/,//

.....

( ESjJOntanei~d
~
....

"Me dieron el papel del pobre Arrngard, entonces me par frente al curso, y cuando comenc con 'De aqu no se me puede escapar, tendr que orme', de pronto sent una clida y agradable sensacin en laregin del estmago, omo un tibio guatero en una cama fra, y cuando llegu a 'Piedad, seor Gobernador! h, perdn, perdn', Yil estaba hincado, las lgrimas corran de mis ojos y nariz, y sollozaba a tal punto que slo logr terminar el pasaje con gran dificultad: 'Mis in-~feIiceshurfanos-llbtaI1pot un pedazo -de-pan'~-ta--drectora prefera una actuacin ms moderada y su voz cortante_me condujo al fondo de la sala con las siguientes palabras: 'Conducta histrica no-germana'. Fue una pesadilla. Casi-monde vergenza y rogaba que hubiera un terremoto o una rtga-de~vientoque mealejara.deJ ridculo y la conmocin ...fuera de la voz de reproche, todo estaba en calma, los dems me rrraban como si inconscIentemente hubieran -acogido a una serpiente entre ellos..EI resto de mis das con Weiseiueron una tortura. Tena miedo de los dems y de m mismo, ya que nunca podra tener la certeza de que no me pondra a sollozar nuevamente por los hurfanos ...". (Hildegarde Knef, The Gift Horse [El Caballo Regalado], Andr Deutsch, 1971). Es posible convertir.a personas no-imaginativas en imaginativas en cosa de segundos. Recuerdo un experimento citado en el BritishJournal of Psychology -probablemente en el verano de 1969 0-1970- donde unos hombres de negocios que haban demostrado ser muy torpes en tests de asociacin-trabajo, manifestaron :rnuchams. imaginacin cuando se les volvi a pasar el test y se les pidi que se imaginaran como despreocupados hippies:Enlos tests de creatividad se nos puede pedir que sugiramos diferentes usos de un ladrillo; si decimos cosas como "Construir una casa" o "Construir un muro", se nos clasifiGa como no-imaginativos -si decimos "Molerlo y usarJo como mezcla para la diarrea" o "Pra frotarse las verrugas", entonces somos imaginativos. Estoy simplificando en exceso, pero es para dar la idea general. En algunos tests se pide completar figuras. Se presenta una serie de cuadrados pequeos con signos en ellos y hay que agregar algo a los signos. Las personas "no-creativas" simplemente aaden otro trazo o cierran una "e" para formar un crculo. Las personiis"""'creativas"se divierten mucho, las lneas paralelas se convierten en el tronco de un

...

-,. ,.
lit

'.

't

Jt ',..

'.
11

rbol. uni "V" se tr2nsfI7";',; e' ('j destello de un faro, etc. Puede ser un error pensar que es~o, teSts determinan si una persona es o no creativ2 Tal vez los tests estn registrando actividades diferentes. La persona que agrega un tmido trazo puede estar tratando de revelar lo menos posible acerca de s misma. Si podemos persuadirla de que se divierta y no se preocupe de que 'va a ser evaluada, quizs pueda enfrentar el test con la misma actitud de una persona "creativa", al igual que los cansados hombres de negocios cuando imaginaron ser hippies. La mayora de los colegios estimula a los nios a ser no-imagilUltivos. Las investigaciones realizadas hasta ahora, demuestran que los ni10s imaginativos son rechazados por sus profesores. Torrance cuenta que fue testigo de una situacin en la que un "nio excepcionalmente ~reati~o" cuestion una regla de un libro: "La profesora se puso funosa, mcluso frente al director. Echaba humo: 'Ah, s! T crees saber ms que este libro!"'. Se alter an ms cuando el nio termin los problemas casi en la misma cantidad de tiempo que tom leerlos. "Ella no poda entender cmo lograba los resultados correctos y le pidi que escribiera todos los pasos que haba seguido para resolver ;lda oroblema':...--~~~_~.> _~~ _ . Cuando este nio fue transferido a otro colegio, su nuevo dir~ctor telefone para preguntar si era ese tipo de nio "que hay que hacer callar en tono brusco". Cuando se le explic que era "un nio muy s~no y promete~or que necesitaba comprensin y estmulo", el nuevo dIrector exclamo "en forma ms bien brusca: 'Bueno, l ya ha dicho demasiado aqu mismo en mi oficina!'" (EP. Torrance, Guiing Creative Talent [GUIando el Talento ereativo], Prentice-Hall, 1962). Uno de mis alumnos pas dos aos en una sala de clases donde el ~rofesor haba puesto .un enorme cartel sobre el pizarrn, qMe deca: Ten sIempre una .ac~ltud de 'S, seor"'. Sin duda todos podemos r~~atar anecdotas SImIlares. La teora de Torrance es que "muchos nmos con poca imaginacin han sido sometidos a esfuerzos bastante vigorosos. y severos para eliminar la fantasa a muy temprana edad. TIenen mIedo de pensar". Torrance parece entender las fuerzas que operan, pero sIempre se refiere a los intentos Dara eliminar la fantasa a muy temprana edad. Por qu eliminar la fant~sa? Una vez eliminada, nos quedamos sin artistas. La inteligencia es proporcional a la poblacin, pero el talento no parece estar relacionado con el nmero de habitantes. Estoy viviendo en una clUdad a orillas de las Rocky Mountains; la poblacin es mucho mayor que la del Londres de Shakespcare, casi todos aou saben leer y e:cribir y se han gastado muchos miles de dlares en ~u educacin. 'D d 'l on e estan os poetas, los dramaturgos, los pintores y los compositores? Recordemos que aqu hay cientos de miles de personas "educa-

das", mientras que en el Londres de Shakespeare muy poca gente saba leer. El gran arte de esta parte de: mundo provena de los pueblos nativos. Los blancos se esfuerzan en vano tratando de ser "origmales" v fracasando miserablemente. - Se puede vislumbrar el dao hecho cuando se observa a personas probando una lapicera en una librera. Hacen unos dbiles y Pequeos trazos por temor a revelar algo. Si un aborigen nos pidiera una muestra de arte nrdico, tendramos que llevarlo a una galera de arte. Nunca un aborigen le dijo a un antroplogo: "Lo siento, jefe, no puedo dibujar". Dos alumnas mas me dijeron que no podan dibujar y pregunt: "Por qu?". Una me dijo que su profesora haba sido sarcstica porque haba pintado un hombre de nieve azul <todos los dibujos fueron puestos en las paredes, salvo el suyo). La otra nia haba dibujado rboles en los extremos superiores de sus dibujos (como Paul Klee) y la profesora dibuj un rbc: "correcto" sobre los suyos. Ella record que tuvo el siguiente pensamiento: "Nunca volver a dibujar para ti!". (Una de las razones que se dan para tapar las ventanas de los colegios es que ayuda a los nios a estar ms atentos!). La mayor:ade_los nios pueden operar en forma creativa hasta los once o doce aos, luego de pronto pierden su espontaneidad y hacen imitaciones del "arte adulto". Cuando otras razas entran en contacto con nuestra cultura, ocurre algo similar. El gran escultor nigeriano Bamboya fue nombrado director de una escuela de arte por unos filntropas estadounidenses en los Mos 20. No slo fracas en entregar sus talentos, sino que adems perdi su propia inspiracin. El y sus alumnos an podian tallar mesas de caf para los blancos, pero ya no estaban inspirados. En nuestra propia cultura, los llamados "pintores primitivos" a veces acuden a escuelas de arte para perfeccionarse -y pierden su talento. Un crtico me cont acerca de una escuela de cine donde cada alumno nuevo haca un cortometraje sin ayuda. Estos, dijo l, eran siempre interesantes, aunque tcnicamente toscos. Al final del curso hacan un filme ms largo y tcnicamente avanzado, que casi nadie quera ver. Al parecer, se enfureci cuando suger que deberan cerrar la escuela (l daba conferencias ah); sin embargo, hasta hace poco tiempo nuestros directores no reciban ningn entrenamiento. Alguien le pregunt a Kubrick si era habitual que un director pusiera tanto cuidado en la iluminacin de cada toma y l dijo: "No lo s. Nunca he visto a otra persona iluminando un filme". 'Es necesario ser muy porfiado para permanecer como artista en est cultura. Es fcil desempear el rol de "artista", pero realmente crear algo significa ir contra la educacin que se nos ha dado. Una ve7 le una entrevista donde Grandma Mases se quejaba -de que la gent!' siempre la presionaba para que mejorara sus paisajes dl' niE'Vl' pon!(',,

do un OOC\ de a;e,u) en en, ,~. ;l\SlSa el: que la nieve que e~ veia era blanca, d( no lo hara. Esta viejecita poda pitar rJorque desafiaba a los "expertos". Henri Rousseau se obstin en seguirrjintando aun despus de que sus obras fueron exhibidas en la COtte c~mo prueba de que no estaba en su sano juiciol Vemos al artista como una figura salvaje y aberrante. Quizs nlJ.~stroS artistas sean aquellas personas que han sido constitucionalmente incapaces de adaptarse a las exigencias de los profesores. PaYlov descubri que haba algunos perros a los cuales no poda "lavatles el cerebro"; a menos que los castrara y los dejara morir de hatnbre durante tres semanas. Si los profesores pudieran hacemos eso, entonceS tal vez lograran realizarf:l sueo de Platn de una Repblica dOlde (10 existan artista~' ~nos profesores piensan que los nios son adultos inmaduros QUizs podramos lograr una enseanza mejor y ms "respetuosa" si pelsramos que los adultos son nios atrofiados. Muchos adultos "bien aoaptados" son amargados, nocreativos, temerosos, no-imaginativos y ms bien hostiles. En lugar de asumir que nacieron as o que eso es lo que sigrJifica ser adulto, podramos considerarlos como personas daadas por su educacin y formacin.

