El Caracter Plásticos de Las Formas de Notación. Poesía, Música y Danza

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Pintura

CORRESPONDENCIAS. . .
EL CARCTER PLSTICO DE LAS FORMAS DE
NOTACIN:
POESA, MSICA Y DANZA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
M Lourdes Castro Cern

Bajo la direccin de la doctora
Mara Snchez Cifuentes

Madrid, 2009

ISBN: 978- 84-692-7620-4

CORRESPONDENCI AS. . .
El carcter plstico de las formas de notacin:
poesa, msica y danza
Un i v e r s i d a d Co mp l u t e n s e d e Ma d r i d
Fa c u l t a d d e Be l l a s Ar t e s
Departamento de Pintura
Tesi s Doctoral
Di rectora: Dra. Mar a Snchez Ci f uentes
Madri d, 2009
M. L O U R D E S CA S T R O CE R N
CORRESPONDENCI AS. . .
El carcter plstico de las formas de notacin:
poesa, msica y danza
En memoria de mi padre, que me ense a contemplar
la belleza en el arte, en la vida y en el espritu.
A mi madre, por sus lecciones de delidad, pasin y
voluntad, porque me indujo a amar todas las disciplinas del arte.
En memoria de Manuel Narvez Patio; para m un
maestro, un pintor y un ejemplo que tengo siempre presente.
Al Dr. Castrillo, porque, adems de todo, me ense la
real hermandad de las disciplinas del arte y de las ciencias a travs de su
obra encomiable.
AGR ADE CI MI E NT OS
Esta Tesis tiene su origen en el discernimiento y las reexiones previas al trabajo
con el que obtuve el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) en mi segundo ao como
doctoranda. Posteriormente, en 2004, la Universidad Complutense de Madrid me concedi
una Beca Predoctoral que facilitara durante cuatro aos mi labor de investigacin y que me
ha permitido acceder a Centros de Documentacin en el extranjero. Desde ese ao las
circunstancias familiares que rodearon mis sesiones de estudio no siempre f ueron
favorables, sin embargo, tanto en las adversidades como en las pocas de mayor dedicacin
al proyecto ha habido muchas personas que se han convertido en piedras angulares de estas
pginas. Quiero expresar mi gratitud ms sincera a todos ellos y a las entidades que han
colaborado, a quienes mucho o poco, de cerca o de lejos, conscientes o no de lo que para m
representan, me han ayudado:
A la Dra. Mara Snchez Cifuentes, que me ha dirigido durante estos aos, ha
trabajado con innita paciencia a mi lado, ensendome, orientndome, conando en mi
proyecto desde el principio y siendo prudente ante las eventualidades.
Al Dr. Jos Mara Rueda Andrs, maestro y mentor; cmplice de mis trabajos y de
mis ilusiones, consejero sin tregua y a quien le debo estas pginas y todo lo que se ha ido
forjando en torno a mi paleta desde que aterric en su clase durante la Licenciatura. Mi
agradecimiento por escuchar mis condencias en lo material y lo espiritual.
Al profesor Abel Cuerda, con quien he colaborado durante estos aos, por
animarme de manera incondicional, por formarme en la docencia y hacerme partcipe de
sus ancdotas en la Escuela de San Fernando y volcar sobre m su experiencia como pintor.
Al Dr. Francisco Molinero Ayala, porque sus lecciones de dibujo como disciplina y
con disciplina son la base de mi formacin, por su cario, delidad, sus innitas atenciones y
sus buenos deseos para mi actividad docente.
A la Dra. Concha Hermosilla, porque su propuesta en los cursos de doctorado dio
fruto, porque ambas compartimos una misma pasin por la danza que, sin duda, se deja ver
en estas pginas. Al Dr. Antonio Fernndez porque me incentiv a dibujar el movimiento
del baile, porque es un el maestro que nunca escatima palabras de aliento. Al Dr. Jos
Snchez Carralero-Lpez y la que fuera su ayudante la Dra. Paloma Pelez, por sus lecciones
para olvidar lo aprendido; al escultor Francisco Lpez Hernndez, por su ejemplo sobre el
exquisito trato que merece el arte y las personas que estn en torno a ste; al Dr. Manuel
lvarez Junco, eterno consejero de mis viajes; y a todos los que son o han sido mis
profesores de esta Casa o fuera, y por cuyas aulas he pasado.
A todas las personas que me han atendido en Bibliotecas y otros organismos,
especialmente: al personal de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la UCM, Da.
ngeles Vian Herrero y todo su equipo; de la Residencia de Estudiantes de Madrid; de la
librera del Museo Centro de Arte Reina Sofa; la Biblioteca la Escuela Superior de Msica
Reina Sofa, la Fundacin Rafael Alberti y la Fundacin Manuel de Falla.
A la Escuela de Danza Vctor Ullate, a Vctor Ullate y Eduardo Lao, a todos los
profesores, piani stas y bai larines con los que he pasado tanto tiempo di bujando,
compartiendo debates y recibiendo gratuitamente enseanzas privilegiadas; sin duda, en el
seno de esa Escuela naci este trabajo, y la experiencia y el tiempo compartidos con la danza
han puesto las bases de esta investigacin interdisciplinar.
A la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Rosario porque all transcurrieron
los primeros meses de mi investigacin, en especial a la que hoy es su directora, Da. Susana
Echeveste y su ayudante Da. Araceli Marcei, porque siempre ponen sus aulas y sus
contactos a mi disposicin.
A todos los que me facilitaron el viaje por la costa este de Estados Unidos y Mjico:
a la Familia Snowdon, Carter y Aguilar Minor; al personal de la Biblioteca de Artes
Escnicas del Centro Lincoln de Nueva York cuyo Departamento de Danza me permiti
acceder a ejemplares nicos.
A todos los que hicieron que mi estancia en Chile me reportara slo cosas buenas
para la tesis: a la Facultad de Letras de la Universidad Diego Portales de Santiago de Chile,
en especial al profesor D. Rodrigo Rojas, que me abri las puertas de su Departamento y me
procur material y contactos de inestimable valor. Al Dr. Patricio Lizama, de la Ponticia
Uni versi dad Catl i ca de Chi l e, por sus provechosas conversaci ones y consej os
bibliogrcos; a los artistas Arturo Ducls y Nicanor Parra; a los poetas Andrs Anwandter
y Clemente Padn, a la Dra. Isabel Cruz, profesora de Historia de la Universidad de los
Andes.
A la Fundacin Vicente Huidobro que me permiti acceder a todos los archivos,
incluso al material ms personal del poeta; mi reconocimiento a Da. Liliana Rosa
Beraterrechea, por su cario, su implicacin en mi trabajo y por facilitarme el contacto con la
familia Huidobro.
A quienes creyeron que viajar a Rusia para estudiar de cerca algunos aspectos de la
danza era un acierto, no una locura: Familia Vozmediano que me dio el contacto idneo
para iniciar el periplo; a Valeria y Mikhail Derega Dmitrieva que nunca escatimaron tiempo
para resolver mis problemas con el idioma y la administracin rusa; Olga Shevakina, que me
procur lo mejor para que todo fuera posible en aquellas tierras; al personal del Museo
Estatal Teatral AA. Bakrushin de Mosc, en especial a la directora de la Biblioteca del
Museo, Da. Tatiana Barisovna Bonilya, por poner a mi disposicin los ejemplares y la
documentacin que podra ser de mi inters, por sus conocimientos y su sabidura sobre el
Ballet Ruso, por su cario casi maternal; a Da. Svetlana Petrovna y todo el equipo por las
largas conversaciones de las que me hicieron partcipe permitiendo esto conocer al pueblo
ruso y sus pasiones por todas las disciplinas del arte desde la raz, la convivencia con ellas fue
deliciosa, larga, fraternal e impagable y sus enseanzas tan valiosa como la documentacin
del Centro; al Museo de Cultura Musical Glinka, la Biblioteca Histrica, la de Arte, y la
Nacional Lenin, al Museo y Archivo del Teatro Bolshoi, la Academia Estatal Rusa de
Coreografa en Mosc, al Museo Teatral y al Teatro Mariinsky de San Petersburgo, y a Oleg
Brezgim, por su valiosa bibliografa y su acogida en el Museo Diaghilev.
A Ni kolai Tzakarov quin me abri las puertas de su casa mostrndome la
proyeccin de la danza en la recndita Repblica de Yakutia; a Elna Vimalzevna, la Familia
Joerchel y todos los amigos y personas de bien que se cruzaron en mi camino a lo largo y
ancho del pas, procurando siempre que cualquier vestigio de danza fuera registrado entre
mis notas.
A mis amigos de la Facultad, a los de Madrid y Cdiz, de quienes he estado
apartada algunas temporadas pero cuyo respaldo y nimo ha sido nico y muy considerado.
A todas las personas de cualquier lugar del Planeta que, lejos de este mbito de
investigacin, se han implicado en mi trabajo, conscientes de que sus atenciones signicaban
una innita ayuda para m.
A una pequea ciudad, Cdiz, donde vi las primeras obras de arte y donde recib las
primeras lecciones de belleza. A una gran capital, Madrid, donde he aprendiendo todo lo
que trato de exponer en estas pginas, a pesar de mis faltas. A los pases que he citado
anteriormente porque sus habitantes me han aportado lo que ni yo si quiera soy capaz de
digerir.
Y a mis padres, a mis hermanos y mi cuada, por su respeto y su fe en mi trabajo,
porque con el los aprend a descubrir el valor de las cosas que no salen a luz y esta
investigacin versa sobre piezas del arte que permanecen en lugares recnditos y son
desconocidas.
A todos y por todo gracias!
Yo no deseo ms que conocimientos generales, nada ms que
un barniz de cada una de las ciencias que por la relacin que guardan
entre s pueden concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.
Todas las artes estn cogidas de la mano, y son la imagen de
una numerosa familia que busca ilustrarse. Su utilidad para la sociedad
excita su emulacin; la gloria es su meta y se facilitan mutuamente
ayuda para alcanzarla. Cada una de ellas toma caminos opuestos, del
mismo modo que cada una de ellas tiene principios diferentes; pero, sin
embargo, se encuentran algunos rasgos notables, ciertas semejanzas que
revela su ntima unin y la necesidad que tienen unas de otras para
elevarse, embellecerse y perpetuarse.
De esta relacin entre las artes y de la armona que reina
entre ellas, debe deducirse, seor, que el maestro de ballets cuyos
conocimientos sean ms extensos y que posea el mayor genio e
imaginacin, ser el que ponga ms fuego, ms verdad, ms ingenio e
inters en sus composiciones.
Jean Georges Noverre, Cartas sobre la danza y los ballets.
NDI CE
PROEMIO......................................................................................................................................................................................................... 17
1. ..................................................................................................................................................... UNIVERSO DEL CREADOR 21
........................................................................................................................................................................ Filosofa de vida 23
.......................................................................................................................... Conguracin del universo creador 26
............................................................................................................. Elementos del universo creador 28
....................................................................................................................... Elementos fsicos 30
......................................................................................................................................... Orden 30
........................................................................................................................ Composicin 30
................................................................................................................................ Estructura 32
......................................................................................................... Equilibrio y simetra 32
.............................................................................................................................. Proporcin 33
.......................................................................................................................................... Ritmo 34
........................................................................................................................... Movimiento 35
........................................................................................................ Elementos de conducta 37
.......................................................................................... Reexin y contemplacin 37
......................................................................... Expresin, comunicacin, dilogo 39
........................................................................................................................... Subjetividad 45
.......................................................................................................................... Personalidad 46
...................................................................................................................................... Fantasa 48
............................................................................................................................ Sensibilidad 49
.................................................................................................... Educacin y disciplina 50
..................................................................................................................... Amor o acin 51
2. ........................................................................................................................................................ EXISTENCIA Y REALIDAD 53
................................................................................................................................................. Mimesis de la obra de arte 54
........................................................................................................................................ Abstraer y abstracto 57
.............................................................................................................................................. La nueva realidad 60
...................................................................................................................................................................................... La verdad 63
............................................................................................................................................... Verdad y realidad 66
................................................................................................................. Realidad del universo creador 68
3. ..................................................................................................................................................................... EL CONCEPTO ARTE 71
................................................................................................................................................................................... Qu es arte 72
.......................................................................................................................................... Etimologa del arte 79
............................................................................................................................... Evolucin del concepto 80
................................................................................................................................................................................. Obra de arte 85
........................................................................................................................... Preconcepcin de la obra 87
.............................................................................................................................................. Contexto cultural 88
........................................................................................................................................ Voluntad del artce 89
............................................................................................................................................................................................. Artce 91
................................................................................................................................................................ Identidad 99
.............................................................................................................................................. Contempladorespectador 99
................................................................................................................................................................ Empata 100
............................................................................................................................................ Cualidad esttica 102
................................................................................................................................................... Juicio de valor 103
4. ........................................................................................................................................................... DISCIPLINAS DEL ARTE 105
.............................................................................................................................. Interdiscipinar o multidisciplinar 111
..................................................................................................................................................................................... Parangn 115
................................................................................................................................................ Lmites interdisciplinares 123
5. ......................................................................................................................... TRNSITO DE LA PALAB: POESA 127
............................................................................................................................................................... Lengua o literatura 128
................................................................................................................................................................... El hecho potico 134
.............................................................................................................................................. El nacimiento de la poesa 137
....................................................................................................................................................................... Comunicacin 139
................................................................................................... Fundamentos de la comunicacin 141
................................................................................................................................................ Contexto interdisciplinar 144
6. LA VOZ DE LA MSICA............................................................................................................................................................ 149
......................................................................................................................................................................... Or o escuchar 151
................................................................................................................................................. Ruido, sonido o meloda 153
............................................................................................................................................................ Origen de la msica 154
................................................................................................................................................................... Qu es la msica 159
................................................................................................................................................................... Armona y ritmo 161
........................................................................................................................................ Expresin, emocin y forma 163
................................................................................................................................................. Anlisis e inters esttico 167
......................................................................................................................................................................... Interpretacin 170
....................................................................................................................................................... Compositor 170
............................................................................................................................................................. Intrprete 171
......................................................................................................................................................... Espectador 173
................................................................................................................................................................. Ciencia y losofa 174
7. EL FUEGO EFMERO DE LA DANZA...........................................................................................................................177
...................................................................................................................................................................... Qu es la danza 178
..................................................................................................................................................................................... Las races 181
........................................................................................................................................................... El gozo de la esttica 187
................................................................................................................................................................................... El bailarn 196
..................................................................................................... Sobre el carcter y la personalidad 197
................................................................................................................................................................................ Coregrafo 198
................................................................................................................................... Aspectos intrnsecos a la danza 201
................................................................................................................................................................... Msica 201
...................................................................................................................................................... Escenografa 202
............................................................................................................................................................. Literatura 203
......................................................................................................................................................... Espectador 205
8. EDUCACIN Y APRECIACIN ESTTICA.......................................................................................................... 207
.............................................................................................................................................. Formacin del espectador 211
................................................................................................................. Conocimiento aprehendido 212
.................................................................................................................................................... Valor esttico 215
..................................................................................................... Dimensin de la belleza 216
.............................................................................................................. Experiencia esttica 218
C o r r e s p o n d e n c i a s . . .
................................................................................................................. La mirada del contemplador 221
...................................................................................................................................................................... Lugares del arte 224
9. LA BELLEZA DE CADA NOTACIN............................................................................................................................ 229
............................................................................................................................. El carcter plstico de la notacin 230
................................................................ Por qu se escriben o dibujan todas las disciplinas 231
................................................................................................................................................ Lectura o contemplacin 236
................................................................................................................................. Estructura, eje y vaco 238
........................................................................................................................................................ Lnea, mancha, forma 238
.................................................................................................................................................................... Alfabeto icnico 240
....................................................................................................................... La belleza de la caligrafa (notacin) 242
Identidad del signo..............................................................................................................................................................243
............................................................................................................................................. Formas de la composicin 245
Arrepentimientos................................................................................................................................................................. 246
................................................................................................................................................... Complejidad caligrca 248
10. LA IMAGEN DE LA POESA: CALIGMAS......................................................................................................249
.............................................................................................................................................................. Evolucin y formas 252
................................................................................................................ Particularidades de la notacin potica. 256
...................................................................................................................................................... Analogas y contrastes. 261
............................................................................................................................... Anidad en las formas. 262
................................................................. El carcter plstico de la composicin del poema. 267
Asimilacin de los accidentes y
........................................................................ las improvisaciones de la escritura o el collage. 272
....................................................... Introduccin de signos de otros sistemas de notacin. 273
................................................................................... Metamorfosis o transmutacin de la letra. 273
.......... Posibilidades de la caligrafa como elemento de la composicin pictrica 274
.......................................................................................................... Los condicionantes del soporte 274
11. CONTEMPLAR LA MSICA............................................................................................................................................. 275
................................................................................................................................................................. Notacin musical 276
......................................................................................................................... El lenguaje pictrico de la partitura 280
................................................................................................................................................................... Msica y pintura 286
..................................................................................................................................................................... Msica y poesa 301
12. .................................................................................................................................... LA CALIGFA DE LA DANZA 307
.................................................................................................................. Evolucin de la notacin coreogrca 310
................................................................................. La danza como aglutinante de las disciplinas del arte 324
.............................................................................................................................................. Danza y pintura 325
................................................................................................................................................................................... CONCLUSIONES 333
......................................................................................................................................................................................... BIBLIOGFA 343
......................................................................................................................................................................... NDICE DE FIGUS 355
....................................................................................................................................................................... NDICE DE LMINAS 361
NDICE ONOMSTICO................................................................................................................................................................. 369
n d i c e
P R OE MI O
Tratad de conocer la cara oculta de todas las disciplinas.
Escudriad por los quicios de la puerta hasta encontrar una rendija
por la que veis algo de lo que sucede en el taller.
Las horas que el compositor pasa ente a sus partituras sentado al
piano; las que el bailarn sue destrozando sus pies ante un espejo;
incluso el dolor del escultor y el desgarro del pintor combatiendo con la
tela. Estos son los instantes ms hermosos de la creacin!
Y si un da esa rendija se abriese pasad! No perdis tiempo mirando
la obra en la que trabaja, apresuraos a leer sus cuadernos, acariciad las
pginas, mirad con detenimiento las anotaciones y los esbozos. Ah
estn las piezas menores del arte, las horas de trabajo, el tiempo
precioso que no cuenta, ah est el artce y su universo intransferible.
Esto es lo ms valioso!
Pudiera suceder, en opinin del lector, que en el presente escrito lo omitido supere con
creces lo expuesto, pero de las muchas confusiones a la que mi investigacin induzca quisiera atajar, a
priori, una de ellas.
Cada uno de los puntos de esta investigacin no son ms que la excusa para recurrir al tema
que de verdad interesa: la unin de las disciplinas a travs de las piezas ms pequeas del arte cuyo
valor es incuestionable, as como la necesidad que hay de dar a conocer dichas piezas.
Hay piezas del arte que son puntos cardinales respecto a la permanencia del lenguaje efmero
de algunas disciplinas y, adems, son testimonio de horas de trabajo, de estudio, de las correcciones,
dudas y arrepentimientos que nunca salen a la luz pero que constituyen la base y los cimientos de
toda gran obra; estas son las partituras musicales, las notaciones coreogrcas y las formas de la
poesa visual, y pertenecen al lenguaje de la msica, la poesa y la danza; en esta disertacin se les
llamar piezas menores. Es en estos parmetros del arte en los que se realiza la tesis. En general se trata
de formas de notacin, las caligrafas de cada lenguaje del arte, que se necesitan para evitar que una
obra se desvanezca por el carcter efmero del sonido, del movimiento o de la voz. La seleccin est
hecha en funcin del motor que ha impulsado este trabajo: una predileccin personal por conocer
cmo se fraguan las obras entre bastidores. Mas se considera que el estudio podra y debera
ampliarse a otras manifestaciones artsticas como la arquitectura, el cine, la fotografa o la obra teatral.
Precisa, en denitiva, de otros muchos puntos de vista, otras opiniones y la revisin crtica de otros
especialistas ms avezados en las cuestiones concretas que se esbozan a lo largo de esta amplia
panormica. Ellos sabrn perdonar las intromisiones en tantos campos y en una problemtica tan
diversa.
Interesa el carcter plstico de estas notaciones, por la riqueza de sus formas y por todo lo
que ello reporta a las Artes Plsticas estableciendo vnculos importantes y enriqueciendo todos los
lenguajes. Interesa, adems, la huel la de esa escritura, porque relata el valor de un trabajo
desconocido del artista en su estudio. Ciertas rarezas, piezas olvidadas, extravagantes, relegadas y que
yacen bajo la sombra de las grandes obras de la que son sus anotaciones, curiosidades que
constituyen una especie de historia paralela de cada una de las disciplinas que bien podra leerse a
travs de sus sistemas de notacin. Todo ello est oculto a los ojos del espectador habitual, pero es el
pilar fundamental sobre el que cada artista erige su losofa de vida, y lo que constituye el motor de
cada disciplina del arte. Por ltimo, interesan las analogas de las disciplinas porque fortalecen las
relaciones humanas interdisciplinares que se van sucediendo a lo largo de la Historia y que no son
sino respuestas a necesidades y anhelos congnitos del hombre para que ste se esfuerce por
completar su integridad.
En esta investigacin se hace una aproximacin interdisciplinar consciente de que faltan
herramientas para abordar un trabajo de esta ndole, dado que muchos tratados sobre o
historias de, en el mbito de las artes, funcionan con viseras ignorando a veces las disciplinas que
estn a su lado, sin buscar posibles concomitancias o incluso coincidencias, tampoco resaltando la
necesidad que el artce y el espectador tiene de conocer cmo funcionan y se comportan otras
formas de expresin para vigorizar la suya propia.
Hay registros que despiertan enorme inters en el pintor sin que lleguen a ser obras de arte,
ni a que se les considere como tales, pero s que se contemplan con detenimiento porque cautivan y
estn compuestas por elementos que llaman la atencin. Estas piezas, si bien todas ellas pertenecen a
diferentes disciplinas, comparten un lenguaje que, empleado durante su gestacin, con el n de
facilitar el proceso creador, est ligado a la obra plstica: se trata de la notacin caligrca, el trazo, el
dibujo.
En un principio, como fuera patente el inters hacia el trabajo interdisciplinar de las
vanguardias, se quiso realizar un anlisis de las formas de estos trabajos plsticos desarrollados por
artces de tan variadas disciplinas. Pero el entramado era ms complejo pues deba matizar varios
trminos, indagar sobre ellos, comprender los lmites de los conceptos y las actitudes desarrolladas
en el individuo que favorecen o no el inters por determinadas piezas postergadas o desconocidas.
Esto fue generando una serie de captulos que se han convertido en la columna vertebral de la
investigacin. Pero siempre con la conciencia de que sin ello la investigacin se desvanecera sin un
colchn sobre el que asentarse.
El punto de partida es la atraccin que tienen las notaciones de estas piezas del arte. Se
plantea la pregunta de por qu interesan y qu elementos comparten, o qu los cualica para que se
encuentre en ellas un recurso pictrico y una fuente de aprendizaje. Uno de los grandes problemas
objeto de un largo discernimiento es reconocer si el valor que se le otorga a las piezas es artstico,
extraartstico, dnde est el lo limtrofe entre la Historia con todos sus condicionantes la
Esttica y la Filosofa con sus complejidades de las cuales yo soy incapaz pues mi formacin se
cie a lo pictrico en su sentido ms prctico de abordar con xito.
Profundizando en sus orgenes, en el universo del que proceden, y contemplando el abanico
de los diferentes medios de expresin a los que pertenecen, se obtienen conclusiones que justican
un inters y demuestran cmo la correspondencia de las disciplinas y las conductas interdisciplinares
del individuo son consecuencia lgica de su condicin humana.
Todas las obras proceden de un universo intransferible del artista, al que se llamar universo
personal. Todos estos universos comparten un mismo universo creador. El universo personal est
gobernado por conductas determinadas que se van a considerar y que, si bien son individuales,
comparten rasgos comunes; se trata de un amplio abanico de actividades paralelas al trabajo de taller
que determina cada losofa de vida y que sin duda inuyen en su labor creativa.
En el universo creador se localizan una serie de elementos, denominados elementos fsicos, que
son los mismos en cualquiera de las manifestaciones del arte.
Analizando estos elementos se alcanza un denominador comn porque muchos de los
conceptos se repiten en la estructura orgnica que gobierna el cosmos
1
del Universo. As, se concluye
que estos elementos patentes en la obra de arte son realidades fsicas que el hombre, de manera
consciente o inconsciente, ha aprehendido por su contemplacin y estudio de la naturaleza.
18
1
El trmino cosmos se usa estrictamente en su sentido etimolgico original: kosmos, signica orden u ordenamiento y se
reere a la anttesis del caos.
Tras un estudio sobre la veracidad, existencia o inexistencia de los universos, se va a
comprobar si las obras que de ah provienen, si estas piezas, atesoran rasgos comunes, vnculos y
anidades. Pues si los elementos se originan en un universo comn, el cual comparten, y es esto lo que
despierta el inters de todos hacia una notacin grca, en consecuencia, las anidades de las
notaciones y la vida interdisciplinar de algunos artistas encuentra aqu su explicacin.
Dado que existen innumerables obras, vidas, pocas y patrones que pueden ilustrar la teora
expuesta, en un principio se buscaron ejemplos de creadores del siglo XX, pero a la postre fueron
apareciendo registros muy representativo de formas de notacin y poesa visual que no podan
omitirse. En todo caso la estructura de la tesis no es de carcter histrico por lo que los datos que se
aportan son simplemente para contextualizar comportamientos y modos de expresin. Tampoco se
ha pretendido ser excluyente ni considerar no aptas obras ni autores. Es ms, hay conciencia de la
cantidad de obra representativa de autores de la segunda mitad del siglo XX apenas citados, pero
hubo que dar slo pinceladas para no convertir estas pginas en un listado interminable de nombres.
Repetidamente se emplea el calicativo pictrico y plstico, como corresponde a una
investigacin que sienta sus bases en la pintura, por el ejercicio de quien la redacta pintora y desde
la consciencia de que ahondar en aspectos historicistas, estticos o loscos que se desvinculan de
la prctica pictrica podra inducir a errores y faltas ms graves.
Las imgenes que acompaan el texto tienen el cometido de i lustrar y argumentar
grcamente la tesis que se deende. La recopilacin de las mismas ha sido costosa, en algunos casos
imposible, ya que las instituciones y propietarios de dichos registros con frecuencia son celosos de
los cuadernos, cartapacios u otros materiales cuyo anonimato deenden, mostrando slo la obra
nal sin llegar a comprender porqu tanto afn en documentos no expuestos. Otras veces el importe
de las tasas a pagar por fotograar stos era absolutamente desorbitado. En alguna ocasin las
reproducciones no tienen la calidad deseada pero se ha considerado oportuno, a pesar de todo,
escogerlas pues no dejan de ser reejo de aquello a lo que se hace referencia. Por ltimo hay algunas
gestiones pendientes, como la localizacin de las citadas partituras de Erik Satie, con cuyo Archivo
no se ha podido establecer una comunicacin fructfera.
La fotografas se clasican como guras (Fig.) cuando han sido maquetadas con el texto y
lminas (Lm.) si son reproducciones en pgina independiente. En el pi de fotografa, con la
intencin de no saturar el texto, se cita slo el autor, nombre de la obra y fecha; el nmero de cada
imagen remite al ndice donde se amplan los datos especcos de cada obra. En algunas ocasiones,
como es el caso de la documentacin procedente de Rusia, la traduccin y localizacin de los datos
ms especcos ha sido un reto no siempre alcanzado con xito, pero nuevamente, si es una imagen
representativa, se ha seleccionado, ya que no se trata, en ningn caso, de hacer una catalogacin de
material.
Las piezas menores del arte contienen innidad de signos especcos del sistema
al que corresponden, y tambin signos de emocin de su artfice;
cualquier signo de emocin de un artista, por pequeo que sea,
debera ser susceptible de conmover
a otros seres humano.
Que as sea.
P r o e mi o
19
E L UNI VE R S O DE L CR E ADOR
Universo
significa un conjunto de individuos
o elementos cualesquiera en los que se considera
una o ms caractersticas que se someten a estudio estadstico.
1
El arte es una necesidad enraizada en la naturaleza humana, todos los hombres tienen
la capacidad o la posibilidad de disfrutarlo y algunos tambin de engendrarlo. En la sociedad
existen di ferentes parcelas donde cada individuo se ubica segn la identi f icacin
comprendida con sus semejantes. Entre todas estas parcelas existe una que en esta
investigacin se llamar universo del creador donde habitan los artfices de las obras
pertenecientes a cada disciplina del arte. Ser necesario conocer en qu consiste este
universo, sus caractersticas, peculiaridades y el propsito de su existencia. En el universo del
creador hay infinitos universos personales, tantos como artistas, all comparten e intercambian
formas, se comunican, aproximan sus tendencias, reflexiones e intereses y todo, las
particularidades y lo general, va fraguando en la personalidad intransferible e intrnseca de
cada individuo.
Toda representacin material externa va precedida de otra interna
en el espritu del artista, a la cual se le incorpora
siempre el lenguaje como
mediador de la
conciencia.
1
Real Academia Espaola, Diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea]. Madrid: RAE, 24 junio 2004 [consulta: 20 de
abril de 2006]. Disponible en Internet <http://www.rae.es>.
1. Instantnea del Cerebro de Ramn, en Martn Fierro, 1925.
tinne Souriau,
2
en Las correspondencias de las artes, defiende tambin una teora
sobre la existencia de un universo habitado por los artistas a lo que l llamar universo A,
universo artstico en el que se conciben las obras de arte. Es decir, existe un universo
habitado por el artista, creador o artfice, donde l mora y fruto del cual nacen las obras de
arte.
Kandinsky,
3
por su parte, en De lo espiritual en el arte, configura el grfico imaginario
de una pirmide donde rene a todos los individuos vinculados al arte y donde se gestan los
afortunados y torpes movimientos de cada disciplina.
Estos universos, llamados o representados de diversas formas a lo largo de la
historia del pensamiento y segn que terico, no puede entenderse como un espacio fsico,
habitabl e o habitado, ni vi si bl e a l os ojos humanos. El uni verso al que se ref iere
metafricamente tinne Souriau, o la pirmide ideada por Kandinsky, o el universo creador
propuesto en esta tesis, son maneras de representar grficamente lo que en realidad se
constituye en la mdula del artista
4
y de forma conceptual en la sociedad, de ah que muchas
veces sea compleja su comprensin o en algn caso se presente inaccesible a grupos sociales
determinados. Si bien se podra hablar de este universo desde un punto de vista banal y
subjetivo, o bajo la perspectiva mtica de la literatura, habra que intentar adentrarse de una
manera exhaustiva y palpable, ms all de las evidencias a las que cualquier reflexin, por
vaga que fuera, pudiese llegar. En estos casos tambin se pueden hacer anlisis historicistas
que relacionan los universos de los artistas con un contexto social, poltico y cultural, para as
comprender sus conductas como consecuencia de un proceso hi strico. En esta
investigacin se va a tratar de huir de este mtodo y, aunque no se ignore, se abordar el
tema con autonoma, analizndolo en s mismo con rigor cientfico y pictrico
5
y tratando
de no quedarse en el umbral de los problemas sino penetrando en la realidad de estos
universos de los artfices, la personalidad que los fortalece y justifica su presencia y, sobre
todo, considerando el sentido de su existencia y la importancia intelectual de su estudio.
Puesto que las piezas del arte que se van a analizar en la tesis proceden de ah es lgico, a la
vez que necesario, considerar los orgenes. Aristteles defenda que todos los hombres tiene
22
2
tinne Souriau, Las correspondencias de las artes, MjicoBuenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 1965.
3
Vasilly Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona: Piads, 2003.
4
La teora de los universos que se plantea en esta tesis se apoya en las metforas concebidas sobre las teoras reales de
tinne Souriau y Kandinsky. Aqul habla de un universo artstico, este Kandinsky en su introduccin a De lo espiritual en
el arte, engloba a los artistas dentro de una pirmide que se mueve y avanza, torpemente, hacia arriba y hacia delante,
mientras que su prlogo titulado Movimiento, supone una delicada y sentida crtica sobre el desapacible mundo del arte con
el que convive, en el que todos se contagian inevitablemente por un virus que agota el venturoso rumbo de las fuerzas
espirituales que deberan enarbolar la bandera de los creadores. Esta exposicin grfica de Kandinsky se asemeja a la teora
del universo del creador en lo siguiente: en ambos casos los artistas se congregan dentro de un espacio imaginario donde
conviven, los artistas se transfieren pareceres y sentimientos, el desenlace del grfico parangn es positivo en tanto en
cuanto sienten la necesidad de un motor espiritual, que Kandinsky llama alma del arte, y que en esta investigacin se
llamar filosofa de vida, sin el que es imposible abordar las piezas del arte, ya sean stas mayores o las piezas menores que se
analizan. En ambos casos se contemplan los universos en contino devenir, reciclando los conceptos e invalidando lo que
se reafirm ayer, estableciendo constantes movimientos depurados que concluyen, al fin, que el tringulo espiritual se
mueve lentamente hacia delante y hacia arriba, pero se mueve. Habr que analizar pormenorizadamente el universo
creador para confirmar su movimiento sinnimo de crecimiento y por tanto revelacin de obras que tambin crecen, no
en cantidad, ni en calidad, pues no es objeto de estas pginas as juzgarlas, mas s en dignidad, esto es, abrindoles un
captulo de consideracin entre las disciplinas del arte.
5
No obstante, el rigor cientfico con el que se quiere abordar el tema no est reido con la multidisciplinariedad de la tesis,
aunque justamente se considere cientfico a la elaboracin de estudios de ndole particular.
el deseo de saber y conocer, pues el placer que las cosas producen en cada individuo motiva
las exploraciones del conocimiento.
6
FILOSOFA DE VIDA
El universo del artista tiene un origen recproco. Es consecuencia de una forma de
vida y porque el artista participa de determinados gustos, se siente cmplice y comulga con
una vida especfica que se llamar filosofa de vida. Se dira, pues, que no es un fenmeno
determinado con anterioridad si bien, a veces, se conocen ejemplos de individuos que por
nacer en ambientes concretos cuentan con una cierta predisposicin dada la filosofa se va
construyendo de manera consciente e inconsciente, desde cualquier mbito. El entramado
de la personalidad artstica que genera las obras es complejo, se compone tanto de factores
sociales y polticos, es decir, propios del mundo en el que vive, como de factores
psicolgicos o espirituales, ubicados en zonas reser vadas de la personalidad o del
subconsciente.
La f i l osof a de vi da es un cmul o de experi enci as, estudi os, ref l exi ones,
contemplaciones, principios, deseos, voluntades y caracteres. En sntesis, son factores de una
metafsica que ordena la vida del artfice. Pero de cualquier modo, para trabajar sobre piezas
del arte, sea cual fuere su origen, el gnero de la esttica debe esforzarse en conocer las
diferentes piezas de este complicado mecanismo que es el proceso de la creacin y ms
cuando algunas de las piezas del arte que se van a estudiar tienen su origen en las primeras
sesiones del trabajo en el taller o son fruto de la reflexin mecnica de un subconsciente que
nunca deja de trazar imgenes. (Fig. 1, 3; Lm. 2, 17)
E l U n i v e r s o d e l C r e a d o r
23
6
Aristteles, Metafsica, I, 3.
1.
Vicente Huidobro,
anotaciones hechas en el reverso de un boletn de subscripcin para la obra Cornet a Ds, s/f.
Su aprensi n del mundo y de la vi da es i ntui ti va, si n excl ui r la
posibilidad de que el artista llegue a entender el mundo por medio del intelecto.
Su pensamiento y su conducta son determinados por sus reacciones emocionales.
