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UN SIGL
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!
, M 1205- 9508- 44,00 F

I
I
J ean-Claude Carrire
Milos Forman
Toms Gutirrez Alea
GastonKabor
Mani Kaul
Abbas Kiarostami
Milco Mancevski
Marcello Mastroianni
Nagisa Oshima
J ean-Paul Rappeneau
Volker Schlndorff
Krzysztof Zanussi
yuntexto indito
de Elie Faure
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Amigos lectores, para esta
seccin confluencias, envennos
una fotografa o una
reproduccin de una pintura,
una escultura o un conjunto
arquitectnico que representen
a sus ojos un cruzamiento o
mestizaje creador entre varias
culturas, o bien dos obras de
distinto origen cultural en las
que perciban un parecido o una
relacin sorprendente.
Remtannoslas junto con un
comentario de dos o tres lneas
firmado. Cada mes
publicaremos en una pgina
entera una de esas
contribuciones enviadas por los
lectores.
Sueos
1991, tintas sobre papel
(50 x 70 cm)
de Claudine Dufour
Despus de dedicar
largos aos al estudio de
las escrituras del mundo
entero, esta artista
francesa ha centrado su
bsqueda plstica en
torno al signo. Voy
avanzando, dice, en una
lnea fronteriza entre la
pintura y la escritura, y
combinando, segn mis
descubrimientos
(ypor ende mi
enriquecimiento), mis
signos con los de otras
culturas. Escribo, aade,
ms all del significante,
parodiando una huella,
con la dicha de sentirme
a la vez msica,
coregrafa, calgrafa.
UN SIGLO DE CINE
ESTE NUMERO J ULIO-AGOSTO 1995
Llamamiento del Director
General de la Unesco
Salvar el patrimonio cinematogrfico

Entrevistas a...
18 Milos Forman
26
J ean-Paul Rappeneau
34 Suresh J indal
36 Mani Kaul
38 Abbas Kiarostami
53 Toms Gutirrez Alea
60
Nagisa Oshima
65 Marcello Mastroianni
74 Milco Mancevski
77 Volker Schlondorff
86/ANIVERSARIO
Abal Kunanbalev
Una entrevista a Chinguiz Aitmatov
90
Los lectores nos escriben
Nuestra portada: De arriba hacia abajo: Vaaba (Burkina Faso, 1989) de
Idrissa Ouedraogo; Persona (Suecia, 1965) de Ingmar Bergman; La linterna
roja (China, 1991) de Zhang Yimou; El viaje (Argentina, 1992) de Fernando
Solanas; Meto de ratas (Estados Unidos, 1954) de Elia Kazan y Onimaru
(J apn, 1987) de Yoshishge Yoshida.
5 Un arte que es tambin una Industria
por Peter Schepelern
9 Intil como Mozart
por Krzysztof Zanussi
12 Hollywood
por Tino Balio
16 Las frmulas de Norteamrica
por Lionel Steketee
21 El cine es joven o viejo?
por J ean-Claude Carrire
29 Lo nacional y lo mundial
por J erry Palmer
India: Los primeros estudios
por Romain Maitra
41 Un lenguaje sinfnico
por Elie Faure
49 Egipto: Un espejo Infiel
por Magda Wassef
56 Mlico: La aficin por el melodrama
por J os Carlos Avellar
68 Clnecltt
por Francesco Bono
70 Africa: Extranjeros en su propia tierra
por Gaston Kabor
80 Los estudios de Babelsberg
La memoria cinematogrfica en peligro
por Thereza Wagner
Asesor especial: J ean-Claude Carrire
Consultores: Nahal Tadjadod y Niels Boel
Las entrevistas a Milo Forman, J ean-Paul Rappeneau, Suresh J indal,
Mani Kaul, Abbas Kiarostami, Nagisa Oshima y Marcello Mastroianni
fueron realizadas por Nahal Tadjadod. Las entrevistas a Toms
Gutirrez Alea y MilCo Mancevski fueron realizadas, respectivamente,
por Niels Boel y J asmina Sopova
EL (jDRREQ
DEPTUNESCO
Ao XLVIII
Revista mensual publicada
en 30 idiomas y en braille
"Los gobiernos de los Estados Partes en la presente Constitucin, en nombre de sus pueblos, declaran:
Que, puesto que las guerras nacen en la mente de los hombres, es en la mente de los hombres donde deben erigirse los baluartes de la paz;
(...) Que. una paz fundada exclusivamente en acuerdos polticos y econmicos entre gobiernos no podra obtener el apoyo unnime,
sincero y perdurable de los pueblos, y que, por consiguiente, esa paz debe basarse en la solidaridad intelectual y moral de la humanidad.
Por estas razones, (...), resuelven desarrollar e intensificar las relaciones entre sus pueblos, a fin de que stos se comprendan mejor
entre s y adquieran un conocimiento ms preciso y verdadero de sus respectivas vidas."
Tomado del Prembulo de la Constitucin de la Unesco, Londres, 16 de noviembre de 1945
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UN SIGLO DE e I NE

ESTE NMERO JULIO-AGOSTO 1995
Llamamiento del Director
General de la UNESCO
salvar el patrimonio clnematOlr6flco
.... .
Un arte que es tambl6n una Industria
por Peter Schepelem
9 InAtll como Mozart
por Krzysztof Zanussi
2 HolI,wood
por Tino Balio
Entrevistas a
1 o Forman
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PACltft Jllnalal
3
3


Afrlca: Extranjeros en su propia tierra
por Gastan Kabor
Clnecltt6
por Francesco Bono
Egipto: Un espejo Infiel
por Magda Wassef
M6xlco: La aflcl6n por el melodrama
por Jos Carlos Avellar
Los estudios de Babelsberg
La memoria clnematogr6flca en peligro
por Thereza Wagner
Un lenguaje slnf6nlco
por Elie Faure
8
Asesor especial: Jean-Claude Carrire
Consultores: Nahal Tadjadod y Niels Boel
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90 Los lectores nos escriben
ANIVERSARIO
Abal Kunanbalev
Una entrevista a Chinguiz Aitmatov
Nuestra portada: De arnba hacia abajo: laba (Burldna Faso, 1989) de
Idrissa Ouedraogo; Persona (Suecia, 1965) de Ingmar Bergman; La linterna
roja (China, 1991) de Zhang Yimou; El viaje (Argentina, 1992) de Femando
Solanas; Nido de ratas (Estados Unidos, 1954) de Elia Kazan yOnimaru
(Japn, 1987l de Yoshishge Yoshida.
Las entrevistas a Forman, Jean-Paul Rappeneau, Suresh Jindal,
Man Abbas Nagisa Oshinna y Marcello Mastroiann
fueron realizadas por Nahal Tadjadod. Las entrevistas a Toms
Gutirrez Alea y MUro fueron realizadas, respectivamente,
por Niels Boel y Jasmina Sopova.
EL
DE
Ao XLVIII
Revl.u men.u.1 publicad.
en 30 Idioma. y en brame
"Los gobiernos de los Estados Partes en la presente Constitucin, en nombre de sus pueblos. declaran:
Que, puesto Que las guerras nacen en la mente de los hombres. es en la mente de los hombres donde deben englrse los baluartes de la paz;
(...) Que. una paz fundada exclusivamente en acuerdos politlcos y econmicos entre gobternos no podra obtener el apoyo unnime.
sincero yperdurable de los pueblos. yQue. por consiguiente. esa paz debe basarse en la sohdandad In electual ymoral de la humanidad.
Por estas razones, (...l, resuel en desarrollar eIn enslficar las relaciones entre sus pueblos, afin de Que stos se comprendan mejor
entre sI y adQ leran un conOCimiento ms precIso y erdadero de sus respectivas das.
TOMAOO OEL PREAItISULO DE lA COfotS ITUCI DE LA U ESCO, LOfotORES, 16 DE fotOVIEMSRE DE 1945
I
L7TU
el Correo
DEIS-UNESCO
Ao XLVIII
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correr de los meses
ISSN 0304-310X N7-1995-OPI-95-539 S
Este nmero contiene adems de 92 pginas de textos, un
encarte de 4 pginas situado entre las p. 2-3 y 90-91.
Para El Correo de la Unesco, cuya finalidad es explorar todas
las iniciativas, todas las formas de expresin con vocacin uni
versal, el centenario del cine es un acontecimiento excep
cional. No es acaso el cine un arte que se nutre de todas las
dems, un vector de comunicacin polimorfa, con recursos
inagotables, susceptible de plegarse a los caprichos de los cre
adores ms dispares, de emocionar a los pblicos ms popu
lares y de franquear sin dificultades todas las fronteras de la
geografa y de la cultura?
Su aniversario nos brindaba la ocasin ideal de celebrar,
en una suerte de fuego artificial internacional, la extraordi
naria multiplicidad de los talentos que se han consagrado al
cine durante el siglo que acaba de transcurrir y que han hecho
posible ese milagro aventura artstica nica, mundial,
que comprende una infinidad de experiencias estticas perso
nales, impregnadas de casi todas las sensibilidades nacionales
existentes.
No por eso podamos ignorar las graves tensiones que
atraviesan esta historia, los problemas planteados y no
resueltos, los atolladeros a veces, las amenazas ya presentes.
El cine es un arte o una industria? 0 ms bien, puede ser
ambas cosas a la vez, y en qu condiciones? En un mercado
en la actualidad sin Dios ni ley, el cine norteamericano es
necesariamente el vencedor? Y sus armas, son solamente
econmicas? Qu posibilidades, por lo dems, conserva el
cine frente a la televisin hoy da y frente a los multimedios
del maana?
Esos interrogantes jalonan las pginas que se ofrecen al
lector. Pero sin borrar jams el sentido de la inmensa fiesta
que ha sido el cine para nuestro siglo y el sabor de felicidad
que ha tenido para cada uno de nosotros. De ello dan testi
monio, sin excepcin, todos los grandes creadores que han
tenido la amabilidad de contribuir a este nmero. As como el
festival de fotografas, obtenidas en todas las filmotecas del
mundo, y que es posible hojear con embeleso como un solo
lbum de familia.
BAHGAT ELNADI Y ADEL RIFAAT
Un arte que es
tambin una industria
por Peter Schepelern
Dividido desde sus
comienzos entre
comercio y creacin,
el cine tard mucho
tiempo en ser
reconocido como un
arte con todas las de
la ley.
Alolargo de su primera cen
turiael cine ha gozado de una
inmensa popularidad, pero
ha suscitado tambin recelo,
cuando no cierto desdn. A
fines del siglo pasado era un pblico de bur
gueses yde obreros el que se extasiaba ante los
primeros espectculos del cinematgrafo de
los hermanos Lumire en Pars ylos del kine-
tgrafo de Edison en Nueva York. Pero muy
pronto la elite intelectual, ante el enorme
entusiasmo popular despertado por las im
genes animadas, no tarda en condenar esa
Arriba, "Black Maria",
estudio de Thomas
Edison en West Orange
(Estados Unidos) ,
donde se rodabanlas
pelculas del
kinetoscopio.
1
Toshiro Mifune (el
bandido Tajomaru) y
Machiko Kyo (Masago,
la mujer) en Rashomon
(J apn, 1950) de Akira
Kurosawa.
formade espectculo como una manifestacin
vulgar e incluso nefasta de la modernidad.
"El cine, escriba por ejemplo Anatole
France (1844-1924), simboliza el peor ideal
popular. Noes el fin del mundo, sino el fin de
la civilizacin." Y otro Premio Nobel, el
escritor alemn Thomas Mann (1875-1955),
recargaba las tintas: "Considero que el cine
tiene poco que ver con el arte." Mientras el
novelista francs Georges Duhamel (1884-
1966) vea en el cine una "americanizacin"
funesta del espritu europeo.
En 1961 el historiador norteamericano
Daniel Boorstin poda escribir aun que "en el
mejor de los casos, el cine sigue siendo un
medio de comunicacin simplificador". En
nuestros das, por ltimo, el gran cineasta
Krzysztof Kieslowski declara: "Mi objetivo
es captar lo que sucede en el interior de los
personajes, pero eso no es posible filmarlo. La
literatura puede mostrarlo, pero el cine no,
pues carece de medios paraello. No es bastante
inteligente."
Hasta qu punto estas crticas sonjustifi
cadas?
De los Lumire a Hollywood La
primera sesinpblica del cinematgrafo
de los hermanos Lumire se llev a cabo en
Pars el 28 de diciembre de 1895. Se proyectaba
un filme muybreve donde se vea a unpihuelo
gastarle una broma a un jardinero, el que sal
picado por el chorro de su manguera termi
naba aplicando al granuja un merecido castigo.
El inmortal L'arroseur arros presentaba as,
por primera vez, lo que iba a constituir el
resorte ms eficaz del cine: su aptitud para
narrar una historia de manera sencilla y con
vincente.
Despus de imitar al teatro (o la pintura),
el cine no tard en elaborar una esttica y un
lenguaje propios. Ya en 1915 el gran cineasta
norteamericano D. W. Griffith en El naci
miento de una nacin mostraba de modo des
lumbrante las posibilidades tcnicas y estils
ticas de este nuevo medio, ilustrando adems
con su interpretacin racista de la guerra de
Secesin los peligros que encerraba esta forma,
de arte popular.
En los aos veinte el cine evoluciona al
margen de las grandes corrientes de la vida
artstica. Mientras Marcel Proust y T. S. Eliot'
revolucionanla literatura, Picasso, Kandinsky
y Marcel Duchamp la pintura, y Stravinsky,
Schoenberg y Bartok inventan la msica
atonal, el cinematgrafo se contenta con
explorar los medios de narrar eficazmente una
historia, por lo general tomada de la rica veta
literaria del siglo XIX.
Ello no significa que no hubiera uncine de
vanguardia. Los dadastas y los surrealistas en
Francia, los expresionistas en Alemania y los
virtuosos rusos del montaje se esforzaban,
cada cual a su manera, por abandonar los
caminos trillados del cine comercial. Unperro
andaluz de Luis Buuel, El gabinete del Dr.
Caligari de Robert Wiene y El acorazado
Potemkin de Serguei Eisenstein figuran entre
los clsicos umversalmente admirados del cine,
pero en su poca no ejercieron mayor
influencia sobre el cine popular.
En efecto, en ese momento Hollywood se
estaba transformando en una gigantesca
fbrica de sueos que, pese a algunas resisten
cias, no tardara mucho como el realismo
potico francs de los aos treinta yel neorre
alismo italiano de postguerra en imponerse
en las pantallas del mundo entero. El periodo
de 1930 a 1950 ser la edad de oro del cine
novelesco hollywoodense, verdaderaindustria
basada en el "star system", los gneros y los
estudios cinematogrficos.
El sistema en tela de juicio Ms
que cualquier otro arte el cine tiene nece
sidad de ser aceptado (yfinanciado) por el sis
tema econmico. Rodar una pelcula es
incomparablemente ms caro que escribir un
libro, pintar un cuadro o componer una sin
fona. Por ese motivo el sistema econmico ha
ejercido siempre ms influencia sobre el cine
que sobre cualquier otra forma de arte. Lahis
toriadel cine est marcadapor la tensin cons
tante entre la inercia de los productores, que
buscan ante todo la rentabilidad, y la impa
ciencia de los creadores anhelosos de expre
sarse. El filme es pues a la vez un arte, perfec
cionado por individuos geniales que desafan
quijotescamente el sistema, y una industria al
servicio de las ideas y los valores dominantes.
La popularidad y la magia del cine se han
utilizado a menudo con fines de entreteni
miento o de expresin artstica, pero tambin
han servido para manipular o engaar a las
masas. Ya en 1922 Lenindeclaraba que "el cine
es el arte ms importante", y en los aos
treintase convierte efectivamente en un medio
de propaganda totalitaria al servicio de la Ale
mania nazi, de la Rusia estaliniana, de la Italia
yla Espaa fascistas. Unade las pocas pelculas
de esa poca que ha sobrevivido como obra de
arte, pese a su exaltacin delirante de Hitler y
Peter Schepelern,
dans, es profesor de
la Universidad de
Copenhague. Es autor
de varios libros sobre
el lenguaje
cinematogrfico yha
publicado crticas de
cine en diversas
revistas.
El acorazado Potemkin
(Unin Sovitica, 1925)
de Serguei Eisenstein.
La famosa escena de la
matanza en la gran
escalera.
-TT-
O*
El ao pasado en Marienbad (Francia, 1961)
de AlainResnais, conDelphine Seyrig.
Casablanca (Estados Unidos, 1942) de
Michael Curtiz. De izquierda a derecha:
Humphrey Bogart, Claude Rains, Paul Henried
e IngridBergman.
de su rgimen, es El triunfo de la voluntadde
Leni Riefenstahl. Hollywood, por su parte,
se esforzaba por oponerse a esta propaganda
ilustrando en sus pelculas los valores, el coraje
y la determinacin del individuo en las socie
dades democrticas.
Innovaciones y cambios El primer
autntico progreso "cultural" del cine se
produjo tras la Segunda Guerra Mundial: una
nueva generacin de cineastas estaba pronta a
expresar los sentimientos de sus contempor
neos y se advirti que lo conseguan con
mayor eficacia que los creadores de otras artes.
La bsqueda dolorosa de un nuevo huma
nismo en un mundo desgarrado e incierto, he
aqu lo que expresaban magnficamente
Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica, La
strada de Federico Fellini, Rashomon de Akira
Kurosawa, Fresas salvajes de Ingmar
Bergman, Cenizas y diamantes de Andrzej
Wajda y la triloga de Apu de Satyajit Ray.
Pero este cine, emotivo y original a la vez,
segua respetando las convenciones de la tradi
cin literaria.
El giro va a producirse en los aos sesenta,
sin que el cine renuncie por ello a su vocacin
popular. Las pelculas de la Nueva Ola en
Francia en particular las del idealista
Franois Truffaut, el cnico Claude Chabrol
o el revolucionario J ean-Luc Godard , as
como La aventura de Michelangelo Anto-
nioni, Ocho y medio de Federico Fellini, El
ao pasado en Marienbad de Alain Resnais y
Persona de Ingmar Bergman, son obras de arte
que marcan la aparicin de una nueva sensibi
lidad. Pero, a diferencia de los filmes de van
guardia de los aos veinte, stos obtuvieron el
reconocimiento de un vasto pblico, prueba
de que la dimensin artstica del cine haba
logrado imponerse.
Las obras maestras del cine tienen sobrelas
dems expresiones artsticas la ventaja de tras
cender las habituales divergencias entre el
gusto de la elite yel gusto popular. Sinsalir de
Hollywood, las comedias atrevidas de Ernst .
Lubitsch, los westerns de J ohn Ford, los
melodramas de Max Ophls o las pelculas de
suspenso de Hitchcock no encierran ningn
mensaje filosfico, pero desde el punto de
vista visual son magistrales ejemplos de arte
cinematogrfico. Al conceder al cine sus cartas
de nobleza, estos cineastas obligaron a los
estetas ms exigentes a reconocer que su arte
no tena nada que envidiar a las realizaciones
ms destacadas del espritu humano.
Intil como
Mozart
por Krzysztof Zanuss
Un arte no se mantiene
sin plantear las
preguntas esenciales.
Las plantea el cine
todava?
Krzysztof Zanussi,
realizador yguionista
polaco. Entre sus
pelculas ms
conocidas cabe
mencionar: La estructura
de cristal (1969),
Iluminacin (1973) y,
recientemente,
Dotkniecie (Thesilent
touch, 1992), conMax
von SydowySarah
Miles.
Ningunade las disciplinas arts
ticas tradicionales que pre
siden las nueve musas antiguas
debe su aparicin a un instru
mento o a un descubrimiento.
Ello explica por qu una duda se cierne sobre
el cine desde sus comienzos: se trata real
mente de unarte? No son solamente sus rela
ciones sospechosas con la mquina las que
suscitan ese recelo, sino tambin sus orgenes
sociales y artsticos.
Desde unprincipio el cine registr hechos
objetivos vanse, por ejemplo, los pri
meros filmes de los hermanos Lumire:
Sortie d'usine y L'arrive d'un train La
Ciotat , pero tambininvent, pensando en
el pblico, una intriga, como en Lejardinier
et lepetit espigle {L'Arroseur, arros). En el
plano esttico esta segunda orientacinabrir
mayores perspectivas y ser, como suele
decirse, ms creativa.
La ficcin, procedimiento vinculado a los
comienzos de la literatura y que encontr su
expresinvisual en el teatro, va a desempear
un papel capital en la historia del cine su
destino as lo prueba. Pero, dado que el cine
permaneci mudo durante sus primeros
treinta aos de existencia (una infancia por
cierto prolongada!), cabe emparentarlo ms
bien con la pantomima que, como el filme,
sola tener un acompaamiento musical. As
pues, si se considera su rbol genealgico, el
cine aparece como literatura sin palabras o
como una forma de teatro muy alejada de la
literatura: realzada por la msica ydotada de
subttulos. Con estos antecedentes no resulta
fcil ingresar en el Parnaso...
Races populares Los orgenes
sociales del cine son aun menos bri
llantes, pues empieza siendo unespectculo de
feria. Plebeyo de nacimiento, arraiga en el
pueblo en una poca en que las dems musas
frecuentan los salones. No puede siquiera
compararse con otras expresiones de arte
popular, como el folklore, que es la memoria
de tiempos pasados.
El cine naci a fines de un siglo que haba
La salida de los obreros
de los talleres Lumire
(Francia, 1895), uno de
los primeros filmes de
Louis Lumire.
conferido al arte sus ms bellas cartas de
nobleza y que se vanaglori de ello. Nunca
fueron los artistas tan apreciados como en el
siglo XIX, ni se manifest un orgullo com
parable por el arte, que se consideraba en
Europa un testimonio destacado del pro
greso de la humanidad y de la evolucin del
ser humano. Pero, para las elites, cuyos pala
cios eran los santuarios del final del siglo, la
sntesis por excelencia de todas las formas de
arte contemporneo era la pera, y la apari
cin del cine no pas de ser un aconteci
miento intranscendente.
P
erdiendo terreno No obstante, el
cine va a imprimir un giro radical a la
cultura de nuestro siglo. La era de Gutenberg
llegaba a su fin. Y al abandonar la cultura de
la palabra por la de la imagen y el sonido ini
ciamos una nueva etapa. Esta transformacin
es ya un hecho indiscutible. Vivimos ase
diados por signos audiovisuales. Ahora bien,
se tiene la impresin de que, cien aos des
pus de su nacimiento, el responsable de esa
transformacin empieza a declinar.
Es muy fcil afirmar que el cine, al salir de
las salas para difundirse en las pantallas de tele
visin y de magnetoscopio, est ganando
terreno. Pero se trata de una verdad a medias.
Pues si bien el aumento de la produccin
audiovisual salta a la vista, un anlisis ms
detenido permite comprobar la decadencia de
su potencial artstico, su retroceso esttico, su
esterilidad espiritual, por no hablar de la
vacuidad de su mensaje. Basta comparar el cine
actual con el de hace dos dcadas, cuando, ao
tras ao, autores como J ean-Luc Godard o
Andrei Tarkovski, Federico Fellini o Ingmar
Bergman abran nuevas perspectivas estticas,
morales e intelectuales participando en una
extraordinariaaceleracindel arte, comparable
al auge del Renacimiento en Florencia o de la
pintura al leo entre los flamencos.
El terreno que hoy da el cine est per
diendo es el mismo en que las dems formas
de arte sufren tambin sus mayores reveses.
En este fin de siglo ya no se espera que el arte
cumpla el papel que desempe durante
siglos. Ya no se le pide que describa el mundo
con una escala de valores claramente definida.
Y si no se espera respuesta alguna es porque
ya no se plantean aquellos interrogantes, que
se crea consubstanciales a la humanidad,
sobre el sentido de la existencia, del sufri
miento o de la muerte, sobre el amor y la
felicidad. Sin esas preguntas, puede sobre
vivir el arte? Estoy persuadido de que no. Y
puede la humanidad sobrevivir sin ellas?
Una reflexin sobre la vida El
arte ha sido siempre diversin, acto gra
tuito, desinteresado. En el siglo pasado se
deca refirindose a un objeto hermoso: "No
sirve para nada, como Mozart." No le-
reprocho al arte ser una diversin, porque es
en esos actos desinteresados e improductivos
donde se manifiesta la reflexin sobre la vida,
la felicidad yla muerte. Enel pasado esa refle
xin se encontraba tanto en la cultura
popular como en los salones. Lo que difera
era el lenguaje yno el mensaje, pues la cultura
del hombre sencillo tambin plantea temas
esenciales. La gente que mira hoydauna serie
de televisin insustancial o un episodio de
El retorno de Wises
(Francia, 1908), pelcula
de arte yensayo de
Charles Le Bargy con
actores del teatro de la
Comedia Francesa.
Dynasty no es menos instruidaque los espec
tadores que hace treintaaos hacan cola para
ver una pelcula de Fellini o de Bergman.
Qu ha sucedido entonces?
Atribuyo la decadencia del cine a que ha
cambiado el papel de la cultura. El lenguaje de
las imgenes mviles posee aun infinitos
recursos, pero los temas que podran tratarse
con ese lenguaje han desaparecido. El cente
nario del cine tiene pues visos de entierro.
Y, sin embargo, no estaremos enterrando
al difunto demasiado pronto y su corazn tal
vez est latiendo todava? No nos estaremos
apresurando a enterrar a una Europa que ha
atravesado innumerables dificultades, de las
que siempre ha salido airosa para volver a ser
el motor de la evolucin de la humanidad?
Tal vez en el mundo de las nuevas tecnologas
resuciten los eternos interrogantes y haya un
lugar para que yopueda filmar una nuevaIlu
minacin o un nuevo Imperativo}Quesea en
unapantalla de televisin, uncsete de video o
un casco de realidad virtual, poco importa,
como tampoco importa que sea yo quien
plantee esos interrogantes o un colega varias
generaciones ms jovenque yo.
Lo nico que cuenta para m es saber si
abordaremos esas cuestiones esenciales o si
seguiremos ofreciendo esa "mezcolanzamedi
tica" que anestesia nuestra imaginacin.
El cine, como una de las
atracciones de una fiesta
popular en Sedan
(Francia) en 1901.
\i ^fJ .^hL^.
1
Hollywood
por Tino Balio
Los grandes estudios californianos
han sido la fbrica de sueos de
Norteamrica y del mundo.
Apenasveinte aos despus de la
invencin del cine, Hollywood
se convierte en la capital nortea
mericana del sptimo arte. Las
-1 actividades de produccin per
manecen concentradas en Nueva York de
1894, fecha en que Thomas Edison perfec
ciona su kinetoscopio, a 1908, poca en que
los productores comienzan a instalarse en el
sur de California, atrados por el clima suave
y soleado y por la diversidad de escenarios
naturales que ofreceesaregin. Filmando pel
culas todo el ao pueden satisfacer la demanda
de los "nickelodeons" (salas de cine a un
"nickel", 5 centavos, la entrada) de westerns,
comedias y otras pelculas ingenuas y popu
lares. Frente a las taquillas se aglomera un
pblico de obreros inmigrantes y sus familias
en busca de distracciones a precio mdico.
Pero muy pronto el cine va a convertirse
en una forma de arte de envergadura
nacional gracias a dos innovaciones capitales.
Por una parte, la aparicin de largometrajes
que, desplazando a las bobinas de un cuarto
de hora, sumen a los espectadores durante
noventa minutos en un fabuloso mundo de
intrigas y aventuras y compiten con el teatro
atrayendo a un vasto pblico de clase media.
Y, por otra parte, el "star system", que orga
niza el culto a ciertos actores y actrices, como
Mary Pickford, Charlie Chaplin o Douglas
Fairbanks: los espectadores no dudan enpagar
cada vez ms con tal de admirar a sus dolos,
contribuyendo as a justificar las esplndidas
remuneraciones que stos perciben.
Tino Balio,
estadounidense, es
profesor de la Facultad
de Artes de la
Comunicacin de la
Universidad de
Wisconsin-Madison. Ha
publicado varias obras
acerca de la historia de
la industria
cinematogrfica
norteamericana ysus
relaciones conla
televisin.
Hasta 1914 Hollywood dista mucho de
ocupar un lugar preeminente en la produc
cin flmica mundial. Pero cuando estalla la
Primera Guerra Mundial yse paraliza la pro
duccin europea, aprovecha la ocasin para
desarrollar en poco tiempo una autntica
industria cinematogrfica. Las empresas pro
ductoras buscan entonces afirmarse en el mer
cado adquiriendo salas de proyeccin, las que
a su vez se aseguran una provisin regular de
filmes comprando estudios cinematogrficos.
Parafinanciar esas inversiones las productoras
recurren a los crculos de la alta finanza con
los cuales a partir de 1926, ao de la aparicin
del cine sonoro, van a crear lazos cadavez ms
estrechos. En efecto, slo las ms poderosas
tendrn la solvencia financiera necesaria para
pasar del cine mudo a la tcnica del cine
sonoro. De modo que en 1930 Hollywood
forma un autntico oligopolio de ocho
empresas, la mayora de las cuales siguen
dominando el mercado mundial.
Un autntico imperio Las "Cinco
Grandes" la Metro-Goldwyn-Mayer
(MGM), la Paramount, la Twentieth Cen
tury Fox, la Warner Bros y RKO contro
laban todos los sectores de la industria cine
matogrfica: producan la mayora de los
filmes importantes del ao, utilizabanuncir
cuito de distribucin a escala internacional y
explotaban las salas ms grandes y mejor
situadas, asegurndose as un mximo d
beneficios. La Universal, la Columbia y la
UnitedArtists, llamadas las "Tres pequeas",
eran empresas ms modestas. Las dos pri
meras producan y distribuan, para las
grandes, filmes con presupuesto reducido
que completaban el programa de la pelcula
principal; United Artists distribua nica
mente obras de productores independientes
cuya preocupacin esencial era la calidad. Al
margen del circuito gravitaban pequeos
estudios, como Monogram, Republic y Pro
ducers' Releasing Corporation, que produ
can filmes para las ciudades del interior ylas
zonas rurales.
El Sistema de produccin Holly
wood lleg a su apogeo en los aos
treinta y cuarenta. Tras un breve periodo de
decadencia durante la crisis de 1929, el
nmero de espectadores por semana alcanza
en 1946 los 80 millones, es decir casi la tota
lidad de la poblacin estadounidense de la
poca. Para que las salas no sufran de una
penuria de pelculas, Hollywood se sirve de
una cadena de produccin industrial basada
en los estudios cinematogrficos. Estos se
dividen en secciones, cada cual con una fun
cin determinada: redaccin de guiones,
direccin artstica, vestuario, decorados,
toma de vistas ysonido todo ello supervi
sado por el productor. Dos tipos de obras
salen entonces de los estudios: las pelculas de
serie A, superproducciones conpresupuestos
elevados y estrellas conocidas, y las pelculas
de serie B, mucho ms modestas, que sirven
de "relleno". Para mantener el inters del
pblico, se produce una gama muyvariada de
filmes: de la comedia musical al melodrama,
pasando por las biografas, las comedias bur
lescas, las pelculas policiacas y las del oeste.
Para satisfacer las exigencias del comit de
censura, los profesionales del cine se com
prometen, en una especie de cdigo de deon-
tologa adoptado en 1939, el Motion Picture
Production Code, a ejercer su arte respetando
ciertos principios morales.
Despus de la Segunda Guerra Mundial,
la industria hollywoodense sufre una serie de
reveses que van a modificar su funciona
miento. Para empezar, en 1948 la Corte
Suprema acusa a las "Cinco grandes" de haber
violado las leyes antitrust y las obliga a
liquidar su lucrativa red de explotacin y a
Filmacinpor la MGM
de un tren que avanza a
toda velocidad.
Antes de la ficha tcnica
de sus pelculas, la
MGM hace aparecer un
len rugiente. Abajo,
Leo graba su primer
rugido (1928).
poner fin a sus prcticas comerciales mono
polistas. En los aos cincuenta la entrada de
la televisin en los hogares norteamericanos
le asestar un nuevo golpe al disminuir en
50% la tasa de asistencia a las salas de cine. En
Europa, por ltimo, su primer mercado en el
exterior, Hollywood choca con las barreras
comerciales levantadas por naciones empe
adas en reconstruir una economa devastada
y en reanimar una industria cinematogrfica
vacilante. Ante esas dificultades las grandes
productoras norteamericanas reaccionan
adoptando una serie de medidas: disminuyen
el nmero de pelculas, reducen el personal,
realizan superproducciones en color y cine
mascope a fin de competir con la televisin,
producen en el exterior con objeto de benefi
ciarse de las subvenciones gubernamentales y
colaboran con la televisin para sacar pro
vecho de su expansin.
Estas medidas dan nuevo impulso a la
maquinaria hollywoodense yla preparanpara
afrontar la aparicin, en los aos setenta y
ochenta, de nuevas tcnicas de distribucin
audiovisuales, como el cable yel video. La cre
ciente demanda de espectculos de todo tipo
suscitada por esas nuevas tcnicas, sumada a la
privatizacin de numerosas cadenas de televi
sin en Europa al finalizar la guerra fra y el
mejoramiento del nivel de vida en los nuevos
pases industrializados, ha contribuido a la
internacionalizacinde la industria cinemato
grfica. Las principales empresas de Holly
wood se han convertido en gigantescos
grupos econmicos, autnticos conglome
rados de la industria del espectculo, que
poseen, en el mercado internacional, filiales en
los sectores de la discografa, la televisin, la
edicin y las comunicacin por cable. Tres
grandes estudios cinematogrficos, la Twen
tieth Century Fox, Columbia Pictures y
MCA, ya no pertenecen a los norteameri
canos. Hollywood sigue siendo el centro
mundial del sptimo arte, pero slo puede
conservar ese lugar fortaleciendo sus alianzas
con capitales extranjeros.
I
Lo que el viento se llev (Estados
Unidos, 1939) de Victor Fleming, con
lapareja legendaria formada por
Clark Gable (Rhett Butler) yVivian
Leigh (Scarlett O'Hara) .
A la hora sealada (Estados Unidos,
1952) de FredZinneman, con Gary
Cooper en el papel de justiciero.
Humphrey Bogart e Ingrid
Bergman en Casablanca
(Estados Unidos, 1942) de
Michael Curtiz.
Luces de la ciudad (Estados
Unidos, 1930) de Charles Chaplin.
E
Cantando bajo la lluvia
(Estados Unidos, 1952)
de Stanley Donen y
Gene Kelly, un clsico
de la comedia musical.
Las frmulas de
Norteamrica
por Lionel Steketee
Las claves del poder del cine
norteamericano no slo son
econmicas.
Esel cine una mercanca, una
cultura o un comercio? Los
grandes estudios norteame
ricanos han dado hace
i tiempo una respuesta: el
cine es una industria, y cada pelcula un pro
ducto. Ahora bien...
A qu se debe que el cine, desde hace un
siglo, siga haciendo soar, rer y llorar a los
cinco continentes?
En 1916, en circunstancias que Europa
entera est en guerra, Intolerancia de D. W.
