ACADEMIA DE MUZICA, TEATRU SI ARTE PLASTICE FACULTATEA ARTE DRAMATICE SI MANAGEMENT ARTISTIC CATEDRA REGIE

Crearea chipului-masc n circ i n numrul de estrad.

Referat la disciplina Experimentul in teatru Profesor Lidia Panfil artist al poporului, maiestru n art

A efectuat Alina urcanu masteranda catedrei Regie lector superior

Chisinu 2011

Cuprins

1. Masca n Teatrul Dell Arte i influena acesteia asupra crerii chipului-masc n circ i n numrul de estrad.

2. Teatrul Japonez No-dualitatea semnificaiei mtii. Arta actorului n Teatrul No.

3. Jacques Lecoq -pedagog al colii franceze de pantomim. Jocul cu masc-regsirea fondului mtii, rezonana ei n crearea chipului scenic.

Crearea chipului-masc n arta circului

Masca clovnului este o forma de existen specific a caracterului comic n arta circului. Nscut din adncurile culturii populare comice, pstrat n perioad sumbr a secolului medieval, mbogit i dezvoltat n reprezentaii farsorice,masca ca termin s-a determinat n comedia italiana dell arte. Masca n comedia dell arte avea o dubl nsuire.n primul rnd era o masc palpabil,confecionat din carton sau pelicul i acoperea ntreaga faa sau o parte a feei a actorului.Purtau mti preponderent personajele comice:erau printre ei i de acei care erau nevoii s-i tatoneze faa cu fin i s deseneze cu crbune musteile i brbile.Uneori masca era nlocuit de detalii aparte:nas ncleiat sau ochelari de dimensiuni mari. Al doilea,i cel mai esenial sens al cuvntului masc rezid n prezentarea unei anume pturi sociale,avnd nite caracteristici psihologice, stabilite pentru totdeauna,neschimbat la nfiare i cu un dialect respectiv. Alegd masca ,actorul,nu se desparea de ea pn la sfritul vieii.Caracteristic n comedia dell arte era jocul actorului n aceiai masc. Piesele se schimbau n fiecare zi, dar personajele sale rmneau neschimbate, cum i interpreii acestor personaje. Se excludea posibilitatea ca un actor s joace diferite roluri. Aceast lege a teatrului de mati s-a pstrat pe parcursul ntregii istorii a acestui teatru. n caz c ,n trup nu era interpretul al uneia din mti,aceast masc era scoas din scenariu, sau actorii refuzau la acest subiect. Aceast calitate a comediei dell arte,cum ar fi fixarea mtii dup un actor pentru ntreaga activitate a devenit n consecin o calitate primordial n masca clovnului. Matile comediei dell arte se mpreau dup nsemnele sociale.n primul grup intrau mtile populare-comedice ale slugilor, care i dinamizau aciunea. n acest grup intrau primul i al doilea Dzani (n nordul Italiei:Brighela i Arlechin) i Servetta. n al doilea grup intrau mtile aristocrailor : Pantalone, Doctorul, Capitanul, Tartalia. n perioada timpurie exista i masca unui Monah dar a disprut din vina cenzurii. Au existat i mti lirice a ndrgostiilor i altele.Numrul mtilor aprute n dell arte sunt mai bine de o sut,dar n mare parte schimbrile sau facut pe baza matilor incipiente.

n ce consta diferenta dintere masca i chip:chipul mbin n sine toate contradiciile i greutile caracterului omenesc iar masca are la baza, dou-trei trasturi expresive i hiperbolizate ale omului. Nu e necesar de transformat lumea teatrului n teatrul matii:nsi viaa, care este oglindit a teatrului nu ne ne d astfel de motive. Dar sunt situaii, mai ales n prezentarea satiric a caracterelor,atunci masca este cea mai bun modalitate de prezentare a personajelor. Masca-este una din formele chipului.(I.Dmitriev) Dar sunt mti care au disprut de pe scen. Masca slugii Arlechin a suferit multe transformri i a dat foarte multe modificaii.De ce?Comedia dell arte era n esena sa atitudinea poporului fa de regimul existent.Artitii erau reprezentanii a pturii democratice, a poporului.Deaceia crend masca Doctorului sau a Monahului, sau a Cpitanului, reprezentantul poporului sublinia n ele cteva trasturi, corespunztoare tipului social. Actorii ce interpretau rolul de domn,la un moment dat eeau din rol i prezentau o parodie,demonstrnd n aa fel atitudinea sa faa de rolul su. n acel moment ei acionau din numele individualitii sale actoriceti. Artitii ,care prezentau masca primului i al doilea Dzani,mai trziu Brighela i Arlechin,erau reprezentanii poporului,deaceia prezentnd eroii din popor acionau din numele su.Deseori trasturile slugii erau trasturile de caracter a actorului,care reprezentau un aliaj anume tipic corespunztor numai poporului dat,ntr-o perioad plus individualitatea actorului. Posibilitatea de a aciona din numele

individualitii actorului a dat posibilitatea mtii Dzani cu timpul s devin Arlechin, el la rndul su, nimerind pe pmnturile franceze,a dat o alt diversitate a mtii Piero, dar care a pstrat individulalitatea Arlechinului. Necesitatea de a se adapta publicului i individualitatea expresiv a actorului-cel mai mult a influenat la evoluia mii Arlechin. Aceast masc transformat ,Arlechin, devine cea mai ndrgit masc a comedie italiene.Piese unde se gsete acest personaj sunt numite Arlechinade. Dar nu numai reprezentaiile n care el joac, ci n scenete de dans-acrobatice, cu dialog i fr, interpretate de Arlechini de diferite naionaliti sub corturi de pia, pe scene de balet sau arene ale circului. (A.Rumnev Despre pantomim)

