O jogo da personagem pirandelliana frente realidade

Martha de Mello Ribeiro Em ruptura com o naturalismo burgus e a ideologia ilusionista teatral, Luigi Pirandello (1867-1936) apresenta personagens restauradas em sua teatralidade, tornando-se assim um dos grandes responsveis pelo surgimento do teatro contemporneo no ocidente. Tentando absorver o mal estar que se abateu sobre o teatro europeu, ao incio do sculo XX, Pirandello adapta a mimesis aos novos tempos, oferecendo conturbada sociedade moderna, ps-I Guerra Mundial, um novo modelo de personagem. O projeto teatral proposto por Pirandello no rompe definitivamente com a idia de mimesis, mas inverte suas bases, ou seja, a realidade do palco se torna mais real que a realidade da vida objetiva. Sobre a realidade em que vivemos, afirma Pirandello, se arrastam bonecos de cera, cpias da mquina social, e a arte enquanto cpia objetiva desta realidade no poder produzir nada mais que fantoches. A personagem fantoche seria, para Pirandello, uma cpia rasa das aes humanas julgadas verossmeis. Esta personagem, apoiada na verossimilhana externa, na

horizontalidade da cpia, se reduz a uma mera aparncia vazia e se lana a uma vertiginosa disperso, sendo para cada um uma outra, isto , cem mil. Em seu movimento operatrio Pirandello parte de uma personagem fantoche (de cera) e chega personagem humorstica. Entendendo o teatro como uma reconstruo de um tempo humano em palavras e gestos, e sendo este tempo humano, na verdade, j uma construo da inteligncia humana, e, por isso mesmo, repleto de convenes e arbitrariedades, nosso autor se pergunta: o que dizer de uma personagem que se quer espelho de uma sociedade que h muito teatraliza seus papis? Para ela, Pirandello reserva o banco dos rus. Sabemos que a personagem dramtica no uma cpia objetiva do real, como julgava a esttica naturalista, ela o produto de um ato epistemolgico na medida em que no retrata a realidade do universo, mas sim realidades presentes no universo que somos capazes de perceber, como diz brilhantemente Pirandello: Assim se lhe parece (Cosi (Se vi pare)). Pois bem, ao observarmos a trajetria transformativa da personagem pirandelliana, atravs dos procedimentos operatrios do autor, possvel constatarmos o surgimento de uma personagem metateatral, auto-reflexiva, que no aceita ter outro rosto que no o da fico. Desta feita, emergem do papel personagens aparentemente inverossmeis, como por exemplo, Belavida, Chiarchiaro, Tio Dimas, etc., que ousam romper com os critrios de normalidade, com as regras sociais determinadas pelo contexto histrico. somente nesta anormalidade,

incompreensvel para os outros, que a personagem poder escapar fragmentao e tornar-se livre. Mas, e ai est crueldade e o paradoxo do pensamento pirandelliano, quem no se adere a um determinado papel social est fadado irriso; quem age com inconformismo com os atos que seu papel pblico exige sofrer a excluso e tornar-se- nenhum. Assim se configura a tragdia da personagem: ao tentar escapar da vida e viver uma existncia independente das convenes, a personagem deixa de possuir uma existncia vlida e cai na pura anomia. Ao se dar conta da necessria representao, da necessria escolha por uma mscara social, a personagem retorna vida ( representao) e teatralizando-se, representando um papel, ela se fixa em uma forma e sacrifica a prpria liberdade. Consciente de que para fugir da mquina social necessrio se fechar em uma unidade, a personagem realiza um movimento de autoconservao e se fecha voluntariamente em uma mscara, em uma forma. Este o paradoxo imanente personagem auto-reflexiva: somente afastando-se do mundo pode a personagem aproximar-se dele, somente desconstrundo o mundo pode a personagem reconstru-lo (na medida em que nos sugere um modo de ver este mundo). Instituindo a fico (a forma por ela construda) como verdade, que por ser voluntria se torna mais real que a fico involuntria do mundo no qual estamos todos inseridos, a personagem inverte as bases da mimesis, mas se mantm na representatividade, tornando-se assim o agente de sua prpria dissoluo. Se a personagem fantoche nos aponta para um modelo humano, a personagem pirandelliana tambm nos aponta para este mesmo modelo mas com uma grande diferena: enquanto a personagem fantoche (antropomrfica) acredita ser, em sua semelhana com o modelo, o espelho de uma verdade absoluta sobre os homens e sobre o mundo, no qual nos refletimos naturalmente, a personagem humorstica pirandelliana denuncia, com suas incongruncias, o mundo e o homem enquanto formas submissas a uma linguagem, a um discurso. Ela pede que o assumamos e nos assumamos enquanto produto. A personagem humorstica no um retrato do homem, o homem reduzido a uma linguagem, a uma gramtica, que ao contrrio de reproduzi-lo o transforma e o nega, mas que paradoxalmente nos aproxima dele, na medida em que nos proporciona um modo de v-lo. Lembramos que a personagem dramtica tradicional, nascida no decurso da cultura burguesa, reabilita o conceito de cpia - da cpia-cone, segundo os padres platnicos - com a capital diferena que no naturalismo se entende a cpia como o resultado de uma revelao acerca da natureza das coisas em detrimento ao conceito de imitao dado pela complexa mimesis aristotlica. Vale lembrar que Aristteles, ao romper com a oposio platnica da essncia (mundo das Idias) e da aparncia (cpias-cones e simulacro), estabeleceu o critrio