Hay muchos profesores que se sorprenden ante al cambio que oCllrre en la pubertad, pero yo no, porque primero que nada, el nio debe ocultar la conmocin sexual en que se encuentra, y en segundo lugar, 1" actitud de los adultos hacia l cambia completamente. Supongamos que un nifio de ocho aos escrib~ un cuento acerca de un;: arara monstruosa que lo persigue dentro de una cueva de ratones. Ser pecibido comO algo "infantil" y nadie se preocupar. Si escribe el mismO cuento a los catorce, puede considerarse como un signo de anOrmalidad mental. Crear un cuento, pintar un cuadro o inventar un pO~ma expone al adolescente a ser criticado. Por lo tanto, l debe falSear todo de modo de parecer "sensible", "ingenioso", "fuerte" o "~nteligente", segn la imagen que est tratando de establecer ante los 0Jo~ de los dems. Si creyera ser un transmisor, ms que un creador, entClnces podramos ver cules son realmente sus talentos. tree110S que el arte es una forma de auto-expresin --cosa que es histricamente veculiar. A un artista se le sola considerar como un n10(jio a travs del cual operaba algo ms. Era un servidor de Dios. QUiz.s un fabricante de mscaras ayunba y rezaba durante una serrana antes de tener una visin de la rviscara que deba esculpir, POrque 1adie quera ver su Jv1scara, sino la Mscara de Dios. Cuando los ~squimales crean que cada pedazo de hueso tena slo una forma

~ema, el artist, no deb<' ""n' .. s;,, n,' ,. '1V id": ') "n;:' nll' l"!'1l'W"rl!' ta saber 011(' habl2 aClpn:' eSCUlpir, sus amigos no pocirall cornentar algo como: "Estoy Un P<)(\i preocupado por ese Nanook del tercer igl", sino simplemente: "L.e cost mucho sacarlar" o "He visto algunos trozos de hueso muy extra os ltimamente". Por supuesto que hoy en da los esquimales tienen folletos con ilustraciones de lo que se vende, pero antes de que lo~ contaminramos, estaban en contacto con una fuente de inspiracin que nosotros no tenemos. Con razn nuestros artistas son personajes aberrantes. No es de sorprender que grandes escultores africanos ter . minen haciendo mesas de caf o que el talento de nuestros nios muera en el momento en que esperamos que se conviertan en adultos. C.!lando llegamos a la conviccin de que el arte es una forma de autoexpresin, entoDceseJ individuo puede ser-_criticado no slo por su h:ahi)1Clgnnalta de l1abilidad;-sino--simplJi.!!:~~me-poLs~!:.._~o/que es. Schllt;--escfib acerca de un "observador en las puertas de la mente", que examina las ideas con demasiada atencin. Dijo que en el caso de la mente creativa, "el intelecto ha expulsado a su observador de las puertas y las ideas corren en desorden Y slo entonces revisa e. inspecciona la multitud". Dijo que las personas no-creativas "se avergenzan de la locura momentnea por la que atraviesan los verdade ros creadores ... una idea puede ser bastante insignificante y aventurada en extremo si se la ~ira en forma aislada," pero puede adquirir importancia a partir de la idea que la sigue; quizs en conjunto con otras ideas que parecen igualm~nte absurdas, pueda proporcionar una conexin mu-.Y....~tiln. ~_. __._._). Mis profesoresre"lan la teora opuesta. Queran que excluyera y discriminara, creyendo que el mejor artista era aquel que haca las elecciones ms elegantes. Analizaban poemas para demostrar cun difcil era la escritura "real" y me enseaban que siempre deba saber hacia dnde me estaba llevando la escritura y que deba estar en una constante bsqueda de mejores ideas. Hablaban como si una imagen, por ejemplo "los multitudinarios mares encarnados", se pudiera descubrir de la misma forma en que se halla una palabra clave de un crucigrama. Su idea de la eleccin "correcta" era aquella por la cual nadie habra optado si hubiera pensado el tiempo suficiente. 1?y pienso ~ el acto de imaginar debera~~J.g.2._que ~; r.E~.ue:zo, ta J como.._perdb.iL} Para reconocer-aaTgulen, ml cerebro debe realizar unas incnibles 'hazaas de anlisis: "Forma ... oscura ... hinchada ... se acerca ... humano ... nariz tipo X15, ojos tipo E24B ... modo caracterstico de caminar ... parecido a un pariente ...", ete., con el objeto de convertir la radiacin electromagntica en la imagen de mi padre, y sin embargQ, no me experiJTIento como "haciendo" algo! Mi cerebro crea un universo completo sin que yo

tenga la ms mnima sensacin de estar haciendo un esfuerzo. Obviamente, si digo "Hola, pap" y la figura que se aproxima me ignora, 1 entonces hara algo que percibo como "pensar". "Ese no es el abrigo que generalmente usa", pienso, "Este hombre es ms bajo". Slo cuando creo que mis percepciones son incorrectas, tengo que "hacer" algo. Lo mismo ocurre con la imaginacin. Tanto la imaginacin como .~ la percepcin no requiere de ningn esfuerzo, a menos que pensemos , que est cometiendo un "error", cosa que nuestra educacin nos estimula a creer. Entonces nos experimentamos como "imaginando", ~ como "pensando en una idea", pero lo que realmente estamos hacien, do es falsear el tipo de imaginacin que creemos que deberamos tener. Cuando leo una novela, no tengo la sensacin de estar haciendo un , esfuerzo. Sin embargo, si presto gran atencin a mis procesos menta les, descubro una sorprendente cantidad de actividad. "Ella entr a la habitacin ...", leo, y tengo una imagen en mi mente, muy detallada, de una enOffile sala victoriana sin muebles, con los anaqueles vacos intados blancos, alrededor de lo que fue el borde la alfombra. Tambin veo unas ventanas con las persianas abiertas por donde entra , la luz del sol. "Ella vio unos papeles carbonizados en la r~a ...", leo, tY mi mente inserta una chimenea muy ornamentada que he visto en la casa de un amigo. "Una tabla cruji detrs de 2lla ...", leo, y porun , segundo veo a Frankestein . Can U.lOSO de peluche mojado. "Se dio vuelta y vio a un viejecito marchito ...", instantneamente el monstruo se encoge hasta convertirse en Picasso usando boina, y la habitacin se , oscurece y se llena de muebles. Mi imaginacin est.trabaiando-tantoa .. - -'C011'10 la' di:lescritor~pero-note71go-G;-;~ns;ci~-de estar ha~iendo algo , o "siendo creativo". Una miga acaba de leer el prrafo precedente y consider imposible imaginar que est siendo creativa al leer. Le digo que inventar una historia especialmente para ella. "Imagina a un hombre camnando por la calle", digo. "De pronto oye un ruido, se da vuelta y ve a '~. alguien entJ;'ando por una puerta ...", me detengo y le pregunto cmo .. '-vavestido el hombre. 1) f1Con un ambo".~ "Qu tipo de ambo?". ~ "A rayas". :t "Haba alguien ms en la calle~". tj "Un perro blanco". "Cmo era la calle?". "Era una calle de Londres. De un barrio de clase obrera. Algunos de los edificios han sido demolidos". . :'J "Tienen ventnas enrejadas?". t "S. De fierro arrugado y mohoso". '. "O sea que las enrejaron hace mucho tiempo?".

ti

p.

J ~f

Obviamente, ella ha creado mucho ms que yo. No se detiene a pensar las respuestas a mis preguntas, las "sabe". Pasan como relmpagos automticamente a su conciencia. La gente puede parecer no-creativa, pero ser extremadamente ingeniosa al racionalizar las cosas que hace. Esto lo podemos ver en personas que obedecen sugerencias post-hipnticas, mientras tratan de explicar la conducta ordenada por el hipnotizador como algo realizado en forma voluntaria por ellas. Las personas mantienen prejuicios sin mayor esfuerzo. Por ejemplo, en esta conversacin (R.B. Zajonc, Public Opinion Quarterly, Princeton, 1960, Vol. 24, 2, pp. 280-96): Sr. X: El problema con los judos es que slo se preocupan de su gente. Pero el registro de los fondos. de la comunidad de. muestra que aportan ms que. los no-judos. . --Sr. X: -----~-~~Eso~prueba que siempre estn tratando de comprar favores X entrometE1rSE'~f.l}os asuntgs cristianos. S610 piensan en el dinero; por eso hay tantos banqueros judos. Pero un estudio reciente muestra que el p0rcentaje de _________ ju dos-qu e-ha y.eI'l -laban cae s pro po rcional men te m ucho menor que el porcentaje de-no~judos. As es. No les interesan los negocios respetables. Prefieren manejar cbbes nocturnos. ----------------En--ci erta-forma;---este-fa:nticoesr---si e-lid Y-rrW-crE;ati VO-. --Conoc a un hombre que fue descubierto completamente desnudo en un ropero por un,~racundo marido. La esposa grit: "Nunca en mi vida he visto a estehonbre". "Debo haberme equivocado de departamento", dijo mi amigo. Estas reDr:ciones no son muy satisfactorias, pero no necesitaron ser "pensadas", brotaron de la mente en forma automtica. A veces trato de remecer a los alumnos que han sido formados-por profesores con "mtodos" estrictos. "Ponte triste", digo. "A qu te refieres t'bn ponerse triste?". "Slo eso,. ponte triste. Ve qu pasa". "Pero cul es mi motivacin?". "Slo ponte triste. Comienza a llorar y sabrs lo que te molesta". El alumno decide complacerme. "Eso no demuestra gran tristeza. Slo ests simulando". "T me pediste que simulara". "Levanta un brazo. Ya, por qu lo ests levantando?". "T me lo pediste". "S, pero por qu razn podras haberlo levantado?".
o '"

(1

75 "Para sujetarme de una correa en el Metro". "Entonces por eso levantaste el brazo". "Pero podra haber dado cualquier otra razn". "Por supuesto; podras haber estado saludando a alguien, ordeando a una jirafa o ventilando tu axila ...". "Pero no tengo tiempo para elegir la mejor razn". "No elijas nada. Confa en tu mente. Toma la primera idea que te d. Ahora trata nuevamente de ponerte triste. Pon cara de tristeza, .controla las lgrimas. S ms desdichado. Ms. Ms. Ahora dime por qu ests en ese estado?". ",(' h" . . 'fl'll . 1)0 muna "Lo pensaste?", "Slo lo supe". ~ ".eso es " . "Mi profesor decia que no se debanactuarlos adjetivos". "No se deben actuar los adjetivos sin justificarlos". Sia un improvisadorno le surge una idea; no debe buscarla, , '11 1 L b'l'd d ' debena gatJl <lr 3 113 '1 J a ae su campanero para d ar respuestas nor.ensadas''', , Si alguien comienza una escena diciendo: "Ql1 ests haciendo aqu?", entonces su compaero puede responder instantneamente, sin DenS3r: "Slo vine a buscar la leche, seor". d" .. h ana ,. SI te vo l'V1a a Pl "J "Acaso no telJC~ lO que te ar,7" . , 1 re,ngeraaor,senor (' , --" .. -.. ". n,..scnor, no..me.L1cta.a _._ ..--_.-__o Si no saben qu hacer en una escena, simplemente digan algo como: , Oh , D'lOS ':110. . I O '~'j _ue' es eso:"" . -' Esto hace brotar imgenes en la mente de su compaero inmediad re.1"", Olce el, '1 ., e 1 pISO' . " o tan1entc: "Ir, jJl'Ja o "E'se perro d e nuevo ensucIO "Una escalera secreta!", o cualquier otra C03a.
'ff If

echado todo lo que me ensearon mis .profesores nunca podra haber~ !f .' la escrito, eS,OS pro eso res, que confiaban tanto en las reglas, no produjeron :bsolutamente nada por s mismos, Fui uno de los numerosos dralatur,gos que etoergi a fines d los aos 50, y llamaba la atencin qe solo uno de nosotros hubiera asistido a la universidad h A rO'en- Y estud' - J O.n ,la.do arquitectura. h hemos una m1rada , LC l. estas tres categonas,

En el colegio era probable que cualquier acto espontneo me produjera probJem?s, Aprend a no actuar nunca en forma impulsiva y a rechazar la primera ide:l que se me ocurriera en pro de ideas mejores, Aprend que mi imaginacin no era suficientemente "buena". Aprend que la primera idea era insatisfactoria porque era (1) sictica; (2) obscena; (3) no-original. La verdad es que las mejores ideas a menudo son sicticas, obscenas y no-originales. Mi mejor obra conocida .".."llamada Moby. Dick- se . trata de un sirviente que conserva el nico espermatozoide que queda de su amo en un acuario, Escapa, crece hasta' alcanzar un tam'ao monstruoso y debe ser cazado en alta mar. Seguramente esta es una idea bastante obscena para muchas personas, y si yo nO hubiera des-