Prin urmare, motivul ascensiunii mtii Arlechin a fost esena sa-de a aciona de la numele propriu. Deaceia fiecare individualitate actoriceasc crea o nou masc a Arlechinului, care cu timpul s-a transformat in amplua-ul permanent al artistului de circ-CLOVNUL. Aceast masc se deosebete radical de masca despre care vorbea mai sus I.Dmitriev. Masca de manej mbin n sine bogia interioar-sufleteasc a artistului, de o naionalitate anume, ptur social, grup, i caliti individuale, ce se rsfrnge pe nsemnele exterioare: nlimea,mersul, temperamentul, trsturile feei, felul de a vorbi, precum i interioare, ce compune esena sa. Iat ce spun clovnii despre crearea mtii:A juca un clovn sau a fi clovn? Este o ntrebare esenial-scria Iurii Niculin- Eu cred, c nu trebuie de jucat clovnul. Este necesar de fiecare dat s porneti de la sine, s fii clovn. Gndeam c trebuie s te nati cu caiti de ghidu, s fii un om vesel. Dac acest persoan i pune scopul s nveseleasc pe cineva ,el v-a reui. Dar din pcate dotai de la natur cu acest har sunt mai puini dect numrul doritorilor s devin clovni. L.Enghibarov spunea:crearea chipului clovnului-este cea mai mare problem n arta clounadei, povestind despre crearea propriei mti, scria: am hotrt sa pornesc, ntr-o masur oarecare ,de la sine. Dar poate deveni clovn o persoan lipsit de gndire asociativ, cu umor s priveasc lumea nconjurtoare? .S.Stanislavschii avea dreptate cnd scrie:Nu poi s ticseti n om ceia ce nu are de la natur,poi numai s-l ajui s-i dezvolte calitile pe care le posed Deci, la baza chipului clovnului st individualitatea artistului,sau mai bine zis eu sunt-ce n limbajul nostru nseamn,c eu m poziionez n mijlocul situaiei propuse i acionez din numele meu pe cont propriu. Naterea chipului scenic pornete din momentul cnd artistul acioneaz de pe poziia sa Eu sunt( )-est baza mtii clovnului, personalitatea cruia determin originalitatea mtii,nivelul intelectual.

Masca cea care dezvluie.

Elementul cel mai stralucitor al figurii actorului Tatrului No japonez este masca.De aceea si Teatrul japonez este supranumit teatrul matii.Anume masca ofera o virtute aparte jocului No,care se deosebete printr-o expresivitate unic a micrii, a poziiei statice i a gestului nsufleit.Contrastul dintre mimica imobil a matii, micarea corporal bine stpnit i jocul dintre lumini i umbr creaz o puternic iluzie ca masca prinde via.n perioada apariiei Teatrului No cultura Japoniei avea o bogat tradiie a mtii teatrale.Se tie c multe srbtori agrare erau nsoite de de ritualuri teatralizate,unde erau folosite mtile.Reprezentaiile misterelor shintoiste aveau, de asemenea,un numr impresionant de personaje masc.Mtile renvieau miturile care explicau originea vechilor obiceiuri prezente n viaa de zi cu zi. De asemenea ele ndeplineau o funcie social:ceremoniile cu mti exprimau adevrate cosmogonii ce regenerau timpul i spaiu,astfel cutnd s-l sustrag pe om i valorile sale de sub imperiul degradrii inevitabile a lucrurilor n timpul istoric.Mai trziu dupa sec.XVI,cnd budismul a ajuns n Japonia,diferite categorii de mistere budiste ,ptrunse din Coreea de Sud,s-au transformat cu timpul n pantomime dansante,unde se foloseau pe larg matile.S remarcm farptul c multiplele concepii despre masc(i nu doar n Japonia)se situiaz la nivelul diferitor teologii ale vieii religioase. Astfel c evoluia sau involuia mtii,sub aspect simbolic sau a execuiei tehnice,n manifestrile sale religioase sau artistice,poate fi observat diacronic,n diferite culturi:de la antici pn la epoca modern. ntroducerea matii n Teatru No,ca element de baza al expresiei actorului, a fost una fireasc i nicidecum una de tip revoluoinar,inovator.Dei procedeile tehnice n crearea mtii No nu se ndeprteaz de tradiie executrii celorlalte tipuri de mti,totui mtile No se deosebesc categoric dup felul n care sunt folosite i dup simbolismul coninut. Masca constituie obiectul unei ceremonii rituale i era o modalitate de manifestare a sinelui universal.Ea opera cu un fel de catarsis, n cursul cruia att purttorul de masc,sacerdotul,ct i privitorul i cptau locul,rostul n univers,vzndu-i viaa i moartea nscrise ntr-o dram colectiv.Odat cu apariia Teatrului No,i face intrarea i un nou concept al