Con frecuencia el artista es capaz de desarrol lar su imagen del mundo en
conceptos racionales, hasta llegar a definir una filosofa, pero sta representa, en
realidad, un mero disfraz intelectual de sus pasiones personales, lo mismo las altas
que las bajas. Tal actitud denuncia que el artista vive ms encerrado dentro de la
subjetividad que el filsofo o el hombre de ciencia que lo son, entre otras cosas,
por el don de objetivarse. Estos rasgos no implican una diferencia de valor entre
ambos tipos humanos; slo describen cualidades inherentes a dos distintas
maneras de ser, en virtud de las cuales cada uno de esos tipos es capaz de cumplir
su respectiva vocacin.
7
De cualquier manera la hiptesis que defiende la existencia de un universo personal
para cada artista no pretende reforzar la figura del bohemio prototipo como artista
desprendido de cualquier vnculo social, excluido de todo desarrollo, compromiso y
desvinculado de su realidad circundante. Cuando el hombre sufre con la realidad que la vida
le obliga a vivir, reacciona revistindose con una coraza que le escuda y protege, le evita el
sufrimiento o al menos lo atena. Creando un universo a su medida el artfice tendr un
hipottico refugio intelectual y espiritual en el que concebir su trabajo. La comprensin de
esta realidad supone una legitimacin de la libertad de la forma artstica, concibiendo al
hombre como una unidad en el seno de un grupo especfico, y le hace aspirar al infinito
mediante la reconciliacin de su mundo interior con el exterior. La clave unificadora del
fenmeno del subconsciente artstico est en que el artfice pudiera invertir el orden de
aproximacin humana a la realidad. El individuo modela el mundo, lo interior condiciona lo
exterior sin admitir nada que desde fuera constria su filosofa de vida.
El universo del artista es de doble naturaleza: material y espiritual. Se compone de
elementos fsicos y de conducta. La conducta queda determinada por factores sociales,
psicolgicos y espirituales: eventos, vivencias, comportamientos, reflexiones y otra serie de
hechos, fruto de unos gustos e intereses que se suceden durante su vida y que dan un
resultado que posee tambin esta doble naturaleza. El resultado material es la obra de arte en
s, el propio objeto tangible, y el otro tipo de resultados, algo menos palpable por cuanto
abarca y por su condicin invisible pero igualmente demostrable, es lo que se ha llamado
filosofa de vida. Esta sera la columna vertebral que gobierna la vida de los artistas; tanto la
obra de arte como la filosofa de vida del artista son consecuencia de todo lo que le rodea y
proceden de ah.
8
(Lm. 38)
Aunque se ha dicho que este universo no es real, no existe como una realidad fsica,
s que es una realidad para el artista, es su realidad, nica e intransferible. tinne Souriau
intenta abordar este tema desde el concepto de verdad ideado por los filsofos.
9
Si se
24
7
Samuel Ramos, Filosofa de la vida artstica, Mjico: Espasa Calpe Mejicana, 1976, p. 46.
8
Un acercamiento a las pertenencias de los artfices corrobora esta afirmacin, existiendo en sus archivos personales
infinitas piezas que muestran el grado de participacin en la vida cultural de cada momento, as como las actividades
ldicas e intelectuales de las que cada uno gusta participar. Las imgenes que se reproducen proceden del archivo personal
de Vicente Huidobro en Santiago de Chile, donde se guarda una importante documentacin invitaciones, programas de
teatro, notas hechas en el reverso de los tarjetones, etc. a travs de la cual se adquiere un conocimiento verdico sobre los
gustos y preferencias del poeta en su vida ordinaria.
9
tinne Souriau, op. cit., pp. 301313.
entiende qu significa referirse a la verdad se entender por qu este universo existe y no debe
obviarse.
10
La obra de arte se concibe y nace en su universo personal, comparte afinidades con
el universo creador donde convive con los universos de cada artista pues ni los artfices ni sus
obras pueden contemplarse nunca de forma aislada.
Ni siquiera el artista considerado conjuntamente con la obra total que
ha producido, se halla aislado. Existe un conjunto en el que l tambin est
comprendido, un conjunto mayor que l mismo: la escuela o familia de artistas.
[...] Pues tambin esta familia de artistas est comprendida en un conjunto ms
vasto, que es el mundo que la rodea, el gusto del cual es conforme al suyo. Porque
el estado de las costumbres y del espritu es el mismo para el pblico y para los
artistas; stos no son hombres aislados. Es su sola voz la que omos en este
momento a travs de la distancia de los siglos; pero, por debajo de esta voz
resonante que vibrando llega hasta nosotros, discernimos un murmullo, una
especie de vasto bordoneo sordo, la gran voz infinita y mltiple del pueblo que
cantaba al unsono y entorno a ellos. A esta armona deben su grandeza. Y esto no
poda ser de otro modo.
11
El universo de cada individuo no es independiente, forma parte de un todo que es el
universo creador comn a la comunidad artstica. Reconocer la existencia de un rea donde
convergen todos los universos personales es arriesgado por la confianza que se deposita en la
credibilidad de algo intangible aunque s demostrable. Sin embargo es un logro importante
para aceptar la tesis de que si el espacio individual comparte su zona imaginaria con el
universo del resto de los artistas, esto debera demostrar que en este punto se produce un
intercambio, el cual explica las afinidades que existen entre las obras de las diferentes
disciplinas del arte.
Nada ms evidente que la existencia de una especie de parentesco entre
las artes. Pintores, escultores, msicos, poetas, son levitas en el mismo templo. Si
no sirven a las mismas divinidades, sirven desde luego a divinidades anlogas.
Hermandad de las musas; compaerismo de los artistas, as manejan ellos el
cincel o la estilogrfica, el pincel o el arco.
12
Esta tesis defiende la teora de los universos artsticos rehuyendo de otras vas
demasiado obvias, por ejemplo, recurrir o complementar las formas de expresin puede
establecer un parentesco manifiesto, analogas tiles, indudable entre los lenguajes artsticos
y la metfora, pero demasiado evidente. Vctor Hugo comentaba cuntas veces, con enorme
acierto de estilo, se logran metforas preciosas al emplear en una disciplina el vocabulario de
otra. Definir los pies de una bailarina por medio de escalas y arpegios animados; alabar con
tono de enterado en la materia, el arabesco de un soneto.
13
Habra que ir ms all, hasta la
raz del tema donde se considera se pueden localizar razones claras sobre la correspondencia
entre msica, danza y poesa y sus respectivos sistemas de notacin. Habra que ver si
realmente existen obras y hechos que demuestren que el espacio que los artistas comparten
25
10
El captulo dos se refiere a la realidad y existencia de la obra de arte. Se determina qu se entiende por verdad y por
realidad y cmo este concepto justifica la presencia verdica de los universos en la vida del artista, tambin como esto debe
ser considerado por los que se acercan a cualquier obra o tema relativo al arte.
11
Hippolyte Taine, Filosofa del arte, Madrid: Aguilar, 1957, pp. 2123.
12
tinne Souriau, op. cit., p. 7.
13
Henrri Guillemin, Victor Hugo par lui mme, Pars: Seuil, 1962, p. 43.
en el universo creador es lo que condiciona las obras y los intereses interdisciplinarios por
ejemplo se referirn los casos de la empresa teatral de Diaghilev con los Ballets Rusos o el
Ballet Tridrico de Schlemmer o si las afinidades son fortuitas. (Fig. 2)
As pues, para comprender la filosofa de vida de los caracteres interdisciplinarios hay
que analizar los elementos del universo creador.
CONFIGURACIN DEL UNIVERSO CREADOR
La comunidad artstica es afn en sus sentimientos y en el modo de concebir
hombre, naturaleza y vida. El artista entiende que en su interior actan distintas fuerzas y
que la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y lo racional. El artista, adems
de su rebelda contra el orden del mundo heredado, se opone a la separacin entre razn y
sentimiento, entre lo real y lo irreal, lo funde en un mismo principio de convivencia,
iniciando as la concepcin del universo personal. Esta metamorfosis de los universos creadores
es un hecho constante a lo largo de la historia de la humanidad aunque en diferentes pocas
se le ha llamado con nombres propios. Tal vez en el romanticismo, por ejemplo, se puede
encontrar una muestra evidente del mundo del creador al que se alude. El hombre
romntico es un individuo con enormes ansias de libertad que rompe las directrices
precedentes y aspira a volver a la naturaleza idealizndola en sus representaciones,
zambullndose en un juego de fantasa iniciado por l mismo.
14
Esta mencin responde a un
contexto histrico concreto donde los hechos, posiblemente, no podran haber sucedido de
otra forma. Pero el objetivo de estos argumentos no es otro que demostrar la evidente
continuidad de una psicologa inherente a la naturaleza humana artstica la cual existe y
merece ser estudiada para comprender las disciplinas artsticas y, ms an, las piezas menores
en las cuales no es habitual reconocer una identidad plstica.
El artista rechaza formar parte de la sociedad como una porcin ms de su
engranaje, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que
extrae de s mismo, de su interior, y plantea una relacin con el mundo como una
comunicacin del Uno al Todo, que a la vez desencadena su aspiracin al universo creador
infinito. Nietzsche
15
es drstico a la hora de concebir la postura del individuo en el mundo
del arte. Hace un planteamiento radical para el hombre, ste slo puede tener dos actitudes
ante la vida: aceptar sus valores o negarlos. Sin embargo, la concepcin nietzscheana del
mundo y de la vida como una constante actividad artstica, en su conjunto, podran hacer
pensar que el mundo en s es un universo de artistas. Si todo se concibe como trabajo
esttico el arte es lo que posibilita la vida, el distanciamiento entre el trabajo creativo y el
profano desaparece as como la necesidad de aislamiento del entorno social, ya que un
emporio de motor y actividad artstica no provoca abismos ni rechazos entre el sentir y los
deseos de sus individuos. Esta actividad esttica es el arte entendido en sentido amplio: la
naturaleza se comporta como un artista. El hombre, a su vez, copia esta actividad de la
26
14
Esta observacin del universo creador llega a confirmar un paralelismo ineludible con el romanticismo dado que la teora
de los universos creadores que se defiende en esta investigacin encuentra un importante apoyo en pensamientos de la
filosofa romntica. El carcter revolucionario del romanticismo es incuestionable. Supone la ruptura con una tradicin,
con un orden anterior clsico y con una jerarqua de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad autntica. Se
proyecta en todas las disciplinas y constituye la esencia de la modernidad.
15
Friederich Nietzsche, Esttica y teora de las artes, Madrid: Tecnos, 1999, pp. 1519.
naturaleza, l mismo acta en tanto que artista y toda su actividad es tambin de carcter
artstico; por tanto, la accin del hombre, en general, es de reflejo esttico.
Mas este mundo fue instaurado por un nico demiurgo; por una nica
fuerza enteramente entregada a su labor en cada uno de estos seres, y que se llama
el arte. Y este arte es el que podemos sin duda abarcar, merced a un ltimo
procedimiento metdico, que consiste en situarnos frente a las obras, ms bien
que frente a los hombres, artistas, creadores o quienes las contemplan. Porque el
arte no es nicamente el pensamiento en cierto modo privado y personal del
artista, sino tambin un conjunto de necesidades imperativas, que se imponen al
artista; que le sirven de norma, a la vez que de apoyo; y que, en el curso de su
labor, le proporciona su experiencia, sin que esta ltima aparezca despus sino en
la obra misma.
16
Esta autonoma del arte que profesa tinne Souriau, es lo que sustenta los universos
de cada artista. Entre otras hay una necesidad de dilogo y de reflexin ligada fuertemente al
proceso creativo. La intencin (de la vida) es lo que el artista trata de volver a aprehender
colocndose en el interior del objeto por una especie de simpata, abatiendo por un esfuerzo
de intuicin la barrera que el espacio interpone entre l y el modelo. Es cierto que esta
intuicin esttica, como por otra parte la
per cepci n ex t er na, s l o al canz a l o
i ndi vi dual .
17
Esto es una experi enci a
individual de cada artfice que corresponde a
su universo personal y que convierte la obra en
exclusiva. Y para este acto de reflexin que
exige la creaci n, el i ndi vi duo necesi ta
ref ugiarse en el espacio que favorece el
di l og o y que l o a s l a de pos i bl e s
interferencias. Un aislamiento excesivo sera
peligroso, pero un sometimiento pleno al
mundo mater i al l l egar a a ahogar sus
intereses innatos. La situacin ideal es el
equilibrio que se mantiene en medio del
mundo cuando el artista se nutre de este
pero filtra sus percepciones y vivencias para,
una vez aprehendidas, enriquecer su universo
personal. El aislamiento viene determinado
por causas sociales, polticas e histricas que
desubi can a determi nados protot i pos
artsticos; otras veces ser un aislamiento
premeditado y voluntario. Su instinto y sus
aspiraciones pretenden fundir el yo artstico
con la obra para aproximarse ms a la verdad
de su universo. Este complejo entramado de
discernimientos, sentimientos e ideas se
27
16
17
Henri Bergson, La evolucin creadora en Revista de Occidente, Madrid: Fundacin Ortega y Gasset, 1947, p. 49.
2.
Mihail Larionov, Sergei Diaghilev con una flor, 1915.
configuran tambin en su relacin con la
sociedad a la hora de aceptar los cnones
en los que debera encajar. Un propsito
i ntel igente ser si stemati zar ambos
mundos. Pero toda esta liberacin y el
tedio de la civilizacin, tienen un precio,
que suele ser un hondo sentimiento de
soledad y vaco. Romper con un orden,
con una seguridad u obediencia lleva
consigo un doloroso desgarramiento si
el individuo se encuentra de pronto
consigo mi smo, sin nadie ms. Aqu
radica el pesimi smo, la angustia y la
melancola que tambin acompaa cada
uni vers o creador y el propi o trabaj o
creativo.
ELEMENTOS DEL UNI VERSO
CREADOR
En el universo creador, existen elementos,
comunes a todos los universos personales,
que responden a una realidad f sica:
elementos fsicos, y otros que responden a
una neces i dad i nt r ns eca del s er
humano: elementos de conducta. Se podra
estudiar este universo de dos maneras, o
bien analizando cada una de las vidas de
los artistas, independientemente de cual
fuere su medio de expresin y as analizar
todos los factores, o bien, recurrir a los
el ement os bs i cos comunes que
constituyen la trama de una esttica que
g o b i e r n a e l a r t e o l a s a r t e s
per manentemente, con carcter a
temporal y siendo comn a todos los
momentos de la Historia. La primera
opc i n r e s ponde a ot r o t i po de
i nvesti gaci n y requi ere un ti empo
infinito, as pues se opta por la segunda.
Elementos Fsicos
Cuando el espectador obser va una
partitura, un caligrama, una notacin
coreogrf ica trazada sobre un papel ,
aprecia un carcter plstico o pictrico
28
3.
Paul Klee, boceto para Despedida, 1918.
2. Paul Klee, Guin Arquitectnico, 1918.
en su expresin.
18
Este carcter que le aproxima a las calidades de la pintura o del dibujo es
un denominador comn en estas piezas, las cuales llaman su atencin, le atraen y por ello le
interesan desde el punto de vista grfico pues lo percibe como algo interesante para ser visto
y contemplado como si de un dibujo se tratara. (Lm. 911) Todas estas reflexiones inducen a
pensar que existe algo en las formas de notacin de cada disciplina que hacen de ello un
objeto provocador comn. Estos denominadores comunes son los elementos fsicos, nada
ms que realidades fsicas presentes en las piezas del arte al igual que en el desarrollo fsico
del mundo, del cosmos y del hombre, vigentes, al fin y al cabo, en el ciclo de la naturaleza.
19

Un acercamiento a la definicin y al origen etimolgico de cada trmino ayudar a
comprender su significado ms puro, las relaciones que existen entre ellos y con la realidad
fsica de la naturaleza, y en qu magnitud y de qu tipo es la presencia real de dichos
elementos en los universos de los creadores.
La teologa desarrollada en el Timeo de Platn
20
constituye la base del tratado
cosmolgico. En ese sentido, el discurso mtico que recorre el dilogo intenta esbozar una
explicacin plausible del predominio de la razn, la belleza y el orden en el mundo. El
concepto de orden se une, por otra parte, al de lo bello en el mapa cognoscitivo del griego
clsico. As pues, si el arte est relacionado con la belleza y sta con el orden, arte y orden
estn indisolublemente unidos en la creacin. El orden es un principio del universo divino
observado en la naturaleza, aprehendido e imitado. Y esta belleza del orden, la adaptacin
perfecta, la consonancia de las partes se expresa con el concepto de armona.
21
El universo de
cada artista deber tener sus principios basados en el orden y la armona persiguiendo as la
belleza.
La astronoma de los pitagricos marc un importante avance en el pensamiento
cientfico clsico, ya que fueron los primeros en considerar la tierra como un globo que gira
junto a otros planetas alrededor de un fuego central. Explicaron el orden armonioso de
todas las cosas como cuerpos movindose de acuerdo a un esquema numrico, en una
esfera de la realidad sencilla y comprensiva desde todos sus aspectos. Como los pitagricos
pensaban que los cuerpos celestes estaban separados unos de otros por intervalos
correspondientes a longitudes de cuerdas armnicas, mantenan que el movimiento de las
esferas da origen a un sonido musical, la llamada armona de las esferas. El arte necesita, para
el griego, algo ms que mtodo y tcnica, requiere impulso, inspiracin, incluso ligado al
29
18
En el captulo nueve se hace un anlisis preciso sobre el trmino carcter plstico desde su aproximacin a lo pictrico
para evitar as confusiones o ideas vagas sobre el concepto.
19
La seleccin de estos elementos fsicos se realiza en funcin de realidades bsicas que ordenan cualquier creacin,
artstica, fsica o universal de la naturaleza en general, incluida la creacin del cosmos, y este ser el argumento que se siga
para elegirlos y definirlos, si bien se dejan abiertas las puertas a futuros trabajos que amplen esta seleccin y profundicen en
ello. Son factores relacionados con el orden y que se remiten a l. El orden tiene como primer aliado la belleza y esta tutela
todas las manifestaciones del arte, de ah que los progenitores del orden sean los principales elementos fsicos considerados.
20
Platn, Timeo, Buenos Aires: Aguilar, 1981.
21
Todos estos conceptos remiten al artista a un equilibrio entre su universo y la sociedad, equilibrio virtuoso en el que si es
capaz de situarse habr ganado terreno para su concentracin creativa. El trmino armona contiene la misma raz ar del
verbo armotto que significa arreglar, ajustar. La misma raz tiene el trmino aresco=agradar, convenir. Y lo mismo sucede con
aret=virtud, que indica ante todo adaptacin o ajuste, una adecuacin total.
El individuo virtuoso, dotado de aret, no es pues el que cumple ciertas reglas morales, sino el que es capaz de armonizar
su conducta al entorno en que vive. Virtuoso es el verdaderamente integrado en el sistema por ser capaz de relacionarse
dentro de dicho sistema de forma adecuada, con competencia social, sin disonancias ni estridencias y, por lo tanto, se
adecua perfectamente al universo creador donde comparte espacio.
11. Partitura musical manuscrita, s.n., s.f.
delirio y al entusiasmo, el elemento dionisaco subrayado por Nietzsche, pero el impulso y
dinamismo debe estar ordenado por la razn.
22
Orden
El trmino orden proviene del latino ordo que a su vez traduce los trminos griegos
de thesis, diathesis, kosmos, armona, taxis y mousa y significa colocacin de las cosas en el
lugar que les corresponde.
23
El orden fue comprendido inicialmente como relacin definida entre partes de un
todo, de una entidad como la del Ejrcito o del Estado. Pero las distintas referencias del orden
poseen en griego distintas denominaciones. Las principales son: thesis, diathesis y taxis. Entre
stos existen diferencias de sentido: taxis indica un orden, pero referido a una normatividad,
en cambio thesis carece de esa referencia normativa, slo indica el estar puesto en cierto
lugar. La thesis y la diathesis se refieren a ordenacin en estructuras estticas o permanentes,
pero taxis puede adems referirse a la ordenacin secuencial en el tiempo, a una sucesin de
eventos regulada de alguna forma, con esquemas que vinculan unos con otros procesos, un
sentido que s queda cubierto por el concepto de estructura.
De acuerdo a las ideas cosmognicas en principio todo era caos hasta que ciertas
fuerzas superiores introdujeron diferenciacin y orden, lo mismo que en la Teogona del
Gnesis, el concepto de orden en Grecia se construye sobre el trasfondo de una negacin o
superacin del caos, del orden o desorden csmico, al que se considera adems como
carente de lo bueno y bello.
En todos los universos creadores orden se refiere, segn la definicin menos compleja
y ms acertada, a que cada cosa, cada elemento de los que se consideran en el creacin, est
donde debe estar, ocupa un lugar porque nunca podra ocupar otro, porque la obra pasara a
ser otra diferente; todo ha sido tratado con precisin, cada aspecto de la composicin tiene
la importancia adecuada y todo ello coloca al espectador en el lugar apropiado. Finalmente,
el intercambio y la complicidad recproca en el acto de contemplacin espectadorobra,
obraespectador, se har en su justa medida. La obra debe imitar o inspirarse en algo que
tenga unidad y constituya un todo unitario. Las partes de toda accin deben estar ordenadas
de tal manera que si se suprime alguna de ellas el conjunto resulte modificado y trastornado;
pues aquello cuya presencia o ausencia no produce afecto alguno no es parte esencial del
todo ni ayuda a construir orden.
24
Composicin
La composicin es la forma total con la que se comunica una obra. Existen unas
leyes ocultas que rigen el orden estructural de las obras de arte. Es el resultado del acto de
componer. Componer es formar de varias cosas una, juntndolas y ponindolas con cierto
modo y orden.
25
30
22
Esta tesis considera vlida la intemporalidad de los valores clsicos porque se relacionan con el orden como modelo para
estudiar todo lo relativo al arte, teniendo en consideracin el equilibrio ideal que debe existir entre dichos valores,
reservando un lugar a la gestin del subconsciente promulgado por Freud.
23
Real Academia Espaola, op. cit.
24
Aristteles, Potica, Barcelona: Bosch, 1985, p. 249.
25
La composicin es un trmino vinculado al arte y que ha evolucionado con este. Su
uso ha sufrido vaivenes que lo han llevado desde el crdito ms elevado hasta el absoluto
desprecio, o su sustitucin por otras categoras estticas acordes con modas o tendencias.
Mas existen valores clsicos de composicin que han evolucionado sin que se puedan
soslayar sus fundamentos. A partir del siglo XVII el trmino composicin incluye o asocia
tericamente dos nociones anteriores: la invencin, que investigaba el tipo de elementos
adecuados para un tema; la disposicin, sobre el reparto segn un cierto orden de los
diferentes elementos dentro de un espacio o una superficie dada.
26
(Fig. 4)
Ruskin
27
niega la posibilidad de dar una norma para ensear la composicin pero
propone una serie de leyes de la disposicin sencillas que l mismo enuncia as: ley de
la continuidad, ley de la principalidad, ley de la repeticin, ley de la curvatura, ley de la
radiacin, ley del contraste, ley del intercambio, ley de la consistencia, ley de la armona. En
su esfuerzo didctico compara la composicin en el
dibujo con una meloda cuyo ejemplo en el texto
son frases de msica escritas en un pentagrama;
su pretensin es hacer comprender al lector de su
obra que el objetivo principal de la composicin
es el de expresar la unidad que se aborda desde las
analogas musicales. No es algo excepcional que
aparezca en l a obra de Ruski n este v ncul o
musicaldibujo que se ha realizado con mucha
frecuencia en el pasado. Antes de esto un precepto
acadmico de la teora clsica rezaba como De la
unin, una categora esttica que recurra
sistemticamente a las analogas musicales para
explicar la idea de lo que se ha podido entender
como composicin en las artes plsticas.
De lo espiritual en el arte,
28
est repleto de
referencias y analogas al mundo de la msica; en
esta obra Kandinsky sostiene que, aunque cada
individuo reaccione de manera distinta ente las
di f erentes ar tes, provocan en el mi smo
individuo un solo efecto, aun cuando cada arte
ut i l i ce ni camente l os medi os que l e son
propios. En su desarrollo dice que cada uno de
los colores aislados posee una accin difcil de
definir pero es la base de una armona que es el
objetivo final del pintor.
31
26
Lino Cabezas, El andamiaje de la representacin, en Juan Jos Gmez Molina, Las lecciones del dibujo, Madrid:
Ctedra, 1999, p. 243.
27
John Ruskin, Tcnicas de dibujo, Barcelona: Alertes, 1999.
28
Vasilly Kandinsky, op. cit., p. 43.
4.
Vasilly Kandinsky,
Ilustracin para un cuento de Alexis Remizov, 1923.
La composicin que se basa sobre esta armona constituir un acorde de
f ormas col oreadas y di buj adas que, como tal es, tendr una exi stenci a
independiente, procedentes de la necesidad interior, y constituir dentro de su
comunidad de vida un todo llamado cuadro.
29
Los posibles preceptos que se derivan del enfoque de la composicin de Kandinsky
han de calificarse decididamente como instintivos. En tal sentido viene siendo habitual
hablar de composicin intuitiva: aquella que basa sus principios estticos en conceptos
fsicos tales como: equilibrio, peso, volumen o dinamismo. Son conceptos que se juzgan por
el efecto causado en el espectador, la sensacin que se produce y se puede apreciar por la
simple observacin.
Todo arte es composicin, porque todo aquello que consta de varias partes da un
resultado compuesto, es decir, se puede hablar de composicin como sinnimo de obra,
pieza musical , etc. Y se puede concluir que todo lo que rodea al hombre tiene una
composicin pero no significa que sea arte. El universo, las galaxias, la naturaleza, as como
los universos de los creadores, son el resultado de una composicin.
Estructura
Significa la distribucin de las partes del cuerpo o de otra cosa. Distribucin y
orden con que est compuesta una obra de ingenio, como poema, historia, etc.
30
La estructura sostiene la obra a modo de armadura segn su distribucin respecto
al todo. Toda obra de arte, en cualquiera de sus manifestaciones o lenguajes, mantiene el
orden conforme a una estructura determinada, especfica y estudiada. Dicha armadura
sostiene la creacin y se refleja en cada aspecto derivado de su obra natural. Es decir, la
estructura que organiza una composicin musical queda reflejada, por tanto, en la
distribucin de las notas musicales en el pentagrama, siendo evidente que la representacin
bidimensional de cada una de las disciplinas refleja la estructura de la obra misma.
Mientras me concentraba (en la composicin) en las artes fui alertado
de ciertas analogas con las instituciones sociales, pues, al contemplar una obra de
arte, uno llega a verla no como un conglomerado de innumerables unidades, cada
una separada de las otras por sus demandas, poderes y actitudes, sino como una
configuracin nica de fuerzas dirigidas. En circunstancias ideales, estas fuerzas
constituiran una estructura unificada.
31
Francastel
32
recuerda que la palabra estructura se deriva de struere, construir. Por
tanto, estructura est relacionado con el acto de construir, y ayuda a construir la obra de arte
y el universo creador.
Equilibrio y Simetra
El equilibrio de un cuerpo, en fsica, es un estado dinmico en el que las fuerzas que
actan sobre l se neutralizan mutuamente. Al equilibrio de los esquemas visuales, de las
formas de notacin y de los lenguajes del arte, tambin es aplicable a esta definicin,
32
29
Ibdem.
30
Enciclopedia Espasa, tomo XXII, Madrid: Espasa Calpe, 1929, p. 1142.
31
Rudolf Arnheim, El quiebre y la estructura, Barcelona: Andrs Bell de Espaa, 2000, p. 99.
32
Pierre Francastel, Arte y Tcnica en los Siglos XIX y XX, Valencia: Fomento de la Cultura, 1961.
aadiendo que las fuerzas seran las inducidas por una configuracin visual dada.
33

Equilibrio es el estado de un cuerpo cuando, encontradas las fuerzas que obran en l, se
compensan destruyndose mutuamente o el de dos cuerpos que obran en sentido contra
puesto con igualdad de fuerzas.
34
Yo preguntara a los que mantienen prejuicio por costumbre, si
encuentran simetra en un rebao de ovejas que desea escapar de los dientes
mortferos de los lobos o en los campesinos que abandonan sus campos y
caseros para evitar el furor del enemigo que los persigue. Sin duda que no; pero el
arte est en saber disimular el Arte. Yo no preconizo el desorden y la confusin, al
contrario, deseo que se encuentre la regularidad dentro de la misma irregularidad.
Pido grupos ingeniosos, situaciones fuertes pero siempre naturales; una manera
de componer que esconda a los ojos el esfuerzo del compositor. En cuanto a las
figuras, no podrn complacer sino cuando se las presente con rapidez y dibujadas
con tanto buen gusto como elegancia.
35
As, el equilibrio confiere reglas que le son propias al orden y a su vez, al orden que
exige la composicin.
El equilibrio supone una relacin moderada, armnica y sensata de los elementos
de los universos creadores. Supone una combinacin compensada de los elementos fsicos y de
conducta de cada artista que se igualan en sus proporciones generando piezas de arte donde
cada una de sus formas y su concepto permanece en constante evolucin ante los ojos del
espectador. Los cambios y el crecimiento son tambin una constante dominada por el
equilibrio. Ningn mtodo puede sustituir la intuicin del ojo para determinar el equilibrio.
De la definicin fsica de equilibrio se deduce que la vista experimenta la sensacin de
equilibrio cuando las fuerzas fisiolgicas del sistema nervioso se encuentran compensadas.
En muchas ocasiones los factores visuales importantes para el equilibrio, no tienen porqu
tener un correlato fsico, rompindose as la relacin real entre definicin fsica y realidad
visual de la obra.
La materia se presenta en el universo de mltiples formas. Hay galaxias, estrellas,
planetas, rocas, seres vivos, cada uno compuesto por una cierta combinacin de slido,
lquido o gas. Parte de esa materia tiene una curiosa propiedad: si se divide por cierto sitio,
las dos mitades son iguales; o, lo que es lo mismo, se ven iguales desde un lado y desde otro:
es la simetra. Tanto el equilibrio como la simetra contribuyen al orden creador.
Proporcin
Proporcin es la disposicin, conformidad o correspondencia debida de las partes
de una cosa con el todo. Relacin de medidas o tamaos de las partes de un total entre s o
de aquella a ste.
36
El historiador Rudolph Wittkower afirmaba que todos los sistemas de proporcin
son implcitamente intelectuales, ya que se basan en la lgica matemtica. Sin una
comprensin de la geometra y de la teora de los nmeros no es imaginable ningn sistema
33
33
Carlos PrezBermdez, Lo que ensea el arte, Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2000, p. 26.
34
Enciclopedia Espasa, tomo XX, op. cit., p. 365.
35
Jean Georges Noverre, Cartas sobre danza y otros ballets, La Habana: Arte y Literatura, 1985, p. 7172.
36
Enciclopedia Espasa, tomo XLVII, op. cit., p. 991.
de proporciones.
37
Tambin se puede tener una idea de proporcin de manera intuitiva,
deducida de la comparacin de las dimensiones de una obra; as el tamao inadecuado,
demasiado grande o pequeo se califica como desproporcionado. En algunos momentos se
ha considerado la proporcin una cuestin subjetiva, que depende de la intuicin,
sensibilidad y capacidad del artista, sin embargo mantiene una relacin directa con la
matemtica. La matemtica introdujo un nuevo elemento en la educacin griega. Se
desarrolla como rama independiente del conocimiento que establece sus relaciones con la
msica, una unin que caracterizar en adelante el hbito de formacin donde se acentuar
la importancia de enfrentar a los estudiosos con el trabajo matemtico como forma de
sensibilizar y desarrollar su sentido concreto de percepcin de la proporcin, de la armona.
Las proporciones consisten en las diferentes dimensiones de los objetos
parangonados con ellos mismos, o sea en la relacin o conveniencia de las partes
entre s y con el todo. Las proporciones de las bellas artes no son proporciones
matemticas.
38
En la Antigedad griega venidos de una tradicin pitagrica Platn y Aristteles
van a identificar la forma con la disposicin de las partes. Las partes que conforman el todo
deben poseer proporciones definidas, ya que de estas proporciones depender la belleza del
objeto. Desde Pitgoras se maneja la idea de que la bel leza de la forma est en las
proporciones; el orden y la proporcin son bellos, no existe arte sin proporcin. Este
planteamiento lo continua y sostiene Platn. Para l la medida y la proporcin hacen la obra
bella. El orden, la relacin proporcionada entre las partes, puede hacer del objeto algo bello,
al menos, en el mundo sensible, aunque jams pueda pasar de ser slo una imagen
doblemente alejada de la idea.
La proporcin es un concepto de relacin de las partes entre s con el objetivo de
crear un todo, en esta investigacin no se discute sobre la oportuna relacin con los
nmeros matemticos o sobre la inviabilidad de esto, se prefiere considerar la proporcin
como el acto por el cual se ponen en marcha las relaciones que se establecen entre todas las
partes para alcanzar el orden del cuerpo. La proporcin puede considerarse respecto a una
estatua griega, a un trabajo plstico figurativo, abstracto o respecto al estudio y la formacin
del individuo, cuidando proporcionadamente su dedicacin a todos los campos del saber.
Ritmo
Aristteles habla en Potica
39
del impulso mimtico del hombre y de su sentido de la
secuencia de los sonidos y del ritmo como algo dado por la naturaleza y sostiene que la
creacin de metros dio lugar a diferentes especies segn el carcter de los creadores.
La etimologa de la palabra ritmo conduce a la nocin de movimiento, corriente,
golpe de olas. Su negacin se lleva a cabo con la cantidad numrica, arythms=aritmtica, ya
que para Aristteles, el hombre inter viene en el ritmo de la naturaleza y lo rompe
introduciendo los nmeros. Para el estagirita el ritmo de los tomos explica los cambios y la
34
37
Rudolph Wittkower, Sobre la Arquitectura en la Edad del Humanismo. Ensayos y Escritos, Barcelona: Gustavo Gilli, 1979, p.
43.
38
N. del A., Milizia, siglo XVIII en Lino Cabezas, El andamiaje de la representacin, en Juan Jos Gmez Molina, 1999,
op. cit., p. 251.
39
Aristteles, Potica, I, 460b.
coherencia recproca como un orden o forma. El orden csmico rige el movimiento de los
astros y tambin los elementos de los seres vivos siguen un orden superior. Pero ese orden
implica a su vez diversidad.
El ritmo es un fenmeno csmico una caracter stica de ciertos procesos
temporales, la tendencia a producirse o reproducirse en intervalos regulares. Atendiendo
exclusivamente a la vida humana este movimiento rtmico se observa en las funciones
fisiolgicas esenciales, como la respiracin y la circulacin de la sangre.
40
El ritmo se
relaciona con el estado de nimo que Nietzsche l lama dionisiaco, tiene poder de
adormecimiento o exaltacin, conduce al sueo o a la embriaguez, disposiciones que, por
igual, debilitan el sentido de la realidad y dejan el campo libre a la imaginacin y al desarrollo
de un orden marcado por el subconsciente. En estas condiciones existe una relacin entre la
emocin y el ritmo, puesto que sta domina aqulla encauzando la expresin dentro de un
orden rtmico.
Debe existir, sin duda, una relacin entre la emocin y el ritmo, porque a
su vez, ste, como lo demuestran los efectos de la msica y la poesa, es un poderoso
estimulante de la emocin. Pero si los ritmos naturales de la emocin se encuentran
en la base los ritmos artsticos (poesa, msica y danza), estos ltimos resultan de
una elaboracin de los primeros mediante una forma que impone la voluntad
esttica. En una palabra, el ritmo artstico no es ya natural, ni espontneo, sino el
producto de una voluntad de expresin que se inspira en la conciencia de ciertos
valores estticos. Entonces no se puede pensar que las formas del ritmo en el arte
sean simplemente derivacin de un ritmo natural o imitacin de ste, sino
creaciones del genio artstico. Por otra parte, mientras que en la naturaleza es el
ritmo slo un modo de ser (la repeticin regular de los fenmenos en el tiempo),
en el arte el ritmo adquiere el valor de una forma expresiva.
