FRANZ KAFKA E PIERRE BOURDIEU LUZ DO CINEMA: UM ENCONTRO POSSVEL?

Franz Kafka e Pierre Bourdieu luz do cinema: Um encontro possvel? Maria Eunice Limoeiro Borja

eunice.borja@uol.com.br

euniceborja@pro.unijorge.edu.br

Introduo

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Como Franz Kafka e Pierre Bourdieu poderiam ter se encontrado? Afinal, Kafka (1883-1924), nascido em Praga, na Tchecoslovquia, e Bourdieu (1930-2002), nascido em Denguin, Frana; viveram, pois, em sociedades e pocas distintas. Digo-lhes ser necessrio desencadear algumas aes e operaes mentais para realizar esse encontro de gnios. J se pode antever a resposta: no sero eles os protagonistas desse encontro, mas os estudantes. Da decorre o espanto: como? Pensando, refletindo. Despertar a curiosidade de jovens educandos pode promover o encontro entre Kafka e Bourdieu. Sob que circunstncias?

A resposta tem a forma de artigo e apresenta-se aqui com o objetivo de refletir sobre a prtica pedaggica do uso do filme como recurso audiovisual para provocar, no aluno/espectador,

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curiosidade, espanto e faz-lo refletir sobre a realidade, tomando como pressuposto uma determinada matriz terica, objeto de estudo de certa disciplina. Especialmente neste artigo, o foco de anlise ser o filme O Processo, dirigido por David Jones no ano de 1996. Convida-se o leitor a inteirar-se de uma experincia realizada em sala de aula, durante o curso de Sociologia do Direito do Centro Universitrio Jorge Amado, quando a mencionada pelcula foi exibida na inteno de provocar, nos discentes, a vontade de compreender alguns conceitos de Pierre Bourdieu sobre o campo Jurdico.

A princpio, conta-se como surgiu a idia desse encontro e apresenta-se uma breve reflexo sobre a experincia vivenciada em sala. Algumas palavras sobre o cinema - grande inveno do sculo XX - sero ditas, no intuito de esclarecer a importncia do recurso audiovisual em questo. O filme apresenta-se, nessa ocasio, como um dos mediadores desse encontro, h que se pensar nesse fato. Assim, tratar-se- tambm de mencionar alguns aspectos da pelcula, baseada na obra homnima escrita por Kafka:

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O Processo.

Acrescenta-se ainda que a sistematizao das idias aqui expostas nasceu dos frutferos dilogos entre a referida professora e os seus alunos, ao longo dos dois semestres do ano de 2004. Assim, h que se partilhar a autoria desse texto com todos aqueles que participaram dessa gratificante jornada.

2. Uma idia e sua concretizao: relato de experincia

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Em Sociologia do Direito, faz-se mister refletir sobre as relaes possveis entre sociedade e direito. Nenhuma novidade. Contudo, ministrar apenas aulas expositivas sobre teorias e autores responsveis por tecer relaes entre tais campos insuficiente. O cansao se esboa nas faces e corpos da platia.

Quando o autor em questo chama-se Bourdieu, o quadro complica-se diante da intrincada teia terico-conceitual apresentada. Outra varivel importante para analisar o grau de dificuldade da empreitada: a pouca familiaridade do discente com as Cincias Sociais. Como lidar com tal situao, se o objetivo fazer o estudante ler textos tericos de maior complexidade e, a partir deles, refletir criticamente sobre a realidade, escrevendo sobre a dimenso social das relaes jurdicas?

Uma idia: se a dificuldade concentrar-se numa leitura muito abstrata, pois repleta de conceitos sobre relaes invisveis no campo jurdico, talvez imagens possam re(a)presentar a concretude do cotidiano e facilitar as ilaes tericas. Para concretiz-la, pergunta-se aos alunos se