mtii de teatru. Aici masca i modific simbolismul,apare ca un chip al unui personaj real,chipul-masc al unui personaj dramatic,legendar,mitologic sau literar.Nu mai este vorba despre masca-arhetip,sau masca dublur,ci mai curnd despre masca caracter,reprezentnd esena divin a omului.Mtile No ocup un loc aparte n conglomeratul mtilor orientale.Ele nu se deosebesc prin elemente exotice sau decorative.Sunt extrem de sobre n conceptul lor plastic,dar i neobinuit de graioase n timpul jocului.Ele nfieaz conturul exact al feei de diferite sexe,vrste i caractere. n No mtile-caractere se supun urmtoarelor clasificri: 1.mti de brbai 2.mti de btrni 3.mti de femei 4.mti de zei ,spirite i demoni. 5.mti denumite dup numle personajului din piesa data. n prezent sunt cunoscute 86 de tipuri mti No,avnd fiecare mai multe subtipuri.De obicei,actorul mnuiete cteva subtipuri ale unui tip de masc i,n funcie de alegerea fcut pentru spectacol,i creaz i interpreteaz rolul.Mtile sunt purtate doar cu peruci,care sunt i ele de diferite feluri:scurte sau lungi pn la podea.Cele lungi sunt negre pentru majoritatea rolurilor de brbai,roii pentru rolurile de demoni,i albe pentru rolurile de btrni. Mtile No ca i alte obiecte din Japonia medieval (oglinda,amuleta,evantaiul,sabia,.)le erau atribuite ulele nsuiri magice.Ecoul superstiiilor de altdat se manifest i astzi prin veneraia special a actorului pentru masc.n cabinele actorilor No vei gsi ntotdeauna un altar mic,unde sunt pstrate mtile vechi,care au aparinut predecesorilor i care au cptat cu timpul nume proprii.n toate colile No,mtile sunt pstrate i venerate ca nite relicve,fiind considerate emanaia ocrotitoare a puterii divine asupra unei anume dinastii de actori.Posesia unor astfel de mti ridic prestigiul colii n faa spectatorului modern. n sec.XVII a aprut meseria de cioplitor de mti,mti care pn atunci erau confecionate de ctre actori,clugri sau sculptori.Cioplitorii sau transformat destul de repede n artiti adevrai,ntruct

numai un creator autentic era n stare s concentreze n configuraia unei mti o expresie unic,bine definit. Durata confecionarii mtii-de la tiatul copacului(chiparosul japonez),pn la pictarea chipului-este i astzi de la 9 la 12 ani. Acest amanunt ne vorbete o dat n plus despre atitudinea special,care s-a pstrat fa de masc, i despre rolul ei unic n teatru.Se tie c n perioad timpurie a Teatrului No existau cioplitori care fixau n masc expresia feelor defuncilor.n acele vremuri se considera c fora vital eliberat n momentul morii i captat n masca de cioplitor era controlat i distribuit prin jocul actorului n folosul colectivitii.Masca avea rostul de a stpni,de a controla energiile lumii invizibile. Acelai principiu se regsete i la mtile funerare, folosite n Egiptul Antic. Mtile No sunt mici, i nu acoper toat faa actorului.Dimensiunile lor corespund stindardelor estetice ale japonezilor din Evul Mediu cu privire la proporiile corpului omenesc.Un chip ideal are faa mai mic n raport cu un corp atletic.De aceea costumul scenic al actorului este mult mai masiv comparativ cu cel obinuit,purtat n viaa de zi cu zi.O alt preferin n epoc era fruntea nalt,reflectat n deosebi n mtile feminine. Mtile sunt purtate exclusiv de actorul principal i de personajul secundar care-l nsoete,n cazul n care acest personaj secundar interpreteaz un personaj de femeie.Actorul de planul doi(un alt tip de personaj folosit n Teatru No) joac cu faa descoperit,dar i pastreaz mimica feei intact pe durata ntregului spectacol.Feele lor trebuie s semene cu nite mti,deoarece stilul de joc convenional al acestui teatru nu permite o expresie vie i mobil a figurii actorului. n No se consider c mimica instabil a feei este lipsit de expresivitate i deaceia neconvingtoare.Expresia mtii reprezint starea interioar concentrat a personajului interpretat i ajut actorul la crearea chipului scenic.Cu toate acestea,interpretul trebuie s aib miestria de a o face s vorbeasc,de a o afce s nvie,pentru ca ea masca ,s corespund strii emotive a personajului jucat i aciunii scenice.Acest efect este obinut atunci cnd actorul schimb,printr-o micare a capului,unghiul de cdere a luminii statice i,astfel,prin schimbarea racursului de iluminare a feei, modific i expresia ei. Aceste incredibile

metamorfoze impresioneaz ndeosebi atunci cnd spectacolul este jucat n aer liber,la flacra jucua a rugurilor care rspndesc o lumin vie. Arta mnuirii mtilor n No reprezint un proces de studiu ndelungat i anevois.Nu este vorba de nsuirile abilitilor tehnice de purtare a mtii,care sunt i ele destul de complicate.Actorii trebuie s-i dezvolte unele caliti performante pentru a stpni cu adevrat masca.Orificiile ochilor la masc sunt mici i limiteaz destul de mult raza vizibilitii actorilor asupra aciunii i ntregului spaiu scenic.Actorii i dezvolt un sim de percepere a spaiului scenic,care este acela cu cel al orbilor. (paradoxal este faptul c mtile orbilor au cele mai mari tieturi ale ochilor). Lipsit de vz,omul percepe mai acut,cu ajutorul celorlate simuri,prezena sa n spaiu,n Cosmos; el trebuie s-i coordoneze cu dibcie aciunile pentru a se mica liber.Actorul No i dezvolt aptitudinile de transfigurare abia atunci cnd obine o deplin libertate de orientare n spaiul scenic,perceptu-i cu ochii nchii fiecare centimetru.El intr ntr-o corelaie aproape mistic cu spaiul i se concentreaz pn la uitare de sine asupra personajului-masc creat,pstrndu-i n acelai timp controlul deplin al propriilor aciuni.n timp,actorul No ajunge s interpreteze roluri din ce n ce mai complicate.Astfel masca servete nu doar ca element de transfigurare,ci i ca un indiciu al performanei i al nivelului de miestrie al actorului.Masca NO ne apare ca simbol a unei duble identificri:prima este de tip magic,sugernd contopirea cu personajul identificat, cea de-a doua ine de calificarea profesional. naite de spectacol ,actorul,respect o sum de interdicii(alimentare,sexuale),se roag,se purific prin bi i aduce ofrande mtii care urmeaz a fi folosit.n ziua reprezentrii actorul ndeplinete un ntreg ritual:ine masca n mini i mediteaz asupra ei,apoi,fixndu-si-o pe fa i punndu-i costumul scenic,se studiaz ndelung n oglind.n acel moment actorul parc s-a desprit de sine,dizolvndu-se n chipul personajului. Avem de-a face aici cu un fel de pregtire n vederea unor transferuri mistice. Unii etnologi gsesc o legtur direct ntre utilizarea mtii n Teatrul No i metodele practice de acces la viaa mistic.Unii dintre ei definesc masca drept un extaz imobil, alii sugereaz c masca ar putea fi mijlocul consacrat de a ajunge la extazul iniiatic sau