de verossimilhana na arte, como forma operatria de relacionar a realidade e a fico. O conceito verossimilhana o dispositivo que permite ao artista, no exerccio da mimesis, maior liberdade para imitar. O que d unidade fbula, diz Aristteles no captulo VIII da Potica, no a cpia de todos os fatos de uma existncia, mas a necessria atitude seletiva do artista em face da realidade. Esta atitude seletiva, prpria da mimesis, no nos pode oferecer uma cpia pura do real, isto , uma revelao do homem e do mundo, ela nos oferece um real possvel, fruto de um trabalho organizador do poeta (verossimilhana interna). A subjetividade criadora da mimesis proposta por Aristteles se rivaliza com a objetividade fotogrfica da cpiacone proposta pela esttica naturalista. Em Aristteles, o conceito de verossimilhana liga-se ao possvel, ao necessrio. No sendo, portanto, obrigao do poeta narrar a histria como de fato ocorreu. Porm, o grande paradoxo existente dentro do conceito que a verossimilhana tudo aquilo que precisa ser negado para existir. De fato, a partir do momento em que a personagem pirandelliana percebe a lei do verossmil, os traos da conveno, presentes naquilo que era anteriormente aceito como natural, lhe so revelados. Deste modo, a personagem pode deixar de obedecer a esta mesma lei, pois tanto o natural quanto s convenes tornam-se, para ela, relativos, mutveis. Assim, a personagem pode utilizar-se do verossmil como uma tcnica para captar o tipo de discurso mais fiel ao tipo de realidade que ela quer descrever. Esta tomada de conscincia sobre o sentido do real pode ser observada em um dos dilogos da personagem O pai, na pea Seis personagens procura do autor, de Pirandello:
A vida est repleta de infinitos absurdos, [...] que nem sequer precisam parecer verossmeis, porque so verdadeiros. [...] esforar-se por fazer o contrrio; criar loucuras verossmeis, para que paream verdadeiras. [...] a nica razo do ofcio dos senhores. A verossimilhana observada pela personagem O Pai como uma tcnica artstica, prpria ao especfico da arte dramtica, que serve para relacionar, atravs de um sistema de procedimentos, o mundo e a arte. O objetivo da verossimilhana criar uma forma artstica que parea real, verossmil, e em conformidade ao senso comum da poca em que se desenvolve a ao dramtica.

Outra importante questo (complementar a anterior) sobre o fato do no rompimento definitivo de Pirandello ao conceito de mimesis, ou representao, diz respeito problemtica da cpia no reino da arte. Pirandello ir problematizar na rigidez da cpia naturalista, produto de uma presunosa certeza dada pelo determinismo (biolgico e social) evolucionista do final do sculo XIX, o prprio ato mimtico. Como possvel constatar, analisando suas peas, todo o teatro pirandelliano teatro dentro do teatro, ou seja, existe uma distncia entre o drama acontecido e a comdia representada por suas personagens autoconscientes.