Griffith, sienta las bases de un nuevo medio
de comunicacin: permite, ms all de su
carcter artstico, difundir no slo un men
saje dirigido a todos, sino la imagen global
de un pas. La industria cinematogrfica nor
teamericanasiempre ha sido, de manera ms o
menos consciente, el instrumento . de una
cierta propaganda de los valores de Estados
Unidos. Sin ella, es evidente que el mito nor
teamericano estara menos presente en las
mentalidades, sean o no norteamericanas.
Pero ese deseo de propagar un estilo de
vida no basta para explicar el impacto del cine
norteamericano. Hay que hablar tambin de
su apertura. En todo momento ha acogido
con los brazos abiertos a los creadores
extranjeros. Charlie Chaplin, Frank Capra,
AlfredHitchcock, Elia Kazan, entre los vete
ranos, y entre los nuevos, George Miller
(Mad Max, 1979), Peter Weir (El club de los
poetas muertos, 1989), RidleyScott (Tbelma
y Louise, 1990), por citar slo a algunos,
tienen todos un punto en comn: la univer
salidad de su lenguaje. J ustamente porque
son extranjeros, han debido, y han sabido,
Y1 ^4
A fi
i
^Ak ^^1 ^^^* s^l
'*'*ytfm- j
Lionel Steketee,
nacido enFrancia
de padres
estadounidenses, es
a lavez realizador,
traductor y
guionista. Ha
realizado, entre
otros, un
documental sobre la
msica
contempornea en
Nueva York.
utilizar la cmara para narrar historias que
todos los pblicos, ms all de las fronteras y
las lenguas, pueden entender.
Una de las claves de este lenguaje y, por
ende, del cine norteamericano, es la utiliza
cinsin disimulo de la emocin. "Lo esencial
es conmover al pblico", deca AlfredHitch
cock, pese a ser uno de los realizadores ms
"fros" del sptimo arte. En un clsico como
Casablanca (1942) de Michael Curtiz, o en
una produccin reciente comoForrest Gump
(1993) de Robert Zemeckis, los cineastas
norteamericanos saben hacer rer o llorar
logrando que el pblico se identifique con
los personajes, sean de ms envergadura que
lo habitual o, por el contrario, personas
comunes ycorrientes. De lo que se trata es de
hacer soar, divertir, y hacernos recuperar
algo que hemos perdido: nuestra ingenuidad
infantil. "La edad adulta significa el final del
sueo, de la aventura, la anquilosis progre
siva de la imaginacin, de la libertad", destaca
Steven Spielberg.
Esta concepcin tan norteamericana de
hacer soar gracias al cine viene de muy lejos.
Ya en 1909 la sociloga norteamericana J ane
Adams llamaba al cine "la casa de los sueos"
y escriba: "Cuando van al cine, los jvenes
de hoy que viven en las ciudades industriales
pueden satisfacer su necesidad de llevar una
existencia ms rica que la que el mundo les
ofrece actualmente." Es esta voluntad de
hacer soar, de permitir la identificacin, la
que se ha traducido en la creacin de gneros
bien definidos, como las pelculas de gangs-
Bambi (Estados Unidos,
1941-1942), dibujo
animado producido por
Walt Disney. Pionero del
gnero, Disney fue
durante muchos aos la
figura ms destacada del
cine de animacin
mundial.
Apocalypse now
(Estados Unidos, 1979)
de Francis Ford
Coppola, granfresco de
la guerra de Viet Nam.
ters, del oeste y las comedias musicales,
todos ellos tan tpicamente norteamericanos.
Pero el cine norteamericano no es slo
sueo y distraccin, aun cuando su divisa es
la que da Frank Capra: "No hay normas en
materia de creacin cinematogrfica, slo hay
pecados. Y el pecado capital es el aburri
miento." Hollywood ha llegado a producir
numerosas pelculas que atacan el propio
"modelo norteamericano", formulando
incluso una autocrtica despiadada (Eva, de
J oseph L. Mankiewicz). De ah la riqueza yla
diversidad de una forma de cine que puede
ser del agrado de todos a la vez que la expre
sin de sus angustias.
i

Lionel Steketee,
nacido en Francia
de padres
estadounidenses, es
a la vez realizador,
traductor y
guionista. Ha
realizado, entre
otros, un
documental sobre la
msica
contempornea en
Nueva York.
utilizar la cmara para narrar historias que
todos los pblicos, ms all de las fronteras y
las lenguas, pueden entender.
Una de las claves de este lenguaje y, por
ende, del cine norteamericano, es la utiliza-
cin sin disimulo de la emocin. "Lo esencial
es conmover al pblico", deca Alfred Hitch-
cock, pese a ser uno de los realizadores ms
"fros" del sptimo arte. En un clsico como
Casablanca' (1942) de Michael Curtiz, o en
una produccin reciente como Forrest Gump
(1993) de Robert Zemeckis, los cineastas
norteamericanos saben hacer rer o llorar
l o g ~ a n d o que el pblico se identifique con
los personajes, sean de ms envergadura que
lo habitual o, por el contrario, personas
comunes y corrientes. De lo que se trata es de
hacer soar, divertir, y hacernos recuperar
algo que hemos perdido: nuestra ingenuidad
infantil. "La edad adulta significa el final del
sueo, de la aventura, la anquilosis progre-
siva de la imaginacin, de la libertad", destaca
Steven Spielberg.
Esta concepcin tan norteamericana de
hacer soar gracias al cine viene de muy lejos.
Ya en 1909 la sociloga norteamericana]ane
Adams llamaba al cine "la casa de los sueos"
y escriba: "Cuando van al cine, los jvenes
de hoy que viven en las ciudades industriales
pueden satisfacer su necesidad de llevar una
existencia ms rica que la que el mundo les
ofrece actualmente." Es esta voluntad de
hacer soar, de permitir la identificacin, la
que se ha traducido en la creacin de gneros
bien definidos, como las pelculas de gangs-
Bambi (Estados Unidos,
1941-1942), dibujo
animado producido por
Walt Disney. Pionero del
gnero, Disney fue
durante muchos aos la
figura ms destacada del
cine de animacin
mundial.
Apocalypse now
(Estados Unidos, 1979)
de Francis Ford
Coppola, gran fresco de
la guerra de Viet Nam.
ters, del oeste y las comedias musicales,
todos ellos tan tpicamente norteamericanos.
Pero el cine norteamericano no es slo
sueo y distraccin, aun cuando su divisa es
la que da Frank Capra: "No hay normas en
materia de creacin cinematogrfica, slo hay
pecados. Y el pecado capital es el aburri-
miento." Hollywood ha llegado a producir
numerosas pelculas que atacan el propio
"modelo norteamericano", formulando
incluso una autocrtica despiadada (Eva, de
]oseph L. Mankiewicz). De ah la riqueza y la
diversidad de una forma de cine que puede
ser del agrado de todos a la vez que la expre-
sin de sus angustias.
Realizador
estadounidense de
origen
checoslovaco,
obtuvo dos veces el
Oscar a la mejor
pelcula con
Atrapado sin salida
(1975) y Amadeus
(1984).
Milos Forman
n t
i Su primer contacto con el
cine?
Es inolvidable. Tena cuatro o cinco
aos y mis padres me llevaron un
sbado por la noche, en Cslav, mi
ciudad natal, en lo que entonces se
llamaba Checoslovaquia, a ver una
pelcula. Se trataba me lo dijeron
ms tarde de un documental sobre
la pera de Smetana, La novia ven
dida, pero curiosamente ese docu
mental era mudo. En la pantalla perso
najes gigantescos abran unas bocas
enormes de las que no sala ningn
sonido. Pero el pblico conoca de
memoria esa obra tan popular. Los
espectadores cantaban en la sala,
cada vez ms fuerte, y las mujeres llo
raban a mares. Qu introduccin tan
sorprendente al cine!
Un poco ms tarde vi Blanca-
nieves ylos siete enanitos con extra
ordinario entusiasmo. Me pareca que
haba visto la cosa ms hermosa del
mundo. Me enamor de Blanca-
nieves. Haba comprado en una perfu
mera jabones multicolores con la
efigie de los siete enanitos y, cada da,
me lavaba con uno. Despus de ver la
pelcula, dej de usar los jabones. Los
guardaba como un tesoro.
Y sus comienzos en la
direccin, en el
espectculo?
Mi hermano Pavel, perseguido por
la Gestapo durante la guerra, se haba
incorporado a una compaa de ope
reta, de la que era decorador. Gracias a
l vi el primer espectculo, con una
emocin indecible, y me llev tambin
entre bastidores. Qu impresionante!
Las muchachas que se desvestan
delante mo, las bromas, la msica, el
olor a almidn, a naftalina, a corpinos
mojados, todo era una revelacin.
Decid que el espectculo, ese otro
mundo, sera mi vida.
Poco a poco, mirando a mi alre
dedor, descubr que a menudo hay un
desfase entre lo que la gente piensa y
lo que hace. Aprend a descifrar lo
Arriba, Atrapado sin salida
(Estados Unidos, 1975) de Milos
Forman, conJ ack Nicholson
(encaramado enlos hombros de
Will Sampson).
En el extremo superior, Milos
Formandirigiendo a TomHulee
(Mozart) enAmadeus (Estados
Unidos, 1984), pelcula que evoca
larivalidadentre Mozart ySalieri.
que las personas sentan, pese a que
solan no saberlo ellas mismas. Otro
tanto ocurre con los personajes de fic
cin. Siempre existe una mscara que
hayque quitar. Es algo esencial para la
actividad del realizador.
i Saba usted, cuando se
encontraba entre
bambalinas en ese teatro,
que quera ser realizador?
No, en ese tiempo no saba nada.
Tena la vaga idea de ser actor o
incluso autor teatral. Pero era muy
joven. Conservo un recuerdo imbo
rrable del da en que, hacia el final de la
guerra, las autoridades alemanas deci
dieron cerrar todos los teatros y cines
de Bohemia. Todo el mundo lloraba,
en el escenario y en la sala. El director
par la orquesta. En cuanto a m, crea
ver desaparecer ese mundo en el que
acababa de penetrar.
I Ms adelante fue alumno
de la Escuela de Cine?
S, en Praga. Estudi all drama
turgia y tambin tcnica cinematogr
fica. Tuve como profesor a Milan Kun
dera. Conocido ya como poeta, muy
poco mayor que nosotros, era el pre
ferido de los estudiantes. Fue l quien
por primera vez me dio a leer Las
amistades peligrosas, obra que
mucho ms tarde adapt al cine.
Escrib cientos de pginas, analizando
los filmes, los guiones, y por cierto ve
amos pelculas.
i Qu pelculas?
Todas. Si me pregunto hoy da
cules fueron las que ms me impre
sionaron en esa poca (poca deci
siva de formacin y de opcin), he de
citar a Charlie Chaplin. Senta por l
una extraordinaria admiracin! J unto a
l, colocara las obras de Cesare Zava-
ttini y de Vittorio De Sicca, sobre todo
Milagro en Miln y Ladrones de bici-
Hori, ma panenco (El baile
de los bomberos)
(Checoslovaquia, 1967) de
Milos Forman, comedia
satrica de unpequeo
pueblo checo.
cletas. Lo que me atraa es que en
ellas se conjugaban a las mil maravillas
la jocosidad y la emocin. En dos
palabras, rebosaban humanidad.
Despus de la Escuela,
trabaj ustedpara la
televisin. El rgimen
comunista estaba
slidamente implantado
en Checoslovaquia. Tuvo
que sufrir la censura?
Todas las actividades de la primera
parte de mi vida, en el teatro, el cine y
la televisin (donde por lo dems pre
sentaba pelculas), se caracterizaron
por una lucha constante, lo ms hbil
posible, contra una censura omnipre
sente. Esta necesidad de una lucha,
de una astucia cotidiana, me hizo
entender muy pronto que el cine
cumple forzosamente una funcin
social, que supone una cierta visin
del mundo, y que incluso puede
ayudar a cambiar, por poco que sea,
ese mundo.
Todo actor que apareca en la tele
visin deba llenar previamente un for
mulario donde indicaba sus dilogos,
que estaban sometidos a la censura,
"de arriba", como decamos nosotros.
Un da, para una emisin de varie
dades, quera presentar una pareja de
malabaristas. Se me pidi que comu
nicara sus dilogos. Como es lgico,
no hablaban. Trat de explicarlo, pero
no hubo nada que hacer. Entonces
les aconsej que llenaran el formulario,
que escribieran sus dilogos, cosa
que hicieron. El resultado fue: "He!
Ho! Hop! Hop! Yop! Ha!", o algo
as. El formulario volvi con el sello
reglamentario. Los "de arriba" haban
aceptado el dilogo.
Hay otra cosa que no olvido.
Durante el comunismo, en principio,
todos los problemas de sociedad
estaban resueltos. Y, en vista de ello,
en una historia contempornea todo
conflicto entre el bien y el mal se tor
naba imposible. En esas condiciones,
cmo mantener una dramaturgia? No
se puede imaginar el nmero de dis
cusiones interminables para resolver
una cuestin que hoy da nos parece
ridicula.
Se le dio unarespuesta
finalmente?
S. Los pensadores del Partido
haban encontrado la solucin. En lo
sucesivo se abordaran los conflictos
entre "lo bueno y lo mejor".
I Desde el comienzo, desde
su primera pelcula,
Concurso, que es un
documental, se situ
usted muy cerca de la
realidad.
1
Los amores de una rubia
(Checoslovaquia, 1965) de
Milos Forman, conHana
Breejchova (a la derecha) en
el papel de la obreraAngela.
S. Siempre me fascin lo que se
da en llamar "la realidad". Quera, y
sigo queriendo, que mis pelculas
parezcan verdaderas. Pero la pre
sencia de una cmara deforma
siempre la realidad que pretende regis
trar. Es casi fatal que las personas
pierdan naturalidad. As, paradjica
mente, es el gusto por la realidad el
que me ha llevado a la ficcin, para
que, al menos, pueda yo crear, a mi
manera, otra verdad.
i A ello se aade, tal vez,
el deseo de contar una
historia?
Ese deseo nunca me ha abando
nado. Contar una historia, me parece,
permiteacercarse a la vida, quizs des
cifrarla mejor. Por no hablar del placer
y de las sorpresas del relato.
I En 1968, en el momento en
que las tropas del Pacto de
Varsovia invadenPraga,
tm usted decide instalarse en
Estados Unidos. Y all,
fenmeno bastante
desusado, iniciauna
nueva vida, en otro pas,
en otro idioma. Gana dos
veces el Osear, la suprema
recompensa
hollywoodense, por
Atrapado sin saliday
Amadeus. Cul fue el
secreto de estos xitos?
No hay ningn secreto. Adaptarme
a Estados Unidos era algo vital. No
tena otra posibilidad. Aprovechando
un ofrecimiento del realizador francs
Claude Berri, realic primero Bs
queda insaciable, en Nueva York, en
1969. La pelcula no gust en
Estados Unidos. Quizs era dema
siado peculiar. Viv entonces algunos
aos difciles hasta que el xito vino
de repente conAtrapado sin salida.
No, no tengo secreto. Otros reali
zadores procedentes de Europa,
sobre todo de Europa central, como
Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Fritz
Lang, rehicieron tambin su vida en
Estados Unidos. Es cierto que tuve
que cambiar mis mtodos de trabajo,
e incluso las historias que cuento.
Mientras no poda entrar en un bar y
entender, con todos sus matices, lo
que all se hablaba, no poda pre
tender hacer en Norteamrica pelculas
prximas de la realidad, como El as de
pique o Los amores de una rubia. No
me senta verdaderamente en mi casa,
aunque mi pasaporte fuese norteame
ricano.
I Regres a
Checoslovaquia?
Regres en cuanto pude, en
1979, y mi primera recepcin oficial
fue en la embajada de Estados
Unidos. Ms adelante rod all Ama
deus. Ahora vuelvo a menudo. Mis
dos hijos viven en Praga. Vaclav
Havel, el Presidente de la Repblica
Checa, es un amigo de muchos aos.
> Pero usted no ha previsto
volver a hacer una
pelcula checa?
Tal vez algn da. Por qu no?
Pero tendra que cambiar nuevamente
mis mtodos de trabajo, readaptarme
a mi pas, que se ha transformado
mucho.
> En Estados Unidos, se
siente ahora en su casa?
Siempre me he sentido en mi casa
all donde puedo trabajar con tranqui
lidad. Mi casa era cualquier lugar
donde poda colocar mi maleta. Estos
ltimos aos me ha resultado ms fcil
hacer pelculas en Estados Unidos
que en Europa Central, y tena un
buen techo en Connecticut. Cmo
poda no sentirme a gusto all?
Pero quizs las fuerzas que me
arrancaron lejos de la tierra de mi
infancia me devuelvan a ella. Quin
puede saberlo? .
> Cree usted en el porvenir'
del cine?
Por lo que a m respecta, s. Es
muy probable que cinco aos des
pus de Valmont haga una nueva pel
cula, cuyo rodaje debera empezar a
comienzos del ao que viene.
I Y en lo que respecta al
cine mismo?
S, siempre se harn pelculas. De
eso no cabe la menor duda. Qu pel
culas? He ah la pregunta. La respuesta
depende de quienes las hagan. '
El cine
es joven
o viejo?
por J ean-Claude Carrire
E
s muy difcil ignorar que tenemos
cien aos cuando todo el mundo
nos lo repite. El cine cumple su
primer siglo.
Es joven o viejo? Ha realizado un ciclo
completo en un solo siglo? No empieza a
repetirse, signo de senilidad y prxima desa
paricin? Ser este primer siglo el ltimo?
Haido todo tan deprisa! Qu rapidez en
la evolucinde su lenguaje! En menos de ein-
El arte cinematogrfico se
encuentra en un momento crucial
de su historia, como lo
demuestran las tensiones entre
norteamericanos y europeos en
cuanto a la liberalizacin de los
intercambios en materia
audiovisual. Es posible conciliar
aun las exigencias comerciales con
la expresin original?
cuenta aos el cine ha recorrido toda la dis
tancia que separa una tirada de Racine de un
poema surrealista o la pintura de Giotto de la
de Kandinsky. Es un arte apresurado, un arte
precipitado, una expresin constantemente
atropellada yfragmentada, por lo que a veces
los cineastas consideran como cambios pro
fundos (que incluso calificande revoluciona
rios) meras transformaciones de la sintaxis, o
un material nuevo, las difusiones por satlite
o las llamadas imgenes nuevas. Esta abun
dancia de la invencin, propia del cine desde
sus comienzos, provoca una especie de
embriaguez que lleva a confundir una vez
ms tcnica e ideas, tcnicayemocin, tcnica
y conocimiento. Los signos del cambio se
I
identifican con la materia profunda de las
pelculas. La multiplicacin milagrosa de las
imgenes, que nos persiguen por doquier,
agrava esta embriaguez. Constantemente
embobados por el prodigio tcnico, olvi
damos el fondo, el sentido autntico y ori
ginal. Sin embargo, vemos cmo se repiten
las mismas figuras con distintos disfraces tec
nolgicos. Hablamos de juventud eterna, de
renovacin, y aplaudimos. A ello obedece
esta sorprendente confusin que nos rodea,
esta sensacin de cambio constante de lo que
creamos saber. De ah un estado de febrilidad
e insatisfaccin permanentes, una necesidad
casi morbosa de modificar las formas y de
creer que se ha producido un autntico
cambio.
A ello se debe tambin el cansancio provo
cado por la repeticin de una ilusin. Bien
sabemos que en estos tiempos enque la imagen
nos invade es cada vez ms difcil crear una
imagen: una verdadera imagen, densa y
Sombras del paraso
(Francia, 1943-1944)
de Marcel Carn, .
con dilogos de
J acques Prvert.
De izquierda a derecha,
Pierre Brasseur,
Arlettyy
J ean-Louis Barrault.
radiante, inmediatamente acaparada por
nuestrocerebro, quelaconservarparasiempre.
As pues, es viejo el cine? En cien aos de
existencia parece haber pasado por todas las
etapas imaginables: un periodo primitivo,
seguido de uno clsico, de uno barroco, de
un renacimiento (tambin llamado "nueva
ola"), unperiodo surrealista, simblico, abs
tracto incluso, todo ello entremezclado y
superpuesto en un autntico desorden cro
nolgico. Y en nuestros das una especie de
resignacin a la narracin casi siempre con
vencional, a las nuevas versiones (remakes) de
las mismas historias, y esa falta de autntica
ambicin que se observa aqu yall.
u
na madurez fulminante Hubo
una poca, hace treinta o cuarenta aos,
en que el cine pareca dispuesto a absorber
todas las dems formas de expresin: el
teatro, la pintura, la msica, la arquitectura,
y, desde luego, la literatura. Se lo calificabade
arte completo, ese arte que esperbamos
todos desde los albores de la Historia, el arte
del siglo XX y de los siglos venideros.
Naturalmente, ha habido que bajar de
tono. La literatura no est muerta, la pintura
tampoco, y el teatro parece gozar en el
mundo entero de ms vitalidad que nunca. El
cine ha tenido que contentarse con ser sim
plemente cine, lo que no es poco. Y los
alardes tcnicos a los que debe su gloria, tan
proclamada a los cuatro vientos, constituyen
actualmente un estorbo e incluso un freno.
En espera de la imagen virtual, de la que
tal vez formemos parte algn da (pero
habrn de transcurrir aun varios decenios
antes de que en el saln de nuestra casa
podamos jugar con criaturas perfectamente
dciles con la apariencia de Marilyn Monroe
o Napolen), el cine sigue siendo una imagen
limitada por un encuadre y proyectada en
una pantalla, grande o pequea. La proyec
cindebe seguir undeterminado ritmo, ajus
tarse a un nmero preciso de imgenes por
segundo, porque, de no ser as, la pelcula se
convertira en un galimatas ininteligible o,
por el contrario, se detendra por exceso de
lentitud, quedara privada de movimiento.
As, paradjicamente, lo que constitua la
fuerza del cine puede ser hoy su debilidad.
Proeza tcnica, pero proeza limitada por la
propiatcnica. Podemos salir de este callejn
sin salida? La respuesta es dudosa.
Tambin es viejo el cine de otra manera
aun ms temible: por haber perdido la pasin
del descubrimiento, de la invencin.
En resumidas cuentas, por sumisin al
comercio, por haber renunciado a la expre
sin original.
A causa de ello nos vemos hoy envueltos
en un gran debate que opone sistemtica
mente a los distribuidores norteamericanos
y a los cineastas europeos.
Tratemos de ver con ms claridad lo que
pasa.
La lnea de fractura El cine nortea
mericano, o ms bien su imagen sonora,
tanto de cine como de televisin, parece
extendersepor la superficie de la Tierra, redu
ciendo rpidamente a la nada toda produc
cin local. Esta conquista es en realidad una
reconquista. A principios de los aos veinte
Hollywood tena prcticamente el mono
polio de la fabricacinde imgenes animadas,
en torno al 80% de la produccin mundial.
Este porcentaje se redujo en los decenios
siguientes debido al auge de las cinematogra
fas nacionales y a la Segunda Guerra Mun
dial, que impidi la difusin del cine esta
dounidense en numerosos territorios.
A partir de 1945 se inicia la reconquista,
claramente definida y confesada. Para los
jerarcas de esta cinematografa, se trata de una
mercanca como las dems, sin ningn
carcter cultural. Los distribuidores estadou
nidenses nos dicen con sinceridad y firmeza:
el cine somos nosotros. Fabriquen ustedes
otra cosa.
Para no entrar en una querella superficial
en la que los norteamericanos son tratados
habitualmente de "imperialistas" y los fran
ceses de "patrioteros", tal vez convenga
recordar que nuestros puntos de vista
opuestos, abiertamente enfrentados durante
las negociaciones del GATT,* se basan en dos
tradiciones paralelas.
La ms antigua es la tradicin anglosa
jona, que se remonta al siglo XVII, a un
edicto de la reina Ana que confera el derecho
de hacer copias, el copyright, a los impresores.
Estos podan comprar una obra a un autor y
hacer con ella lo que les viniera en gana. Esta
tradicin, con algunos vaivenes, se ha mante
nido desde hace tres siglos en el norte de
Europa y, despus, en Estados Unidos.
Otra tradicin, que tiene su origen en
Francia en el siglo XVIII con Beaumarchais,
sostiene por el contrario que el autor de la
obra tiene sobre ella derechos financieros y
morales. Esta concepcin, ampliamente desa
rrollada por Victor Hugo, se fue exten
diendo ydio lugar a finales del siglo XIX a la
firma del Convenio de Berna, del que son
partes hoy casi un centenar de Estados de
todo el mundo.
J ean-Claude Carrire,
escritor, autor teatral y
guionista francs, es
presidente del FEMIS,
Instituto de Formaciny
de Enseanza para los
profesionales de la
imagenydel sonido, de
Pars.
La gran ilusin (Francia,
1937) de J ean Renoir,
historia de un grupo de
prisioneros franceses
en un campo alemn
durante la Primera
Guerra Mundial. Con
Eric von Stroheim,
Pierre Fresnay yJ ean
Gabin (de izquierdaa
derecha a partir del
centro).
g
Esta oposicin radical de las dos concep
ciones explica que durante mucho tiempo el
cine norteamericano, que a nadie se le ocurra
considerar como un arte, haya sido obra de
los productores. Por el contrario en Europa,
y sobre todo en Francia, se abra camino la
idea de que el cine era un medio de expresin
e incluso un arte con todas las de la ley. Por
este motivo, como el autor o los autores de
una pelcula le imprimanun sello personal y
tenan un derecho sobre sus obras en virtud
del Convenio de Berna, se consideraron
artistas como los pintores yescritores.
La consecuencia inmediata es que, si el cine
es un arte, debe depender del Ministerio de
Cultura y recibir ayuda, si no proteccin. En
Francia, desde 1947, esa ayuda se manifiesta de
distintas maneras, principalmente en un
impuesto sobre las entradas que corresponde a
los productores cuando vuelven a producir.\
Un malentendido peligroso Los
diversos debates que nos opusieron con
motivo de las negociaciones del GATT no
influyen para nada en la admiracin antigua
y duradera que sentimos por el gran cine
norteamericano. El cine parece inscrito en la
El discreto encanto de
la burguesa (Francia,
1972) de Luis Buuel,
guin de J ean-Claude
Carrire. Los invitados
del coronel descubren
que estn en un
escenario ante el
pblico de unteatro.
sustancia misma de Norteamrica. No se
puede imaginar al uno sin la otra y viceversa.
De hecho esta querella tiene su fundamento
en un malentendido. Basta con aclararlo para
que se vea que las dos tradiciones, que han
coexistido siempre y las ms de las veces en
buena armona, no tienen la menor posibi
lidad de confundirse en una sola.
Ninguna de ellas puede desaparecer antes
que la otra. Tienen que seguir viviendo
Lo que no fue
(GranBretaa,
1945)
de DavidLean,
con Celia
J ohnson
yTrevord
Howard. Un gran
xito del
"neorrealismo"
ingls.
juntas. En el mundo que se prepara, todo
monopolio de la imagen sera injusto para
unos ypeligroso para todos.
El argumento que se suele esgrimir con
ms frecuencia es el de la "libre competencia".
Por desgracia, estas palabras no tienen el
mismo significado en todas partes. Es
posible afirmar que Mal y California son
"libres de competir"? Evidentemente, una
afirmacin as no tiene el menor sentido.
Como ha dicho alguien, "es el zorro libre en
el gallinero libre".
Lo que a lo largo de la historia no han
podido conseguir las medidas dictatoriales
ms feroces la desaparicin de una expre
sin podra lograrlo una mera clusula
comercial en un tratado. Y as est suce
diendo ya en muchos pases. Los produc
tores y autores no siempre han visto el
peligro y han abandonado la batalla so pre
texto de "liberalizar el mercado". Y el zorro
se ha colado por la puerta grande, trayendo
consigo canastos rebosantes de imgenes y
sonidos, pero tambin diversos productos
representados y a menudo glorificados por
esas imgenes: ropas, bebidas, automviles,
cigarrillos y hasta los menores gestos de la
vida cotidiana. Hoy sabemos que ninguna
imagen es inocente. Una imagen es mucho
ms que una imagen.
Un lenguaje Vital As, lo que en el
fondo se trata de saber es si la imagen
cinematogrfica es necesaria para un pueblo.
Esta posibilidad de contarnos nuestras pro
pias historias, de presentarnos nuestro
propio espejo con los medios de hoy, es una
mera diversin o una necesidad vital?
Nuestra respuesta es que se trata de una
necesidad vital. Los distribuidores estadou
nidenses afirman lo contrario: poco importa
que los africanos, los brasileos, o incluso
los europeos, no puedan ya hacer cine. Pro
duciremos por ellos.
Los africanos estn ya condenados a ver en
sus pantallas de televisinslo series policacas
o sentimentales fabricadas en otras latitudes y
que nunca les hablan de ellos mismos.
Y el mismo peligrose cierne sobre Europa.
El sistema de produccinfrancs, seguramente
el ms perfeccionado del mundo, ya que per
mite reunir fondos pblicos y fondos pri
vados, representa en Europa el ltimo foco de
resistenciaa lainvasinnorteamericana. Si desa
parece, no slo se eclipsa el cine francs, sino
que con l muere cuanto pueda quedar de cine
europeo adis a Wim Wenders, Andrzej
Wajda, Pedro Almodovar, Theodhoros Ange-
lopoulos y tantos otros y todo el resto del
cine de ambicin, de expresin, de bsqueda
que puede existir aun en el mundo y que fun
ciona enrgimende coproduccinsegn el sis
tema francs: adis a Akira Kurosawa, Nikita
Mijalkov, Zhang Yimou ySouleymn Ciss.
Al defendernos, defendemos a los dems.
No se trata para nada de patrioterismo, al
contrario. Se trata de defender "otro cine",
all donde surja en el mundo. Dos concep
ciones radicalmente distintas se enfrentan.
Los dos pases que inventaron el cine,
Estados Unidos yFrancia, se encuentranuna
vez ms cara a cara, y es una lstima, sobre
todo porque esta guerra comercial se ejerce
slo en un sentido. Nadie desea en Europa la
desaparicin del cine norteamericano. Sera
absurdo e irreal. Hace mucho tiempo que este
cine est abundantemente representado en
nuestras pantallas ydeseamos fervientemente
que siga estndolo. El nuestro prcticamente
no se ve en Estados Unidos.
As pues, joven o viejo, en definitiva? Los
que maana hagan cine son los nicos que
pueden dar la respuesta. Como producto no
puede en modo alguno desaparecer. Como
medio de expresin, como indagacinartstica,
como mirada sobre el mundo (y no como
"diversin", esto es apartndonos del mundo),
se encuentra sin la menor duda amenazado.
Apostemos de todos modos por la
juventud. Por nuestras fuerzas indomables.
Por la exaltacin oscura y sorprendente que
corre sin aliento de un siglo a otro.
* GATT: Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros
y Comercio (General Agreement on Tariffs and Trade).
Integrado por unos 140 pases, su finalidad consiste en
eliminar los obstculos que se oponen a los
intercambios en todo el mundo. El acuerdo suscrito el
14 de diciembre de 1993 entre Estados Unidos y la
Unin Europea mantiene la industria audiovisual
europea bajo el amparo de una red protectora en
nombre de la "excepcin cultural". El GATT ha sido
reemplazado hoypor la OrganizacinMundial del
Comercio. NDLR
El paso suspendido de
la cigea (Francia,
Grecia, Italia, Suiza,
1991) de Theo
Angelopoulos, con
Marcello Mastroianni y
J eanne Moreau.
S
entrevista
J ean-Paul Rappeneau
> Las primeras pelculas
que vio de nio?
Fue justo antes de la Segunda
Guerra Mundial. Me Impresionaron
mucho Blancanieves y los siete ena
nitos de Walt Disney y Las aventuras
de Robin Hood, de Michael Curtiz y
William Keighley. Vi esas pelculas en
el Gran Casino, en mi ciudad natal,
Auxerre. Pero en esa sala se daban
tambin representaciones teatrales. Y
el teatro fue mi primer gran amor.
Hacia el fin de la guerra las pel
culas norteamericanas hicieron irrup
cin en toda Europa y, como todos
los adolescentes de mi generacin,
me precipit a verlas. En Auxerre se
fund un cine club, del que fui uno
de los animadores. All comenz mi
verdadera formacin cinematogrfica y
mi aficin por el cine.
Recuerdo La lnea general y El
acorazado Potemkin de Serguei
Eisenstein, La madre, de Vsevolod
Pudovkin... En 1947, cuando tena
quince aos, Ciudadano Kane de
Orson Welles fue para m una revela
cin. Me di cuenta de que era posible
utilizar en cine todos los recursos tea
trales (como Welles lo haba hecho),
pero superndolos. En ese momento
mi vida dio un vuelco. El arte supremo
dej de ser el teatro y pas a ser el
cine.
Slo pensaba en filmar, y le hice
prometer a mi padre que si aprobaba el
bachillerato me comprara una cmara.
Cumpli su palabra, y al tiempo que
iniciaba estudios de derecho, que
nuncatermin, comenc a realizar pel
culas, solo, lejos de la capital.
Poco tiempo despus, cuando
tena unos veinte aos, conoc a un
productor y me convert en su asis
tente durante tres aos. Luego realic
algunos cortometrajes industriales y
un filme breve Crnica provinciana.
Realizador y
guionista francs.
Su pelcula
Cyrano de
Bergerac obtuvo
diez Csares
franceses.
A la izquierda,
i Cyrano de
Bergerac
\ (Francia, 1990)
I de J ean-Paul
Rappeneau,
\ guin de J ean-
.Paul Rappeneau
. yJ ean-Claude
I Carrire
(inspirado enla
i obra de Edmond
'Rostand.
J ean-Paul
Rappeneau (ala
derecha) yI
Grard
Depardieu,
ganadores del
Globo de Oro
1991, premio
anual otorgado
por la
Asociacin de la
Prensa
Extranjera de
Hollywood.
I
ft Y el gran salto hacia la
direccin
cinematogrfica?
Lo di tambin con Alain Cavalier.
Haba realizado con l el boceto de
un filme que deba llamarse La resis
tencia no resiste. Cuando me puse a
escribirlo, yasolo, advert que las situa
ciones dramticas que habamos ima
ginado se transformaban inevitable
mente en escenas de comedia. Habl
con Alain y le comuniqu mi inquietud.
Me respondi: "Sobre todo no te
detengas. Sigue adelante!" Rod el
filme en 1965, que recibi el premio
Delluc y obtuvo un gran xito. A partir
de entonces, y a mi ritmo, que es ms
bien lento, no he cesado de filmar.
Hoy me siento bien sobre todo
cuando me embarco en empresas
ambiciosas como Cyrano de Bergerac
o Le hussard sur le toit. Me parece
que estoy hecho para eso.
ft Y los conocimientos
tcnicos?