artistic,de vreme ce masca ine n ea Zeitatea sau duhul unui defunct. La apariia Teatrului No, masca nu era conceput de ctre actorii din vechime drept un procedeu artistic.Ei nu o percepeau ca un element conceptual,ci ca unul natural i absolut.Conceptul medieval,potrivit cruia actorul se transform firesc n personaj,mbrcnd masca i costumul scenic-deoarece artefactul simbolic se identific cu lucrul sau cu fiina pe care o simbolizeaz-, se cultiv i n prezent n ara soarelui rsare,pe ct este posibil n timpuri agnostice. Deoarece anume acest credin era i rmne fora care mpinge actorul No spre creaie.Masca i cel care o poart se intervertesc rnd pe rnd,iar fora vital i cea simbolic, condensate n masc i n expresia ei,poate s pun stpnire,n chip miraculos,pe cel ce s-a credinat proteciei mtii:protectorul (masca) devine astfel stpnul protejatului (actorul). Energia nscut n urma acestei captri reciproce nu se identific nici cu masca-ea fiind doar o simpl aparen a fiinei pe care o reprezint -nici cu cel care o poart i o mnuiete fr a i-o nsui pe deplin, pstrndu-i luciditatea n rapor cu aciunea executat. n acest proces masca ne apare ,aadar,ca un mediator ntre dou fore.Ea este aidoma unei chei de acces pentru descifrarea transfigurrii actorului No,cruia i este interzis s fac analiz detaliat,psihologic,a personajului,spre deosebire de tradiia european. Apariia mtii n teatru se datoreaz unor tradiii religioase preexistente. Acest lucru dovedete c Teatrul No, ca i ntregul teatru tradiional japonez,este un teatru al transformrii misterice,n primul rnd, i abea apoi unul al reprezentrii, aa cum este considerat n general teatrul oriental.Masca Teatrului No este mai puin o alegorie i mai mult dect un simbol, ea reprezint proba material a transformrii actorului n ceea ce joac. Un punct fix n micare n domeniul pedagogiei teatrale, Jacques Lecoq este un maestru n sensul propriu al termenului. Pedagog fiind, dintr-o perspectiv afirmat asupra lumii i a micrilor ei, asupra teatrului n tot ce are el mai universal, Jacques Lecoq constituie un "punct fix", pornind de la care numeroi elevi au putut s se situeze,

s se descopere, s se "nale" de vreo patruzeci de ani ncoace, respectnd diferenele fiecruia potrivit culturii, povetii, imaginarului, mijloacelor i talentului lor. De la Philippe Avron la Ariane Mnouchkine, de la Luc Bondy la Steven Berkoff, de la Yasmina Reza la Michel Azama i Alain Gautr, de la William Kentridge la Geoffrey Rush sau la Cristophe Marthaler, de la Footsbarn Travelling Theatre la Thtre de la Jacquerie, de la cei de la Mummenschantz la Nada Thtre sau la Thtre de la Complicit... - lista exhaustiv, pe ct de imposibil de stabilit, ar fi surprinztoare -, diversitatea formelor i a aventurilor teatrale bazate pe metoda sa de predare st mrturie pentru dimensiunea creativ a pedagogiei sale, aflat la mare distan de modelele i tehnicile sclerozate. Jacques Lecoq ocup, totui, un loc paradoxal. Actori, autori, regizori, scenografi, dar i arhiteci, educatori, psihologi, scriitori, clerici chiar... numeroi sunt cei care fac referin la activitatea sa, fie c au fost n mod direct elevi ai colii sale sau, n mod indirect, elevi ai elevilor si. Ba, mai mult, alii se inspir din ea fr a ti mcar de unde provin propunerile respective. Formator celebru n ntreaga lume, el este relativ necunoscut sau puin cunoscut n propria ar. Cinei cunoate pedagogia? Cine cunoate rdcinile pedagogiei sale? Evoluiile sale? Principiile sale? ndoielile i cutrile sale? Cine cunoate traiectoria acestui om i refleciile sale n ceea ce privete pedagogia teatral? Cine tie cu adevrat ce se ntmpl de patruzeci de ani ncoace, n fiecare zi a sptmnii, cnd elevii, cu zecile, se pun pe treab la coal pentru a descoperi legile micrii, ale spaiului, ale jocului, ale formei? Aceast necunoatere se nate, probabil, din dificultatea transmiterii, prin cuvinte, a experienei vii a unei pedagogii teatrale. Doar corpul, angajat n activitate, poate simi cu adevrat justeea unei micri, precizia unui gest, evidena unui spaiu. Doar actorul n joc poate percepe deriva, ezitarea, eroarea pe care i le transmite ochiul pedagogului avizat. Doar grupul de elevi implicat totalmente n aventur este n stare s "neleag" n ntregime, sau n parte, un anumit demers. Fiindc teatrul i jocurile corpului care in de el sunt o chestiune de experien trit, de transmitere oral i de durat, toate indispensabile

