, Quentin. Reservoir dogs. London: Faber and Faber,
1994.
TEWKESBURY, J oan. Conversation about screenwriting with Joan
Tewkesbury. Chicago: Film Department, Columbia College, 1975.
237
TOLEDO, Fernando G. Cmo se escribe un guin cinematogrfico.
Madrid: Afrodisio Aguado, 1943.
TOROK, J ean-Paul. Le scnario: histoire... Paris: Henri Veyrier,
1988.
TRUFFAUT, Franois. Jules et Jim. London: Faber and Faber,
1989.
VANOYE, Francis. Scnarios modles. Modles de scnarios. Paris:
Nathan, 1991.
VERDONE, Mario. Roberto Rosselini: extraits de dcoupages et
synopsis, panorama critique... Paris: Seghers, imp. 1963.
VAUTHIER, J ean. Les abysses: scnario et dialogues. Paris: Gallimard,
1963.
VI EI RA, Manuel Luiz. Programa-argumento para a realizao
da pelcula sobre a obra da administrao pblica portuguesa,
de 28 de Maio de 1926 at ao presente. Lisboa: Unio Grfica,
1932.
VOGLER, Christopher. Writers journey: mythic ecri-ture for
storytellers and screenwriters. Hollywood: Michael Wiese, 1992.
WELLES, Orson. The cradle will rock: an original screenplay.
Santa Barbara: Santa Teresa, 1994.
WI NSTON, Douglas Garrett. The screenplay as literature. Ru-
therford: University F. D., 1973.
Artigos de Publicaes Peridicas existentes na Cinemateca
Portuguesa
ANDREVON, J ean-Pierre. Cest de la soupe mais il y a des beaux
lgumes. in Positif, 263, J an. 1983, pp. 7-9 (sobre adaptaes
e argumentos originais utili-zados em filmes de Fico Cientfica).
ANTONI ONI . Le desert rouge. in Avant-Scne, 49, J ul. 1965,
pp. 12 - 42.
BADALUCCO, Nicola. Come si scrive una sceneggiatura. in Cinema
e Cinema, 56 Set.-Dez. 1989, pp. 9-18.
BARZMAN, Luli. Scnaristes amricains. in Positif, 302, Mar.
1986, pp. 24-26.
238
BAUDRY, Pierre. Stages lINA le contrl et le alatoire. I n
C. Action, 61, Out. 1991, pp. 174-179 (acerca dos contedos
e mtodos de ensino da escrita de guies para documentrios e
fico no I .N.A.).
BEAUME, Georges. The go-between. I n Cahiers, 371/372, Mai
1985, pp. 30-31 (a importncia do argumento no cinema francs).
BI ETTE, J ean-Claude. Dun sandwich mexicain. in Trafic, 12,
Out. 1994, pp. 127-130 (apropriao pela TV de histrias e
mecanismos narrativos prprios do cinema).
BONNET, J ean-Claude. Le scnario luniversit. I n Cinma-
tographe, 53, Dez. 1979, p. 6.
BRASI L, J aime. Por uma literatura cinemtica. I n Cinfilo, 50,
Ago. 1929, pp. 3-4.
BURCH, Nol. Rflexions sur le sujet: I - sujets de fiction. I n
Cahiers, 196, Dez. 1967 pp. 52-59.
BURCH, Nol. Rflexions sur le sujet: II - le sujet. I n Cahiers,
197, Dez. 67 - J an. 68 pp. 82-85 e p. 91.
CHABROL, Claude. Les petits sujets. I n Cahiers, 100, Out. 1959,
pp. 39-41 (contm uma l i stagem de temas para enredos
cinematogrficos).
CHARDRE, Bernard. Travaux de renflouement. in J eune Cinma,
200, Mar./Abr. 1990, pp. 4-12 (guies de jornais de actualidades
da CLA - Compagnie Lyonnaise de Cinma).
CHEVRI E, Claude. la recherche de lhistoire. I n Cahiers, 371
/ 372, Mai 1985, p. 88.
CHEVRI E, Claude. Pas dhistoire. I n Cahiers, 371/ /372, Mai
1985, pp. 9-11.