., . de es en rea 1"" waa una Slmu 1aC10n un: tioo compartal1ento que HlZ!_erzdemos.n",lantenemosesta simul~cjn p'Orque ' ~ ~ . os ser rechaz"~d e-- . nO Q e::>earn~ . < os por otras personas -y el hecho de que ...cnnscla"l'('rfUencomo locos 51gn1 "f' lcaser exc 1Ul'd os d e'1 grupo en forma deflmtlva. . La mayora de l,a?ente que conozco est secretam~nte convencida que es un poco.~as JOC<1queelpromf.'dio, Las personas saben de la onerga '1ecesana para 1'1~t ... ..,. d!}!.ns~.?--,pero : ~, . e o'ac'an los d< o.l ener sus. PF()E.li1:> __ no d e .. la energla qU,.6 ~, , (1)1s, Comprenden que su proDia cordura es . 1a ac'u3c10n pero al en f . ti] ... l..' ... "'en[arse a ofros, confunden .1.la 02rsona con el rol. ---------.--. ,La cord\:!ano tiene di'c;ctanientenada que~,~;;:t6n la forma en que, p,pnS~n'l)C :ie trata . seguroS,-,riav '(-.' anClanos que .. ,,,. L de d pr"'-'scn tarnos corno Q'eamb'ula "b1'.en.1..CJe_Q..J..I.lJ..1.nQJ ~1,,~' d" -------. "T1--pQr- aL. re" . ~---.V.lSl us.....jJ.e.ru a na d"le. le 'olesta S una persona ,. f . rl., toas Joven yuerte presentara esta nusma condLlctaserla motivo pa~, 1 1 U' 'd' ,. .. " ,. 'a que a rec.uyeran. n estu 10 canaoense ol}re las actltudes naCla 1 ' , 5 .. . . as enfermedades mentales cOl',c1u'''o (Tue una T)'"rSona era rechazada n"l' 1 'd d d .) .~ , , , , r v a comum a cuan o su conciucta 1 se Der'b'a coma "nnprevlslble" . C1 1 ., " .. Una seora gorda estaba admirando un cuadro en U~1a LexpoS1cJOl1 en la Tate, cuando el artista entr a zancadas ' la mordlO. d e an1, '. pero naOle ,. cuestlOno " ). .. . ,'-'- o sacaron .. su san'd a d mental ~S1em?re sr" comPorl?ba asi. U z lel acerca d' . -, . .. . na ve (El e un hombre que crela tener un pez en la mandbula. ., caso s.e ~1..1.blicen New Society). Este pez se mova mucha meo tnod1dad. ' . , Cuando trataba de contarJe a la ProHocndo1e gente sobre el pez: lo e'0an "loco", cosa que provocaba violentas Despues de h .. S1 'd o h ospJta . l'1zad'o vanas veces -S1O . a''SCuSloneS. . . aber soluClonar el problema del pez~, se le sugiri oue quizs no debera con t'arse 1 O a nadie . Despu' eS de todo, eran las Deleas, ms que la ilu., 1 le estaba caus' Slon, o q . ando. que lo rechazar;::n. Cuando accedi a .' mantener su problema . en secreto, pudo llevar una VIda normal. Su cordura es como la nuestr~ .,. , , ,<l, QUlzas no tengamos un pez en la mandlbula, pero 51 un, eqUlvalente. . . Cuando exphco a mis al umnos que la cordura es un asunto de
i,.L
u :, ,~ ..,. . .. v' J . "Q : " 1

.m1'ensoque la cordura ...

..
tI

1ft

:';..
I

:.

:1

11\'
I!.

inlcraccin, ms que de procesos mentales de uno, a menudo ren a carcajadas. Reconocen que durante aos han estado eliminando todo tipo de pensamientos porque los clasificaban como insanos. Los alumnos necesitan un "gur" que les "d permiso" para llevar pensamientos prohibidos a la conciencia. Un "gur" no necesariamente ensea. Algunos permanecen mudos durante aos, otros se comunican en forma muy crptica. Todos dan confianza a travs del ejemplo. Son personas que han estado en las reas prohibidas y que han sobrevivido ilesas. Yo reacciono alegremente con mis alumnos, mi entras les demuestro que en mi cabeza hay tantas monjas muertas o escorpiones de chocolate como en la cabeza de cualquiera, sin embargo, interacto suave y sanamente. No conviene decirle a los alumnos qu~ no se les responsabilizar del contenido de su imaginacin, que necesitan un profesor que sea una prueba viviente de que los monstruos no son reales y que la imaginacin no lo destruir a uno. De otra forma, los alumnos tendrn que seguir simulando que son torpes: Una vez pas de una clase de pacientes mentales en la maana a una' clase de alumnos de teatro en la tarde. El trabajo de estos ltimas fue mucho rr.s extrao, porque no estaban tan asustados de lo que sus mentes podran hacer. Los pacientes mentales confundan inc;uso el funcionami2nto normal de la imaginacin como prueba de su locura. Recuerdo al siclogo ['avid Stafford-Clark criticando a Ken Campbel! en Ul,3 conferencia pblica. Ken haba dicho que l estimulaba a suS9c:t()res__c!uar_c.o!l'QJ ~fl<itj cos,_po_~qllE' s.E'l. .p 1::> licO.sE'_dLye_niq ms. A Stafford-Clark le molest la idea de que los locos fueran considerados "divertidos", pero eso no es en absoluto culpa de Ken. La risa es un ltigo que nos mantiene en lnea. Es terrible cuando nos remos de alguien contra nuestra voluntad. O eliminamos la risa no deseada o empcz2.mos a controla-la. Reprimimos nuestros impulsos espontneos, censuramos nuestra imaginacin, aprendemos a presentamos como personas "comunes" y destruimos nuestro talento -ntonces nadie se-re-denosotros. SiShakspeare hubiera estado preocupado de dejar establecida su cordura, nunca podra haber escrito Hamlet, ni mucho menos Tito Andrnico; Harpa no podra haber inflado ni "ordelado" un guante de goma sobre las tazas de caf1; Groucho jams habra amenazado azotar a alguien con una fusta -si hubiera tenido un caballo; W.c. Fields nunca habra saltado del avin detrs de su botella de whisky; Stan Laurel jams habra chasqueado los dedos y encendido el pulgar. " Instintivame!'~t=todos sabemos loque.es unpens.amLento "loco": los pensamientos locos son aquellos que otras personas consideran inaceptables y de los que aprendemos a no hablar, pero por los cuales vamos al teatro para verlos expresados.

Hay muchas cosas que C'onsidero obscenas, en el sentido de repulsivas o chocantes. Encuentro muy desagradable el uso de pelculas de verdaderas masacres en los crditos de los programas de TV. Considero bastante terrible la forma en que las personas toman pldoras, fuman cigarrillos y en general se destruyen. Me causa nuseas la forma en que padres y profesores a menudo tratan a los nios. La m.~yora de la gente piensa que las cosas obscenas se relacionan con lo "" ,ual, como el vello pbico, el lenguaje soez, pero a m me escanda!izan ms las ciudades modernas, los elementos cancergenos en el aire v los alimentos, el constante aumento del volumen de materiales radioactivos en el medio ambiente. En los primeros siete meses de 1975, la tasa de cncer en Estados Unidos al parecer creci un 5,2 por ciento, pero pocos lo notaron -la informacin careca de "valor noticioso". Laideaque la mayora d la gente tiene acerca de lo que es o no es obsceno vana. En algunas culturas, se hace una excepcin conciertas ocasiones cuando se invierten los valores normales ---el "Seor de las Fiestas", las payasadas Zuni, mlJchos carnavalesy algo -similar OCl.rre incluso en esta cultura, o por lo menos eso me han dicho, en lasfiestisd6fieina;porejemplo. La tolerancia de lasprsonas frente ala obscenidad vara de acuerdo al' grpocnque se encuentren o segn determinadas circunstancias ("ps dcvant les enfants"). La gente .sLpYede_x~iLci_t:_chL"Je_s_.'_W e,._S9Dl en_u na Jie"ta, .se .(:Q l} sid era n divertidos, pero no as en una ocasin ms formal. Me parece lamentable que la sala de clases a menudo sea considerada un rea "formal" en este sentido. En el primer colegio que ense haba slo una profesora. Cuando sala de compras a la hora de almuerzo, los hombres se daban vuelta con sus sillas y contab"ln sin parar historias sucias. En el patio del colegio, como es habitual, los nios intercambiaban historias similares o escriban "mierda" o "culo" en las paredes, sin faltas de ortografa; sin embargo, el personal consideraba que eran unos "diablillos sucios" y los castigaban por q.ecir cosas mucho ms suaves que las que decan y disfrutaban los propios profesores. Cuando estos nios crezcan, y tal vez fracasen, entonces se vern metidos en gmpos de terapia donde se les estimular a decir todo lo que los profesores les habran prohibido en su etapa escolar2 Foulkes y Anthony (en Group Psychotherapy [Sicoterapia Grupal], Penguin, 1972) dicen qug una situacin teraputica es aquella "donde el paciente puede expresar libremente sus ms ntimos pensamientos sobre s mismo, sobre cualquier otra persona y sobre el terapeuta. Puede tener la certeza de que no est siendo juzgado y que es plena~

_~..

mente aceptado tal como es y diga lo que diga". Luego agregan: "Nosotros estimulamos la relajacin de la censura. Esto lo hacemos explicndole a los pacientes que no slo est permitido que digan cualquier cosa que se les ocurra, sino que se espera que lo hagan. Les decimos que no dejen que ninguna de sus habituales consideraciones inhibitorias se interponga en el camino de la expresin de las ideas que les surjan espontneamente". Yo estuve en el colegio hace ms de veinte aos, pero en educacin mientras ms cambian las cosas, ms siguen iguales. (Investigaciones recientes sugieren que el antiguo sistema de "monitores" podra ser uno de los mtodos de enseanzit ms eficientes!). Aqu transcribO algunas respuestas dadas por directores a un cuestionario sobre la educacin sexual en sus colegios. (Publicadas en el New Statesman, 28 de febrero de 1969). "Me opongo a cualquier 'discusin franca' acerca de estos asuntos". "Aquellos que han decidido comportarse como animales, induda--~-'~blemente pueden averiguar los hechos por s mismos". "Estoy hastiado, hastiado del tema sexual. En mi colegio no se hablar de ello". "Un sacerdoie misionero se encarga, en forma individu y privada, de todo lo que. se deba. hacer al respecto en mi colegio". .. ..~ Ntese el uso de "mi colegio" en lugar de "nuestro colegio". Re cientemente, una joven muri quemada porque le dio vergenza esca i par de~nuda, de una casa que se estaba incendiando, Algn grado de. e:-------------t:ulpa-ttenen--sus--profesores:-A"continuarcSh:eila-Kirzihgefn6snabTa----------------de algunos de los efectos de la mojigatera de la clase media. "En Jamaica descubr que las campesinas indo-occidentales rara vez tienen molestias en el perineo, ni les incomoda la presin de la cabeza del beb mientras desciende. Pero los estudios de casos de mujeres inglesas de clase media revelan que muchas estn preocupadas de no ensuciar la cama y a menudo tienen ShOCKS por las sensaciones que sienten contra el recto ylavaginadurante el trabajo de parto -sensaciones que pueden considerar en extremo dolorosas. De hecho, se angustian precisamente por aquellas sensaciones que las campesinas enfrentan con serenidad. Algunas mujeres consideran difcil relajar la pared abdominal y especialmente cuando sienten dolor. Se les ha ensei1ado a 'entrar l~ guatita', y a veces va contra su naturaleza soltar estos msculos". (Sheila Kitzinger, The Experience of Childbirth [La Experiencia del Parto], GolJancz, 1962). Aade que las mujeres sometidas a un trabajo de parto prolongado tendan a "inhibirse; avergonzarse pore! proceso que estaba ocurriendo en su cuerpo, extremadamente educado, y soportaban estoicamente hasta donde podan, sin expresar sus angustias. No era su cuerpo lo que les estaba causando dificultades; estaban
!I