iniierii. A fixa, prin scris, o gndire pedagogic fondat pe practica direct a privirii i a mprtirii nseamn a risca s-i reduci sensul nsui, a o face si piard dinamica. i totui! Aceste pagini invit cititorul tocmai la o cltorie calm i hotrt n inima celor doi ani ai colii. Lun dup lun, pe parcursul a numeroase interviuri, aceast carte a luat form, s-a esenializat n jurul principiilor care structureaz o pedagogie a teatrului elaborat pe parcursul experienelor. Jacques Lecoq ne ghideaz pas cu pas, cu vocabularul su plastic i precis, pn la graniele propriei sale cutri: cea a izvoarelor gata a fi mprtite n orice creaie. Cu rbdare i generozitate, acesta explic, puncteaz la cotitura drumului eventualele obstacole, derivele, impasurile... St la pnd, fascinat de anumite enigme ale raportului dintre om i cosmos, graie crora ia natere jocul teatral. n fiecare clip ies la iveal, de sub pofta cvasi-tiinific de a observa viaa i micrile ei, privirea poetului, bucuria unei evidene regsite, plcerea de a formula o lege care face ca totul s fie mai clar i mai simplu. Cu toate acestea, de cte ori nu l-am surprins noi oare punctnd o afirmaie sau o prere preconceput, cu un surs, apoi cu o tcere pe care numai un "nu?" interogativ o fcea s vibreze... Ca i cum orice certitudine trebuia, fr ncetare, s se aureoleze cu o zon de instabilitate, cu o micare a gndirii! Punctul fix este i el n micare! Cltoria ntreprins, deloc lipsit de umor i de pudoare, ne conduce spre cele mai nalte reliefuri ale teatrului i spre orizonturi mpinse mereu mai departe: la o nelepciune a Corpului poetic. Abordarea artelor Fondul poetic comun . La nceput, munca noastr nu se bazeaz nici pe text, nici pe vreun teatru referenial, fie el oriental, balinez sau altul. Nu avem dect viaa ca prim lectur. Trebuie, aadar, s recunoatem viaa prin corpul mimant, prin rejoc, i de la care imaginaia propulseaz elevul spre alte dimensiuni i alte regiuni. Pornind de la rejocul psihologic primar, efectum ascensiuni spre diferite niveluri de joc, mai ales graie mtilor. Ele permit s se ajung, n al doilea an, la marile teatre care

sunt commedia dell'arte i tragedia. Aceast ascensiune treptat caracterizeaz primul an al colii. Paralel, n profunzime se deruleaz o a doua cltorie. Ea ne duce la ntlnirea cu viaa esenializat n ceea ce eu numesc fondul poetic comun. Este vorba de o dimensiune abstract, fcut din spaii, lumini, culori, materii, sunete care se regsesc n fiecare dintre noi. Aceste elemente sunt depuse n noi, pornind de la experienele noastre diverse, de la senzaiile noastre, de la tot ce am privit, am ascultat, am atins, am gustat. Toate acestea rmn n corpul nostru i constituie fondul comun din care vor iei la iveal elanuri, dorine de creaie. n demersul meu pedagogic, trebuie, deci, s atingem acest fond poetic comun pentru a nu rmne la via aa cum este ea, sau aa cum pare ea. Elevii vor putea, astfel, s ajung la o creaie personal. Atunci cnd privim marea cum se mic, un element sau o materie, apa, uleiul... avem de-a face cu micri obiective, pe care le putem identifica i care genereaz, n interiorul celui care privete, senzaii paralele. ns exist lucruri care nu se mic, dar a cror dinamic putem totui s o recunoatem. Este vorba de culori, de cuvinte, de arhitecturi. Nu putem vedea nici forma, nici micarea unei culori, i totui emoia pe care ne-o produce poate s ne pun n micare, n moiune, dac nu chiar n emo-iune! Cutm s exprimm aceast emoie particular graie mimajelor, prin gesturi nerepertoriate n real. Demersul mimodinamic pune n joc ritmurile, spaiile i forele obiectelor imobile. Privind turnul Eiffel, fiecare poate simi o emoie dinamic i poate pune aceast emoie n micare. Va fi vorba de o dinamic n acelai timp de nrdcinare, de elan vertical, de vitez redus, care nu va avea nimic n comun cu tentativa de reprezentare imagistic (figurare mimat) a acestui monument. Mai mult dect o traducere, este vorba de o emoie. Termenul de emoie nseamn etimologic "a pune n micare". De fapt, noi mimm n fiecare zi lumea care ne nconjoar, fr s o tim. Cnd iubim, instinctiv, l mimm n noi pe cellalt. La coal, trebuie proiectat n afara sinelui acest element, n loc ca el s fie conservat n interior, iar