41
En resumen, la obra de arte debe tener orden y armona; proporcin de las partes,
entre s y con el todo. Hay muchas maneras de interpretar la armona, que no siempre tiene
que ser numrica y matemtica, es decir, relativa a una ciencia exacta, pero dentro de la
libertad que propugnan las corrientes del subconsciente, hasta el estado de ensoacin,
remiten a un reconocimiento del ritmo como elemento clave de la belleza de la que gusta el
individuo. El ritmo se aprende contemplando la naturaleza. La asociacin que el ser humano
hace entre determinados ritmos con experiencias concretas son luego interpretadas y
traducidas por el artfice en el acto creativo.
Movimiento
Knesis significa en griego desplazar, cambiar de sitio. Aristteles defina movimiento
como el paso de la potencia al acto, o del poder ser al ser. Todas las cosas que existen
naturalmente parecen poseer en s mismas un principio de movimiento y reposo, unas bajo
la relacin de lugar, otras en el aspecto del aumento o la disminucin, otras bajo el aspecto
de la alteracin.
42
Aristteles considera el movimiento, como el tiempo, algo infinito, pero
sostiene que tuvo que haber un principio, una fuerza que pusiera en marcha ese movimiento
35
40
Hay quien encuentra en este fenmeno vital la causa primordial del ritmo de la versificacin, por la necesidad de
acompasar la recitacin de la poesa con los tiempos respiratorios.
41
Samuel Ramos, op. cit., pp. 113114.
42
Aristteles, Fsica, II, 1, 193a193b.
primero, el trnsito de lo que no era a lo que era, un primer motor inmvil, causa del
movimiento entero del mundo. Y este primer motor se considera eterno por lo que no se
establece contradiccin alguna. Todos los seres naturales estn en movimiento: ste es un
hecho que Aristteles admite a partir de la experiencia. La naturaleza es principio del
movimiento y del cambio. El movimiento se explica en fsica a partir de tres principios: el
sujeto, la forma y la privacin de la forma. En todo cambio permanece un sujeto, que es el
que cambia y se transforma, el cual pasa de la privacin a la posesin de la forma. Aristteles
siempre pone el ejemplo del paso del hombre de la incultura a la cultura. El movimiento que
subyace en el universo creador lleva los artistas de la incomunicacin de sus universos personales
a la comunicacin, por que este universo est en movimiento y porque el individuo entra a
formar parte de un universo comn a todos, hasta su movilizacin en el contexto social.
El movimiento est presente en el acto creativo, es el paso de lo que no es a lo que
es, de la manifestacin del lenguaje a la obra en s misma. Respecto a los universos es el paso
del aislamiento a la confraternizacin con las disciplinas existentes, del no estar a estar con
sus semejantes.
Aunque la acepcin ms comn del movimiento hace referencia a una cuestin
fsica, a una determinada cualidad de la materia, en el arte se ha venido considerando como
la manifestacin fsica de un estado anmico en accin, como movimiento de los afectos y
voluntades que se expresan a travs de las formas plsticas o de accin del cuerpo humano.
El movimiento tambin se ha considerado desde la posibilidad de liberar el orden subjetivo
del individuo. Cuando el individuo est inmerso en el universo creador es empujado por el
movimiento continuo en el que se encuentra el devenir de cada universo persona; estas
alteraciones de espacio y lugar a las que se someten se reflejan en los lenguajes del arte en
forma de movimiento, pero la importancia y la consideracin que merecen es porque, como
deca Kandinsky respecto a la grf ica del tringulo, se mueve despacio, a penas
perceptiblemente
43
, pero se mueve. En la composicin de una obra, el factor del
movimiento se refiere a la forma en que estn dispuestos los elementos compositivos que
puede evocar o no dicho factor.
El trabajo en el que alguna de sus partes no armoniza con las dems o con el
conjunto, no es bello. La obra artstica ha de impresionar los sentidos y la inteligencia. Una
obra cuya proporcin de partes y armona no sea perceptible, carece de belleza. Pues no hay
belleza sin orden, sin estructura, y como el orden es un bien, es decir, es conveniencia y
armona de partes, se sigue que la belleza y el bien son una misma cosa. No hay belleza sin
proporcin de las partes entre s y con el todo, pues sin ella no habra orden ni unidad, etc.
As, sucesivamente, se podran analizar todos los factores relacionados entre s y con cada
uno de los elementos fsicos. Todos los que se han visto hasta ahora, proporcin, equilibrio,
ritmo, movimiento, etc. son elementos que tambin explican la armona y la estructura de la
creacin del universo. El anlisis crtico de la obra de arte descubre que se haya
estructurada conforme a una lgica interna, que hace aparecer su composicin y unidad
como una conexin necesaria.
44
Esta lgica interna es la misma que rige el universo
36
43
Vasilly Kandinsky, 2003, op. cit., p. 27.
44
creador, la que se transfiere al universo personal del artista y que proviene, como se ver, del
universo de la naturaleza, la cual propugna el artfice.
Elementos de Conducta
Samuel Ramos afirma que el verdadero artista es uno de los ejemplares humanos
de personalidad ms acusada, y que ello lo debe al poder plstico del sentimiento humano.
El profundo sentido esttico de Platn
45
aspira a usar la idea de belleza para hacer
del hombre una obra de arte, el ser humano es la obra de arte en s mismo. En las reflexiones
de Platn se advierte que la obra de arte le importa muy poco, lo que le interesa es la
formacin del hombre. Este esfuerzo por cultivar la formacin y alimentarla de manera
rigurosa y disciplinada, como trabajo cientfico, es lo que genera en el individuo una serie de
conductas que responden a la filosofa de vida y sta alcanza su plenitud cuando el hombre es
realmente hombre, haciendo uso de su inteligencia y sensible a las circunstancias que lo
rodean.
Los factores que condicionan las conductas del artista tienen una filosofa emprica.
La palabra emprico designa todo lo relativo a la experiencia. De aqu se deriva el empirismo
o doctrina que afirma que todo conocimiento procede de la experiencia sensible.
46
La tesis
f undamental sobre la que se apoya el empirismo est basada en que el origen del
conocimiento es la experiencia, y admite tanto, sensacin como experiencias internas.
Para los empiristas el conocimiento del hombre, su razn, est limitado a sus
experiencias y a la mente. Aunque nuestro pensamiento parece poseer una libertad
ilimitada, en realidad est reducido a lmites muy estrechos [...], ya que todos los materiales
del pensar se derivan de nuestra percepcin interna o externa
47
dice Hume (por tanto)
la razn no puede nunca engendrar por s sola una idea original.
48
Todas nuestras ideas
no son sino copias de muestras impresiones, es decir, que nos es imposible pensar algo que
no hemos sentido previamente con nuestros sentidos internos o externos.
49
Esto ratifica
que todo lo que se hace, lo que se crea y toda expresin, sea del gnero que sea, tiene su
origen en una informacin recibida en algn momento, y el individuo es susceptible de
recibir esta informacin segn la actitud y conducta que adopte con su entorno.
50
As, son elementos que condicionan la conducta:
Reflexin y Contemplacin
Flexionar significa doblar un cuerpo, acto por el cual mediante una fuerza se
modifica una forma produciendo sta su alteracin. Reflexionar es considerar nueva o
detenidamente una cosa,
51
posiblemente para volver a alterar lo que ya exista anteriormente.
Cualquier acto de un creador l leva implcito un tiempo de relectura pausada, un
replanteamiento de su filosofa, su obra y su concepto o su modo de trabajo, es un episodio
37
45
Platn, El Banquete, Madrid: Tecnos, 1998.
46
47
David Hume, Investigacin sobre el conocimiento humano II, Madrid: Alianza Editorial, 1980, p. 19.
48
David Hume, Tratado I, Madrid: Tecnos, 1988, p. 152.
49
d., p. 62.
50
Al concluir con el anlisis de los elementos de conducta se ver que es cierto su carcter empirista, cada uno de ellos es
analizado desde la perspectiva de las relaciones interpersonales basadas en la experiencia.
51
contrario al oficio mecnico. Valry ensalza la capacidad de recogimiento, la reflexin y la
gestacin pausada de una obra.
Ya han pasado los tiempos en que un artista no crea perder el tiempo
por dedicarse a meditar los movimientos o actitudes propios de las mujeres, los
viejos o los nios, escribiendo sus anotaciones antes de fijarlas en su espritu. No
digo que esto sea imprescindi ble. Digo que el gran arte no prescinde de
inutilidades de este tipo, y que hay un gran arte.
52
La voz nostlgica de Valry es una crtica contra las formas establecidas en la
modernidad, contra la velocidad y el movimiento vertiginoso, contra la falta de reflexin.
Kandinsky dedica un tratado completo a la espiritualidad en el arte. La vida espiritual
dice a la que tambin pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus ms poderosos
agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a trminos simples, que
conduce hacia delante y hacia arriba.
53
Las reflexiones de cada individuo le llevan al
proceso de maduracin personal y de su trabajo, compartir estas cavilaciones con sus
semejantes, ennoblece las relaciones interdisciplinares para no caer en la operatividad
mecnica ni en la falta de flexibilidad expresiva a nivel personal y creativo.
El hombre comn no sabe expresarse si no con l os el ementos
automticos que el lenguaje ya le presenta hechos de ante mano, y todo lo que se
ajusta a esos medios limitados quedar inexpresado. La expresin artstica no
puede ser automtica. Todo artista tiene que seleccionar y elaborar su propio
material expresivo por ms que encuentra elementos ya formados.
54
Sabidura! Este trmino slo podr chocar a aquellos que en el arte ven
una locura, una desorbitacin, una inconsciencia por ignorar todo lo que en sus
exaltaciones ms febriles encierran de conocimiento y control de equilibrio, de
normas de medida y de exactitud. Y tambin chocar, a la inversa, a los que no
reflexionan, en todo cuanto se supone que existe de arte en un mundo, cuando se
cree ver en este tema la sabidura de un creador.
55
Quien no es capaz de contemplacin no puede llegar a la posicin
esttica. Toda actitud contemplativa implica una capacidad de abstraccin, es
decir, la capacidad de desinteresarse de las necesidades y apremios que impone la
vida real. Parece que esta idea de considerar el arte como contemplacin se ha
originado cuando la esttica se preocupaba ante todo de pensar al hombre ante la
belleza natural; y, de seguro que tiene conexiones con la vieja teora platnica
de que el arte es una imitacin de la naturaleza. El arte consiste, desde luego, en
un modo de vivir ciertas impresiones que llegan a la conciencia; pero tal vivencia
artstica, lejos de ser una contemplacin pasiva, implica, por el contrario, una
actividad del espritu que elabora las impresiones recibidas en vista de una
finalidad que las trasciende. Lo que tal vez quiso expresarse con la idea de la
contemplacin, es el hecho de que en la posicin esttica el hombre no reacciona
a las impresiones en la forma habitual, es decir, en un sentido principalmente
prctico, sino en otro sentido que es precisamente lo caracterstico de la posicin
38
52
Paul Valry, Piezas sobre arte, Madrid: Visor, 1999, p. 67.
53
54
Samuel Ramos, op. cit., p. 34.
55
esttica. Si en otras formas de la vida los sujetos encuentran al objeto hecho y se
comportan ante ste de acuerdo con lo que realmente es, en la posicin esttica el
objeto debe ser creado o recreado por el sujeto, aunque con los elementos que
adquiere a travs de sus impresiones.
56
Otro aspecto importante de la contemplacin es la actitud interdisciplinar, por el
cual, el espectador es capaz de relacionar los actos contemplativos con las diferentes ramas
del saber. Con frecuencia las obras no estn hechas en departamentos estancos de cuyas
ligaduras cuesta deshacerse. As, un individuo amante de la msica, busca sonido, quiere ver
o imaginar unos instrumentos que en su funcionamiento producen ondas que se perciben
como melodas. Ahora bien, cmo valorara este mismo individuo las partituras de esa obra
musical?, qu sera capaz de apreciar en ellas y en el grafismo de su notacin, an no
sabiendo leerlas musicalmente? Esto no quiere decir que esta persona tuviera que descifrar
en el papel las notas musicales e imaginar su sonido. Se trata de reconocer en las partituras
una pieza de inters plstico y pictrico, por lo que es la partitura en s, por el trazo de su
notacin sobre la superficie bidimensional que se descontextualizara, se perdera su funcin
original contemplndola, por ejemplo, como un dibujo y como registro que resulta del
proceso creativo. Es decir, permite la msica, la danza, o la poesa apreciar las piezas
auxiliares de su obra final con el mismo valor con el que se contempla la obra final? Y si
esto es as, qu es capaz de ver en ellas cada individuo espectador? (Lm. 911)
Hay qui en, al contempl ar un cuadro, sl o cree ver en l una
representacin ilusoria, una imitacin de la naturaleza, y no se da cuenta de que
gran parte de su emocin, y del hechizo que le domina, procede de una
combinacin muy sabia de formas y colores, que forman un acorde, una especie
de armona y de meloda fenomenolgica, acertadamente dispuesta para
simbolizar, con los objetos representados, y proporcionarnos con ello una especie
de acompaamiento musical.
57
En trminos estrictos, la contemplacin hace que el espectador se olvide de s
mismo: el objeto digno de contemplacin es aquel que, en la prctica, aniquila al sujeto
receptor para infiltrarlo en la cosa contemplada. En el acto creativo por parte del artfice, y en
el espectador, es imprescindible la reflexin y la contemplacin.
Expresin, Comunicacin, Dilogo
Entindase por expresin la manifestacin de algo, la transmisin de algo material o
espiritual, figurativo o abstracto. Especificacin, declaracin de una cosa para darla a
entender.
58
La expresin se refiere tanto a lo que expresa una obra como a expresin
personal del artista.
Samuel Ramos, en su Filosofa de la vida artstica, analiza la conducta del artfice
desde un punto de vista psicolgico para adentrarse despus en terrenos del subjetivismo.
As pues, indaga en la expresin como una necesidad imperiosa que motiva la posicin del
artista.
39
56
57
58
Podra replicarse aqu que el momento de la expresin slo puede
existir en la vivencia de los artistas productores y no en la de otros sujetos que se
limitan a contemplar el arte ya producido. Pero sucede que la obra de arte
desempea tambin respecto al contemplador la funcin expresiva. El pblico
goza del arte, entre otras cosas, porque encuentra en l una expresin de su
propia vida, y as la obra individual del creador adquiere el valor de una
expresin colectiva. [...]
Un buen nmero de obras de arte expresan hechos y objetos de la vida
comn que pueden tambin ser expresados por medios no artsticos; un poema,
un acontecimiento histrico, un cuadro una escena de la vida real. Lo expresado
en el arte no tiene que ser por fuerza un tema en s de orden artstico. En cambio,
la msica que en sus formas ms altas es un arte que no representa nada,
expresa estados de nimo que muy difcilmente pueden identificarse con los que
corresponden a la vida comn. [...] La pintura y la msica son artes que no pueden
prescindir de las calidades del color y del sonido como partes integrantes de la
impresin esttica. La intencin expresiva slo se logra mediante la belleza
puramente sensual del colorido o los valores sonoros. En la poesa cuenta tambin
la belleza de las palabras, as como en la escultura, los valores plsticos adquieren
realce con la calidad del material ptreo.
59
El trabajo creador, en vez de desarrollarse fcilmente y sin tropiezos, sufre una
tensin al penetrar en la fase expresiva. Sin embargo la expresin, la expresin personal del
individuo, puede entenderse como la base de la evolucin de su propio lenguaje, su estilo o
la expresin genrica. Es decir, el hecho de que toda obra expresa en cuanto que transmite,
dice, cuenta, narra, habla, muestra, etc., es una constante en la obra de arte. Se produce
tambin un dilogo recproco entre el artfice y el espectador ya que este busca en la
contemplacin de la obra que aquella le transmita algo estando seguro de que toda obra
debe expresar.
La posicin artstica es una actitud del espritu que se diferencia de un
modo completo de cualquier otra posicin que el sujeto pueda tomar ante el
mundo. Para alcanzarla son indispensables ciertas disposiciones innatas, como la
abstraccin y la contemplacin, que por s solas no constituyen todava la
posicin artstica. En esta ltima el espritu humano, en vez de atenerse a lo que la
razn considera como real, se entrega a la expresin de la imaginacin y los
sentimientos, que habitualmente se encuentran refrenados, en la medida en que
conviene a los intereses de la vida. [...] La posicin artstica se caracteriza por la
expresin, teniendo en cuenta que los aspectos del espritu que se muestran en la
actividad del arte permanecen, en los restantes momentos de la vida, inactivos o
en un estado de represin que los hace inertes.
60
El segundo aspecto es la expresin personal, la comunicacin del propio artista
como reflejo de su conducta y comportamiento con sus anlogos, potencindose as la
trascendencia de las relaciones establecidas entre amigos de la misma condicin.
Los poetas malagueos Jos Moreno Villa y Emilio Prados; el todava
casi adolescente pintor cataln Salvador Dal y el cineasta Luis Buuel, su ms
40
59
60
d., p. 39.
tarde colaborador en Pars, eran, entre la multitud de ciegos estudiantes
admirados que invadan a todas horas la alegre celda del poeta, sus verdaderos
amigos, esos con quienes Federico mejor se comunicaba.
61
Rafael Al berti cuenta cmo f ue su primer encuentro en la Residencia de
Estudiantes de Madrid con Federico Garca Lorca, lo narra, al margen de los detalles que no
tienen ninguna trascendencia, con la frescura y la delicadeza de quien reconoce valor e
importancia en estas relaciones interdisciplinares.
Federico abrazaba a todo el mundo, cayendo en seguida sobre el
presentado como una tromba incontenible de palabras entrecortadas risas y
gestos hiperblicos.
Te conozco. Cmo no voy a conocerte! comenz golpendome la
espalda y estrujndome hasta el resuello-. a que s! Y tambin he ledo tus
canciones en la Verdad de Murcia. Es mentira? No? Ja, ja, ja! Al berti ,
Albertito, le decan a un to tuyo que viva en Granada. Ves como s quien eres
y quien es tu familia?
Y se volva a rer, con una boca grande, profunda, volcado de cintura
para atrs y apretndome las muecas.
Te voy a hacer un encargo continu, sin soltarme, impidindome con
su inatajable velocidad todo intento, no slo de palabra, sino de respiro-. Este es un
encargo que le hago al pintor (me pregunto si estas palabras, si Alberti las dice de
memoria y es que as se dirigi a l el poeta granadino, si es que su fama de
pintor ya haba trascendido ms all de las salinas del Puerto). Quiero que me
regales un cuadro en el que yo figure dormido al pie de un arroyo con flores y una
Virgen, Nuestra Seora del Amor Hermoso, aparecindoseme en lo alto de un
olivo. Te prometo colgarlo en lo alto de mi cama. Y si alguna vez vienes por
Andaluca, por Fuente Vaqueros, adonde te invito desde ahora, vers como es
verdad lo que te estoy diciendo.
Le respond que s, sorprendido y entusiasmado; que aquella misma
noche comenzara su encargo; que aunque la poesa me interesaba ya bastante
ms que la pintura, me ufanaba la idea de pintarle dormido en lo ancho de una
vega, rodeado de flores, sonriendo a Nuestra Seora...
Mientras as hablbamos haban llegado ms amigos, estudiantes que
apenas sin comprenderlos repetan luego sus poemas por las tertulias literarias de
los cafs y claustros universitarios.
62
En la bsqueda del hombre concreto, del individuo y sus circunstancias, los artistas
conceden gran importancia a la comunicacin y al entorno donde se desarrolla sta. Por eso
cuidan los lugares de trabajo, de encuentro, el lugar de la accin, el ambiente. Se puede
llamar a esto el gusto por lo particular frente al universalismo, sin olvidar que en muchos
casos esta delicadeza por lo particular llegar a trascender la universalidad. Los contextos se
cuidan y se miran con suma importancia: cafs literarios, tertulias, lugares emblemticos y de
encuentro como la Residencia de Estudiantes de Madrid, la peculiaridad de las colecciones
41
61
Rafael Alberti, Imagen primera de Federico Garca Lorca, Buenos Aires: Losada, 1945, p. 15.
62
d., p. 17.
particulares de algunos intelectuales, la decoracin de los despachos o lugares de trabajo
caso del mtico despacho de Ramn Gmez de la Serna, etc., los proyectos teatrales
interdisciplinares como el de Diaghilev y su publicacin Mir Iskusstva, o el de Schlemmer,
tambin las mltiples revistas donde participan todos los lenguajes de la creacin. (Fig. 510;
Lm. 1215)
As, relata Gmez de la Serna una tertulia de Pombo:
Para dar la sensacin de lo que sucede en la noche sabtica de Pombo,
habra que hablar primero de algo indivisible o incalculable que es lo principal: de
las imgenes con nosotros en el firmamento de Pombo, las imgenes limpias,
originarias, enteras, varias, las imgenes de las que no se habla, a las que se mira
con pureza, a las que se adora y que deben estar en el incgnito entre nosotros,
libres de toda alusin.
Bajo esa principal devocin y adoracin sucede todo lo trivial, se dibuja,
se juega, se habla, se comenta la precaria actualidad, se hacen gestos.
Entre los dibujos que se hacen en Pombo hay unos muy particulares en
que todos se quitan de la cabeza muchas cosas que tienen en el fondo de la cabeza
como garrapatas o garrapatos, como pulpos, como percebes negros. Yo no tomo
parte en estos dibujos porque estoy cansado de desahogarme al margen de las
cuartillas y porque tengo que ser el que salve a mis amigos de que eso se haga
demasiado continuo y largo en su afn de quedarse completamente despejados.
Son higinicos estos absurdos dibujos. Comienzan por un rasgo
cualquiera que hace uno y los dems van arrojando todo lo que les sobra. (Fig. 36)
42
6.
Ramn Gmez de la Serna, Golleras, 1926.
5.
Ramn Gmez de la Serna, El Circo, 1926.
Otras menudas bagatelas se hacen en la noche. Calvet envuelve en un
papel la boca de un vaso y dice que envidia a los mancebos de botica que saben
hacer tan bonitos gorros a las botellas y a los vasos. De pronto, otro caballero
toma las gafas con marco de concha del caballero que siempre hay en la reunin
con unas gafas as y se las van probando todos para ver qu cara les sale, y a uno le
sale una cara de cura malo y perseguidor, y al otro de japons, y al otro de
memorialista, y al otro de obispo, y al otro la cara del que siempre se deja caer las
gafas sobre la punta de la nariz, y al otro de viejo montas, y al otro de
automovilista.
Con los terrones se hacen muchas cosas pero ninguna que merezca
patente como la que hizo Rafael Bergamn, elevando y transfigurando al terrn,
convirtindole en un objeto ms parecido, un objeto ms como de hueso o de
marfil. Fue una idea genial. Hay que reconocerlo y gracias a ella en el cubilete de
un vaso seco jugamos a los dados todas las noches.
Rafael sac un lpiz y pint los puntos negros de los dados en varios
terrones de cuadradillo. Y eso fue todo. Pero qu milagroso, eh?!
Las conversaciones de Pombo son irreconstruibles. Yo que lanc aquel
gnero literario titulado Dil ogos trivial es y en los que recoga con toda
autenticidad lo que se hablaba en las tertulias, en Pombo me sera difcil recoger
algo de lo que se dice, porque la trivialidad es la ms pura trivialidad, la trivialidad
y la incoherencia mxima en que se descansa. Mi afn era ese en la tertulia elegida;
una charla inocente, sin brillantez, sin alardes, sin premeditadas gracias ni reservas,
ni graves polmicas, ni insistentes crticas que pongan triste de meditaciones al
caf y empiedren su vejiga. Cuando alguien se va del seguro en Pombo, el ambiente
43
7.
Ramn Gmez de la Serna, Gua del Rastro, 1961.
8.
Ramn Gmez de la Serna,
Biografa del clebre Caf y de otros cafs famosos, 1941.
de Pombo se encarga de corregir lo que dice y de neutralizarlo; as, cuando se
habla del campo o de las provincias lejanas Pombo sonre como diciendo: Qu
campos ni qu diablo! Ahora yo soy lo supremo.
Para dar algunos botoncillos de muestra de estas conversaciones de
Pombo hay que atreverse a escoger el azar y a cargar con toda la responsabilidad
de no haber escogido lo mejor. Ah van algunas incoherencias.
Alguien, hablando de un duelo, dice la palabra final: Si los dos se
cortasen la cabeza y al curarles el mdico se equivocase y colocase la cabeza del
uno al otro, y viceversa, nada se habra alterado.
Otro cuenta la terrible desgracia del zapatero de su barrio, al que le han
robado un par de zapatos del lado derecho, hasta inservibles para el ladrn que le
haba inutilizado dos pares. El hombre estaba dispuesto a transigir con el ladrn
en un par para salvar el otro.
Otro dice: Esas aguafuertes son tan desiguales que unas son aguas
mayores y otras menores.
Otro dice, ante un chocolate con picatostes: La Historia de Espaa que
yo estudiaba era para tomarla con Picatostes.
Otro, completamente sordo, dice apropsito de un estreno de mala
memoria: Figrense ustedes que pateo sera que lo o yo perfectamente.
Varios hablan del radium. Uno dice: Yo he visto radium. Otro,
asombrado y estupefacto: Ah! No hay que olvidarlo; ste es el hombre que ha
visto el radium. Otro completamente fantstico: Yo soy amigo de un seor que
tiene minas de radium... y tiene mucho miedo de comenzar la explotacin porque
podra ser responsable del fin del mundo. [...]
Cosas as son las que surgen y se dicen, procurando decir la palabra
sensata sobre el estreno reciente, el ltimo libro, el hombre ruinoso o el hombre
malo, y todo eso refrescado y abonanzado por las mejores risas, entre las que no
hay ningn ji, ji antiptico, porque no hay entre nosotros ningn hombre de
esos a los que se les ha atragantado el hipo. Bajo todo eso que disculpa el estar
reunidos todos vivimos nuestros secretos. Estamos reunidos y curados de una
semana de estar solos, desarraigados, abandonados. Estamos verdaderamente en
algn lado. No nos imaginamos despacho ninguno ni sitial en que estar tan
verdaderamente as entre amigos encontrados despus de una leccin leal,
seleccionados hasta con ingratitud.
63

El artista se mueve en un devenir constante que oscila entre la comunicacin y el
dilogo como vas de escape de sus universos, y su yo personal, el hombre alienado de todos,
el solitario, que tiene una excesiva conciencia de l mismo. Su profunda sensibilidad contra
la insensibilidad del mundo fraudulento truncan sus aspiraciones ansiosas contra la
presencia bruta de la realidad sumindose de nuevo en una fantasa interior. El bailarn
Vaslav Nijinsky asiente que el creador precisa tanto de la comunicacin como del
44
63
Ramn Gmez de la Serna, Pombo, Madrid: Visor, 1999, pp. 173177.
14. Alfonso Snchez Portela, Ramn con su mueca de cera.
aislamiento: Ya s que es difcil sentir cuando uno est solo. Pero solamente a solas se
pueden comprender los sentimientos.
64
Finalmente el artista se pone otra vez al servicio de una comunicacin con el resto
de los individuos, sea por medio de su obra, sea por s mismo.
Subjetividad
Subjetivo significa perteneciente o relativo al sujeto, considerado en oposicin al
mundo externo.
65
El arte no proviene de una funcin aislada del alma humana que
pudiera, por s sola, ejercitarse sin reclamar el concurso de otras actividades espirituales. La
actividad artstica no puede ejercitarse sino cuando en ella interviene la totalidad del ser
humano con todos sus potenciales hasta el punto que puede llegar a absorber su proceso
creativo hasta alejarlo peligrosamente de los espectadores.
La conciencia tiene que proyectarse ntegramente para el logro del fin
persegui do por el arti sta que pone en j uego el esf uerzo mxi mo de su
personalidad, de su vida entera. Para el artista la vida se cifra en su actividad, o lo
que es lo mismo, el arte y la vida son para l la misma cosa. La creacin absorbe
toda su voluntad, toda su inteligencia, todo su inters, toda su atencin, toda su
vitalidad. A su servicio est toda la experiencia de la vida, toda su cultura. Todo lo
que es y todo lo que posee como ser fsico y espiritual. La gran obra de arte no
admite la entrega parcial sino la entrega total del ser humano. [...] El genio artstico
se basta as mismo para buscar los medios de su formacin y las circunstancias
favorables a su ejercicio, sin importarle el sacrificio de otras necesidades e intereses
de la vida individual. Tiene los caracteres de un sino y el artista es por eso
predestinado o condenado a cumplir su suerte contra viento y marea.
66
La inconsciencia que acompaa la creacin hace imposible a los propios artistas
dar cuenta de lo que sucede en la intimidad de su espritu. Slo es posible construir la
psicologa de la produccin utilizando las fases conscientes del proceso creador, como
fragmentos que pueden sugerir, de un modo hipottico, la totalidad de la funcin.
Los artfices tratan de hacer de su universo personal el punto de vista desde el que
haba de considerarse el mundo, este universo creador toma un carcter profundamente
introspectivo. En el universo del artista podra haber mucho de egocentrismo, considerando
las connotaciones positivas de este trmino por lo que supone respecto a la actividad
creativa. El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesin incurable
por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo al menos de la vida convencional
y hace que sta le sea adversa. El artista se crea un alma que no le es dada desde fuera, sino
que l la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Todo ello puede desembocar en
un individuo singular y universal, pero su universalidad slo es posible concebirla partiendo
del conocimiento de l mismo, pues este hombre es la imagen de su macrocosmos.
Cada artista es su propio objeto pero cada disciplina del arte le permitir hacerse
sensible y comunicativo, en tanto que este lenguaje que profesa, es representacin de su
alma y representacin del mundo interior en su totalidad. El artfice es alma y universo. Pero
45
64
Rmola Nijinsky, Vida de Nijinsky, Barcelona: Destino, 1983, p. 93.
65
66
la realidad suprime todo exceso de mitificacin y se sabe que el artista rompe con estas
condiciones idlicas, cuanto menos, a favor de un dilogo constante con el mundo externo y
convencional, que en buena medida tambin reclama parte de su condicin de creador. El
aparente egosmo del artista, su egocentrismo y su carcter individualista se rompe cuando
se ve que el silencio y la soledad, su pensar constantemente en s mismo y en su trabajo
creador se realiza en aras de una posterior contemplacin del mundo, que puede entenderse
como un gesto altruista, incluso, ya que cuando se desnuda ante el pblico rompe esas
barreras para compartir con el resto de los universos el suyo propio.
La subjetividad es la que fortalece la personalidad del artista a favor de un arraigo
fijo de sus intereses gustos y preferencias, una mirada subjetiva, sin obviar la necesidad
objetiva en determinados momentos, sostiene el vigor de las conductas intrnsecas del
creador. Personalidad, fantasa y subjetividad mantienen vnculos de unin.
Personalidad
Personalidad significa diferencia individual que constituye a cada persona y la
diferencia de otra.
67
La personalidad ms pobre es la del artista que slo se interesa por el
arte como un especialista cualquiera. Sin duda que cada una de las bellas artes
corresponde a una vocacin especial que para su pleno desarrollo requiere, a
veces, toda una vida. Es evidente, an el genio artstico representa una de las
formas de especializacin del espritu humano. Pero precisamente el genio no slo
excluye sino que reclama para su perfeccionamiento una amplia visin del mundo
adquirida de la experiencia y la cultura. Es decir, que la gran personalidad artstica
es, ante todo, un ejemplar cabal de humanidad, pero que se organiza y unifica en
torno de un sentido esttico de la vida.
68
La personalidad es una entidad que emerge del individuo psicof sico y se
sobrepone a l como una fisonoma ideal. Su aparicin tiene lugar en el acontecer de la vida
individual, en ciertos rasgos peculiares del comportamiento que se armonizan para
construir una estructura mvil , la cual se esf uma por momentos y luego reaparece
ntidamente, siempre con la misma tonalidad singular.
Cuando en un acto aislado se hace presente la personalidad a travs de
ella se asoma la totalidad del espritu individual. En la personalidad se expresa el
modo como este espritu coordina y gobierna la multiplicidad de los impulsos.
Supone la intervencin de una voluntad fuerte que subordina y jerarquiza las
tendencias contradictorias del hombre bajo el control supremo de los valores
espirituales. [...] Ella se nutre con todos los jugos del individuo, y los matices
cambiantes que ostentan las diversas personalidades son efecto de la variada
composicin individual. Sufre tambin la influencia del ambiente social y cultural
en que el individuo acta, revelndose entonces como dos caras, una que se ve al
sujeto que la sustenta y otra hacia la sociedad. [...] Como personalidad artstica
tendramos que considerar nicamente aquella que se organiza alrededor de un
sentimiento esttico de la vida.
69
46
67
68
69
d., p. 58.
Esta concepcin se cie a la personalidad desde la perspectiva del hombre creador,
pero para conocer de verdad qu es la personalidad artstica se debe afrontar sta desde la
vida ordinaria del individuo en diversos mbitos del arte. El artista verdadero recibe la
necesidad, no como un elemento adverso a su desarrollo, sino por el contrario, como una
prueba a que la vida misma somete su vocacin. El mpetu de la vocacin se sobrepone a la
adversidad y resiste al sacrificio, saliendo de la lucha ms fuerte y ms segura de s misma;
pero si sucumbe en ella es que tal vocacin o no exista en verdad o era muy dbil para
comprometer en su inters todo el poder de la voluntad.
70
El artista es un hombre que se ve solicitado, ms o menos imperiosamente, por
todos los intereses humanos. An se puede afirmar que una amplia vida humana, favorece la
formacin de una gran y fuerte personalidad artstica, en vez de estorbarla. El artista que
pudiera vivir slo como tal sera un menguado artfice. En cambio, el artista que no es ajeno
a ningn inters humano y que cede a la atraccin de todos, sin perder el supremo control
del espritu, adquiere una experiencia de la vida y recibe constantes excitaciones que
impulsan vigorosamente su personalidad y su labor creadora. Las tensiones de la vida, sus
al egras, sus dol ores, el xi to y el f racaso, el deseo, l a pasi n, son vi vencias que
experimentadas con la prof unda sensi bi lidad del arti sta, conmueven su nimo y
contribuyen a su formacin espiritual. Valry tema que el exceso de recursos fciles e
47
70
d., p. 59.
10.
Revista de Arte Futurista 1924.
9.
Revista de Arte LEspirit Nouveau 1920.
inmediatos extinguieran la calidad intrnseca de dicha personalidad. Veo en todo esto el
peligro de la facilidad, y encuentro la idea de arte cada vez menos unida a la de un desarrollo
lo ms completo posible de una persona, y as, de otros.
71
Fantasa
Segn la definicin de la Real Academia Espaola, fantasa es la facultad que tiene
el nimo de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de representar las
ideales en forma sensible o de idealizar las reales.
72
No hay un acuerdo preciso sobre lo que representa esta palabra. Puede decirse que
es la imagen o haz de imgenes que se forma en el espritu por la presencia o evocacin de
un objeto, de un sueo, una escena vivida, un sentimiento, una aoranza, de donde se
producen representaciones libres con independencia de su correspondencia con la
realidad.