CHEVRI E, Claude. Post scriptum. I n Cahiers, 371/ /372, Mai 1985,
p. 24.
CHEVRI E, Marc. Entre lattente et le choix. I n Cahiers, 371/
372, Mai 1985, pp. 41-43 (sobre a falta de qualidade nos argumentos
e da impossibilidade de os actores melhorarem essa qualidade).
CHUNOVIC, Louis. Looking for trouble. I n American F, 2, Fev. 1991,
pp. 30-33 e p. 46.
CI EUTAT, Michel. Le scnario Freud de Jean-Paul Sartre. I n
Positif, 283, Set. 1984, pp. 40-43.
239
CIEZAR, Valeria. Bibliothque Nationale. Les cnarios Gaumont
(1906-1924). I n Cinmathque, 2, Nov. 1992, pp. 130-135.
COGNARD, Franois. Script 89 Chateauvallon. I n Starfix, 78,
Nov. 1989, p. 12.
CORLI SS, Richard. Writing in silence. I n F. Comment, 4 J ul./
/Ago, 1985, pp 70-75.
CROS, J . L. la recherche dun sujet. I n Revue du Cinma,
92, Mai 1956, pp. 11-12 (importncia do argumento no cinema
de amadores).
CROSS, Elisabeth. Large as life - twice as natural. I n S & S,
12/48, pp. 97-98.
DABADI E, J ean Loup. Profession scenariste. I n Premiere, 23,
Dez. 1978, p. 38 (o guionista Dabadie).
DALLONES, Fabrice Revault. Le gagman et linspirateur. I n
Cahiers, 371/372, Mai 1985, pp. 97-99 (entrevista com Pierre
Richard sobre argumentos para comdias).
DAMI ANO, Gianfranco. Il silenzio e le scritture. I n Segnocinema,
32, Mar. 1988, pp. 28-29.
DE BERTI , Raffaele. It was time to begin. I n Segnocinema, 32,
Mar. 1988, pp. 25-27.
DEL SCHI RO, Bensaja. O elogio do argumento. I n Celulide,
13, J an. 1959, pp. 9-11.
DENI S-EARLE. Contacting. I n S & S, 3/10, 1934, pp. 63-64 (as-
suntos para documentrios).
DESOWITZ, Bill . Writer bytes producer. I n American F, 11, Ago.
1990, p. 11.
DOWLI NG, Allan. Scenarios are an art form. I n Films in R,
3, Mar. 1951, pp. 9-10.
DUBROUX, Danile. Le scnario au risque de la mise-en-scne.
I n Cahiers, 371/372, Mai, 1985.
DURGNAT, Raymond. Shapes and stories. I n Films & Films, XV,
5, Fev. 1969, pp. 56-60.
FARBER, Stephen. In the beginning... was the word. I n Movieline,
10, J un. 1990, pp. 49-53 e 90 (vinte argumentistas americanos
seleccionam o seu guio favo-rito e explicam a razo da sua escolha).
240
FELDMAN, Simon. Si la fiction glisse entre les doigts du scnariste,
que dire du documentaire... I n C. Action, 61, Out. 1991, pp. 156-
161 (acerca da especificidade dos argumentos para o cinema
documental).
FI ESCHI , J acques. Profession: scnariste. I n Cinmatographe, 53,
Dez. 1979, pp. 3-4.
FI RSTENBERG, J ean. In the beginings was the word. I n American
F, 4, J an./Fev. 1987, p. 75.
FI TZGERALD, J ohn E. crire pour le cinma. I n Squences, 37,
Mai 1964, pp. 24-28.
FRAGA, Augusto. Viagem volta dos argumentos da TOBIS. I n
Cinfilo, 234, Fev. 1933, p. 6.
FRAGOSO, Fernando. A crise de argumentos. I n Cinfilo, 209,
Ago. 1932, p. 3.
GOLDMAN, William. Everything you always wanted to know
about stars... I n American F, 5, Mar. 1983, pp. 57-64 (relaciona
star system e argumento).