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desejam assistir ao filme e, a partir dele, voltar ao texto de Bourdieu, a fim de escrever uma anlise crtica sobre as suas imagens. para nota? Pergunta clssica, reveladora de um tipo acadmico de mercantilismo. A nota , sem dvida, um elemento aglutinador de motivos para o fazer acadmico. Por que no atribu-la? Afinal, o objetivo , tambm, conduzir o discente leitura, pois sem ela as aulas ficam empobrecidas e a superao da condio de ignorncia, quanto ao assunto, no se faz plenamente. Sem leitura prvia, o dilogo ocorre, mas at um certo nvel, e a ultrapassagem dos prprios limites do pensar torna-se rasa sob esse aspecto. O campo acadmico exige a decolagem terica, evitando-se fazer da teoria uma camisa de fora, para tom-la como instrumento de emancipao do pensar. Assim, atribuir uma nota ao trabalho realizado possvel como recurso para fisgar aqueles que precisam desse estmulo. Entretanto, deve prevalecer a deciso do estudante. Caso no queira realizar a tarefa proposta, pode responder a uma questo na prova sobre o assunto enfocado na disciplina, sem abordar o filme. Tal postura do educador visa envolver o discente no processo de construo do ensino/aprendizagem, conduzindo-o posio de sujeito capaz de operar escolhas. Nesse caso, a demanda do aluno-mercantilista, que tem como meta a contagem de pontos para passar, pode transformar-se em experincia de recriao de si mesmo. Trata-se de um deslocamento de interesse que, acredita-se, possa ser efetuado paulatinamente.

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Esclarecidos tais pontos, marca-se o dia para a exibio do filme e para a discusso sobre o mesmo. Em geral, poucos conhecem o citado filme. Prudente avisar sobre a distncia entre este e aqueles outros, mais ao gosto da indstria cinematogrfica. Imprescindvel se faz lembrar a importncia do legado de Kafka para a literatura universal, bem como sua formao e atuao no campo jurdico. Destaca-se: um operador do Direito que, indignado com a lgica desse campo de atuao, expressa-se atravs da literatura, desabafa e cria. Criar. possvel o aluno criar e recriar-se?

Antiquadas concepes de ensino alardeavam a impossibilidade de o aluno poder criar. O estudante era entendido como mero receptculo de informaes, pois o 'saber' uma doao dos que se julgam sbios aos que se julgam nada saber. Assim, Paulo Freire (1987) h dcadas denunciava a "educao bancria" como reprodutora da alienao da ignorncia e da falta de criatividade. A narrao realizada em aulas expositivas conduz memorizao do contedo narrado. O educador entende-se como sujeito do processo pedaggico

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e transforma os educandos em 'vasilhas', em recipientes a serem 'enchidos' pelo educador. Quanto mais v 'enchendo' os recipientes com seus 'depsitos', tanto melhor educador ser. Quanto mais se deixem docilmente 'encher', tanto melhores educandos sero.

Dessa maneira, a educao se torna um ato de depositar, em que os educandos so os depositrios e o educador o depositante.

Em lugar de comunicar-se, o educador faz 'comunicados' e depsitos que os educandos; meras incidncias, recebem pacientemente, memorizam e repetem. Eis a a concepo 'bancria' da educao, em que a nica margem de ao que se oferece aos educandos a de receberem os depsitos, guard-los e arquiv-los.

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Margem para serem colecionadores ou fichadores das coisas que arquivam. No fundo, porm, os grandes arquivados so os homens, nesta (a melhor das hipteses) equivocada concepo 'bancria' da educao. Arquivados, porque, fora da busca, fora da prxis, os homens no podem ser. Educador e educandos se arquivam na medida em que, nesta distorcida viso da educao, no h criatividade, no h transformao, no h saber. S existe saber na inveno, na reinveno, na busca inquieta, impaciente, permanente, que os homens fazem no mundo, com o mundo e com os outros. Busca esperanosa tambm. (Freire, 1987, p. 58)

Voltar-se contra essa concepo redutora das capacidades humanas mais que necessrio, para superar a contradio educador-educandos. Assim, fazendo-se ambos, simultaneamente, educadores e educandos. (Ibidem, p. 58)

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E a luz? possvel ativar a luz, h tanto tempo negada ao estudante, como se apenas o mestre fosse iluminado? Muitas so as respostas, variadas so as formas de concretiz-las. Aqui, a escolha fez-se: a luz do cinema. Imagem luz. Por que no utilizar esse artifcio para fazer brilhar essa luz criadora? Urge despertar os sentidos adormecidos; apenas palavras, que chegam vazias, sozinhas, no podem faz-lo. A percepo das cenas flmicas pode ser a condutora da mente, esta acostumada ao bombardeio de imagens, cenrio prprio ao final do sculo XX e incio do XXI. Eis a misso. Dessa vez, porm, no ser o frenesi alucinado do cinema hollywoodiano o objeto de ateno. Ao contrrio, imagens incomuns trazem estranhamento e at desconforto, pois que a linguagem cinematogrfica em O Processo traduz a ambientao onrica kafkiana.