siendo refrenadas por el tipo de persona que ellas eran. No eran capaces de dar a luz". Cuando he hecho clases en universidades, nunca he tenido problemas con la censura -al menos en el terreno "sexual"-, y no estoy diciendo que el temor a la obscenidad sea el factor ms importante que hace que la gente rechace las primeras ideas que les surgen, pero, sin embargo, s ayuda cuando los profesores de improvisacin no son puritanos y pennitep a los alumnos comportarse como ellos desean. ha mejor. situa~L2I}.. es aqueJIa donde la clase es considerada como una fles~e_n..J!:l:gardEC.unej.cenrio formal profesor-alumno.S(nO es 'posible dejar que los alu-mnos haplen y acten con la n1isma libertad que tienen fuera de la escuela, quizs sera mejor no ensearles teatro. Los alumnos ms reprimidos, daados e "ineducables" con que tengo ( que iidiar, son aquellos que fueron estrellas en malos colegios ae ( enseanza media. En lugar de aprender a ser clidos, espontneos y ---- generosos~se-han convertido en seres agresivos, superficiales, calcula( dores y obsesionados consigo mismos. Podra mencionarles muchsi( mos ejemplos donde la educacin ha sido claramente un proceso destructivo. -t No pi2nso que el grupo debe ser "obsceno", sino estar alerta a las t .ideas que-les surjan.-Nodeseo -que se pongan rgidos ni en blanco, sino que ran y digan: "No estoy diciendo eso" o cualquier. otra cosa. _~"'_"_'~''''' '""_'''' ''_'______ t Originalidad __ _ .. . _ ------ ... --.--- --., Muchos alumnos bloquean su imaginacin porcue temen nr. ser t originales. Creen saber exactamente lo que es la originalidad, al igual que le:; crticos siempre estn seguros de poder reconocer si algo es de .-, van,suardia. ., Nuestro concepto de la originalidad sel)asa en cosas ya existentes: Me han contado que los grupos de teatro de vanguardia en Japn son iguales a los de Occidente -bueno, es obvio, si no cmo sabramos t lo que son? Cualquiera puede dirigir un grupo de teatro de vanguardia; basta con decirle a los actores que se acuesten desnudos unos arriba de otros, miren &n desdn al pblico, se muevan en cmara ~ lenta exagerada o hagan cualquier otra cosa que est de moda!f~[oJa verdadera vanguardia no imita lo que otros estn haciendo o hicieron ." nace cuarenta aos; rt:~sl1~lvelos problem_as que necesitan solucin," como por ejemplo, crear un teatro popular de buena calidad, y esto puede no parecer en absoluto algo vanguardista! (El ~~provisadordebe darse cuenta que mientras-ms- obvibsea, . ms6rJgrnafparece5'V0 constantemente sealo lolcoque QlsrnF t:n"lpbl1c6--cuand'o alguien es directo y el placer con que re cuando una idea es realmente "obvia". Si a una persona comn y corriente se

tft-l

trF

'L
t i l

~.

10 pide que improvise, buscar alguna idea "original" porque desea parecer inteligente. Dir y har todo tipo de cosas inadecuadas. Si
nlguien dice: "Qu hay de cenar?", un mal improvisador tratar desesperadamente de pensar en algo original. Lo que diga le saldr demasiado lento. Finalmente presentar con esfuerzo alguna idea como "sirena frita". Si simplemente hubiera dicho "pescado", el pblico habra estado fascinado. ,'No existen dos personas exactamente iguales, X. mientras ms obvio sea un improvisador, ms autntico parecer. \Si desea impresionamos con su originalidad,. buscar ideas que seaTealmente ms comunes y menos interesantes. Me aburr de pedirle al pblicolondinense que sugiriera un lugar donde pudiramos actuar. Nunca faltaba el idiota que gritaba: "En los baos pblicos de Leicester Square" o "Afuera del Palacio de Buckingham" (nunca "Adentro del Palacio de Buckingham"). La gente que trata deseroriginal, inv-ariablemente. llega a las mismas, aburridas respuestas de siempre: Pdanle a alguien que les d una idea original y apreciarn cun confundido se ve. Si diera lo primero que se le ocurriera, no . tendra problemas. __ "____, . (Cuando un artista se inspira, est siendo obvio., No est tomandO ninguna decisin, _no est sopesando ideas. 1::st:'> aceptando sus primeros pensamientos .. De no ser as, cmo podiaDOstoyCvsky haber' dictado una novela en la maana y otra en la tarde durante tres semanas para cumplir sus contratos? Si consideramos la cantidad de .obras producidas-por Bach, podemos tener alguna ide_<;i~suf~i2es_ (;/ eso que se ha perdido la mitad), sin embargo, l pasaba gran parte de su tiempo ensayando y enseando latl, a los nios del coro. Segn Louis Schlosser, Beethoven dijo: "Me pregunta de dnde saco mis ideas? No le puedo contestar eso con certeza. Aparecen de improviso, directamente, podra cogerlas con las manos". Mozart, a propsito de sus ideas, dijo: "Cundo y cmo llegan, no lo s; tampoco puedo forzarlas. Aquellas que me agradan, las retengo en la mentoria y, tal como se me ha dicho, acostumbro a tara rearlas" , Ms adelante, en la mism----' carta, dice: "EI hecho de que mis producciones tomen de mi mano esa forma y estilo particular que las hace mozartianas y diferentes de las obras de otros compositores, probablemente se debe a la misma nizn por la cual mi nariz es tan larga o tan aquilina, o en resumen, a . lo que hace que sea la nariz de Mozart y diferente de la de otras personas. Pues realmente no estudio ni aspiro a ningn tipo de originalidad". Supongamos que \10zart hubiera tratado de ser original? Habra sido como un hombre en el Polo Norte intentando caminar hacia el norte, y esto mismo se aplica a todos nosotros. \Perseguir la ori$iDli~~ a~Ln....illL 'a de nuestro verdadero s mismo:-haci~l1.Q:.Q~:i~ciicr~ . 'ntlcstro trabajQj ----Oo. Veamos cmo funcionan estas teoras en la prctica. Supongamos que le digo a un alumno: "Imagina una caa. Qu hay dentro de ella?". Las respuestas se agolparn en su mente de improviso. Tal vez: "EI to Ted, muerto". Si l diera esto, la gente reira y parecera bondadoso e ingenioso, pero no desea que lo crean "loco" o insensible. "Cientos de rollos de papel toilet", dice su imaginacin, pero no quiere parece~ preocupado de los excrementos. "Una gran serpiente ~orda enrollada?".' NQ -, -demasiado freudiano. Finalmente, despus de una pausa o quizs dos segundos, dice: "Ropa viea" o "Est vaca", y se siente sin imaginacin y derrotado. Le digo aunalunno: "tJc)lnbra algunos objetos". Se pone tenso:"Eh ... bolita.;. eh ... playa ... acantilado ... eh ... eh ...". "Tienes alguna idea de por qu te bloqueaste?", pregunto. "Segu pensando en 'bolita'''. . "Entonces diJo. Di lo que se te ocurra. No tiene que ser algo origi.De -hecho; sera muy original seguir diciendo la misma palabra: "Bolit. OtTa bolita. Una bolita grande. Una bolita con un hoyo. Una ,..bolita con ,una man;a.blanca.Labolita conelhQYQdenuevo". "Di una palabra", le digo a alguien ms. _, "Eh ... eh ... repollo", dice, mirando asustado. "Esa no es la f rmera palabra que pensante".

" , , ,
i

. ~
'~

,
~

-,--------irQue7":---:------~--,---

--

--Oo'"

"

IJ (.1
I

.,

.,'-..,

"Vi cmo se movieron -tus labios. Formaron una 'O'''. "Orea". "Qu hay de malo con la palabra oreja?". "Repollo me pareci ms comn". Este alumno quiere parecer no-imaginativo. Qu tipo de experiencias mutilantes habr tenido antes de llegar a m? '-" Cul es el opuesto de 'estrella de mar'?". Se queda con 1aboca abierta. "Contesta, dilo", grito, porque me doy cuenta que s pens en algo. "Girasol", dice sor~rendido, porque no saba que sa era la idea que estaba a punto de salir de l. Un alumno hace la mmica de sacar algo de un estante. "Qu es?", pregunto . "Un libro". "Vi cmo tu mano rechaz algo que tena otra forma. Qu es lo que queras tomar?". "Una lata de sardinas". "Por qu no lo hiciste?" . "No 10 s".

~,

P,,"5""

l'"
~'

probablemente mire por la ve~ta~a hacia, afue:a, Despu~~ explico que nO me interesa lo que estaban haCIendo, smo como trabaaba su mente. Les digo que tienen dos posibilidades: pueden estirar la mano y ver au es lo que toma; o bien, pueden pensar primero, decidir qu van ; tomar y luego hacer la mmica. Si temen fallar, tendrn que pe~sar primero; si lo toman como un juego, permiti,r~ ~ue su mano deCIda. Supongamos que decido coger algo. Pueoo bajar la mano y tomar alo-o que cuelga. Es un viejo y usado preservativo de goma, no es lo (,ie yo habra elegido, peto es lo que-mi mano "dec!di"'coger.Eo:; muy probable que mi mano tome algo que yo no qUlero, como una hU~1eante bosta' de caballo, pero el pblico estar fascinado. No desea que yo piense en algo respetable con 16 cual hace~ la mmi~a, .como un balde o un;;r maleta. Pido a los alumnos que reabcen la mm'lcacon y sin "pensar")' para que puedan sentir la diferencia. Si hago que pro" duzcan objeto tras objeto, es muy probable que ya no se tomen la molestia, d~ pensar primero y simplemente deambulenintere~ndose DOCO en 10 que sus manos seleccionan',-- --La-'$ecuencia que viene a ~ontinuacin fue filmada, de modo que la recuerdo muy bien. Yo dije: Iflv1ete lan1'all. 'eri'un3. caja irnagjrla:rra~--:-,Que~sacs?ff. 'TJna pelota de cricket", Saca algo~nls;. -----.. - ,----'---~--.------"Otra pelota c.e crjcl~et". -- ~ " uDCS3tornIJ1ala. Ql.:e hay aQc:~"tro? . "Una meda1!a". '-;Qu d j ce?" . '''Navidad 1948"'. "},1ete las dDs manos. Qu encuentras?". "Una caja". "Qu dice'!". IIISlo para exportacin'JI. "Abrda y saca a!go'~.. " "Un par dc c:::;rs-es ciastlcados . "Pon"las manos en las esquinas ms alejadas de la caja. Qu hay?". "Dos langostas". ~ ," "Djalas. Saca un puado de algo". "Polvo". "Sintelo y ve si descubres algo en l". "Una perla". "Prubala. Qu gusto tiene?". "A pastillas de pera". "Saca algo de un -estante". "Un zapato". "Qu nmero?". "Cuarenta" .