GRAHAM, Nancy. Directors pet projects. I n Premiere US, 4,
Dez. 1988, pp. 116-120 (dificuldade de produo de argumentos
caros a ci neastas como J onathan Demme, Gillian Armstrong, Barry
Levinson, David Lynch, J im McBride, Tim Hunter, J ohn Boorman,
J onathan Kaplan, Walter Hill e Bob Rafelson).
GRENI ER, Catherine. La Bible et le furet. I n Cahiers, 371/372,
Mai. 1985, p. 102-104.
HI NSDALE, Harrit. Writing for stage and screen. I n Films in
R, J an. 1951, pp. 25-28.
HONEYCUTT, Kirk. Whose film is it anyway?. I n American F,
7, Mai 1981, pp. 34-39 e 70-71.
HORNE, William. See shooting script: reflections on the ontology
of the screenplay. I n Lit./F. Quarterly, 1, 1992, pp. 48-54 (analisa
a falta de estudos srios sobre guionismo).
HOUSTON, Penelope. Scripting. I n S & S, 19/9, J an. 1951, p.
376; e n. 25/1, Vero 1955, pp. 10-14; e no n. 9/55 de Outono
1940, pp. 54-55.
J EANSON, Henri. Quelques rflexions sans importance autour
du mot scnariste. I n Positif, 393, Nov. 1993, pp. 46-47 (a
actividade do argumentista e a teoria do cinema de autor).
241
KAHAN, J . H. Scripting. I n S & S, 19/3, Mai 1950, pp. 128-
-129.
LAYRAC, Alain. Il y a trop de scnarios et pas asss de scnaristes.
I n C. Action, 66, 1993, pp. 139-142 (analisa a situao actual
do guionismo francs).
LE PRON, Serge. Tu nas rien vu Chateauvallon. I n Cahiers,
376, Out. 1985, pp. 1-11 (Acerca de uma conferncia em Chateau-
vallon sobre escrita de argumentos).
LOUGHNEY, Patrick P. In the beginning was the word: six pre-
Griffith motion picture scnarios. I n I ris, 1, 1984, pp. 17-31 (Prova
a existncia de planificao e argumento em 6 filmes da Biograph).
MACARO, Bruno. Come insegnare come imparare. I n Segno-
cinema, 32, Mar. 1988, p. 45.
MADRAL, Philippe. Un cinma creatif. I n C. Action, 66, 1993,
pp. 143-147 (sobre a renovao do guionismo a nvel europeu).
MANDOLI NI , Carlo. Sminaire de Syd Field. I n Squences, 157,
Mar. 1992, p. 25.
MCMURTRY, Larry. Properties, projects, possibilities. In Ame-
rican F, 8, J un. 1976, pp. 6-7 e 79 (lista de obras literrias que
dariam bons argumentos cinematogrficos).
MEAD, Rebecca. The write stuff. I n Premiere U.S., 11, J ul. 1996,
pp. 57-59 (sobre vantagens e desvantagens do software inter-
activo para a escrita de guies).
MENDES, J oo Maria. A crise das histrias. I n Arte 7, 1, I nverno
de 1991, p. 34.
MONTEVERDI , Germana. La sceneggiatura. I n Ciak, I V, 6, J un.
1988, pp. 74-77.
MORDI LLAT, Grard. Le saumon film. I n Cinephage, 3, Dez.
1991, p. 8 (defende uma renovao da relao do cinema com
a literatura).
MOREI RA, Arajo. Cinema portugus e literatura. I n Celulide,
60, Dez. 1962, pp. 3-5.
OPHLS, Max. Les infortunes dun scnario. I n Cahiers, 81, Mar.
1958, pp. 21-23.
PASOLI NI , Pier Paolo. The scnario as a structure... I n Wide
Angle, I I / 1, pp. 40-47 ou o mesmo in Cahiers du Cinma, 185
Dez. 1966, pp. 76-83.
242
PEARLMAN, Cindy. Copping: an attitude. I n Premiere U.S., 3,
Nov. 1994, p. 36 (dilogos policiais).
PETRI , Elio. Notte sulla sceneggiatura. I n C. Domani, 2, Mar./
/Abr. 1962, pp. 18-19.