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Na sala de aula, durante a exibio, v-se o espanto diante das primeiras cenas. Como aquele homem, Joseph K., poderia estar confinado em seu quarto; sua casa ocupada por homens estranhos que lhe cerceiam a liberdade? Parece no fazer sentido primeira vista. O filme prossegue revelando mais estranheza, despertando indignao e desconforto. Que filme louco este? A porta interna de uma casa silenciosa, em que uma mulher cuida dos afazeres domsticos, no pode conduzir a um tribunal barulhento. Isto no realidade. A iluso de estar vendo o real, prpria ao cinema, foi desfeita. O diretor no produziu uma narrativa de "linguagem transparente", to comum no cinema hollywoodiano. A linguagem transparente realiza-se por meio da seleo e montagem de imagens que produzem a impresso de continuidade e de coerncia da narrativa no espectador, tentando-se preservar a sacrossanta impresso de realidade, como nos ensina Bernadet (2004, p. 41).

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Uma vez produzido o desconforto no aluno/espectador, cabe ao professor trabalhar com esse mal-estar. Parte do alunado fala sobre as cenas do filme, revela sua estranheza diante delas, diz no compreender o que significa tudo aquilo. Nada parece fazer sentido. A professora interfere para instigar mais: nada se parece com a realidade do campo jurdico? H aqueles que se arvoram s explicaes, bom sinal. A dinmica vai se intensificando. Alm do senso comum, como podemos interpretar tais imagens, personagens, relaes sociais? Recorre-se teoria. Pierre Bourdieu vem tona, aos poucos. Anotaes so feitas pelos mais interessados, para no deixar as associaes escaparem. Assim, transcorridas as discusses, resta o desafio turma: produzir um encontro entre Kafka e Bourdieu, atravs do filme O Processo. Forma para o encontro: um texto dissertativo sobre o filme, luz da teoria de Bourdieu sobre o campo jurdico.

3. O poder da linguagem cinematogrfica

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Tomemos, como objeto de reflexo mais detalhada, alguns elementos para a produo desse encontro: o filme, o aluno/espectador, Kafka e a linguagem cinematogrfica. Em primeira instncia, o filme, tomado como recurso didtico, merece anlise. Este produto humano, fruto do desenvolvimento da instituio Cinema, tem o poder de infiltrar-se no corpo e na mente dos espectadores. As imagens, mesmo desconcertantes, como em O Processo, arrebatam o pblico, por envolv-lo numa trama, por mais absurda que possa parecer. Existem complexos mecanismos que regulam o funcionamento de nossa psique e o cinema tem sido capaz de atingi-los na medida em que a tela apresenta cenas, atravs de recursos audiovisuais, que impregnam os sentidos do espectador. Vrias emoes so despertadas quando uma projeo se inicia. s vezes, tenta-se escapar delas, s vezes deseja-se prolongar as maravilhosas sensaes que a tela pode produzir. Assim, o cinema, como dispositivo de representao, determina o papel do espectador que identificando-se com a cmera e cooperando ativamente de muitas outras maneiras, contribui para a produo dos efeitos de sentidos previstos pela estratgia do diretor-narrador (Costa, 1989, p. 19).

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O filme revela-se, portanto, um poderoso instrumento para sensibilizar o aluno/espectador. Como ensina Barthes (1975, apud COSTA, 1989), o filme um festival de emoes. Que emoes so despertadas ao assistir-se a O Processo? Indignao e ultraje? Os livros do juiz eram obscenos. O estudante de direito faz sexo com uma mulher em meio a uma audincia no tribunal repleto de pessoas. A mulher era casada com um oficial do tribunal. O que significa tudo isso? Metforas?

Inquietaes morais e sociais suscitadas em certas obras como a de Kafka podem atingir mais veementemente o espectador da imagem flmica, j que esta tem o poder de provocar um sentimento de realidade bastante forte (Martin, 2003, p. 22). De fato, a mulher, o ru, o estudante, o tribunal, parecem reais na tela, pois a imagem produz objetivamente o real. Disso decorrem duas caractersticas fundamentais: a representao unvoca e o eterno presente. Segundo Marcel Martin, a primeira caracterstica atesta que a

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linguagem das imagens diferente da linguagem das palavras, j que a imagem tem uma significao precisa e limitada: o cinema jamais mostra 'a casa' ou 'a rvore', mas 'tal casa' particular, 'tal rvore' determinada (Ibidem, p.23). Ento, como idias gerais e abstratas como a lei, a justia, o ru so expressas pelo cinema? Eis o segredo:

(...) toda imagem mais ou menos simblica: tal homem na tela pode facilmente representar a humanidade inteira. Mas sobretudo porque a generalizao se opera na conscincia do espectador, a quem as idias so sugeridas com uma fora singular e uma inequvoca preciso pelo choque das imagens entre si: o que se chama de montagem ideolgica (Ibidem, p. 23).