El arte libera la energa, enfocndola y tranquilizndola al mismo
tiempo, la libera en formas constructivas. Los castillos en el aire, como el arte, se
originan cuando los impulsos se apartan de la produccin til; ambos se deben a
una falla en la constitucin del hombre para asegurar su realizacin por vas
ordinarias; pero, en un caso, la conversin de la energa directa en imaginacin es
el punto de partida de una actividad que da forma a lo material; la imaginacin se
alimenta con una sustancia de la vida que, bajo su influencia asume una forma
rejuvenecida, ordenada y sublimada. En otro caso la imaginacin permanece
como un fin en s mismo, se convierte en un abandono a fantasas que traen
consigo el alejamiento de todas las realidades, en tanto que los deseos, impotentes
en la accin, construyen un mundo que les rinde una exaltacin temporal. Toda
actividad imaginativa es seal de que el impulso ha sido reprimido y busca, a
tientas, la manera de expresarse. El resultado es, en unas ocasiones, un hbito
fresco y ti l ; en otras, una articulacin del arte creador; y en algunas, un
romanticismo ftil que acta en algunos caracteres como la conmiseracin que
por uno mi smo act a en ot ros. La cant i dad de energ a potenci al de
reconstruccin que se desperdicia en fantasas no expresadas nos da una medida
muy aproximada del grado en que la organizacin actual de las ocupaciones
obstaculiza y tuerce los impulsos; y, as, de la proporcin de la funcin del arte que
no se utiliza an.
73
La fantasa existe porque el subconsciente del hombre la construye y la necesita.
No se va a profundizar en el tema sobre por qu tiene esta necesidad, e incluso se podra ver
cmo, sin plantearse estas necesidades, hace uso de sus propios recursos, innatos, para tratar
de satisfacer sus inquietudes. Lo cierto es que la fantasa donde se refugia el individuo tiene
mucho que ver con el universo del creador, se dira que la fantasa ayuda a construir el universo
y que ambos, universo y fantasa, aunque con respecto a esta ltima pueda parecer una
contradiccin, tiene mucho de la realidad, es decir, de verdad, ya que se nutren de la
naturaleza.
48
71
Paul Valry, op. cit., p. 56.
72
73
John Dewy, Naturaleza humana y conductas, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1966, pp. 156157.
La fantasa incluye, pues, la idea de un juego libre de la imaginacin, para recreo
del espritu, que necesita tanto del sueo como de la realidad. La ntima operacin de la
fantasa escapa al conocimiento psicolgico, porque se produce oscuramente con la
precisin e inconsciencia de un instinto.
74
La imagen se presenta a veces de manera
espontnea sin que el artista la busque conscientemente, su llegada se produce en lo que
algunos llamaran momento de inspiracin. Aunque se considera la fantasa como algo
innato, que opera silenciosamente, esto no quiere decir que no sea susceptible de cultivo y
direccin.
La fantasa artstica sera impotente si no se alimentara y recibiera impulso de las
impresiones y las imgenes de la vida real. Opera por medio de deformaciones, cortes,
exageraciones, objetivaciones y subjetivismos, etc. Para Addison la imaginacin sana, es
decir, acompaada de la razn, acta en el poeta como inspiracin y construye un mundo
con carcter paradisaco, mientras que cuando est daada crea un mundo terrorfico,
oscuro y demonaco.
75

Sensibilidad
La sensibilidad artstica no percibe a la realidad como realidad, sino como cosa
irreal. Es imposible que un objeto nos impresione artsticamente en el momento mismo en
que afecta a nuestra vida como una entidad real; para que produzca aquel efecto es
necesario que aparezca en nuestra vivencia como el espectro de una realidad, y lleve
implcita la conciencia de los lmites entre realidad y su fantasma.
Pasin del temperamento artstico, contrastada con la ecuanimidad y la
lucidez del talante intelectual. El subjetivismo del artista no impide que sea un
hombre abierto y sensible a las realidades externas. Por el contrario debe
reconocrseles una sensibilidad fuera de lo comn, para percibir el mundo
exterior. Tal es el caso del artista plstico ante la realidad fsica del mundo, o el del
poeta, el novelista, el dramaturgo, respecto a la vida humana propia y ajena. La
sensibilidad parece ser, pues, una condicin del artista como medio indispensable
para absorber la materia prima de su obra. El desarrollo de la sensibilidad, tanto
fsica como espiritual, explica tambin, en parte, esa profundidad de vida que ya
habamos sealado en el artista.
76
La sensibilidad radica en la forma de enfrentarse a las obras de arte o a cualquier
objeto o situacin. La capacidad de sensibilidad del individuo determina las afinidades que
cada uno sea capaz de descubrir en el acto contemplativo, ya sea algo personal o ajeno. La
sensibilidad condiciona en buena medida la conducta del ser humano. Si en las partituras,
por ejemplo, slo se ve una parte de la msica, poco considerable y que, adems, en muchos
casos, resulta imposible descifrar, no se podr gozar ni de la escritura, ni de la msica que
representan estas piezas. La descontextualizacin y capacidad de abstraccin conduce a
descubrir en estos papeles la trascendencia de un inters ponderado.
49
74
d., p. 48.
75
Joseph Addison, Los placeres de la imaginacin, Madrid: Visor, 1991, p. 120.
76
Educacin, disciplina, hbito
77
Deca Noverre en sus cartas sobre danza: Yo no deseo ms que conocimientos
generales, nada ms que un barniz de cada una de las ciencias que por la relacin que
guardan entre s pueden concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.
78
Slo la
educacin, el espritu vido de conocimiento y la disciplina absoluta ser la que reporte
mayores xitos a cada disciplina.
La idea de dominar por completo la prctica de un arte, y de ganar la
libertad de usar sus medios con igual seguridad y ligereza que nuestros sentidos y
miembros en su uso ordinario, es de aqullas que arrancan a algunos hombres
constancia, derroches, ejercicios y tormentos infinitos.
79
Quizs la condicin formativa puede convertirse en la raz que sustenta esta tesis y
en la base de todas las disciplinas del arte. Muchos de los factores que hasta ahora se han
considerado podran ser innatos, y acrecentarse con el tiempo, pero la educacin y la
formacin a base de estudio y trabajo sin tregua no llega a existir sin ella misma, es decir, la
educacin hay que buscarla, aprehenderla y asimilarla en todas sus formas.
Cuando por casualidad se encuentran reunidos (verbigracia en una
Escuela de Roma, o en una sociedad de Esttica, o por simple azar), pintores con
msicos, poetas con escultores, etc... A menudo se preguntan entonces unos a
otros por sus respectivas tcnicas, y no slo para enterarse de unas actividades que
no dejan de sorprenderles, no obstante, sentirlas hermanas de las suyas, sino
movidos por el ansia, bien para encontrar de esta suerte motivos de inspiracin, o
con objeto de lograr nuevas consecuciones, merced a unas transposiciones
todava no intentadas (y que con frecuencia habrn de permanecer hermticas), o
bien fuere, incluso, con objeto de hacerse con algn secreto tcnico importante, al
aplicar a su arte unas reglas por ellos ignoradas, pero aplicadas con xito por otros.
Muchos son los poetas que han encontrado motivos de inspiracin, bien fuere en
las exposiciones de pintura, bien fuere en los museos; muchos son los pintores
que se han preocupado intensamente de la posibilidad de aplicar frmulas
musicales a la armona de los colores; muchos son los coregrafos que
asiduamente han hojeado colecciones de grabados.
80
Frecuentemente se resume en cultura toda expresin e inters por el conocimiento.
Etimolgicamente cultura equivale a cultivo, no se trata de un estado pasivo sino algo
progresivo; un trabajo de continua transformacin. Cultura es pues, todo aquello que el
hombre asume y aprehende para superar su estado natural , crecer y ennoblecer su
condicin humana y espiritual.
Los hbitos son condiciones de eficiencia intelectual que actan en dos
formas sobre el entendimiento: restringen a su alcance y fijan sus lmites. Son
anteojeras que limitan los ojos de la mente al camino que tienen enfrente.
Impiden que el pensamiento se desve de su ocupacin inmediata y se fije en un
paisaje ms variado y pintoresco pero sin relacin con la prctica. Fuera del
50
77
El captulo ocho est dedicado ntegramente a la educacin del individuo, por ello en este punto slo se realiza una breve
exposicin de los aspectos bsicos del tema.
78
Jean Georges Noverre, op. cit., p. 105.
79
80
mbito de los hbitos, el pensamiento trabaja a tientas, vaci lando en una
incertidumbre conf usa y, sin embargo, cuando el hbito se convierte por
completo en rutina, encierra de manera tan efectiva el pensamiento que ste ya no
es necesario ni posible.
81
De este modo se deduce la necesidad que hay de establecer un punto medio para el
desarrollo de las disciplinas del arte, donde el factor del intelecto no quede anulado pero
tampoco se destituya por completo el hbito adquirido en el trabajo. Los hbitos pueden
llegar a ser demasiado organizados, no dejan lugar a la investigacin, a la contemplacin o
reflexin, pero son necesarios para el cumplimiento de las disciplinas.
Amor o aficin
Samuel Ramos
82
ratifica la relacin que existe entre amor y arte. Partiendo de la
concepcin filosfica de Platn, en El Banquete, sobre cmo el amante busca la belleza
83
,
Ramos incide en estos mismos intereses del enamorado y el artista, ambos buscadores de tal
belleza. Pero podra darse un paso ms para ver qu hay de amor en el arte, ya que se ha
dicho antes que no siempre la belleza es sinnimo de bonito, agradable, pues la esttica de lo
feo da lugar tambin a obras de arte.
Cuando la lengua francesa se refiere a una persona que se dedica a actividades de
manera no profesional emplea el trmino amateur. Su traduccin al espaol sera aficionado,
sin embargo la raz latina es ameur, amar, de amare, y su traduccin literal sera amador, es
decir, que hace algo por amor, que es un enamorado de algo. Pues bien, se considera que
algo de esto hay en el arte. Que ese acto de enamorarse, que para Platn era enamorarse del
ideal de Belleza, en la vida real del individuo provoca actitudes concretas, conduciendo la
vida del artfice por un camino determinado. Cuando el artista se considera un amador de lo
que hace, de aquello en lo que trabaja, cuando est enamorado de su filosofa de vida,
entonces, descubrir en el mundo elementos de su universo personal, trabajar a gusto con
ellos y ser creador de obras de arte. El amador utiliza su pasin por el amor como va directa
al conocimiento.
Todos los factores se definen en la vida de cada artista a partir de su experiencia, en
el seno de su universo creador y como consecuencia de sus relaciones con los dems. Cada
individuo ve cosas diferentes segn las vivencias personales y el conocimiento del lenguaje
codificado en una obra. Se analiza la forma y el contenido, si es posible distinguirlos, el
soporte, el color, el dibujo, el volumen, la perspectiva, el tema, la composicin interna, el
sonido, el movimiento, la potencia corporal, etc. La obra de arte es una estructura dinmica
que necesita de la interpretacin, de la interaccin activa con el observador. La obra de arte
es intencional. Esto implica una formacin ideolgica del artista y del observador.
El lenguaje de la esttica es de invitacin o incitacin: no expresa ni revela el
mundo. Es un lenguaje propio de la reflexin y del conocimiento.
51
81
John Dewy, op. cit., p. 163.
82
83
Platn, op. cit., 1998, pp. 3261. El tema del amor est presente en toda la obra puesto que El Banquete es una exposicin
sucesiva sobre sus ideas a cerca del amor que hacen los comensales de un banquete, el concepto de belleza est presente en
casi todas las intervenciones.
13. Carta de felicitacin de Joaqun Torres Garca a Vicente Huidobro, 1931.
La percepcin es la forma en que cada individuo recibe estmulos que se le
presentan y, de acuerdo a ciertos factores internos y personales, se traduce en un punto de
vista. La percepcin esttica depende bsicamente de factores de belleza y equilibrio,
adems de estar ntimamente ligada a la cultura en que se vive. Sin embargo, cada uno tiene
su propia percepcin esttica del arte, es decir su propio gusto. La percepcin es una
caracterstica personal e intransferible, cada ser humano percibe o siente de una manera
nica.
Silencio dentro del blanco bidimensional del papel, ambientado en el
estudio con la compaa de la lluvia, con la msica de la sptima sinfona de
Beethoven y viendo las nuevas publicaciones sobre Goya. Asusta lo que nos dicen
estos geniales sordos. Lo que nos dicen no es espontneo, no es mera intuicin,
no es un medio orquestal o unas escenas de capricho. Es una desgarramiento
ntimo y personal expresado a travs de unas experiencias personales vividas,
dominando unos conocimientos y a travs de unos medios adquiridos. No les era
suficiente expresar la vida del entorno, la cultura de su tiempo, el ser simplemente
espontneos, tenan una slida formacin, una destreza al servicio de unas ideas
plsticas personales.
84
Esta diversidad de conceptos, la sabidura aprehendida, conjuga las disciplinas del
arte y crece dentro de los universos de cada artista que comparten el mismo espacio en el
universo creador y potencian la autonoma de su filosofa de vida depositando cada pieza en su
lugar del arte.
52
84
lvaro Aparicio Latasa, Dibujo y proyecto. La previsin grfica, en El dibujo del fin de milenio, Granada: Universidad de
Granada, 2001, p. 160.
16. Paul Klee, dibujos sobre un cuaderno de matemticas, 1896.
E X I S T E NC I A Y R E AL I DAD
Cuando alguien
se pregunta qu es arte surge,
a la vez, el debate sobre cundo hay o no hay obras de arte.
Para confrontar ambas cuestiones se considera imprescindible analizar cada uno de
los conceptos que dan veracidad y ratican la presencia de aquello sobre lo que se debate. Es
decir, habra que estudiar el tema referido a la verdad, a la existencia y a la realidad para lograr
as conrmar la certeza entorno al tema de las obras de arte y, en el caso concreto de esta
investigacin, de las piezas menores del arte, as como qu hay de todo ello en los universos de
cada artista; en la medida en que se conrme que estos universos pueden contemplarse
como algo real en el desarrollo del individuo, lo que precede a dichos universos asumir otra
ordenacin existencial. Este conocimiento ntegro acepta que la obra, con un carcter de
permanente inmortalidad, sienta las bases de su creacin en un ejercicio mimtico y
despliega una aportacin al mundo ya existente congurando una nueva realidad.
Platn reexiona en el Banquete
1
sobre la inmortalidad que persigue la creacin
artstica. Lo que el artista busca por medio del arte es la aprehensin de valores permanentes
y eternos que, en la representacin, salvan los objetos de su fugacidad y temporalidad.
1
Platn, op. cit., 1998, pp. 6269.
Para que el estudio de la ciencia que vamos a comenzar sea ecaz,
es necesario, en primer lugar, recorrer todas aquellas
cuestiones que inicialmente
habremos de dudar.
17. Constantin Brancusi, Retrato de James Joyce, 1929.
Proust
2
expresa la dicha de encontrar en sus evocaciones un momento de eternidad, una
vivencia que gracias al recuerdo, lo hace sentirse como un ser extratemporal, libre de la
angustia de la muerte.
Ahora bien, para comprender el concepto arte y para vislumbrar las conductas que
ste provoca en los individuos y las piezas a que da lugar para considerarlas y valorarlas
para tenerlas en cuenta con toda su dignidad, es necesario estudiar los caminos que
demuestran que esto es posible, que estas obras y el hecho artstico en s es real, que existe y
por tanto que el mundo en el que se ha situado al artista, el universo creador, es una realidad.
MIMESIS DE LA OBRA DE ARTE
En la esttica clsica Platn empleaba el trmino mimesis para referirse al arte.
Mimesis es la imitacin de la naturaleza que como nalidad esencial tiene el arte.
3
Este
concepto puede inducir a confusin ya que de una parte est cerca de la teora que deende
que toda manifestacin artstica, absolutamente toda, por muy lejos que est en sus
resultados de ser una representacin naturalista, tiene su origen en la observacin del
mundo y se nutre de la naturaleza. Ahora bien, esto no quiere decir que necesariamente el
planteamiento de esta obra sea imitar la naturaleza, entendiendo la imitacin como copia.
Toda imitacin lleva consigo un acto interpretativo y subjetivo, ya que el medio conductor
humano, en la imitacin, nunca alcanza su nulidad.
Isadora Duncan sustenta la diversidad y riqueza de sus movimientos, su danza en
general, en la naturaleza, transformando las formas orgnicas de sta en cuerpos humanos al
servicio de los ritmos. El camino que sigue para abstraer la imagen del cuerpo es la
renuncia a la consciencia en favor de la identicacin del cuerpo por medio del movimiento
54
2
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, Vol VII, Madrid: Alianza, 1970.
3
11.
Paul Berge,
Alumnas de Isadora Duncan bailando, 1908.
12.
Vendimiadores (detalle), s. I
con los seres naturales, orgnicos e inorgnicos, y a travs de ellos con la Tierra, por una
parte, y con la Humanidad por otra. La bailarina capaz de poner en conexin la voluntad de
la naturaleza con el alma de los hombres ser aquella cuyo cuerpo y cuya alma hayan
crecido juntos tan armnicamente que el lenguaje natural de ese alma se convierta en el
movimiento del cuerpo.
4
(Fig. 1118)
Cuando Aristteles habla en Potica
5
de mimesis no se reere a la realidad como es
o como se nos presenta, sino al empleo de un sistema articial con el que fabricar un
simulacro verosmil de la realidad como sera la creacin de otros universos. La imitacin
participa de los dos aspectos, es ilusin de presencia de lo imitado y es articio, producto de
un trabajo. El arte no tiene que ser imitacin de una realidad palpable, puede ser de una
realidad del subconsciente, ni tampoco tiene que ser imitacin, calco o facsmile, debe
entenderse ms como una interpretacin o de la realidad tangible o del subconsciente.
6
La
danza de Isadora Duncan es un buen ejemplo de este concepto: rescata las formas
congnitas del individuo, las estudia desde la observacin y el anlisis, las funde con todos
los factores que comporta la naturaleza y que rescata por su anidad con lo que es propio al
ser humano y todo ello lo traduce a la danza. Es importante considerar la inuencia que la
naturaleza, los movimientos motrices y el subconsciente, tiene en sus ideales estticos:
desnudez, infancia, lneas uidas, nobleza, simplicidad, libertad, orden, armona, etc. La
imitacin como principio general del arte no es slo una doctrina platnica sino griega que
se mantuvo hasta el siglo XVIII. Con el romanticismo comenz la crtica y el descrdito que
todava hoy caracteriza la comprensin de la mimesis. La objecin principal, y en particular
contra Platn, es una supuesta concepcin racionalista que impide reconocer la verdadera
naturaleza del arte, su relacin con la realidad natural e ideal, as como la originalidad
E x i s t e n c i a y r e a l i d a d
55
4
Isadora Duncan, El arte de la danza y otros escritos, Madrid: Akal, 2003, p. 18.
5
Aristteles, Artes Poticas, III.
6
Los conceptos mimesis y la metamorfosis se empiezan a usar en el fragmento de la Ilada, de Homero, donde se teoriza sobre
artes plsticas por primera vez. La cita se reproduce en el captulo tres, pi de pgina 142.
14.
Paul Berge,
Alumnas de Isadora Duncan bailando, 1908.
13.
productiva o expresiva del artista. La complementariedad del arte y la naturaleza se basa en
que de una manera recproca, la naturaleza se adentra en el mundo del hombre para aportar
recursos a su universo y el hombre se adentra en la naturaleza para descubrir estos recursos
que le son tiles y aportar con su obra nuevas realidades al mundo ya existente.
La actividad del artista oscila entre dos extremos igualmente peligrosos,
la aproximacin a la realidad y su alejamiento de ella. Ya sea que preera uno u
otro, debe mantener muy clara su conciencia de las fronteras, porque si las rebasa
acabar por negar el arte en cualquiera de los dos sentidos. Si se aproxima
demasiado, como por ejemplo en la imitacin servil, el arte se confunde en la
realidad y se disuelve en ella. Es decir, deja de ser arte. Si por el contrario el
impulso de la abstraccin lo lleva
demasiado lejos, hasta perder todo
contacto con l o real , el arte se
deshumaniza y se convierte en
cosa muerta, carente de sentido. La
creaci n ar t st i ca di r i gi da en
cualquiera de los sentidos, o hacia
el realismo o hacia la abstraccin
debe mant ener un punt o de
e qui l i br i o pa r a que pue da
conser var el carcter que l e es
propio. Si el arte es algo distinto de
l a vi da, no puede de ni nguna
manera existir sin ella.
7
En el acto creati vo obra y
naturaleza estn slidamente unidos sea
p o r me d i a c i n c o n s c i e n t e o
inconsciente, y es donde la naturaleza se
interpreta y abstrae subjetivamente.
Vi c e nt e Hu i dob r o de f e nd a l a
autonom a de l a obra f rente a l as
i nuenci as que est a t uvi ese de l a
naturaleza, que si bien son reconocidas
no deberan anular su carcter propio.
Debemos crear, el hombre ya no imita.
Inventa, agrega a los hechos del mundo
naci dos en el seno de l a Natural eza,
hechos nuevos nacidos en su cabeza: un
poema, un cuadro, una estatua, un barco a
vapor, un auto, un aeroplano.
8
Pero todo lo que nace del ingenio del artce proviene de los
registros previamente aprehendidos pues ni el intelecto ni el subconsciente se conservan
vrgenes o estriles ya que han bebido del natural aunque no fuese su propsito.
56
7
8
Vicente Huidobro, Obras Completas, tomo I, Santiago de Chile: Andrs Bello, 1967, p. 750.
15.
Van Saan Olgi,
Isadora Duncan bailando en Igenia en Taride, 19091923.
Para Jos Garca Leal la verosimi litud resulta nalmente de la sntesis de
particularidad y universalidad que caracteriza a los personajes, de la concordancia entre sus
rasgos y condicionamientos individuales y el prototipo individual de hombre que
proyectan.
9
Para l lo que le da verosimilitud a una obra es el carcter singular y nico de
sta, no pudiendo jams el arte renunciar a ello, y la ejemplaridad con que esto se muestra,
sin llegar a hacer ejercicios excesivos sobre mimesis o no mimesis. El arte no se reere
directamente a las cosas o hechos del mundo exterior, en el sentido de que no pretende ser
mero registro del estado de cosas o de hechos, no es una crnica. Instaura un mbito de
signicacin sin correspondencia inmediata a la realidad preexistente. La primera
formulacin de esta idea la ofrece Aristteles, al
armar que la poesa no versa sobre lo que ha
sucedido, sino sobre lo que verosmilmente podra
suceder, esto es, sobre lo posible viable. La poesa
no se ocupa de lo que hay, de lo empricamente
existente, consagrndolo en su situacin fctica,
reproduci ndol o en s us modal i dades ya
adquiridas. Construye nuevas posibilidades de la
real i dad humana, proyectando l as acci ones
posibles. Y no cualesquiera acciones posibles, sino
las que racionalmente resultan verosmiles. Y esta
nueva creacin es el factor ms importante, la
nueva aportacin de existencia que fortalece su
veracidad.
ABSTRAER Y ABSTRACTO
En el suceso artstico tanto la abstraccin
como la interpretacin estn presentes, sin que la
abstracci n si gni que en todos l os casos l a
ausenci a de referenci a natural . El concepto
abst rac ci n puede ayudar a comprender l a
verdadera existencia del arte. Abstraer signica
separar por medio de una operacin intelectual
las cualidades de un objeto para considerarlas
aisladamente o para considerar el mismo objeto
en su pura esencia o nocin.
10
Al abstraer de la
real i dad f si ca el ementos que cooperan a
congurar la obra de arte se forjan los factores del
uni ve r s o de cada creador porque se est n
contemplando desde su esencia. El hecho de abstraer, tanto como observar o contemplar, es
inminente en la actitud del artce. El hombre ve, analiza y se apropia de numerosos
elementos de la naturaleza que son tiles a su trabajo. Pero esta absorcin la realiza mediante
un ltro que selecciona aquello que gusta y se despoja de lo que no despierta su inters. Y
una vez asimilado, aunque no interpretado, continua deshacindose del lastre que le
57
9
Jos Garca Leal, Filosofa del arte, Madrid: Sntesis, 2002, p. 291.
10
16.
propicia el contacto persistente con la realidad. Abstraccin, abstraerse, tiene otro
signicado que importa mucho en este captulo: ensimismamiento, enajenacin o
meditacin. La meditacin reexin es uno de los factores analizados como elemento de
conducta determinantes en la losofa de vida del universo creador. Al abstraer se ltra la
informacin mimtica desvinculando as al artista de la naturaleza siempre dentro de un
equilibrio.
En cierto sentido se puede leer que a mayor dosis de realidad, menos
poesa, y viceversa, pero lo que la frmula describe es la realidad potica como
una entidad distinta de la realidad natural, que le debe algo a sta pero que
depende de un acto creador del agente artstico. La obra no sera, por lo tanto,
autnoma porque nazca sin relacin con la realidad, sino porque una vez nacida
tiene una existencia propia, no subordinada y que no se obliga a remitirnos de
vuelta a un objeto imitado.
11
En la medida en que la obra de arte es una interpretacin de la realidad, y como sta
conserve las reminiscencias de aquella, el acto de abstraer estrecha los vnculos con una
existencia potencial y real. Taine
12
armaba que el arte convendra matizar, la obra de arte
es una realidad vista a travs de un temperamento. Por medio de la abstraccin el hombre
logra aprehender y jar en la representacin, ciertos valores absolutos y permanentes que
calman su inquietud y le dan un sentimiento de placer.
13
Todas estas apreciaciones estn
presentes en el universo creador del individuo y le sirven para forjar su universo personal. El
carcter abstracto de sus formas no se opone a que se puedan expresar por medio de ellas
sentimientos plenos de vitalidad.
14
El abandono de la supercie de las cosas, de sus formas habituales
(abstraccin), no alude pues a una huida sin rumbo, sino quiz a un retorno a las
fuentes de la creacin. Sustrayndose a la tentadora belleza de las apariencias,
reconociendo en todo lo pasajero un smbolo de lo eterno, el artista lucha por
hacer visible la idea.
15
58
11
Antonio Monegal, En los lmites de la diferencia, Madrid: Tecnos, 1998, p. 62.
12
Hiplito Adolfo Taine, op. cit.
13
14
Ibdem.
15
Paul Klee, Teora del arte moderno, Buenos Aires: Tierra Firme, 1979, p. 13.
17.
Paul Klee, anotaciones del natural, 1923.
Se retoma un periodo cclico de evolucin donde el vaivn y la toma de contacto
con las fuentes naturales es continuo y diverso. De la abstraccin viene lo abstracto que
conlleva la oposicin entre lo gurativo y lo no gurativo aunque el concepto abstracto yace
en muchas representaciones gurativas. Los espectadores estn ceidos a unas formas del
arte que se circunscriben a aquello que es el al modelo del natural, llegando a extraer las
imgenes de un modo fotogrco. Estn confundidos creyndose conocedores de un falso
realismo, el cual no se alcanza a comprender en contra de lo que se piensa habitualmente
por el simple hecho de reconocer formas. Esta absurda concepcin del arte plstico, de la
pi ntura, rompe con l a abstracci n, despreci ndol a y poni endo barreras a otras
manifestaciones, y no menos al ejercicio apreciativo de lo que nunca se podra comparar
con una obra de arte nal, como es el caso de la piezas menores del arte, que son elementos
abstractos dentro y fuera de su contexto. Lo mismo sucede con las representaciones de otras
disciplinas; en danza, msica o poesa han existido unos cnones naturalistas de los que el
espectador no se despoja fcilmente para aceptar otras formas con inequvocos referentes
naturales.
No voy a hablar de la masa del pblico, desorientada en ciertas
excelentes modalidades del arte moderno, hasta el punto de que me parece se
debe uno preguntar si la locura de que el pblico acusa al artista no se encuentra
ms bien en aqul. [...]
Pero pensad un poco en la consecuencia de que el arte, una de las ms
notables actividades del espritu, hubiera siempre de reducirse a una especie de
duplicado de la naturaleza, hoy que cualquiera, con la fotografa, puede obtenerlo
de un modo que un pintor pudiera nunca proporcionarle!
16
La experiencia prctica de las cosas tal y como son es lo que impide al profano
verlas como las ven los artces, los cuales, en ciertos momentos consiguen liberarse de la
conciencia prctica y trabajar con los objetos como si se encontraran con ellos por primera
59
16
Maeo Marangoni, Para saber ver, Madrid: Espasa Calpe, 1945, p. 7677.
18.
Paul Klee, anotaciones del natural, 1923.
vez. El que no tiene fuerzas bastantes para matar la realidad escribe De Sanctis no tiene
fuerza para crearla.
17
Desde el mundo autnomo la obra se vuelca hacia el mundo real, para
decir algo sobre l, para iluminarlo. La autonoma cobra su autntico alcance
cuando sirve para contemplar con nuevos ojos la realidad que nos envuelve. De
no instaurar la obra un mundo autnomo, de ser mera reduplicacin de lo ya
dado, no podra aportar una visin propia y original, no aadira nada a la visin
convencional que tenemos de lo existente. El espejo se limita a reejar lo que hay,
no dice nada por s mismo, no da un nuevo sentido a las cosas. El mundo de la
obra de arte ha de ser ms que un espejo, ha de tener una capacidad autnoma de
signicacin. Slo as llegar a otorgar nuevos signicados a lo real.
18
Esto justica la realidad de la interpretacin y la abstraccin, y convierte a la obra en
algo ms creble, porque es ms que una copia, es algo creado, y todo lo creado adquiere una
condicin de existencia.
LA NUEVA REALIDAD
No existe una visin objetiva de la realidad. El intelecto recibe sensaciones en la
naturaleza de las que el subconsciente se apropia segn la lectura personal que hace de ello.
La percepcin selecciona desde un principio las zonas de la realidad que corresponden a un
inters subjetivo variable que puede ser prctico, cientco, artstico, potico, informativo,
etc. Un paisaje, por ejemplo, no es visto del mismo modo por un agricultor, un agrnomo,
un ingeniero, un arquitecto, un bilogo, un periodista, un fsico o un poeta. Tampoco los
artces hacen una interpretacin a n de un mismo motivo. Imagnese, por ejemplo, lo que
sera analizar detenidamente una obra clsicaEl Corsario cuya interpretacin existe desde
la msica, la danza, el diseo y la pintura y la literatura. La imagen visual de cada uno de estos
creadores, ordena las cosas de diferente modo, segn sus intereses y objetivos. Las diversas
interpretaciones pueden, sin embargo, coexistir en una obra conjunta, tal es el caso de la
coreografa de ballet. Ahora bien, ni los trabajos no gurativos, ni si quiera el subconsciente,
en las corrientes que explica Freud relacionndose con los sueos, est completamente
exento de las fuentes naturales.
19
(Lm. 1821)
En el estado artstico, por ms que el sueo y la embriaguez lleguen al
xtasis, por ms que se produzca la insensibilidad a las impresiones reales, el
individuo queda en pleno dominio de su conciencia y sabe que lo que suea es
sueo, y que la exaltacin que experimenta en la embriaguez es pura embriaguez.
Cierto que el individuo se olvida de s mismo en el estado artstico, pero no
podra experimentar el intenso gozo que lo acompaa si toda su conciencia
estuviera debilitada, si no se encontrara en plena posesin de sus facultades. El
sujeto artstico se entrega en el sueo al juego libre de la imaginacin, y en la
embriaguez al de los sentimientos, pero en esta libertad no puede haber capricho
y azar, como en esos mismos estados cuando no son artsticos. Una cierta ley o
norma debe regular el desarrollo de la imaginacin para que alcance su verdadera
calidad esttica. Se dira que en la vida habitual la imaginacin y el sentimiento
est encadenados a la lgica, al deber, a la necesidad prctica, pero que mediante el
60
17
d, p. 79.
18
Jos Garca Leal, op. cit., p. 287.
19
Sigmund Freud, Psicoanlisis, Madrid: Tecnos, 1985.
18. Nikolai Sergueyev, agmento de notacin coreogrca de El Corsario, 19031918.
sueo y la embriaguez estticos se libertan, no para entregarse a un devaneo
incoherente y sin sentido, sino para obedecer a una voluntad profunda del
individuo, que se propone una cierta nalidad ideal.
20
La calidad esttica de la que habla Freud exige de la norma y de la ley, pero sta no
desautoriza la espontaneidad de un posible estado no consciente. Con toda coherencia y
concordancia con l os pri nci pi os de bel l eza y estti ca que requi ere el arte, en el
subconsciente operan los datos recogidos de la naturaleza para construir la nueva realidad.
Aristteles atribuye la interpretacin y la abstraccin a la poesa, por que es consciente de
que el arte tambin representa los objetos naturales, no slo la realidad humana. Pero si se
extiende ese principio a todas las disciplinas, si se equiparan en esto con la poesa, la msica,
o la danza, se comprueba que, incluso al representar los objetos naturales se construye una
nueva manifestacin de lo representado. La buena pintura hace emerger una dimensin
indita en las cosas y paisajes que representa. Los libera de su realidad, desvela el ncleo
subyacente de posibilidades que en ellos germina. Si el arte se alimenta de la naturaleza y de
la vida, y si estos dos elementos son una realidad, es decir, que la naturaleza y la vida existen,
entonces todo lo que procede de ah tambin existe. Pero no todas las teoras apuntan en
esta direccin.
Por ejemplo, un artista pinta en un cuadro un individuo sin que nadie haya posado
para l, es decir, se inventa ese personaje. Tal vez los ojos sean de alguien conocido, los
brazos de unos apuntes de otro, y as todo, e incluso su subconsciente le proporciona datos
de imgenes aprehendidas. El resultado ser un hombre que fsicamente no existe. Ahora
bien, le dara ms veracidad a la obra la autenticidad del individuo o la creencia del artce en
aquello en lo que trabaja. En el proceso creativo el pintor ha tenido que convencerse de la
autonoma de existencia de su cuadro, cuanto menos, en su mundo, considerando la obra en
s, sin darle mayor trascendencia al la veracidad de lo representado. En el momento de la
realizacin este personaje exista en su universo, ya que si no nunca habra existido en el
lienzo. Si esta sensacin de existencia, aunque slo sea por unos instantes, la experimenta
adems el espectador cuando ve la obra, si la obra le convence hasta el punto de
transportarle a ese universo del artista sin necesidad de que la obra sea gurativa, la obra
existe.
21
Es una realidad porque ha provocado efectos reales fsicos en quien la contempla. Ni
es una alucinacin, ni es una ccin, ni es, en cierto modo, una metfora. El proceso creativo
de la obra podra interpretarse como la declamacin de algo ya dicho, pero expresado de
otra forma, mas al concluir la obra sta adquiere su propia autonoma que la distancia de lo
ya dicho, de lo ya interpretado o compuesto, ahora su existencia es nica y por lo tanto no es
metfora. La metfora dice lo mismo de otra manera, el arte parte de lo mismo para
convertirse en otra cosa, otra nueva realidad
Entonces, si la obra existe y provoca sentimientos reales, si la obra es una
consecuencia del arte, el arte tambin existe, es verdad, legtimo y provoca sentimientos y
reacciones. Ahora bien, las piezas del arte empleadas en el proceso creativo tambin
debieran provocar reacciones y, por lo tanto, las piezas menores del arte merecen un anlisis,
61
20
21
Debe entenderse que estos ejemplos no implican que la obra, en ningn momento, deba ser de carcter realista, ni
siquiera gurativo, hay muchas formas de interpretar ese hombre con el que quiere trabajar el pintor. Slo el ejemplo resulta
ms evidente suponiendo una obra gurativa, mas lo mismo sucede con una abstracta o cualquier otra actuacin artstica.
21. Imgenes de los ensayos del ballet El Corsario, 2007.
investigacin y ser objeto de contemplacin, y las reexiones entorno a ellas no pueden
dejar indiferentes.
El arte trae consigo el eco de la realidad. Un poema, una meloda, la danza, son
objetos concretos que tienen una existencia real, pero no deben su sentido artstico a lo que
son como hechos materiales, sino a algo virtual que representan o expresan, quizs la
rotunda armacin de su existencia apunta ms a una aportacin espiritual, como sostena
Kandinsky.