Distncia que, como j analisou Bernard Dort em seu famoso estudo sobre o teatro pirandelliano, funciona mais como um desdobramento dramtico do que propriamente um rompimento com a ao, pois o drama inicial (a prpria mimesis, no sentido de cpia) se reflete no espelho da conscincia da personagem pirandelliana; conscincia dolorosa de se viver em um mundo de cpias. A suposta evidncia de uma identidade entre um homem vivo e uma personagem se d a partir da evoluo do teatro burgus, no teatro grego entendia-se a personagem como mscara. A personagem-pessoa, semelhante ao homem, o resultado de uma srie de transformaes histricas da personagem - sendo a personagem naturalista a expresso mxima desta identificao. Cnscio do necessrio retorno da personagem teatral representatividade, j que para poder existir a personagem deve assumir uma mscara social, Pirandello promove esta relao (entre a personagem e o plano real), mas de forma diferenciada da relao por similaridade postulada pelo modelo racionalista da esttica naturalista: Pirandello demonstra que a personagem dramtica obedece a uma ordem de aparecimento dos fatos e desnuda, diante de nossos olhos, o esquema de produo da personagem dramtica. A relao entre o discurso de fico e a realidade (um discurso difuso, descontnuo, correspondente ao sistema de representao coletivo dominante de uma determinada poca) pode ser representada por duas formas: na primeira, o texto procura dissimular sua conformidade com o gnero, agindo de forma a camuflar a lgica interna da obra dramtica, maquiando as convenes cnicas com as cores do real; na segunda, o texto se contenta com sua conformidade s regras do gnero e no procura assimilar-se realidade, podendo proclamar sua independncia ao conceito de verossimilhana. A primeira relao designa-se motivao do processo, isto , travestimento do gnero pela ideologia reinante; a segunda designa-se desnudamento, isto , demonstrao do carter ficcional da obra (da obra enquanto produto). Nestes termos, a motivao seria uma variante do naturalismo. Seguindo este raciocnio, constata-se que o jogo da personagem pirandelliana frente realidade uma relao de desnudamento. H, em suas peas teatrais, um deslocamento de interesse do contedo para a forma, isto , a representao do drama no o objeto de Pirandello, mas sim a comdia representada por suas personagens auto-reflexivas, a forma de teatralizao delas por elas mesmas (o modo de produo das cpias). A partir destas observaes podemos dividir, didaticamente, a operao dramtica pirandelliana em dois movimentos: no primeiro movimento, Pirandello representa no palco o mundo culturalmente institudo, observado no extremo cuidado de suas indicaes de

figurino, de cenrios, nos detalhes de caracteres, nos gestos, na voz, etc. presentes nas didasclias, o travestimento da personagem; j no segundo movimento, observa-se a iluminao da motivao do processo, ou seja, as condies, a situao dramtica que gerou uma determinada personagem, ou carter. O vu, que no primeiro momento encobriu os dispositivos cnicos, retirado, desnudando a personagem dramtica. Isto significa dizer que Pirandello realizou um duplo (e dbio) movimento no drama: ao mesmo tempo em que a personagem se torna autnoma, independente da situao dramtica que a gerou, o drama por ela vivido se esvazia completamente de sentido. A autorizao dada s personagens de procurar por um autor torna a representao do drama impossvel, arbitrria e intil. O mote de suas peas dramticas a representao da impossibilidade da prpria representao a falncia incontestvel desta. Na condenao do drama revela-se toda a importncia de Pirandello na confrontao do teatro de seu tempo. Ao condenar a representao falncia, Pirandello d um tratamento cpia que a afasta da estreiteza naturalista: suas personagens tornam-se o sujeito imediato de suas prprias intervenes e o processo de criao literria passa a ser confiado iniciativa e interveno direta da personagem. Se para o naturalismo produzir um espetculo teatral significa realizar sobre a cena um meticuloso estudo sobre a situao histrica e social, na qual descrita a ao dramtica, sendo portando as personagens determinadas pelas necessidades do enredo, em Pirandello ocorre justamente o contrrio: ser a personagem que ir determinar seu prprio drama. A obra dramtica passa a ser o mundo das personagens: a personagem dramtica uma vez vindo luz poder transcender obra na qual foi realizada, poder retornar em outras obras, inclusive em obras de outros autores, em qualquer tempo e lugar. Dando plenitude trgica luta que lhe parece vital - o imanente conflito entre a vida que flui e a forma que fixa a vida - Pirandello acrescenta horizontalidade da cpia naturalista uma verticalidade trgica, concedendo s personagens um carter tragicmico por excelncia. Mesmo autocontemplativa, voltada para si mesma, sua personagem est alm de sua temporalidade, alm do seu estar no mundo. A dimenso transcendente das personagens se situa ao nvel fenomenolgico, na desarticulao entre a vida subjetiva e a forma social: a personagem pirandelliana no invoca deuses, nem deseja imit-los, a expresso tragicmica (trgica-cmica) o resultado de um conflito entre a vida subjetiva, mltipla, e o contexto social, que exige uma forma. O que se v em Pirandello a representao, trgica e cmica, do encontro falido entre o mundo da realidade cotidiana (a representao) e aquela realidade superior, a personagem criada pela imaginao do autor. Este encontro fadado falncia,