Por conseguinte, Joseph K. pode representar o cidado violentado pelo Estado, a mulher no tribunal pode ser a Justia, as atitudes de Berthold podem simbolizar a impercia e arrogncia dos estudantes de direito em face justia etc.

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A segunda caracterstica envolve a fora do presente que vive o espectador diante da tela. A conscincia est sempre no presente. Mesmo que o filme traga uma realidade historicamente datada, a percepo do espectador atingida no presente:

Toda imagem flmica, portanto, est no presente: o pretrito perfeito, o imperfeito, eventualmente o futuro, so apenas o produto de nosso julgamento colocado diante de certos meios de expresso cinematogrficos cuja significao aprendemos a ler (Ibidem, p. 23-24).

preciso aprender a ler tambm a indignao diante da imagem. Com o que se deve indignar? Com o real exposto objetivamente pela imagem flmica ou com a realidade simbolizada por ela? Porque ficar na superfcie dos sentidos? A dificuldade em perceber determinados fatos cotidianos como "violncia simblica" [2] pode transformar-se, no espectador,

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em rejeio s imagens que o diretor quis revelar. Preso realidade naturalizada e reificada, o espectador precisa esforar-se para enxergar a crtica simbolizada nas cenas do filme.

Assim, apesar do poder de registrar imagens, o filme fruto da percepo subjetiva do diretor. No caso do filme O Processo, tem-se dois planos de subjetividade: o de Kafka, enquanto autor da obra literria, e o de David Jones, o diretor do filme que toma como ponto de partida a obra de Kafka, mas que monta sua prpria verso de O Processo. As escolhas e ordenaes do diretor sobre a msica, iluminao, planos e enquadramentos, movimentos de cmera, retardamento, acelerao e sobre os demais aspectos da linguagem flmica so fundamentais para dar vida e conferir sentido s imagens.

A imagem flmica proporciona portanto, uma reproduo do real cujo realismo aparente , na verdade, dinamizado pela viso artstica do diretor. A percepo do espectador torna-se aos poucos afetiva, na medida em que o cinema lhe oferece uma imagem subjetiva, densa e, portanto, passional da realidade (....) (Ibidem , p. 25).

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Essa paixo despertada pela imagem tambm o mote para o trabalho com o educando. Mesmo a indignao diante de cenas impactantes pode transformar-se em impulso para "ler" a imagem de outro modo, indo alm do sentido literal apresentado em sua objetividade desconcertante. Embora reproduza fielmente os acontecimentos flmicos atravs da cmera, a imagem no nos oferece por si mesma, nenhuma indicao quanto ao sentido profundo desses acontecimentos (...) (Ibidem, p. 26).

Por conseguinte, conversar sobre a natureza enigmtica da obra de Kakfa, bem como sobre a linguagem onrica reafirmada pelo diretor do filme, afigura-se crucial para ativar o senso interpretativo do aluno/espectador. Apontar para o trabalho de concepo e montagem das imagens pelo diretor desperta o espectador para "aprender a ler um filme". Ou seja, a imagem em si no traz uma significao, a montagem produz significados. Estes podem ser captados de forma variada, a depender do espectador e da abordagem que deseje empreender.

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Conseqentemente, se o sentido da imagem funo do contexto flmico criado pela montagem, tambm o do contexto mental do espectador, reagindo cada um conforme seu gosto, sua instruo, sua cultura, suas opinies morais, polticas e sociais, seus preconceitos e suas ignorncias. (Ibidem, p. 28)

No caso aqui apresentado, o propsito claro, assumir-se leitor de Bourdieu e estudante de Direito. Portanto, assistir ao filme pode significar o ingresso num ambiente extico, Kafkiano. Necessrio se faz tentar compreend-lo, como fazem os antroplogos em visita a sociedades estranhas sua. Permitir-se refletir sobre o campo jurdico como ambiente extico produzido por Kafka fundamental. Aproximar-se dele, atravs do filme de David Jones, estranhar essa representao sobre o Direito e, ficando at o fim da exibio da pelcula, compreend-lo em algum nvel, j um acrscimo vida. E em voltando sua realidade, familiarizado com o "olhar do outro", possvel descobrir o extico, antes invisvel em sua prpria sociedade.