22
Segn tienne Souriau,
23
en la naturaleza no existen obras de arte, ni la naturaleza ni
ninguno de sus elementos los concibe como una obra de arte. Aunque s sean motivos de
obras de arte no son trabajos realizados por artces de condicin humana pese a que en la
naturaleza, despojada de su realidad objetiva,
es decir, con una contemplacin esttica,
exi sten fragmentos anes a obras de arte,
porque como escribi Heidegger lo bello
natural no es sino la transposicin de ideas,
sentimientos, aspiraciones humanas, al mundo
de la naturaleza.
24
Ortega y Gasset se reere a la poesa
como un euf emi smo o el udi r el nombre
cotidiano de las cosas, evitando acceder a stas
de la forma habitual y logrando, mediante un
rodeo, mostrar una nueva vertiente que quizs
pueda sorprender, an siendo lo mismo. La
poesa es la misma naturaleza interpretada,
abstrada, que luego pasa a ser ya otra realidad
diferente. Por ejemplo, los caligramas cuyos
versos dibujan una gura, sin duda, muestran
esa vertiente inusual accediendo al objeto de
un modo retrico y evitando lo convencional.
(Fig. 19, 20)
Pero si el ar te arma al go, puede
tambin que no haya en ello pretensin alguna
de verdad. A sus armaciones, ni verdaderas ni
falsas, les basta con conmover, con tener un
conteni do espi r i t ual , l ogr ando que el
espectador entre en el universo creador. Tal vez
las obras ofrecen una visin afectiva, no una visin verdadera; sta queda reservada para la
ciencia y las disciplinas que se dejan colonizar por ella.
El poeta hace una declaracin sobre algo, no para que la declaracin sea
examinada y meditada, sino para evocar determinados sentimientos y, una vez
62
22
23
24
Martn Heidegger, Hlderlin y la esencia de la poesa, Barcelona: Anthropos, 1989, p. 78.
19.
Marcel Balu, Una Rosa para Yamira, s.f.
evocados, la utilidad de la declaracin se ha agotado. Es perder el tiempo e
inapropiado examinar ms la declaracin. Mala cosa le parecer a los que tienen la
costumbre de buscar un mensaje inspirador en poesa, pero es un hbito que
frecuentemente conduce a su profanacin.
25
Hay que entender la transformacin en sentido radical. Cuando una cosa es
interpretada mediante la abstraccin, no se produce un mero cambio o alteracin que la
rearma en su identidad previa, sino que pasa a ser otra cosa. Transformacin quiere decir
que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa
en la que se ha convertido por su transformacin, es su verdadero ser, frente al cual su ser
anterior no era nada.
26
se es el autntico alcance de la representacin: hacer que aparezca
una nueva realidad del objeto representado. Esta nueva realidad es la obra de arte que
convive paralelamente con mltiples interpretaciones y
formas de ser comprendida.
Se da un paso durante la transformacin de lo que
algo es hasta que pasa a ser lo que alguien quiere que sea. La
transformacin, obviamente, no ocurre en el orden de la
facticidad. La existencia emprica de algo no cambia por el
hecho de acceder a la representacin artstica. La cosa sigue
siendo la misma en su consistencia material: producir el
mismo efecto si se toca o se tropieza con ella. El cambio se
produce en el orden cognitivo. La cosa representada pasa
de ser simple cosa entre las cosas a adquirir una realidad
intangible, de un estado en el que se sustraa la verdad a
adqui r i r una pr es enci a ver az . Por l o mi s mo, l a
representacin no reeja o se adecua al ser anterior de la
cosa, no tiene en este su patrn o medida de verdad. La
verdad est en que es una nueva aportacin del universo
creador y en consecuencia una nueva pieza existente.
LA VERDAD
El objetivo que persigue la obra de arte es la
existencia real, atemporal e inmortal, es demostrar que esa
obra es una nueva aportacin y que todo ello la convierte
en verdadera. Se dene verdad como la conformidad de
las cosas con el concepto que de ellas forma la mente.
Conformidad de lo que se dice con lo que se siente o se
pi ensa. Jui ci o o proposi ci n que no se puede negar
racionalmente.
27
As, cuando la obra proceda del concepto
que de ella tiene su artce, la obra ser verdica y esto
fortalecer su existencia.
Segn el Diccionario Sovitico de Filosofa el criterio de la verdad se reere a:
63
25
Ivor Armstrong Richards, Lectura y crtica, Barcelona: Seix Barral, 1967, p. 344.
26
Hans George Gadamer, Verdad y mtodo, Salamanca: Sgueme, 1977, p. 155.
27
20.
Federico Garca Lorca,
La Rosa de la Muerte, 1934.
Recurso para comprobar la veracidad o la falsedad de tal o cual
aseveracin. El criterio de la verdad radica en la prctica social. Las teoras
cientcas reciben su comprobacin denitiva en la prctica: en la produccin
industrial y agrcola, en la actividad revolucionaria de las masas para la
reestructuracin de la sociedad. Si la teora se aplica con xito en la prctica, ello
signica que es vlida. Los procedimientos para comprobar en la prctica tal o
cual pensamiento pueden ser diferentes. A menudo, la comprobacin prctica se
realiza por procedimientos mediatos. As, cuando establecemos la veracidad de
una determinada proposicin recurriendo a la demostracin lgica, nos basamos,
en ltima instancia, en la comprobacin prctica de algunas tesis iniciales de tal o
cual teora, tesi s que, en el marco de l a teora dada, no estn suj etas a
comprobacin especial. Ahora bien, comprobar las teoras cientcas en la
prctica no signica convertirlas en algo absoluto; las teoras cientcas se
desarrollan, se enriquecen, se puntualizan, algunas de sus tesis se sustituyen por
otras. (Verdad absoluta y verdad relativa). Ello se debe a que la propia prctica
social y, por ende, los procedimientos para confrontar a travs de ella las teoras
cientcas con la realidad, se desarrollan sin cesar, se perfeccionan. De ah que
slo la prctica social en desarrollo puede conrmar plenamente o refutar las
representaciones del hombre.
28
Asintiendo esta denicin, todo intento por conrmar la veracidad del arte es
bueno en tanto en cuanto obliga a profundizar y a razonar los caminos que recorre el artista,
mas no ser jams una verdad absoluta, sino, ms bien, relativa, tampoco objetiva, al menos
en parte, si no subjetiva, pues son muchas las lecturas que pueden hacerse desde cada
universo creador.
La palabra verdad, en su empleo habitual, es un nombre comn, pues se usa
conforme a un signicado propio y compartido por los distintos idiomas, cuya mayor
variacin se da en los nombres propios. En todas las lenguas, y casi siempre aquello a lo que
se aplica la palabra verdad tiene caractersticas conforme a dicho signicado universal. Por
tanto, la palabra verdad, en su uso ms frecuente y compartido, no es un nombre propio s
comn, cuyo empleo no es arbitrario sino que est regulado por la conformidad entre su
signicado y las caractersticas de los objetos.
Los problemas comienzan cuando se prescinde del signicado comn de la
palabra. El profesor Enrique Alarcn, en un debate sobre la verdad, sostiene que a lo largo
de la Historia, se ha mantenido una posicin reduccionista por parte de todos los autores
que, tras establecer su propio sistema losco, redenen la verdad de modo que se ajuste a
dicho sistema. Platn, conciben la verdad conforme a la ndole del objeto cognoscible.
Otros, como Aristteles y Sto. Toms de Aquino, atendiendo al conocimiento. Para
Descartes, sera verdadero lo claro y distinto; para Kant, lo conforme a ciertas condiciones
de posibilidad a priori de la experiencia; para Hegel, la sntesis que asume toda diferencia;
para Nietzsche, lo que incrementa el sentimiento de poder; y, para Tarski, las proposiciones
que cumplen ciertos requisitos.
29
Al no tener en cuenta la diferencia entre nombres
comunes y terminologas, su aclaracin se puede volver una tergiversacin. El signicado
64
28
Diccionario Sovitico de Filosofa, Montevideo: Ediciones Pueblos Unidos. 1965, pp. 9293.
29
Enrique Alarcn, Debate sobre la Verdad en Verdad, bien y belleza, Pamplona: Cuadernos de Anuario Filosco, Serie
103, 2000, pp. 3562.
corriente de verdad, es importante para intentar aclarar el empleo comn de la palabra
evitando que la falta de un cauce habitual para el entendimiento, que puede suceder en el
rea de la losofa a veces cerrada a la comprensin nica de los especialistas ilustrados
sobre la particular terminologa de cada corriente recurra a un empleo terminolgico. Hay
que aceptar la verdad desde dentro relativizando la verdad exterior. Esto sucede con la obra
de arte y los universos creadores, la verdad de ellos hay que verla desde cada universo, de lo
contrario se acab el juego, se termin la verdad del arte.
Pues bien, quien construye un sistema y en l dene a qu se llama verdad, podra
estar seguro de haber realizado la aportacin de una nueva realidad, de que sta alcanza su
autonoma y su existencia real . Y si emplea justamente la palabra verdad es porque
presupone su signicado ordinario y conoce su sentido y utilidad; se puede idear qu es
verdad y qu tiene valor en cada universo personal. Por tanto, la verdad no es slo un nombre
propio ni tampoco puede ser reducida a terminologa, el uso de verdad ser tanto comn
como terminolgico. Es un nombre comn, cuyo empleo viene regulado por la nocin que
constituye su signicado. Tambin hay que tener en cuenta que, segn se acepte o no esa
denicin particular de verdad formulada en cada universo existe, pues, un margen de
relativismo.
Sin embargo, si no es todo relativo, si hay seres en s, no podr decirse
que todo lo que parece es verdadero, porque lo que parece, parece a alguno. De
suerte que decir que todo lo que parece es verdadero, equivale a decir que todo es
relativo. Los que exigen una demostracin lgica deben tener en cuenta lo
siguiente: es preciso que admitan, si quieren entrar en una discusin, no que lo
que aparece es verdadero, sino que lo que aparece es verdadero para aquel a quien
aparece cundo y cmo le aparece. Si se prestan a entrar en discusin, y no
quieren aadir estas restricciones a su principio, caern bien pronto en la opinin
de la existencia de los contrarios. En efecto, puede suceder que la misma cosa
parezca a la vista que es miel y no le perezca al paladar; que las cosas no parezcan
las mismas a cada uno de los dos ojos, si son diferentes el uno del otro.
30
Segn esta reexi n toda verdad es rel ati va en l a medi da en que puede
interpretarse, traducirse o creerse desde diferentes perspectivas. En este caso la verdad del
arte no es una verdad absoluta, sino relativa.
En conclusin, si la verdad es la manifestacin de la realidad, atae principalmente
al conocimiento puesto que manifestar no es ms que dar a conocer. Las apariencias
objetivas son verdaderas slo en cuanto medios de conocimiento verdadero; la expresin es
verdadera en tanto que permite un conocimiento verdadero de lo que piensa o siente quien
as se expresa. De este modo, en cualquier instancia del nombre comn verdad , su
signicado, slo tiene sentido por el conocimiento. Y si la verdad del artista es subjetiva, y no
objetiva, tendr la misma validez por tratarse de la verdad vista desde el interior.
Conocer un objeto no es lo mismo que conocer la verdad, porque la verdad
pertenece al conocimiento, no al objeto conocido. Adems, la verdad pertenece a este
conocimiento sin necesidad de un juicio ulterior sobre si tal conocimiento es verdadero.
Pues bien, si la verdad pertenece al conocimiento, y no al objeto conocido, cmo se conoce
65
30
Aristteles, Metafsica, IV, 6.
la verdad? Inevitablemente hay que adentrarse en el universo creador para llegar a la verdad
del arte y para acceder a contemplar determinadas piezas del arte.
VERDAD Y REALIDAD
La misma existencia de una nocin de verdad prueba que hay experiencia de sus
contenidos. El problema es determinar dnde y cmo se da tal experiencia. La experiencia
de la verdad requiere ejercer el conocimiento verdadero, pues slo respecto a l tiene
sentido la verdad como manifestacin de la realidad.
Gran parte de las observaciones hechas sobre el concepto de realidad, provienen
de los movimientos loscos de la Grecia clsica con sus principales exponentes. Platn
desarroll en sus escritos algunas diferencias bsicas en cuanto a lo real y la realidad humana.
El Mito de la Caverna es quiz el acercamiento ms evidente al tema: el mundo de sombras y
apariencias resulta de la proyeccin del mundo real que son las ideas el bien. Segn
Platn el mundo en que vivimos la realidad es ese mundo de oscuridad y apariencias que
a su vez impide el acceso al mundo de la luz. Su teora del conocimiento parte de la
distincin entre percepcin sensible doxa, que proporciona un conocimiento relativo de
la realidad, y conocimiento cientco y racional epistme, que se adentra en el verdadero
ser de las cosas: las ideas. Estas son entidades universales, esencias subjetivas, externas e
inmutables, un mundo aparte del de las cosas, que no son ms que copias o sombras de las
ideas. Gracias a las ideas, que actan como principios ontolgicos y epistemolgicos, las
cosas son y pueden ser conocidas.
Esta concepcin losca pensaba el conocimiento de las cosas como un proceso
de recapitulacin por el que el individuo, al contemplar la realidad perceptible mediante los
sentidos, sabe qu son las cosas gracias a que el alma recuerda las ideas correspondientes a
cada objeto.
31
Si la Teora de las Ideas de Platn se aleja ms de la cosa material y se acerca ms
66
31
La antropologa platnica describe al hombre como un ser formado por dos elementos, alma y cuerpo, cuya unin es
puramente accidental. El alma preexiste al cuerpo y sobrevive a su unin.
21.
Vaslav Nijinsky, Figura geomtrica, 19171920.
a la idea que se tiene de esa cosa, en este caso ser aquel lo que se almacena en el
subconsciente sobre la obra de arte, lo que puede considerarse que se aproxima tambin a la
espiritualidad del arte. Ahora bien, la idea de arte del subconsciente estar en consonancia
con lo que el individuo vaya procesando a largo de su existencia, desde la prctica y con el
estudio y la reexin. Los datos registrados en el subconsciente aoran en lo abstracto o
gurati vo, en todos l os l enguaj es del arte, tambi n en l os si stemas de notaci n,
especialmente en aquellas piezas donde conuyen dos o ms caligrafas. Un ejemplo
maniesto seran los trabajos de Paul Klee, en los que la msica se hace presente en una
sucesin de lneas que evocan los pentagramas, los de Kandinsky cuya evocacin a las cinco
lneas es similar;los dibujos del bailarn Vaslav Nijinsky son la plasmacin de un universo
extremadamente personal, verdad relativa del artce, donde a se componen los dibujos a
base de lneas y cdigos de representacin coreogrcos, etc. (Fig. 4, 17, 18, 21, 22) Por ello,
acceder a las piezas menores del arte es abrir un acceso directo a las ideas, al conocimiento, a
la espiritualidad y la verdad del artce.
Descartes hace un replanteamiento a los postulados establecidos a partir de lo que
llam duda metdica, suspendiendo el juicio ante todo aquello que no se presente al espritu
con claridad y distincin necesarias para ser considerado evidente, y busca el camino hacia
otra verdad independiente de la tradicin y la autoridad. Cuestiona as las apariencias
sensibles, e incluso las verdades matemticas. Sin embargo, logra encontrar esta otra verdad
en el hecho mismo de la duda, ya que no puede dudar de que est dudando en otros
trminos, pensando basado en el aforismo cogito ergo sum: pienso luego existo.
El concepto de realidad es un trmino utilizado frecuentemente por Freud para
designar lo que, en el psiquismo del sujeto, presenta una coherencia y una resistencia
comparables a las de la realidad material; se trata fundamentalmente del deseo inconsciente
y de los fantasmas con l relacionados.
32
Slo se encuentra esta denicin y no hay
67
32
Jean Laplanche, JeanBertrand Pontalis, Diccionario de psicoanlisis, Barcelona: Piados, 1996.
22.
Paul Klee, Un burro en el jardn, 1920.
referencias sobre otro tipo de realidad. Es como si existiera un parentesco entre la reaccin
sensible provocada en el espectador y la obra en s, considerando que las reacciones de los
individuos son innitas y diferentes entre s, pero siempre guardaran esta relacin directa
con la pieza menor del arte.
REALIDAD DEL UNIVERSO CREADOR
La real i dad, en todos sus aspectos, regi st ros o f or mas como qui era
diferencirsele constituye el principio de la existencia. No es extrao encontrar en su
concepcin diferencias tan apartadas unas de otras; la subjetividad inuye en ello. Y es
precisamente porque hay una realidad diferente de la de los dems, basada en unos
principios simblicos particulares, lo que constituye el principal obstculo a la aprehensin
de sta.
Para el hombre de la calle la mayora de las versiones que suministran la
ciencia, el arte o la percepcin dieren de formas distintas del mundo familiar del
que l se sirve y que l mismo ha construido en un bricolaje barato a partir de
diversos fragmentos de las tradiciones cientcas y artsticas y desde su propia
lucha por la supervivencia. Ciertamente este es el mundo que suele darse por real,
pues la realidad de un mundo, al igual que acontece con el realismo de una
pintura, es en gran medida una cuestin de hbitos.
33
De ah que en el punto en el que el individuo forje hbitos que induzcan a la
contemplacin de las manifestaciones del arte y su espiritualidad de forma ntegra, la
concepcin de lo vlido y real sera otra. Segn Richards
34
habr que buscar otra forma de
verdad que convenga al arte. Una verdad artstica que no entre en competencia con las
verdades de carcter enunciativo o basadas en la correspondencia, que no las cuestione ni
pretenda sustituirlas. Simplemente se reclamar para el arte una veracidad especca
irreducible a otros tipos de verdad.
Garca Leal contempla las posibilidades de esa verdad del arte a partir de otras vas
que conducen al universo creador desde donde parece se hace ms efectivo todo juicio y
armacin.
La idea de la instauracin de mundos propios, alternativos al mundo
efectivamente dado, es el ltimo eslabn de la cadena argumentativa a favor de la
i nexi stenci a en el ar te de ref erenci a di recta ni verdad en sent i do de
correspondencia. El arte queda referido a lo real por esa va indirecta, mediata, que
supone abrir nuevos mundos u horizontes de signicacin y, desde estos mundos,
una vez que se est inmerso en ellos, volver la vista sobre lo real.
35
En lugar de referirse ostensivamente a la realidad, el arte pretende transgurarla. Si
la tiene presente, es para transcenderla. Cualquier accin o producto humano tiene un
origen histrico, deriva de una situacin particular, pero la obra de arte no es respuesta
inmediata a la situacin particular de forma que sta determine y agote su signicado
explicndolo en todos sus extremos. Tampoco es simple trascripcin de las signicaciones
ya establecidas, de lo ya sabido. Antes bien, el arte presenta propuestas innovadoras de
68
33
Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos, Madrid: Visor, 1990, p. 41.
34
Jos Garca Leal, op. cit., p. 279
35
d., p. 284.
sentido dotndolas de un alcance y proyeccin que se sobrepone a las imposiciones del
contexto ocasional. Ofrece las propuestas que derivan del mundo instaurado por la obra de
arte. De ah que la verdad de la obra artstica sea ante todo la verdad del mundo que ella
misma erige.
36
El mundo artstico est formado de elementos tomados de la realidad, pero esos
elementos quedan transformados al integrarse en el mundo de la obra. En esa medida los
personajes del mundo artstico segn lo visto no corresponden a individuos del mundo
real, aunque hubieran tenido a algunos de estos como modelo inicial; que no corresponden
quiere decir que su veracidad no depende de que imiten o reproduzcan la identidad y
proceder de los individuos reales, es ms, se valora y aboga por una autenticidad e
independencia total. La obra de arte muchas veces versa sobre sucesos, sentimientos,
paisajes o individuos que han existido realmente, pero al convertirse en hechos artsticos
sufren una transformacin radical , pierden su particularidad emprica y adquieren
signicacin ejemplar.
Verlaine, en el poema Mi sueo familiar,
37
se imagina una mujer perfecta e ideal que
no existe. Huir de la materia es acabar construyendo un paraso de idealidad tan perfecto
que es inexistente. La mujer se convierte en metfora de esa inexistencia. Como la realidad
es hosti l y el artista no se siente plenamente en la realidad exterior hay que acabar
inventando. La obra de ballet aboga por una realidad creada por la suma de circunstancias
que se dan en torno a la coreografa, el ballet mismo, como disciplina, es pura irrealidad. El
ejercicio del bailarn, por ejemplo, combate con la realidad procurando una ingravidez que
fsicamente no tiene razn; el halo espiritual, etreo y sublime de una representacin es ms
prximo a la ensoacin que a lo real. No es una metfora porque no pretende establecer un
smil, s es una conguracin real de lo que hasta ese momento era una idea o un sueo
deforme y todo ello an suponiendo para el argumento una historia real. Esta realidad
compleja e irreal se traduce en las partituras coreogrcas, en buena medida indescifrables, y
por cdigos de notacin que nunca llegaron a desarrollarse con permanencia.(Fig. 21; Lm. )
Para Souriau una obra de arte, es un ser nico, tan nico cual pueda serlo, en su
singularidad, una persona humana. Seala los diferentes planos de su existencia sobre los
que se edica el hombre: existencia fsica, psquica, espiritual, etc. La obra de arte existe,
quiz ms intensamente, en forma ms esplendorosa, ms completa, mejor terminada. Lo
cual no impide, con sus presencias indudables, hallarse establecida en una pluralidad de
planos, existenciales, indispensables todos.
38
El artista, al crear el universo de la obra, se deja
llevar por el recuerdo de otros mundos que antao conoci o habit. Toda obra de arte
ofrece un universo. Es el conjunto forma y fondo, continente y contenido, ritmo, ideas,
personajes, decoracin, sentimientos, hechos de todo lo que la obra aporta y plantea, de
69
36
Ibdem.
37
Paul Verlaine, Poesa, Barcelona: Planeta, 1992. Su poema Mi sueo familiar, al que se hace referencia se reproduce a
continuacin: Tengo a veces un sueo extrao y penetrante/ de una mujer desconocida a la que amo/ y que me ama/ y
que no es, cada vez, en absoluto la misma/ Porque ella me comprende, y mi corazn transparente/ para ella sol, ay! cesa de
ser un problema/ para ella sola, y los sudores de mi frente plida/ ella sola los sabe refrescar, llorando/ Es morena, rubia o
pelirroja? Lo ignoro./ Su nombre? Recuerdo que es dulce y sonoro/ como los de los amados que la Vida exilia/ Su
mirada es parecida a la mirada de las estatuas/ y, en su voz, lejana, calma y grave, tiene/ la inexin de las voces queridas
que se han matado.
38
tinne Souriau, op. cit, p. 58.
todo lo que constituye a esta obra y de todo lo que esta obra constituye. A partir de ah el
mundo creado por el artista podra aproximarse ms o menos a la realidad. Mas, no se
puede olvidar que mientras la obra se halla en proceso creativo o contemplativo, es ella la
que por hiptesis y provisionalmente constituye el mundo real mientras que lo real
subyace en la creacin.
39
Una pieza de msica clsica instrumental no constituye una representacin de
acontecimientos o de cosas del mundo real, y nadie lo discutira. Pero al orlas se ofrece
como pura accin de combinaciones cualitativas. Se somete a una serie de interpretaciones
ms o menos fantasiosas de las que surgen formas nacidas en un sistema ordinario de
percepcin de objetos reales, es decir, la obra de arte retorna al individuo y a las fuentes
mimticas de las que procede, estableciendo as un ciclo peridico que crece con la
incorporacin de las nuevas realidades que aporta la creacin artstica.
Se ha explicado la relacin de la naturaleza con el arte, cmo conviven en armona
contribuyendo al enriquecimiento del mundo creador y del demiurgo. Se ha visto que la
interpretacin de la realidad da lugar a otra pieza, que no es el ya existente, es otra nueva
realidad que tambin existe. Y, por ltimo, se comprueba que la obra de arte y las conductas
del artista provocan reacciones espirituales y sensibles en el resto de los individuos lo que
desarrolla y fortalece la veracidad de aquella. Por tanto, si la naturaleza existe, si hay
realidades nuevas, autnomas, que nacen del acto de crear, y si se producen sentimientos en
quien contempla la obra, quiere decir que existe un universo; que en este universo se albergan
estas tres realidades; este es el universo creador del artce y existe; y en su universo nacen las
obras de arte.
70
39
d., p. 79.
22. Imgen de Volar hacia la Luz.
23.
Notaciones del recorrido sobre el escenario de un bailarn en Volar hacia la Luz, s.f.
E L C O N C E P T O A R T E
Collingwood,
en la introduccin a Los principios del arte,
arma que la denicin de algo no es suciente
para comprender ese algo en su totalidad, ya que si se da una denicin
sta permitir reconocer esa cosa pero en la medida en que esa denicin sea ms amplia y
rica, es decir, que incluya adems su relacin con otras cosas; se conocer el concepto en
profundidad y todo lo que lo rodea.
Para poder construir una denicin o (lo que es lo mismo) una
teora de algo, basta tener una idea clara de ese algo. Es absurdo. El tener una
idea clara de la cosa lo coloca a uno en posicin de reconocerla cuando la ve, del
mismo modo que el tener una idea clara de un cierto edicio lo coloca a uno en
posicin de reconocerlo cuando est en l; pero denir la cosa es como explicar
dnde est el edicio o sealar su posicin en el plano; debe saberse su relacin a
la vez con otras cosas y si las ideas de estas otras cosas son vagas, la denicin no
servir para nada.
1
Por todo ello referirse al concepto arte y obra de arte obliga a que la investigacin
reincida en los dos grandes grupos que sostienen la teora del universo creador. Uno de ellos,
los elementos de conducta, se equiparan con la losofa de vida. La losofa de vida es el conjunto
de realidades que rodean la obra y el arte de modo que permite tener una concepcin
1
Robin George Collingwood, Los principios del arte, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1960, p. 12.
Si queremos decir lo que signica arte acaso no es menester,
precisamente, denirlo con amplitud bastante para permitir la
aparicin de estas anidades, de esa presencia del arte todava
reconocible, al margen de los lmites de sus presencias en cierta
manera profesionales y tpicas? Puede existir el arte en un trabajo
losco o cientco; en la instauracin de un monumento de
ideas; en la de una hiptesis grandiosa. Se le ha de reconocer,
evidente y necesario, en una obra educacional, en la ms hermosa
acepcin de este trmino. Forjar un carcter, templar un alma,
llevar un ser humano al completo orecimiento de su existencia
personal: quin podra tener xito en tamaa empresa, sin sentir
todo cuanto implica de arte, es decir, de cuidados, de adivinacin
del futuro, de anhelo de realizarse, con una solicitud esttica en
nada inferior a la labor del artista?
23. Rudolf von Laban, tabla de signos para una coreografa 1926.
amplia sobre la complejidad del concepto arte. Todo esto es un propsito, pues el inters por
explicar, dentro de los lmites de un planteamiento complejo y ambicioso, radica en que esta
reexin se considera necesaria e imprescindible para los anlisis de las piezas menores del
arte. El motivo por el que se intenta reexionar sobre un concepto de tal envergadura, y en
buena medida vago, como es el arte, se debe a que es necesario aproximarse a la idea que se
tiene sobre esto cuando se analizan las piezas menores del arte. Ponerse a estudiar las
anidades que hay entre las disciplinas del arte y sus formas de notacin sin considerar su
valor y su clasicacin y consideracin en el mundo del arte sera un error, pues quien no
alcance a comprender qu se entiende en esta disertacin por arte no podra comprender
porqu la investigacin se centra en dichas piezas.
Hay que analizar el arte y la obra de arte considerando las posibles exposiciones con
alteracin del orden segn prioridades que se otorgan en funcin del requerimiento
recproco de los conceptos. La obra de arte es aquello, la cosa en s, que proviene del arte, es
decir, que el arte da lugar a las obras de arte, pero a su vez hablar del arte sin saber qu es una
obra de arte puede inducir a confusin, porque nadie puede entender razonamientos de una
cosa que no sabe qu es o como se entiende. Por otro lado, sin embargo, la proliferacin de
la palabra arte, su uso arbitrario y su aplicacin prolca, lo ha convertido en un trmino
comn del que mucho se habla y sobre el que se estimulan cantidades ingentes de
probabilidades signicativas, ms o menos acertadas, pero que producen un embrollo
mayor an. Se cree conocer qu es arte y se emplea ese trmino pero no siempre
acertadamente. No se le imponen barreras fronterizas a su aplicacin, lo que lo conduce a
una decadencia absoluta en muchos casos aunque no sea esta la intencin.
Un arti sta es una persona que partici pa conscientemente en la
construccin de una obra de arte. Una obra de arte es un artefacto de cierto tipo
que se crea para ser presentado a un pblico del mundo del arte. Un pblico es un
conjunto de personas cuyos miembros estn preparados en alguna medida para
comprender el objeto que se les presenta. El mundo del arte es la totalidad de
sistemas de mundos del arte. Un sistema de mundo del arte es una estructura para
la presentacin de una obra de arte por un artista a un pblico del mundo del
arte.
2
Teniendo en cuenta la viabilidad que hay en considerar el orden de la exposicin de
unos u otros conceptos y en cmo esto puede condicionar la lgica comprensin de lo que
se entiende en estas pginas por arte y obra de arte, se ha decidido referirse primero al arte y
posteriormente a la obra de arte, aunque inevitablemente al hablar del primero se hace
referencia al segundo y viceversa. Y por ltimo, analizar aquella parcela del arte que apunta
ineludiblemente al artista y al espectador como integrante de un mismo todo.
QU ES ARTE
Hay innidad (tal vez demasiadas) reexiones loscas sobre arte y esto puede
ayudar a comprender mejor que lo verdaderamente interesante se basa en el ejercicio y la
prctica artstica, pero sin duda todas las aportaciones y pensamientos de estudiosos y
tericos ayudan a contextualizar el concepto.
72
2
George Dickie, e art circle: a theory of art, Nueva York: Haven Publications, s.f., pp. 8082.
Referirse a un tema entorno al arte debe hacerse a partir de una aproximacin al
trmino. Pero no se puede dar una denicin de arte pues de alguna manera el arte se escapa
a toda verdad absoluta, est en un continuo devenir que lo excluye de un crculo cerrado o
conceptos denitorios. El arte est continuamente creciendo, reinventndose y
engendrando nuevas perspectivas que hacen de ello algo indenible. Denirlo, sobre todo
denirlo como algo estrictamente verdico, sera negar esa verdad. Pero habra que ver si
realmente es necesaria una denicin. Baste con una demostracin sucinta que deje claro
hacia dnde apuntan los conceptos que de manera precisa se usan en la investigacin, es
decir, en qu se piensa cuando se habla de arte, por ejemplo, en lo relativo a su belleza, al
equilibrio de una obra, a la atraccin que despiertan en el espectador piezas que pertenecen
al arte, su veracidad, su relacin con la naturaleza, etc. Una vez comprendido, y sabiendo a
qu se reere cada concepto, no habr confusin, mas no es necesario forzar una denicin,
una media verdad que induzca a la falsedad.
Podra llevarse a cabo una recopilacin de deniciones del concepto arte lo cual
carece de sentido; pero lo que s resulta interesante es analizar aquellas explicaciones,
deniciones, pensamientos o textos, que ayuden a comprenderlo u otros que, si bien se
alejan de los planteamientos expuestos, complementan la tesis, aclarando qu es lo que, en
este caso y tema concreto, no tiene lugar.
El arte es una experiencia fundamental. Surge en los albores de la
necesidad de expresin del hombre. El arte nacido del rito y la magia; el arte
nacido de una angustia csmica; el arte como invencin repentina, enraizada en el
empeo de ornamentacin; el arte como producto del empeo del juego del
hombre; el arte por el arte: todas estas teoras, o quizs otras ms, contienen algn
elemento de verdad. La necesidad apremiante del arte no se puede reducir a un
solo impulso. La naturaleza del impulso dominante cambia conforme a los
conceptos cambiantes que el hombre tiene del mundo.
3
En el primer captulo de la obra Filosofa del arte, Jos Garca Leal proyecta la
problemtica para la denicin del arte. Parte de una cuestin somera que se plantea
tambin en este punto de la investigacin. Cualquier cosa puede ser arte? y se contesta
as mismo si basta con proponer algo como obra de arte para que en verdad lo sea. La
pregunta viene alentada por una aparente indenicin actual del arte, de forma que no slo
se desdibuja su concepto sino tambin se debilita la capacidad de identicar o reconocer las
obras de arte. Para Garca Leal ya no quedan patrones de lo artstico, criterios y
valoraciones que dan pi al trnsito entre lo que es arte y lo que no. La carencia de criterios,
de cualquiera y en toda circunstancia se puede emitir un juicio de valor y con valor es
peligrosa pues las fronteras cada vez son ms relativas y el exceso de relativismo tambalea los
principios bsicos que llegan a mutarse en detrimento de los verdaderos principios sobre los
que se sienta el arte.
4
Es preferible no entrar en el juego dialctico que no siempre conducira a una
conclusin satisfactoria. Ahora se parte de una proposicin concisa, basada en una realidad
evidente e indiscutible, sin pretender con ello sentar ctedra. En una conferencia dada por el
E l c o n c e p t o A r t e
73
3
Sigfred Giedion, El presente eterno: los comienzos del arte, Madrid: Alianza Forma, 1991, pp. 2627.
4
profesor Kurt Spang,
5
se realiz una adecuada exposicin sobre qu se podra entender por
arte.
Para discernir con ms claridad los constituyentes del arte Spang propone cinco
rasgos que considera fundamentales en una denicin del arte, componentes irrenunciables
que de una forma u otra siempre estn presentes en las artes, sean las que sean. Estos cinco
rasgos son la comunicacin, el substrato, la modalidad o gnero, la ccionalizacin y la adecuacin.
LA COMUNICACIN
Todo acto humano es de alguna manera comunicativo y el arte lo es en
mayor medida puesto que se nutre del afn del hombre de comunicarse; este afn
es a su vez originariamente una manifestacin de nuestra dimensin de seres
sociales. As es como Bergson dene la funcin del arte en una direccin doble,
cognoscitiva y mediadora, porque segn l el arte aspira a llamar directamente
nuestros sentidos y nuestra conciencia, entra directamente en comunicacin con
las cosas.
Sobra en este marco insistir en el hecho de que la comunicacin es un
fenmeno de intercambio de mensajes entre un emisor y un receptor. Es obvio
que el substrato, como veremos en el punto siguiente, condiciona los tipos de
comunicacin en cuanto al canal, el cdigo y los signos que se ponen por obra.
Tambin es evidente que hay artes en las que se aprovecha ecazmente la
posibilidad de superponer diversos canales y cdigos como ocurre, por citar slo
dos ejemplos, en el cine y el teatro.
En determinados casos se hace imprescindible incluso una doble
comunicacin, doble en el sentido de que adems de lo que pueda comunicar la
obra misma, los autores tienen que comunicar paralelamente en un discurso
metaartstico lo que pretenden comunicar en y con ella. Prueba de ello es lo que
podr amos l l amar cul tura del mani esto ar t sti co que nace con el
Romanti ci smo y se hace i mpresci ndi bl e si empre cuando el ndi ce de
intersubjetividad de una obra o de una forma de hacer va bajando de forma tal
que diculta la descodicacin.
Tambin se requiere duplicidad comunicativa en la recepcin de las
obras de ciertas artes, como ocurre en la msica y la danza, en las cuales el objeto
artstico creado por el autor precisa de la intervencin de intrpretes para
convertirse en objeto esttico. No puedo ms que mencionar las condiciones
especcas en las que se desarrolla la recepcin y descodicacin de las obras
literarias, siendo el lenguaje un substrato muy sui generis.
EL SUBSTTO
Una de las caractersticas ms obvias y palpables de cada arte es su
substrato, puesto que cada una plasma sus conguraciones en un material propio.
Lo propio del arte y de la contemplacin esttica es la presencia inmediata del
objeto, arma Rafael Alvira.
6
La obra de arte siempre se materializa en un objeto,
74
5
Kurt Spang es profesor en el departamento de Literatura Hispnica y Teora de la Literatura de la Universidad de Navarra.