Los fui adquiriendo poco a poco,
gracias sobre todo a los filmes publici
tarios. Verdaderamente descubr y
llegu a afinar la tcnica trabajando en
ese tipo de pelculas, pues hasta
entonces me haba acercado al cine
con un enfoque ms bien literario.
Comenc a realizar filmes publicitarios
despus de mi tercera pelcula, Mi
hombre es un salvaje.
ft Cmo ve usted el futuro
del cine?
Cabe plantearse la pregunta. Los
problemas comerciales y artsticos
estn estrechamente relacionados.
Debemos enfrentar la ofensiva nortea
mericana, aqu, en Europa y, al mismo
tiempo, a todos se nos plantea la
cuestin de la expresin cinematogr
fica. Cmo renovarla? Acaso ya no
lo hemos dicho todo?
Pero mis dudas desaparecen
cuando hablo con mis dos hijos. Su
entusiasmo por el cine sigue intacto.
Conocen las pelculas interesantes
que van a estrenarse, se precipitan a
verlas, las comentan. Confo en un
retorno de la aficin al cine, con otros
maestros, otras referencias. No, en el
fondo, no estoy verdaderamente
inquieto por el futuro del cine.
ft Sus relaciones con el
"cine de autor"?
Los filmes "de autor" me gustan y
los respeto. Estoytotalmente conven
cido de que el cine tiene necesidad de
autores. Espero ser uno de ellos. Por
otra parte, al escribir mis guiones y rea
lizar mis filmes procuro tener siempre
presente al pblico. Es para m algo de
suma importancia pensar constante
mente en el pblico sin renunciar a
mis ambiciones. Me complace creer
que soy "un espectador que hace
pelculas".
Mi hombre es un salvaje
(Francia, 1975) de J ean-Paul
Rappeneau, con Catherine Deneuve e
Yves Montand.
Lo nacional
y lo mundial
por J erry Palme
Atrapado entre las
todopoderosas redes
internacionales de
distribucin y la
omnipresencia de la
televisin, los cines
nacionales tienen
un estrecho margen
de maniobra.
Hacealgunos aos en Budapest,
realizando una encuesta sobre
el cine hngaro, me enter de
que los cuatro estudios del
pas disponan cada uno de un
presupuesto anual que les permita producir
una decena de pelculas. Ese presupuesto
corresponda grosso modo al costo de los
efectos especiales de una gran produccin
hollywoodense.
Hace poco me han dicho que en aldeas
remotas de la India hbiles comerciantes
alquilaban una antena parablica que les per
mita recibir emisiones de la cadena Star TV
transmitidas por satlite y alimentar as una
red de cable local. El precio de costo era tan
Departamento de
animacin de los
estudios "Uzbekfilm"
en Tashkent
(Uzbekistn).
bajo que resulta difcil imaginar cmo el cine
nacional o incluso la televisin hubiera
podido competir con un satlite que retrans
mita viejas series de televisin norteameri
canas compradas a precio rebajado.
Lacontinuacinde lahistoriapareceprevi
sible. Y, sin embargo... La industria del cine
hngaro ha sobrevivido a su incorporacin a
la economade mercado. Y, enla India, el cable
a bajo precio ha abierto nuevas perspectivas a
la televisin, que difunde gracias a l series o
pelculas realizadas enBombayen lengualocal.
Estos hechos muestran a las claras la
situacin ambigua de las industrias cinema
togrficas nacionales frente a la televisiny el
cine estadounidenses y la imposibilidad de
g
Beqabu,
pelcula india de
M. N. Chandra
rodada enun
estudio de los
alrededores de
Bombay.
J erry Palmer,
britnico, es profesor
de comunicacin de la
Universidad del
Guildhall de Londres.
Es autor de diversas
obras sobre los
gneros populares en
la novela, el cine yla
televisin. Ha sido
crtico cinematogrfico
de varias revistas
britnicas yde la BBC.
afirmar lisa yllanamente la preponderancia de
la produccin norteamericana.
Hollywood sigue dominando el cine
mundial? Ha perdido en todo caso su cate
gora de primer productor de pelculas en
provecho de la India, J apn y China, aunque
los filmes de estos pases estn destinados casi
exclusivamente a la poblacin local o resi
dente en el exterior, mientras las pelculas
norteamericanas se proyectan en el mundo
entero. No son muchos los japoneses que
han visto pelculas indias y viceversa; en
cambio, los espectadores de ambos pases
conocen y aprecian el cine estadounidense.
Las ventajas de la produccin
local Hace treinta aos la recaudacin
de los filmes norteamericanos provena esen
cialmente de las taquillas estadounidenses. El
ao pasado, ypor primera vez, se produjo la
situacin inversa. Por otra parte, Estados
Unidos sigue acrecentando su dominio sobre
las redes de distribucin en el exterior. En
cuanto al mercado interno, nada impedira
tericamente a los estudios difundirpelculas
extranjeras, pero la produccin local es tan
abundante y los espectadores norteameri
canos estn tan apegados a su cine, que los
distribuidores se empean sobre todo en dar
salida a las pelculas nacionales.
Mientras Estados Unidos siga domi
nando las redes de distribucin interna
cional, Hollywood conservar su preemi
nencia en el cine mundial. Y ello aunque las
industrias locales sean capaces de producir
filmes que atraen al pblico hemos visto
que es el caso de Asia, y la televisin europea
aporta una prueba suplementaria. Desde hace
unos aos, en efecto, se observa una prefe
rencia de los telespectadores europeos por las
emisiones realizadas en sus pases. La conclu
sin es evidente: si se proponen al pblico
emisiones de calidad producidas localmente
y si Estados Unidos no controla el sistema
de distribucin, a la cultura norteamericana
le resulta ms difcil imponerse.
Ello nos lleva a abordar una segunda cues
tin: en qu medida la televisin constituye
una amenaza para el cine mundial? Paraplan
tear correctamente el problema hay que pre
cisar las diferencias entre ambos medios. Lo
que los distingue no es tanto el sistema de
representacin pese a que la calidad de la
imagen no es la misma sino el de transmi
sin. Incluso si la televisin recurre a
menudo a los archivos cinematogrficos,
difiere considerablemente del cinepor la mul
tiplicidad (al menos potencial) de sus canales
de difusin, as como por su capacidad para
penetrar directamente en todos los hogares y
transmitir permanentemente un cctel de
programas muy diversos. Por ltimo, con la
generalizacin de la TV de alta definicin,
actualmente en vas de experimentacin, la
pantalla familiar superar el inconveniente de
una imagen de inferior calidad.
Filme y televisin, relaciones
ambiguas De hecho, la televisin ha
contribuido sobre todo a confinar al cine en
su funcin de narrador de historias, con la
consiguiente desaparicin de gneros cinema
togrficos antes florecientes, como los docu
mentales, los noticiarios y la publicidad. En
otras palabras, cada sistema de transmisinha
creado su propio sistema de representacin,
lo que hace que la pantalla grande y la
pequea tengan cada una su especialidad.
Durante mucho tiempo los cineastas han
achacado a la televisinla creciente indiferencia
del pblico hacia el cinematgrafo. Ahora
bien, encuestas realizadas en el Reino Unido
parecendemostrar que si las salas se vacanello
se debe al auge de los entretenimientos a
domicilio, sumado al xodo de los centros
urbanos de una poblacin numerosa que,
entre 1930 y 1960, recurra al cine como prin
cipal distraccin. Encuanto a la televisin, ha
proporcionado a la industria cinematogrfica
inesperados beneficios en forma de regalas o
de derechos por laproyeccinde pelculas, sin
olvidar las coproducciones, sin las cuales
algunos filmes nunca se hubieranrealizado.
Las relaciones entre la televisin y el cine
son, pues, sumamente ambiguas. No cabe
duda de que la pantalla familiar propone
todos los das un cmodo sustitutivo, pero
el cine presenta todava dos grandes motivos
de atraccin: una imagen de mejor calidad
(ventaja que corre el riesgo de desaparecer con
el desarrollo de la televisin de alta defini
cin) y la posibilidad de una salida en lugar
de permanecer encerrado en casa. Es cierto
que si las autopistas de la informacin se
. ponen al servicio del esparcimiento, cabe
imaginar la creacin de un "banco cinemato
grfico" que permitira ver el filme preferido
sin necesidad de moverse de casa, pero con
una reserva: la eleccin estar probablemente
limitada a los ttulos ms populares, pues en
una red de esta ndole un banco universal no
sera viable econmicamente.
Ahora bien, si slo se difunden los filmes
ms populares, hay fuertes posibilidades de
que stos sean norteamericanos, pues son los
de mayor xito internacional. Y un xito
previsible permite reducir los costos de pro
yeccin, que quedan compensados por la
demanda. Pero cabra imaginar tambin la
constitucin de redes locales de distribucin
que se conectaran con esas autopistas (supo
niendo que stas existan un da) para
difundir pelculas de presupuesto reducido
destinadas a un pblico ms restringido,
pero respaldadas por una fuerte demanda
local. En este caso, la tecnologapuede ser un
poderoso aliado, pues ya resulta posible
grabar filmes en videocasetes convarias pistas
sonoras en diversas lenguas y superar as el
obstculo de los subttulos, tan fastidioso
para quien no es un autntico cinefilo.
En todo caso, el control de las redes de
distribucin, ms que el de los sistemas de
produccin, ser decisivo en el futuro para
resolver si los cines nacionales podrn adap
tarse al nuevo sistema mundial de comunica
cin e imponer en l su especificidad.
E.T. (Estados Unidos,
1982) de Steven
Spielberg. El
extraterrestre y su joven
protector de laTierra.
Filmacin en el estudio
de cine de Rangn
(Myanmar).
I
India: Los primeros
por Romain Maitra
La produccin
cinematogrfica india es la
ms abundante del mundo.
Un vistazo a los tres estudios
donde naci...
Elefante bramando,
emblema del estudio
NewTheatres Limited.
Elcine indio naci en tres grandes
puertos que posean una slida
tradicin intelectual y teatral:
Calcuta, Bombay y Madras. A
I partir de los aos veinte algunos
cineastas emprendedores comienzan a realizar
pelculas de gneros muy diversos, recu
rriendo a la mitologa, la historia, el folklore
yla msica, que son acogidas con gran entu
siasmo por todas las clases sociales. Los estu
dios donde se producan esas pelculas tenan
cada cual su personalidad yal menos tres han
dejado su huella en el cine indio de los aos
treinta.
Un ingeniero diplomado en la Univer
sidad de Londres, BirendraNathSircar, tuvo
la idea de fundar New Theatres Limited.
Rodeado de colaboradores de talento, con
tribuy ampliamente al desarrollo del cine
indio transformando en arte esa nueva forma
de espectculo. Su estudio ser un autntico
semillero de cineastas yactores que llegarn a
hacerse famosos.
Como escribe un crtico: "Sircar no aspi
raba a fundar una empresa de produccin
ms, con estudios ysalas de proyeccin, sino
a crear una verdadera red, autnoma y eficaz,
que dispusiera de personal y equipo de alto
nivel para vender sueos de celuloide como
nunca hasta entonces se haba hecho en la
India y con una sola preocupacin: satisfacer
los caprichos del pblico." Los actores, que
no trabajan con contrato sino a sueldo,
deban estar presentes en el estudio aunque
no participaran en la filmacin, y llegado el
caso tomar lecciones de equitacin o de
esgrima o dar una mano a los tcnicos.
El primer xito de NewTheatres, Chan-
didas, se inspiraba en la vida de un santo
varn hind, yDevdas, pelcula adaptada de
una clebre novela bengali, fue aclamada en
toda la India. Rompiendo con el modelo
convencional de filmes que enlazaban can
ciones sentimentales con escenas de danza,
trataba con seriedad un tema dramtico. El
incendio de los estudios en 1940 y las difi
cultades financieras significaron el fin de la
empresa en 1955.
^El segundo gran estudio, Bombay Tal
kies, fundado en 1934 por Himan Rai, fue el
verdadero precursor del cine comercial actual,
con pelculas que conjugaban el melodrama y
estudios
Una jugada de dados
(India, 1929) de Franz
Osten e HimansuRai,
produccin del estudio
Bombay Talkies.
la msica con los temas sociales y polticos
que cautivan a las masas. Achhut Kanya
(1936) relata el amor imposible de un joven
brahmn y de una intocable, quien, vctima
de un sistema de castas y de la intolerancia
religiosa, termina por sacrificarse. Otras pel
culas, como Savitri (1937), episodio tomado
del Mahabharata, supieron transmitir fiel
mente la mitologa y los valores del hin-
duismo. .
Bombay Talkies contaba con numerosos
tcnicos extranjeros, en particular ingleses y
alemanes. Ms de cuatrocientos empleados
indios coman juntos en la misma cantina,
sin distinciones de casta, y no era raro ver a
un actor famoso convertido en barrendero si
se presentaba la ocasin.
Prabhat Studio, por ltimo, naci de la
asociacin de varias personas que haban
hecho sus primeras armas con mayor o
menor xito en una empresa de cine de Kol-
hapur. As, el director artstico, por ejemplo,
haba cumplido durante largo tiempo
modestas faenas en los muelles de Bombay.
El ingeniero de sonido haba sido sucesiva
mente mecnico, contable, electricista ydeco
rador de teatro. En cuanto al realizador prin
cipal de los comienzos de la empresa, V.
Shantaram, haba sido antes pintor de
letreros e incluso acomodador de cine. Pero
todas esas personas salidas de la nada posean
enormes reservas de energa y de voluntad y
un gran sentido de la organizacin. En 1933
la asociacin se instal en los suburbios de
Poona, 150 km al sur de Bombay, en un
vasto terreno cubierto de colinas ypantanos.
Ese Hollywood indio donde se procuraba
ante todo satisfacer el gusto del hombre de la
calle albergaba estudios, tiendas, talleres y
viviendas para los tcnicos ylos actores.
Una actriz de la gran poca, Durga Khote,
dira ms tarde refirindose al estudio: "En
Prabhat haba que marcar a las cinco y media
de la maana, y terminbamos de trabajar
invariablemente a las cuatro y media de la
tarde. En efecto todo se filmaba con luz
natural, sin iluminacin artificial, y con los
productos de maquillaje de la poca necesit
bamos dos horas paraprepararnos. A las ocho
todo esta listo para el rodaje, yslo nos dete
namos cuando empezaba a caer el da.."
Prabhat Studio produjo numerosas pel
culas importantes, entre ellas AmritManthan,
que V. Shantaramrealiz despus de un viaje
de estudio por Alemania. Este filme, que
innovaba desde el punto de vistatcnico, supo
adems llegar al corazn de los espectadores
por su tema conmovedor (el sacrificio de ani
males). Lamentablemente, la gran poca del
estudio Prabhat dur slo diez aos, pues la
barrerade las lenguas regionales no le permiti
ampliar su audiencia.
A estos tres grandes estudios habra que
agregar los del sur de la India, con la apari
cin en los aos treinta de una autntica
industria cinematogrfica en Madras. Esas
pelculas realizadas en las lenguas del sur esca
paban al control de un mercado dominado
por los filmes en hindi. El estudio Modern
Theatres, fundado por T. R. Sundaran en
1936 cerca de Madras, empleaba a 250 per
sonas yproduca un promedio de tres filmes
por ao.
RomainMaitra,
periodista ycrtico indio,
es especialista en artes
plsticas y danza. Es
tambin autor de
guiones de pelculas
documentales.
La marca distintiva de
Prabhat Studio.
El logo del estudio
Bombay Talkies.
gl
Suresh J indal
e n t r
ft Desde cundo existe el
cine indio?
Desde los hermanos Lumire, que
por primera vez presentaron el cine en
la India. Fue a comienzos de siglo, en
Bombay. Charles Path, en 1901,
introdujo sus cmaras en el pas. Las
primeras pelculas indias se rodaron
en 1912, y entre ellas destaca la
famosa Raja Harishchandra de
Dhundiraj Phalke, que se haba for
mado en Europa. Para montar sus
pelculas, miraba las imgenes entre
los dedos de la mano.
* Los indios, sometidos en ese
entonces al dominio britnico, com
prendieron muy pronto el partido que
podan sacar del cine. De inmediato
A Suresh
J indal,
productor
indio, se
debe la
produccin
de Los
jugadores de
ajedrez
(1977), una
pelcula de
Satyajit Ray,
premio
nacional a la
mejor
pelcula hindi
en 1978.
se volcaron hacia la mitologa y la his
toria para encontrar sus autnticas
races y oponerse, indirectamente, a
los ingleses.
Inspirndose a la vez en Melis y
Lumire, inventaron efectos espe
ciales que sorprenden hasta hoy. El
filme hindi, que exaltaba lo mgico,
naci al calor del movimiento nacio
nalista. El realismo slo Iba a impo
nerse ms tarde.
Con el cine sonoro y la msica,
aparecern cuatro gneros principales:
la pelcula mitolgica, la saga histrica,
la comedia musical y la crnica social
a menudo muy influida por el cine
sovitico. Habr grandes realizadores,
como Shantaramy Chetan Anand.
Muy pronto el cine indio pas a ser
un acontecimiento popular. Las tc
nicas cinematogrficas se adaptaban
fcilmente. La India produca enorme
mente. Sobre todo nuevas versiones
de pelculas norteamericanas l~que
hoy da planteara problemas de
derecho de autor. Ms tarde, un cierto
esnobismo nos llevar a preferir las pro
ducciones norteamericanas e inglesas
a las pelculas indias, con la bendicin
del gobierno britnico, muy interesado
en crear una elite local de "ingleses
morenos".
ft El cine indiovivirsuedad
de oro despus de laguerra?
Sin lugar a dudas, en los aos cin
cuenta y sesenta. Tras la indepen
dencia, el cine indio conquista un mer-
J unto a estas lneas, Gnesis
(India, 1986) de Mrinal Sen,
con Shabana Azmi (la
mujer), NasruddinShah (el
agricultor) y OmPuri (el
tejedor).
cado enorme y en constante expan
sin. Se trata realmente de una edad
de oro. La idolatra por los actores
famosos, RamRao por ejemplo, cobra
proporciones desconocidas hasta
entonces. Se llega incluso a identificar
al actor con los dioses que Interpreta.
Y ello dura hasta nuestros das. Entre
los grandes maestros es indispen
sable citar a Guru Datt, Raj Kappur,
Satyajit Ray, Mrinal Sen y muchos
otros. Pero el auge de los grandes
maestros es cosa del pasado.
ft Fue sa la poca en que
se inici en el cine?
En aquel entonces estudiaba en
Estados Unidos, en la Universidad de
California en Los Angeles. Mi principal
pasin era la lectura. Pero en los aos
sesenta me atiborr de pelculas norte
americanas. Al mismo tiempo, en la
universidad, en medio de mil discu
siones, descubra a Fellini, Kurosawa
e incluso a Satyajit Ray. Saba sin
embargo que volvera a la India, lo que
hice en 1 974 cuando muri mi padre.
Muy pronto decid crear una firma dis
tribuidora, a lo que mi madre se opuso.
En esa poca el cine no gozaba de
ningn prestigio. Era considerado un
oficio demarasi, de saltimbanqui. "Vas
a ser un marasi", me deca ella, a lo
que yo responda: "Si maana tengo
mala suerte, t sers la culpable". Le
haba prometido que si no tena xito
con las pelculas volvera al redil. Pero
todo anduvo bien y sigo adelante.
ft Qu tipo de distribucin
se practica en la India?
En general, los propietarios de las
salas piden al distribuidor una suma
fija. No participan en los riesgos. Es el
obstculo principal, sobre todo tratn
dose de pelculas ambiciosas. Por otra
parte, la National Film Development
Corporation, una empresa productora
en que estn asociados el gobierno y
latelevisin, ayuda a producir pelculas
de buena calidad. Pero las sumas que
logra reunir suelen ser irrisorias y los
grandes circuitos de distribucin no se
interesan por esas obras. A eso hay
que aadir la dificultad de los idiomas
(es raro, por ejemplo, que una pelcula
bengali pueda ser vista en el resto de
la India), y el nmero insuficiente de
salas por no hablar de la calidad de
la proyeccin.
ft Cul es la situacin del
cineindio enla actualidad?
Nuestro mercado nacional est
amenazado. Por primera vez, los nor
teamericanos han doblado al hindi una
de sus pelculas, J urassic Park. Tuvo
un xito enorme, y ese xito segura
mente los Impulsar a repetir la expe
riencia. Me pregunto cmo resisti
remos. Debemos dejar de creer que
nuestro mercado es intocable.
Tenemos que luchar, inventar. Y no
podremos hacerlo si no revivimos
nuestra pasin perdida, o mejor dicho,
una nueva pasin, por el cine
La casa yel mundo (India,
1984) de Satyajit Ray basada
enRabindranathTagore.
r
WM
i s t
Mani Kaul
Realizador indio. Su pelcula Siddeshwari recibi en 1989
el premio nacional al mejor documental. En 1991 adapt a la
pantalla El idiota de Dostoyevski.
Cules fueron sus
primeros contactos con el
cine?
Fueron bastante tardos, pues de
nio tena problemas de vista.
Cuando pude someterme a trata
miento, haba cumplido trece aos.
Descubr entonces el mundo, por
ejemplo los cables elctricos, que
hasta ese momentojams habavisto,
y por cierto el cine. Creo que mi pri
mera impresin fuerte fue Helena de
Troya (1955), una pelcula histrica
norteamericana.
Primero quise ser actor. Mi padre,
como es lgico, se opuso. Luego vi
un documental y entend que podan
hacerse pelculas sin actores. Fue una
revelacin: recuerdo que era una pel
cula sobre Calcuta.
Por suerte, tena un to realizador
en Bombay, que era muy conocido,
Mahesh Kaul. Habl con l y fue lo
bastante bondadoso como para decir
a mi padre que no persistiera en su
negativa. Le aconsej incluso que me
enviara a la escuela de cine de Poona.
Pas all tres aos, de los que guardo
un excelente recuerdo. Me acuerdo,
muy en especial, de un profesor
notable (y director cinematogrfico):
Ritwik Ghadak
Estudiaba bajo su direccin y era,
creo, su alumno predilecto. Sin
embargo, lo traicion. Cuando vi
Pickpocket (1959), de Robert
Bresson, cambi radicalmente. Slo
pensaba en Bresson (por lo dems,
termin por conocerlo en Pars,
encuentro que fue para mi un aconte
cimiento memorable).
Un filme Indio me impresion enor
memente en esa poca, El amo, el
ama yel esclavo (1 962) de Abrar Alvi,
con Guru Dutt. Lo vi unas veinte
veces, gracias a un amigo que tena
un cine en J aipur. Relata la desintegra
cin de una familia de propietarios
agrcolas. Fue un gran acontecimiento
en toda la India. Vea tambin muchas
pelculas norteamericanas as como las
de los grandes maestros indios.
Primero hice documentales por
encargo; acerca del comportamiento
cvico, por ejemplo. En 1968 empec
mi primer largometraje de ficcin. A
causa de una huelga que dur varios
meses, necesit dos aos para termi
narlo. Luego continu, mal que bien,
volviendo con bastante frecuencia al
documental. Trat detransmitir gracias
a mis pelculas el vivo inters que
siento por el teatro, la msica y el
canto de la India. Siempre estoy en
busca, sin sacrificar para nada mis
gustos, de esa comunin secreta con
el pblico, que nos es indispensable.
ft Qu pasa con la
televisin en la India?
Apareci muy al comienzo de los
aos sesenta, pero el gran aconteci
miento fue, en 1982, la retransmisin
de los J uegos Asiticos. En tiempos
de Indira Ghandi se consideraba siste
mticamente a la televisin como un
medio educativo. Todo estaba en
manos del Estado, sin ninguna partici
pacin privada, yesa situacin se pro
long. Slo se vea una pelcula cine
matogrfica por semana. El saldo
restante eran emisiones sobre la agri
cultura, la industria (como en los
pases comunistas), pero tambin
sobre la msica, el yoga, la vida cien-
El realizador indio
Mani Kaul y su
operador de toma de
vistas durante el rodaje
de Mati Manas.
tfica. No le haca ninguna compe
tencia al cine.
Todo cambi en 1984. En primer
lugar con la aparicin del video incon
trolado. La falta de derecho de autor
permita una intensa piratera. Se
abrieron "salas de video" por todas
partes, que mostraban pelculas que
haban sido objeto de piratera, en
muy malas condiciones.
Al mismo tiempo, la propia televi
sin cambiaba y empezaba a producir
telenovelas sentimentales y a abrirse
progresivamente a la inversin pri
vada. Despus de la piratera de pel
culas por el video, la televisin era la
segunda amenaza. El cine, esta vez,
sufri graves perjuicios. Numerosas
pelculas perdieron dinero, lo que
hasta entonces era rarsimo.
Hoy da podemos por lo general
recibir veinticinco cadenas, y esa cifra
va en aumento. Captamos tambin
cadenas extranjeras, sobre todo de
Estados Unidos: CNN, MTV, situacin
cuya consecuencia visible en la
calle es que las muchachas indias
dejan de lado el traje tradicional y
adoptan la vestimenta occidental,
vaqueros u otras prendas.
El pblico tambin ha cambiado,
tanto respecto del cine como de la
televisin. La vulgaridad y la violencia,
al igual que en todas partes, han
hecho su aparicin. Y las cadenas pri
vadas se unen, ofreciendo todas, ms
o menos, los mismos programas.
ft Se producen menos
pelculas que antes?
No, y lo sorprendente es que el
nmero de productos no ha dismi
nuido, como tampoco ha cambiado la
reparticin de la produccin. Cuatro
estados (de veinticinco) comparten la
mitad de esta produccin. A la cabeza
se encuentra el estado de Tamil Nadu,
en el sur, que produce pelculas en
tamul. Vienen a continuacin, siempre
en el sur, las pelculas en telugu, y por
Mati Manas
(India, El
espritude la
tierra) de Mani
Kaul, documental
sobre la historia
de la alfarera.
ltimo, slo en tercer lugar, las pel
culas en hindi. El estado de Andhra
Pradesh es tambin un gran pro
ductor. Cada vez que se produce una
pelcula en una de esas cuatro len
guas, se traduce inmediatamente a las
otras tres.
Un verdadero peligro amenaza
ahora al cine indio, adems de la
esclerosis interior: la invasin de pel
culas norteamericanas dobladas. La
ofensiva. est lanzada. Cmo reac
cionar dentro de lo que pensbamos
era una fortaleza? Nos lo pregun
tamos. Pero est claro que, pese a su
fuerte personalidad, existe el riesgo de
que J a India tenga que enfrentar un
serio problema: una erosin de la
Imagen, de la palabra, de la historia
cinematogrfica propiamente india y,
por lo mismo, una posible prdida de
identidad.
1
Abbas
Kiarostami
revis
ft Por qu se dedica usted
al cine?
Por la sencilla razn de que no
puedo hacer otra cosa. El cine es para
m una necesidad. Es como soar. Es
un instinto natural, una pasin. El
conductor de un metro que durante
horas atraviesa galeras oscuras suea
sin cesar. Un prisionero purga su pena
soando con el mundo exterior. El
ciego ve gracias al sueo. La vida sin
el sueo es imposible. Pero yo, gra
cias al cine, hago realidad algunos de
mis sueos y puedo compartirlos con
los dems. A travs de ellos un vn
culo se establece con la gente Es un
placer muy especial comunicar con
personas que no conozco, a las que
no veo, pero que ven mis sueos...!
Los artistas sienten una necesidad
imperiosa de comunicar. Enferman si
no consiguen compartir sus sueos
con los dems. Probablemente yo me
cuento entre ellos. Ese deseo me
acerca a los espectadores de mis pel
culas, pero, ante todo, a mis actores.
Durante el trabajo, y debido al trabajo,
simpatizo tanto con los actores que
terminan convirtindose en una parte
de mi mismo. Ese vnculo se hace tan
intenso que al finalizar el rodaje me
parece imposible que nos separemos.
Por ese motivo mi pelcula Dnde
est la casa de mi amigo? (1 987) se
prolong en otras dos: Y la vida con
tina (1 992), A travs de los olivos, y
proseguir en mis futuros filmes.
Estoy tan apegado a la regln donde
realic esos tres filmes y a sus habi
tantes que me llevar tiempo dejarlos.
Lo que sucede detrs de la cmara
me produce tanto placer como lo que
pasa frente a ella. Detrs uno sor
prende la vida; delante todo est con
trolado, calculado, ordenado, incluso
los sentimientos de los actores y sus
movimientos. Todo est sometido a
Imperativos tcnicos. Los instru
mentos de filmacin, las exigencias de
la fotografa, la presencia nvasora del
equipo, y sobre todo la del director,
modifican la actitud de los actores. A
menudo la vida y la exaltacin que
Realizador iran,
Abbas Kiarostami
es autor de unas
veinte pelculas.
La ltima, A
travs de los
olivos (1994),
fue seleccionada
en el Festival de
Cannes de 1994.
caracterizan el revs de la cmara se
marchitan, se secan, mueren frente a
ella. Habra que hacer desaparecer el
equipo y todos los aparatos de filma
cin para que la interpretacin de los
actores coincidiera con su realidad, su
verdadera identidad. Slo entonces
podra empezar a abrirse ante nues
tros ojos su laberinto interior.
El hombre no se conoce mientras
ignora sus deseos reprimidos. Hay
que descubrir esos deseos, revelr
selos a s mismo. Todas las transfor
maciones comienzan con el conoci
miento de nuestras aspiraciones
legtimas que emanan del sueo. Y
nuestros sueos nacen precisamente
de esa frustracin del mundo coti
diano que procuran superar, forman
un espacio en busca de vida.
El cine puede convertirse en esa
ventana que abre la mediocridad de la
vida al sueo. La plataforma de lanza
miento del sueo es la realidad.' Todo
debe partir de ella, como una cometa
que se lanza al aire, que se hace volar
al viento pero cuyos hilos se sujetan
firmemente en la mano. Los hilos de la
cometa nos devuelven a la realidad.
Penetramos en el sueo y retornamos
a la vida.
Despus del sueo, el mundo real
puede parecer ms soportable, pues el
viaje insuflaenerga, atena los padeci
mientos de la vida cotidiana. Pero
puede tambin resultar insoportable,
ms feo, ms agobiante que antes, sin
salida. En ese caso es necesario trans
formar la realidad. Perseguimos
nuestro sueo hasta cambiar la rea
lidad en sueo y el sueo en realidad.
ft Con qu dificultades
tropiezan hoy los
cineastas iranes?
En primer lugar las mismas con
que tropiezan los cineastas del resto
del mundo. Y, en particular, el financia-
miento de sus obras. Ningn reali
zador puede garantizar que su filme
tendr xito. En general los produc
tores prefieren financiar una buena
pelcula, una pelcula de calidad, pero
ante todo una pelcula que produzca
beneficios, lo que es sumamente alea
torio. Uno de los mayores problemas
consiste, pues, en ganarse la con
fianza de un productor.
Los lmites impuestos por la reli
gin, he ah las dificultades propias de
un pas islmico como el Irn. Los cine
astas somos muy mentirosos, inven
tamos mentiras para sugerir una
verdad. Hacemos venir a un hombre
de un determinado lugar, a una mujer
de otro, elegimos una casa, un nio,
para sugerir la realidad de una familia.
Pero si la mujer se levanta de la cama
conchador, soyel primero en no creer
en esa escena. Vivo en una sociedad
islmica, mi familiaes musulmana, pero
ni mi hermana ni mi mujer se despiertan
con un pauelo en la cabeza. Hasta
ahora he evitado ese tipo de escenas
de un falso realismo. Pero debido a
esas restricciones numerosos temas se
van dejando de lado.
ft Es se uno de los motivos
por los cuales usted
trabaja con nios?
No, en absoluto. Me gusta trabajar
con nios. Me acerqu a ellos por
casualidad, y luego apreci su pre
sencia. Estn a sus anchas frente a la
cmara. No piensan ni en la gloria ni
en el dinero. Estn disponibles.
ft En Irnno est autorizada
la difusin de ningn
filme norteamericano.
Qu piensa usted de esta
prohibicin?
Es a la vez beneficiosa y nefasta.
Beneficiosa para los cineastas iranes
que, lejos de sufrir la competencia de
los filmes norteamericanos, han
podido realizar pelculas y darse a
conocer. Y nefasta para los especta
dores iranes que estn privados en
los cines de toda imagen procedente
de Estados Unidos. Hay un aspecto
negativo y uno positivo. Negativo
porque toda prohibicin es indese
able, y positivo porque as se protege
la Industria cinematogrfica iran.
ft El hecho de que la gente
mire todos los das
videocasetes de pelculas
extranjeras no les impide
ir al cine?
Una determinada categora de per
sonas ha dejado de ir al cine. Son
consumidores de videos. Los video
casetes, de mediocre calidad, se
graban fuera del pas, directamente a
partir de un televisor, y se difunden
luego en Irn.
La aparicin reciente de las antenas
parablicas ha Introducido una contra
diccin flagrante, en particular para los
jvenes, entre lo que se ve en el hogar
y fuera de l. Por ejemplo, est prohi
bido ir a la escuela con pantalones
vaqueros. Ahora bien, en casa mi hijo,
gracias a esas antenas, puede ver im
genes de libertad que estn en con
flicto permanente con el estilo de vida
iran. Esta contradiccin lo perturbar
psicolgicamente, afectar a su psi-
quis. Es triste que un creador de im
genes como yo llegue a la conclusin
de que habra sido mejor que la antena
parablica no entrara en Irn. Cuando
no es posible establecer un equilibrio
entre lo exterior y lo interior, hay que
reaccionar de acuerdo con sus posibi
lidades. As, mi hijo yyo decidimos, de
Pgina de la
izquierda, arriba,
Dnde est la
casa de mi amigo?
(Irn, 1987).
J unto a estas lneas,
A travs de los
olivos (Irn, 1994).
Dos largometrajes
de Abbas
Kiarostami.
Y la vida contina (Iran,
1992), estrenada el
mismo ao en que Abbas
Kiarostami recibi en el
Festival de Cannes el
premio Roberto
Rossellini por el conjunto
de su obra.
comn acuerdo, guardar el aparato de
televisin en un armario bajo llave.
Pero s que en ese armario tambin he
encerrado su corazn. Aprovechando
mi ausencia, un da abri el armarlo y
encendi el televisor...
ft Quin ya al cine en Irn?
Un pblico muy popular com
puesto de la gente de la calle, del mer
cado la "tercera clase", como
decimos los iranes , pero tambin
de clase media. En Tehern un filme
titulado El sombrero rojo y el primo
bate actualmente todos los records de
taquilla. Ello demuestra que la gente
va al cine para divertirse, y no para
seguir la evolucin del arte cinemato
grfico ni a recibir lecciones de moral.
ft Volvamos a su trabajo con
los nios.
Trabajar con nios me ha ayudado
ms en mi vida privada que en mi vida
profesional. Los nios saben menos
que los adultos, pero tienen una rela
cin ms sana con la vida. He reali
zado con ellos el mejor intercambio
posible: les aport conocimientos y
ellos me devolvieron vitalidad. Los
nios me han enseado a vivir. Son
pequeos msticos. '
ft Al filsofo chino Lao zi se
le llamaba el nio
anciano...