aceast scoatere afar este mai nti o recunoatere, nainte de a deveni, eventual, un act de cunoatere i de creaie. Munca poetului, fie el pictor, scriitor sau actor, const n a se hrni cu toate aceste experiene. Culorile curcubeului Vom aborda mai nti culorile i luminile. Este ciudat s constai c, n orice ar, oricare i-ar fi cultura, apar aceleai micri atunci cnd este vorba, de exemplu, de culori. Dincolo de diferenele simbolice, peste tot n lume fondul poetic este acelai: albastrul este Albastrul! Pentru un grup mic de elevi, numesc diferite culori i le cer s reacioneze, ct mai repede cu putin, fr s se gndeasc, exprimnd micarea interioar pe care o resimt. Apoi ncerc toate culorile curcubeului, nainte ca ei nii s-i aleag diferite culori dintre cele observate n sala de lucru, ale cror micri le propun. Spectatorii ncearc atunci s ghiceasc, s repereze care sunt culorile pe care ni le prezint. Exist un timp, un spaiu, un ritm, o lumin care sunt juste pentru fiecare culoare. Noi descoperim mpreun c, dac o micare dureaz prea mult timp, dac este dus prea departe, i pierde culoarea. De exemplu, elevii fac adesea, pe rou, micri de explozie, or, de ndat ce ei explodeaz, culoarea dispare din micare i devine lumin. Roul n adevrul su nu exist dect imediat nainte de explozie, n tensiunea dinamic foarte puternic a acelei clipe.Cnd elevii realizeaz acest tip de exerciiu, sunt atent n mod special la calitatea micrilor pe care ei le propun. Observ dac aceste micri se ivesc din propriul lor corp, sau dac ies dintroimagine paralel, un fel de carte potal pe care caut s o ilustreze, sau dac este vorba de o micare simbolic, de o reprezentare exterioar a culorii pe care ncearc s ne-o descrie. Atunci trebuie epurat micarea, trebuie refuzate derivele, pentru a-i aduce, treptat, pe elevi la strfundul corpului, ct mai aproape de culoarea veritabil. De nenumit! Munca pedagogului const n a pune n eviden derivele micrii, fr a indica niciodat ceea ce trebuie fcut. Trebuie s las s

planeze o anumit ndoial: s descopere elevii ceea ce profesorul tie deja! n sfrit, pedagogul trebuie s se pun tot timpul sub semnul ntrebrii, s regseasc prospeimea i inocena privirii, pentru a evita s se impun chiar i cel mai mic clieu. Aceast munc servete la abordarea poeziei, a picturii, a muzicii. Pornind de la o analiz a culorilor, elevii lucreaz apoi mai pe larg pe un tablou, pe o pictur. Felul n care ei observ operele, mai ales n muzee, este punctul de plecare al unei traduceri mimo-dinamice. ns nici aici nu este vorba de a reface ilustrarea unui tablou, nici de a explica cum l percep ei, ci s ne mprteasc, n mod direct, spiritul unei opere.Este pasionant s constai diferena dintre lucrul cu culori izolate i cel cu tablouri. ntr-o oper pictural, culorile sunt deplasate de la originea lor i provoac o dinamic diferit. Galbenul pe care-l gsim la Van Gogh nu se mic precum un galben izolat, el se mic asemenea violetului. n operele lui Chagall, exist o contradicie puternic ntre partea de sus i cea de jos, ntre pmnt i cer. Dac elevii ncearc s reprezinte o asemenea oper, trebuie se fie ateni s nu prezinte n mod izolat fiecare element: pe de o parte, aspectul terestru, pe de alt parte, personajele zburtoare. Tocmai trecerea de la unul la altul, felul de a se nrdcina sau de a se ridica, tensiunea dintre cele dou elemente constituie esenialul operei lui Chagall, pe care ei trebuie s ni-l transmit. Ne aflm aici n centrul unei veritabile dezbateri artistice. Aceast munc este desfurat ntro manier colectiv de un grup de elevi care, atunci cnd reuesc, se mic fiecare n mod individual, dei face parte dintr-un corp comun. ntr-un alt moment, cei care o doresc i au simul arhitecturii pot merge pn la epurarea operei pentru a nu mai conserva din ea dect structura. Atunci se pot pune n joc structurile abstracte ale diferiilor pictori. La Pollock, demersul este deosebit de interesant, cci trebuie s priveti operele plasndu-le pe sol. Cobori, la Pollock, prin straturi succesive, ntr-o structur lamelat care te conduce n zonele cele mai profunde i, pn la urm, angoasante, cci, n fond, nu ai niciun punct de sprijin! Pentru poezie, urmm un demers similar: ne aplecm asupra cuvintelor nainte de a

ntlni textele poetice, la fel cum, i n muzic, ne jucm cu sunetele, nainte de a intra n operele muzicale. Corpul cuvintelor Cuvintele sunt abordate prin verbe, purttoare ale aciunii, i prin substantive, care reprezint lucrurile numite. Considernd cuvntul un organism viu, noi cutm corpul cuvintelor. Pentru aceasta, trebuie s le alegem pe cele care ofer o veritabil dina-mic. Verbele se preteaz mai uor: a lua, a ridica, a sparge, a tia cu ferstrul, sunt tot attea aciuni care hrnesc verbul nsui. "Je scie"[2] poart n el dinamica micrii. n francez, "le beurre"[3] este deja ntins, pe cnd n englez, the butter se afl nc n pachet! n funcie de limba utilizat, cuvintele nu se afl n aderen identic cu corpul. Noi muncim ndelung pornind de la diferite limbi: francez, englez, german, italian, japonez, spaniol etc. Pentru verbul "prendre"[4], de exemplu, elevii francezi fac corp cu lucrul pe carel iau, nchizndu-i braele n partea de sus a corpului. Nu este vorba de a lua un obiect sau un altul, ci de a lua chiar aa, n general, de a lua totul, de a se lua pe sine nsui! La acelai cuvnt, germanii, Ich nehme, adun (de pe jos)! Iar englezii, I take, smulg! Aici se pune, n mod evident, problema traducerii n domeniul poetic. "O iau pe mama de bra" nu se poate traduce prin "o adun pe mama de bra", nici prin "o smulg pe mama de bra". Cea mai bun traducere a unui poem mi se pare, aadar, a fimimodinamica, veritabila punere n micare a acestui poem, pe care traducerea prin cuvinte nu o poate ajunge, practic, niciodat. ED SUBITO SERA Ognuno sta solo sul cuor della terra trafitto da un raggio di sole: ed subito sera I PE DAT E SEAR