Los textos que se citan de l son fragmentos de su conferencia Arte y Progreso, que pronunci en el contexto del congreso
celebrado sobre Las Nuevas Tecnologas en dicha Universidad.
6
Rafael Alvira, La razn de ser hombre. Ensayo acerca de la justicacin del ser humano, Madrid: Rialp, 1998, p. 35.
es decir, el artista impregna una idea en una materia por muy etrea que sea sta,
como ocurre en el caso de la msica.
No cabe duda de que el propio material condiciona la hechura y el tipo
de obras de cada arte. Una obra literaria no puede tener nunca las mismas
caractersticas materiales que la musical, la arquitectnica o la de la danza porque
cada materia exige un tratamiento especco que repercute en la naturaleza y la
estructuracin de las respectivas obras.
LA MODALIDAD Y GENECIDAD (EL GNERO)
Igualmente obvio es el hecho de que cada obra de arte inevitablemente
se crea y se recibe en el marco de un modo y un gnero, incluso cuando el artista
abierta o veladamente se rebela contra las formas establecidas creando lo que se
suele llamar antigneros o transgneros. Tengo que precisar aqu que
empleo la voz modo para evitar malentendidos debidos a la doble acepcin de la
voz gnero que se utiliza para designar tanto la tradicional trada lrica, pica y
dramtica como para denominar sus subdivisiones, que tambin solemos llamar
gneros y que varan segn las diversas artes.
En cuanto a estos modos distingo, siguiendo en ello la propuesta de
Rafael Alvira, entre una dimensin antropolgica y una artstica. En su dimensin
antropolgica los modos son respuestas del hombre a las solicitudes de la
existencia especicadas segn categoras temporales. Corresponde el pasado
interiorizado a la lrica, el futuro como afn emprendedor a la pica y el presente
como mediacin del pasado y futuro a la dramtica.
7
En la dimensin artstica, es decir, en el proceso creador, la modalizacin
equivale a una situacin intermedia entre aspectos puramente conceptuales y
potencialidades formales, por un lado, y concreciones objetuales en obras de arte,
por otro. En otros trminos, los modos todava no generan modelos especcos,
slo encauzan la gestacin de patrones; son la condicin de la posibilidad de
los gneros.
Los gneros en las artes ya son especicaciones estructurales dentro de
los diversos modos y responden a las exigencias y caractersticas de cada arte. Es
en el mbito de la literatura donde ms desarrollada se halla la reexin sobre
modos y gneros, lo que no signica que en el resto de las artes no existan los
gneros, es ms, se emplean constantemente trminos genricos sin que hasta
ahora haya una sistematizacin coherente de los gneros pictricos, musicales o
escultricos, por citar slo algunas lagunas.
El gnero puede denirse muy someramente como combinatoria
exible de constantes y variantes. Ahora bien, la presencia de constantes y
variantes se observa en todos los niveles de abstraccin, quiero decir, desde el
nivel de la cultura y pasando por el de artes y modos se maniesta como un hilo
conductor una serie de elementos permanentes a los que se aaden otros
variables e inestables. El nmero de constantes es reducido y conforme se va
bajando de nivel de abstraccin aumenta el de variantes. Si la intervencin del
hombre es una constante que determina la cultura, se mantendr en todos los
niveles inferiores de artes, modos, gneros, etc. Ahora bien, una variante de un
75
7
Rafael Alvira, op. cit., pp. 194201.
nivel puede convertirse tambin en constante de otro como ocurre, por citar un
ejemplo, en el nivel de las artes, en el que el substrato verbal es una de las posibles
variantes, en la literatura, sin embargo, se convierte en constante y debe
conservarse tambin en sus modos y gneros.
Cada obra de arte se plasma en un gnero a pesar de su unicidad, que no
discuto pero que no debe llevar a considerar cada creacin como radicalmente
desprendida del resto de las obras, del resto de los niveles, ni siquiera de los otros
mbitos culturales. Esta cohesin no es comparable evidentemente con unas
concomitancias biolgicas deterministas, sin embargo, el reconocimiento y el
anlisis de la tesitura que vincula una determinada obra con su gnero, su modo y
su arte facilitar indudablemente su comprensin e interpretacin.
LA FICCIONALIZACIN
De entre las muchas formas y modalidades que la cultura humana ha
imaginado para articular la relacin del hombre con su medio, posiblemente
ninguna haya tenido y tenga consecuencias tan transcendentales como la
ccin, arma Jos Mara Pozuel o.
8
El hombre posee la capacidad de
sistematizar la diversidad del mundo fctico creando unidad con el n de
formalizar y modelar la realidad. El arte reeja de manera extraordinariamente
densa esta actividad sintetizadora. Se puede armar sin vacilar que es en este
punto en el que el artista gana o pierde la batalla.
Por ello no constituye ninguna armacin insostenible alegar que la
obra de arte nunca es autosuciente y autorreferencial, a no ser que quiera ser
meramente decorativa. Siempre ostenta una dimensin semntica que vincula el
mundo de la obra con el mundo real . De ninguna manera es nicamente
autopresencia del logos absoluto como quiere hacernos ver y creer Derrida,
respecto de la obra literaria, negando que el lenguaje sea una representacin del
ser preexistente. La obra de arte no es un contradiscurso creado para evitar la
funcin reduplicadora del lenguaje como sostiene Foucault, sino que es un
discurso autnomo precisamente porque renuncia a la mera reproduccin de la
realidad fctica para penetrar por debajo de la supercie y descubrir el ser
autntico. No hay arte sin seleccin y sntesis y stas constituyen el primer paso de
la ccionalizacin.
Una de las facetas destacadas del conocerquererhacer
9
del que
habla Rafael Alvira como actitud y actividad primordial del afn artstico es
precisamente la de hacer surgir un mundo propio a cada obra de arte y este
mundo no es una el rplica del existente sino una creacin cticia adaptada a la
intencin expresiva del autor. Platn considera que podemos contemplar, pero no
imitar productivamente la belleza ltima, la del ser real. Por ello, podemos generar la
idea terica, pero el producir como hacer aparecer slo puede ser o pobre imitacin
cuyo nico uso es pedaggico, o mala pseudoimitacin, y entonces es sofstica.
10
La autntica capacidad ccionalizadora del artista posee otro rango y
una consideracin ms positiva. Prevalece el concepto de profundizacin en
capas ms slidas y permanentes de la realidad, el artista pretende explorar y
76
8
Jos Mara Pozuelo Yvancos, Potica de la ccin, Madrid: Sntesis, 1993, p. 11.
9
Rafael Alvira, op. cit., p. 21.
10
Ibdem.
revelar el mundo tal como es, reejar en su obra su visin de la realidad. No
descubrir toda la verdad, siempre ser parcial e incompleta, pero no dejar de ser
por ello verdad. Evidentemente, en relacin con la cosmovisin que se maniesta
en el arte se puede observar una diversidad de opciones que oscilar entre la
conformidad y la disconformidad, en la armacin de que vivimos en el mejor de
los mundos y la exigencia de que es necesaria una revisin y reforma urgentes. De
todos modos, el artista no tiene que someterse a la realidad del mismo modo que
el lsofo,
11
sino que descubre una verdad sui generis que expresa a su manera
adaptando los ingredientes cticios a las necesidades de cada obra concreta.
Y se comprende as que ccionalizar no sea falsicar la verdad, al
contrario, el recurso ofrece la posibilidad limitada y sustitutiva de penetrar por
debajo de las apariencias cambiantes del mundo real intentando mostrar la
realidad real que subyace a los cambios constantes de los fenmenos naturales e
histricos. La ccin pone diques al uir y devenir incontenible de las personas y
de las cosas creando una realidad posible e inamovible, arrancada de la fugacidad
del tiempo con su mutabilidad irremediable. La ccionalizacin supone para el
artista y el receptor una liberacin de las trabas que impone lo real fctico y fugaz,
ofreciendo en aras al descubrimiento de la verdad. La posibilidad de jugar con
potencialidades de mundos y conictos posibles no sometidos a la estricta
causalidad lgica y cronolgica del mundo vivencial. Es a la vez una posibilidad de
alejarse de lo individual inmediato para alcanzar mayores cuotas de universalidad
y representatividad.
Para garantizar estas dos facetas de la obra de arte la ccionalizacin
nunca es una creacin ex nihilo; la obra siempre debe brindar por lo menos
elementos mnimos de la realidad autntica para posibilitar as la identicacin y
la concreacin imaginativa del receptor. No siempre y dependiendo del arte y de
las corrientes en las que se sitan la concreacin tiene que resultar compleja.
Pinsese en las obras plsticas no gurativas o tambin en la msica que carece
casi completamente de carga conceptual. Habr que tener siempre presente que
los artistas se proponen crear un entorno y unas circunstancias para disponer de la
ambientacin adecuada que simbolice o ejemplique la problemtica, el estado
anmico, la visin y la concepcin del hombre y del mundo que pretenden
congurar, incluso si no son inmediatamente identicables para el receptor. No lo
asevero en el sentido estricto positivista como lo presenta Taine al postular que
las creaciones del espritu humano, como las producciones de la naturaleza viva
solamente se explican por el medio ambiente donde se desarrol lan. Para
comprender una obra de arte, a un artista o a un grupo de artistas, es necesario
situarse con exactitud en medio del ambiente general del espritu y de las
costumbres de la poca a las que pertenecieron.
12
Ahora bien, tampoco se
77
11
d., p. 41. Caracteriza el cometido de la losofa y su uso del lenguaje de la siguiente manera: La losofa supone un uso
mediato del lenguaje. No pretende una ecacia inmediata, sino la comprensin, es decir, hacerse conscientemente con la
realidad tal como es para, desde esa captacin, poder promover libremente la accin ecaz. Si el artista necesita ser libre
no determinado por nada para producir algo de un modo no libre pues ningn verdadero artista es capaz de dar razn
de su obra, el lsofo, por el contrario, necesita no ser libre, es decir, ha de someterse a la realidad para ser libre, es decir,
para ser conscientemente dueo de lo que conoce, de la verdad que ha descubierto.
12
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit., les productions de lesprit humain, comme celles de la nature vivante, ne sexpliquent
que par leur milieu. Pour comprendre une uvre dart, un artiste, un groupe dartistes, il faut se reprsenter avec exactitude
ltat gnral de lesprit et des murs du temps auquel ils appartenaient.
pueden desligar completamente el arte y sus creaciones del entorno en el que
nacen; si su valor no es estrictamente documental , s es innegablemente
testimonial. Son inevitables las alusiones o reejos intencionales o involuntarios
de las circunstancias histricas en las que nace una obra de arte. El hombre es un
ser histrico y ni es posible ni deseable que deje de serlo al crear una obra de arte,
porque esta faceta forma parte del valor demostrativo, tico y esttico de su
produccin.
La ccionalizacin abarca tambin el mbito de la bondad en su doble
faceta. En primer lugar, la bondad de la obra lograda en cuanto trabajo bien hecho,
es decir, en cuanto que plasmacin del afn de perfeccin tan propio del artista y
de la creacin artstica. El verdadero artista normalmente es un perfeccionista a
ultranza, afn que bien podra ser entendido como uno de los indicios de
progreso en el marco personal de la creacin.
La segunda faceta de la bondad adquiere aspectos distintos en las
diversas artes. Las implicaciones ticas preocupaban ya a Homero a Platn y no
han dejado de preocupar en un sentido u otro hasta la actualidad. El artista se halla
siempre ante la dicotoma de respetar los postulados de la bondad o de sucumbir
a la tentacin de hacer las cosas bien sin hacer el bien, es decir, ignorar
intencionalmente la vinculacin de lo bello y lo bueno, del kalon kai agathon. En
ningn caso, pero todava ms ostensiblemente en aquellas artes que presentan al
hombre en su entorno y sus actuaciones como ocurre ms tangiblemente en la
literatura y la pintura puede haber neutralidad tica. Sera una ilusin postular
una especie de pas de nadie tico o una zona de libre conducta tanto en la vida
real como en la ccin artstica. Evidentemente hay artes en las que estas
implicaciones de bondad y maldad no se presentan tan palpablemente, pero en
todas, hasta en la msica, por citar el caso aparentemente ms libre de ellas, se
expresan o se sugieren sentimientos, alegra, tristeza, ira y desesperacin a los que
no se puede negar una dimensin tica.
LA ADECUACIN DE FONDO Y FORMA
El quinto criterio denitorio del arte que se halla en estrecha relacin
con los anteriores en cuanto que es su consecuencia y su culminacin, es la
adecuacin de fondo y forma. Esto no slo implica el hallazgo de los materiales y
la estructuracin idneas para congurar e informar la temtica y la
problemtica, adecuacin signica tambin plasmar y sugerir apropiadamente la
verdad y la bondad a travs de la ccionalizacin.
Slo as puede surgir la belleza como una especie de compenetracin de
lo verdadero y lo bueno. La belleza no es un ingrediente ms de la actuacin
cultural y artstica, sino la perfeccin que surge de la equilibrada y armoniosa
conjugacin de los dos. No es imaginable ningn acto humano, y humanos son
tambin los actos artsticos, que participe slo de uno de los transcendentales, lo
nico que diferencia los diversos actos es la proporcin en la que aquellos se
plasman en el arte. Es decir, habr obras que pueden insistir sobremanera en lo
verdadero y corren el riesgo de resultar fras, distanciadas y cerebrales; las que
privilegian la bondad tica fcilmente se deslizan hacia actitudes moralizantes y las
78
que insisten demasiado o exclusivamente en la belleza tienden a ser huecas e
inexpresivas, meramente decorativas.
13
ETIMOLOGA DEL ARTE
Sera conveniente reexionar sobre la palabra arte evocando el sentido preservado
por los clsicos y considerando la evolucin de su contenido.
Arsartis es el origen etimolgico latino de la palabra arte, en griego techn. Para los
romanos ars signicaba habilidad, talento y en plural se reere a cualidades intelectuales o
morales; inclinaciones o conductas, ocio, profesin tcnica, arte, ciencia.
14
Esta
aseveracin plural se liga con el contenido de la losofa de vida lo cual muestra la evidente
relacin entre la losofa de vida y el arte, o lo que es lo mismo, la losofa de vida corrobora
una posi ble denicin de arte. Tecn en griego designa una artesana o forma de
adiestramiento especializado, como la carpintera, la herrera o la ciruga. Los griegos no
tuvieron una concepcin que separa, como sucede en la actualidad, arte de artesana. Podra
decirse que lo que se llama arte para ellos era uno de los grupos de artesanas, tales como la
artesana de la poesa ars potica diferencindolo, en principio, por el modo en que uno y
otro dieren entre s. Cuesta trabajo comprender esto, pero si una civilizacin no tiene una
palabra para diferenciar una cosa de otra es porque no hace diferencia entre ellas. Ante esta
79
13
Rafael Alvira, op cit., p. 41. Arma que la verdadera belleza es mgica: nos afecta, nos transforma y subyuga, y no
sabramos explicar bien por qu. De ah la crispacin del artista al que toda traduccin intelectual de su obra le parece
un acto de desencantamiento, es decir, de anulacin del carcter bello de la belleza o artstico del arte, y todo juicio
moral acerca de ella lo considera un atropello. De ah tambin el menosprecio del intelectual puro que coloca al arte al
nivel de lo an no mediado por la idea, y del religioso puro que rechaza simplemente el arte como indigno de estar
presente en las alturas de lo religioso, y ni siquiera lo admite en un templo para representar lo que estima demasiado alto
para poder ser representado. El arte queda tambin por eso como el genio de lo no religioso.
14
Diccionario LatnEspaol, Antonio de Nebrija, Valencia: Puvill, 1979.
24.
Giacomo Balla, anotaciones para Primavera, 1915.
armacin se plantea la duda de si entonces los griegos contemplaran una escultura como
un trabajo de carpintera, cosa que actualmente no sucede porque tampoco son dos
conceptos que se reeran a lo mismo aunque s podran equipararse escultura con unas
formas determinadas de trabajo en madera. Tal vez la lectura detenida de los clsicos
Platn o Aristteles puede vislumbrar cual era la lectura que en ese pueblo se haca de estas
obras. Ars en el latn medieval signicaba cualquier forma especial de aprendizaje por libros,
tal como gramtica o lgica, magia o astrologa. En el renacimiento se tom de nuevo el
signicado antiguo considerndose a s mismos artesanos. En el siglo XVIII la separacin se
hizo hasta el punto de diferenciar las bellas artes de las artes tiles.
15
Potica proviene de poisis en su sentido etimolgico de construccin; poietike en
griego, signica hacer, fabricar, ejecutar, engendrar, dar a luz, producir, dejar que aparezca lo
que es, lo que se da.
16
As, hacer poesa es la manera ptima de hacer porque es la manera
mxima de dejar que la cosa se muestre en la obra. Decir poesa no implica referirse
exclusivamente a este gnero literario, pues su signicado etimolgico abarca la creacin de
los lenguajes del arte.
EVOLUCIN DEL CONCEPTO
Para los griegos, sin embargo, no hay creacin sino fabricacin, pues el artista no
poda salirse de los cnones establecidos.
17
Fue en Grecia, con Hesodo, donde se teoriz
sobre el arte por primera vez en la Historia. En su Teogona
18
, el arte de la poesa, de la danza y
de la msica es considerado revelador de la verdad inspirada directamente de las musas.
La primera referencia a las Artes Plsticas aparece en la Ilada
19
, al describir el
escudo de Aquiles, y donde aparecen los conceptos del arte que tanta importancia tendran
con el devenir de los siglos: la metamorfosis y la mmesis.
80
15
Robin George Collingwood, op. cit., pp. 1516.
16
Diccionario griegoEspaol, Florencio I. Sebastin Yarza, Barcelona: Ramn Sopena, 1964.
17
Vctor Barrea, Qu es una obra de arte hoy?, Sevilla: AlAndalus, 1999, p. 28.
18
Hesodo, Teogona, 1130. Q. v. cita 36 del captulo seis.
19
; Homero,, Iliada, Canto XVIII, 478614.
25.
Paul Klee, relaciones entre la msica y la pintura, ejercicio rtmico, 1922.
Podran existir dos grandes grupos de interpretaciones dentro de las cuales se
organizan los mltiples criterios que existen sobre la denicin de arte. Uno de esos grupos
se reere al arte en relacin directa con la materialidad de la obra resultante. La denicin de
Croce sobre arte niega algunas cosas lo cual ayuda a comprender mejor su visin del arte.
Niega que el arte sea un hecho fsico.
Y si se pregunta por que razn el arte no puede ser un hecho fsico, es
necesario responder en primer lugar que los hechos fsicos carecen de realidad y
que el arte, al cual muchos consagran toda su vida y que a todos colma de gozo
divino, es sumamente real; por consiguiente, el arte no puede ser un hecho fsico,
que es algo irreal. Esto, sin duda, resulta a primera vista paradjico, puesto que
nada le parece al hombre vulgar ms resistente y seguro que el mundo fsico; pero
nosotros no podemos permitirnos, por amor de la verdad, abstenernos de la razn
buena y sustituirla por otra menos buena slo porque la primera aparente ser una
mentira; y por lo dems, para superar lo extrao y spero de esa verdad, para
domesticarse con ella, se puede considerar que la demostracin de la irrealidad
del mundo fsico no slo se ha llevado a cabo de modo irrefutable, y que la
admiten todos los lsofos (a no ser que sean casos materialistas o se escondan
tras las estridentes contradicciones del materialismo), sino que la profesan los
mismsimos fsicos en los esbozos de losofa que barajan en su ciencia cuando
conciben los fenmenos fsicos como productos de principios que se sustraen en
l a experi enci a, de l os tomos o del ter, o como mani f estaci n de un
Incognoscible; [...] Y esto es en realidad posible y as lo realizamos cada vez que,
distrayndonos del sentido de una poesa, renunciando al goce que nos produce,
nos ponemos, por ejemplo, a contar las palabras de que se compone y a dividirla
en slabas y en letras o cuando, distrayndonos del efecto esttico de una estatua,
81
26.
Paul Klee, fragmento de anotaciones de formas vegetales, s.f.
la medimos y pesamos [...] Cuando nos proponemos penetrar en la naturaleza y
en el modo de trabajar, no nos sirve para nada construir fsicamente.
20
El otro gran grupo se centra en la realidad inconsciente que se gesta en el interior,
consciente o no, del artista. Con la llegada de Freud, el arte es un saber mtico que hace salir
al exterior conocimientos del subconsciente. Los lsofos deenden que para obtener del
subconsciente elementos por medio del ejercicio artstico, es necesario cultivar el
conocimiento para as alimentar ese nivel del individuo.
21
Len Tolstoi considera que evocar un sentimiento experimentado y luego por
medio de lneas, colores, movimientos, sonidos o palabras transmitirlo a los dems,
constituye el arte.
Segn Augusto Rodin, el arte es la contemplacin, el placer reservado al espritu,
que penetra en el naturaleza y adivina en ella el alma de que l mismo est animado, es la
sublime misin del hombre, puesto que consiste en un empeo de la inteligencia por
comprender y hacer comprender el mundo.
Denir arte es buscar una respuesta y preguntarse qu es lo que lo constituye,
cules son las condiciones que lo hacen internamente posible. No subyace ninguna actitud
inquisitorial que busque imponer rgidas y excluyentes fronteras ni predeterminar las
orientaciones del arte, los modos y procedimientos particulares que debe o no adoptar. Se
intenta nicamente comprender lo que el arte ha llegado a ser en su propio devenir, la
naturaleza de que se ha dotado a s mismo.
El arte no es Filosofa ya que la losofa es pensamiento lgico de las
categoras universales del ser, y el arte es intuicin no meditada del ser, y por eso,
ah donde la primera sobrepasa y resuelve la imagen, el arte vive en el crculo de
esta como en su reino. Se dice que el arte no se puede comportar de forma
irracional ni prescindir de la lgica, y ciertamente el arte ni es irracional ni ilgico,
sino que su razn y lgica propias son diferentes de la dialcticoconceptual y,
precisamente para resaltar su peculiaridad y su originalidad, se dio con los
nombres de Lgica sensitiva o de Esttica.
El arte no es Historia, porque la historia implica distincin crtica entre
realidad e irrealidad, realidad de hecho y realidad de imaginacin, realidad de
accin y realidad de deseo; y el arte est ms ac de tales distinciones, viviendo
como se ha dicho de puras imgenes. [...] al arte no le es extrao el criterio
histrico y que sigue la ley de la verosimilitud, pero, tambin aqu, la verosimilitud,
no es ms que una infeliz metfora para designar la coherencia de las imgenes
entre ellas, que, si no tuvieran coherencia interna, no sobreviviran su fuerza como
imgenes.
El arte no es ciencia natural, porque la ciencia natural es realidad
histrica clasicada y convertida en abstracta, ni tampoco ciencia matemtica,
pues la matemtica opera con las abstracciones y no contempla.
El arte no es un juego de imaginacin, porque el juego de la imaginacin
pasa de una imagen a otra empujado por la necesidad de variedad, de reposo, de
82
20
Benedeo Croce, Breviario de esttica, Madrid: Alderabn, 2002, p. 25.
21
Sigmund Freud, op. cit.
diversin, de demorarse en la apariencia de las cosas agradables y de inters
afectivo y conmovedor.
El arte no es el sentimiento en su inmediatez. [...] El poeta, no delira, no
se petrica, no se tambalea, no encuentra a duras penas las palabras, no rompe a
llorar, sino que se expresa con versos armoniosos, convirtiendo en objeto de su
canto semejantes conmociones.
22
Por tanto, se llamar arte a una forma de vida, que conjuga una serie de elementos
de diferente condicin y que juntos dan origen a una obra de arte. Estos elementos son los
que se encuentran dentro del universo creador. Plotino
23
vuelve a escribir que el arte no es
imitacin de los cuerpos sino del alma, el mundo interior es el modelo, es una catarsis de lo
superuo para traslucir los elementos del universo personal.
Mediante estudios de la naturaleza quisiera reforzar al mximo los
medios expresivos con el n de producir una obra, de dar cuerpo a una gran idea
espiritual.
24
tinne Souriau dene arte como el conjunto de bsquedas, orientadas y
motivadas, que tienden expresamente a conducir un ser desde la nada, o desde el caos
inicial , hasta la existencia completa, singular, concreta, de la que da fe su presencia
indiscutible.
25

La obra de arte es el resultado material de esta losofa de vida, aunque el concepto
arte no queda reducido a una realidad fsica; los elementos fsicos como orden y equilibrio,
son clave para la reconstruccin completa de la bsqueda que inicia la obra de arte. Esta
denicin de arte no entra en el juego de la polmica, de lo cual se huye, no se puede negar
que las conductas de determinados individuos, ceidas a una manera de reexionar, mirar,
contemplar, actuar o trabajar, engendren algo que el mundo lo reconoce como obra de arte.
As pues, si la obra de arte tiene ese origen, el arte ser la cuna de dicho origen. De esta
manera el concepto de arte queda abierto a diferentes lenguajes, a diferentes trayectorias que
rompen con la concepcin elitista, prejuiciosa y empobrecida de considerar el arte como
exclusivo de pocas vidas, a pesar de que no se deja la puerta abierta a todo porque todo no
vale.
Por lo tanto si el arte es una losofa de vida, salvando las diferentes formas de vida,
todas se engloban dentro del mismo concepto, de lo que se deduce que preferiblemente
debe usarse el concepto arte en singular: existe un arte, una misma naturaleza que congrega
entorno a s todas sus posibles manifestaciones y lenguajes. El arte es un concepto nico que
prolifera y se multiplica por medio de sus formas de expresin; lo que en determinadas
ocasiones o comnmente se denomina las artes puede entenderse como dichos
lenguajes, es decir, las disciplinas del arte. Y puesto que arte es uno, el mismo arte para evocar
todas las formas de vida y todas las conductas, lo que se multiplican son los lenguajes que se
emplean para canalizar esas vidas y a estos se le llama disciplinas del arte.
83
22
Benedeo Croce, op. cit., pp. 181182.
23
Plotino, Eneadas, Madrid: Gredos, 1985.
24
Oskar Schlemmer, Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet. Cartas y diarios, Barcelona: Piados, 1987, p. 12.
25
En esta investigacin no se va a juzgar qu es obra de arte o qu no, ni tampoco a
quien se le considera artista o a quien no se le puede considerar. Se parte de la base de que
este anlisis se reere a personas y obras que indiscutiblemente son artistas y crean obras de
arte.
La continuidad de las obras de arte ha impregnado nuestro horizonte
esttico, regulando las preferencias y expectativas que encauzan la experiencia
esttica. El poso que las obras dejan en nuestras creencias y apreciaciones se ltra
tambin en las experiencias estticas, con objetos no artsticos de suerte que stas
quedan afectadas por los modos y usos adquiridos en los dominios del arte. Los
criterios respecto a la belleza natural se ven as inuidos por el trato con las obras
de arte. En este sentido, tanto la obra artstica vertebra y conforma la experiencia
esttica a ella consagrada, como el conjunto de las obras, la tradicin artstica,
produce efectos indirectos o mediatos en otras experiencias anes no centradas
en el arte.
26
Esto no quiere decir que todo lo que haga una persona considerada artista, ni todo
lo que proveniente de su universo personal sea una obra de arte. Al inicio del trabajo se seal
que las piezas que haban sido punto de partida en la investigacin no se consideraban obras
de arte dada las altas cotas a las que este trmino puede inducir y porque, ni todo vale ni
todo, evidentemente, alcanza los mismos niveles: a todo no se le puede llamar con el mismo
nombre.
84
26
27.
Anotacines del recorrido de un bailarn en El Pjaro de Fuego, 2001.
La autntica obra de arte nos da la impresin de que no poda haber
sido de otro modo y que la visin del autor acert en el punto preciso el en que su
realizacin toca el valor esttico. El verdadero artista tiene, pues, algo del buen
tirador que pone siempre la echa en el blanco, con la puntera que caracteriza a la
accin instintiva.
27
En resumen, la obra de arte es la que deriva de una conducta determinada, de una
conducta que es coherente con un universo personal y un mundo creador donde el autor se
encuentra inmerso y con el que est fuertemente comprometido. Hay que matizar que no se
pretende igualar todas las obras, ni que todas tengan el mismo valor. No es as, pero s
poseen algn grado de valor.
OBRA DE ARTE
La obra de arte es el motor principal de la actividad artstica. Una vez hecha una
aproximacin acerca de lo que se entiende por arte se puede decir que aquello que proceda
del arte, es decir, los objetos que produce ste, son obras de arte, o lo que es lo mismo,
aquello en lo que se materializa de manera fsica la conducta artstica de un individuo tras
una actividad que tiene el propsito de crear conforme a unos principios de belleza. Tngase
en cuenta que en muchos casos la esttica de lo feo o de lo no bello tambin puede
considerarse como impulsora de una obra de arte. Digamos que el arte tiene por meta
directa, constitutiva, la existencia, por lo menos satisfactoria, y a ser posible absoluta, triunfal,
85
27
28.
Salvador Dal, fragmento de una carta, s.f.
ardiente, del ser singular; su obra.
28
Su losofa de vida y su trabajo, dan lugar a algo que se
llamar obra de arte.
Llamamos obra de arte a un objeto que posee al menos una estructura
m ni ma expresi va de cual i dades y model os cual i tati vos, transmi ti dos
sensorialmente de manera directa o indirectamente evocativa (semantizada).
Estos modelos cualitativos y la estructura denida se refuerzan mutuamente,
creando un todo autotlico y relativamente autnomo, ms o menos separado de
la realidad aunque permanezca como parte de ella. Este objeto, aadir, es un
artefacto, en el sentido de que se ha producido directamente por medio de una
techne determinada, o bien es el resultado de alguna idea ordenadora. Finalmente,
este objeto se relaciona de una u otra manera con la individualidad creativa del
artista.
29
Si resulta difcil dar una denicin de obra de arte s que es posible establecer una
eliminacin de aquello que diculta y obstruye, cuanto menos, el uir de los conceptos
respecto al arte. As, Garca Leal ofrece una indenicin,
30
desde tres planos diferentes, lo
que hace difcil el acuerdo entre las teoras: no se distingue con claridad lo que es arte y lo
que no; cuando se supone que algo es una obra de arte, no se sabe muy bien por qu lo es,
qu razones o motivos hacen que lo sea; con frecuencia no se entiende el signicado de los
objetos que se representan como artsticos.
En ocasiones se ha considerado la obra de arte por su carcter histrico o como
smbolo de un momento y testigo de una hazaa; segn las autoridades y la poltica del
momento, si estas calican el objeto como obra o no; segn la aceptacin o el rechazo del
pblico; segn la crtica, y hasta segn la moda, etc. Y as se podra seguir elaborando unas
listas interminables conforme a las cuales se realizan apartados y se hacen excepciones de
acuerdo a juicios, generalmente minoritarios, sobre la obra y el arte.
Se trata de alcanzar la claridad respecto al concepto obra de arte y considerar algunas
posibilidades anlogas, sin que por ello haya que olvidarse del tema vertebral y caer as en
devaneos loscos. Las teoras loscas del arte proceden de la reexin de quien
probablemente no ejerce disciplinas del arte. Aqu se preere, sin nimo de desconcertar,
establecer un encuentro con las obras, sin prejuicios ni prevenciones tericas, en todo caso,
tanteando una respuesta pero que siempre debera hacerse desde la prctica de la disciplina
en cuestin o abordndola lo ms posible, no desde el umbral de la teora. Quizs lo que se
intenta es discernir las analogas y valorar lo pictrico en unas piezas menores del arte cuyo
anlisis pudiera producir desconcierto, pues lo habitual es contemplar el resultado nal. Pero
ello no quiere decir que se est en desacuerdo con todo lo que signique anlisis y rigor en
el conocimiento de los conceptos que se barajan desde la losofa, al contrario, pero s que
se consideren en su justa medida, sin excesos para el ejercicio prctico del arte.
Ahora bien, se est hablando de obras de arte, pero esta tesis no se reere
directamente a obras de arte sino a piezas del arte, llamadas piezas menores del arte. Todo lo
dicho hasta ahora es perfectamente vlido para referirse a ellas, pero conviene establecer una
diferencia para aclarar porqu reciben esta denominacin.
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28
29
Stefan Morawski, Fundamentos de esttica, Barcelona: Pennsula, 1977, p. 135.
30
Como se dijo, si estas piezas no son obras nales, qu son entonces? Son
instrumentos previos? Cmo habr que considerarlas en el contexto social en el que se
encuentran inscritas? Son obras en cierta medida no conocidas y, cuanto ms ligadas estn
al proceso ntimo de la creacin menos reconocimiento pudieran tener por quedar a la
sombra del resultado nal.
Explicar de qu consta una obra de arte o qu la constituye sera redundar en los
puntos expuestos en el captulo uno y dos, de ah que a continuacin se abordarn algunos
aspectos generales que ayudan a perlar la entidad personal de las piezas menores del arte,
como son la preconcepcin de la obra nal, su desarrollo, el contexto cultural de la misma
que le conere la categora artstica o no, y la voluntad del artista que prima, por encima de
todo, sobre la clasicacin que pueda alcanzar esa creacin.
PRECONCEPCIN DE LA OBRA
Para Platn y Aristteles el artista es un hombre que concibe de ante mano su obra
y se esfuerza por realizarla de un modo material. Esta preconcepcin de la obra se basa en la
capacidad de pregurar en su mente la imagen acabada de esta, y slo habra que copiarla
con materiales fsicos, como el arquitecto representa todos los detalles de su obra en planos
y dibujos. Pero los planos y dibujos del arquitecto son ya la creacin y su realizacin material
es obra de la tcnica. Se dira entonces que las partituras de una pieza musical son la obra en
s, aunque no suenen, ellas mismas son la msica porque contienen los datos sucientes para
que, leyndolas, se toque un instrumento y se emita un sonido; tambin las notaciones de
los movimientos de un bailarn que hace el coregrafo conforme va creando su coreografa
son el ballet mismo, son signos del movimiento. Queda claro, entonces, que las piezas
menores del arte no son bocetos, o mejor dicho, no tienen necesariamente que serlo. Son ms
bien, la representacin escrita de la propia obra si se reeren al resultado nal. (Fig. 27, 30, 31;
Lm. 24, 2830)
El boceto es la herramienta clave en el proceso de creacin, pieza donde se recoge
en gran medida la esencia material ya trazada de lo que ser la obra nal. No se supone
que las partituras, por ejemplo, sean boceto de nada. Una partitura es el texto de una
composicin musical correspondiente a cada uno de los instrumentos que la ejecutan.
31

Las partituras recogen el texto de la meloda, y son a la msica lo que a la realizacin de
un cuadro son las lneas del encaje; son apuntes, notas de sonido cuya evolucin y madurez
desencadenan la obra nal. Pero la obra nal tambin tiene sus propias partituras, sern las
partituras denitivas. De modo que los planos o las partituras denitivas no son esbozos,
pueden pertenecer a la obra nal o podran ser parte del proceso. Los sistemas de notacin,
acompaados de anotaciones que forman parte de la gestacin de la obra, con todas las
ideas de las cuales unas van a permanecer y otras no s son los bocetos previos. En general
estas piezas del arte, sean o no obras nales, tienen la importancia que su propia disciplina
les ha otorgado, hay que conocerlas, reconocerlas y contemplarlas, y merecen un estudio
metdico que garantiza su comprensin; muchas alcanzan una calidad plstica y esttica
que exige la contemplacin como si de una obra pictrica se tratara, como dibujo o pintura.