Cuando tena un verdadero pro
blema, consultaba con mi hijo que me
daba siempre la respuesta acertada.
Los nios tienen para todo la misma
contestacin: "Y entonces?". Es per
fecto. Uno les expone las peores cala
midades, y ellos responden: "Y
entonces?". Cuando se dice a un
nio: "Abrgate, si no vas a tener fro",
responde: "Y entonces?"
Te vas a mojar.
Y entonces?
Tendrs fiebre.
Y entonces?
En los momentos ms difciles
cuando se les hace una pregunta con
testan sin vacilar. Abren un parntesis
en su vidaysueltan su "yentonces?".
Y luego vuelven a sus juegos. Saben
como los sufes "aprovechar el ins
tante". Viven en ei presente, en lo inme
diato. Creo que lo que caracteriza a los
msticos define tambin a los nios.
Estamos rodeados de msticos en
pequeo y no sabemos apreciarlos.
ft Adems de los nios a
ustedle gusta elegir a
actores no profesionales
en su mayora
procedentes del medio
rural. En qu medida el
hecho de participar en un
filme transforma sus
vidas?
Su situacin, desde un punto de
vista econmico, ha mejorado. Pero
para saber lo que ha cambiado en
ellos profundamente hay que cono
cerlos de cerca. Tal vez su ego haya
sufrido, como han afirmado algunos
periodistas iranes. En un momento
dado interesan al pblico, y luego de
pronto se les olvida. Pero yo no
puedo hacer nada, no puedo con
tratar siempre a los mismos. Cuando
me siento culpable, trato de ponerme
en su lugar. Rechazara un hermoso
sueo incluso si al despertarme tengo
que afrontar las mismas dificultades
que antes? No, estara dispuesto a
hacer el viaje.-...
ft Cul es la primera
imagen de cine que usted
recuerda?
Es el len rugiente de la Metro-
Goldywn-Mayer en 1 950. Tena diez
aos. Pero,, de nio, jugaba tambin
con cintas de celuloide. Las tomaba
por sellos que haba que leer a la luz...
ft Cmo lleg a ser director
de cine?
Por casualidad. Estudi en la
Facultad de Bellas Artes de Tehern,
dise carteles de publicidad, lustr
libros para nios. En 1969 me
pidieron que colaborara con l Insti
tuto para el Desarrollo de los Nios y
los Adolescentes. En mi primer filme,
El panyla calle (1 970) trabaj con afi
cionados. Es la historia de un nio
que compra pan y quiere volver a su
casa, pero en la calle un perro lo ate
moriza. No haba ningn nio que
fuera actor profesional, ni tampoco
ningn perro profesional. Y yo debu
taba. As, nos asociamos tres no pro
fesionales. Y esta primera experiencia
se convirti en una especie de modelo
para mi obra posterior.
DOCUMENTO
Un lenguaje
sinfnico
por Elie Faure
Elie Faure (1873-1937), ensayista ymdico francs, es una de j UN rte NUEVO
las figuras ms representativas de la crtica de arte del siglo
XX. Ferviente humanista, convencido de la profunda unidad
del universo, de los seres humanos ydel arte, elabor una
visin sinttica de las actividades artsticas, que analiza
paralelamente, a menudo de manera sorprendente, obras
pertenecientes a pocas yculturas diversas. El texto que
publicamos a continuacin es la respuesta escrita que en
1937, poco antes de su muerte, dio a una encuesta sobre el
papel intelectual del cine realizada entre un grupo de
personalidades por el Instituto Internacional de Cooperacin
Intelectual (HCl), precursor de la Unesco. Este texto
excepcional habia permanecido indito hasta ahora.
Trtese de una pelcula mala como de una
buena, de una obra de ficcin, cientfica o
documental, el observador atentono dejarde
advertir los elementos caractersticos de un
arte absolutamente original. Y ello, teng
moslo bien en cuenta, en unmomento en que
culturas muyvariadas, o que se han sucedido
unas a otras, parecen haber agotado casi total
mente las formas de expresin que nos han
transmitido. Gracias a unencuentronecesario,
que podramos calificar de coincidencia si la
civilizacin mecnica de que es fruto el cine
matgrafo no hubiera acelerado al mismo
tiempo lapresencia yel conocimientomutuos
de las ideas y las costumbres de todo el
mundo, la imagen en movimiento surgi ante
nosotros justo en el momento en que las for
mas artsticas ms ajenas a nuestros hbitos
la arquitectura y la escultura camboyana o
javanesa o mexicanay, sobre todo, la escultura
africana ypolinesiavenan a trastocar nues
tras ms firmes nociones estticas y, como
DOCUMENTO
consecuencia, a despertar la duda en nuestra
alma y la angustia en nuestro corazn. J usto
en el momento, adems, en que, por las mis
mas causas, se realizaba una inmensa labor de
destruccin y de reconstruccin en mentes
moldeadas por las realidades econmicas, sus
tituyendo en la mayora de los llamados pue
blos "civilizados" y en todas las esferas del
pensamiento y de la actividad las nociones de
aptitudes yfines individuales enretroceso por
la de fuerzas ynecesidades en ascenso.
De ah el imperativo renovado, si no
nuevo, de imaginar formas de expresin que
respondiesena esas necesidades ya esas fuerzas.
El cine, vastago de la cultura cientfica y de la
evolucin tcnica, se propuso naturalmente a
nosotros para llevar a cabo esa tarea, como la
danza yla msica se habanofrecido a los pue
blos primitivos para expresar la cultura mtica
o como la arquitectura se haba presentado a
las grandes sntesis religiosas brahmanismo,
budismo, cristianismo, islamismo como
medio para expresar la cultura social cuya
sublimacinencarnaban.
Un medio de expresin sinfnico
Efectivamente, el cinepresentatodos los caracte
res quelaarquitecturacristianadelaEdadMedia
citar el ejemplo ms recienteyprximode
un esfuerzo de expresin que puedo calificar de
sinfnico propuso a multitudes unnimes.
Como ella es annimo. Como ella se dirige a
todos los espectadores posibles de cualquier
edad, sexo o pas gracias a la universalidad de su
lenguaje y al sinnmero de lugares en que el
mismofilme es o puede ser proyectado. Como
ella, para erigir sus estructuras, est obligado a
recurrir a recursos financieros y orgnicos que
superan con creces la capacidad del individuo.
Como ella, slo puede dirigirse a sentimientos
lo bastante generosos y sencillos para alcanzar
inmediatamente la unanimidadde los espritus.
Los medios de realizacindeunasonanlogos a
los del otro, es decir que todas las corporaciones
profesionales colaboran o pueden colaborar en
unayotro: porunlado, el canteroyel albail, el
pen y el vidriero, el fontanero y el herrero, el
imaginero y el capataz; por el otro, el sastre yel
decorador, el electricista y el fotgrafo, el com
parsa y el maquinista, el director y el actor. La
estandarizacin de la pelcula de celuloide ten
dra su correspondiente en el arbotanteo laven
tana de ojivas, cuyo principio se mantuvo
inmutabledurante dos siglos entodalacristian
dad. Incluso la sustitucin del sistema feudal
por el municipio ylas corporaciones presenta,
en el crecimiento del sindicalismo yla colectivi
zacinprogresiva de los medios de cambio yde
produccintras la cada del capitalismo oligr
quico, un singular paralelismo de desarrollo en
relacinconel medio social.
Finalmente, por el carcter musical de su
ritmo y por la comunin espectacular que
exige, una bella pelculapuede compararse a la
ceremonia de la misa, igual que, por la univer
salidad de las sensaciones que suscita y de los
sentimientos que remueve, puede ponerse en
relacin con el "misterio'' que atraa a la cate
dral a un gran tropel de oyentes venidos de
todos los rincones de la ciudad y de la
comarca. El cine es hoyel ms "catlico" de los
medios de expresin que la evolucin de las
ideas ylas tcnicas ha puesto a disposicindel
hombre, restituyendo a esta palabra su sen
tido humano original.
La mquina y el espritu
Ahorabien, nos autorizaeste carcter tcnico
de todos los procedimientos a que el cine
recurreparallegarhasta el espectador a recono
cerle esa calidad artstica que debe revestir si
realmente intentaexpresar las aspiraciones sen
timentales y las efusiones lricas de las multi
tudes ? Sinla menor duda. Ungrannmero de
ciencias empricas, aunqueperfectamenterigu
rosas, condicionaban la edificacin de la cate
dral y del templo egipcio o griego, como un
buen nmero de ciencias exactas y de tcnicas
precisas constituyen la base misma y los
medios del cine.
Y confieso no comprender muy bien en
virtud de qu razones trascendentes, ni por
lo dems prcticas, esa subordinacin de los
sentimientos afectivos yde los matices psico
lgicos ms complejos a las revelaciones ya las
exigencias de la mquina de grabar imgenes
opondra una barrera infranqueable a la emo
cin del espectador, cuando la escuadra, el
comps y la plomada no impedan al ciuda
dano de Atenas admirar los juegos del nmero
yde laluz en el espacio del rectnguloperfecto
enque se inscribael Partenno impulsabanla .
mirada del cristiano a seguir las nervaduras de
piedra que animaban con su cadencia musical
las altas sombras del crucero de Nuestra
Seora de Soissons. No es la correspondencia
de los ritmos que regulan las funciones vege
tativas de la vida con las leyes matemticas del
universo estelar y molecular la ms slida
garanta del valor esttico ymoral de nuestras
ms elevadas comuniones? Por otraparte, si se
excepta la voz humana y la danza, conocis
un medio directo de comunicacin entre el
artista yla persona a la que intenta impresio
nar? No hay siempre algo, quiero decir un
instrumento construido por la industria
humana, entre el objeto representado y su
representacin, el cincel y el comps para el
escultor, el lienzo, el pincel ylos tubos de pin
turapara el pintor, la pluma, la tintayel papel
parael escritor? Lamsica, cuyatexturaarm
nica responde a sensaciones que pueden trans
portarse a unteclado de relaciones matemti
cas, nunca se transmite al oyente sino por
medio de alguna "mquina" que reproduce
Retrato de Elie Faure
(1873-1937) por
Pablo Picasso (mina
de plomo, 1922).
DOCUMENTO
con gran precisin esas relaciones, y a veces
mediante un conjunto muy numeroso y
variado de instrumentos a los que los mismos
smbolos figurados dictan con intransigencia
la inaudita complejidad de la composicin
orquestal.
Del mismo modo, la mquina tomavistas
no es ms que unintermediario entre el espec
tculo infinitamente variado y prodigiosa
mente complejo que desfila ante ella y el ope
rador que se encuentra detrs. El espritu
se olvida a veces esto el
espritu que construye esa maquina y todos
sus auxiliares, las fuentes artificiales de ilumi
nacinenparticular, est obligado a intervenir
constantemente para eliminar, agrupar, pro
porcionar y subordinar unos a otros todos
los elementos del poema. "Uno la coloca
mejor", deca Pascal de la pelotaen el frontn.
II. UN LENGUAJ E CON
PODERES ILIMITADOS
El cine registra mecnicamente las imgenes,
desde luego. Pero quin sino el hombre elige
esas imgenes para ordenarlas? Si, gracias a su
facultad de reproducir pasajes luminosos o
formales demasiado sutiles para que el ojo
humano los capte directamente, nos revela
todo un mundo de armonas aun ignoradas y
a menudo ni siquiera sospechadas por ese ojo,
cmo no ver que esas armonas pueden ser,
para el cerebro del que es intermediario, el
punto de partida del descubrimiento de rela
ciones desconocidas entre los objetos y, por
consiguiente, una fuente inagotable de imge
nes y de ideas nuevas para la imaginacin y el
lirismo al acecho?
La aparicin de un universo
insospechado
La inmensa aportacin del cine consiste en
habernos demostrado, por medios exclusiva
mente tcnicos, el carcter "cientfico" o, si se
quiere, rigurosamente objetivo de las corres
pondencias de colores y las analogas de for
mas captadas en el universo por unos pocos
artistas pienso en Velzquez, Vermeer de
Delft, Georges de La Tour, Goya, el mismo
Manet, de los que ciertos filmes, como
El signo del Zorro,1 La ley del hampa 2 y
algunos otros, recuerdan esa visin suya tan
personal que los espectadores capaces de asimi
larla apenas superan en nmero a quienes nos
la transmiten. No es nada ocioso preguntarse
si las esculturas hindes o jemeres, las pintu
ras de Tintoreto, Rubens o Delacroix, por
ejemplo, no presintieron de algnmodo, gra
cias a los espacios nuevos que nos revelan, a los
ngulos de visin audaces que han abierto
sobre el mundo, a su manejo dramtico de los
salientes y los vanos, de las claridades y las
sombras, de las superficies que giran, aparecen
ydesaparecen, el arte de registrarvolmenes en
movimiento sobre el celuloide. Por sus for
mas de modular la luz que delatan la sutileza
ondulante de los pasajes por los que los pla
nos llevanypenetran los perfiles, los egipcios
son sin duda los precursores de esta continui
dad en la visin luminosa y molecular del
mundo que el cine realiza, al menos para quien
sabe ver.
En el fondo, los grandes creadores de for
mas del pasado han desempeado en el orden
esttico el papel que los filsofos griegos ylos
profetas de Israel ejercieron unos en el orden
intelectual ylos otros en el moral. Todos ellos
eran visionarios. Lean corrientemente en un
libroinvisiblepara los dems una realidadque
el cine presentaydesarrolla ante nosotros con
el candor de la infancia y la precisin del cl
culo. El milagro del cine radica en que el pro
greso de las revelaciones que nos ofrecesigueel
proceso automtico de su desarrollo. Sus des
cubrimientos nos educan. Trabajamos a dic
tado suyo. La "cmaralenta", por ejemplo, ha
hecho surgir de las tinieblas de lo invisible un
universo insospechado. Slo gracias a ella
hemos podido captar las meticulosas precau
ciones que adopta la bala de revlver para per
forarunacorazade acero o ungran rbol. Gra
cias a ella sabemos que la carreradel perro es en
realidad una paciente reptacin. El boxeo, el
patinaje yel vuelo de las aves son un modo de
natacin o de danza cuya gracia no han supe
rado nunca la natacinyla danza mismas, yes
la cmara lentala que nos lo muestra. El poema
de los equilibrios dinmicos del deporte, del
combate del hambre carece para nosotros de
secretos gracias a la cmara lenta. Cada una de
las revelaciones del admirable mecanismo es,
para el progreso dialctico del anlisis visual y,
portanto, metafsico, una etapa de una seguri
dad sin igual ysinprecedentes.
El ojo capta la msica de la vida
Digamos en seguida que ese milagro ha gene
rado ya una serie de consecuencias que ejercen
una presin continua sobre nuestra concep
cinhumana del universo. La grabacinmec
nica de las imgenes ysu proyeccinen lapan
talla no slo han logrado para siempre el
acuerdo y el engendramiento mutuos entre
los medios cientficos ms rigurosos ylos ms
Una msica que
nos llega a travs
de la vista
elevados goces estticos, sino que prctica
mente hanfundido en la misma expresinsen
sible la simultaneidad de las impresiones que
nos ofrecelamiradaque posamos en el indivi
duo yla sucesin de los sentimientos que ins
cribe en nuestro pensar. No se trata de un
graveataque al cartesianismo integral? En otra
parte y hace ya bastantes aos, he escrito que
"por primera vez en la historia el cine logra
despertar sensaciones musicales que se solida
rizan en el espacio por medio de sensaciones
visuales que se solidarizanen el tiempo" yque
"de hecho, se tratade una msica que nos llega
a travs de la vista." En este fenmeno inau
dito parece residir el secreto de un poder
expresivo cuyaunidadconstituyepara nuestra
vida espiritual la conquista ms decisiva que
haya logrado nunca. Y quiz sea se el aporte
filosfico ms inesperado que el genio extrava
gante y profundo de Charlie Chaplin nos
haya entregado.
Hoy disponemos de la facultad ilimitada
de captar enteramente lavidauniversal hasta en
sus manifestaciones menos accesibles al ojo
humano, de proyectar una luz deslumbrante
sobre el drama infinitamente complejo de las
claridades y las sombras, de las transiciones de
color y de forma, de los imperceptibles movi
mientos ondulatorios que permiten la conti
nuidaddel gesto animal o vegetal, de los ritmos
infinitesimales que solidarizan estrechamente
conel granritmocsmico las vibraciones mole
culares para precipitar ese drama mismo, en su
estado viviente y activo, en nuestra vida inte
rior donde determinar nuestras actitudes psi
colgicas ypronto hasta nuestros reflejos.
Como vemos, las posibilidades del len
guaje cinematogrficose nos aparecenprctica
mente ilimitadas. Con el cine podemos hacer
poesa, novela, teatro, historia, ciencia, perio
dismo e incluso gramtica decir tc
nica. Pero, en sus medios, el verbo es forzosa
mente analtico y es forzosamente simblico
en sus expresiones. Un territorio inmenso le
est vedado, el del objeto plsticamente ins
crito enlamateriaylos lenguajes que lo expre
san escultura, pintura, mmica,
deporte, espectculo cotidiano de la calle que
apenas puede evocar mientras que el cine
DOCUMENTO
puede incorporarlos automticamente en la
realidadvisual y mvil de su accin, al mismo
tiempo que su desarrollo en los instantes
sucesivos de la toma de vistas lo vincula a la
composicinmusical, conla que tantos bellos
filmes, incluso mudos, consiguen sugerir una
especie de equivalencia. Sin olvidar que no
existe en el mundo lenguaje, salvo precisa
mente el verbo, al que la msica misma pueda
asociarse ms estrechamente, hasta el punto de
que sus cadencias lleguen a confundirse con el
encadenamiento rtmico del contrapunto. El
universalismo en el que est entrando a una
velocidad cada da mayor la humanidad un
nime tiene ya hoy su instrumento de inter
cambio yde generalizacin.
Pido excusas por insistir as, aun
poniendo de relieve esos medios infinitamente
complejos, en el carcter sobre todo visual del
cine. Se me podra hablar de pleonasmo. Pero
ocurre que el gran pblico, y muchos cineas
tas, por paradjico que ello pueda parecer, no
se lo han confesado nunca a s mismos.
Cuando se les incita a que contemplen el pro
blema desde ese punto de vista, les parece sufi
ciente distinguir un elefante de un paraguas.
Ahora bien, la cuestin del destino lejano del
cine se relacionajustamente conla solucinde
ese problema. Dir incluso que es todo elpro
blema. Quiero decir que no se puede avanzar
un solo paso si no se lo asocia desde el princi
pioa la educacindelas facultades visuales que
los grandes pintores o escultores han impar
tido a unos cuantos yque slo el cine es capaz,
por su funcin espectacular universal y su ili
mitado poder de insinuacin, de impartir a
todos. Si el cine pierde de vista que es, ante
todo, el instrumento destinado a producir
armonas visuales en movimiento, se desva
inmediatamente de su cauce natural para ter
minar en el callejn sin salida en que con fre
cuencia le han encerrado, y a veces bloqueado,
sus progresos sucesivos.
III. ANTES QUE NADA LA
IMAGEN
Durante los aos que siguieron a la guerra, el
cine se haba esforzado con xito por liberarse
de la obsesin del teatro, para aproximarse
progresivamente sin que lo supieran
la mayora de los cineastas a una interpreta
cin visual y rtmica del mundo a la que las
revelaciones de la cmara lenta, los efectos ms
adecuados de iluminacin, algunos hallazgos
tcnicos como la sobreimpresiny, adems, la
educacingradual de una mmica cada vez ms
sobria aportaban contribuciones sumamente
solidarias.
El cine no es teatro
El cine sonoro y, sobretodo, el doblajepusie
ron todo en tela de juicio, y las cualidades
visuales de las pelculas retrocedieron en la
misma medida en que se perfeccionaban sus
cualidades sonoras. Acabo de decir que el
poder del cine me pareca suficientemente
grande para asimilar la expresin dramtica y,
como existen ya algunos ejemplos de resulta
dos estupendos en tal sentido, podra ser fcil
El cine debe seguir
siendo el lenguaje de la
vida universal y del
hombre universal
llegando al espritu
humano por
procedimientos
esencialmente
comunicables.
ponerme en contradiccin conmigo mismo.
Pero lo que ocurre es que, a mi juicio, la obra
cinematogrfica slo es capaz de adquirir una
virtud teatral completa a condicin justa
mente de que perfeccione todas las dems for
mas de expresin plstica, musical,
cientfica, documental que sabemos es capaz
de adoptar, para elevar a su ms alta potencia
las cualidades tcnicas, visuales y rtmicas sin
las cuales el teatro cinematogrfico estaracon
denado a una rpida decadencia incluso antes
de haber alcanzado el grado de desarrollo que
cabe esperar de l. Por otra parte, ocurre que,
so pretexto de que puede prestar a la forma
teatral unacento mucho ms fuerte que el tea
tro mismo, sera absurdo sacrificar todos sus
dems medios a este nico aspecto de su poder.
Si el teatro absorbe la obra cinematogrfica, el
cine, al menos provisionalmente, estperdido.
Conviene que el filmeasimileel teatro como el
teatro mismo asimil en otro tiempo la
msica, el decorado, los trajes, los comparsas
yla mmica, aundejndoles la libertadposible
de desarrollarse al margende l.
Los atolladeros del cine sonoro
No cabe la menor dudade que la sonorizacin
constituye una conquista capital de la expre
sincinematogrficayde que sus perspectivas
son casi tan inagotables como las de la visin.
Las voces del universo del mar, de
los torrentes, del aguacero, paso del viento
por entre las ramas o las espigas, canto de las
aves, zumbido de los insectos, rumor de las
muchedumbres, chirridos de las ruedas, jadeo
de las mquinas, susurros interrumpidos del
silencio la voces del universo, repito,
envuelven, penetran, equilibran, identifican y
acentan las impresiones que el hombre expe
rimenta a la vista de las olas rompiendo en la
orilla, de las lluvias que hacenhumear la tierra,
de la agitacin de los trigales, el maz o las
hojas de los rboles, de los vuelos nupciales o
de la recoleccin de la miel, de las estampidas
de manifestantes o de los desfiles militares, de
las candencias ylas luces conque los engranajes
de acero escandenlas modernas actividades del
trabajo, de los miles de millones de vidas
microscpicas imposibles de detectar, impre
siones que en cierto modo son parte de la
forma del mundo con sus miles de elementos
asociados. Para darse cuenta de ello basta con
ver hoyun documental mudo. Es tal el poder
de la costumbre que nos parece casi tan
muerto como muerta nos pareca tras la apari
cin del cine una fotografa proyectada en la
pantalla. A este respecto, podradarse lavuelta
a la frase de Carlyle (o de Whitman): "Si el
universo no est completo, tampoco lo estar
el hombre."
La inmensa complejidad del mundo debe
alcanzar al hombre y penetrarle en su integri
dad. Pero justamentepor eso no conviene que
la voz humana, que es slo uno de sus elemen
tos vez el ms conmovedor de todos, si
no le disputarala primaca el silencio del esp
ritu replegado sobre s mismo que la voz
humana, digo, absorba el universo entero,
salvo en algunos instantes analticos o patti
cos que el desarrollo interior del drama espiri
tual debe bastar para determinar. Es ste, al
revs, el mismo error que el del teatro wagne-
riano, que pretendeapoyar la msica, suficien
temente expresiva por s misma, sobre un
decorado que le es exterior. Ciertamente, la
palabra se bastaa s misma. Pero el universo del
que la palabra es slo unfragmento se basta a
s mismo tan bien como ella. Y si se asocia la
accinde ambos, no debe ser en detrimento de
uno de los asociados. Quiero decir que, salvo
en la forma decididamente teatral de la expre
sin cinematogrfica, el desarrollo episdico
de un filme no debe organizarse en torno al
dilogo, sino en torno a la imagen.
DOCUMENTO
IV. PASOS EN FALSO
Tanes as que, tras unos cuantos aos de expe
riencia, es ya posible comprobar el retroceso
que el cine sonoro ha impuesto a la belleza yla
purezadelas imgenes. Retroceso temporal, lo
admito y lo creo, pero a condicin de que el
pblico y sus miserables educadores renun
cien a un cine que se ha convertido en auxiliar
de la palabra para volver a otro cine del que la
palabrasea auxiliar. Lapalabra solicitahasta tal
punto el odo, incluso cuando es intil o
estpida, yproduce el rechazo de la inteligen
cia, que la atencin no se centra en la imagen
sino en lapalabra. Ya no se mira, se escucha. La
imagen retrocede a un segundo plano. Es ya
slo una ilustracin del dilogo y hasta el ojo
ms educado pierde rpidamente el hbito de
gozar de la belleza de la imagen, menos desde
luegoparadeleitarse conlabellezadelapalabra
que parano dejar que se escape unsolo eslabn
en el encadenamiento del argumento.3 Veinte
veces he hecho la experiencia de taparme los
odos para comprobar que la palabra y la his
toria contada corren un doble velo entre la
imagenyel espritu. De ello es muyfcil darse
cuenta cuando se ven sucesivamente un filme
en su versin original y el mismo filme
"doblado".
Aleluya'* por ejemplo, pese a orlo en su
ingls que comprendamal yrenuncia seguir,
me produjo un impresinvisual sobremanera
poderosa. Doblado al francs, la impresin
desapareci porque escuchaba en vez de mirar.
Y bien saben ustedes que no es ste el nico
inconveniente del doblaje, esa monstruosa
negacin de la unidadesttica en que la voz no
concuerda ni con la expresin ni con el gesto
ni con la forma humana en accin, ni siquiera
con la forma universal, yparece exterior a los
acontecimientos que se desarrollan en la pan
talla. Porque el universo es unoyel hombrees
uno. Y si se corta al hombre en dos, frente al
mundo que sigue siendo uno, instantnea
mente pierde todo su poder de emocin para
un espritu mnimamente clarividente y un
corazn mnimamente noble. Aadir que el
sonido, unido al doblaje, hace que el cine
pierdael carcter de universalidadhumana que
desde el principio le confera su poder psico
lgico y su importancia social. El cine debe
seguir siendo el lenguaje de la vidauniversal y
del hombre universal llegando al espritu
humano por procedimientos esencialmente
comunicables. Incluso, siendo como es aun
ms que antes el lenguaje de la vida universal
desde que se le haunidolapalabra, sera mons
truoso que sta le diera el golpe de gracia tras
haberlefacilitado su ltimo medio de accin.
En el cine mudo la mirada atraviesa
las apariencias
Hace poco tiempo asist a la proyeccin de
varios viejos filmes mudos, que adems care
can de leyendas explicativas. Aunque desde el
punto de vista fotogrfico eran corrientes, me
impresionaron por el relieve que sbitamente
cobran las imgenes reducidas a ofrecer por s
mismas su explicacin. Sin recurrir a una
mmicaexagerada, los cineastas ylos actores se
venobligados para darse a entender a desplegar
unconstante ingenio, una inteligencia apasio
nada yvariadas combinaciones de actitudes y,
con ello, a exigir al espectador que se eleve a la
dignidad de la atencin que de l solicitan.
Entre la calidad visual del filme y su interpre
tacinpsicolgica se produce un intercambio
continuo que la rotulaciny, aunms, lapala
bra han suprimido. Lo que conservamos es el
recuerdo de los gestos yde las expresiones, no
el del argumento, y lo que nos impresiona es
la significacin moral del drama, no la intriga.
La manera de cerrar una puerta o de colocar
una sopera en la mesa cobra un relieve mucho
ms significativo cuando no est presente la
palabrapara explicar el sentidodel gesto. Aun
que prevenido desde hace mucho tiempo, me
ha sorprendido que guardara de esas pelculas
una impresin muy distinta de la que nos
impone el cine hablado, o incluso la imagen
conleyendas explicativas. Es unmundo nuevo
que penetra en uno, un mundo que solicitaba
al hombre antes del verbo y que ha creado el
verbo gracias a un milagro de intuicin y de
energa, un mundo que obliga a la mirada a
atravesar las apariencias para buscar tras ellas
un sentido que la palabra, abonando nuestra
pereza, nos imparte arbitrariamente, a
menudo de manera abstracta, sin exigir de
nosotros el menor esfuerzo.
Comprend as al instante, ycon singular
facilidad, de qu poder expresivo se amputa el
cine que emplea la palabra de manera cons
tante, o bienindebidamente. Slo la libre dis
posicin del silencio y del sonido permite al
cineasta recurrir a su guisa a innumerables for
mas de expresin. Una de esas pelculas, La
Noche de San Silvestre,5 se desarrolla en tres
escenarios simultneos o alternativos: la calle,
un cabaret y una pequea habitacin donde
transcurreuntripledramainterior. Las escenas
de la calle y del cabaret pierden seguramente
mucho por no poder reproducir los ruidos
r4^fiyy
Aleluya! (Estados Unidos,
1929) de KingVidor. De
izquierda a derecha: Daniel
Haynes, WilliamFountaine y
Nina Mae McKinney.
que las caracterizan: en un sitio rumor de
muchedumbres, ruidos de coches, llamadas,
rumor de pisadas; en el otro, ruidos de cancio
nes yde vasos, disputas, charangas, risas, cla
mores. Si hubieraque rehacer estapelcula, en
virtud de qu aberracin se renunciara a los
contrastes dramticos entre la despreocupa
cin y la alegra de esas escenas y la muda tra
gedia que, a escasos metros de distancia y sin
que lo sepan los presentes, se desencadenaenel
fondo de tres corazones?
Las primeras vctimas
Tenganbienpresente que el cineasta, el actor y,
sobre todo, el "productor" son las primeras
vctimas de las errneas interpretaciones del
arte cinematogrfico. Vctimas espirituales
cuando menos, ya que raros son entre ellos
quienes adviertenque conducenel cine a super
dicin, yaunms escasos los que sondignos de
sufrir por ello. La belleza de las imgenes,
inclusocuando unose tapalos odos paraverlas
mejor, disminuye depelcula enpelcula. Obli
gados a centrar su atencin casi exclusivamente
enlasincronizacindel sonidoyde la imageny
a guiar laimagenen el laberintodel dilogo, los
cineastas se preocupan cada vez menos de su
calidad intrnseca, que abandonan exclusiva
mente al mecanismo, sin comprender que hay
que ayudar al azar de sus descubrimientos eli
giendo cuidadosamente el motivo y el deco
rado, aumentando o disminuyendo segnlos
casos la intensidad de la iluminacin, variando
los ngulos devisinsegnlas exigencias de los
movimientos yde las mmicas, disminuyendo
o precipitando el ritmo, recurriendo a la
DOCUMENTO
sobreimpresin, a la cmara lenta o al acelerado
para despertar la imaginacin dramtica o lrica
del espectador. Precisamente, lasobreimpresin
y la cmara lenta, que desempeaban un papel
capital enel desarrollo denuestra educacinrt
mica y visual, han desaparecido casi completa
mente del cine, salvo, respecto delasegunda, en
el cine documental, queporlodems slo recu
rre a ella como medio pintorescoyno pareceya
comprender el valor esttico de las imgenes
que nos brindanla demostracinobjetiva de la
continuidad armoniosa de las formas y de los
movimientos.
Esplendores del documental
Ciertamente, no creo que debamos preocupar
nos en excesopor este retroceso momentneo y
parcial de las virtudes educativas de esa admira
ble mquina que es el cine. Aunque el filmesen
timental q novelescohayadesviado demasiado a
un pblico cuya puerilidad se vuelve cada vez
menos recalcitrante, las pelculas cientficas sub
sisten, con la iluminacinpoderosa ylas tcni
cas de aumento que nos revelan el esplendor de
la vida hasta hace poco secreta de los insectos,
los crustceos, los moluscos, las flores, los gra
nos, los trajes de terciopelo o de satn, el denso
yprofundobrillode las conchas, las centellean
tes joyas de las ventosas y de las trompas, la
vibracin de los pistilos y de las antenas en
busca de su presa, las serpenteantes lianas de los
tentculos, las gotas de diamante y de palo de
las burbujas de aire que se dispersan, los movi
mientos armoniosos de los dramas del amor y
del hambre. O bien esos reportajes sobre gran
des excursiones cinegticas africanas o indone
sias que por instantes cobran la realidad trgica
delas visiones deBarye,6porejemplo, igual que
otros nos mostraban la sutileza visual de un
Vermeer o de unVelzquez. Arabesco muscular
de la danza de la serpiente pitn, brillos furti
vos de las escamas que nos revelan su energa,
fruncimiento de la lustrosa piel de la pantera o
el tigre, relmpagos acerados de dientes ygarras,
esplendores de los crneos o de las mandbulas
modelados por la fusin, en la onda sea de las
superficies, de las fuerzas interiores del instinto
yde las caricias exteriores de la luz del da. Por
otro lado, sabemos que en el mbito de lo espi
ritual todanueva conquistasepagaprovisional
mente con un retroceso ms o menos duradero
de las conquistas realizadas. Y es tantoms nor
mal que el cine no escape a esta ley universal
cuanto que es sobremanera rico en recursos y
nos sorprende con revelaciones incesantes que a
menudo intentamos agotar totalmente olvi
dando las revelaciones anteriores de las que nos
aparta la maravillada sorpresa que nos produce
todo nuevo milagro, antes de que las hallamos
llevado hastasus ltimas consecuencias.
Por lo dems, cada vez que se habla de la
"mquina", cuyo inaudito desarrollo nos ha
tomado de improviso, surge una protesta
general contra los nuevos esfuerzos que exige
de nuestra pereza mental. Y, sin embargo, es
obra del hombre. Su actual complejidad no
puede ser obstculo al crecimiento del esp
ritu. Puede incluso considerrsela como el
ejemplo ms reconfortante de la intervencin
del espritu en la tarea de organizar el mundo
que desde el comienzo fue la tareapropia de la
humanidad. Los supuestos crmenes de la
"mquina" son siempre ese "precio del pro
greso" que no queremos admitir porque nos
obstinamos en considerar el "progreso" en su
aspecto moral, y no desde el punto de vista
espiritual que nos lo mostraracomo uncom
plejo de fuerzas a menudo antagnicas que se
despliegan a la manera de una fuga musical y
no de undesarrollo lineal continuo.
V. UN PORVENIR
INAGOTABLE
Nos vemos pues obligados a denunciar en la
evolucin de esta conquista inesperada de
nuestro espritu, justamente cuando cada da
nos aporta excelentes resultados, los pasos en
falso en que incurresalindose de sulnea gene
ral, pasos en falso tanto ms sorprendentes
cuanto que cadaunonos hace dar traspis en el
momento en que se acerca unnuevo progreso.