"Estaba
uS
Jl

abierta?".

"Sucia?". "S "Quizs estabas buscando un objeto ms placentero. Haz la mmica de sacar aJguna otra cosa de un estante". Su mente se pone en blanco. "No se me ocurre nada". "Sabes por qu?". "Sigo pensando en las sardinas". "Por (u no sacas otra lata de sardinas?". "Queria. ser origina}'!. Le pido a una joven q'le diga una palabra. Duda un poco y dice "Cerdo" (Ptg). "Cu! fue la prim:~ra palabra en quepensast?". "Arveja" (Pea), "Dime un color". NuevaUlCnte btu bea. "Rojo". uEn qu color pc~nsc.ste primero?IF, JlI{osadon (Pink). "lnvntale un nombre a una piedra". "1'ierra "Cul fue el nonlbre qu~ pensaste?/E, ~~Bolita~/,--(Pebbe). ...-~---~---.,>
Ff lF "

Habitualmente, la mente no ~'"be que est rechazando las prirneras respuestas, porque stas no entran a la memClria de largo plazo. Si yo no le hub"'fa preg:.mtado inrnediatan,entp, ella habra negado estar sustituyndolas por palabras mejores. Por qu no me dijiste las prin1cras respuestas que se te ocurrieJI

ron?lf.

"No eran significati'vas"., " ' Le indico que no dijo "Arveja" porque sugera orinar")' que tal vez rechaz"'l "Eosado" porque le recuerda la carne. Est de acuerdo, y luego dice que rechaz(j "Bolita" (Pebble) porque no quera dcir tres palabras que comenzaran con "P". En realidad, esta joven no es lenta, no necesita titubear. Ser mucho ms creativa cuando aprenda a aceptar la primera idea. Cuando me encuentro con un grupo nuevo, es posible que le pida a sus miembros que hagan la mmica de quitarse un sombrero o sacar alg') de un estante o de sus bolsillos. No los miro mientras lo hacen;
* En ingls: Pea, palabra gue tiene igual pronunciacin cado es "orinar" (N. del T.). gue Pee, cuyo signifi-

~ ff.

i:
'f

, ,

, -, : '.

, ,

, ,

"Estira la mano hacia atrs y toma algo".

Se re.
"Qu es?". ~_"Un pecho ...". Ntese que lo ayudo a fantasear cambindole '1 ~t" (es decir, la categora) de las preguntas.

J\ ~..

continuamente'ci\
--~)

Hay personas que prefieren decir "S" y otras "No". Las que dicen "S" son recompensadas por las aventuras que viven, y las que dicen "No", por la seguridad que logran. Son muchas ms las que dicen "No" que las que dicen "S", pero a ambos tipos de personas se les puede ensear a comporta13e cama el otro3 "Tu apellido es Smith?". ' "No" .. "Oh ... entonces t eres Brown?". "Lo siento". "Bueno, has visto a alguno de ellos?". "Me temo que no". . Cualquiera que_haya sido la idea. del interrogador, se la han demolido y l se siente saturado. Los actores estn en un conflicto total. Si la respuesta hubiera sido "S", entonces la sensacin habra sido --completamente diferente. "'--'. . --.--..--..--.---- .. ------- ------"Tu apellido es Smith?". ILS "Entonces t eres el que ha andado tanteando con mi seora?". "Es muy probable". "Toma esl.:), cerdo". "Auch!". Fred Karno entenda esto. Cuando entrevistaba a-aspirantes a acto-- .. res, meta su lapicera en un frasco de tinta vaco y simulaba arrojar les tinta. Si ellos hacan la mmica de que les haba liegado en un ojo o en alguna otra parte, los contrataba. Si se desconcertaban y l "bloqueaban", entonces no los admita. Aqu hay una conexin con las transacciones de status, ya que los jugadores de status bajo tienden a aceptar y los de status alto, a bloquear. Estos ltimos bloquearn cualquier accin, a menos que sientan que pueden controlarla. Obviamente, la persona que representa un ~tatus alto teme ser humillada frente al-pblico; pero bloquear las" ...Ideas del compaero significa actuar como el ahogado que hunde a su salvador. No hay ninguna razn que impida representar un status alto y a la vez participar en los inventos de otra persona.
fl

"Tu apellido es Smith?". "Y si lo es, qu?". "Le has estado haciendo proposiciones indecentes a mi esposa". "Yo no las considero indecentes!". Muchos profesores piden a los improvisadores que trabajen en conflicto porque el conflicto es interesante, pero realmente no necesitamos ensear la conducta competitiva; los alumnos ya son expertos en ella y es importante no explotar los conflictos de los actores. Aun si .. parece serunargumento fant~stico', lo,s acto::s sien:pre de?eran estar,-r:..i/\ cooperando y desarrollando fnamente la acclOn.lEl Imp~m.lJki~4o~ ,~ 0( _ente_nQerq~e su principal h~ca en ~jberar la ll~a~mac:?n de 5._,Sompait~ro'l Lo que o.curre en mis cla~es, S1, los actores per~a:,ecenj, conmigo U'TImpo largo, es que aprenden como sus procedmnentos "normales" destruyen el talento de otras personas. Entonces, un da cualquiera, viven un instante de siori -de pronto comprenden que todas las 'armasqueestahan-utilizandocontra otras personas, tambin las usan internamente contra s misnlos.

)'f5

.:r:~

.-----

..... Bill_GaskilLsola resDonsabilizara un actor del contenido y desarrollo de la escena, mientras su compaero slo "ayudaba". . "Lo c0nseguiste?". "Aqu est, seor". "Bueno-;-des'envulvelo''-;-'''' . "Tome, seor". "Bien, aydame a ponrme1o". "Eso es, seor. Creo que le queda bien". "Y el casco". "Qu tal, seor?". .. "Excelente. Ahora baja la viscera y empieza , ~ombear. Tirar tres veces la cuerda cuando encuentre el naufragio. No pueden ser ms de veinte brazas". Si uno se concentra en la tarea de involucrar a su ayudante en alguna accin, enton~s la escena se desarrolla automticamente. Bajo mi punto de vista, el juego es ms elegante cuando el pblico no tiene idea que un actor est trabajando a otro . "Buenos das" . "Buenos das". "Eh ... me puedo sentar aqu?" . "Oh, s, seor". El primer actor se reclina en la silla y abre la boca. El segundo actor "capta" y hace la mmica de subir la silla, como un dentista. "Tiene molestias, seor?"...

~
,

,(t
.

.
!, ..

..... y

.,

d'

.;.t
'\i)

~,

l!\

f.

'a

't.':.,,_

/.i\

f.
"S. En una de estas muelas". "Mmmm. Veamos ahora. Oclusin en la segunda superior. ..". "Aaaauuuch!". "Dios mo, qu sensibilidad". El truco no consiste en lograr que el ayudante haga cosas, sino en que se produzcan conflictos entre ambos. -. "El dentista que siempre me atiende est de vacaciones, no es cierto?" . l/S, seoril. "Debo decirle que usted se ve muy joven". "Recin egresado de odontologa, se'ior". "Tendr que extraerla? Es decir, es urgente?", "S, se'ior, es urgente. Un da ms y esto explota". El pblico estar convencido que el dentista es quien controla la escena. Cuando los improvisadores se ponn nerviosos, cada uno trata de "llevar" por s mismo la escena completa. Delegar toda la responsabilidad en una sola persona, les ayuda a trabajar ms calmados4.

..

'

.
.Elb]oqlleo es una forma de una escena donde dos al umnos pre ellos se aceptan sus ideas. improvisaciones interesantes y quiero".--agresin .. Digo esto porque si monto deben decirse "Te quiero", casi siemMuchos alumnos hacen sus primeras no forzadas en escenas de "Te ._----~---

tampoco deseamos ver de pronto la silla de ruedas de la abuela coniendo hacia el borde del precipicio, pero pagamos para ver eventos como stos representados. En la vida, la mayora de nosotros somos bastante expertos en suprimir la accin. Todo lo que el profesor de improvisacin tiene que hacer es revertir esta habilidad y as formar improvisadores muy "talentosos". Los malos improvisadores bloquean la accin, a menudo con un' alto grado de eficiencia. Los buenos improvisadores desarrollan la accin: "Sintese, Smi th". "Gracias, se'ior", "Se trafa de mi esposa, Smith". "Ella ya se lo cont, no es as, se'ior?". "S, s, me lo confes todo". Ninguno,deJQs_actores sabe con seguridad de que se trata la escena, pero estn~dispuestos a seguir adelante y ver qu surge. principio,16salumnos no se dan cuenta cuando e'stn bloqueando o aceptando y no tienen facilidad para reconocerlo cuando ocurre con otros alumnos. Algunos prefieren ser complacientes (son personas "encantadoras"~), pcro la mavora prefiere bloauear, aunque a veces no tiene una idea e>Zacta de lo' que est hiJciend~. A menudo tengo que ------eteneruna--improvisacinparaexplicarclTlO el bloqueo est impidiendo que se desarrolle la accin. El video es ~una gran ayuda: al ver la grabacin de la t:-ansaccin, para todos resulta obvio. A: Auch! ~------------B:--'--Q\i-ps?--~- -------- ----~ ~--~---~--~ A: Me puse los pantalones al revs. B: Yo te los saco. A: No! La escena inmediatamente se diluye. A bloque porque no quera verse involucrado en la' mmica de que le sacara!i los pantalones y tener que simular vergenza, de modo que prefiri defraudar al pblico. __ ~________L _ Les pido que inicien una escena similar y eviten el bloqueo, dentro de lo posible. A: Ach! 1Il. B: (Sujetndolo) Firme! A: Me duele la espalda. B: No, no te duele ... S, tienes razn. B not su error al bloquear, el cual deriv de su deseo de continuar con la idea del pantaln. Luego A bloquea su propia idea cambindola por otra. ,-. --, A: B: A: Tengo molestias en la pierna. Me temo que tendr que amputarla. No puede hacer eso, doctor.