Singur st fiecare pe inima pmntului strpuns de o raz de soare: i pe dat e sear. (Salvatore Quasimodo, Ape i pmnturi, n Versuri, traducere de Mihai Banciu, Bucureti, Univers, 1976, p. 14) Dinamica acestui poem se gsete n interiorul fiecrui cuvnt: sole este diferit de "soare",raggio este mai energic dect "raz" etc. Fiecare limb alege, n ceea ce numete, un element particular. Noi lucrm, deseori, cu cuvinte ale hranei, cci ele aparin deja corpului, mai ales n francez, n tradiia rabelaisian, care prefer "la soupe"[5] cuvntului "potage"[6]. Toate aceste cuvinte sunt puse n micare de elevi, inclusiv de cei care nu vorbesc franceza. n mod curios, ei neleg i vorbesc atunci foarte bine limba noastr, cci se sprijin pe dinamica cuvntului. Avem dea face aici cu un cmp de lucru formidabil pentru nvarea limbilor. De la cuvinte, trecem la poezie. Le citesc elevilor cteva poeme i ei aleg unul pe care doresc s lucreze. n grupuri mici de trei sau patru, ei pun poemul n micare. Activitatea const n a gsi cu adevrat micarea colectiv, care este un lucru diferit de suma micrilor individuale. Propun poeme de Henri Michaux, Antonin Artaud, Francis Ponge, Eugne Guillevic... fiecare purtnd un element particular. Focul pentru Artaud, apa la Paul Valry atunci cnd vorbete de mare, ns i la Ponge atunci cnd descrie "picturile de ap care alunec pe geamuri ntr-o zi cu ploaie"...[7] Sau Charles Pguy, n "Meuse cea adormitoare i dulce copilriei mele"...[8] Aceste cuvinte alunec pe cmpie cu aceeai ncetineal ca i fluviul nsui. Avem de-a face aici cu o aderen la emoiile fizice ale peisajului. Aparent, Tu nu faci gesturi. Stai aezat acolo fr s miti, Priveti orice,

ns n tine Exist micri care ncearc ntr-un fel de sfer S prind, s intre, S le dea corp Nu tiu cror plutiri Care ncetul cu ncetul devin cuvinte, Crmpeie de fraz, Un ritm intervine i el i tu capei un bun.[9] (Eugne Guillevic, Ieitul cuvintelor[10], n Art poetic, (c) Editura Gallimard, NRF. Cu ocazia unui "trg al poeilor", fiecare elev aduce un poem care-i place, l prezint n limba sa de origine i atunci facem acelai lucru: se constituie grupuri pentru a se intra n text, oricare ar fi limba n care este propus. Asta ne-a permis s descoperim poei strini, printre care i nite poei nordici puin cunoscui n Frana. Muli elevi care nu citeau niciodat poezie devin interesai de ea dup aceast experien. Poezia este, pentru mine, hrana cea mai important. Muzica drept partener Abordarea sunetelor i a muzicii face parte din acelai demers. Lucrm pornind de la diferite sunete, apoi de la opere muzicale de Bartk, Bach, Satie, Stravinski, Berio, Miles Davis... Tot ceea ce nu vedem n muzic este vizualizat ca i cum ar fi vorba de o materie, de un organism n micare. Intrm n spaiul ei, o acionm, o tragem, ne luptm cu ea. O ncorporm pentru a o recunoate. Le cer elevilor s recunoasc micrile interne ale muzicii: atunci cnd muzica se grupeaz, se dispune n spiral, explodeaz, se prbuete... Asta nu nseamn nicidecum o inter-pretare, cci ea ine de un cu totul alt domeniu. Poi s joci complet mpotriva lui Bartk, s ai un punct de vedere, o prere, o lmurire, o interpretare personal diferit n funcie de personalitate, de epoc, de cultur, ns, nainte de a fi mpotriv, trebuie s fi fost mpreun cu el. Lecia pentru Bartk este foarte construit. Ea se mparte n mai multe momente. La ascultarea operei, este indicat, mai nti, s vizualizm ceea ce se