En las piezas menores del arte es donde se tejen los entramados sobre los que se
asienta la obra nal o, cuanto menos, de donde parte la interpretacin de la obra nal. El
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31
lenguaje que las unica, segn la disciplina a la que pertenecen, es el lenguaje de la notacin
en forma de signos que representan el medio de cada disciplina: movimiento, sonido, etc., y
a estas formas de notacin se unen las anotaciones y reseas del propio artista que queda
registrado en la partitura, mrgenes, anexos, etc. Las anotaciones en las notaciones hacen
que las piezas tengan un doble valor. Es un cmulo de escrituras, del tipo que sean,
observaciones hechas desde los elementos del mundo personal, fsico o espiritual. Existe un
dilogo del artista con el mundo y con su mundo, que requiere tiempo, pausa y reexin; los
progresos y las pausas se materializan en los trazos de la caligrafa de cada sistema.
Antes de versar sobre tal o cual cosa particular, la obra de arte busca abrir
un nuevo horizonte de sentido, un mundo en el que se insertan e iluminan las
cosas, los personajes, los acontecimientos. Si ha de suponer una alternativa a lo ya
dado, si no ha de quedarse en mera duplicacin de lo existente, el mundo artstico
tiene que ser, ante todo, un mundo autnomo, cuya verosimilitud slo derive de
su lgica y coherencia internas.
32
Soriau pone el ejemplo de las impresiones que causan las decoraciones de escritos
rabes u orientales, en individuos que desconocen el idioma y los signicados de su
simbologa pero que son capaces de descontextualizarlo y de contemplarlo con otra
intencin. El artista puro puede argir su derecho a aprovecharse de lo que le parece
adecuado, y ar mar que, al despoj ar el tema que se ha apropi ado de cuanto
convencionalmente lo envolva, lo considera nicamente desde el ngulo del arte, y se lo
apropia en su pureza plstica.
33
CONTEXTO CULTURAL
Hay que considerar la realidad social en la que nace la obra, o en la que sale a la luz
de los espectadores. Sin duda, las modas, los gustos de las autoridades dominantes, las
tendencias polticas y sociales, son factores a considerar cuando se trata de reconocer el
valor de una pieza u omitirlo. Por otro lado, los valores imperantes en la sociedad, las pautas
y los roles que baraja la poblacin tendrn enorme importancia. Se dice que una obra se
considera como tal cuando un grupo de individuos cualicados para ello determinan que
algo es una obra de arte. Y as sucede en ocasiones, con ms o menos acierto, coincidiendo o
no con el juicio de las mayoras; la obra de arte est determinada por el conjunto que resulta
del estado general del espritu y de las costumbres circundantes.
34
A ningn objeto se le
considerara socialmente, por s mismo, una obra de arte. Llega a serlo cuando en el
contexto de la obra social se ajusta a algn mundo del arte; puede encajar en un mundo
particular, en el que ser llamado arte, y no en otro con el que nunca lo ser. Si se hubiese
producido un objeto determinado en un momento en el que no exista an la concepcin
del arte, por ejemplo, en el Neoltico, el objeto no sera arte. En esto se basa la teora de
Dickie, respecto del arte con su contexto cultural.
35
Por otro lado la obra de arte debiera procurar la atemporalidad. Las obras
atemporales, las conductas atemporales del individuo que mantiene el equilibrio preciso, los
88
32
33
34
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit., 1957,p. 69.
35
George Dickie, Art: function or procedurenature or culture, en e Journal of Aesthetics an Art Crticism, Nueva York:
e Philosophical Library, 1997, p. 27.
gustos comprometidos y fundamentados, darn a cada obra su nombre y ellos sern
individuos capaces de descifrar el contenido de cada pieza.
VOLUNTAD DEL ARTFICE
Por voluntad artstica debe entenderse la intencin ms o menos deliberada de lo
que el sujeto se propone realizar en su obra. Este concepto supera el prejuicio de que la
voluntad artstica es invariable y supone, al contrario, que es distinta segn los momentos de
la historia, segn las personas y sus universos personales, mas todas las voluntades comparten
factores, pues todas se encuentran bajo la montera del mismo universo creador que envuelve
al arte y a todas las disciplinas. En el plano prctico se corresponde con la actuacin del
espectador que pretende imponerse a la obra y amoldarla a sus inclinaciones subjetivas.
36
Despus de Nietzsche, y volviendo al campo de la teora esttica, diferentes autores
han vuelto a pensar el arte desde el punto de vista del creador. Croce
37
y Collingwood,
38
y en
general quienes han contribuido a formular la teora expresionista del arte, estn en esa
misma lnea. Para ellos la obra de arte se explica igualmente desde el proceso subjetivo de la
creacin. No se trata nicamente de que el creador sea quien construye la obra y le da la
composicin y propiedades que la caracterizan, la teora expresionista dice, adems de esta
obviedad, que lo fundamental de la obra es la subjetividad creadora que en ella se encarna y
despliega, otorgndole su genuina signicacin. Lo que hace artstico a un objeto es lo que
hay en l de cristalizacin del proceso creativo, aquello en lo que este se revela y atestigua.
As pues, el arte queda retrotrado a la creacin.
89
36
37
Benedeo Croce, op. cit.
38
Robin George Collingwood, op. cit.
29.
Vasilly Kandinsky, fragmento de una carta a Gabriele Mnter, 1910.
La esencia del crear depende de la esencia de la obra, y por lo tanto slo
puede comprenderse a partir del ser de esta ltima. El crear crea la obra. Pero la
esencia de la obra es el origen de la esencia del crear.
Si preguntamos cmo determina Nietzsche la obra, no obtendremos
respuesta al guna; porque l a medi taci n ni etzscheana sobre el arte y
precisamente ella, en cuanto esttica ms extrema no se pregunta por la obra en
cuanto tal, o por lo menos no en un primer plano. A ello se debe que nos diga tan
poco, y nada de esencial, sobre la esencia del crear en cuanto producir; ms bien
habla del crear slo como ejercicio vital.
39
Frente a las teoras nietzscheanas sobre el arte y la embriaguez
40
estn las
deniciones intencionales, todas ellas parten de la idea de que lo que hace que algo sea una
obra de arte es la intencin de su autor. Para Wollheim una pintura es una obra de arte en
virtud de la actividad de la que surge, ms precisamente, en virtud de la forma en que se
practica.
41
Para Fodor lo que hace de algo una obra de arte es que fue inventado como
obra de arte por quien lo hizo.
42
La importancia de la actitud del artista es enorme, pero no
determinante, sobre todo si se considera que puede producirse una obra sin pretensin
alguna y puede lucharse en un trabajo sin generar nada con xito. No as, sin duda, hay unas
intenciones bsicas a considerar, ms que el proyecto de hacer una obra de arte, se trata de
mantener presente el motor de los elementos de conducta analizados: esttica, reexin,
contemplacin, comunicacin, etc.
Me parece evidente que la importancia relativa de la intencin esttica
pueda ser sumamente variable de unas obras a otras, de unos gneros a otros, de
unas artes a otras; pero es igual de evidente que estos grados de importancia no
deciden el grado de artisticidad de las obras. [...] Basta con la presencia de un
rastro de intencin esttica para esta denicin: para que un objeto sea una obra
de arte, es preciso y suciente que proceda de una intencin esttica, por accesoria
que sea respecto a su funcin prctica. Y para que funcione como tal, y sea el
objeto de una relacin artstica, basta con que se le atribuya una intencin en un
grado determinado, sin ms.
43
Qu es la intencin: propsito o intento de hacer lago determinado? En la
intencin se podra incluir, como hace Wollheim,
44
todos los sentimientos, creencias,
inquietudes, pensamientos, etc. Pero esto es excesivo e incluso siembra confusin y error, as
que sera mejor considerar que la intencin lleva implcita una seleccin de todos estos
elementos. Es decir, de entre todos estos elementos que estn en su mundo personal la
intencin del autor en un momento concreto y con una obra concreta, selecciona, y esta
seleccin la hace conforme a una intencin, la intencin con la que de manera consciente o
inconsciente nace la obra.
90
39
Martn Heidegger, op. cit., p. 116.
40
Para Nietzsche lo que origina la obra de arte es el estado de embriaguez. Tal estado arraiga en lo ms profundo del
cuerpo, implantando actitudes y orientaciones que desde lo corporal implican al conjunto de la persona. El estado de
embriaguez es tanto efecto como causa de la obra de arte.
41
Richard Wollheim, La pintura como arte, Madrid: Visor, 1997, p. 24.
42
Jerry A. Fodor, Danto and his critics, Oxford: Blackwell, 1993, p. 44.
43
Grard Genee, La obra de arte II, la relacin esttica, Barcelona: Lumen, 2000, pp. 260261.
44
Richard Wollheim, op. cit., p. 26
Se plantea la duda si de alguna manera se puede justicar el inters de estas piezas.
Es importante insistir en que estos elementos no son obras de arte y que no siempre la
nalidad con la que un artista crea algo tiene que ser la misma nalidad con la que el
espectador la contempla. Es decir, en el conjunto de estos lenguajes, actividades y proyectos
no existe una verdad absoluta, no existen departamentos estancos donde nada ms tenga
cabida y las reexiones personales y los intereses particulares merecen toda atencin ya
que son ellos los que generan estos estudios las futuras conclusiones y los principios en los
que cada uno se apoya. Queda claro pues, que si bien es importante considerar la nalidad
del artista a la hora de concebir una obra, esto no tiene que condicionar la actitud del
espectador ante ella.
La obra de arte es un objeto fsico como consecuencia de la realidad que rodea al
artista y de la realidad de su universo.
Tenemos que considerar, posteriormente, con algn detalle qu es lo
que el artista, como tal y esencialmente, produce. Hallaremos que son dos cosas:
en primer trmino es una cosa interna o mental, algo (como comnmente
decimos) que est en su cabeza y slo all, algo del tipo de lo que comnmente
llamamos una experiencia; y en segundo lugar, es una cosa corprea o perceptible
(un cuadro, una estatua, etc.) cuya relacin con esta cosa mental, requerir una
denicin muy cuidadosa. De estas dos cosas, la primera no es obviamente nada
que pueda llamarse una obra
45
de arte, si obra signica algo que se hace en el
sentido en que un tejedor hace una tela. Pero como es la cosa que el artista como
tal primariamente produce, argumentar que podemos llamarla la obra de arte
propiamente dicha. La segunda cosa, la cosa corprea y perceptible es slo, como
demostrar posteriormente, incidental a la primera. La hechura de ella es por lo
tanto no la actividad en virtud de la cual un hombre es un artista, sino slo una
actividad subsidiaria, incidental a ella. Y consecuentemente este cosa es una obra
de arte, no por su propio derecho, sino slo en virtud de la relacin en la que se
encuentra con la cosa mental o experiencia de que he hablado. No hay tal cosa
como un objeto de arte en s mismo; si llamamos a cualquier cosa corprea y
perceptible con ese nombre u otro equivalente lo hacemos slo por la relacin
que guarda con la experiencia esttica que es la obra de arte propiamente
dicha.
46
Se llama obra de arte al resultado fsico, perceptible por alguno de los sentidos,
proveniente del universo personal de cada creador. El arte no es nicamente lo que produce
la obra; es lo que la gua y orienta.
47
ARTFICE
En el fenmeno llamado arte deben concurrir tres elementos: artce, obra de arte y
contemplador, la presencia de los tres es indispensable para que se verique el fenmeno
artstico.
La obra de arte, es la creacin material, el contemplador es el que se acerca a la obra de
arte, el artista es quien la engendra.
91
45
N. del A. Ntese que en ingls obra de arte es work of art, literalmente, trabajo artstico.
46
Robin George Collingwood, op. cit., p. 43.
47
tinne Souriau, op. cit., p.34.
Lo que llamamos una obra de arte es el resultado de una accin cuya
meta nita es provocar en alguien desarrollos innitos. De donde cabe deducir
que el artista es un ser doble, pues combina las leyes y los medios del mundo de la
accin con miras a un efecto que es producir el universo de la resonancia
sensible.
48
Artista es aquella persona que estudiaba el curso de artes; persona que ejecuta
algn arte bello; persona dotada de la virtud y disposicin necesaria para alguna de las bellas
artes; persona que hace alguna cosa con suma perfeccin.
49
Probablemente las anotaciones
que en lo sucesivo se hacen sobre la gura del artista no descubren nada nuevo sobre el
papel que este individuo, dotado de la virtud del arte, desempea en la sociedad y en el
contexto del mundo artstico, pero s que pueden ayudar a recordar cul es el tipo de gnero
humano de donde provienen las piezas menores del arte y en que medida el desarrollo
estrictamente personal y espiritual de estas personas condiciona la ejecucin fsica del
lenguaje de aquella disciplina por medio de la cual engendran obras.
Ernst Kris y Oo Kurz
50
en su obra La leyenda del artista hacen referencia al grado
que alcanza a envolver en un mito, casi sobre natural, la gura del artista, y lo que se puede
entender, con las pautas que la historia ha ido marcando, sobre el trmino artista.
El enigma del artista, el misterio que le rodea y la magia que de l
emana pueden enfocarse desde dos puntos de vista. Se puede investigar la
naturaleza del hombre capaz de crear obras de arte del tipo de las que admiramos
perspectiva psicolgica, o puede uno preguntarse cmo un hombre tal, a cuyas
obras se dan un valor especial, es considerado por sus propios contemporneos
perspectiva sociolgica.
92
48
49
50
Ernst Kris, Oo Kurz, La leyenda del artista, Madrid: Ctedra, 1995, p. 21.
30.
Vasilly Kandinsky, expresin espontnea de la lnea curva, ejemplos de ritmos simples, s.f.
Ambos puntos de vista presuponen que existe un enigma, que se
requiere ciertos grados y disposiciones especiales, aunque an vagos, para la
creacin artstica, y que ciertos periodos y culturas han estado dispuestos a
otorgar un lugar especial, aunque tambin ambiguo, al creador de una obra de
arte.
Los dos puntos de vista tienen muchos puntos de contacto, y se puede
asumir que la relacin de la sociedad ante el artista est parcialmente regida por
sus caractersticas y habilidades personales y, por otro, que esta reaccin surte
efecto sobre el propio artista.
51
Debe analizarse con mesura la personalidad de este individuo, as como cuidarse el
empleo de tal apelativo, porque si al hablar del concepto arte se deca que ni todo es arte ni
todas las obras de arte estn a la misma altura, en consecuencia se advierte que ni todos los
individuos relacionados con el arte son artistas, ni creadores, o al menos no lo son en el
mismo grado, sin embargo, aquellos que comulgan con la losofa de vida del mundo de los
creadores, participan, si no de ser artista en s mismo, es decir si no generan obras de arte, s
comparten aspectos de la personalidad.
Las innumerables ancdotas y los mitos que rodean la gura del artista provienen
primero, de la tradicin oral y despus, de la literatura que de alguna manera deba
componer la vida de un artista llamando la atencin sobre aquellos hechos, poco comunes,
que despiertan la admiracin y el gusto entre los lectores. O bien por admiracin o por
identicacin, el lector se siente atrapado por la magia de la vida del artista. A veces el exceso
de ancdotas llega a desvirtuar la gura de este individuo que por encima de todo no
debera perder nunca su condicin humana, elevndolo a una esfera sobre natural y
93
51
Ernst Kris, Oo Kurz, op. cit.
31.
Vasilly Kandinsky, Sucesin, 1935.
olvidando los valores y virtudes que de verdad interesaran respecto a su vida. Mas siempre
que con el lo se logre un acercamiento del mundo de los artces al mundo de los
espectadores se habra logrado, al menos, parte de su cometido. Pues el propsito de
adentrarse en los universos creadores, con todo lo que esto conl leva, no es otro que
aproximarse a todas las facetas del arte, es decir, no mermar la grandeza de cada disciplina
que pueda verse reducida a la sola representacin fsica, sino ponderando todo lo que
conere su existencia.
Cualquier obra de arte est elaborada con elementos sacados de la realidad, ligados
a la experiencia propia del artista o a su capacidad de observacin. El artista, como el resto de
los humanos, no dispone de la capacidad de crear obras ni universos de la nada ex nihilo.
Dcese del creador: que crea cosas de la nada.
52
El artista reconstruye lo que se encuentra.
Inventa, pero a partir de lo ya existente, es por tanto artce. Compone sonidos basndose
en la observacin y escucha de lo que le rodea, crea pasos de danza segn los movimientos
de los elementos que se le cruzan. Al imaginar personajes, por ejemplo, dice Garca Leal,
53
les
atribuye rasgos que resultan de la derivacin o mutacin de otros rasgos compartidos y
reconocibles en el mundo dado. Los artistas seran pues ms artces que creadores.
Los documentos tradicionales concernientes a la vida y carrera de un artista
comienzan solamente a existir cuando aparece la costumbre de relacionar la obra de arte
con el nombre de su creador. Esta no es una costumbre universal, no es comn ni a todos los
pueblos ni en todas las pocas. Benedeo Croce
54
escribi sobre la importancia de la
personalidad esttica, y no la emprica, del artista: el creador de obras de arte, y no el hombre
que vive su existencia cotidiana.
La imagen del artista reejada en las biografas griegas debe considerarse como un
logro de la cultura griega. Los estudiosos romanos solamente conocan los nombres de los
artistas griegos. El anonimato de los artistas romanos sobrevivi al Imperio y perdur entre
los pueblos que intentaron penetrar en la comunidad cultural europea. Finalmente, en la
baja Edad Media, cuando aparece la gura del artista en el escenario de la historia, ganando
estatura independiente en todos los aspectos, tambin surge la biografa del artista como
entidad independiente.
A partir de este momento y hasta el presente se extiende una cadena de relatos
literarios referentes a los artistas. El panorama sociolgico que ofrecen es diverso: desde el
mundo del gremio, de los estudios renacentistas con los maestros, del mecenazgo de la
Iglesia, de las Casas Reales, hasta el logro mximo de expresin individual y la ms alta
estima de la creatividad del divino artista, independiente y autnomo.
Pero nunca esta independencia y autonoma que le conere al artista la potestad
sobre su obra llega a romper con los lazos que unen a grupos de artistas de diferentes
disciplinas. El desarrollo de estas actividades en torno a proyectos comunes se ha dado con
mayor o menor f uerza en di ferentes pocas y contextos histricos; el interesante
intercambio disciplinario y cultural se traduce en la riqueza y madurez de sus obras o, cuanto
menos, hay gestos mnimos e ntimos que reejan la atraccin de unos por otras formas del
94
52
53
Jos Garca Leal, op. cit.
54
Benedeo Croce, op. cit.
lenguaje. Tal es el caso de Erik Satie, quien apuntaba: los pintores son quienes ms cosas
me han enseado sobre la msica.
55
y dejaba sobre los pentagramas la huella de esas
lecciones plsticas aprendidas y plausibles.
Existe un conicto entre la lectura de una obra como obra en s misma o como
reejo de una gran personalidad artstica. Y es cierto que existe una estrecha relacin entre el
artista y su obra y que debe estudiarse y contemplarse sta sin obviar a aquel. Pero no pocas
veces esto, junto con el individualismo que rodea la actividad creadora, eleva a los artces a
la categora de dioses.
Pero un hombre, en su arte, como en cualquier otra cosa es un ser nito.
Todo lo que hace lo hace en relacin a otros hombres semejantes a l. Como
artista, es alguien que habla; pero un hombre habla como se le ha enseado; habla
el i di oma dentro del cual naci . El msi co no i nvent su escal a ni sus
instrumentos; aunque invente una nueva escala o un nuevo instrumento slo
modica lo que ha aprendido de otro. El pintor no invent la idea de pintar
cuadros, ni los pigmentos y pinceles con los que pinta, an el poeta ms precoz
oye y lee poesa antes de escribir. Adems, as como todo artista se halla vinculado
con otros artistas de quienes ha adquirido su arte, tambin se encuentra vinculado
con un pblico al que se dirige.
56
El motivo por el que al individuo contemplador le interesa todo lo que rodea al
artce es obvio, su obra no goza de la misma expectacin ni comprensin sin el contexto de
las piezas que conforman toda la losofa de vida de cada artista. El modo de transmitir cada
realidad es diferente en el tiempo, pero la nalidad debiera ser siempre la misma: la
formacin del profano y el ennoblecimiento de la obra a la cual incumbe.
As pues lo propio de una obra de arte es expresar el carcter esencial o,
por lo menos un carcter importante del objeto, mostrndolo tan dominante y
visible como pueda y, para ello, el artista desbroza los rasgos que lo ocultan,
escoge los que lo ponen de maniesto, corrige los que lo alteran, rehace los que lo
anulan.
Considerad ahora, no ya las obras, sino los artistas, es decir, su manera
de sentir, de inventar y de producir: estar siempre de acuerdo con esta denicin
del arte. Constituye un don indispensable; ningn estudio, ninguna paciencia, lo
suplen; si les falta, no son ms que copistas o artesanos. En presencia de las cosas,
es preciso que experimenten una sensacin original; un carcter del objeto les ha
sorprendido y el efecto de este choque es una impresin fuerte y personal. En
otras palabras, cuando un hombre nace con talento, sus percepciones, por lo
menos las de un determinado gnero, son agudas y rpidas; toma y separa, de
manera natural, con tacto alerta y seguro, los matices y las relaciones, ya sea el
sentido doliente o heroico de una sucesin de sonidos, ya sea la arrogancia o la
languidez de una actitud; o bien la riqueza o la sobriedad de dos tonos
complementarios o contiguos; gracias a esta facultad penetra en el interior de los
objetos, y parece ser ms perspicaz que los dems hombres. [...] Se hace patente
que bajo el poderoso impulso primitivo, su cerebro en actividad ha recreado y
transformado el objeto, bien para retorcerlo y deformarlo grotescamente en un
95
55
Pierre Daniel, Erike Satie, Pars: Editions dAujourdhui, 1975, p. 20
56
determinado sentido; es el esbozo atrevido, como en la caricatura violenta,
descubrs al instante, en los temperamentos poticos, esta inuencia de la
impresin involuntaria. Tratad ahora de entrar en la intimidad de los grandes
artistas y de los escritores de vuestro siglo: estudiad los apuntes, los proyectos, el
diario ntimo, las cartas de los antiguos maestros: en todas partes encontraris el
mismo procedimiento innato. Podemos adornarlo con bellos nombres, llamarlo
inspiracin o genio; ello es lcito y razonable; pero si se le quiere denir con
exactitud, hace falta siempre tener en cuenta la viva sensacin espontnea que
agrupa en su entorno, el cortejo de las ideas accesorias las modica, las modela, las
transforma, sirvindose de ellas para manifestarse.
57
El artista es necesariamente un amante de la belleza, ya que en el arte lo bello es
querido y producido intencionalmente. El artce realiza en su obra un esfuerzo por crear
belleza y persigue valores estticos, transforma sus emociones en expresiones, se distingue
de los dems hombres por su facultad esttica creadora vertida en la obra de arte.
El artista no debe nutrirse solamente de cosas concretas; sin alcanzar la esencia de
estas, el verdadero arte trasciende de la singularidad de las cosas y las hace universales gracias
a lo esencial que intuye en ellas. Sin este trnsito del mundo material al espiritual, no habra
obra de arte, carecera de sentido su produccin. Debe transformar el objeto que su
inspiracin ha tomado como smbolo hasta ajustarlo a su mundo y despus a su expresin.
Las cosas que se contemplan en el arte se desmaterializan, dando lugar a ideas, sentimientos
o imgenes universales, y corresponde al artista ensear este lenguaje universal. El artista
debe estar dotado de una profunda aptitud contemplativa y habilidad para expresarse.
Todas las disciplinas requieren ciertas cualidades para ejercitarse, las espirituales
son indispensables en cualquier artista y comunes a todos ellos y las de carcter material son
diferentes en cada una de las disciplinas, puesto que cada lenguaje del arte requiere un
mtodo y un mnimo de reglas a seguir. En el esfuerzo creador el artista se preocupa de
consideraciones tcnicas mucho ms de lo que puede sospecharse, la lucha contra el
material, contra el instrumento, contra el lenguaje o el cuerpo fsico, el esfuerzo por
dominarlo y dotarlo de agilidad y vida, tienen fundamental importancia, puesto que debe
prepararse para esta lucha y su arma es la perfeccin de la tcnica.
El artista es quien eleva la condicin perecedera de la materia transformndola en
arte. Segn Ramos es la intencin deliberada que le lleva a producir y a plasmar en su obra
valores permanentes, que salvan las cosas de la fugacidad y temporalidad.
58
Los rasgos que pueden denir un artista son innitos, tantos y tan ntimos como los
que determinan su personalidad. Collingwood desbroza los motivos por los cuales el artista,
el pintor en este caso, hace lo que hace y cmo lo hace, es decir, qu rasgos lo denen con el
perl que se le conoce.
No estamos preguntando qu es lo que le ha llevado a hacerse pintor y a
seguir sindolo, simplemente suponemos que lo es. No preguntamos porqu
escogi ese objeto; simplemente lo damos por hecho. No le preguntamos qu es
lo que trata de hacer con el boceto una vez que lo ha pintado; suponemos que no
puede decidirlo hasta que est terminado. No le preguntamos si obtiene una
96
57
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit., pp. 5960.
58
Samuel Ramos, op. cit.
experiencia esttica al ver su objeto; suponemos que no lo estara pintando si esto
no ocurriera. Lo que le preguntamos es cul es la conexin que existe entre el
hecho de que obtenga una experiencia esttica al mirar su objeto y el hecho de
que lo pinte. Nuestra pregunta, por lo tanto, se reduce a esto: pinta usted ese
objeto para hacer que otra gente (incluyendo a usted mismo en una ocasin
futura) disfrute de una experiencia esttica que, independientemente de pintarla,
usted obtiene completamente con slo ver el objeto mismo; o lo pinta usted
porque la experiencia misma slo se desarrolla y se dene en su mente a medida
que usted pinta? Cualquier artista que entendiera los trminos de nuestra
pregunta respondera inmediata y decididamente: lo segundo, desde luego.
probablemente continuara, si estuviera dispuesto a hablar, diciendo: uno pinta
una cosa para verla. Quienes no pintan naturalmente no creern esto; sera
demasiado humillante para ellos; porque les gusta imaginarse que todo el mundo,
o cuando menos todo el mundo de gusto renado como ellos, ve todo lo que un
artista ve, y que el artista se diferencia de ellos porque tiene la habilidad tcnica de
pintar lo que ve. Pero eso es absurdo. Se ve algo en el objeto, desde luego antes de
empezar a pintarlo (aunque cunto es lo que se vera si no se fuera pintor es difcil
de saber); y eso es sin duda lo que le induce a uno a empezar a pintar; pero slo
quien tenga la experiencia de pintar, y de pintar bien, puede entender que poca
cosa es eso con lo que se llega a ver en el objeto a medida que la pintura se
desarrolla. [...]
El cuadro pintado no es producido por otra actividad a la que se
entregue una vez que ha terminado su actividad esttica, para alcanzar por medio
de ella un n no esttico. Ni es producido por una actividad anterior a la actividad
esttica, como medio para legar a la experiencia esttica. Es producido por una
actividad que de un modo u otro se halla conectada con el desarrollo de esa
experiencia misma. Las dos actividades no son idnticas. El artista las distingue
con los nombres de pintar y ver respectivamente, pero ambas se hallan
conectadas de tal manera que, segn nos asegura, cada una de ellas se halla
condicionada por la otra.
59
97
59
32.
Anne Teresa De Keermaeker, anotaciones en una notacin coreogrca para Bartok, 1989.
Y lo mismo sucede con los sentimientos, pasiones y experiencias. Los artistas las
canalizan a travs de sus lenguajes para analizarlas desde cada disciplina, comprenderlas y
terminar de sentirlas en el proceso de elaboracin de esa obra. As esta forma de concebir el
arte no se reduce a una expresin abstracta ni gurativa, sino al hecho artstico en su
conjunto.
Nietzsche, observ la analoga que existe entre el estado de nimo artstico y dos
estados de la vida humana: el sueo y la embriaguez. Deende que dichos estados
envuelven al artista en determinados momentos de su trabajo. En la embriaguez y en el
sueo hay, por parte del sujeto, una momentnea ruptura con la realidad, una especie de
insensibilidad para las impresiones reales, durante estos estados quedan en libertad la
imaginacin y los sentimientos del sujeto, y el hombre acta fuera de toda lgica; durante la
embriaguez y el sueo el individuo se olvida de s mismo, experimenta una gozosa
liberacin de las preocupaciones y deberes de la vida real, se llega incluso al xtasis; pero
durante la embriaguez y el sueo el individuo pierde efectivamente la conciencia de la
realidad y hay un debilitamiento de todas sus facultades. En el estado de nimo artstico el
individuo se olvida tambin de s mismo, deja libres imaginacin y sentimiento, que en la
vida real se encuentran encadenados habitualmente a la lgica, al deber, a las normas; se
llega al xtasis, pero a diferencia del sueo y la embriaguez, en el estado de nimo artstico,
por ms que el sujeto sea insensible ante la realidad, queda con pleno dominio de su
conciencia, sabe que las ataduras de los sentimientos y la imaginacin han quedado rotas;
libres imaginacin y sentimientos, mediante su voluntad, llegarn a un determinado n
artstico.
Se dice que el arte est hecho del mismo material que los sueos, que nace del
subconsciente. El artista vive y crea en un perenne estado de ensoacin artstica o de
embriaguez esttica aunque siempre se ver obligado a respetar las formas y normas de
coherencia y orden que requiere el arte.
El artista es el hombre que, animado por una losofa de vida determinada y en un
estado de ensoacin que lo desliga de la realidad donde el hombre comn y corriente
encuentra solamente cosas, l, por su intuicin y sensibilidad, encuentra una fuente
inagotable de inspiracin que materializa, por medio del lenguaje de cada disciplinas, en una
obra de arte.
Un hombre que pinta o escribe no permanece slo ante su escritorio o
su cuadro. Al contrario, sale, conversa, mira, recibe las indicaciones de sus amigos,
de sus rivales, busca sugerencias en los libros y en las obras de arte que le rodean.
Las ideas se parecen a las semillas, si bien la semilla tiene necesidad, para germinar,
desarrollarse y orecer, del alimento que le ofrece el agua , el aire, el sol y la tierra;
la idea para completarse y hal lar su propia forma, tiene necesidad de las
aportaciones y de los incrementos que le proporcionan los espritus inmediatos.
60
IDENTIDAD
Cada artista tiene un estilo que es su manera peculiar de expresar su inspiracin, es
la manifestacin de su personalidad y se reeja en la obra de arte. El artista se expresa a s
98
60
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit., p. 79.
mismo en su creacin, no slo cuando plasma su ideal sino cuando toma como modelo la
naturaleza. Todo sera nico en la creacin artstica si el artista no reejara en sus obras su
sello caracterstico, por ello con el mismo tema o el mismo propsito cada cuadro, cada
poesa, cada escultura resultan diferentes. (Fig. 2426, 28, 29, 32, 33; Lm. 2527)
El buen sentido es el verdadero terreno en donde enraza el genio artstico, la
fantasa es su investidura, es el mpetu que da vida a la obra artstica; y la imaginacin, el alma
que est en todos y cada uno de los detalles, es lo que moldea el conjunto de gracia y belleza.
Entre la magnitud de la idea y la expresin de la misma existen momentos de terrible
angustia para el artista, sobre todo por no caer en la pobreza de la ejecucin.
La angustia que en realidad acompaa al artista durante todo el proceso, puede
darle en el momento de la expresin, la ocasin de aadir algo a la primera visin
apasionada.
La palabra artista tiene, como se ha dicho al principio, connotaciones demasiado
mticas que la sociedad de las diferentes generaciones ha impuesto y que en ocasiones
desvirtan el sentido amplio del vocablo. Si se dice artista se hace referencia a un sector de la
sociedad reducido y a veces elitista, donde caben pocos. As es, ya se especic, que ni todo
es vlido para el arte ni todo tiene el mismo valor, mas en esta investigacin el punto de vista
es ms amplio y al igual que por arte se comprende una forma de vida con las caractersticas
expuestas, en el concepto de artista se dar cabida a las personas que comulgan con dicha
losofa de vida.
En resumen, y comprendiendo bien las diferencias que merece cada caso concreto,
artistas sern aquellos individuos que bajo la mirada de una esttica exquisita, cultivada,
fruto del estudio, el trabajo, la pasin, la reexin, y que por medio de su trabajo pintores,
poetas, bailarines, msicos, etc. crean una obra de arte. Y muy cerca de ellos estn los que
reaccionan ante el hecho en s, sensibles y receptivos a la esttica del arte aunque no sean
artces.
CONTEMPLADORESPECTADOR
El debate sobre la creacin artstica, condicionada por su carcter expositivo y
criticable, altera los posibles puntos de vista pues las opiniones son sensiblemente diversas
segn su origen, es decir, si la crtica es de un artista, terico, lsofo, etc. Pero en este caso se
parte de la base de que la obra, aunque no por necesidad imperante ni nica, una vez
concluida o una vez que se da por resuelta, pasa al mbito de la exposicin y, por tanto, al
campo donde el espectador o contemplador toma el relevo. El contemplador adquiere una
importancia considerable, tanto por su juicio de valor, en la poltica y la historia de la
sociedad, como por su subjetividad y complicidad con los dilogos del artista. Si, como
arma Ramos
61
, la conciencia artstica no est dirigida inicialmente a las posi bles
resonancias subjetivas, sino que se proyecta hacia fuera movida por el inters de los valores
del objeto artstico, para que el artista pueda ser comprendido y el arte cumpla su funcin, es
indispensable la presencia del tercer elemento del fenmeno artstico del cual no se puede
prescindir: el espectador o contemplador.
99
61
Pero vase primero si estos dos trminos son sinnimos y podran usarse
indiferentemente uno u otro, o si la actitud que los dene se inclina hacia uno de ellos.
Contemplador, del latn contemplare, se reere al acto de contemplar, y esto signica
poner la atencin en alguna cosa material o espiritual. A su vez templar, de temprare, signica
combinar adecuadamente, moderar.
El espectador es el que mira con atencin un objeto, o el que asiste a un acto
pblico.
Las dos deniciones estn emparentadas pero hay pequeos matices que hacen de
ellas palabras heterogneas y cuyo uso se va a diferenciar en esta investigacin. Quien
contempla mira la obra, lo que tiene ante s, como el espectador pero aqul trmino matiza
el acto de mirar con una posible complicidad retrica entre el objeto y el individuo quien
inicia, si esto es posible, un dilogo que trasciende el acto puramente fsico de mirar y ver. El
espectador, por su parte, queda absorto ante la obra, asiste a su presencia pero sin llegar a
comulgar con su mismo auto de fe. Las diferencias que se establecen no tienen mayor
importancia que la de justicar el uso de un trmino y no de los dos indiferentemente.
Una vida superior se abre ante l (el hombre): la vida contemplativa,
mediante la cual se interesa por las causas permanentes y generatrices, de las que
depende su ser y el de sus semejantes, as como los caracteres dominadores y
esenciales, que rigen cada conjunto e imprimen su marca en los menores detalles.
Para llegar a esta contemplacin, tiene dos caminos: el primero, la ciencia, que le
permite desentraar estas causas y estas leyes fundamentales y expresarlas en
frmulas exactas y en trminos abstractos; el segundo, es el arte, por el cual
maniesta estas causas y estas leyes fundamentales, no ya en ridas deniciones,
inaccesibles para la masa e inteligibles slo por algunos hombres especiales, sino
de una manera sensible y dirigindose no slo a la razn, sino tambin a los
sentidos y al corazn del hombre ms vulgar.
62
EMPATA
La obra de arte debe aspirar a hacerse con el espectador y zambullirlo en su
mundo: hasta llegar a esta poca de total manipulacin de la mercanca artstica, el sujeto
que miraba, oa o lea algo artstico deba olvidarse de s mismo, serenarse y perderse en ello.
La identicacin a la que atenda como ideal no consista en igualar la obra de arte con l,
sino en igualarse l a la obra de arte.