.(
(
.(

~ (
(
--

--(

Si a dos improvisadores inexpertos les digo "comi~ncen con algo", probablemente conversarn, porque el discurso es ms seguro que la accin. Y bloquearn cualquier posibilidad d desarrollar una accin. "Hola, cmo ests". "Oh, igual que siempre. Lindo da, no es cierto?". "Oh, no opino lo mismo ". Si un actor bosteza, probablemente su compa'iero dir: "Me siento muy bit.:'n hoy". Cada actor tiende a oponerse al invento del otro, para as ganar tiempo mientras se le ocurre alguna "buena" idea, y luego tratar que su compa'iero la siga. El rema de 10simprovIsadores asustados es "cuando dudes, di 'Nom. En la vida usamos esto para bloquear la accin. Luego vamos al teatro y, en todas las circunstancias en que diramos "No", queremos ver a los actores rendidos diciendo "S". Entonces la accin que suprimiramos si sucediera en la vida real, comienza a desarrollarse en el escenario. - Si ?ejan de leer por un momento y piensa~ en algo que no les gustana que les ocurriera a ustedes o a alguna persona querida, esa idea es algo digno de ser representado o filmado. Nb queremos entrar a un restaurante y recibir una torta de merengue y crema en la cara,

,l.,
"

.'
.'
El pblico se queja y grita desilusionado. Estaba fascinado con las posibilidades latentes que haban en una esc:na donde. se mo~trara la capadura de un elefante: el elefante desrnayandose de ~mpro~':so ante la primera incisin, que le cortaran el tronco por eqmvoCaCl?n o un erecto pene persiguiendo a los actores por la sala. Pero, obvIamente, ste es el motivo por el cual A se sinti impulsado a bloquear. No quiso verse involucrado en algo tan obsceno o sictico. Se resisti a hacer precisamente lo que el pblico aoraba ver. , Todo lo que t:11 actor hace, yo lo llamo una "oferta". Cada oferta> , puede ser aceptada o bloqueada. Si bostezamos, nuestro compaero tambin puede bostezar, aceptando as nuestra oferta. Un bloqueo es cualquier cosa que impide el desarrollo de la accin _o q~ anula la proposicin del compaeros. Si desarrolla la accin, no es u~ bloqueo. Por ejemplo: uSu apel1ido es Smith?u. "Ya-tiqutejmporta, enano maldito!". Esto no es un bloqueo, a pesar de que la respuesta es hostil. De nuevo: ";Estov.harto de tu incompetencia, Perkins! Por favor, retrate". ~ "No, seor!". __ Esto.tampoco es un bloqueo. El segundo_ interlocutor ha admitido que es un sirviente y acepta la situacin de molestia entre l y su empleador. Si en una escena alguien comenzara diciendo: "Libreme, seor ... -(La sil!a de A se rompe).---.. --------~Jaspcr;-d{iemeir'-7y_su-compaero-dijera:--~Est bien;entonces,-haz lo B: Dios mo! Se propagaron a los muebles! (Y as sucesivaqu quieras", probablemente esto sea un bloqueo. Provocara risas, mente). pero tambin una mala sensa.cin. El inters del pblico reside en la admiracin y delee que siente por Una vez que se hayan establecido estas tres categoras, "oferta", la actitud de los actores entre s. Muy rara vez vemos a personas ,rbloqueo" y "aceptacin", se pueden dar algunas instrucciones trabajando juntas con. tal alegra y precisin. mny interesantes. Por ejemplo, se le puede pedir a un actor que haga Esta es otra escena que anot. ofertas aburridas onteresantes, o que "sobre-acepte" o "acepte y bloquee", A: Su apellido es Smith? etc. B: S. Se puede programar a dos actores para que A ofrezca y acepte y B A: Traje -el... auto. ofrezca y bloquee. Lo interrumpo para preguntarle por qu vacil. A dice que no lo 5..'l.be, ~ A: Hola, eres~m socio nuevo? entonces le pregunto qu iba a decir. Dice: "Elefante". B: No, vine a arreglar las caeras. Hay alguna filtracin por "No quisiste decir 'elefante' porque en la ltima escena se mencioah? n uno". A: S, oh, gracias a Dios. Hay un metro de agua en el subterr"As es". neo. "Deja de tratar de ser original". B: Subterrneo? Aqu no hay subterrneo. Les pido que vuelvan -a comenzar la escena. A: No; bueno, eh,-en la sala de calderas. Est unos peldaos ms .. A: Traje el elefante. abajo. No trajo sus herramientas. B: Para la capadura? B: S lo hice. Har la mmica. A: (Fuerte) No! A: Oh, qu tonto soy. Lo dejo entonces para que trabaje. B: Por qu no? A: Porque estoy muy apegado a ella. B: (Desanimado) Vamos, hombre. A: Tambin tengo el mismo problema en el brazo, doctor. Durante esta escena, B se molesta cada vez ms. Ambos actores sienten que es bastante difcil trabajar con el otro. Pueden decir: "La escena no funciona", pero an no se dan cuenta conscientemente por qu. Mientras representaban la escena escrib el dilogo, lo reviso y luego les explico exactamente cmo estaban interactuando y por qu B se vea cada vez ms desalentado. Le:. pido que vuelvan a comenzar la escena, y esta vez se nota que han comprendido. . A: Auch! B: Qu le pasa, hombre? A: .Mi pierna, doctor. B: Se ve muy mal. Tendr que amputarla .. A: Es la misma que me amput la ltima vez, doctor. (Esto no es un bloqueo, porque ha aceptado la amputacin). B: Me va a decir que le duele la pierna de palo? A: S, doctur. B: Sabe]o que esto significa? A: No sern termitas, doctor! B: S. Tendremos quesacarlas antes que se propaguen a todo su cuerpo.

.' .' , ,
.'
"

.' '1

:t ':J
'1"".

{;'~:
, '1.'-'

~,
~11

(r'J

"S, no fue en el club de yates?". "No soy socio". (Acepta el club de yates. Un mal im[lrOvisador dira: "Cul club de yates?"). "Ah, lo siento". "En el colegio!". "Eso es. Yo estaba en la primaria y t estabas terminando". "Poblete!". "Salgada!". "Despus de tantos aos!". "Qu tantos aos? Me parece que fue ayer cuando me pegabas a la hora de almuerzo". "Oh, bueno ... todos los nios son iguales. Fue a ti a quien colgamas por la ventana de los pies?". "No, a Dedos de Lana". '~Veoque todava usas suspensores". (risas). Los buenos improvisadores parecen tclpatas; todo se ve como si Una oferta interesante puede ser: "Se est incendiando la casa!" o estuviera preparado con anticipacin Esto se debe a que aceptan todas "Mi ~~raz,~!.il\pid?, ~is p~doras!", pero tambin puede ser algo no las ofertas que se les hacen -cosa que ninguna persona "normal" espeCIfIco. BIen, donae est'.1.el paquete?" o "Me siento aqu, dochara. 'Tambin pueden aceptar ofertas que en realidad no tenan tal tor?"~o~ ofertas interesantes, porqueq LIeremossaber qu va a ocurrir '._ _,,intenci6Ji.A::oOrrls actores lesaigo que nunca piensen en una oferta, sino despues.lncluso "Buenu, comienccn" est bien. Nuestro compaero qt~'a:Suma que ya se ha hecho una. CrouchoMarx comprenda esto: nos 'puede golpear en la cabeza ('on un globo y nosotros darle las durante su juego de preguntas snbre conocimientos generales, un gracldS, y el pblico queda fascinado. concursante se "congel", entonces le tom el pulso y dijo: "O este ____ A con.liI111_9DJ1ay-un~ejemplodonde-A,haee' ofertas aburridas-y---------------hombre'cst-muerto<Tmi'Teloj'-se-''ParJF';-S---notamosqe-somos -mS 'B hace ofertas interesantes. bajos que nuestro compaero, podemos decir: "Simpkins! Acaso no A: (Oferta aburrida). Buenos das! te prohib que fueras ms alto que yo?" -lo que puede llevar a una B: (Acepta). Buenos das. (Hace oferta interes;=mte). Santo Cielo! escena donde el sirviente acte a gatas, o el amo comience a encogerse, l Frank iTe dejaron en libertad? Escapaste? o el sirviente haya sido reemplazado por su hermano mayor, o lo que A: (Acepta). Me escond en el camin de la lavandera. (Hace sea. Si nuestro compaero est transpirando, abaniqumonos. Si bosoferta aburrida). Veo que redecoraste tu casa. teza, digamos: "Es tarde, no crees?". B: (Acepta, hace oferta interesante). S... pero ... mira ... lo del Una vez que se aprende a aceptar ofertas, los--accidentes ya'no dinero Tendrs tu parte. No fue idea ma excluir te. Tengo... interrumpen la accin. Cuando a un actor se le rompi la silla, Stanis---tengo un ben negado aqu... lavsky lo reprendi por no haber continuado, por no haberse disculA: (Acepta, hace oferta aburrida). S, el mundo ha cambiado. " pado ante el personaj~ en cuya casa estaba L Esta actitud provoca B: (Acepta, ~ace o.fe.rta interesante). Antes era diferente ... Yo... r~ealmente sorE:ende~te en el", teatro. ~lactor Que aC,eptp cJlaJ~uier yo no qUIse tralclOnarte, Charlie... cosa que suceda, arecera, su er-=nil.t~Eal;esto es l<2_mas. m~a\TIllQ2._ Los actores se han involucrado en forma automtica en una esceac~rca e a lmprovisacin: de pronto'unoesr;r-~encol"lt_~fl~f~e~s.g.::., na tipo gngster, pero de lo nico que realmente se preocupan es de I}~;ibres, cuya Imaginaparece~1~arjIii.J.Imi.~~ la categora en que entran las ofertas. La escena "se cuida a s ~zartodo en trmmos ae 13TOCueos y aceptaciones, los alummisma'~. _ _ nos perciben las fuerzas que conforman las escenas y comprenden por Las escenas se generan espontneamente si ambos actores ofrecen qu es difcil trabajar con algunas personas. y aceptan en forma alternada. Estos juegos de "oferta-bloqueo-aceptacin" se utilizan para algo, "Parece que nos conocemos, no es cierto?". que difiere mucho de la formacin de actores. La gente que lleva llna

Oh, no. Necesito un ayudante. Pseme ese destornillador. (y as sucesivamente). A veces ambos actores pueden tanto bloquear como ofrecer. Por supuesto, los malos improvisadores hacen esto todo el tiempo, pero cuando uno le dice a la gente que se bloquee mutuamente, su moral no se derrumba con tanta facilidad. Nuevamente' esto me sugiere que el bloqueo es una forma de agresin. Si la orden proviene de m, los actores no lo toman como algo personal. A: Ests nervioso? REn absoluto. Tu slo estas. A: Tonteras. Slo me estoy calentando los dedos. Vienes a dar el examen de piano, no es cierto? B: Vine a mis clases de vuelo. A: Con traje de bao? B: Siempre uso traje de bao. Yo: Aceptaste el traje de bao.

B:

~~ ~

,..'.,
'(,
.,

'~
,1

1I
"

'1

'.' ..
li'
'1

"

11

'

IJ .