petrece n spaiu. ncercm apoi s atingem sunetele care se deplaseaz: apoi cutm s vedem dac sunetele ne mping, ne trag, sau dac noi suntem cei care le mping sau le trag. n sfrit, intrm puin cte puin n aderen cu ele. Numai pornind de la aceast aderen este posibil s-i alegi un punct de vedere, s fii pentru, mpotriv sau mpreun. Adic, s-i stabileti un raport de joc, cci obiectivul este, ntotdeauna, acela de a juca cu muzica, ca i cum ai face-o cu un personaj, pentru a o mpiedica s serveasc doar la a dubla jocul personajului sau la a umple golurile, aa cum se practic mult prea adesea n teatru. Aceste diferite abordri mimodinamice sunt eseniale pentru mbogirea jocului actorului. Dac un actor ridic un bra, publicul trebuie s primeasc un ritm, un sunet, o lumin, o culoare. Dificultatea pedagogic st n a avea ochiul suficient exersat pentru a discerne, n diferitele gesturi propuse, ceea ce ine de gestul explicativ, de gestul formalizat sau de gestul poetic just. Puin cte puin, elevii nii ajung s aib o privire, percepie subtil a nuanelor gesturilor. n realitate, publicul ar trebui s aib aceeai percepie, aceeai privire, el ar descoperi atunci bogii necunoscute. n general, i se ofer ns un asemenea nivel de banaliti, nct aa ceva devine aproape imposibil. Formarea ochiului, a percepiei vizuale este tot att de important ca formarea pentru creaie. Nu servete la nimic s le dai un vin bun celor care nu pot s-l aprecieze! Asta este ceea ce numesc eu cultur: a putea aprecia lucrurile cu adevrat.

Mti i contra-mti Nivelurile de joc Masca neutr este o masc unic, este Masca tuturor mtilor. Dup ce am experimentat-o,abordm tot felul de alte mti, cele mai diferite posibil, pentru care folosim termenul generic de "mti expresive". Dac nu exist dect o singur masc neutr, exist, n schimb, o infinitate de mti expresive. Fie c sunt fabricate de elevii nii sau exist deja, aceste mti creeaz un anumit nivel de

joc, ba, mai mult, l impun. A juca sub o masc expresiv nseamn a atinge o dimensiune esenial a jocului teatral, a angaja ntreg corpul, a simi o intensitate de emoie i de expresie care va servi, din nou, ca referin pentru actor. Masca expresiv face s ias la iveal marile linii ale unui personaj. Ea structureaz i simplific jocul, cci i dezleag corpului atitudini eseniale. Ea epureaz jocul, filtreaz complexitile privirii psihologice, impune atitudinipilot ntregului corp. Dac poate fi foarte subtil, jocul sub masca expresiv se sprijin ntotdeauna pe o structur de baz, care nu exist n jocul fr masc. Iat de ce aceast activitate este indispensabil formrii actorului. Oricare i-ar fi forma, tot teatrul va profita de experiena actorului care va fi jucat sub masc. Astfel, predarea nu funcioneaz n mod direct, ci prin ricoeu, ca pentru anumite antrenamente sportive. Pentru a pregti un bun arunctor de greuti, trebuie sl pui s alerge, pentru a forma un bun judoka, trebuie s-l faci s trag de fiare. Aceast deviere este necesar i n domeniul teatrului. Toat coala este indirect, noi nu mergem niciodat n linie dreapt spre locul n care vrem ca elevii s ajung. Dac cineva mi spune: "A vrea s fiu clovn", l sftuiesc s fac masc neutr, cor. Dac este clovn, asta se va vedea prea bine! Noiunea de masc expresiv include mtile larvare, mtile de caracter, n sfrit, mtile utilitare, care nu sunt fcute, a priori, pentru teatru. Cu ocazia unui "trg al mtilor", fiecare elev realizeaz o masc pe care o testm mpreun. n aceast prim faz, le cer elevilor s nu-i poarte propria masc. Este preferabil s ncerce mai nti mtile celorlali, pentru a pstra o distan n raport cu propria realizare i pentrua-i vedea masca n micare, din exterior. Cteodat, anumite mti sunt foarte frumoase, ns asta nu este suficient. O masc de teatru bun trebuie s-i poat schimba expresia dup micrile corpului actorului. Obiectivul meu este ca ei s ajung s realizeze o masc n stare s se mite cu adevrat. Primele ncercri de confecionare a unei mti fac s apar anumite greeli, interesante pentru pedagogie. Deseori, cu ocazia confecionrii primelor mti, elevii i pun capul n ghips sau i fac o masc exact dup dimensiunile chipului

lor. Or, am spus-o deja, jocul sub o masc necesit o distan indispensabil ntre masc i faa actorului. Pentru asta, trebuie ca masca s fie mai mare (sau mai mic) dect acest chip. O masc expresiv care are exact dimensiunile feei actorului sau care, i mai ru, i se lipete de piele, este nejucabil. Este o masc moart! Nu folosete la nimic s priveti o masc, cu o concentrare mistic, timp de ore ntregi, nainte de a o juca. Trebuie s o pui la treab. Noi ncercm, ct mai curnd posibil, s o plasm n diverse situaii: "este bucuroas", "este trist", "este geloas", "este sportiv". Provocnd masca n mai multe direcii, cutm s descoperim dac ea rspunde sau nu. Nu ncepem s cunoatem cu adevrat o masc dect atunci cnd rezist schimbrilor brute la care o supunem! Bineneles, aceeai masc nu rspunde tuturor provocrilor i numai anumite situaii pot s o reveleze, s o scoat la iveal. Trgul de mti ne permite s ne stabilim cmpul de lucru, dup care eu aduc mtile expresive, care reprezint caractere, personaje foarte speciale. Elevii ncearc s ajung ct mai aproape de aceste personaje, s intre n masc, fr s fac niciodat grimase n spatele ei, fr s abordeze o imitaie paralel, exterioar, fr s se priveasc n oglind. A intra ntr-o masc nseamn a simi ceea ce afcut-o s se nasc, a regsi fondul mtii, a cuta s vezi ce anume din ea rezoneaz n tine. Ulterior, ea va putea fi jucat, din interior.