Pero un instrumento como el cine no puede
degenerar. Como las matemticas, de su propia
sustancia extrae sus encadenamientos dinmi
cos. Y hoysigue siendo uno de esos puntos de
partida grandiosos que ensean al hombre el
orgullo de su dramticodestino. Su universali
dad misma, que por primera vez en la historia
pone a su disposicinla actividadyel genio de
todos los pueblos y de todos los grupos
humanos en una misma direccin, garantiza a
su desarrollo unporvenir inagotable. Algunos
de los progresos que ha realizado en nuestros
Arabesco muscular
de la danza de la
serpiente pitn,
brillofurtivo de las
escamas...
das, ms o menos contemporneos de la sono
rizacin los dibujos animados, el cine en
color entraan graves peligros. Pero esos
peligros sern superados, y en virtud de su
propio poder. Es cierto que la inexistencia de
una educacin visual del pblico puede valer-
nos, en uno y otro caso, lastimosas imgenes.
Pero lograremos escapar a su influencia
mediante la formacinde una elitede artistas y
de tcnicos. Como en las grandes pocas de la
pintura y de la escultura, sern ellos y slo ,
ellos los que deban imponer progresivamente
su propiavisin, su propio sentido del ritmo,
del movimiento, del color, a categoras de
espectadores cada vez ms amplias sobre
todo si las circunstancias sociales favorecen la
constitucinyel poder de esas categoras.
La caprichosa imaginacin de los
dibujos animados
Hablando de los dibujos animados, no son
fuente de incomparables promesas? Algunas
realizaciones norteamericanas nos han ofre
cido ya las ms .opulentas perspectivas que el
genio potico del hombre, vido siempre de
una atmsferalo bastante frescapararegenerar
sus pulmones ylo bastante densa para soste
ner su vuelo, haya tal vez entrevisto desde la
explosinlricaque cubri las criptas italianas
de ardientes frescos, inund de fantasmago
ras crepusculares y de sinfonas florales las
naves de las iglesias francesas cuyas vidrieras
derramaban sobre la muchedumbre de los fie
les las transfiguraciones de la luz del da,
desencaden en los escenarios ingleses los
coloquios apasionados de los asesinos, los
reyes ylas vrgenes, las voces de latempestad y
los destellos estelares, y extendi sobre las
multitudes alemanas la bveda de la catedral
sonora cuyos pilares se hundan en las tiendas
dondezapateros, relojeros, cerveceros yherre
ros organizaban el gran coro popular con la
inocenciadel instinto. Resultamuyconmove
dor comprobar a este respecto que es Nortea
mrica, tan desdeada por los "intelectuales",
tan "materialista", tan esclava de lo "econ
mico", la que, en medio del sublime desorden
del mundo moderno, en medio de este parto
que se asemeja ms a la formacin qumica de
un cuerpo desconocido en un crisol hirviente
que a un impulso religioso o moral hacia el
"idealismo", la que aporta esa caprichosa ima
ginacin, ese bro rtmico, esa llama de poesa
ebria de libertad, de jbilo, de malicia y de
invencinen perpetuo renacer.
Habis visto cmo participanlas pequeas
hierbas silvestres, los rannculos o botones de
DOCUMENTO
oro, las florecillas del campo, el musgo de las
cortezas arbreas en las menudas tareas de los
insectos y en los amores de los pjaros, cmo
suenanlas campanas delas corolas cuandose des
posa el ruiseor, como acompasa la marcha
mecnica de los juguetes el cu-cu de los patos,
como acompaa las procesiones de hormigas o
de orugas el canto cristalino de los sapos, como
dan duchas de roco a los recin nacidos abejo
rros los estambres de la flor del cerezo? Ante el
enorme despertar potico de esas hirvientes
multitudes, hasta ayer invisibles e inertes parala
mayorade nosotros, entodocaso slo alcanza-
bles por conducto del lenguaje verbal, dema
siado simblico e inaccesible a las multitudes,
para qu insistir en los errores de forma, en las
harmonas aveces chocantes de color quellevan
mejor o peor hacia perspectivas inauditas la
ampliacin y el enriquecimiento cada da ms
complejos de este nuevo lenguaje? Gracias a este
humilde hilo conductorpodemos preverhoyla
aparicin de genios de la raza de un Miguel
Angel, unTintoreto, unRubens, unGoyao un
Delacroix que lanzarn su drama interior hacia
los dramas del espacio, en el torrencial movi
miento de las formas yde las acciones, mediante
expresiones sinfnicas capaces de impulsar hacia
un devenir constantemente huidizo la plstica,
la msicayel verbo reunidos.
Las trampas del color
Pero tambin en este punto hay que hacer un
esfuerzo decisivo para anexionar de nuevo al
territorio armnico visual el mbito que per
di a causa de la ofensiva del cine en color. No
basta con haber integrado este gran descubri
miento a la expresin total de la vida que pro
mete ser el cineparaimaginarse queno haynada
que hacer en ese sentido. Por el contrario, tal
conquistarequierenuevos esfuerzos parapoder
mantenerla. La "naturaleza" est lejos de ser
armoniosa por s misma, bastara para demos
trarlo la existencia de la pintura, que es un arte
de eliminacin y de eleccin. El "blanco y
negro" consus espontneas yprofundas armo
nas de plata y de terciopelo que circulaban,
aparecan ydesaparecan con los volmenes en
movimiento nos haba deleitado en extremo
porque es el intrprete del "valor" y no del
color. Pero con la grabacin mecnica de los
colores nos exponemos a graves desengaos,
sobre todo cuando se tratade "exteriores"cuya
disposicin es incapaz de ordenar la voluntad
del mejor de los cineastas. La sinfona visual
total exigirde l queorganicearmonas preme
ditadas de una complejidad acrecida por los
movimientos conjugados de las formas en que
La ley del hampa
(Estados Unidos,
1927), dejosefvon
Sternberg,
considerada una de las
primeras pelculas de
gangsters.
los contrastes, los reflejos y las oposiciones
influirn constantemente en los claroscuros,
los medios tonos ylas iluminaciones violentas
y modificarnsincesar sus relaciones.
Hay que realizar un esfuerzo amplio y
unnime, yes de prever, como podemos ya ver
por los dibujos animados o inclusopor el ms
sencillo de los filmes, que el cineasta del
futuro tendr unpapel mucho ms cercano al
del director de orquesta que al del pintor pro
piamente dicho. En la menor composicin de
Disney o de sus mulos trabajan numerosos
equipos de dibujantes cuyas vastas orquesta
ciones futuras necesitarn efectivos aun ms
nutridos. A ellos vendrn a agregarse legiones
de decoradores, bailarines, attrezzistas, com
parsas y tcnicos de toda laya. Esas condicio
nes restituyen una vez ms al mbito de las
colectividades regeneradas el cine, que sigue
siendo aunvctima de las ms diversas combi
naciones financieras yespectaculares, yarrojan
plena luz sobre las contradicciones necesarias
que presenta con el individualismo obstinado
en que nuestra poca, pese a sus irresistibles
orientaciones, siguelamentablementeatascada.
VI. LA MISIN
As pues, el cine espera unterreno social radi
calmente renovado para poder llevar a cabo su
destino. Ciertamente, aun no ha hecho reali
dad las promesas que en otra poca cumpla la
arquitecturarespecto de las muchedumbres de
creyentes. Pero es porque sus bases sociales y
los impulsos msticos que slo de ellas pue
den surgir estn aun en formacin, yla arqui
tectura necesit varios siglos para alcanzar su
concordancia con los sentimientos en ciernes
de que en ltima instancia era expresin. No
conozco peor prejuicio esttico que el que
consiste en creer que, una vez encontrado el
instrumento, laobramaestra debe surgirnece
saria e inmediatamente. Por lomenos tannece
saria es la preparacin lenta y compleja del
ambiente histrico. Es extrao ver como tan
tos espritus pesimistas reprochan al cine, que
tiene slo cuarenta aos de existencia, no
haber logrado aun la obra maestra definitiva,
cuando est realizando dentro de s mismo un
complejo ydifcil trabajo para desarrollar sus
medios, y esos mismos espritus juzgan per
fectamente natural que el pueblo cristiano
haya tenido que esperar mil aos para llevar a
cabo la misinpotica que prometa el cristia
nismo. Si el capital, que es ms necesario aun
parael cine queparatodas las dems artes, dada
la gigantesca complejidad de su organizacin,
siguiera en manos de hombres de negocios o
de grupos de hombres de negocios cuya nica
finalidad, al apoderarse de l, es la satisfaccin
de sus intereses personales, si el capital no
lograra convertirse en algo ntegramente
social, el cine alcanzara enun futuro prximo
las formas ms degeneradas de la imaginera
periodstica, de la ancdota sentimental yde la
llamadanovela"popular". Prcticamente desa
parecera como expresin artstica. La debili
dad del cine es proporcional a su grandeza.
Dos escollos
El hecho de que sea y slo pueda ser un arte
colectivo, de que viva y se desarrolle y slo
pueda vivir y desarrollarse recurriendo cons
tantemente a la unanimidad de las muchedum
bres, exige de cuantos participan en su organi
zacin un continuo esfuerzo para adaptarse a
sus progresos y una constante complicidad en
lavalorizacinde las revelaciones que aporta. Y
si estamos muylejos de esa situacin, si incluso
parece quenos alejamos cadavez ms de ella, no
DOCUMENTO
ignoramos que la Historia es rica en cambios de
rumbo imprevistos pero determinados. Por
ejemplo, los orgenes del cristianismonos mues
tranque, en pocas enque la sociedadhumanase
hallabaenplenaanarqua, undobleproceso espi
ritual pareca elevar las voluntades ylas almas de
unos precisamente enlamedida en que se rebaja
banlas voluntades ylas almas delos otros. Esaes
justamente la historiade los comienzos del cris
tianismo, historia que tantas analogas presenta
con los acontecimientos precursores de la socie
dadquehoyse est edificando.
La increble bajeza en que incurren ciertas
empresas cinematogrficas, lainculturaylavul
garidad de los "productores" y de los comer
ciantes de imgenes, los esfuerzos desesperados
que algunas firmas se ven obligadas a realizar
para mantener el cine norteamericano a la altura
del poder de invencin que caracteriza a sus
cineastas ylos prodigiosos recursos encuanto a
personal, material ytcnica de que disponen, el
desarrollo del cine ruso que lucha consciente
mente por mantenerse en el terreno colectivo y
apartarse de las tentaciones del dilogo o del
estrellato ylos indiscutibles progresos del cine
francs desde hace aos, nos previenen contra
las sombras perspectivas hacia las que parece
arrastrarnos un examen superficial de la cues
tin. Si, en la actualidad, el cine oscila entre los
dos escollos del inters privadoydelademago
gia plutocrtica, su asociada de siempre, es jus
tamente porqueesos dos escollos se verntarde
o tempranosumergidos porel ascenso irresisti
ble de las sociedades hacia formas colectivas de
la produccin que subordinan el inters pri
vado al general yhacenque lademagogiapluto
crtica se deslice poco a poco del plano de las
abstracciones sentimentales cuyo instrumento
era la educacin "idealista" hacia el plano de las
realidades humanas cuyo medio es la educacin
psicofisiolgica.
Libertad de expresin amenazada
Se est realizando una labor inmensa cuyo
punto de partida es lo econmico ycuyoprin
cipal rgano ser el sindicalismo, abocado a
rehacer al hombrede acuerdo con sus aptitudes
funcionales y sus intereses reales. De ese modo
podrnevitarse enltimainstancialos peligros
que amenazan al cine, reintegrando su libertad
de expresin tan poderosamente fundida en el
molde de sus medios mecnicos en un cuerpo
social estructuradoentodos sus aspectos porla
organizacin armoniosa y rigurosa de su pro
duccin. Esta libertadde expresin, constante-
ji PW mente obstaculizada y disgregada por el actual
caos social, no est amenazadasolamenteporlas
El cine es y slo
puede ser un arte
colectivo.
combinaciones del dinero y por el mal gusto
pblico que engendran y que les sirve en un
intercambio recproco y continuo. Los Esta
dos, su polica y su censura estn al servicio de
esas combinaciones y de ese mal gusto a fin de
mantener en las mentes la debilidadintelectual
y el sentimentalismo desbordado necesarios
para su funcionamiento.
Como la prensa, como la radiodifusin, el
cine tiende a convertirse en un instrumento de
dominacin y de embrutecimiento al servicio
de los grandes negocios y de los simulacros
polticos que los representan en el poder. En
casi todas partes los Estados sonslounplido
reflejo de las oligarquas que se hanido anexio
nando uno a uno los organismos y los indivi
duos capaces de influir en la opininpblica y
de jugar con abstracciones obsoletas en las que
tan fcilmente se dejan atrapar con fines que
nadatienenquever conel inters pblicoyque
incluso se muestranen creciente oposicincon
dicho inters. Con ayuda de la pereza intelec
tual, el mundose precipitararpidamentehacia
su ruina si un movimiento subterrneo de
organizacinprogresiva, debido a laconcentra
cin del capital y del trabajo y al poder de las
mquinas que unificancadavez ms deprisalos
intercambios ylas actitudes de los pueblos, no
empujara automticamente a construir un
orden nuevo en medio de la anarqua generali
zada. El cine, vctimainconscientedel desorden
legal, es uno de los instrumentos ms eficaces
del ordenreal en formacin.
La orquesta unnime
Ciertamente, si persistiera el desorden legal,
conjeturaque creopoder descartar enrazndel
crecimiento orgnico de todos los elementos
del orden real, podra ocurrir que apareciesen
dos escuelas enel movimientoquearrastrahacia
su destino al cine ya la sociedad misma. Unade
esas escuelas se dirigiraa laelite, laotraalamasa
informedelamayoradelos espectadores, yno
cabe duda de que, en el clima de incertidumbre
actual, se perfila una ruptura cuyas consecuen
cias podran resultar deplorables para la socie
dad en formacin, como para el cine. Pero ste
no puede mentir a su destino histrico. Nin
gn arte se halla ms ntimamente ligado a la
multitud, a sus necesidades, sus impulsos, sus
alegras, sus sufrimientos, sus actos. El cine se
halla sometido a su presenciareal. Lenguaje del
movimiento, participaen el movimiento de las
muchedumbres que lo animan con su dina
mismo. Las grandes crisis polticas obedecen al
movimiento interior que impide la muerte de
las sociedades humanas y que se traduce exte-
riormente en tumultos y desfiles populares.
Hayuna lgicaprofunda en la evolucinde las
artes. Era natural que el reinado de la pintura,
que declina, coincidiera desde el Renacimiento
conel reinado del individuo al que expresapero
que hoyse inserta gradualmenteenlos organis
mos cada vez ms vastos e imperativos que las
necesidades colectivas engendran.
Qu es una muchedumbre en ebullicin?
Es la algaraba de sonidos que en la orquesta
reunida precede el comienzo de la sinfona. El
arte delas grandes pocas es unarte totalitario.
Ciertamenteaqu yallpuedendetectarse defi
ciencias yerrores. No obstante, lamezquita, la
pagoda y la catedral expresan en su conjunto
las grandes profundidades afectivas y lricas
que slo el entusiasmo de las multitudes es
capaz de agitar. Y el cine debe ser la mezquita,
la pagoda y la catedral al mismo tiempo. Una
mezquita, una pagoda, una catedral ampliadas
hasta los lmites imprecisos de la humanidad
viviente, muerta o futura, hasta las infinitudes
telescpicas de la forma y del movimiento
la orquesta unnime, con sus mil instrumen
tos asociados, de la sensibilidad, la inteligen
ciaylas multitudes enaccin.
1 El signo del zorro (1920), pelcula norteamericana de
FredNiblo, que marca el nacimientodeunnuevohroecine
matogrfico interpretado por Douglas Fairbanks. NDRL.
2 La leydel hampa (1927), deJ osef vonSternberg. Dos
gangsters rompensu vieja amistad a causa de una rivalidad
amorosa. Tema queiba a tenerunbrillante futuro. NDLR.
3 Como referencia menciono aqu esos documentales
mudos (escenas de caza, viajes, etc.), a veces muybellos, en
los queel comentario casi siempreintil, a menudoimbcil,
a veces odioso y destinado a ajustarse a la moda del cine
sonoro, slo tieneporresultadoproducirlaexasperacinde
aquellos espectadores que acuden con la pretensin de ver
esas imgenes ydeleitarseconellas.
4 Aleluya (1929), filme norteamericano de KingVidor,
el primero enteramente rodado con actores negros. Entu
siasm a los intelectuales enFrancia, dondese loconsiderala
primeraobrahistricadel cinesonoro. NDLR.
5 La Noche de San Silvestre (1922), filme alemn del
cineastaLupu-Pickydel guionistaCarl Mayer, caracterstico
deunaescuelade cine (Kammerspiel) queconfatodo el sen
tidodel filmea los poderes de la imagenyde laluz. NDLR.
6 Antoine Louis Barye (1796-1875), artistafrancs, uno
de los escultores ms importantes del siglo XIX, gracias al
cual la escultura de animales se convirti en un gnero esen
cial. NDLR.
Egipto:
Un espejo infiel
por Magda Wasse
Noche sin sueo
(Egipto, 1957) de Salah
Abou Seif. Melodrama
psicolgico con Ornar
Sharif y FatenHamama
(enla foto).
Egipto posee un cine
con una fuerte
personalidad.
Retrospectiva...
Magda Wassef, especialista egipcia en
cine yteatro. Entre los estudios que ha
publicado sobre esos temas, uno,
escrito para laUnesco, trata del
patrimonio cultural enel cine rabe.
El 1 entusiasmo del pblico egipcio
por el cine data de 1896, poca
de la primera proyeccin de las
pelculas de Lumire en Alejan
dra, que se llev a cabo slo un
ao despus que en Pars. Desde principios
de siglo, El Cairo y Alejandra cuentan con
varias salas, alimentadas esencialmente con
pelculas norteamericanas y europeas.
La primera pelcula verdaderamente egipcia
es El funcionario (1922) de Mohamed
Bayoumi, un mediometraje de ficcin. Pero, a
pesar de la misoginia ambiente, las que abrirn
camino al cine sernmujeres. Esteser el caballo
de batalla de AzizaAmir, de Assia Dagher yde
algunas otras. A la tenacidad de Aziza Amir
debe Egipto su primer largometraje, Leila, en
g
El Estudio Misr
Inaugurado en 1935, en la avenida de las Pirmides, en
Giza, a unos doce kilmetros de El Cairo, el estudio Misr fue
el primer estudio cinematogrfico moderno y completo no
slo de Egipto, sino tambin de Oriente Medio y de Africa.
Se lo llam el "Hollywooddel Oriente". Decidi su creacin
Talaat Harb, administrador del banco Misr, el primer banco
totalmente egipcio. Ms de diez estudios existan ya en
Egipto desde 1917, pero sus recursos eranlimitados. Talaat
Harb envi a Francia a AhmedBadrakhan yMaurice Kassab
a fin de que prosiguieran estudios de direccin, y a Hassan
Mourad y Mohamed Abdelazima Alemania para que estu
diaran fotografa. Wedad, el primer filme de ficcin reali
zado en el estudio, con la gran cantante Oum Kalsoum
(arriba, en el centro del cartel), obtuvo un xito resonante
(fue presentado en el Festival de Venecia en 1936). Tras
Wedad, codirigidopor el alemnFritz Kramp, consejero tc
nico del estudio, y Gamal Madkour, fue un egipcio, Abdel
Fattah Hassan, quien realiz solo, en 1937, la segunda pel
cula de ficcin del estudio, Al hall el akhir. Entre 1935 y 1955
la mayora de las pelculas realizadas enel pas se producen
en el estudio Misr. De 1936 a 1960, ao de su nacionaliza
cin, se rodaron en l 182 pelculas de ficcin.
1927, del que es productora yprotagonista. El
filme tiene un xito extraordinario. Lanza la
industria cinematogrficanacional.
Entre la docena de pelculas que ilustran
esa poca, cabe mencionar Zeinab (1929) de
Mohamed Karim, adaptacin de una novela
de Mohamed Hussein Heikal, la primera de
la literatura rabe.
El cine sonoro pasa por el can
tado El cine sonoro, a comienzos de los
aos treinta, va a aprovechar la popularidad de
que goza la cancinsentimental. La rosa blanca
(1933) de Mohamed Karim, con el gran can-1
tante Mohamed Wahab, conquista unpblico
inmenso, por encima de las fronteras nacio
nales. Va a imponer el cine egipcio yun gnero
nuevo, lapelculamusical. Cadacineasta tendr
su cantante predilecto. As, Mohamed Karim
realiza todas las pelculas donde aparece
MohamedAbdel Wahab; yAhmedBadrakhan,
cincode las sietepelculas enque actala clebre
cantante OumKalsoum.
La voluntad(1939) de Kamal Selimcons
tituye una ruptura definitiva con la produc
cin relativamente.inofensiva de la poca. Al
mostrar la vida de los habitantes de un barrio
pobre de El Cairo, emplea un tono diferente,
el de un cierto realismo.
El Cine de evasin Los aos de la
Segunda Guerra Mundial se caracterizan
por el florecimiento de comedias musicales
inspiradas en las de Hollywood y fabricadas
en serie. Pelculas, estudios y salas de cine se
multiplican. La actriz y cantante Leila
Mourad se convierte, a semejanza de la nor
teamericana Mary Pickford, en "la novia de
Egipto", personaje que Togo Mizrahi revive
en Leila (1942), un serial que se presentar a
lo largo de diez aos. El cantante Farid El
Atrache forma con la bailarina Samia Gamal
un do sumamente famoso.
Siguiendo las huellas de Kamal Selim, dos
cineastas tratanentonces de evocar la realidad
del momento. Ahmed Kamel Morsi, con El
fiscal general, y Kamel El Telmessani, conEl
mercado negro. Ambas pelculas, rodadas en
1943, slo se estrenarn en 1946 a causa de
una censura que no confiesa su nombre. Por
lo dems, en 1947 se dicta oficialmente un
cdigo de censura, basado en el cdigo Hays
de Estados Unidos. Con mltiples prohibi
ciones se procura evitar toda referencia pre
cisa a la realidad. El puritanismo y el tradi
cionalismo le sirven de pretexto.
A la efervescencia revolucionaria de los
aos cuarenta se oponen medidas cada vez
ms represivas que afectan a todos los
aspectos de la vida cultural. En el cine slo se
admiten las comedias musicales, las pelculas
cmicas y los melodramas.
Aos de contradiccin En 1952,
con la revolucin nasseriana, surgen
nuevos arquetipos. Pelculas patriticas,
como Devulveme el corazn, de Rodda
Kalbi, exaltan la revolucinyatacan los anti
guos valores sociales.
Por su parte, algunos cineastas revolucio
narios ahondan en la vena realista. Salah
Abou Seif afina su anlisis de la sociedad y se
pone de parte de los ms desfavorecidos, en
particular de las mujeres, en La sanguijuela
(1956) y Soy libre (1959). Henri Barakat
firma, a fines de los aos cincuenta, un cl
sico, El canto del chorlito (1959); Atef Salem
realiza entre otras Nosotros, los colegiales
(1959) y Kamal El Cheikh Vida o muerte
(1954). En cuanto a Youssef Chahine, expresa
un compromiso instintivo con la realidad de
su tiempo en pelculas como El hijo del Nilo
(1951) yEstacin Central (1958).
Pero, por decisivas que sean, esas pelculas
slo representan una dbil minora frente al
raudal de la produccindominante. Conuna
media de sesenta pelculas por ao, la indus
tria cinematogrfica ha seguido exaltando el
gusto del gran pblico por la evasin y res
pondiendo al afn de rentabilidad de los pro
ductores y los distribuidores. Habr que
esperar hasta los aos sesenta para que se pro
duzca un cambio de rumbo.
El cine hace su revolucin En
efecto, a partir de 1961 la casi totalidad
del instrumento que supone el cine pasa a
manos del Estado. El sector privado se
reduce considerablemente. Por primera vez
los cineastas se sustraen a las exigencias del
mercado exterior, que hasta ese momento rei
naba sin contrapeso.
La ideologa penetra en los guiones y los
arrastra hacia universos inexplorados. El
mundo rural pasa a ocupar un lugar desta
cado, desde La lucha de los hroes de Tewfik
Saleh, con que se inicia esta nueva etapa en
1962, hasta La segunda esposa (1967) de Salah
Abou Seif, y La tierra (1969) de Youssef
Chahine. Sin embargo, la acogida de la
mayora de esas pelculas sigue siendo escasa
si se la compara con el xito que obtienen,
entre el gran pblico, las pelculas que
abordan temas, ciertamente graves, como la
explosin demogrfica o la igualdad de los
sexos, pero en tono ligero.
Estacin Central
(Egipto, 1958) de
Youssef Chahine. El
realizador hace el papel
de vendedor de
peridicos y Hind
Rostomel de vendedora
de jugos de fruta
(en la foto).
Viva el amor (Egipto, 1938) de
MohamedKarim, pelcula musical
con el cantante MohamedAbdel
Wahab yLeila Mourad.
La mujer de un
hombre importante
(Egipto, 1988) de
MohamedKhan.
1
La voluntad (Egipto,
1939) de Kamel Selim,
primer gran filme
realista egipcio.
Por ltimo, varios cineastas, sensibles a la
mirada lcida que Naguib Mahfouz (Premio
Nobel de Literatura en 1988) posa sobre la
sociedad, haban adaptado a la pantalla
algunas de sus obras: Kamal El Cheikh con
El ladrn y los perros (1962) y Salah Abou
Seif con El Cairo 30 (1969).
Pero, con la derrota de 1967 tambin se
derrumbanlos ideales yestructuras del nasse-
rismo.
Desautorizacin y renovacin El
desenlace positivo de la guerra de 1973 va
a transformar la situacin. Al proteccio
nismo nasseriano sucede la apertura econ
mica de Anwar al-Sadat. Desaparece el Orga
nismo General del Cine Egipcio, responsable
hasta entonces de la produccin y la distri
bucin. La implacable ley del mercado reina
nuevamente. Durante quince aos, Shadi
Abdel Salam, que en 1968 haba rodado La
momia en condiciones excepcionales, procu
rar en vano realizar su Akhenatn.
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En 1975, pelculas como ElKarnak de Ali
Badrakhan, o Los visitantes del alba de Mam-
douh Chukri, denuncian con virulencia los
excesos del rgimen de Nasser. Una nueva
generacin de cineastas, formada en el Insti
tuto de Cine de El Cairo, toma el relevo y
muestra, con un realismo sin concesiones, la
explosin de uncapitalismo desenfrenado en
una sociedad en que el arribismo ha pasado a
ser un ideal.
Violencia y Comicidad Despus del
asesinato espectacular de Sadat en 1981,
en la primera mitad del decenio lo que da la
tnica es la violencia. Unas veinte pelculas
estrenadas en un solo ao, 1983, terminan
con el asesinato de unpersonaje corrompido.
La justicia popular obtiene su revancha, en la
pantalla, como en El monstruo de Samir Seif,
o Marzuka de Saad Arafa. Este malestar se
traduce tambin en la comicidad, forma de
expresin apreciada por los egipcios, cuya
figura emblemtica es Adel Imam, el actor de
El abogado de Raafat El Mihi, una de las
pelculas ms destacadas. Algunos filmes
abordan tambin los temas del sexo y de la
droga. La actriz Nadia El Guindi pasa a ser su
herona irrisoria a partir de El Bateneya
(1980) de HossamEl Din Mostafa.
Varios realizadores vana dar, sin embargo,
un segundo impulso al cine de esos aos,
entre otros Atef El Tayeb (El inocente),
Rafaat El Mihi (La ltima historia de amor) ,
Mohamed Khan (La mujer de un hombre
importante), Khairi Beshara (Un da
amargo, un da grato), a los que hay que
aadir Los das de la clera de Mounir Radin
y El titiritero de Hani Lachine.
La crisis se instala, la televisin
tambin Una vez ms, la industria
cinematogrfica en los aos noventa vive una
contradiccin. Por un lado, una baja de la
produccin (apenas unas veinte pelculas por
ao desde 1994) y un aumento del desem
pleo. Por otro, la calidad de las pelculas es
superior y mejora la infraestructura (se res
tauran las salas de cine). Sin olvidar la revolu
cin, ms bien negativa que positiva, que
supone el satlite en el panorama audiovisual.
Felizmente, un cineasta como Youssef
Chahine sigue, todava hoy, filmando.
Otros, que aparecieron en los aos ochenta,
como Mohamed Khan o Atef El Tayeb, con
firman su originalidad. Y nuevos talentos,
como Cherif Arafa, YousryNasrallah, Asma
El Bakri, o Khaked El Hager, constituyen
una promesa para el futuro.
entrevist
aa
Tomas Gutierrez
Alea
Realizador cubano. Su
pelcula Fresa y chocolate
(1994) recibi el Oso de
Plata en el Festival de
Berln 1994.
Fresa ychocolate
(Cuba, 1994) de Toms
Gutirrez Alea, con
J orge Perugorria (a la
derecha) en el papel
del artista yVladimir
Cruz (a la izquierda) en
el del estudiante.
> Su ltimo lme, Fresay
chocolate, es la historia
de la relacin entre un
intelectual homosexual y
unmuchacho
perteneciente a la
J uventud Comunista.
Cmo se le ocurri
abordar el problema de la
homosexualidad en la
sociedad cubana
contempornea?
Le el cuento de Senel Paz en
manuscrito.* Me pareci, y creo que
eso se refleja en mi pelcula, que este
cuento no trata slo de la homo
sexualidad, sino que trasciende ese
tema para tocar un problema ms
amplio, el de la comprensin del otro,
el de la tolerancia... Es, en definitiva, la
historia de un muchacho, David, que
gracias a un marginado social crece,
se hace hombre y supera su visin
limitada de la realidad.
ft Le sorprendi la acogida
positiva que el pblico
cubano brind a su
pelcula?
Pens francamente que mi filme
iba a gustar porque es una historia
humana y conmovedora con una
buena dosis de humor y porque
estaba satisfecho del resultado. Sin
embargo, el xito que obtuvo super
todas mis expectativas.
> No obstante, en su
pelcula hay una crtica
muy dura de la vida en
Cuba. Al nal el
protagonista, Diego,
decide irse del pas. No
ha tenido ustedtemor de
que se le considere un
enemigo de la revolucin?
A mi juicio una sociedad slo
puede avanzar cuando toma con
ciencia de sus errores y sus insuficien
cias. La crtica es un armafundamental
de la revolucin.
) Cmove ustedsutrabajo de
cineasta enunsistema
estatal como el cubano,
comparado conlaforma de
trabajar enEuropa
Occidental yen Estados
Unidos?
g
Ambos sistemas tienen ventajas e
inconvenientes. Pero quiero aclarar
que el sistema cubano no es un sis
tema estatal tpico. Es verdad que el
cine cubano se produce slo en el
Instituto de Cine, que es una depen
dencia del Estado. Sin embargo, el
Instituto siempre ha estado dirigido
por cineastas con inquietudes est
ticas e ideolgicas, por gente abiertay
no por funcionarios de fuera. No ha
sucedido lo mismo en otras depen
dencias estatales, con las que de
hecho resulta ms difcil trabajar. Aqu,
existe el peligro de que el Estado al
monopolizar la produccin limite las
posibilidades de desarrollo. En una
sociedad capitalista el riesgo reside en
que la produccin responda slo a
intereses comerciales yacuda a las fr
mulas ya conocidas de la violencia, el
sexo... En cambio, la ausencia de
monopolio estatal permite la existencia
de realizadores y productores inde
pendientes.
i Se puede hablar de una
crisis del cine
latinoamericano?
Nuestro cine vive una crisis perma
nente porque no ha logrado controlar
el sector de la distribucin. Nuestras
pelculas se ven menos en Amrica
Latina que en algunos pases desarro
llados, e incluso menos que en
Estados Unidos.
Cuba es una excepcin. En primer
lugar porque realiza el Festival del Cine
Latinoamericano ytambin porque en
La frontera
(Chile, 1991)
de Ricardo Larran.
La historia ofcial
(Argentina, 1984) de
Luis Puenzo.
San Antonio de los Baos tiene una
escuela de cine que acoge a cineastas
de toda Amrica Latina: Adems, la
revolucin cubana ha manifestado
siempre un gran inters por consolidar
los lazos culturales con el resto del
continente. En nuestra isla se mues
tran pelculas argentinas, mexicanas,
venezolanas, etc. Pero no sucede lo
mismo en los dems pases de Am
rica Latina, donde los sistemas de dis
tribucin estn en manos de transna
cionales vinculadas con productoras
norteamericanas.
Pero no se trata tambin
de la fascinacin que
ejercen las pelculas
hollywoodenses?
Los norteamericanos no slo
tienen recursos financieros, saben
adems hacer un buen espectculo y
vender admirablemente esa mercanca.
Pero tambin en otros pases se rea
lizan obras importantes, que sin
embargo no llegan a verse. En esa dis
cusin siempre hay quien dice: "No se
ven porque no gustan". Yo respondo:
"No gustan porque no se ven."
No hay que luchar en el mismo
terreno y pretender hacer pelculas
espectaculares. Hay que dar otras
opciones, otro cine, que nada tiene
que ver con el sensacionalismo de la
violencia y los efectos especiales. Hay
que aprovechar la posibilidad que
ofrecen ahora los equipos ligeros de
hacer un cine de calidad a bajo costo.
Y ello es factible en cualquier latitud.
Tempestad
(Brasil, 1962), primer
largometraje de
Glauber Rocha
(1938-1981).
I A qu tradicin
cinematogrfica se
vincula usted?
El cine latinoamericano es hijo del
neorrealismo italiano. Despus de la
guerra empezaron a aparecer pelculas
realizadas con equipo ms rudimen
tario, aveces incluso con negativos ven
cidos. Eran pelculas como Ladrones
de bicicletas y Roma ciudad abierta,
El Sur
(Argentina, 1988)
de Fernando
Solanas.
totalmente distintas de los filmes de
Hollywood a los que estbamos acos
tumbrados. Fue una revelacin. Esa
nueva forma de hacer cine se impuso
rpidamente, nos dio una clave para
afrontar el problema de la naciente
industria cinematogrfica latinoameri
cana, a saber: cmo crear un cine que
expresara nuestra personalidad y estu
viera al alcance de nuestros medios de
produccin, y que al mismo tiempo
tuviera un carcter universal. El neorrea
lismofue, pues, el punto de partida para
todos nosotros. Ahora, por supuesto,
ya no hacemos un cine neorrealista; ese
fue un momento del cine y de su con
cepcin que ha quedado atrs.
Yo, por mi parte, hago un cine ms
analtico. Pero no niego mi admiracin
y mi respeto por los maestros neorrea-
listas, ni por otros cineastas que han
influido en mi obra: Luis Buuel, con
el que me identifico en muchos sen
tidos; J ean-Luc Godard, con quien
no me identifico en absoluto, pero
que me ha dado algunas claves de la
expresin cinematogrfica.
* "El lobo, el bosque y el hombre nuevo",
Premio de Cuento Latinoamericano J uan Rulfo,
1991.
EH
Mxico: La aficin
por J ose Carlos Avellar
Si se elimina el melodrama,
regresa al galope. La historia del
cine mexicano revela cuan
arraigada est en Amrica el ansia
de evasin.
MARIA ROJ O J OSE ALONSO
im..J . * MIMI HUMUItIO HHMOSIUO
Cartel de La tarea deJ aime Humberto
Hermosillo. A la derecha, los intrpretes Mara
Rojo yJ os Alonso.