PRDAL, Ren. Les scnaristes franais. I n C. Action, HS, 5,
Out. 1991, pp. 1-346.
PURVI S, Harry. Memento du dialoguiste hollywoodien. I n Cahiers,
54, Dez. 1955.
RABI GER, Michael. Scripting documentary. I n Dox, 5, Primavera
1995, pp. 32-35 (financiamento e escrita de guies para documen-
trios).
RODDI CK, Nick. The write stuff. I n Preview, 12, Nov. - Dez.
1994, pp. 2-5 (importncia dos argumentistas no cinema americano
do fim do sculo. Lista scares para melhor argumento de 85
a 93).
SCHOELLER, Pierre. Un scnariste dans la jungle. I n C. Action,
61, Out. 1991, pp. 202-205 (sobre o mercado de guies em Frana).
SHAFFER, Anthony. The Wicker man and others. I n S & S, 8,
Ago. 1995, pp. 28-29 (evoca o seu trabalho de argumentista e
tece consideraes sobre a importncia do guio).
SONTAG, Susan. De la novela al cine. I n Revista Ocidente, Madrid,
1984.
STEMPEL, Tom. The Sennett screenplays. I n S & S, 55/1, I nverno
1985/1986, pp. 58-60 (sobre Mack Sennett e os guies das suas
comdias).
SVI TI L, Torence. Just the reel facts. I n Premire US, 5, J an.
1989, p. 24.
TAGGI , Paolo. Cinema da leggere. I n Segnocinema, 32, Mar. 1988,
p. 46 (adaptar obras literrias).
TEMPS, Frdric. Pas perdue pour tout le monde! I n Cinephage,
21, J ul. - Ago. 1995, pp. 26-27 (Entrevista com Christian J anicot,
responsvel pela compilao de argumentos Anthologie du Cinma
I nvisible, que reune textos de escritores, pintores, msicos, etc.).
TESSON, Charles. Secrets dalchimie. I n Cahiers, 381, Mar. 1986,
pp. 48-55 (Anlise dos elementos dos argumentos e montagem
dos filmes de srie B).
243
TINE, Robert. Im writing as fast as I can. I n Premire US, 9, Mai
1989, pp. 108-111.
TOMASSI NI , Mauro; DELLA CASA, Stefano. Citt della Pieve
e Torino: il cinema italiano cerca I giovanni. I n Bianco & Nero,
1, J an. - Mar. 1985, pp. 82-86 (consideraes sobre jovens argumen-
tistas italianos e os guies com que concorreram ao Prmio Renato
Nicolai de 1984).
TOUBI ANA, Serge. Cache-sexe. I n Cahiers, 371//372, Mai 1985,
pp 22-23.
TROY, Carol. The Deans of dialogue. I n American F, 14, Nov.
1990, p. 15.
VANOYE, Francis. Panoramique sur les livres. I n C. Action, 61,
Out. 1991, pp. 28-33 (contem bibliografia sobre guionismo).
Lista de Publicaes Peridicas sobre audiovisuais
(disponveis no Centro de Documentao da
Cinemateca Portuguesa)
American Cinematographer
Boxoffice
Cin Fiches Grand Angle
Cinema Nuovo
Cinmatheque
CNC / I nfo
Dossier de lAudiovisuel
Dox
Entertainment
Film Quarterly
Films in review
J eune Cinma
Premiere
Rolling Stone
SMPTE J ournal (Society of Motion Picture and Television Engineers)
Tlrama
US
Voice Choices
244
245
ttulos publicados:
1 - Semitica: A Lgica da Comunicao
Antnio Fidalgo
2 - J ornalismo e Espao Pblico
Joo Carlos Correia
3 - A Letra: Comunicao e Expresso
Jorge Bacelar
4 - Estratgias de Comunicao Municipal
Eduardo Camilo
5 - A Informao como Utopia
J. Paulo Serra

LOPES, Frederico. Escrita Teleguiada

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

LOPES, Frederico. Escrita Teleguiada

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

3

S-ar putea să vă placă și