entre a personagem criada e a situao dramtica, significa uma dvida radical sobre a possibilidade do teatro existir enquanto representao do mundo fsico cotidiano. Ao dar visibilidade, com suas personagens, falncia de uma instncia do real, Pirandello nos direciona para alm do riso cmico, que a exploso salutar, a expresso de liberao e de autoliberao, ou mesmo at a expresso de uma contestao da realidade. O riso, provocado por suas personagens tragicmicas, um riso soturno, errtico, melanclico e imprevisvel: por trs do mero ridculo da personagem figura um sentimento de comiserao e de degradao que a torna pattica. Suas personagens humorsticas (tragicmicas) so simultaneamente lcidas e apaixonadas, cmicas e trgicas. A fatalidade em Pirandello, como j foi explicitado, produzida a partir do insolvel embate entre estas duas foras: forma e vida. O trgico reside na necessria escolha por uma forma para poder existir, o que significa o sacrifcio de uma multiplicidade infinita de vidas. O aspecto cmico recai justamente sobre esta escolha absurda, arbitrria e carente de sentido. Este riso, como declara Pirandello no ensaio O humorismo (Lumorismo) de 1908, perturbado por um amargor que emana desta prpria representao irrisria: em seu autodesnudamento a personagem afirma que o mundo representado por ela apenas como se fosse, o trgico desta situao que a personagem necessita, para sua plena realizao, desta realidade recusada. Na pea A patente (La patente), de 1918, Pirandello nos apresenta Rosrio Chiarchiaro, um pobre diabo que quer tirar uma patente de azarento. Inicialmente podemos acreditar que se trata apenas de um artifcio cmico para produzir o riso, mas vejamos. Se perguntarmos o motivo que levou Rosrio a pedir esta patente, o que o faz querer tornar crvel aquilo que no factual ser verdadeiramente um azarento -, iremos descobrir que esta escolha se originou do fato de que todos na cidade, por zombaria, trocavam de calada ao passar por ele, tendo inclusive perdido seu emprego por causa desta fama. Rosrio tem a esposa paraltica e filhos famintos e percebe que somente acreditando nesta mscara ridcula, fazendo dela uma profisso, poder mudar de vida e sustentar sua famlia: um azarento oficialmente reconhecido passa a possuir um poder terrvel, o medo far com que todos lhe dem dinheiro para o ver bem longe. Certamente rimos desta situao ridcula, de um homem que se veste e se assume como um azarento, mas ao mesmo tempo nos comovemos com este mesmo homem que v nesta irrisria mscara seu nico capital, nela se agarrando com todas as foras: [...] Quero o reconhecimento oficial do meu poder. Est compreendendo agora? Quero que seja oficialmente reconhecido esse poder terrvel, que agora o meu nico capital, senhor juiz.

Ficamos suspensos entre o riso e o pranto. No podemos julgar Chiarchiaro apenas como um louco ou um ridculo, reconhecemos que contrariamente sua aparncia ridcula o que ele experimenta uma dor terrvel, a dor de um excludo. A situao cmica e absurda da patente de azarento nos permite refletir sobre a tragdia de um homem que transformado em um palhao percebe como nica sada acreditar e se fazer acreditar incondicionalmente nesta mscara ridcula; rir e nos compadecer ao mesmo tempo o que nos amarga o riso.
CHIARCHIARO: [ ...] Como v, arranjei esta roupa, esta barba, estes culos...Causo medo. Assim que o senhor me conceder o registro entro em ao [...] DANDREA: Ah, meu Deus! O pintassilgo: o pintassilgo est morto... est morto... TODOS: Que foi? Que aconteceu? DANDREA: O vento...a vidraa...o pintassilgo... CHIARCHIARO (com um grito de triunfo): Que vento! Que vidraa! Fui eu! Ele no queria acreditar eu lhe dei a prova! Eu! Eu! Como morreu aquele pintassilgo um a um todos morrero! TODOS: Mas, por favor! Que lhe caia a lngua. Ajudem-nos, meu Deus! Sou um pai de famlia! CHIARCHIARO: Ento vamos, imediatamente! Paguem a taxa! TODOS: Imediatamente! Aqui tem! Contanto que se v embora! Pelo amor de Deus! CHIARCHIARO: - Viu? E ainda no tenho o registro! Instrua o processo! Estou rico! Estou rico!