Parahablar del cine mexicano de
hoy, me referir en primer
lugar al filme de J aime Hum
berto Hermosillo, La tarea
(1990). Al verlo, el espectador
empieza por preguntarse sorprendido si real
mente es cine: un solo plano, una cmara que
mantiene la misma posicinfrente a dos per
sonajes que hablansincesar ysalen a veces del
campo visual, dejando vaca la pantalla. La
conclusin es que se trata de un espectculo
ms prximo al teatro que a la televisin.
Ahora bien, por la simplicidad y el
dominio del decorado, por una construccin
dramtica que sigue la slida tradicin del
rodaje en estudio, pronto se advierte que la
inmovilidades engaosa, quetienesu dinmica.
El decorado, aunque limitado, no es her
mtico. Es el de un apartamento, con sus
corredores, su entrada, su cuarto de bao,
cerca de la pieza desde donde se mira por el
ojo de la cmara. Invisible, pero integrada en
la accin, se adivina una ventana entreabierta
(de donde vienen a veces sombras yruidos de
la calle vecina) El espacio no se circunscribe a
lo que se ve en la pantalla. El mundo exterior
no ha desaparecido.
Pero, sobre todo, el espectador se enfrenta
desde unprincipio con un recurso dramtico:
por qu la cmara se encuentra en ese lugar
por el melodrama
j
J B>\^r *-*^^^H A&f W
M
IR J J ^*
J h
1
Hm hi l^tfl^
preciso? Al comienzo de lapelcula, se ve a una
mujer que coloca una cmara de video bajo la
mesa, frente a la entradade lahabitacin. Igno
ramos la raznde su gesto, pero es una forma
de hacernos participar en su juego. Entramos
en un secreto, manifiestamente ignorado por
el hombre que se ve llegar posteriormente y
que la mujer invita a sentarse en la alfombra.
Resultan divertidos los esfuerzos que hace
para mantenerlo en su campo visual y los
movimientos torpes del hombre que se
empea en ser natural. Poco a poco nos
hacemos cmplices de un juego de actitudes
engaosas entrelos dos personajes queparecen
querer ocultarse algo recprocamente.
Se descubreparte del secreto hacia la mitad
de la historia: Virginia, estudiante de cine,
rueda unapelcula con su ex amante, Marcelo,
pero sin que ste lo sepa. Ha escondido la
cmara bajo la mesa para cumplir las exigen
cias de su profesor que le ha pedido que haga
una pelcula con un solo plano, a la manera
del cine-verdad. Como tema, ha elegido hacer
hablar a Marcelo de sus dificultades senti
mentales. Cuando ste descubre la presencia
de la cmara, furioso, se marcha. Pero hay un
vuelco en la historia. Marcelo regresa. Ha
decidido interpretar su papel yhacer como si
no supiera que lo estn filmando.
Pero toda la verdad slo surge al final.
Mara Candelaria
(Mxico, 1943) de
Emilio Fernndez,
melodrama campesino
interpretado por
Dolores del Ro yPedro
Armendriz (en la foto).
1
El callejn de los
milagros (Mxico,
1994), de J orge Fons,
basada en una novela
del escritor egipcio
Naguib Mahfouz.
Nos enteramos de que Virginia no es Vir
ginia, sino Mara; que Marcelo no es Mar
celo, sino J os, su marido, y que ste la
ayuda a rodar una pelcula para la escuela de
cine en que estudia.
a retrica de las lgrimas El cine
-ysa es la cuestinqueplantealapelcula
yque me interesa en realidad no es lo que se
mirasino la manera en que se lo mira. El espec
tador descubre el punto de vista de la persona
que se encuentra detrs de la cmara reali
zador o personaje invisible por l inventado.
Laproyeccines el lugar yel momento en que
se produce este encuentro entre las miradas del
realizador y del espectador.
Toda La tarea juega con esta relacin. La
cmara caricaturiza, en realidad, el punto de
vista de un espectador sumamente preciso en
la historia del cine latinoamericano: el de los
melodramas rodados por los realizadores
mexicanos, de mediados de los aos treinta a
fines de los aos cincuenta. Esos melodramas
prolongaban en la pantalla un tipo de narra
cinpopular apreciado desde siempre por los
mexicanos, y que impregna tanto las carica
turas polticas de los peridicos, los folle
tines radiofnicos, la cancin y la msica de
variedades, como las fiestas multitudinarias
(por ejemplo, la del 2 de noviembre, da de
los muertos), o la grandiosidad trgica de la
pintura mural. Todo relato tiene que hacer
derramar lgrimas.
Para rodar esas pelculas de inspiracin
melodramtica, los grandes estudios (que
dieron origen a la industria cintematogrfica
del pas) eran el marco de trabajo ideal. En
ellos se poda crear un mundo aparte, apenas
entreabierto a la realidad exterior, que evoca la
pequea habitacin de La tarea, ese espacio
mgico donde los semidioses, prisioneros de
un destino trgico, se instalan para sufrir
todas las desventuras de la vida. Se mira lo que
ocurre en la pantalla como la cmara-espec
tador de Hermosillo. No se comparte real
mente el dolor de los personajes. Se asiste a un
rito en el que llorar se convierte en unplacer.
La escapatoria realista acomienzos
de los aos sesenta el cine mexicano cambia.
Bajo la influencia de las escenas de actualidad
transmitidas por la televisin, de los docu-.
mentales, del neorrealismo italiano, se intenta
romper con el estilo narrativo de los estudios.
Nuevas formas de relatar aparecen. Los cine
astas salen, van a la calle, cmara en ristre, para
filmar a la gente en vivo, para ofrecer un testi
monio crtico sobre los problemas de la
sociedad, paradar imgenes arraigadas enla rea
lidad. Toda obra, aunque no sea realista, se
aborda con el enfoque del documental: se
rueda en exteriores ycon luz natural.
Sin embargo, tampoco las pelculas de esa
poca escapan a la gramtica circunstancial del
estudio que sale del marco de la realidad
visiblepara abrir el espacio ilimitadode lo ima
ginario. Es cierto que se filmacon un decorado
natural, pero el encuadre y la fotografa en
blanco y negro (que suaviza las formas gracias
al empleo de filtros) tienden hacia imgenes
ms prximas al sueo que a la realidad.
Hoy en da se observa una vuelta al melo
dramamexicano, pero de una formarenovada,
enriquecida con la experiencia de los nuevos
lenguajes cinematogrficos aparecidos en Am
rica Latina desde los aos sesenta. Los realiza-
La reina de la noche
(Mxico, 1994),
deArturo Ripstein.
dores mexicanos analizan el "melodrama" de
los aos cuarenta y cincuenta con ojos que
han visto el "cinema novo" brasileo, el
"tercer cine" argentino, el "cine imperfecto"
cubano, el "cine junto al pueblo" boliviano,
las pelculas comprometidas.
Renace el melodrama La vena
melodramtica vuelve a florecer. As, en
Como aguapara chocolate (1991) de Alfonso
Arau, la jovenTita nopuede casarse conPedro
pues la tradicinla obliga a quedarse en su casa
para cuidar a su madre. Pedro se casa entonces
con la hermana de Tita para vivir cerca de su
amada. En Angel de fuego (1992) de Dana
Rotberg, un padre y su hija ocultan su amor
incestuoso en el circo. Pero la forma de narrar
ha cambiado radicalmente. Lolo (1993) de
Francisco Athi, unahistoriade jvenes de los
suburbios condenados a la marginalidad,
mezcla el viejo melodrama mexicano con el
neorrealismo italiano. Fernando Sariana, en
Hasta morir (1994), a partir de un tema an
logo, adopta un enfoque expresionista.
No se tratapues de unavuelta a una forma
del pasado, sino de una especie de crtica cons
tructiva, creadora, del viejo principio melo
dramtico a travs de pelculas de gneros y de
inspiracin muy diferentes. Documental,
como Principio yfin (1993) de Arturo Rips
tein; ciencia ficcin, como Cronos (1993) de
Guillermo del Toro; ensayo poltico, casi
comprometido, como Rojo amanecer (1989)
o El callejn de los milagros (1994) de J orge
Fons; dibujo animado, como El hroe (1994)
de Carlos Carrera, donde una muchacha que
quiere suicidarse hace pasar a su salvador por
su agresor y luego, cuando ste se encuentra
en manos de la polica, reitera su intento de
suicidio con toda tranquilidad. O comedia,
como La tarea de J aime Humberto Herrno-
sillo, de la que habl anteriormente, y, del
mismo autor, Intimidades en un cuarto de
bao (1990). La estructuramelodramtica, ver
daderavisindel mundo, vara de unprocedi
miento narrativo a otro.
"No es deliberado, precisa Arturo Rips
tein (hablando de su ltima pelcula), no nos
hemos dicho: 'Vamos a hacer un melo
drama', como si fuera una obligacin, pero
inevitablemente cada uno de nosotros es hijo
de su tiempo y de su medio. Ahora bien,
pertenecemos a una generacin educada y ali
mentada por el cine, que slo vive en funcin
de las imgenes del cine." S, esas pelculas son
realmente fruto de medio siglo, o casi, de
cine latinoamericano.
Cmo explicar esta recuperacin del cine
melodramtico de los estudios? No hace ms
que traducir el sentimiento, muy fuerte en
Amrica Latina, de que toda la vida poltica,
econmica y cultural tiene carcter melodra
mtico. La situacin actual del cine lo con
firma ampliamente. No se limita cada vez
ms el mercado cinematogrfico a los pro
ductos de las grandes industrias de los
medios audiovisuales, a las pelculas que se
parecen a los juegos video, y a la inversa? Son
tales los obstculos con que tropieza la pro
duccin y sobre todo la distribucin de
nuestras pelculas, que nos sentimos amena
zados del trgico sino de volvernos extran
jeros en nuestro propio territorio. En esas
condiciones, revivir el melodrama es tambin
querer dialogar mejor con el pblico utili
zando y rehabilitando un lenguaje que le
resulta familiar. Nostalgia de una poca en
que el cine mexicano se senta a sus anchas en
su pas yen Amrica Latina.
J os Carlos Avellar,
historiador ycrtico de
cine brasileo. Es
Secretario paraAmrica
Latina de la Federacin
Internacional de la
Prensa Cinematogrfica
(FIPRESCI) yforma
parte de la direccin de
Riofilme, empresa
distribuidora de
pelculas brasileas. Ha
publicado, entre otras
obras, Le cinma
brsilien (Centre
Georges Pompidou,
Pars, 1987).
g
e n t rev
Nagisa Oshima
Realizador japons. Obtuvo fama internacional con El
imperio de los sentidos (1976). Su espritu contestatario
da a muchas de sus pelculas, como Furyo (1982) y Max
mi amor (1986), una pujanza sorprendente.
> Usted ha presentado este
ao en el Festival de
Cannes una pelcula
titulada Cien aos de cine
japons. En el J apn el
cine tiene
verdaderamente cien
aos?
S, en los primeros tiempos llegaron
al J apn tcnicos franceses a realizar
documentales. Los japoneses, siempre
vidos de todo lo que viene del exte
rior, se procuraron cmaras y apren
dieron a servirse de ellas. Primero, fil
maron espectculos, como el teatro
kabuki, pero muy pronto la produccin
se diversific y as comenz la historia
del cinejapons.
I Cul es la orientacin
general de esa historia?
A mi juicio, desde hace cien aos
los realizadores japoneses tratan de
acercarse a la libertad. En todo caso
as lo siento yo.
> Qu entiende ustedpor
"libertad?
El principal obstculo al desarrollo
del J apn ha sido siempre nuestro sis
tema familiar. El poder tan fuerte que
se otorga al padre de familia es una
herencia feudal, consagrada por la ley
incluso despus de la apertura del
J apn, en la era Meiji. Ese poder
paterno ha impregnado profunda
mente la trama social del J apn,
incluso la empresayel ejrcito. En una
empresa el presidente tena, y a
menudo tiene, un poder exorbitante,
que converta a sus empleados en
hijos privados de toda responsabi
lidad y de todo comportamiento
adulto.
Cualquier rebelln contra ese sis
tema firmemente establecido consti
tua un ultraje intolerable. El cine
japons se dedic durante mucho
tiempo a describir las diversas formas
que ha adoptado esa rebelin. Incluso
durante la Segunda Guerra Mundial el
cine mostraba esta doble opresin por
el padre, en la familia yfuera de ella.
t La ley cambi despus de
la guerra?
El antiguo sistema fue abolido, y
desde entonces todos los miembros
de una familia tienen los mismos dere
chos, como en Occidente. Pero el
La ceremonia
(J apn, 1971)
de Akira Kurosawa.
Ran (J apn, 1985) de Akira Kurosawa,
versinjaponesa del ReyLear de
Shakespeare.
1
Rapsodia en agosto (J apon, 1991)
de Akira Kurosawa.
sistema estaba tan arraigado en la
sociedad que ha sobrevivido pese a
la ley. Durante quince o veinte aos el
cine japons sigui librando su com
bate contra una mentalidad arcaica.
Recin a partir de 1960 una nueva
generacin de cineastas, de la que
formo parte, conservando comoteln
de fondo la descomposicin de la
familia, se ha propuesto realizar otro
tipo de cine. Fue entonces cuando la
industria cinematogrfica empez a
debilitarse.
I A causa de la televisin?
En el J apn, como en el resto del
mundo, la televisin ha sido en gran
parte responsable de ese debilita
miento. En mi pelcula de montaje hay
una escena de una pelcula de esa
poca en la que se ve a toda una
familia alrededor de la mesa mirando la
televisin. No hay ms centro, ms
eje, no quedan lazos de convivencia.
El padre de familia ha encontrado
alguien ms poderoso que l: el apa
rato de televisin.
I La codicacin feudal
qued as aniquilada?
Exactamente. Empez a aparecer
unajuventud desorientada, sin rumbo,
sin referencias. Una juventud verdade
ramente perdida, que no saba siquiera
contra qu luchar. Ya no haba ningn
muro frente a ella. Los jvenes tenan
dificultades para comunicarse, pues
oponerse a algo es unaformaelemental
de comunicacin. Cada vez ms, y as
ocurre hoy da en J apn, se ve a la
juventud replegarse en s misma, como
en una especie de autismo. Y natural
mente esa actitud es uno de los princi
pales temas del cinejapons actual.
Nios de Tokio (J apn,
1932) de Yasujiro Ozu.
Kagemusha (J apn, 1980)
de Akira Kurosawa.
Onimaru (J apn, 1987) de Yoshishge
Yoshida, una nueva versin de
Cumbres borrascosas conYuko Tanaka
(en la foto).
> Su pelcula El imperio de
los sentidos de 1976
provoc vivas reacciones
en J apn?
No, y tampoco las hubo en 1982
con Furyo. Se esperaban protestas
violentas de los veteranos de guerra
japoneses. De hecho, un filme, una
obra en general, no puede producir
un gran impacto en nuestra sociedad.
Creo que la sociedadjaponesa carece
de la capacidad de reaccin. La nica
respuesta indignada vino de la
polica. El rodaje se realiz en J apn,
discretamente, pero el filme se mont
y termin en Francia. El productor,
Anatole Dauman, era francs.
Para proyectar la pelcula en J apn
hubo, pues, que importarla. Fue
entonces cuando intervinieron los ser
vicios de la aduana japonesa, que exi
gieron y obtuvieron algunos cortes, lo
que explica en parte la indiferencia del
pblico japons. Esta actitud de la
aduana, que se entrometa en asuntos
que no eran de su incumbencia, era
algo aberrante, un verdadero abuso
de poder. Pero as fue. Incluso lleg a
prohibirse la publicacin del libro con
fotos de la pelcula. Yo entabl un
pleito, que dur siete aos y que ter
min por ganar.
I La mentalidadjaponesa
es puritana?
En un principio no lo era. Incluso
haba una gran libertad de expresin.
Pero con la llegada del confucia-
nismo, del budismo y del cristianismo,
las cosas cambiaron, al menos en apa
riencia. En el fondo, a la sociedad
japonesa el sexo no le resulta cho
cante. Me parece interesante sealar
que fueron sobre todo las mujeres las
que defendieron El imperio delos sen
tidos. Constituyen por otra parte 60%
del pblico de esa pelcula.
I La censuraha
evolucionado?
Evoluciona en un sentido positivo,
es decir hacia una mayor liberalidad, si
no se la agrede. Las cosas avanzan
de manera lenta, pero segura. En
cambio, toda rebelin abierta suscita
de inmediato una reaccin, una mayor
opresin.
g
Muchachas ygangsters (J apn,
1961) de Shohei Imamura.
I El cine debe transgredir
los tabes?
Es una pregunta que me han
hecho a menudo. A mi juicio una pel
cula, como toda obra de arte, no est
hecha con un fin determinado. Una
obra de arte se hace sin ideas precon
cebidas. Se hace con temor, con
aprehensin y con dudas. No se trata
de una empresa deliberada, inten
cional, que sabe perfectamente
adonde va. No quiere "expresar"
nada. Es posible que de pasada des
calabre algunos tabes, pero no es
sa su meta.
En 1945, al finalizar la
guerra, cmo acogi el
J apn vencido al cine
norteamericano?
Lo recibi muy bien, incluso con
cierta avidez. Tenamos hambre, literal
mente hambre. Y el cine norteameri
cano nos aportaba algo ms que cine:
un alimento. Y as fue durante mucho
tiempo. Aunque nos habamos
enfrentado a Estados Unidos y nos
oponamos a la americanizacin del
J apn, veamos su cine con autntica
pasin. Es verdad adems que mos
traba cosas para nosotros inveros
miles, por ejemplo las escenas de
jbilo de la victoria.
) El cinejapons tropieza
hoy da con dificultades?
Atraviesa un periodo difcil, pero no
obstante sigo siendo optimista. Una
vez un crtico me dijo algo que me con
movi: "Eres el nico japons que
habla a la vez del J apn, del resto del
mundo y de s mismo." Es verdad que
durante largotiempo nuestros grandes
maestros hablaban slo del J apn.
Nuestro cine pareca limitarse al J apn.
Tambin es cierto que hoy da los
jvenes cineastas no hablan ms que
de s mismos. Pero eso tambin
pasar. El mundo es vasto. Una sn
tesis siempre es posible.
> Usted contribuir a ello?
As lo espero. Despus de Max
mon amour, he trabajado cuatro aos
en un proyecto que finalmente no se
llev a cabo. El tema eran las rela
ciones entre el actor japons Sesue
Hayakawa y Rodolfo Valentino en la
California de los aos veinte. Una his
toria compleja, en la que intervenan
tambin las mujeres de ambos
actores. El filme se detuvo un mes
antes de comenzar el rodaje. Actual
mente realizo un programa casi coti
diano en la televisin japonesa. En l
hablo con mis invitados de temas cul
turales, polticos, sociales, incluso de
las sectas. Vivo totalmente inmerso en
mi poca. Y adems, por supuesto,
pienso ya en otra pelcula.
> Sus relaciones con los
tcnicos estadounidenses?
Son excelentes. A menudo he
recurrido a los servicios de mi viejo
amigo Mirek Hondricek, jefe operador
checo, a la vez por su gran talento y
porque nos conocemos bien. Pero
los tcnicos norteamericanos son
extraordinarios. Me gustara men
cionar la aficin de los norteameri
canos al cine y su disponibilidad.
Para filmar la gran escena de la mani-.
festacin en Washington, en Hair,
haba pedido, por intermedio de la
prensa, figurantes voluntarios. Vinieron
miles, con trajes de poca y un gran
entusiasmo. Gracias a ellos las im
genes son impresionantes. Me pre
gunto si en otro pas la respuesta
hubiera sido tan entusiasta.
Marcello Mastroianni ( a la izquierda) yel cineasta italiano Federico Fellini en 1987.
Famoso actor
italiano que ha
actuado en ms
de ochenta
pelculas.
Recibi dos
premios de
interpretacin
masculina en
el Festival de
Cannes, y uno
en el Festival
de Venecia.
revis ta
Marcello
Mastroianni
I Su primer encuentro con
el cine?
Mi primer encuentro con el cine
fue Ben Hur," un filme norteameri
cano. Viva con mi familia en Turin,
adonde habamos emigrado desde la
regin centro meridional de Italia. Fue
hacia 1930, yo deba tener unos seis
aos. Las imgenes de ese filme
espectacular me impresionaron
mucho. No lo he olvidado. Creo que
ya estaba doblado al italiano. En Italia
las pelculas nunca salan en su
idioma original, siempre se las
doblaba.
i Cundo decidi
dedicarse al cine?
No lo decid yo. Despus de Turin,
fuimos a Roma. Mi abuelo tena diez
hijos, todos en Roma. Cuando era
adolescente, entre los diez y los
quince aos, no tenamos dinero sufi
ciente para gastarlo en diversiones.
Los juguetes, las hondas por ejemplo,
los fabricbamos nosotros mismos.
En esa poca el lugar donde la
muchachada se reuna no eran las
salas de baile, sino la iglesia. Aunque
no nos sentamos particularmente
atrados por la religin, bamos porque
la parroquia del barrio tena una
cancha de ftbol y porque se poda
cantar en el coro. En el stano de esa
iglesia, en Roma, haba un teatrito
para el cual el cura prroco escriba
piezas religiosas. Y fue all donde
comenc a actuar. Contine hacin
dolo en la escuela y luego en la uni
versidad, donde estudiaba arquitec
tura. Formamos una compaa de
aficionados. Interpretbamos obras de
autores norteamericanos e italianos, y
no lo hacamos del todo mal.
Luego, intervino el azar. Mon
tamos una obra de un autor italiano
antifascista, Leo Ferrera, Anglica. Yo
haca de Orlando. La esposa de Fede
rico Fellini, Giulietta Masina, interpe
laba el papel de Anglica. Era muy
amable de su parte actuar en nuestro
espectculo pues era ya una actriz
famosa. Asistieron a la representacin
crticos ygente de teatro. Fue el caso,
entre otros, del administrador de la
compaa teatral ms importante del
momento, dirigida por Luchino Vis
conti. Vino a verme despus del
espectculo y me pregunt si me inte
resaba ser actor profesional. Estaba
buscando un joven primer actor. Esto
M
sucedi justo despus de la guerra.
Tena veintisis aos. Mi padre haba
quedado ciego y yo era el sostn de
mi madre y de mi familia. "Tengo res
ponsabilidades familiares, contest.
Cunto me pagara?" Me dijo que pri
mero haba que hablar con Visconti.
Yo conoca a Visconti, pero no sola ir
al teatro. Prefera ir al cine aver las pel
culas de Gary Cooper y J ohn Wayne.
Me gustaba actuar, pero no ver obras
teatrales. Descubr el verdadero teatro
cuando entr en esa compaa. Mi
carrera fue rpida. La primera obra en
que actu fue Un tranva llamado
deseo de Tennessee Williams, la
segunda, Muerte de un viajante, de
Arthur Miller.
No tuve valor para anunciar a mi
madre que haba abandonado mi tra
bajo, porque le hubiera causado una
gran afliccin. De modo que segu
saliendo de casa todas las maanas a
las siete y media, como si fuera a la ofi
cina. Pero al cabo de un mes, me arm
de coraje y le dije la verdad. Se alegr
mucho. Fue entonces cuando
comenz realmente mi carrera de
actor. Invitaba a mi padre al espect
culo. Se sentaba en una silla aparte.
Le emocionaba escuchar a su hijo,
aunque no pudiese verlo. Fue as
Marcello Mastroianni yNastassja Kinski
enAs como eres (Italia, 1978) de
Alberto Lattuada.
como comenc mi carrera. De forma
muy poco original.
i Y su encuentro con
Federico Fellini?
Ya haba actuado en una pelcula
de Visconti, Noches blancas, tomada
de un cuento de Dostoyevski, con
Mara Schell, una estrella europea de
la poca. Y durante los diez aos que
pas en la compaa teatral de Vis
conti haba tenido ocasin de trabajar
con Fellini.
Un da me avisaron que Fellini, que
ya haba realizado algunas pelculas
extraordinarias, quera verme en Roma,
yfui. Estaba en una playa con su guio
nista, el escritor Ennio Flaiano. Me
anunci que quera hacer un filme con
Paul Newman. J unto al actor nortea
mericano, para no hacerle sombra,
necesitaba una cara del montn, por lo
que haba pensado en m. "Estoy de
acuerdo", respond. Y me atrev a pre
guntar: "Puedo echar una ojeada al
guin?". Contest que s y llam a su
guionista que se encontraba bajo otro
quitasol. Este me entreg una carpeta.
La abr. Dentro slo haba un dibujo
(Fellini siempre dibujaba). Represen
taba a un nadador cuyo sexo des
cenda hasta el fondo del mar y alre
dedor de ese sexo haba un montn de
mujeres nadando, como en las come
dias acuticas de EstherWilliams. Enro
jec y algo incmodo declar: "S, me
parece muy interesante. Dnde tengo
que firmar?"
Nunca volv a pedirle un guin.
Hice cinco pelculas con l. Nos una
una amistad, una complicidad muy
profunda. No era slo un gran director
de cine, sino un autntico artista. De
no haberse dedicado al cine, hubiera
sido, a mi juicio, un gran escritor.
Trabajar con l era un juego per
manente. Todo se volva broma, extra
vagancia. Le gustaba trabajar con los
actores como si fueran una pasta de
modelar. Haba que presentarse ante
l como un nio, desnudo, y l se
diverta. Se diverta enormemente,
incluso con actores aficionados que
elega en las calles de aples. Los
napolitanos estn llenos de fantasa,
incluso en su aspecto fsico. Poseen
una personalidad muy peculiar. A
Fellini le tena sin cuidado que no
fueran capaces de decir las rplicas.
Deca: "Vamos, cuenta: uno, dos,
tres. Re ahora, re." Y luego los
doblaba. Era extraordinario todo ese
teatro en un filme.
Era exigente pero sin perder nunca
un sentido del humor fenomenal. Tra
bajar con l fue para m un privilegio
extraordinario. Mayor que el de haber
participado en grandes pelculas que
han pasado a la historia del cine.
Confieso que me senta celoso
cuando realizaba filmes en los cuales
yo no actuaba.
I Ha mantenido esa misma
relacin de amistad con
otros cineastas italianos?
De amistad, s, pero no esa compli
cidad que exista entre nosotros,
como si furamos compaeros de
escuela o del ejrcito, que estn todo
el tiempo de chacota. Tengo grandes
amigos, Ettore Scola, Marco Ferreri, y
muchos otros con los que he traba
jado y que aprecio enormemente.
Pero con Fellini era algo nico.
I Trabajar con directores
de cine no italianos ha
sido una experiencia
diferente?
No. Con los norteamericanos hice
una sola pelcula. En realidad se tra
taba de una realizadora inglesa. Estoy
orgulloso de afirmar que soy el nico
actor del mundo que ha actuado en
siete pelculas dirigidas por mujeres.
Hay un actor ms feminista que yo?
I Con las mujeres el
trabajo es diferente?
No, no. Pero querra decir algo
que a las cineastas les parecertal vez
estpido. Se dira que las mujeres que
hacen este oficio, que ha sido tradi-
cionalmente un oficio masculino,
sienten gratitud hacia los actores que
han aceptado ser dirigidos por ellas,
que confan en ellas. Entonces tienen
un comportamiento maternal, pro
tector. As lo he sentido yo...
Siempre que he trabajado con
directoras de cine, aun cuando no
fuese amigo suyo, incluso en una
sola pelcula, me han atendido como
madrecitas, ocupndose de detalles
en los que ningn realizador hubiera
pensado.
> Se dice que el cine yano es
lo que era. Qu piensa
usted?
S, es verdad, pero recuerdo que
Marcello Mastroianni y
Anita Ekberg enLa dolce
vita (Italia, 1960) de
Federico Fellini.
mi madre sola repetir que el mundo ya
no era lo que haba sido. Es verdad, el
mundo cambia, la gente cambia, los
tiempos cambian, y no es posible
seguir haciendo cosas que han que
dado superadas. Hoy tal vez no
habra espacio para alguien como
Fellini. Siempre se dice que todo
tiempo pasado fue mejor despus de
cumplir cuarenta o cincuenta aos,
pero no antes.
ft Incluso losjvenes que se
interesanpor el cine hoyda
afirmanlo mismo. Les
parece que el cine es menos
libreque en el pasado.
Tomemos el caso de Rusia, por
ejemplo, donde hice dos pelculas.
Cuando no podan expresarse, hacan
buenas pelculas. Desde que dis
ponen de mayor libertad no hacen
ms nada. Tal vez a causa de las pel
culas norteamericanas. Antes, cuando
iba atrabajar en lo que era entonces la
Unin Sovitica, me reciban, lo digo
sin pretensin alguna, como una
estrella. Por qu? Porque no se
dejaba entrar las pelculas norteameri
canas y lo que el pblico conoca eran
sobre todo los filmes italianos debido a
su temtica social. Ahora slo les
gusta el cine estadounidense. Es una
competencia muyfuerte. Hayque decir
tambin que la conquista de una
libertad para la que no estaban prepa
rados ha creado una especie de vaco.
Antes estaban obligados a hacer un
esfuerzo para lograr transmitir ciertas
ideas en sus pelculas. Haba que tra
bajar duro para engaar a la censura.
Pero la crisis existe en todas
partes, en Italia, en Alemania. Hay que
tener en cuenta el peligro que repre
senta la televisin. Incluso las estrellas
ya no tienen el mismo prestigio, han
perdido estatura, como deca Fellini.
Antes se vea a Marilyn Monroe gigan
tesca en la pantalla de cine, hoy en la
televisin es minscula. El cine es una
especie de ceremonia religiosa llena de
encanto: las luces que se apagan, el
pblico que participa de la sesin de
cine y que despus sale a tomar una
copa y comentar el filme...
La televisin es una invencin
extraordinaria, pero conduce a la
soledad, impide salir al cine, incita a
quedarse en casa. A causa de ella
tambin se lee menos que antes.
> Cree usted en el porvenir
del cine europeo?
Es un placer creer en l, por cierto.
Me gustara mucho que hubiera un
cine europeo. Pero, los gobernantes
harn algo para desarrollar esa cosa
maravillosa que es el cine europeo?
Hay pelculas nacionales que no
pueden estrenarse porque las salas
estn ocupadas por pelculas nortea
mericanas. Es injusto. Pero es tam
bin injusto, a mi juicio, para el pblico
estadounidense. Cuntos buenos
filmes se han perdido? Me parece
lamentable que existan estas barreras
culturales en un mundo que se ha
vuelto tan pequeo.
* Ben Hur (1925), pelcula norteamericana de
Fred Niblo, uno de los filmes ms celebres del
cine mudo con escenas espectaculares.
1
La inauguracinde los
estudios de Cinecitt en 1937
yla frmula de Mussolini: "El
cine es el arma ms
poderosa."
Cinecitt
por Francesco Bono
Quo vadis? (Estados
Unidos, 1951), fastuosa
superproduccin de
Mervin LeRoy rodada en
Cinecitt.
La agitada vida de los legendarios
estudios italianos.
Francesco Bono,
crtico de cine italiano,
se interesa en
particular por el cine
del norte y del centro
de Europa. Ha
publicado, entre otras
obras, Les lms danois
(1993) yLa tlvision
nordique, histoire,
politique et esthtique
(1994).
Enla noche del 26 de septiembre
de 1935 unterrible incendio des
truy los estudios de la Cines
(en esa poca la empresa cinema
togrfica ms importante de
Italia, situada en Roma). Inmediatamente se
tom la decisin de construir una nueva
Ciudad del Cine: "Cinecitt".
La creacin de Cinecitt forma parte de un
vasto plan de impulso al cine italiano empren
dido por el fascismo a comienzos de los aos
treinta. En 1 931 , para estimular laproduccin,
se decide otorgar una prima de 10% sobre los
beneficios de todas las pelculas (italianas por
cierto). En 1932 nace en Venecia el Festival
Internacional de Arte Cinematogrfico, uno
de los ms importantes del mundo hasta el da
de hoy, y en 1935 inicia sus actividades el
Centro Experimental de Cinematografa. El
cine ha de servir para promover la imagen del
rgimen en Italiayen el extranjero. Mussolini
proclama: "El cine es el arma ms poderosa."
Cinecitt se construye en las cercanas de
Roma en untiempo rcord: 475 das. El 28 de
abril de 1937 el Duce inaugura solemnemente
la Ciudad del Cine, rplica italiana de Holly
wood. Comienza as una nueva era para el cine
italiano. Entre 1937 y 1939 se ruedan all unas
sesenta pelculas. Los mejores realizadores y
actores trabajan en sus estudios: de Ale
ssandro Blasetti a Roberto Rossellini, de
Alida Valu a Vittorio De Sica. A comienzos
de los aos cuarenta ms de cienfilmes se pro
ducencada ao en la pennsula.
Con la cada del fascismo, en 1943, se
detiene la produccin. Las tropas alemanas
devastanysaquean los estudios. En 1944 stos
sufrenlos daos provocados por los bombar
deos de los aliados. Al trmino de la guerra
hay que volver a rodar en la calle. Es el
periodo, nico en su gnero, del neorrealismo.
Hollywood del Tber Ahora bien,
Cinecitt va a renacer de sus cenizas para
convertirse en un mito que, desde 1951, se
propaga de Italia al mundo entero. En efecto,
gracias al cambio que les resulta favorable, ya
la mano de obra barata y de calidad, los nor
teamericanos desembarcan en Cinecitt. Los
estudios se convierten en el sitio ideal para
rodar las superproducciones con las que
Hollywood recoge el reto lanzado por la tele
visin. El primer realizadorvenido de Estados
Unidos es Henry King, que rueda en 1948 El
Prncipe de los Zorros con Tyrone Power y
OrsonWelles. Dos aos ms tarde Mervyn Le
Roy realiza Quo vadis? con Robert Taylor y
Deborah Kerr.
A mediados de los aos cincuenta pululan
en Cinecitt grandes estrellas internacionales
como Gregory Peck, Rock Hudson, Ava
Gardner, Liz Taylor, Kirk Douglas, J ohn
Wayne, AudreyHepburn, J enniferJ ones. Sus
devaneos, sus disputas y sus amores son la
comidilla de la prensa de la capital. Pero los
norteamericanos introducen en Cinecitt un
marcado profesionalismo y un gran sentido
de organizacin. Son necesarias dos semanas de
rodaje para la realizacin de la escena del
triunfo en Cleopatra, de J oseph L. Mankie-
vicz; el episodio de los carros en Ben Hur de
WilliamWyler exige tres meses de trabajo; el
Federico Fellini durante
el rodaje de su pelcula
La voz de la luna
(1990).
puerto de Alejandra, en Egipto, se reconsti
tuye ntegramente en Torre Astura, a unos
pocos kilmetros de Roma.