1':.

t,
~

Un improvisador inexperto se molesta porque sus compaeros no lo comprenden. Extiende su mano para ver si est lloviendo, y su compaero se la estrecha y dice: "0usto de conocerte". "Qu idiota", piensa el primer actor, y se taima. Cuando hacemos una oferta ciega, no tenemos en absoluto ninguna intencin de comunicamos. Nuestro A continuacin describo algunos juegos que he utilizado con mis alumnos. compaero acepta la oferta y nosotros decimos "Gracias":Luego l hace un gesto no intencionado y nosotros aceptamos eso, y l dice "Gracias", y as sucesivamente. A se pone en pose. .B le toma una foto. Se pueden representar escenas muy divertidas donde un personaje A dice "Gracias". est, por ejemplo, esperando el bus en un paradero, mientras otro B se para en una pierna y dobla la otra. sostiene que el escenario es el living de su casa. En este tipo de escenas A toma la_pierna doblada y "le clava una herradura". se puede explotar con mucho xito el bloqueo. (Este juego lo tom del B le 3gradece y se acuesta en el suelo. Grupo de Escritores del Royal Comt, alrededor del ao 1959). __ Ji haCE:lammica_ol2echarle tierra con una pala. B le da las gracias ... Y as sucesivamente. No subestimen el valor de este juego. Es una forma de interactuar Invent un juego un tanto infantil, que hoy se usa a menudo con que al pblico le encanta ver. Observar fascinado y, cada vez que ------nios,-pero--que-tambin--:funciona-muybi en-con -aaul tos;-si-uno-los--------------------alguien-ciiga-J'Gracias'~-reir-!-----------,----- -------------------------presiona para que se deshagan de su resistencia inicial. Es mejor ofrecer un gesto que se aleje del cuerpo. Una vez realizado Divido al grupo er: parejas, donde uno es A y el otro B. A le da un un gesto, permanecemos imnvilPs en esa posicin hasta que nuestro rega:o a B, c;uien lo recibe. Despus B le da un regalo a A, y as compaeroreaccionc_ sucesiva::ncnte. Al principio todos quieren hacer regalos interesantes, Cuando los actores ya dominan la tcnica bsica, se procede a pero luego los hago detenerse y les sugiero que simplemente extienpedirles que representen el juego mientras discuten un tema totalmendan las manos y vean c;uc c;ige la otra persona. Si extendemos ambos te diferente. brazos a un metro de distancia, obviaml"nle significa que es un re"Hoy sopla una leve brisaoto1al, James", dice A, extendiendo su g;llo grande, pero no hay que especificar qu es. El truco consiste en mano. "S, est un poco fresco", dice B, mieniras le saca un guante a convertir lo que nos dan en algo que sea lo ms interesante posible. A. Luego B se tiende en el suelo. "Se encuentra en casa la seora?, Deseamos "sobre-aceptar" la oferta. Todo lo que nos dan, nos fascina. dice A, limpindose "tos pies en B... y as sucesivamente. El efecto es Tal vez le demos cuerda y lo hagamos caminar por el suelo, o lo posorprendente, porque cada actor parece tener una comprensin telepscm~s ?n un brazo y lo dejemos salir volando en busca de un pajarilla, tica de las intenciones del otro. o qUlzas nos lo pongamos y nos transformemos en un gorila. Aqu hay involucrado un importante canlbio en la forma de pensar. Cuando el actor se concentra en convertir lo que l da en algo intereEste juego se basa en la "sobre-aceptacin"; Lo llamamos "Es ~i1nlc, cada actor parece estar en una competencia, y la siente. Cuando martes" porque as fue como iniciamos el juego. Si A le dice a B algo se concentran en convertir el regalo que reciben en algo interesante, se categrico como "Es martes", quizs B se arranque los cabellos y diga: genera una calidez entre ellos. Tenemos fuertes resistencias a ser colmados de regalos, incluso cuando se trata slo de una mmica. Es "Dios mo! Hoy viene el obispo. Qu dir cuando vea el estadoeri

En realidad, todos elegimos, a travs de nuestros patrones conscientes de bloqueo y aceptacin, ms o menos qu tipo de eventos nos ocurrirn. Una alumna objet este punto de vista, diciendo: "Pero uno no elige su vida. A veces uno est a merced de personas que lo presionan". Dije: "Evitas a esas personas?". "Oh!", dijo -ella, "Ahora entiendo lo que quieres decir".

vida aburrida a menudo piensa que su vida es as por casualidad.

necesario entusiasmar suficientemente al grupo para que supere la "crisis". Entonces de pronto se libera una gran alegra y energa. Hacerla en jerigonza ayuda.

~I

que se encuentra todo?", o en lugar de alterarse, puede sentirse sobrecogido de amor porque es el da de su matrimonio. Lo nico que i_~1porta__ es que un comentario insignificante produzca el mximo efecto posibl(? en la persona a quien se lo formulan. A: Es martes. B: No ... no puede ser ... Es el da de mI-muerte, segn lo que predijo el viejo gitano! (No importa cun descabellada sea la idea, lo que importa es la intensidad de la reaccin). Ahora B se pone plido, aprieta la garganta, se . tambalea en direccin al pblico, retrocede zigzagueando, se golpea la cabeza en la pared, da volteretas hacia atrs v "muere" emitiendo unos sonidos horribles y diciendo entre esterton;~: B: Alimenten al pez. _ Ahora A juega a "Es martes" en base al comentario sobre el pez. Puede que exprese celos extrerilos: A: Eso es lo nico en que pensaba, el pez. Yahora qu? Acaso no le he servido fielmente todos estos aos? (Llora sobre la rodilla de una persona del pblico). Siempre prefiri a ese pez antes que a m. .Perdneme, sei'ora. Alguien tendr ... tendr u n pauelo desechable? Cincuenta aos proporcionndole l arvas d;: hormiga y qu me dej_~ni un centavo. (Explota en, una rabieta espectacular). Le escribir a mi madre. Este ltimo comentario introduce material nuevo, de modo que ahoo B juega a "Es martes" en base a eso. _.B:. __ (Recuperndose). Tu madre! -Mevas'a-d ecir -que--Mi lly--an--------; est viva? Luego representa un ;mhelo apasionado, hasta que ya no puede intensificar ms la emocin, y hace otro comentario "corriente". Cualquier acotacin servir. "Perdname, Jenkins, perd un tanto el control". Entonces puede que Jenkins haga una diatriba de cinco minutos acerca del "')cin": "Perdonarte? Despus de la forma en que la acosabas? Hacindola salir a la nieve esa noche de Navidad ...", y as sucesivamente. Tres o cuatro oraciones fcilmente pueden durar diez minutos, expandindolas jJn poco, y el pblico queda impactado y fasCinado. Este no espera que los improvisadores, o los actores, lleven las cosas a tales extremos. Yo clasificara "Es martes" como un juego de "haz ofertas aburridas y sobre-acepta".

juego de "acepta-y-ofrece"). Lo describir, ya que hay dos formas de jugarlo que producen resultados opuestos y que dicen mucho acerca de la naturaleza de la espontaneidad. A hace preguntas a las que B puede responder "S". Luego B dice "Pero ..." y agrega cualquier otra cosa que se le ocurra. Para jugarlo mal, B debera pensar su respuesta antes de comenzar a hablar. "Perdn, ese perro es suyo?". "S, pero estoy pensando en venderlo". "Me lo vendera a m?" . "S, pero es caro". "Est sano?". "S, pero si gusta, puede llevarlo donde un veterinario para que le ( haga un chequeo". (Y as sucesivamente). Probablemente,.el pblico no reir ni los actores disfrutarn mucho --~ de la experiencia. Esto se debe a que la parte ms lgica y racional de i la mente tiene el control. . \ En cambio si el actor responde: "S, pero ..." con entusiasmo, en \ CLanto se le formula la pregunta, y luego dice 10 primero que se le ( ocurra, las escenas-son muy diferentes. Lo jugar ahora conmigo mismo, tipeando lo ms rpido posible. __ . _,,Te conozco?". "S, pero me voy". "T te llevaste mi dinero!". t I "S, pero ya lo gast". ------------------------.-t -----------"Eresnn--ct>rdo";--.----------"S, pero todos saben eso". Probablemente el pblico reira con esta escena. Vale la pena ensear ambas formas de jugar al "S, pero ...". A personas muy tensas les t puede demostrar exactamente cun cuidadosas son en general. Tamt bin es muy divertido lanzar un "S, pero ..." con seguridad y luego tener que completar la frase con algo improvisado.

I
!

I
I

--L
. E~te ~s un conocido juego de "acepta-y-bloquea" (descrito en Improvzsatzon Jor the Theatre, de Viola Spolin). (Su gemelo "S, y ..." es un

Si los alumnos estn" de muy buen humor, a veces les pido que improvisen en verso. Al principio se espantan. Previamente ya han representado escenas en jerigonza e improvisado peras, pero por culpa- del colegio odian los versos, sintiendo al mismo tiempo un respeto extremo por ellos. Para m, 10 ms fascinante del verso es su espontaneidad. Podemos "falsificar" versos decidiendo qu escribir y luego creanoo las rimas, pero si se nos pide que los improvisemos, simplemente tenemos que abandonar el control consciente y dejar que las palabras busquen su propia rima.

" " .,
-t.
I!

,t, 01
~, .

t
; , '.Una '" ,la . , --_.-. ,~

Yo comienzo hablando en verso y explico que no importa si el verso es bueno o malo, y que en todo caso, vamos a empezar con el peor verso que haya: "Elsa y Alicia estn raras, Con una sonrisa en sus caras, No piensen qu mal estoy O nunca podremos comenzar hoy! Alicia dir, yo propongo Porque EIsa est embarazada, supongo ...". Mientras ms malos son mis versos, ms motivados se sienten los actores. Les pido que dejen de anticipar ideas, que simplemente digan una frase y confen en que algo surgir que rime con ella. Si se ven afligidos y no se les ocurre nada, les digo que no deben torturar su cerebro tratando de obtener una inspiracin forzada. Les pido que digan "listo" y entonces alguien delpbl,oo yo gritamos oalgo.t::--~ vez que comienza unaescena,'eLverso debe controlar el contenido y la accin. Alguien dice: "Por fin caste en mi treta:--::::--.-=--:.-:libroKing
T"

,i
''

t1
.

opuesta; y si uno representa estos ejercicios con amigos, estando de buen nimo, veremos que de pronto todo nuestro pensamiento se transforma. Rousseau, en un ensayo sobre educacin, comenzaba diciendo que si hacemos lo opuesto de lo que hacen nuestros profesores, vamos por buen camino, y esto an es cierto. Las etapas por las que trato de conducir a los alumnos incluyen tomar conciencia de (1) que luchamos contra nuestra imaginacin, especialmente cuando tratamos de ser imaginativos; (2) que no somos responsables del contenido de nuestra imaginacin; y (3) que no somos, como se nos ensea a creer, nuestra "personalidad", sino que la imaginacin es nuestro verdadero s mismo.

.
NOTAS

,} t
: .,

quin inventl5el gag del guante de goma; pero Mack Sennett, en su of Comedy CElE.eyde la Comedia) CPeterJ)a_,jf!s,1955), se lo atribuye Felix Adler. Te dei.ar ,aq~ y me .llevar tus muletas". "'---T""--""2; Los profesores estn obligadosa-imponerunaeflsur-a-:asus alumnos, y en el acter no hace nmgun mtento ae llevarse las muletas de su compa! consecuencia, los colegios proporcionan un medio ambiente anti-terarutico. era, sino hasta que yo le. grito: "Llvate Jas_mvle:as!". EDJCmCeS.Stt ..L- __.. ...En_Interacting .. withPatientsDnteriictuando_qm.I'f],gn!:(:'S) CMacmilliin,.New compaera cae y dice: ..~,York, 1963), ~n libro dirigido a enfG(rneras,JoyceSamhamm-;;~ Havs y Kenneth "Oh, seor Jasper, por favor, djeme ir! Larson describen las formas teraputicas y no::-teraputicas de i;'teractuar. A No debe tratar a una lisiada as. ..". continuacin damos la lista de sus primeras diez "tcnicas teraputicas" . ---------"1011'; -n-o!-Mi--venganza-no-me --pueden -tJ-uitarl--------------"-----------------.-.------------__ .-'_._. __, .__, _ Aqu mismo en Stmehenge te voy a sarificar". Tcnicas teraputicas Ejempios No hace ningn intento de sacrificarJa, debo decirle: Usar el silencio: S. "Lleva a cabo lo que has dicho! Aceptar: Mmmm. Todos quieren verla en su nicho". Comprendo lo que dices. "Tindete ms all y reza a tu capricho ... listo?". Asentir con la cabeza. "La matar cuando despierte el primer bicho ...", sugiere alguien del Expresar pblico. . _ reconocimiento: Buenos das, Sr. S. A ninguna persona en su sano juicio se le ocurrira una escena Labraste una billetera de cuero. donde se sacrifique a una lisiada en Stonehenge, pero el verso lo Veo que te cepillaste el pelo. precipita as. Mi trabajo consiste en lograr que los actores vayan hacia Me'sentar un rato contigo. donde el verso los lleve. Si a uno no le importa lo que est diciendo Me quedar aqu contigo. Quiero que te sientas cmodo. y prosigue con el verso, el ejercicio es fascinante. Pero si a un actor de 1,,0 Permitir apertura pronto le sale una rima realmente ingeniosa, veremos cmo se "seca" amplia: Hay algo acerca de lo que quisieras hablar? a medida que su estndar sube y trata de hacer "mejores" versos. En qu ests pensando? Por dnde quieres comenzar? Guiar en trminos generales: Contina. El hecho de leer acerca de la espontaneidad no nos har ms Y luego? espontneos, pero al menos puede que dejemos de ir en la direccin Cuntame acerca de eso.