Isto transformar-se: apoderar-se de sua capacidade de

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interpretar o real metaforizado, exercitando a criatividade, desenvolvendo o esprito crtico a partir da realidade

original e excepcional da percepo flmica, percepo que consiste num complexo ntimo de afetividade e inteligibilidade e que permite compreender as causas profundas dessa 'potncia superior de contgio mental' de que dispe o cinema, segundo a expresso de Jean Epstein. (Ibidem, p. 28).

Uma vez transformado, olha-se para o mundo de outro modo. Esta a operao que o estudante de Direito pode realizar a fim de compreender melhor o campo jurdico e a sua prpria sociedade.

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5. Consideraes finais

Um filme pode ser interpretado de muitas maneiras, sob diversos aspectos, a depender do que se pretenda. O Processo (1996) no foge regra, principalmente em se tratando de obra baseada no livro homnimo de Kafka. O contedo literrio de O Processo tem gerado inmeras abordagens: psicanalticas, teolgicas, jurdicas, scio-polticas, esttico-formais etc. (Carone, 1997). Neste artigo, empreendeu-se to somente uma leitura sociolgica do direito, fundamentada na teoria de Pierre Bourdieu sobre o campo jurdico kafkiano a partir da referida pelcula.

Tentou-se, nas pginas anteriores, sem a pretenso de esgotar o assunto, relatar uma experincia sobre a importncia do filme como recurso didtico no ensino superior. Vrios elementos compem esse complexo cenrio na sala de aula: a concepo de ensino aprendizagem do professor, as

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motivaes dos alunos/espectadores, a linguagem cinematogrfica utilizada pelo diretor do filme, a obra literria inspiradora e a abordagem terica escolhida para a "leitura" dos simbolismos da pelcula. O desenvolvimento desse trabalho no ambiente acadmico visa ampliar e aprimorar a capacidade interpretativa e criadora do educando. A teoria continua presente, ministrada tambm por meio de aulas expositivas; entretanto, a sede de criar deve ser alimentada. A arte, como est dito, um alimento alargador da experincia e contm em si o germe da transformao.

Assim, ciente da capacidade inebriante das imagens flmicas, o espectador deve tomar conscincia de estar diante da tela, uma representao do real. Ao invs de entregar-se passividade total diante do enfeitiamento sensorial exercido pela imagem (Martin, 2003) deve imbuir-se de sua capacidade participativa e, tornando-se sujeito, co-criador, apreciar o cinema como arte. Nesta proposta, a arte um pretexto para a reflexo consciente e crtica da realidade, bem como uma motivao para aproximar-se da teoria, interpretar e criar.

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Referncias Bibliogrficas:

BERNADET, Jean-Claude. O Que Cinema. So Paulo: Brasiliense, 2004.

BONNEWITZ, Patrice. Primeiras Lies sobre a Sociologia de P. Bourdieu. Petrpolis: Vozes, 2003.

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BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. 3. ed. Rio de Janeiro:Bertrand Brasil, 2000.CARONE, Modesto. Um dos maiores romances do sculo. In: KAFKA, Franz. O Processo. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 317-332. COSTA, Costa. Compreender o Cinema. 2.ed. So Paulo: Globo, 1989. FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 20 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2003. Imagem e Movimento:

O PROCESSO. Direo: David Jones. Produo: Louis Marks. Intrpretes: Anthony Hopkins, Kyle Maclachlan, Jason Robards, Juliet Stevenson, Alfred Molina. Roteiro: Harold Pinter.

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Londres: Europanda Entertainment e BBC Films, colorido, 1996. NTSC/VHS, 106 min. Prodzido por Europanda Entertainment e BBC Films.

[1]

Mestre em Sociologia, Bacharel em Cincias Sociais, professora das disciplinas Introduo Sociologia e Soc iologia do Direito, e uma das organizadoras do Jus-Cine: documento e realidade do Curso de Direito da UNIJORGE.
[2]

Violncia simblica uma expresso encontrada na obra de Pierre Bourdieu, especialmente nos livros "A Dominao Masculina" e "A Reproduo". O autor baseia-se na idia de que a realidade representada simbolicamente pelos seres humanos, seja em grupos, seja em classes sociais. Alguns grupos e classes sociais dominantes impem suas definies de mundo. As
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definies so arbitrrias, portanto, a prevalncia de certas definies constitui uma imposio aos outros grupos e classes. A violncia ocorre com o predomnio de tais verdades, em detrimento de outras verdades pouco dotadas de fora simblica para subsistirem no mundo social. A violncia da imposio no sentida, pois, para ter eficcia, tais verdades so inculcadas atravs dos sistemas educacionais, miditico, religioso, familiar etc.

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