Entre 1950 y 1965 Hollywoodprodujo 27
filmes en Cinecitt, de Adis a las armas de
Charles Vidor a Vacaciones en Roma de
William Wyler, de La cada del Imperio
Romano de Anthony Mann a Guerra ypaz
de King Vidor. Son los aos de las noches de
Roma animadas por las stars de Hollywood
del Tber, de la dolce vita, que Fellini inmor
talizara en 1960 en la pelcula del mismo
nombre, fresco a la vez critico y emotivo de
una poca desenfrenadapero efmera.
La era de la televisin amediados
de los aos sesenta Cinecitt se despierta
paradescubrir de golpe que est enplena crisis.
Los norteamericanos se hanido. Hadejado de
existir el reino de las superproducciones. La
competencia de la televisin, que va en
aumento, no permite ya ambiciones gran
diosas; el costo de la mano de obra es similar
al de Hollywood. Es el fin de una poca. Se
desmontan los decorados, se desarman los
foros y los templos de cartn. El pasivo
aumentavertiginosamente, lo que hace impo
sible la renovacin de las instalaciones. Cine
citt entra en una fase particularmente som
bra de su historia pese a la realizacin de
pelculas memorables comoSatiricon (1969) y
La ciudad de las mujeres (1980) de Federico
Fellini o, de Luchino Visconti, La cada de
los dioses (1969) y Luis II de Baviera (1972).
Este colapso de unos diez aos coincide en
parte con la crisis mundial del cine.
La situacin mejora a comienzos de los
aos ochenta gracias a la venta de un vasto
terreno perteneciente a los estudios. En 1984
Sergio Leone rueda Erase una vez en Amrica
yBernardo Bertolucci recrea el Pekn de entre-
guerras para El ltimo Emperador (que ser
premiado en Hollywood con cuatro scares).
Regresan los extranjeros. J ohannes Schaaf pro
duce en Cinecitt Momo y J ean-J acques
Annaud rueda all, en 1986, El nombre de la
rosa. Fellini, que desde siempre se siente en su
casa en Cinecitt, le rinde homenaje en 1987con
La entrevista, pelcula emotivaymelanclica.
Los aos pasan, Cinecittcambia. Latelevi
sin se ha apoderado de ella yocupa los platos
ms importantes, desde los cuales se difunden
en directo los "shows" ylos juegos que siguen
millones de telespectadores. Los adolescentes,
que conocen el cine sobre todo a travs del
magnetoscopio, se agolpan a sus puertas para
hacer carrera en lapantalla pequea.
M
Africa:
Extranjeros en su
or Gaston Kabore
Sin races propias,
econmicas y culturales, el
cine africano est amenazado
en su razn de ser.
Elnmero de festivales, retrospec
tivas, muestras, semanas, das y
encuentros dedicados al cine afri
cano no ha cesado de aumentar
desde hace veinte aos. Este
incremento, considerable en Europa occi
dental, obtiene el rcord absoluto en Francia.
No cabe menos que sentirse perplejo ante ese
"boom" cuando se sabe que el cine africano
sigue estando dramticamente ausente en su
propio territorio.
En efecto, podrancontarse con los dedos
de una mano los festivales yencuentros cine
matogrficos que se celebran en Africa. El
centenar de largometrajes producidos anual
mente en el continente (Egipto incluido)
ocupan menos de 0,1% de las pantallas de
propia tierra
Aoua Sangare en
La luz (Mal, 1987) de
Suleimn Ciss.
I
WndKuuni
(El don de Dios, 1982)
de GastonKabor.
cine comerciales. Es la vulnerabilidad conge
nita del cine africano la que, paradjicamente,
lo expone a ese temible xito cultural fuera de
su propio continente.
Una moda Cultural Al no disponer
de apoyo econmico y cultural en su
lugar de origen, el cine africano queda en
manos de esos mercaderes de ilusiones los
organizadores de manifestaciones dedicadas
al cine africano en Europa y en Norteamrica.
Muchos de ellos son divulgadores conven
cidos y sinceros del cine africano, pero slo
unos pocos tienen una visin cabal de la ver
dadera tarea de promocin de esas pelculas
por un festival. A menudo reina una gran
confusin en cuanto se abordan cuestiones
concretas como el impacto meditico, la
constitucin de un verdadero pblico, el
apoyo financiero y la distribucin de los
filmes.
Es evidente que nada obliga a los cineastas
africanos a responder a las numerosas solici
taciones de que son objeto, pero el aisla
miento de esos creadores independientes yla
precariedad de sus medios de subsistencia los
incitan a buscar en el exterior un indispen
sable e hipottico reconocimiento. Para
muchos cineastas del Magreb y del Africa
francfona subsaharianauntrayecto de avin
que pasa por Pars es el "argumento fatal"
que suele persuadirlos de participar en un
festival. Pero la multiplicacin de festivales
no basta para conferir al cine africano el valor
comercial que tiene derecho a esperar.
Cundo pasar la moda del filme afri
cano? Y que quedar entonces de ese cine?
Mal conocido y tratado como un pro
ducto extranjero en su lugar de origen, el cine
africano parece avanzar a la deriva, dispuesto a
caer en brazos del primer cortejante del
Norte. Cuando se sabe, adems, hasta qu
punto el cine africano depende de Europa
para el financiamiento de la produccin, cabe
temer lo peor: una extraversin total de ese
cine sin races propias. Ello plantea la impe
riosa necesidad de que arraigue en su propio
suelo.
La eleccin
(Burkina Faso, 1986) de
Idrissa Ouedraogo.
Un reflejo de una importancia
Vital Cmo conseguirlo cuando
vemos que Africa dispone de menos de una
butaca de cine por 100.000 habitantes, que el
precio de una entrada es escasamente remu-
nerador y que el conjunto del sector cine
matogrfico adolece de una grave desorgani
zacin? Se han hecho varios intentos para
poner remedio a esta situacin. Una res
puesta ejemplar fue la fundacin del Con
sorcio Interafricano de Distribucin Cine
matogrfica (CIDC). Este mercado comn
del cine reuna a una decena de pases franc
fonos y funcion realmente de 1979 a 1985.
Despus fracas debido a las exigencias pol
ticas y administrativas que entorpecan su
accin, en perjuicio de consideraciones
autnticamente econmicas y profesionales.
Los cineastas africanos haban cifrado
grandes esperanzas en el CIDC. Su fracaso
caus una verdadera conmocin e hizo
dudar de la voluntad real de integracin
regional de los Estados africanos.
Hoy da son pocos los pases que aspiran
a unificar sus mercados cinematogrficos. Sin
embargo, la constitucin de asociaciones
regionales sigue siendo la nica respuesta a la
exigidad de los mercados nacionales, dentro
de los cuales es ilusorio esperar recuperar los
costos de produccin. La aparicin del sat
lite y de las antenas parablicas ha asestado
un golpe mortal a la industria apenas naciente
del cine africano. Muchos pases podran
encontrar en ello fcil pretexto para un
inmovilismo culpable. Pero la situacin
actual impone el deber de perseverar, pues,
hoy ms que nunca, la invasin de imgenes
venidas del cielo nos obliga a producir obras
que respondan a la necesidad vital de los pue
blos africanos de poseer su propio reflejo, su
propia imagen.
GastonKabor,
realizador burkinab,
es autor entre otras
pelculas de WndKuni
(El don de Dios), que
obtuvo el Csar de la
mejor pelcula
francfona en 1985,
Zamboko (1988) yRabi
(1992). Dirige, desde
1985, laFederacin
Panafricana de
Cineastas (FEPACI),
organizacin
profesional que lucha
por el desarrollo del
arte yde la industria
cinematogrfica en
Africa.
Guelwaar, leyenda
africana del Africa del
siglo XXI
(Senegal, 1991) de
Sembene Ousmane.
I
entrevist
o Mancevski
Realizador macedonio. Su
pelcula Before the rain
recibi el Len de Oro en el
Festival de Venecia 1994 y
fue seleccionada para el
Osear norteamericano 1995.
A los veinte aos
decidiste dejarlo todo y
marcharte a Estados
Unidos. Has vuelto a los
treintay cuatro pararodar
una parte de Before the
rain. Por qu te fuiste?
Por qu has vuelto?
Creo que a los veinte aos todo el
mundo tiene necesidad de irse, de
inventarse. Amrica, el sueo ameri
cano, es la Tierra prometida de la rein
vencin. No es casual que la gente
que llegaba antao a ese pas cam
biara de nombre. Este cambio obe
deca a una necesidad consciente o
no, de volver a empezar. As pues, me
fui porque necesitaba irme. Esta era la
primera razn. La segunda era el cine.
Y latercera, que guarda relacin con la
primera, era descubrir cosas nuevas:
una nueva cultura, un nuevo estilo de
vida, una evasin. En cuanto al
regreso, se produce constantemente
en m. Siempre estoy, "esquizofrnica
mente", a medio camino.
> El mito del retorno est
presente en tupelcula:
Aleksandar, fotgrafo
macedonio residente en
Londres, decide regresar a
su aldea natal sin que esta
decisin tengauna
explicacin racional.
De hecho fa pelcula se basa en
tres modelos mticos. Ulises o el
retorno, Romeo y J ulieta o el amor
imposible, Hamlet o la duda. Para m
el cine no es verdaderamente arte,
sino que cuenta mitos. Mi trabajo de
cineasta consista en encontrar el
medio de decirlos en un lenguaje
nuevo, sin ms, porque no se
.inventan nuevos mitos.
t Tres mitos, desarrollados
en tres partes: "Las
palabras", "Las
imgenes", "Los rostros".
De dnde salen esos
ttulos?
No hay en m idea preconcebida ni
mensaje premeditado. Estos tres ele
mentos se impusieron mientras
escriba el guin. Fjate en que son los
tres componentes fundamentales de
todo filme. Elige una pelcula, anal
zala, discala, y no encontrars otra
cosa.
I Has dicho en una
entrevista que esta
pelcula haba nacido de
un sentimiento...
Fue algo muy vago al principio.
Despus de una larga ausencia volva
a Skopje por razones personales. La
guerra iba a estallar pronto en Eslo-
venia. Haba una especie de presin
en la atmsfera, como cuando va a
pasar algo importante, como cuando
va a llover. As surgi el ttulo. La his
toria vino despus.
> lia. historia gira en torno a
un conflicto imaginario
entre macedonios
ortodoxos yalbaneses
musulmanes. Es un
presentimiento?
Esta historia no es caracterstica de
Macedonia ni de la ex Yugoslavia.
Podra perfectamente suceder en
Irlanda del Norte, en la ex Unin
Sovitica o en cualquier lugar del
mundo. Desde un punto de vista
pragmtico, la pelcula es una adver
tencia. Pero no es un documental. No
hay que verlo as en absoluto. Por lo
dems, un documental no habra
podido prescindir de los polticos,
teniendo en cuenta el papel que
desempean en las guerras. Before
the rain est muy lejos de la poltica.
No soy capaz de hablar de poltica,
que, adems, no me interesa.
I Es una pelcula muy
estilizada. Muchas veces
la fotografa es de una
belleza irreal.
Este es un tema que me ha preocu
pado enormemente. Estuve dudando
mucho entre una mirada ms realista,
ms documental, y la estilizacin. Opt
por sta, una vez ms sin explicacin
racional. Se impuso sola, o bien la
impusieron la historia, los personajes.
Si en la primera parte de la pelcula las
imgenes parecen surgir de un cuento
de hadas es porque para el protago
nista, el joven monje ortodoxo Kiril, el
mundo es un cuento de hadas. Dios y
el mundo son una misma cosa. Todo
es hermoso. La luna llenay las estrellas
fugaces aparecen tal como l las ve.
Como ya he dicho en otra ocasin,
esos planos no eran un encargo de la
Oficina deTurismo de Macedonia, sino
una exigencia del personaje de Kiril.
> Te sitas en alguna
tradicin?
No en una sino en muchas. No
formo parte de ninguna corriente cine
matogrfica particular. Ahora bien,
muchos cineastas, artistas yescritores
que admiro estn presentes en lo que
hago, pero no s hasta qu punto.
Son los dems los que deben decirlo.
k No hay ningn
parentesco entre lo que
has hecho antes tus
spots, clips y
documentales ytu
pelcula? No hay
ninguna influencia del
escritor que eres en el
cineasta?
En el fondo soy un purista. Me
gusta el arte puro, como la msica, la
pintura, quiz la poesa. Las pelculas
narrativas y la pera en cierto modo
son para m gneros espurios. Por
eso he buscado la parte de pureza en
todo lo que he realizado hasta ahora.
Entre todas las experiencias que citas,
donde me siento ms libre es en la
escritura. En cine soy un aprendiz.
Las pelculas y los videos son medios
de ampliar la escritura, que adquiere
as una nueva dimensin al mismo
tiempo que llega a un pblico ms
amplio.
Por otra parte, me parece que
videos y pelculas no tienen casi nada
en comn. El clip pertenece al diseo
y gira en torno a una estrella. La pel
cula cuenta una historia y su tema es
la gente. Adems, sus medios de
expresin son completamente dis
tintos.
En cuanto a los documentales, he
realizado algunos, pero es un gnero
en el que no creo. No creo, porque
pretenden reproducir la realidad obje
tiva, cuando todos sabemos lo difcil
que es decir qu es la realidad obje
tiva. El hecho mismo de contar esa
realidad acta sobre ella y la modifica.
Cualesquiera que sean los esfuerzos y
los objetivos del realizador, acaba por
tomar partido.
I Tomar partido es
precisamente una de los
grandes interrogantes que
Before the rain (1994): el
entierro de Aleksandar, escena
inicial yfinal de la pelcula.
plantea en el fondo tu
pelcula. Mucha gente en
Yugoslavia ha tenido que
afrontar este problema.
A Aleksandar se le presentan dos
soluciones. La primera consiste en
pasarse al "bando" de sus primos,
entregndoles a la joven albanesa
Zamira, sospechosa de asesinato. La
segunda es seguir protegiendo a
Zamira y oponindose a su propia
familia. Optar por Zamira y firmar as
su sentencia de muerte.
A diferencia de Aleksandar, el
joven monje Kiril es incapaz de tomar
partido. Si recoge a la misma Zamira,
no es por una decisin personal,
sino por casualidad. Se enamora y
abandona el monasterio para irse
con ella al extranjero, pero el primer
obstculo le hace retroceder: sor
prendido por la familia de Zamira, se
somete sin chistar a la voluntad del
abuelo y deja plantada a la muchacha
que, en un intento desesperado de
seguirle, muere asesinada por su
propio hermano.
Kiril no se compromete, no acta,
no decide. Es de los que sufren las
cosas. De los tres personajes, es el
nico que salva la vida, pero es tam
bin el ms trgico, mientras que Alek
sandar es feliz.
Qu partido tomaste t?
He necesitado toda una pelcula
Aleksandar decide salvar a
Zamira.
para decirlo, y no ha sido suficiente.
Cmo quieres que lo resuma en
unas cuantas palabras? Lo que es
seguro es que las deas preconce
bidas envejecen mal. Los que hemos
crecido en la poca de la guerra fra y
el comunismo hemos visto cmo
podan degenerar las revoluciones.
Abrazas un ideal con la cabeza llena
de ilusiones y, sin que te des cuenta,
ese ideal se ha transformado, muy
concretamente, en su propia carica
tura. Pero ya no puedes hacer nada,
ya ests comprometido. Siempre me
he preguntado cmo era posible defi
nirse en relacin con una ideologa,
mantener sus posiciones, cuando
todo alrededor, el mundo entero,
cambia.
I No negars que tomas
partido contra la
violencia.
S, claro, condeno la violencia, la
exclusin, el tribalismo, el naciona
lismo, todo lo que a mi juicio es "ego
smo colectivo". Pero de lo que se
trata es de saber cmo perseverar en
tu pacifismo cuando te lanzan pie
dras. Si reaccionas, comprometes tus
ideales. Si no, acabarn por lanzarte
bombas.
i Una de las escenas ms
violentas la matanza en
el restaurante
londinense est rodada
en lengua serbia, sin
traduccin. Est
dirigidanicamente al
pblico "ex yugoslavo"?
Al revs, est dirigida a todos
menos a los yugoslavos. Tena inten
cin de rodar esta escena en otra
lengua, en cualquiera, en armenio por
ejemplo. Luego tropec con dificul
tades tcnicas. En cualquier caso, la
escena es presenciada y vivida por
Anne, la inglesa. Por eso no est tra
ducida. Anne no entiende nada. Par
ticipa en una de esas matanzas que
se vislumbran un momento en la tele
visin antes de cambiar de programa.
Con la diferencia de que, en ese caso,
la guerra sale de la televisinyse mete
en tu casa. Esta guerra que pertenece
a los dems no pertenece slo a los
El joven monje ortodoxo Kiril,
en primer plano, y Zamira, la
muchacha albanesa.
dems. No preguntes "por quin
doblan las campanas1'. Estn
doblando por ti.
I Has tenido que hacer
sacricios pararealizar tu
pelcula?
Todos los" realizadores calculan.
Los que hacen pelculas "de arte",
tambin. Hablar de poltica, poner un
poco de surrealismo, hacer escenas
muy lentas, proyectar una imagen del
mundo visto con los ojos de un nio
son a menudo trucos para venderse
como "realizador de pelculas de arte",
del mismo modo que las pelculas nor
teamericanas de capa y espada o las
pelculas de estilo Arnold Schwarze
negger son un truco para atraer a otro
tipo de pblico. Quiero decir que el
gnero en s no representa ni una
garanta de calidad ni un pasaporte
para la mediocridad. Una pelcula debe
tener a la vez un lado muy emotivo y
un lado muy estructurado. Si faltan
uno u otro, el resultado es "kitsch".
J untos crean un contraste que da
relieve a la obra.
Para realizar Before the rain no he
sufrido presiones del exterior, a no ser
la del tiempo, es decir, del dinero. Pero
estos son gajes del oficio.
Volker
Schlndorff
Realizador alemn. En 1979 El tambor de hojalata recibi la Palma de Oro del Festival de
Cannes y, en Hollywood, el Oscar a la mejor pelcula extranjera.
r e
t a
t Cul fue laprimera
pelcula que ustedvio?
Era una especie de western
alemn, titulado Los nios de Mara
Mara. Nunca he conseguido encon
trarlo. Pero me dej una impresin
imborrable. Aparecan nios colgados
de unos ganchos, como en una car
nicera. Era en 1953. Yo tena trece
aos.
> Nuncahabaido al cine
hasta esa edad?
J ams. Escuchbamos sobre todo
la radio. Recuerdo haber visto, dos o
tres aos ms tarde, La sangre de un
poeta, de J ean Cocteau. Otra pelcula
seera en esa poca fue La ventana
indiscreta, de Alfred Hitchcock.
I Sintiusteden ese
momento el deseo de
filmar?
Mi deseo, hacia los catorce aos,
era tener un destino distinto de lo
corriente: no quera ser mdico ni
abogado. Como tantos adolescentes,
escriba poemas, novelas cortas. Pero
buscaba un medio de explorar el
mundo ms que una forma de expre
sarme. Recuerdo que me entusiasm
un reportaje publicado en una revista
que haba encontrado en la bodega.
Mostraba un equipo rodando una
pelcula en algn rincn de Africa:
hombres con gorras, camellos, una
cmara y un trpode. Me dije: he ah lo
que quiero hacer. En esa poca
tomaba tambin muchas fotos. Pero,
sobre todo, lea. Era un devorador de
libros. De ah viene mi pasin, que no
me ha abandonado, por adaptar a la
pantalla obras literarias.
Qu lea?
De todo un poco, o ms bien,
mucho. Como sucede a menudo en
esos casos, le todo demasiado
pronto. Me gustaban Faulkner,
Hemingway, Balzac. Conservo un
recuerdo muy vivo de La piel de
zapa, de Esplendores y miserias de
las cortesanas. Sin olvidar a Dosto
yevski. Deba tener doce aos
cuando le a Schopenhauer. "Eso no
es para ti", me dijo mi padre...
1
I Por qu se vinoaFrancia?
Para aprender el idioma. Estudi,
hacia los quince o diecisis aos, en
un colegio de Vannes. Un padre
jesuta represent mucho para m.
Simpatizbamos en temas de teo
loga, filosofa, cine. Es all, en el cine-
club, donde profundic mi conoci
miento y mi amor por el cine. Vi lo que
llambamos los "clsicos", de Buster
Keaton a Cari Dreyer. Es all tambin
donde descubr el gran cine alemn
de la preguerra, en particular Fritz
Lang. Un poco ms tarde conoc a
Friedrich Murnau, a Ewald Andr
Dupont pienso en su pelcula
Varits , y a Lupu-Pick.
I Y entre las pelculas que
salanenese momento?
Muchas que me impresionaron
profundamente. En particular, Nido
de ratas de Elia Kazan, con Marlon
Brando. Al ver ese filme descubr que
el cine poda hacer algo contra la
injusticia. Hubo tambin Noche y
niebla, de Alain Resnais, poderosa
revelacin de los campos de la
muerte. Y, en un gnero opuesto,
recuerdo una pelcula de Henri Ver-
neuil, Deshojando la margarita, con
Brigitte Bardot y Darry Cowl, o //
Bidone, de Federico Fellini.
I En qu sentidolo
impresionaron?
Comprend poco a poco que el
cine es un verdadero oficio que hay
que aprender. Despus del bachille
rato, que aprob en Francia, entr en
el IDHEC, el Instituto de Altos Etudios
Cinematogrficos, pero no segu los
cursos... En efecto, a raz de una serie
de casualidades fui contratado por
Louis Malle como pasante. Este
rodaba entonces Zazie dans le
mtro. Fue as como me inici en la
realizacin. Desde entontes no he
abandonado nunca el cine...
Cmo se desarroll su
carrera?
En Francia primero, donde fui asis
tente deJ ean-Pierre Melville y de Louis
Malle. Luego tom la decisin de
Nido de escorpiones (RFA,
1966) de Volker Schlndorff,
basado enla novela de
Robert Musil Las
tribulaciones del estudiante
Trless, conMatthieu
Carrire (a la izquierda) en
el papel principal.
El joven actor David Bennent
enEl tambor de hojalata
(RFA, 1979) de Volker
Schlndorff, filme basado en
la novela de Gnter Grass.
regresar a Alemania y de convertirme
en cineasta alemn. En 1 965 rod mi
primera pelcula, Nido de escorpiones,
basada en una novela del escritor aus
traco Robert Musil. Fue bien acogida.
Posteriormente, hice otras dos con la
actriz y cineasta Margarethe von
Trotta. En 1 978, El tambor de hoja
lata, adaptacin de una novela de
Gnter Grass, fue premiado en
Cannes yen Hollywood. Particip acti
vamente en el movimiento cinemato
grfico alemn de los aos sesenta y
setenta junto a Alexander Kluge,
Rainer Werner Fassbinder, Peter
Fleischmann, Werner Herzog y otros.
Ms adelante, este moviimiento se dis
greg. Part entonces a Estados
Unidos donde trabaj sobre todo para
la televisin. Tambin rod en Francia
Un amor de Swann basada en la obra
de Marcel Proust.
> Qu recuerdo tiene de
Estados Unidos?
Trabaj en excelentes condiciones
con actores legendarios, como
Dustin Hoffman y Richard Widmark.
Pero me cuesta plegarme a la con
cepcin de un cine que es slo..un
producto comercial entre otros. Creo
que el cine, trtese de un arte como
pretenden algunos o de un medio de
expresin, merece un poco ms. El
poder absoluto de que gozan en
Estados Unidos el productor y el dis
tribuidor obstaculiza esa expresin.
Al menos en lo que a m respecta. El
realizador debe librar un combate
terrible, cotidiano, que termina por
agotar a los ms resistentes.
Pero me gustara volver a Estados
Unidos para hacer una pelcula.
Tengo all buenos amigos, en espe-
cial Billy Wilder, autor de Una Eva y
dos Adanes un hombre ingenioso
y sutil. Propone una imagen de
nuestra condicin de fabricantes de
espectculo que me parecejusta..
Cul?
Un cineasta, dice, se parece a un
ilusionista que hace su nmero en un
music-hall. Cada noche recibe ms o
menos la misma cantidad de
aplausos. Pero a veces en medio del
nmero una hermosa mujer desnuda
cruza el escenario detrs de l, sin
que se d cuenta. El pblico, loco de
entusiasmo, lo ovaciona. Esa noche,
el ilusionista, encantado, vuelve a su
casa: "Qu bueno, se dice, di en el
clavo, he ganado la partida!" Al da
siguiente, henchido de satisfaccin,
vuelve al escenario...
i Pero si esa noche lamujer
desnuda, en otras palabras
laencarnacinde lavida, no
se presenta?
Bueno! No esa noche... Sus apa
riciones son totalmente imprevisibles.
Pero lo esencial es que no nos aban
done. Que exista todava una posibi
lidad...
I Despus de Estados
Unidos, volvi aAlemania?
S. Me mov bastante. Hice una
nueva pelcula, El viajero, basada en
Homo Faber, una novela de Max
Frisch, el escritor suizo de lengua ale
mana. Luego, en 1990, tuve una
oportunidad excepcional: hacerme
cargo de los legendarios estudios de
Babelsberg, que hoy da dirijo.
Situados en Postdam, a poca dis
tancia de Berln, en la ex Repblica
Democrtica Alemana, esos estudios
representan todo el pasado cinemato
grfico alemn. Al producirse la reunifi
cacin, surgi la pregunta: qu hacer
con Babelsberg? Las instalaciones tc
nicas estaban deterioradas. Todo
estaba por rehacer. Dud. Y luego me
lanc en la aventura, con la ayuda de
mi viejo camarada Peter Fleischmann.
Hoy da los estudios reviven. Dentro
de poco tendremos probablemente la
ms hermosafbricade imgenes exis
tente en Europa.
I Es aunposibleuncine
europeo?
S, sin lugar a dudas. Existe en
primer lugar el ejemplo del cine
francs, que ha sabido protegerse
mejor que los dems. Vamos a tratar
de inspirarnos en las leyes francesas.
A continuacin, ha repuntado la
afluencia a las salas, en Alemania
como en Gran Bretaa. Por ltimo,
me parece evidente que Europa, en el
cine como en otros campos, tiene
aun mucho que decir y que mostrar.
La fuerza de Europa es su diversidad.
> Pero el cine
norteamericano, enEuropa
como enotros lugares, no
ocupa una posicin
preeminente?
En las salas, s. Pero en la televi
sin la situacin es distinta. La mayor
parte de los grandes xitos de televi
sin me refiero a las obras de fic
cin son pelculas nacionales. No
se trata de cerrar las puertas al cine
norteamericano. Sera absurdo y, por
lo dems, imposible! Simplemente,
debemos explicar con paciencia y
se es el objeto de todas nuestras
conversaciones e iniciativas en los
organismos europeos que otra
forma de cine puede existir. Ese cine,
con su ambicin y su calidad, es el
cine europeo. Pero es tambin el cine
del resto del mundo: el de Nikita
Mijalkov, de Zhang Yimou, de Abbas
Kiarostami, de Suleimn Ciss, y de
otros mil jvenes cineastas que, en
todas partes, desaparecern a su vez
si nosotros desaparecemos sin
tener la ms mnima posibilidad de
hacer una pelcula. Europa, no hay
que olvidarlo, no se contenta con
producir: coproduce, en Europa
misma ytambin fuera de ella.
Por consiguiente, no cabe
el pesimismo?
Ni el optimismo irreflexivo. La
lucha ser dura, larga, difcil, pues en
ella se conjugan lo econmico y lo
artstico.
Y la crisis del cine?
Es una historia antigua. He hecho
todas mis pelculas en situacin de
crisis. Por consiguiente...
I Leparece ilusoriala
crisis?
Evidentemente no. La produccin
europea, por ejemplo, ha bajado
mucho. No siempre hemos sentido el
peligro. Pero no hay crisis del cine de
manera absoluta. En realidad, jams
hemos visto tantas pelculas como
ahora. El hecho nuevo es que a
menudo las vemos en casa, en la tele
visin, en casetes, en disco lser. El
cine ha perdido por ello su fuerza?
Dicho de otro modo, ha dejado de
ser el cine ese acontecimiento incom
parable que haca latir mi corazn, a
los quince aos, cuando iba a ver en
una sala oscura Nido de ratas? La
respuesta depende de nosotros.
Un amor de Swann
(Francia-RFA,
1984) de Volker
Schlndorff, con
Ornella Muti y
J eremy Irons en los
papeles
principales
(en la foto).
Los estudios de
Numerosas estrellas del cine
alemn debutaron en los legen
darios estudios de Babelsberg,
en los alrededores de Berln. El
primer estudio, con muros de
vidrio, fue construido en 1912 en un terreno
de 40.000 m2 que la empresa cinematogrfica
Bioscop haba adquirido un ao antes. En
los ochenta aos siguientes se rodaron en
Babelsberg unas 2.500 pelculas.
Entre las personalidades que contribu
yeron a la celebridad de los nuevos estudios
se encuentran la actriz Asta Nielsen, Paul
Wegener, director de Golem (1915), y Ernst
Lubitsch, que en 1918 realiz en los estudios
siete pelculas, en particular su primer xito ,
internacional Carmen, con Pola Negri. Dos
grandes cineastas, cuyas carreras estuvieron
estrechamente ligadas en los aos veinte a los
estudios Babelsberg, fueron Fritz Lang
(Metrpolis, 1927) y Friedrich Wilhelm
Murnau (Nosferatu, 1922). En 1929 hicieron
su aparicin los primeros platos de rodaje
para el cine sonoro. Y el ao siguiente se
rod El ngel azul con Marlene Dietrich y
EmileJ annings en los papeles principales.
Tras la nacionalizacin de la industria
cinematogrfica alemana en 1938-1939, los
estudios quedaron bajo el control del Minis
terio de Propaganda del rgimen nazi, diri
gido por J osef Goebbels. El cine alemn ya
estaba debilitado por'el xodo de numerosos
cineastas de talento, que se inici a
comienzos de los aos treinta, cuando Fritz
Lang y Douglas Sirk partieron a Estados
Unidos huyendo del rgimen nazi.
Despus de la Segunda Guerra Mundial,
los estudios, donde se haba instalado la
empresa estatal DEFA FilmAG, realizaron
ms de setecientos largometrajes, entre ellos
150 filmes para nios, y, de 1959 a 1990, 600
El proyecto ganador
para el Centro
Internacional de
Babelsberg (Krier
undKohl, Berln).
J unto a estas lneas,
Metrpolis (Alemania,
1927) de Fritz Lang, obra
cumbre del cine alemn.
Pgina de la derecha, El
ngel azul (Alemania,
1929-1930) de J osefvon
Sternberg, con Marlene
Dietrich (en primer plano)
en el papel de la cantante
Lola-Lola.
Babelsberg
filmes para la televisin A partir de 1992, en
el marco de un vasto programa, se ha
emprendido la tarea de modernizar los estu
dios de grabacinyde hacer de Babelsberg un
centro internacional con mltiples activi
dades mediticas. Babelsberg (que ha atrado a
ms de medio milln de visitantes en 1994)
serprontouna autntica ciudad dedicada a la
comunicacin, dotada de centros comer
ciales, sociales, educativos, as como de
hoteles, cines y restaurantes. N. T.
Los estudios de
Babelsberghacia
nes de los aos
treinta.
1
La memoria
cinematogrfica
en peligro
por Thereza Wagner
En la sede de laUnesco
en Pars, el 19 de
octubre de 1994, el
Director General de la
Organizacin, Federico
Mayor, design a la
actriz francesa
Catherine Deneuve
embajadora de buena
voluntad de la Unesco
para la salvaguardia del
patrimonio
cinematogrfico.
Clonel advenimiento del cine
sonoro, en los aos treinta,
surgen tambin los pri
meros archivos cinemato
grficos en instituciones
especializadas. En 1933 nace el Instituto
Sueco del Film, en 1935 el Reichsfilmarchiv
(desaparecido despus de la guerra) en
Berln, la Museum of Modern Art Film
Library en Nueva York, la National Film
Library en Londres, y, por ltimo, la Cine
mateca Francesa en Pars en 1936.
Se estima que en esa poca el 80% de los
negativos de las pelculas mudas ya se haban
perdido. Sea que se hubiesen destruido masi
vamente al aparecer el cine sonoro, o que des
pus de guardarlos, a medida que se los reti
raba del mercado, se hubiese terminado por
destruirlos por falta de espacio o como pre
caucin frente a posibles incendios.*
La primera tarea de las cinematecas con
sisti pues en convencer a los grandes pro
ductores de que les confiaran en depsito o
les cedieranunacopiade cada pelculapara sus
archivos. Esta iniciativa, que en un comienzo
pareci sorprendente, fue en definitiva bien
aceptada por los patrones de esta industria,
que vean en ella un medio de conservar el
valor comercial de las pelculas pese a las con
tingencias de unmercado siempre caprichoso.
DOS misiones Los archivos tenan al
principio dos misiones. La primera,
defendida por Ernest Lindgren, primer
director de la National Film Library, era
reunir la produccin cinematogrfica, encar
garse de su preservacin, hacer un inventario
de ella, crear condiciones adecuadas de alma
cenamiento de las bobinas, as como esta
blecer una filmografa nacional y una lista de
las colecciones. La segunda, defendida contra
Lindgren por Henri Langlois, conservador
de la Cinemateca Francesa, persegua esti
mular la investigacin y el estudio del arte
cinematogrfico, un terreno hasta el
momento escasamente explorado. Esta
ltima funcin exiga mostrar al pblico las
colecciones acumuladas en las cinematecas.
Muy pronto esas dos concepciones, clara
mente antagnicas, dividieron a los archi
veros, reunidos a partir de 1936 en la Federa
cin Internacional de Archivos del Film
(FIAF). Habr que esperar hasta los aos
ochenta para que concluya esta guerra.
En esos mismos aos se advirti la apari
cin del sndrome del vinagre (un proceso de
degradacin de la pelcula que blanquea la
Thereza Wagner
trabaja en el Sector de
promocin de las artes
yla creatividadenla
Unesco.
La medallaFederico
Fellini de la Unesco.
Dibujo del artista
italiano Valerio Adami y
maqueta del escultor
francs Robert Michel.
Esta medalla
recompensa las
acciones emprendidas
por profesionales del
cine para promover el
sptimo arte. Fue
otorgada por primera
vez el 24 de mayo de
1995 a Pierre Viot,
presidente del Festival
de Cannes.
imagen) en los filmes realizados entre 1950 y
1960 con un soporte a base de triacetato de
celulosa. La pelcula de este tipo, cuya utiliza
cin se haba generalizado en los aos cin
cuenta por no ser inflamable, result ser, con
el tiempo, poco fiable. Alrededor de un 60%
de los filmes "acetato" estn actualmente en
peligro.
Este porcentaje es mucho ms elevado tra
tndose de la produccin cinematogrfica de
los pases en desarrollo; las condiciones de
almacenamiento, sumamente precarias, ace
leran el deterioro. Por desgracia, en esos
pases aun no se ha cobrado conciencia de la
inmensa prdida que representara la desapa
ricin del patrimonio cinematogrfico mun
dial. Adems, la restauracin de dicho patri
monio tiene, proporcionalmente, un costo
muy superior al que signific la realizacin
de las pelculas que se desea salvar. Por
ltimo, en esos pases las instalaciones nacio
nales de almacenamiento, de conservacin y
de salvaguardia se encuentran, las ms de las
veces, en una etapa incipiente.