De uma situao cmica passamos para um estado de grande perplexidade. Este riso duvidoso que nos acompanha por todo o teatro pirandelliano prprio da obra humorstica: na concepo humorstica, a reflexo , sim, como um espelho, mas de gua gelada, em que a chama do sentimento no se mira somente, mas mergulha e se apaga, o chiado da gua o riso que o humorista suscita. Podemos dizer que Chiarchiaro uma personagem humorstica, pois ao mesmo tempo em que vive a experincia ficcional, se deixando realmente engajar na ao, capaz de se observar, vivendo passo a passo este enredamento. Teatralizar-se foi o meio encontrado por Chiarchiaro de tornar concebvel a fantasia: o poder de azarento. Outro contundente exemplo deste humor sombrio se encontra na pea O homem da flor na boca, de 1923 (Luomo da fiore in bocca). A personagem ttulo, que nem mesmo possui um nome, tem conscincia de sua morte certa. Esta situao tremenda faz com que a personagem perca o interesse pela vida real. O homem da flor na boca ir buscar como sada, fantasiar aquilo que ele nega: a realidade da prpria morte.

O HOMEM: Venha, quero lhe mostrar uma coisa... olha aqui sob este bigode... no v uma certa mancha violcea? Chama, como se chama? Tem um nome docssimo, mais doce que um caramelo: Epitelioma... A morte, compreende... passou... cravou essa flor na boca e me disse: conserva com carinho, voltarei dentro de oito a dez meses...

No aceitando a verdade da prpria morte a personagem tenta desesperadamente produzir fatos que possam minimizar sua angstia:
O HOMEM: Tenho a necessidade de agarrar-me pela imaginao a vida alheia, mas assim sem prazer, sem nenhum interesse... antes, antes... para sentir-lhe a monotonia, para julgar tola e v essa vida. A um tal ponto que no deve importar a ningum o fim, a morte, (com dio) isso que preciso demonstrar bem, sabe, com provas e exemplos contnuos a mim mesmo, implacavelmente, porque, todos por uma razo incompreensvel sentimos como uma angstia na garganta, o gosto da vida que nunca satisfaz.

Neste dilogo se evidencia a inteno da personagem: o Homem da flor na boca deseja se convencer de que a vida uma experincia tola e v. A personagem se auto-sugere o tempo todo para conseguir ver na morte no uma besta horrvel, mas uma doce mulher que lhe presenteou com uma rosa nos lbios. O humor sombrio pode ser visualizado no seguinte trecho:

O HOMEM - Pobre senhora, por qu? Queria, compreende, que eu ficasse em casa, quieto, tranqilo, encolhido entre aos mais amorosos e desumanos cuidados [...] Pergunto-lhe eu agora, para fazer compreender o absurdo, a macabra deformidade dessa pretenso, pergunto se acha possvel que as casas de Avezzano, as casas de Rossina, sabendo do terremoto que no tarda a vir destru-las, poderiam ficar tranqilas, sob a lua, ordenadas em filas ao longo das ruas e das praas, obedientes ao plano regulador municipal.

Imaginar as casas de Rossina e Avezzano fugindo do terremoto nos faz rir, mas sem dvida nenhuma este riso ir nos amargar a boca. Ao nos depararmos com esta impossibilidade, casas correndo por a, rimos, mas logo nos tornamos conscientes do que est recalcado nesta imagem fantstica: a real angstia sofrida pelo Homem da flor na boca, diante de sua inexorvel morte, e de pronto calamos o riso. Este humor sombrio, caracterstico da personagem pirandelliana.