,t~'""'-:':='~"L Nds

la interaccin teraputica a los profesores. Retrocediendo hasta mi poca escolar, recuerdo lo aislados que estaban los profesores, slo haba algunas reas donde uno poda comunicarse con ellos. Si a los profesores se les permitiera interactuar en forma teraputica, la expresin "profesor de colegio" no sera menospreciada. 3. Cuando me encuentro con un grupo de alumnos nuevos, generalmente son "negativistas" ("naysayers"). Este trmino y su opuesto, los "condescendientes" ("yeasayers"), provienen de un trabajo de Arthur Couch y Kenneth K~nison, Estimular la quienes estaban investigando la tendencia de las p~rson~s que resp.onaen u~ descripcin Dime cuando te sientas angustiado. cuestionario a adoptar una actitud generalmente aflrmatlva o negatIva. Escnde percepciones: Qu pasa? bieron lo siguiente en trminos freudianos: Qu parece estar diciendo la voz? , "Hemos llegado a un cuadro bastante consistente de las variables que diferencian a los condescendientes de los negativistas. Los condescendientes Fue algo como ...? '!' parecen tener personalidades 'dominadas por el id', sin p'resent~r mucha Has tenido experiencias similares? preocupacin o evaluacin positiva de un control integrado ae sus Impulsos. Obviamente, el libro est dirigido a enfermeras siquitricas, pero es inte Dicen que se expresan en forma libre y rpida. Su 'inercia sicolgica' es' muy resante compararlo con interacciones profesor-alumno. Estas son las primeras baja, es decir, muy pocos procesos secundarios intervienen como pantalla entre diez "tcnicas no-teraputicas". ;,',':;':" el deseo subyacente y la respuesta conductual abierta. Los condescendientes l. desean v buscan activamente la excitacin .emocional en su medio ambiente. Tcnicas no-teraputicas Ejemplos Novedad, movimiento, cambio, aventura -estos elementos proporcionan los Dar seguridad: No hay que preocuparse de ... estmulos externos para suemocionalidad. Ven el mundo como un escenario Todo estar bien. donde el tema principal es "actuar" los deseos libidinosos. De la misma Te ests recuperando bien. manera, J)tlsc.aJ'--YI'~sponden-.con.rapidez .a.los estmulos -internos: a sus Est bien. --T---i~ilUlso~ internos se les permite una pronta expresin ... la actitud general de Me alegro que. t ... i'los condescendientes es de aceptacin del estmulo, lo que significa una gran No discutamos ... ! facilidad para responder aiirrnativamente o ceder voluntariamente ante las I No quiero or hablar ;>cerca de ... 1 fuer?-s_t-D!Q...l2xtQ'Da_L@JD..j.tLtcrn~ue_necesitan .ser-expr.esadas.-. ---..-.- . _._._.,,---Est ..n1al.-- ----.---~-_.,---_._-_.- -"-"~'-'--" -" -..-----------------;ios negativistas 'discrepantes' presentan la orientacin opuesta. Ellos Preferira que t no ... consideran los impulsos como fuerzas que requieren ser controladas y, tal vez Eso es. en cierto sentido, como amenazas a la estabilidad general de la personalidad. Estoy de acuerdo. J::l negativista desea mantener el equilibrio interno; sus procesos secundarios Eso es incorrecto. son extremadamente impulsivos y valoran el mantener las fuerzas. Podramos Definitivamente no estoy de acuerdo con ... describir esto como un estado de alta inE:rcia sicolgica -los impulsos sufren No creo eso. una seri GE: retr;.;sos, censuras y transformaciones antes que se les permita exCreo que deberas ... presarse. Tanto los estmulos internos como externos que requieren respuesta .Por qu t no ...? son escrutados v evaluado.< cuidadosamente: estas fuerzas aparecen como I3ien, cuntame acerca de ... intrusos inoport~nos en un mundo subjetivo de equilibrio 'clsico'. As, conCuntame la historia de tu vida. trariamente a los condesce~ientes, la <l-ctitud general de los negativistas es de Pero cmo t puedes ser el Presidente de los rechazo al estmulo -~na gran renuencia a responder a las fuerzas impulsivas EE.UU.? o ambientales". ("Yeasayers and Naysayers", oumal of Abnormal and Social Si ests muerto, PSllcholog':f, Vol. 160, No. 2, 1960). por qu late tu corazn? 4. -Mi grupo de improvisacin sola organizar un juego llamado "diga 'sr" Qu da es hoy? utilizando una grabadora. Grabbamos un dilogo con las intervenciones de Sabes qu tipo de hospital es ste? una sola persona, luego lo ponamos durante un espectculo y hacamos que An piensas que ...? un actor que no saba lo que se haba grabado, imprOVisara en bas ~ ello. Esto A qu conduca aparentemente ...? Esto fue antes o despus ...? Cundo ocurri esto? Pareces tenso. Te sientes incmodo cuando t ...? Veo que te ests mordiendo los labios. Me siento incmodo cuando t ...

Ubicar el evento en el tiempo o en secuencia:

1:
f

,
( ( (

l.

( (
'{ (

I ..
---

( ( (
(

-,,: ..

o.

(
(

t t

t t

~s.toy cometien~o una i~justicia con el libro al citar fuera de contexto, pero es facII de consegUIr y ana!lza muchas interacciones. Los colegios le dificultan

significa aceptar la grabacin o fracasar por completo, ya que la cmta no se puede adaptar al actor. A continuacin reproducimos el texto de una de estas cintas:

l.
l.

!.

:1.
't

"Hoja. (Pausa). No, no, yo, estoy aqu abajo. En la vereda. (Pausa). Soy una hormiga. (Pausa). Rec6geme, quipres? (Pausa). Con cuidado. (Pausa). Queremos rendimos. (Pausa). Estamos aburridas de que nos pisoteen, malditos gigantes. Establece tus condiciones. (Pausa). Perdona que interrumpa. Puedes ver lo que tengo? (Pausa). Ponme cerca de tu ojo. (Pausa). Ms cerca. (Pausa). Ahora. Toma a Willy. Baja tu ma,no y l subir.,Sintelo. (Pausa). Ponlo en tu hombro. (Pausa). Puede que sientas cmo sube y se introduce en tu odo, Qu pasa Willy? Dice que hay mucho cerumen. (Pausa). En este momento tal vez oigas un ruido de algo que se arruga. (Pausa). Es WilIy que est inflando una bolsa de papel. Si lo molestas, la reventar en tu tmpano. (Pausa). (Enorme e:xplosin). Hazlo de nuevo, Willy, s610 para mostrarle. (Explosin. Pausa). Y bien? Tienes algo que decir, asesino de hormigas? (Pausa). Hablaremos ms tarde. Muvete. Camina. Izquierda, derecha, izquierda, derecha ...". 5. Un texto japons compara a dos actores que se bloquean entre s con "dos insectos comindose uno a otro. Pelean; si uno estira una mano, el otro se la come; si uno asoma una pierna, el otro se la come, de modo que resulta natural que al final se destruyan mutuamente". (The Actor's Analects [Las Analectas del Actor];' traducido por Charles]. Dunn y Bunzo Torigoe, Columbia University Press; 1969). Un problema para el improvisador es que el pblico tiende a recompensar el bloqueo cuando recin aparece. "Tu apellido es Smith?".
"No!".
(Risas).

Habilidades

Narrativas

l.

'1---~""

,li.

:.
I

!,

:.

_,

EL pblico re porque disfruta viendo a los actores frustrados, tal como reira si los actores se hicieran bromas. Generalmente, los programas humors!Lc~"deJ ..TyJ.a_rJ.cli-_~I1_ inJerrumpidmu;a da__ cierto t iempo ,pata poner. una,. cancin u otro tipo de animaci6n. El irnprovisador, que debe actuar por perodos ms largos, se arriesga cuando interrumpe o bloquea, aunque la risa inmediata del pblico podra condicionarlo a hacer slo eso. Cuando los actores han cado en la tentaci6n de interrumpir o bioquear, el pblico ya va en camino de la molestia y el aburrimie.1to. Ms que risa, quiere accin.

-. _L

.~ ,

: .1., ..
:1
"

1,\'
11,.
~I

,;. ..
:\,

1,

,j.

ti

fa

El gUIon de Knife in the Water (El Cuchillo en el Agua) fue original e inusual. De dnde sac la idea? Fue la suma de varios deseos que tena. Me gustaba mucho la zona de los lagos en Polonia y pens que sera un buen escenario para una pelcula. Quera '-"'hacerun Blmedonde apareciera un nmero limita__ do .de personas, como una forma de desto. Yo nunca habivisto Una pelcula conslo'tres personajes y donde nadie ms apareciera ni siquiera al fondo. El desafo consista en rea1izarla de una forma tal que el pblico no se diera cuenta del hecho de que nadie ms haba aparecido ni siquiera al .~.~._--_._._._~--f6na.o'.--Cf\""tesf5ecf--alaidea~todo -lo-quetenfaen In.ente cuando empec -el guin era una escena donde do,; honlbres estaban en un bote y uno de ellos ~e __ @._~__Dc_eso_y--te.!1i-..':!nJ'ur'.!-~~_J)~l::.ti_,l".I1 _ le parece? Por cierto, pero un tanto extrao. Por qu pens en un hombre que se caa de un bote? Usted insiste en que me estruje nuevamente la cabeza. No s por qu. Me interesaba crear un ambiente, una atmsfera, y despus que se exhihi el filme, muchos crtic9_?c:!esculxieron t()do tipo de smbolos y significados ocultos en los que yo nunca ni siquiera pens. Me molest mucho. (Playboy, diCJli.embre, 1971). Comenc mi trabajo en narrativa tratando de que los improvisadores tomaran conciencia de las implicancias de las escenas que representaban. Yo senta que se deba "comprometer" y hacer responsable a un artista por los efectos de su trabajo -pareca ser algo de simple sentido comn. Le ped a mis alumnos que analizaran el contenido de La Caperucita Roja, La Bella DunnientejMoby Dick y La Fiesta de Cumpleaos, pero esto los inhibi an ms. No me daba cuenta que si las personas que crearon La Caperucita Roja hubieran captado sus implicancias, quizs nunca habran escrito el cuento. Esto ocurri cuando yo an no

i~