Las defensas Ante la importancia de
las necesidades y la magnitud de la tarea,
surgenvarios interrogantes. Cmo restaurar
y qu restaurar? Dnde conservar el patri
monio restaurado?
Para los archiveros de cine de los pases
desarrollados es indispensable conservar
todas las pelculas "nitrato" (o sea, las pro
ducidas antes de 1 950) a causa de su escasez
se estima, en efecto, que unas tres cuartas
partes de ese patrimonio se han perdido. Por
lo que respecta a los filmes en soporte ace
tato, es necesario elegir.
En Estados Unidos, Martin Scorsese,
Francis Ford Coppola, Woody Allen, y
algunos otros realizadores destacados,
inquietos ante el deterioro de los colores de sus
pelculas, decidieron crear, desde fines de los
aos ochenta, unasociedadparasu salvaguarda.
Por su parte, las cinematecas y archivos
estadounidenses, que son doce, restauran su
patrimonio de filmes nitrato con la ayuda de
fundaciones privadas. Pero esa labor, dada la
importancia de las colecciones, aun est
inconclusa.
Hace unos cuatro aos la Comisin de las
Comunidades Europeas lanzaba un "Pro
yecto Lumire" para salvar el patrimonio
nitrato de los pases de la comunidad. Para
llevar a cabo una tarea semejante, centrada en
particular en los pases en desarrollo, la
UNESCO ha decidido lanzar un vasto pro
grama internacional titulado "Salvemos el
patrimonio cinematogrfico". Lleva a cabo
esa iniciativaen cooperacin conlaFIAF, que
cuenta hoy da ms de cien cinematecas afi
liadas, repartidas en unos sesenta Estados.
Varias facetas El programa com
prende varias facetas: valorizacin, salva
guardia, proteccin y difusin del cine y de
su patrimonio.
En el plano de la valorizacin, la UNESCO
estudia la posibilidad de preparar una lista de
las pelculas que deberan ser consideradas
patrimonio nacional e internacional. Esta
labor se efecta actualmente en el marco del
programa "Memoria del mundo" con la coo
peracin de los Estados, las cinematecas ylos
archivos. Con esta perspectiva se organiz
tambin, en enero de 1995, un festival inter
nacional de filmes restaurados y recuperados
sobre el tema de la tolerancia. Se complemen
tar conuna publicacin, destinada a los esta
blecimientos de enseanza primaria y secun
daria, en la que figurar una lista yuna resea
de las sesenta pelculas ms importantes de la
historia del cine que tratan de la tolerancia.
En el plano de la preservacin y la salva
guardia propiamente dichas, la UNESCO acaba
de crear un fondo que prev la apertura de
una cuenta especial con miras de la restaura
cin del patrimonio cinematogrfico y de su
proteccin. Entre otras medidas para ali
mentar dicho fondo, se iniciar este ao una
gran suscripcin internacional: "Con la
UNESCO restauro una pelcula". La actriz
francesa Catherine Deneuve, embajadora de
buena voluntad de la UNESCO para la salva
guardia del patrimonio cinematogrfico, pre
side ese fondo.
Por otra parte, la UNESCO impulsar la
celebracin de acuerdos de cooperacin y de
apadrinamiento entre las cinematecas y los
archivos de los pases ricos y los de los pases
pobres. A tal efecto, la Organizacin debe
iniciar una amplia labor de sensibilizacin de
la opinin con miras a promover el cine y la
imagenflmica. Se trata de una accinde largo
aliento que ha de complementarse en los
pases con festivales de cine, publicaciones y
otras actividades movilizadoras.
Hasta 1950 las pelculas se fabricaban con nitrato de
celulosa, materia sumamente inflamable y
autodegradable.
M
TJ .AMAMTF.NTO PET, DTBF.CTOB
"El siglo veinte pasar a la historia de la civilizacin
como el siglo portador de un nuevo arte: el sptimo
* arte. Un arte que, si trabajamos realmente para sal
varlo, conservar la filosofa, la historia, la vida coti
diana, la problemtica, las emociones y el pensa
miento de toda una poca."
Melina Mercouri
(ministra y actriz griega):
"Necesitamos las pelculas del pasado para poder
desarrollar el lenguaje cinematogrfico del presente.
Sin las bibliotecas, la literatura estara condenada, la
memoria de la escritura morira con sus autores, todo
sera contemporneo, ni mejor ni peor que el perio
dismo, un periodismo que no se inspira en las
formas picas ni romnticas del pasado. Qu ser
de nuestro cine si no tenemos la memoria de su his
toria? La preguntaes trivial. Seguimos considerando
el patrimonio flmico como si no tuviese valor. Las
medidas tomadas para preservar y mostrar el trabajo
cinematogrfico del pasado no llegan a cubrir el
mnimo necesario."
(Presidente del Centro Internacional de Enlace de
las Escueias de Cine yTelevisin)
"Me permito invitarlos a desarrollar acciones con
juntas a fin de defender los tres derechos bsicos
de la pluralidad cinematogrfica: el derecho detodas
las naciones a desarrollar su propio cine ya defender
sus espacios cinematogrficos y audiovisuales; el
derecho de todos los autores y realizadores a
expresar librementesu identidad esttico cultural; yel
derecho de todos los pueblos a poder conocer y
gozar de todos los cines del mundo."
ernando Solanas
(cineasta argentino)
Salvar el patrimonio
cinematogrfico
del siglo XX
Sntesis de artes diversas como la
pintura, el teatro, la msica, la
literatura yla fotografa, el arte cine
matogrfico, inventado en 1895, es
el depositario de la memoria del
siglo XX y una de las expresiones
privilegiadas de unmundo en trans
formacin.
Producto del espritu creador y
del genio inventivo del hombre, el
arte cinematogrfico se ha desarro
llado siguiendo un proceso inverso
al de las dems artes. El origen de su
descubrimiento y de su rpido pro
greso fue una invencin tcnica. El
cine tuvo desde el principio un
xito arrollador debido a que supo
establecer con el pblico un nuevo
dilogo, por el que cada espectador
tiene la sensacin de hallarse perso
nalmente en los lugares donde
transcurre la accin filmada. El cine
es el milagro de la imagen en movi
miento que permite abolir las dis
tancias, tanto espaciales como tem
porales. El cine testimonia, narra,
ilustra, imagina.
Hoy en da se han perdido para
siempre ms de tres cuartas partes
de las pelculas anteriores a los aos
cincuenta, realizadas sobre un
soporte a base de nitrato de celu
losa, autodegradable y muy infla
mable. Las realizadas a partir de
1950, sobre un soporte a base de
triacetato de celulosa, si no se con
servan adecuadamente, estn ame
nazadas en un 60% de los casos por
el "sndrome del vinagre", un pro
ceso de degradacin que decolora la
imagen.
Pelculas artsticas, pelculas de
ficcin, pelculas documentales, lar-
gometrajes ycortometrajes, pelculas
de divulgacin cientfica, noticiarios,
pelculas didcticas yeducativas, pel
culas de dibujos animados... todas
esas riquezas conservadas por el cine
estn enpeligro de desaparicin. Hay
que salvar el cine.
Segn su Constitucin, la
UNESCO se encarga de velar por la
conservacin y la proteccin del
patrimonio universal de libros,
obras de arte y monumentos de
inters histrico o cientfico y se
dedica a promover las actividades
necesarias a tal efecto. La conserva
cin y restauracin del patrimonio
cinematogrfico internacional plan
tean problemas especiales que ni la
iniciativa privada ni las acciones
espontneas son capaces de
resolver. Se ha estimado pues nece
sario buscar soluciones basadas en la
colaboracin.
Por ese. motivo, en nombre de la
Organizacin de las Naciones
Unidas para la Educacin, la Ciencia
y la Cultura y del Comit Hono
rario para la Celebracin del Cente
nario del Cine:
Invito solemnemente a los
gobiernos de los Estados Miembros
de la UNESCO a adoptar las medidas
jurdicas, administrativas y finan
cieras oportunas para crear o
reforzar las estructuras esenciales
de salvaguardia del patrimonio cine
matogrfico internacional, como
archivos flmicos, cinematecas,
museos de cine y laboratorios de
restauracin. Para obtener los resul
tados anhelados, estas actividades
debern realizarse en consulta con
la Federacin Internacional de
Archivos del Film (FIAF), organi
zacin internacional especializada
que agrupa a ms de cien archivos
de sesenta y tres Estados Miembros
de la Unesco.
Invito a los estudiosos especiali-
GENERAT, DE LA UNESCO
zados en el cine, y a los aficionados,
a aunar esfuerzos con todas aquellas
personas cuya misin es velar, en
cada pas, por la salvaguardia del
cine nacional a fin de poder pre
parar filmografas exhaustivas.
Invito a los realizadores, actores,
directores, tcnicos y operadores
del cine a unirse, como ya est
ocurriendo en algunos pases, con el
fin de crear fundaciones o asocia
ciones nacionales con los objetivos
siguientes: alertar a la opininpblica
de la urgencia de conservar el patri
monio cinematogrfico nacional e
internacional; recaudar fondos pri
vados o pblicos para contribuir a
financiar la restauracin del patri
monio cinematogrfico nacional;
fomentar proyectos de creacin de
un depsito legal en los pases donde
todava no haya archivos de conser
vacin del patrimonio cinematogr
fico; y cerciorarse de que los
mtodos de conservacin utilizados
a nivel nacional se ajustan a las
normas establecidas por la Federa
cin Internacional de Archivos del
Film(FIAF).
Invito a las industrias de la foto
grafa y del cine, el video y la televi
sin, a los productores y distribui
dores de pelculas y a todas las
industrias interesadas por el cine en
general, a participar generosamente
en las actividades nacionales e inter
nacionales emprendidas por las dife
rentes asociaciones y organismos
competentes para salvaguardar el
patrimonio cinematogrfico, contri
buyendo a la creacin de un fondo
internacional destinado a costear los
trabajos de restauracin y conserva
cin del cine. Dicho fondo se crear
dentro de la FIAF yla Unesco.*
Invito a los productores y dems
personas poseedoras de los derechos
de pelculas de cine y de televisin a
sumarse a la accin de salvaguardia
participando econmicamente en ella
o llevando a cabo programas de res
tauracin apropiados; tambin les
pido que hagan todo lo posible por
facilitar la distribucin de pelculas
restauradas en los circuitos comer
ciales y no comerciales concer
tando acuerdos con los distribui
dores y los organismos de difusin
cinematogrfica.
Invito a los festivales de cine del
mundo entero a incluir en su pro
gramacin una seccin de "pelculas
salvadas" ya organizar proyecciones
para el gran pblico en colaboracin
con el Consejo Internacional del
Cine, la Televisin y la Comunica
cin Audiovisual (CICT).
Invito a las escuelas de cine, tele
visinycomunicacin audiovisual a
adoptar medidas apropiadas, de
acuerdo con el Centro Interna
cional de Enlace de las Escuelas de
Cine y Televisin, a fin de sensibi
lizar a los futuros profesionales del
cine con respecto a los problemas
de la conservacinysalvaguardia de
las obras cinematogrficas.
Invito a los pases industriali
zados a cooperar con los pases en
desarrollo a fin de que stos puedan
culminar con xito sus trabajos de
investigacin sobre la filmografas
nacionales y formar especialistas en
mtodos de conservacin, gracias a
la transferencia de los conoci
mientos ylas tecnologas necesarias.
Por ltimo, invito a todos los
interesados en la comunicacin
internacional: crticos, especialistas,
aficionados, etc., a contribuir por
todos los medios apropiados al pro
ceso de salvaguardia del cine, en
colaboracin con los organismos
nacionales, regionales e internacio
nales de la Federacin Internacional
de Archivos del Film.
Sede de la UNESCO,
2 de noviembre de 1993
Federico Mayor
* El Fondo de la UNESCO para la Salva
guardia del Patrimonio Cinematogrfico
fue creado en 1995. NDLR.
"Qu haramos si los negativos eAmarcordo los
de Ela nave va desapareciesen para siempre? Las
obras de Sembene Ousmane, Fernando Solanas,
Mrinal Sen, Marzouh Allouache no merecen ellas
tambin ser preservadas? No creo que haya que
recurrir al esnobismo intelectual, a la caridad o a la
clarividencia para sensibilizar al mundo sobre la
catstrofe a la que est expuesto el cine. Prefiero
pensar que es por humanidad, por inteligencia y,
sobre todo, por amor a las generaciones futuras
que ayudaremos al cine."
oussef Chahine
(cineasta egipcio)
"En toda Africa, en todaAmrica del Sur y un poco
por todas partes en Europa, las salas de cine, que
eran lugares tan importantes de encuentros e inter
cambios laicos como las iglesias del campo, cierran
unas detrs de otras porque a sus puertas se
venden a un precio inferior al de la entrada los
videocasetes piratas. No se trata aqu de suble
varse contra el progreso, si no de invitarles a salvar,
en sus pases respectivos, esos lugares de comu
nin popular dnde, como dijo Freddy Buache,
'los espectadores comparten las mismas emo
ciones'."
MAI'.ldtim.l
(cineasta francs)
"Africa tiene derecho a su imagen, a su memoria.
Hay que salvaguardar su patrimonio cinematogr
fico, pero hay que ayudar tambin a la difusin de
la produccin en Africa. El cine africano debe desa
rrollarse porque Africa tiene algo que aportar a la
memoria del mundo. Africa quiere tener su imagen,
producirla y conservarla."
Gaston Kabore
(cineasta burkinab)
M
ANIVERSARIO
Entrevista a Chinguiz Aitmatov
ABAI
KUNANBAIEV
(1845-1904)
Una de las pocas
fotografas de
Abai, con sus dos
hijos.
La obra del escritor kirguis Chinguiz
Aitmatov (nieto de un pastor nmada,
nacido en 1928) ilustra de manera elo
cuente el conflicto entre la sociedad actual
y las civilizaciones ancestrales en la ex
Unin Sovitica. Plantea, adems, el pro
blema del destinofuturo de la humanidad
y de la tierra. Con motivo del sesquicente-
nario del nacimiento deAbai Kunanbaiev,
Chinguiz Aitmatov explica por qu a su
juicio el poeta kazako sigue estando de
actualidad.
Chinguiz Aitmatov, en qu le hace
pensar esta conmemoracin?
Las transformaciones histricas de la vida de
una sociedad a menudo obedecen a un juicio
negativo sobre los valores del pasado, en parti
cular frente al modo de apreciar la importancia
de las grandes figuras de la cultura nacional y
de la cultura mundial. Basta observar, por
ejemplo, el trato que nuestra poca sovitica,
cuyas brasas no se han apagado aun, infligi a
un Gorki o a un Maiakovski.
Abai, por su parte, est ms all de la his
toria: no estuvo al servicio de ningn poder, de
ninguna ideologa, y encarna una inspiracin a
la vez tnica y personal, que en cierto modo se
identific con el destino de su pueblo, sus sufri
mientos y sus dramas. Arraigado en el corazn
de su nacin, apareci en un periodo excepcio-
nalmente complejo de la historia del Kazakstn.
Cmo pudo surgir en ese tiempo, en el fondo
de las estepas ms remotas, un espritu tan bri
llante? Imposible explicarlo...
No es un narrador, respetuoso de la tradi
cin y de sus normas, es un genio civilizador,
capaz de reconstruir todo gracias a una crea
cin individual original, de enriquecer el
pasado y de elaborar una nueva imagen, per
sonal, del mundo.
Abai se lamentaba: "Ya no tengo fuerzas,
estoy solo... mi alma est de duelo... mis
esfuerzos siguen siendo estriles..."Y si
Abai no hubiera nacido en un "siglo de
lobos, en medio de una manada de
lobos"? Naci tal vez demasiado
temprano? En una poca ms civilizada,
no habra podido dar el mximo de su
Inmenso talento?
Al contrario, Abai surgi en el momento en
que era ms necesario: por primera vez en su
historia, el Turquestn descubra, por inter
medio de Rusia, las ideas europeas de la Ilus
tracin, lo que tendra enormes consecuencias
para las masas nmadas. Poco tiempo despus,
stas fueron precipitadas en cataclismos des
tructores y vivieron dos revoluciones: la de
1917 y la revolucin de los aos 1990 que
rechaza, anula, desautoriza, de plano y categ
ricamente, la revolucin de 1917.
Qu signific la obra de Abai durante el
periodo intermedio entre esas dos
revoluciones? Cul fue su papel en la
poca sovitica?
En el contexto de entonces, en que el totali
tarismo se apoyaba ante todo en la negacin de
la idea nacional en nombre del internaciona
lismo proletario, Abai y la fuerza espiritual que
representa nos servan de baluarte.
Abai era como un islote de salvacin, un
bastin del pueblo kazako. Permiti a ste
sobrevivir espiritualmente, mantenerse firme
frente al poder de asimilacin imperialista. El
legado de su obra preservaba e inspiraba a la
intelectualidad kasaka en el momento ms cr
tico y ms sombro del peligro nihilista. Y a la
grandeza de Abai se deben en buena medida los
esfuerzos de los pueblos hermanos vecinos por
no perder sus lenguas originales y el espritu
nacional que los distingue.
Como
un gran cedro frondoso
en la montaa...
Nacido en las montaas de
artculo escrito en 1954,
kazaka. La tercera fuente
Chinguiz, en el seno de una la originalidad de su es la rusa y, a travs de
tribu nmada, el poeta kazako aporte a la cultura ella, el conjunto de la
Abai Kunanbaiev (1845-
kazaka: "La obra literaria cultura mundial. En la
1904), llamado comnmente de Abai (sus versos poca de Abai, el hecho
Abai, renoy por su obra y el lricos, sus preceptos, de acudir a esta fuente y,
brillo excepcional de su sus traducciones) fue sobre todo, de empaparse
personalidad, la lengua y los inspirada y fecundada de los grandes clsicos
temas de la poesa de su por tres grandes fuentes rusos, hasta entonces
pueblo. Tras denunciar las que se interpenetran totalmente ignorados por
costumbres feudales,
armoniosamente.
el pueblo kazako, fue un
llam a su pueblo a "En primer lugar, la
factor decisivo de
estudiar y a unirse. Este cultura kazaka antigua progreso.
ao se celebra el
tal como est consagrada "Pero Abai, pese a
sesquicentenario de su en las obras orales y haberse inspirado en esas
nacimiento.
escritas del pasado... tres fuentes, supo
Para presentar al gran Luego, los mejores permanecer autntico y
poeta kazako, "de pie en ejemplos de la cultura fiel a s mismo, lo que
la historia de su pueblo oriental: la poesa clsica
demuestra su
como un gran cedro en lengua tadjik, originalidad y sus dotes
frondoso en la montaa", azerbaijana, uzbeka. excepcionales. Como todo
su compatriota el escritor
Presente desde comienzos
gran creador, supo
Mujtar Auezov (muerto de siglo, este retorno a la impregnarse de una
en 1961), autor de una cultura de los pueblos nueva cultura sin perder
novela-epopeya sobre el vecinos constituy sin
nada de su fuerte
poeta (El itinerario de
duda un elemento individualidad de artista
Abai), resuma as, en un positivo para la cultura y de pensador."
I
"Sondea el alma hasta lo ms
profundo, sigue siendo t mismo.
Para ti somos un enigma, yo y mi
trayectoria.
Sbelo, t que vienes despus de
m, te abro camino.
He tenido miles de adversarios,
no me lo reproches!"
Abai
"Iras un crudo invierno cubierto de
nieve, no viene la primavera con sus
flores, sus aguas altas y su esplendor?",
deca Abai. Sus ideas y su obra estn
todava de actualidad?
Nos encontramos ahora frente a otro cuadro,
otros tiempos, otra hipstasis de Abai. Se trata
de nuestra vida cotidiana, de nuestra poca, en
circunstancias que el proceso democrtico ha
conducido a una situacin radicalmente dife
rente. En efecto, nos enfrentamos con otro
extremo. He aqu que el nacionalismo populista
cumple en la sociedad un papel reaccionario,
ajeno al buen sentido: el papel de un conductor
ciego del que sera peligroso fiarse.
Incontrolada, la embriaguez de una inde
pendencia nacional, de una soberana del
Estado y de una libertad que se han ganado, en
realidad, durante el proceso de democratizacin
gracias a la accin comn del conjunto de
Ilustracinde
K. K. Kongir
(1914-1986) para un
libro de poemas de
Abai (fines de los
aos cuarenta).
los pueblos por la liberacin del centro como
de las antiguas periferias se transforma en
una suerte de delirio de ambicin. Pasa a ser un
factor de desintegracin y niega la necesaria
cooperacinentre todas las culturas nacionales.
Abai formulaba abiertamente una
advertencia contra todo nacionalismo
obtuso y limitado...
La demagogia populista y patriotera, que
est tan de moda y parece dar dividendos en el
primer momento, exacerba en realidad la
vanidad de autosatisfaccin nacional. Ello con
duce a un tipo de pensamiento pueblerino, al
aislamiento, a un complejo de inferioridad, a un
debilitamiento del papel de las elites que dejan
de tomar parte en la elaboracin de los valores
comunes. Ahora bien, sin eso un pueblo ya no
se desarrolla...
Abai, justamente, se alza en el horizonte de
la historia como una figura sorprendentemente
contempornea, como unhombre dotado de una
visin penetrante, un verdadero profeta. En la
situacin actual resulta particularmente opor
tuno recurrir a Abai. Pienso en sus concep
ciones filosficas sobre la necesidad de una
aprehensin ecumnica de la diversidad del
mundo, en especial sobre los valores culturales
de Oriente y Occidente, es decir los de nuestra
vertiente asitica y los de la cultura rusa que la
historia ha investido de una misin de enlace.
Abai apreciaba en alto grado esta singula
ridad de la cultura rusa. Pero sin embargo se
diferenciaba de ella en su manera de pensar.
Amaba a su pueblo, estaba orgulloso de l,
pero al mismo tiempo lo empujaba a la autocr
tica. Deca toda la verdad abiertamente a sus
compatriotas, sin indulgencia por un orgullo
nacional mal entendido, denunciando los
defectos del oscurantismo en un pueblo insufi
cientemente instruido.
Todo eso est hoy da de candente actua
lidad, a la hora en que el nacionalismo se trans
forma en una fuerza poltica reaccionaria, en
que las grandes figuras polticas del pasado, y
por ende los grandes pensadores rusos, son
sometidos a una revisin y una reevaluacin
desde un punto de vista que se ha tornado
nacional patritico.
Si en la poca del totalitarismo encarnaba el
genio nacional y favoreca la supervivencia de
la nacin kazaka, hoy da, en la era del postota
litarismo, Abai desempea el papel de unifi-
cador espiritual de las culturas nacionales, a
partir de una visin democrtica. Es sa su
manera de revivir en tiempos nuevos. La vida
despus de la vida. . .
Entrevistarealizadapor
GoulzadaMourzahinctova
La escuela en a
estepa (1911),
leo en tela de
N. G. Khludov.
g
LOS LECTORES NOS ESCRIBEN
LATORAY EL
PENTATEUCO
No, "Tora" no es la "traduc
cin al hebreo de la palabra
griega Pentateuco", como se
afirma en un artculo (pgina
14) de su nmero "Las peregri
naciones" (mayo de 1995). La
palabra Tora, de origen pura
mente hebraico, se traduce
por "ley"o "doctrina". Designa
los cinco primeros libros de la
Biblia (en hebreo "Humache",
del trmino "Hamicha", que
significa cinco). La primera tra
duccin de la Biblia al griego,
la famosa "Versin de los
Setenta", fue realizada en el
siglo III antes de la era cris
tiana por setenta eruditos
judos de Alejandra.
En cuanto a la palabra
"Pentateuco", es el trmino
utilizado por los traductores
para designar en griego el
"Humache" los cinco pri
meros libros de la Biblia.
MEIR LEKER
Pars (Francia)
DESCUBRIMIENTOS
El nmero de abril, "Orgenes
de la escritura", es a mi juicio
sin lugar a dudas el ms intere
sante de todos los publicados
desde comienzos del ao.
He hecho gracias a l dos
descubrimientos.
En primer lugar, el del gran
novelista afroamericano, Ernest
J . Gaines. Hasta entonces slo
conoca la obra de Toni
Morrison, Alice Walker y J ames
Baldwin. Me alegro de que la
literatura afroamericana sea
apreciada en el mundo entero.
Para cundo un artculo o una
entrevista a Maya Angelou?
En segundo lugar, gracias al
artculo de Isabelle Leymarie,
EL IXSALONDEL LIBRO
DE BURDEOS
El Correo de la UNESCO estar presente en el IX Saln del
Libro de Burdeos (Francia) del 5 al 8 de octubre de 1995.
Esta manifestacin acoger a ms de doscientos autores y
ofrecer un vasto panorama de la edicin actual. Se ren
dir homenaje en particular a J ean de La Fontaine, de
cuyo nacimiento se celebra el tricentenario, al novelista
francs J ean Giono, nacido hace cien aos, y al poeta
andaluz Rafael Alberti, galardonado con el premio de lite
ratura extranjera que se concede todos los aos en el
marco de este Saln. La obra de J ean Giono como escritor,
pero tambin en su faceta menos conocida de guionista y
cineasta, ser objeto de una exposicin, de mesas redondas
y proyecciones de filmes. En efecto, el Saln ha elegido
este ao como tema principal "La escritura y el cine".
Para obtener ms informacin dirigirse a: Salon du Livre
de Bordeaux, 139 cours Balguerie-Stuttenberg 33300
Bordeaux. Tel.: 56. 43. 04. 35.
descubr el odissi. En materia
de danzas sagradas indias, slo
conoca, como probablemente la
mayora de los lectores de El
Correo, el bharata natyam.
Adems la bailarina Devastima
Patnaikposee una personalidad
excepcional. Se entrega total
mente a su arte, el que, segn
afirma, es a la vez ofrenda, acto
de devocin y bsqueda de la
perfeccin. Una actitud que los
creyentes de todas las religiones
deberan tener presente en su
vida diaria, sobre todo en su
relacin conlos dems.
Ami juicio las declaraciones
de Devastima Patnaik, as como
el llamamiento lanzado por el Sr.
Federico Mayor, responden en
granparte al deseo expresado en
ese mismo nmero por un lector
de Grand-Quevilly (Francia):
que El Correo propongamodelos
de comportamiento esclarecido
que habra que seguir.
Continen publicando
nmeros como se!
THIERRY LAMBERT
Laon (Francia)
ZOROASTRO
Deseara rectificar una informa
cin que aparece en el nmero
de enero de 1995 ("El Sol, mitos
antiguos, tecnologas nuevas").
La poca en la que vivi
Zoroastro es un tema muy
debatido por los especialistas,
que la sitan entre 4000 y 600
aos a.C; las investigaciones
ms recientes la fijan hacia
1500 a.C. Por consiguiente, es
inexacto afirmar como se hace
en la pgina 17 "fines del siglo
VII y principios del VI a.C."
ROHINTON M. RIVETNA
"Fezana" (Federacin de
Asociaciones Zorostricas de
Norteamrica)
Quebec (Canad)
CRDITOS FOTOGRFICOS
Fotos de la portada: Cahiers du
Cinma, Pars. Pgina 2: Claudine
Dufour, Amiens. Pgina 5: Boyer
Wollet, Paris. Pginas 6, 10-11, 57,'
81 arriba: Collection Viollet, Pars.
Pginas 7, 12-13, 13 abajo, 14
abajo, 32-33, 40, 67, 68 derecha,
78 abajo: con ia autorizacin de la
Coleccin Kobal, Londres. Pginas
8, 14 arriba, 15 arriba derecha, 15
abajo derecha, 16, 17 abajo, 18
abajo, 23, 24, 28, 31 arriba:
Derechos reservados PR0D/DB,
Pars. Pgina 9: Edoardo Fornaciari
Gamma, Pars. Pgina 10
izquierda: Association Frres
Lumire/Roger-Viollet, Pars. Pgina .
11 abajo: Col. Soazig/Expiorer,
Pars. Pginas 15 Izquierda, 18
arriba, 19, 20, 36, 37, 38 arriba,
39, 45, 47, 53 abajo, 55 arriba,
60, 61, 62, 63, 64, 73 abajo, 78
arriba: Coleccin Cahiers du
Cinma, Pars. Pgina 17 arriba:
Walt Disney/PROD/OB, Pars.
Pginas 21, 69: Fabian Sygma,
Pars. Pginas 22, 80 abajo, 81
abajo: Sunset Boulevard/Sygma,
Pars. Pgina 25: Nikos
Panayotopoulos Sygma, Pars.
Pginas 26-27: B. Barbier Sygma,
Pars. Pgina 27: V, Brynner
Gamma, Paris. Pginas 29, 38
abajo: Rgis d'Audeville, Pars.
Pgina 30: Stphane Herbert,
Pars. Pgina 31 abajo: Tadeusz
Paksula, Pars. Pginas 34 arriba,
54: Coleccin Association des
Trois Mondes, Pars. Pginas 34
abajo, 86: Derechos reservado.
Pginas 35, 55 abajo, 70-71:
Cinstar, Pars. Pgina 42:
Giraudon/ SPADEM, Pars. Pginas
49, 50, 51, 52: Coleccin del
Institut du Monde Arabe, Pars.
Pgina 53 arriba: Niels Boel,
Copenhague. Pgina 56: J os
Carlos Avellar, Ro de J aneiro.
Pgina 58: Instituto Mexicano de
Cinematografa, Mxico. Pgina 59:
Imcine/lnstituto Mexicano de
Cinematografa, Mxico. Pgina 65:
J ulio Donoso Sygma, Pars.
Pgina 66: Sygma, Pars. Pgina
68 Izquierda: Piero
Guerrini/Gamma, Pars. Pginas 72,
73 arriba:ATM/Col. Ferid ..
Boughedir, Pars. Pgina 74:
Gamma, Paris. Pginas 75, 76"
arriba: Alex Bailey Sygma, Pars.
Pgina 76 abajo: CATS/KIPA,
Pars. Pgina 77: F. Apesteguy
Gamma, Paris. Pgina 79: Georges
Pierre Sygma, Pars. Pgina 80
arriba: Studio X, Pars. Pgina
82: UNESCO/lnes Forbes. Pgina
83: Unesco. Pgina 88: A.
Ripinski. Pgina 89: U.
Mukhamedjanov, V. Likhanov.
Los filmes cuyas fotos llevan el
copyright ATM pueden obtenerse
en: Mdiathque des Trois
Mondes, 63 bis, rue du Cardinal
Lemoine, 75005 Pars. Telfono: 43
54 33 38; Tlcopia: 46 34 70 19.
Concurso Internacional de Carteles
Con motivo del Ao de las
Naciones Unidas para la
Tolerancia, el Comit
Permanente de
Organizaciones no
Gubernamentales (ONG)
organiza un Concurso
Internacional de Carteles
sobre el tema La
tolerancia en lo cotidiano.
El cartel que obtenga el
primer premio se imprimir
y se difundir
mundialmente. Una
exposicin de los treinta
mejores proyectos ser
presentada hasta 1 996 en
todas las ciudades que
acojan el espectculo de
J ean-Michel J arre.
El jurado, cuyos miembros
representan a todas las regiones
del mundo, est presidido por J ean-
Michel J arre, embajador de buena
voluntad de la Unesco.
Entre los premios, cabe mencionar: un
billete de ida yvuelta Bangkok-Pars, dos
billetes de ida y vuelta Bruselas-Nueva
York, libros de arte, camisetas, modelos
de automviles en tamao reducido...
El plazo para la recepcin de los carteles expira el 15 de septiembre de 1995.
Para obtener el reglamento del concurso, se ruega dirigirse a: Comit Permanente ONG
Unesco, 1 , rue Miollis, 75732 Pars Cedex 15
Tel.: (33-1) 45 68 32 68 Telecopia: (33-1) 45 66 03 37
IRtUfl
Con la Unesco, restauro una pelcula
La suscripcin internacional Con la
Unesco restauro una pelcula
aspira ante todo a que la opinin
pblica mundial tome conciencia de
las urgencia y la importancia de
salvaguardar el patrimonio
cinematogrfico universal, a fin de
que amplios sectores se sumen
directamente a esta iniciativa.
La Unesco invita a los
particulares, fundaciones,
instituciones, empresas y gobiernos
a sumarse a este gran movimiento
colectivo y sin fronteras en aras de
la supervivencia de un patrimonio
comn a toda la humanidad.
Cada cual, segn sus medios,
podr participar personalmente en la
restauracin de una pelcula que elija
y asociarse a una de las principales
misiones de la Unesco que es velar
por la conservacin y la proteccin
del patrimonio universal de obras de
arte y de monumentos de inters
histrico o cientfico.
Gracias al apoyo de la opinin
mundial, la Unesco podr actuar
con mayor decisin y autoridad para
reclamar de los gobiernos,
industrias del cine y organismos
especializados un esfuerzo aun ms
intenso con miras a la salvaguarda
del patrimonio cinematogrfico.
La Unesco desea tambin llevar
a cabo una autntica accin
mancomunada con las firmas y las
fundaciones privadas, los
fiaf
organismos oficiales o
gubernamentales y los medios de
informacin a fin de que la
operacin Con la Unesco, restauro
una pelcula tenga la mayor
resonancia posible y consiga para
las iniciativas de salvaguardia del
cine un apoyo sin precedentes.
Para ms informaciones y para
enviar una contribucin, se ruega
dirigirse a:
Programa Con la Unesco,
restauro una pelcula
Unesco
7 Place de Fontenoy
75007 Pars, Francia
EL TEMA DE NUESTRO PROXIMO NUMERO
(SEPTIEMBRE 1995) SER:
LA CONDICIN
DE LA MUJ ER HOY
CON UNA ENTREVISTA AL PIANISTA BRASILEO
NELSON FREIR
PATRIMONIO:
ZACATECAS LA BARROCA
MEDIO AMBIENTE:
LA DESERTIFICACIN: PLANETA AZUL O PLANETA AMARILLO?
ORREO
rUNESC
SIDA
estado de emergencia
NV
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W1IW-fc>- arar
ENTREVISTA A NICOLAE BREBAN
PATRIMONIO: SUSA. LA PERLA DEL SAHEL TUNECINO
Todos los meses, la
revista indispensable
para comprender mejor
los problemas de hoy y
los desafos del maana
al ofrecer a un amigo
una suscripcin,
usted le hace 3 i
permitindole:
Descubrir la nica revista cultural internacional que se publica en 30
lenguas y que leen, en 120 pases, cientos de miles de lectores.
Explorar, cada mes, la formidable diversidad de las culturas y los
conocimientos del mundo.
Asociarse a la obra de la Unesco que apunta a promover "el respeto
universal a la justicia, a la ley, a los derechos humanos y a las libertades
fundamentales (...) sin distincin de raza, sexo, idioma o religin..."