63
Un artista maniesta algo a travs de su obra, podra decirse que el receptor de esa
manifestacin, el contemplador, se hace con ella y la asimila hasta el punto de tenerla como
propia. Ahora bien, esto no suceder si ste es incapaz de entenderla, puesto que para
hacerse con ella como propia debera entenderla en el mismo grado en que la entiende el
arti sta o, al menos, de manera muy simi lar. Col l ingwood pone un ej empl o muy
representativo de este hecho:
El artista tiene un pblico slo cuando la gente lo oye expresarse,
comprende lo que le oye decir. Ahora bien, si una persona dice algo para tratar de
100
62
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit ., pp. 6667.
63
eodoro W. Adorno, Teora esttica, Madrid: Taurus, 1971, p. 23.
decir lo que tiene dentro de ella, y otra lo oye y lo entiende, quien lo oiga y lo
entienda tiene esa misma cosa dentro de s. [...] Si alguien dice dos veces dos es
cuatro, y lo oye alguien incapaz de llevar a cabo la ms simple operacin
aritmtica, ser entendido por s mismo pero no por su oyente. El oyente slo
puede entender si l mismo suma dos y dos dentro de s mismo.
Lo que se dice aqu de la expresin de pensamientos es igualmente
verdadero de la expresin de emociones. Si un poeta expresa, por ejemplo, una
cierta clase de temor, los nicos oyentes que pueden entenderlo son aquellos
capaces de experimentar esa clase de miedos ellos mismos. Por lo tanto, cuando
alguien lee y entiende un poema, no solamente entiende la expresin de las
emociones del poeta, sino que expresa tambin sus propias emociones en las
palabras del poeta, que as se han convertido en sus propias palabras.
64
De esto podra deducirse que el lector es tan artista como el escritor, pues ambos
acaban poseyendo los mismos sentimientos, pero esta sera un deduccin errnea pues
debe existir y existe algo que hace que espectador y artista se encuentren en planos
diferentes, sin que el nal una cadena de sentimientos asimilados y aprehendidos llevara a
convertir a todos los hombres en artistas. Se trata de lo siguiente. El poeta, por ejemplo, o el
artista en general, expresa emociones que todos han sentido alguna vez, pero la diferencia
est en que el poeta es un hombre que sabe expresarlas de una forma nica y resuelve con
maestra el problema de la expresin, mientras que el pblico puede expresarlas cuando el
artista le ha enseado a hacerlo. Y es ms, el poeta es singular no por tener estas emociones
ni por tener la capacidad de expresarlas, es singular por su habilidad de tomar la iniciativa
para expresar con los diferentes lenguajes de cada disciplina del arte lo que todos sienten y lo
que todos podran expresar.
65
La ensoacin artstica que motiva al artista a crear y que produce idntico efecto
en el contemplador, se explica a travs de la teora de la proyeccin sentimental o empata
101
64
65
Ibdem.
33.
Joan Mir, felicitacin de ao nuevo para Jos Lus Sert, 1949.
que consiste en interpretar cabalmente el yo ajeno, vivir sus gestos, movimientos,
pensamientos y sentimientos como propios; es en realidad el acto de sumergirse, de
proyectarse, es algo que permite acrecentar la comprensin humana hacia los dems, es la
capacidad de apreciar los sentimientos ajenos en su exacta dimensin, sin dejar que las
propias emociones entren en juego en un grado tal que afecten el criterio. La empata no es
la simpata, la simpata se expresa diciendo: s lo que t sientes, hay anidad entre t y yo,
comprensin, aunque no absoluta. La empata signica: sentir como t sientes porque te
comprendo perfectamente y me identico plenamente contigo.
CUALIDAD ESTTICA
Ahora bien, es necesario cuidar delicadamente todos los aspectos que hacen
posi bl e esta empata puesto que adems, muy probabl emente, gran parte de las
contemplaciones que se realizan sobre una obra no son gratuitas, en buena medida emiten
juicios de valor que inuyen directamente sobre el paradero de la clasicacin si no
calicacin del trabajo.
Siendo el contemplador un elemento tan indispensable dentro de la vida artstica
es preciso que posea ciertas cualidades que lo capaciten para no ser un simple o casual
espectador a travs de la obra de arte, y por lo tanto requiere cierto grado de cultura, pero
aun si n el la un hombre dotado de suci ente sensi bi l i dad puede ser un genui no
contemplador; son necesarias, asimismo, ciertas condiciones externas y tambin resultan
ms importantes las cualidades internas que lleven al contemplador a comprender al artista
y sentir su obra.
El placer de reexin es un hecho fundamental de la esttica. Todo ser humano
goza de facultad esttica contemplativa y es a travs de sta cuando el hombre puede
experimentar el gozo con ella; esta facultad le permite evadirse de las contingencias de la
vida. Al abstraerse lograr concentrarse en la obra hasta llegar a penetrar profundamente en
ella, proyectarse emocionalmente olvidando su propia individualidad, sentirse el creador de
la misma, y slo as podr comprenderla plenamente. Esta abstraccin del contemplador es
posible porque en toda creacin artstica existe afn de abstraccin, la voluntad artstica se
determina por esa abstraccin que es consecuencia de una intensa inquietud interior del
artista ante los fenmenos del mundo circundante. Adems de la facultad esttica
contemplativa, el contemplador necesita sensibilidad, intuicin aunque no creadora
receptiva; debe ser capaz no slo de experimentar emocin sino de dejarla en libertad para
llegar a la real emocin, la esttica.
Addison se propone explorar las fuentes de las que emanan los placeres de la
imaginacin, indagar sobre las tres causas por las que ciertos objetos mueven fuertemente
nuestras pasiones: lo bello, lo grande y lo singular, asentando as las bases de las tres poticas
que el romanticismo desarroll, a saber: lo bello, lo sublime y lo pintoresco, respectivamente.
Para Addison la belleza no tiene nada que ver con la razn en tanto que se reconoce
instantneamente sin la necesidad de indagar la causa, como aquello que llena la mente
antes de que se haya podido parar a pensar, actuando con ms rapidez que la razn.
66
102
66
Joseph Addison, op. cit., p. 34.
Schiller piensa que el hombre en su estado fsico, se halla bajo el solo dominio de
la naturaleza y se desprende de este poder en el estado esttico. Qu es el hombre
pregunta antes de que la contemplacin del arte lo arranque de su vida prctica? Y
responde slo cuando abre las alas de su imaginacin, abandona los estrictos lmites del
presente y de su vulgaridad; por impulso del arte, como artista o contemplador, adquiere
dimensin esttica.
La obra de arte produce en el espectador, segn Worringer, un sentimiento de
felicidad, aunque esto es discutible puesto que la creacin artstica puede producir muchos
otros sentimientos segn la categora esttica que se exprese y el modo como se realice esa
expresin; s puede aceptarse que la plena comprensin de la misma inunde de felicidad el
alma del contemplador cuando lo que tiene frente a s es la plcida expresin de lo sublime,
lo bello o la gracia. La emocin esttica que producen las obras de arte es el resultado de un
conjunto de factores de los cuales se perlan como fundamentales: la sociedad, en un
momento y lugar dados, la facultad esttica contemplativa y el genio del artista creador; estos
factores hacen posible la comprensin de la emocin creadora del artista y, por tanto, la
comunicacin de su ensueo a travs de la contemplacin de la obra de arte.
Bergson sostiene que la emocin y el ensueo estticos se comunican por
sugestin, por hipnosis; cada una de las bellas artes acta sobre el contemplador de tal
manera que le sugiere el estado original del alma del artista. Sin refutar del todo esta
idea,puede armarse que el mensaje que el artista escribe en su creacin es transmitido al
contemplador de acuerdo con la receptividad esttica a que se ha aludido y con cualidades
que debe poseer el contemplador se entablar el dilogo del arte.
JUICIO DE VALOR
El juicio de valor que se emite sobre la obra est determinado por el valor
intrnseco de la obra y por la capacidad de comprenderla del contemplador. Cuando se dan
ambas condiciones la relacin esttica es perfecta, el arti sta encuentra eco en el
contemplador y la obra conmueve a ste lo mismo que a su creador al realizarla. Pero si no
hay esta concordancia, bien porque a pesar de ser magnca la obra el receptor carece de
capacidad para comprenderla, o bien porque aunque el contemplador posea la suciente
aptitud para experimentar el goce esttico la obra resulta mediocre. En ambos casos no se
podr establecer la relacin esttica y el mensaje se perder.
Adems, se debe considerar que toda la gama de valores estticos l legan al
contemplador a travs del sentimiento trascendental que posee la obra de arte; es decir, el
artista ha volcado sus sentimientos en la obra, estn vivos en ella y se presenta la relacin
esttica en el dilogo que el artista entabla con el contemplador a travs de la misma, esos
sentimientos el alma del artista reejada en su creacin trascienden, se transmiten al
contemplador y hacen nacer en su alma una emocin similar a la que posea el artista en el
momento de su creacin. Cuando el contemplador posee una alma gemela a la del artista, se
eleva con l a un plano superior, participa de la ensoacin esttica, de la embriaguez
artstica plenamente. Esta identicacin entre ambos es posible merced al sentimiento
trascendental que posee la obra y a la facultad esttica contemplativa del que se acerca a ella.
Para comprender las posibles interrelaciones entre las disciplinas, para discutir
sobre las diferentes disciplinas artsticas y sus efectos, para esclarecer el tema del arte o las
103
artes, hace falta una slida teora sobre las posibles inferencias entre literatura, msica, danza
o pintura y dibujo. Para ello debera aclararse primero qu es literatura, msica, danza,
pintura, dibujo, para poder averiguar a continuacin dnde hay posibles inuencias y
solapamientos respecto a su notacin y escritura. Aunque esto sea todo un programa si no se
tiene claro es imposible avanzar. Este esqueleto va a permitir comprender los universos
personales de los artistas, sus elementos y los ejemplos que se exponga sobre las conductas
de estos creadores, as como el valor de estas piezas menores del arte.
104
D I S C I P L I N A S D E L A R T E
Con frecuencia
resulta casi indiferente referirse
al arte en singular o a las artes, en plural.
En el contexto de esta investigacin se ha llegado a la conclusin de que el arte es una
realidad singular, segn la denicin dada en el captulo anterior, y responde a un concepto
amplio donde tienen cabida diversos lenguajes estticos. Esta pluralidad de formas de
expresin es la que otorga la concepcin plural del trmino pasando as de ser el arte a las
artes.
La personalidad ms pobre es la del artista que slo se interesa por el arte como un
especialista cualquiera. El genio artstico representa una de las formas de especializacin del
espritu humano. Pero precisamente el genio no solamente no excluye, sino que reclama
para su perfeccionamiento una amplia visin del mundo adquirida de la experiencia y la
cultura. Kurt Spang aboga por la singularidad del arte frente a las llamadas artes, en defensa
de los rasgos que todas las artes disciplinas o lenguajes deben tener en comn. En todo
arte es preciso que haya un conjunto de partes que guarden relacin entre s, y que el artista
modica a n de manifestar un carcter.
1
Es decir, que la gran personalidad artstica es un
ejemplo cabal en la concepcin ntegra del proceso de formacin del individuo, pero que se
organiza y unica en torno a un sentido esttico de la vida.
1
Hippolyte Adolfo Taine, op.cit., p. 63.
Soy un artista que ama todas las formas de belleza. La belleza no
es relativa. La belleza tambin est en los sentimientos.
Yo amo la belleza, la siento y la comprendo
en todas sus formas.
31. Daniel Larrieu, Chiqueneudes, 1983.
Esta divisin del arte en artes diversas, objeto o punto de apoyo de todos
estos estudios es slo la diversicacin ms sencilla y ms evidente de una
actividad que, en verdad, lejos de hallarse sucientemente dividida por la especie,
llega hasta lo individual, lo cual constituye la peculiaridad de la obra. Y esta
peculiaridad es, a su vez, una de las claves de la misin del arte, para la cual cada
obra por realizar tiene un derecho a la existencia, que le es propio y realmente
individual. Es un ser que se trata de promover, de realizar en cuanto tiene de
nico, de insustituible.
2
tinne Soriau se reere al carcter nico e individual de la obra de arte. Las obras
alcanzan esta individualidad porque las disciplinas marcan diferencias entre s con el empleo
de los diversos lenguajes con los que se expresan, pero tambin porque sus peculiaridades le
coneren una sea de identidad nica que marca su existencia. Defender la voz singular del
trmino no resulta vano en tanto en cuanto esto abre una va de reexin sobre las
disciplinas. Sin embargo, si se hace un breve recuento de algunos periodos de la historia, se
recordar que la construccin del conocimiento en el pasado se concibi a partir de la
interaccin del discurso de las disciplinas en un todo, a partir del cual se explicaba la realidad.
En Grecia, el concepto holon dena el carcter del conocimiento holon signica todo,
entero, completo, as el lsofo era matemtico, astrnomo, lingista, historiador, esteta.
Aristteles, por ejemplo en Fsica y Potica, busca explicar el mundo de manera total y con
una visin global. Pues si el arte es un trmino singular a qu se reere el individuo que
habla de las artes como realidad plural? Las disciplinas son la pluralidad de los lenguajes o
medios de expresin que consideran la belleza y la esttica como base de sus principios
creativos. Cada uno de los lenguajes que emplea el arte para manifestarse es una disciplina
porque arte es un concepto general que se sirve de la diversidad de los medios expresivos
que le son propios, es decir, de los lenguajes artsticos, y porque el conocimiento, la
adquisicin y la creacin con nes estticos de esos lenguajes exige una actitud y una
predisposicin disciplinar.
Disciplina signica doctrina, instruccin de una persona especialmente en lo
moral; observancia de las leyes y ordenamiento de una profesin o instituto.
3
Su raz latina
disciplinaae se reere al aprendizaje, instruccin, educacin, estudio, conocimientos
adquiridos mediante el estudio o la experiencia. En espaol, en la segunda mitad del siglo
XIII, se entenda como sumisin a las reglas. Su adjetivo, disciplinable, signica ser capaz de
ser instruido: educable, dcil; y de su misma raz viene discpulo: aprendiz, alumno.
Conociendo el origen etimolgico de disciplina se esclarece con objetividad el propsito de
cada uno de los aspectos que se tratan en este punto. Disciplina viene del verbo latino disco
diceredidici del griego deiknymididask, didaktiks relativo a la enseanza que signica
aprender, conocer, saber, estudiar; y del adjetivo plenusaum, lleno, pleno, repleto.
Disciplina es por lo tanto sinnimo de un conocimiento y aprendizaje pleno.
4
Resulta comn entender la disciplina como un conjunto de reglas necesarias para
mantener el orden y la subordinacin entre los miembros de un cuerpo. Discodiceredidici
signica aprender y su derivado disciplina es el esfuerzo que hace el discpulo por aprender.
108
2
3
4
Diccionario LatnEspaol, op. cit.
De aqu se pas a denominar por una parte, el conjunto de condiciones ambientales
externas para que la actividad de aprender se pudiera desarrollar, y por otra las actuaciones
concretas de esfuerzo para lograr el aprendizaje. En ambos se habla de presin externa o de
esfuerzo propio mas siempre de un esfuerzo relacionado con el aprendizaje.
Las disciplinas organizadas, tienen sus orgenes en Grecia. Scrates, por ejemplo,
ofreci un modelo para la prctica de la losofa; Platn y Aristteles para que otros
pudieran convertirse en lsofos e ir en busca de la verdad. Sfocles y Aristfanes
escribieron tragedias de gran belleza. Lo mismo sucede con las sociedades confucianas,
donde se establecieron unas reglas muy precisas para llegar a ser un arquero diestro, un
calgrafo hbil, un buen msico, un perfecto caballero
5
, reglas de unas disciplinas que
denen el ideal de ser humano.
Los seres humanos siempre se han interesado por cuestiones relacionadas con
verdad, belleza y bondad. La evolucin del hombre ha ido marcando las pautas de los
pensamientos y las reexiones con el n de tratar estos principios a travs de una disciplina
del saber. La ciencia y la sabidura son intentos por descubrir qu es la verdad, la verdad de
las cosas y la verdad del desarrollo biolgico del hombre. Las humanidades se esfuerzan por
D i s c i p l i n a s d e l A r t e
109
5
Howard Gardner, La educacin de la mente y el conocimiento de las disciplinas, Barcelona: Piados, 2002, p. 167.
34.
Federico Garca Lorca, dedicatoria a Antonia Merc, 1929.
ser artces de la belleza, otros miembros cultivados de la comunidad se esfuerzan por
enjuiciar de manera constructiva sus valores estticos y, as, todas las reas del conocimiento
despliegan un abanico de cdigos del saber que persigue garantizar y evolucionar conforme
a los principios bsicos de la humanidad. No existe una corriente sencilla entre las
cuestiones y las distintas disciplinas. De hecho las mayora de estos principios se pueden
abordar desde varias disciplinas y una misma disciplina se puede aplicar a varias cuestiones e
inquietudes. An as este conjunto de valores fundamentales, considerados como un todo,
contribuye a delimitar y dar una orientacin al trabajo disciplinario. Entonces el origen de
las disciplinas vendra marcado por dos vertientes: de un lado es el medio para encauzar las
necesidades de expresin del ser humano, su ansia de conocimiento y su instinto por
averiguar el porqu y la razn de cada cosa; por otro lado es el modo correcto de canalizar
los principios bsicos de la raza humana. A partir de aqu se sucede toda una columna
vertebral donde se da forma, a veces sosticada, al progreso de las investigaciones y de cada
disciplina en s misma, as como a la evolucin del alfabeto expresivo del hombre.
Por su raz etimolgica la disciplina adquiere una doble signicacin igualmente
importante: de una parte signica la adquisicin de la formacin correspondiente,
formacin amplia y plena, de otra parte se reere al orden de las formas y al rigor en la
manera de abordar dicha formacin. La disciplina no es slo el estudio de una materia ni la
adquisicin de una formacin, el estudio a travs de una disciplina supone alcanzar
110
35.
Dibujo realizado en una de las tertulias de Caf de Pombo.
aptitudes que marcan las pautas de interpretacin de los fenmenos, es profundizar en el
conocimiento de un lenguaje, de una metodologa, por cuyos cdigos el individuo continua
trabajando los temas que le interesan ceido a esos parmetros. La disciplina exige el
cumplimiento y lleva implcito el acatamiento de unas formas. As pues, referirse a las formas
del arte como disciplina es un modo adecuado de citarlo y tambin es una manera de
potenciar las cualidades y obligaciones estrictas de cada uno de los lenguajes otorgndoles el
sacricio y la rectitud que requiere toda disciplina, ya sea por medio del ejercicio mental o
fsico. Referirse a las manifestaciones del arte como disciplinas signica matizar, no slo sus
diferentes connotaciones, a saber, musicales, coreogrcas, poticas, pictricas, etc.; siendo
extremadamente respetuosos con el sentido de su denominacin signica, adems, la
necesidad del trabajo riguroso que situar a cada obra en el noble contexto de una de las
disciplinas del arte.
En consecuencia, la escritura musical, coreogrca y los caligramas son notaciones
de tres disciplinas del arte, a saber: msica, danza y poesa. Las disciplinas han existido
durante siglos porque el arte nace con el gnero humano aunque sus lmites y su identidad
ha podido cambiar y las actividades conjuntas de los profesionales, segn que momento,
han tenido ms seguidores o menos. Como escribi Noverre cada individuo debe conocer
las disciplinas hermanas, de lo contrario l mismo ser responsable del empobrecimiento de
la suya propia.
6
INTERDISCIPINAR O MULTIDISCIPLINAR
El caso de una personalidad interdisciplinar o multidisciplinar rompe las
previsiones, los parmetros se dilatan alterando los lmites establecidos en las diferentes
111
6
36.
Ramn Gmez de la Serna, dibujo sobre su lectura en el Circo dHiver.
pocas y dando repuestas ms amplias y completas a las cuestiones planteadas, creando
obras donde las fronteras de los lenguajes no existen.
La problemtica de los estudios que renen varias disciplinas se da a partir del
modo en que se relacionan los diferentes discursos. Existen como posibilidad de anlisis e
interpretacin la multidisciplinariedad y la interdisciplinariedad. Multidisciplinas son
muchas disciplinas; prejo inter, signica entre, en medio; en medio de las disciplinas. En la
primera, el vnculo entre las distintas ramas se da por adicin, una suma de conocimientos
diversos busca dar signicados. La reunin de varias disciplinas en torno a un nico objeto
de estudio plantea caminos distintos de comprensin, sin embargo los discursos siguen
siendo individuales; en la segunda, el estudio se realiza en los lmites intrnsecos de las
diversas disciplinas, trabajando entre las disciplinas. Ambas perspectivas enriquecen los
estudios pero la interdisciplinariedad garantiza un mejor perl para el planteamiento
contemplativo de las piezas menores del arte. Este desarrollo lleva tambin a ahondar sobre el
carcter de la interdisciplina, la multidisciplina, ya que si todas las disciplinas se engloban en
un solo arte, el carcter interdisciplinario de muchos artistas es el resultado de una lgica
concatenacin, ya que todos parten del mismo punto. Esta aclaracin de arte o artes servir
para comprender el eje central de la investigacin y la premisa de que si todas las disciplinas
parten del mismo universo creador, stas deberan guardar entre s anidades.
Los artistas de las vanguardias de principio del siglo xx continuaron con una
tradicin intrnseca del ser humano. Rafael de Czar, seala cmo en la Grecia clsica
especialmente en el periodo Helenstico, ya el hombre se plante una investigacin de esta
ndole. Y si bien no fue un planteamiento premeditado, as fue el resultado; lo que importa
es que ste fue su trabajo y sta la losofa que los llev a concebir el arte como uno solo.
7

Las Vanguardias experimentan con las posibilidades plsticas de la caligrafa, muestran los
pentagramas de las partituras en combinacin con personales tendencias por el dibujo,
mezclan materiales, etc. (Lm. 32, 35)
El enfoque crtico de la generacin del 27 se ha hecho hasta ahora
casi siempre partiendo de la poesa, quedando prcticamente ignorados, como
punto de referencia, otras manifestaciones literarias y artsticas. Bien es cierto que
pueden resultar a veces arriesgados y metodolgicamente forzados ciertos
intentos de establecer paralelismos entre diversos campos de la creacin de una
poca. Pero tratndose del proceso artsticocultural del primer tercio del siglo
XX, el enfoque mltiple se justica por la evidente conviccin de escritores,
artistas e intelectuales de la interrelacin de todas las artes y de las ideas de su
poca.
Esta idea predomina naturalmente en los ensayos de Ortega y Gasset y
sus discpulos, pero no es, ni mucho menos, exclusiva de ellos. [...] En un esfuerzo
de sntesis, el ensayo de Ortega sobre la Deshumanizacin del arte,
8
intenta
establecer una base esttica comn, antimimtica y metafrica, a todo el arte
nuevo, incluyendo la pintura, la msica y la poesa. La misma idea reaparece
frecuentemente en la crtica literaria y artstica de las principales revistas nacidas
en los aos veinte, como Alfar, La Gaceta Literaria, y Revista de Occidente. En ellas, el
112
7
Rafael de Czar, op. cit., p. 93.
8
Jos

Ortega y Gasset, op. cit.
anlisis de tendencias recientes o vigentes como el cubismo y el superrealismo se
hace i nvari abl emente con ml ti pl es ref erenci as a todas l as artes, y l as
comparaciones se reejan en el mismo lenguaje crtico usado. Se habla por
ejemplo de superrealismo musical y de cubismo literario. [...]
Por otra parte, en reseas de libros o exposiciones se da por evidente a
mediados de los aos veinte una coincidente divisin entre los jvenes pintores,
poetas y msicos. [...]
Aislar la poesa de las dems manifestaciones culturales hubiera
parecido muy extrao para los crticos testigos del arte nuevo entre 1920 y
1936. Ellos aluden siempre a un actividad comn en literatura, las artes plsticas, la
msica e incluso la arquitectura. De hecho, esta actividad es en muchos casos
comunitaria por lo menos en Madrid. Poetas, pintores, msicos son amigos y
colaboran en muchos proyectos. Conviven o se ven en la Residencia de
Estudiantes de Madrid. Entre ellos hay dos poetas pintores, Rafael Alberti y Jos
Moreno Villa, a los que se aade Federico Garca Lorca, que se presenta tambin
en varias exposiciones con sus dibujos. Muchos pintores como Benjamn
Palencia, Ramn Gaya, Francisco Cosso, Manuel ngeles Ortiz, Jos Mara
Uzelay, Francisco Bores, etc., ilustran las pginas de las principales revistas
fundadas por los poetas: Litoral, Medioda, Meseta, Verso y Prosa, y algunos de sus
libros. Ernesto Haler y Salvador Bacarisse escriben msica sobre poemas de
Alberti. Ya en 1920 el pintor Barradas prepara un teln y gurines para el primer
estreno teatral de Lorca: El mal ecio de la mariposa, antici pndose a las
colaboraciones de Palencia, Alberto Snchez y Jos Caballero en los montajes de
La Barraca.
9
La generacin de poetas del 27 en su relacin con los artistas contemporneos de
diferentes disciplinas, desarrollaron de manera conjunta una intensa actividad cultural que
puede servir de ejemplo en lo que se reere a las relaciones profesionales y personales que
hermanan disciplinas de un mismo arte. En el proyecto de los Ballets Rusos de Diaghilev
tambin se da una relacin interdisciplinar, el pintor trabaja, adems, con el poeta y
considerando las peculiaridades del bailarn, ste considerando la pintura; el msico
investiga desde el movimiento de la danza, el coregrafo modela el movimiento con la
poesa y la pintura, etc. (Fig.40; Lm. 3642)
En otro contexto, tambin a principios del siglo XX, en Alemania, se desarrolla la
Escuela de la Bauhaus, un modelo de concebir la enseanza de las disciplinas marcado por
un categrico afn interdisciplinario. Para su director, Gropius, el programa y la meta de la
nueva escuela deba ser que artistas y artesanos trabajaran juntos.
Antoni o Monegal deende que durante el cubi smo l i terari o se ha dado
paralelamente y de forma ejemplar el desarrollo del concepto de imagen potica: la imagen
designada por la palabra y la imagen diseada con la palabra. Es por supuesto una poca
privilegiada de intercambios entre pintores y poetas, favorecidos por el contacto de la
vecindad parisina, el ocio en el caf, y la dinmica de empresas comunes, como las revistas,
que son lo que aglutinan ese fenmeno de la comunidad vanguardista como club y, sobre
113
9
Jos Mara Moreno Galvn, El arte espaol entre 1925 y 1935, en Goya, n 36, Revista de arte, Madrid: Fundacin
Lzaro Galdiano, 1960, p. 378.
todo, pea de amigos.
10
Las veladas poticas congregan asimismo a guras muy diversas
del arte que participan en las conferencias, exposiciones y lecturas de poemas que amenizan
este tipo de celebraciones. Otro lugar de encuentro fue el caf, versin moderna de las
Academias Renacentistas, donde se dan cita poetas, pintores, msicos, autores dramticos,
personajes de la farndula, cineastas, etc. Fueron clebres las tertulias promovidas por
Ramn Gmez de la Serna en el Caf de Pombo de Madrid, o en el cabaret Voltaire de
Zuric donde surge el movimiento Dada, la actividad cultural congregada en torno a la
revista Mir Iskusstva en San Petersburgo, etc. Son crculos culturales donde se desarrolla una
labor propagandstica de las nuevas tendencias y donde se fomenta un espritu de
colaboracin que se da en todas las pocas. Segn Czar siempre al nal de los periodos es
cuando surgen las formas ms ingeniosas del arte, coincidiendo con el desarrollo fraternal de
las disciplinas, es decir, cuando estas se unen creando vnculos ms estrechos.
11
(Fig. 3439;
Lm. 33, 34)
La mezcolanza y la simultaneidad se convierte en frmulas determinantes del
pensamiento de las vanguardias perceptible de igual modo en las actuaciones en pblico.
Pero hay que ser muy cautelosos con las consecuencias que se deduzcan de estos contactos.
A nadie se le ocurrira interpretar una juerga que se corran juntos un catlico y un budista
como avance para el ecumenismo. Sin embargo se han dado fcilmente por sentado que el
tipo de intercambio que se produce durante este perodo concreto justica incluso el
traspaso del hombre con el que se conoce una escuela pictrica a sus contemporneos
poetas.
12
Las letras apuestan por aquellos caminos que conducen a parajes vrgenes, remotos
o escasamente explorados; una empresa que procura otros modelos de escritura menos
convencionales por los que pueda rastrearse la aureola de una potica inusitada. La
experimentacin verbal se convierte en la piedra angular de este empeo, porque es la que
promueve como ocurre en el resto de los sistemas expresivos la introduccin de otros
materiales y otras tcnicas en la composicin de las obras. La insercin de elementos de
diferente materia y origen plantea nuevas relaciones entre las formas, respecto a los soportes
y al lenguaje plstico.
El msico ha pensado musicalmente, el pintor plsticamente. Y en los
principios peculiares al arte especco de cada uno, y en la experiencia activa y
concreta, es en donde, en su labor propia, hallan los imperativos, o las selecciones
de esta labor, y es donde se encuentran secretamente implicadas las razones de esa
analoga.
13
Las equivalencias estilsticas halladas entre la poesa y la pintura de corrientes
diversas, el variopinto entrelazado de materiales que descubre la tcnica del collage
especialmente frtil en la composicin de textos, cuadros, pelculas, fotografas, esculturas,
partituras y escenarios, la ilustracin de libros y revistas, incluso las celebraciones pblicas y
un singular entusiasmo que comparten los artistas en los cenculos, en las galeras de arte y
en el taller de trabajo, revelan las altas resonancias que adquiere la concordia de las
114
10
Antonio Monegal, op. cit., p. 58.
11
Rafael de Czar, op. cit.
12
13
disciplinas en diferentes periodos de la historia. Y anteriores a estas manifestaciones las
relaciones interdisciplinarias se pueden encontrar en la escritura misma, sobre todo en las
formas ms primitivas como los pictogramas de los sumerios y los arcadios, pero tambin de
los chinos, y las formas articiosas de la escritura alfabtica como laberintos, anagramas,
versos acrsticos y pentacrsticos o los technopaegnia alejandrinos o los carmina gurata,
caligramas, etc. (Fig. 44, 72, 73, 79, 82, 99)
PARANGN
Giovannini hace una comparacin entre los objetos artsticos pertenecientes a
sistemas distintos. Se basa a menudo en un elemento que se da objetivamente en uno de
ellos y slo metafricamente en el otro. Pero el carcter metafrico de la relacin es
precisamente la acusacin con la que se pretende descalicar la comparacin interartstica.
Si la relacin es meramente metafrica es, en consecuencia, falsa.
14
Como reaccin a esta
crtica muchos estudios se proponen demostrar, con xito, que existe una relacin
verdadera, que hay esa relacin, ms all de la metfora.
15
Cuando se deenden las diferentes voluntades artsticas las absurdas armaciones
de la superioridad de una disciplina sobre otra se quedan sin fundamento, y se da por
sentado el respeto hacia los intereses que en alguien pueda despertar, por ejemplo, los
espacios en blanco que existen entre las estrofas de una poesa respecto del conjunto del
115
14
Gabrieli Giovanni, Meted in the study of literature in its relation to the other ne arts en Revista de la Sociedad
Americana de Estetas y Crticos, n 8, Nueva York: Sociedad Americana de Esttica, 1950, pp. 185195.
15
Se recomienda la lectura de las obras citadas de Noverre, Lessing y Nijinsky; estos tres ejemplos, distantes en el tiempo y
la forma, resultan anlogos en la concepcin de la creacin con una perspectiva interdisciplinaria hermanando todas las
formas del arte.
37.
Salvador Dal, Paternidad, 1925.
papel generndose, a partir de ah , todo un programa de investigacin sobre las
posibilidades plsticas del soporte del texto en conjuncin con el texto en s, ignorando, a
veces, el signicado verbal del mismo. Esto, que es slo un ejemplo de las mil preguntas e
inquietudes que puede plantearse el individuo ante cualquier manifestacin de un lenguaje
artstico, muestra las innitas perspectivas desde las que se puede contemplar cada
disciplina.
En esta investigacin no interesa debatir sobre la hegemona de nada sobre nada,
tampoco conviene lenticar los avances elaborando una recopilacin exhaustiva de los texto
que a lo largo de la historia recogen las discusiones del parangn pinturaliteratura
msicadanza, etc. Tan solo trazar un esquema reriendo algunas reexiones que
evidencian que la concepcin interdisciplinar est ligada a todos los perodos de la historia y
a las civilizaciones que han fraguado en torno al arte. De ello se deduce que toda discusin
lleva implcito un inters particular por algo, es decir, si se discute entre dos disciplinas es
porque se les considera y en consecuencia interesan, sobre todo porque dichos debates ya se
dieron en la Antigedad. El problema de las correspondencias entre las artes plantea de
inmediato otra cuestin subyacente: la receptividad esttica del individuo y su capacidad
para afrontar las reexiones de esta ndole.
16
Diderot, por ejemplo, escribi a Baeux cuando
se encontraba trabajando en su obra Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio,
animndole a que abordase en su proyecto las anidades de las disciplinas hermanas ms
all de lo conocido hasta el momento: Comparar las bellezas de un poeta con las de otro
poeta es algo que se ha hecho mil veces. Pero reunir las bellezas comunes de la poesa, la
pintura y la msica; mostrar sus analogas, explicar de que manera el pintor y el msico
expresan la misma imagen; atrapar los emblemas fugaces de sus expresiones; ver si existen
algunas semejanzas entre esos emblemas, etc., es algo que an no se ha hecho y que os
aconsejo aadir a vuestra obra Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio.
17
La participacin de las ramas del conocimiento en el pasado se dio a partir de una
bsqueda comn, en donde la metodologa surga del cuestionamiento del objeto de
estudio desde un punto de vista multvoco, es decir, se implicaban todos aquellos puntos de
vista que pudieran describir, analizar e interpretar al objeto de modo total. Dado que las
artes liberales estaban sazonadas an con el condimento de ciencias, es preciso aducir
argumentos que se encuentren dentro de esta lnea para demostrar la solidez que posee la
teora de la pintura; por esta razn las matemticas y la geometra se convierten en fuentes
imprescindibles para los escritos de Leonardo, Alberti o Durero, puesto que con ello nos
slo satisfacen los propsitos humanistas que albergan sus ideas, sino que a la vez estn
introduciendo rmes soportes en la pretensin de dar legitimidad a la liberalidad de la
pintura.
18
En el universo creador, que comparten los universos personales de cada artce,
existen diferentes maneras de expresin, diferentes lenguajes, distintas disciplinas artsticas.
116
16
Posteriormente, en el captulo ocho dedicado a la Educacin y apreciacin esttica se expondr de forma contundente la
importancia que el desarrollo esttico y la adquisicin de aptitudes sensibles tiene para el individuo.
17
N. del A. J. Asszat, M. Tourneux, Obras completas de Dderot, Pars: Garnier, I, 1875, p. 385 en Mario Pranz, Mnemosine. El
paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid: Taurus, 1981, p. 24.
18
Es frecuente encontrar teoras que juzgan las disciplinas conforme a los sentidos en los que estn basados, caso de G.
Pietro Capriano en De Vera Poetica; a la importancia que adquiera la memoria, como artes mnemnicas: L. Castelvetro; o
por su estrecha relacin con las ciencias: Leonardo, Alberti o Durero.
El artista de alguna manera se identica con una de estas disciplinas, con varias, o con todas,
y comienza la andadura, en su universo personal, empleando este o estos lenguajes.
Leonardo en el papel de Paris
19
deende la actividad mental a favor de la pintura,
por encima de la msica y la poesa, mientras que Lessing,
20
ms salomnico, resuelve su
exposicin asignando a cada arte un objeto propio, sin preocuparle tanto que la
superioridad de una u otra le coneran a sus reexiones la categora de verdad absoluta.
Qu poeta o amante del arte podra presentarte con palabras la
verdadera imagen de tu capricho con tan grande delidad como el pintor? qu
poeta podra mostrarte los ros, los bosques, los valles y las campia, escenarios
de tus pasados deleites, con mayor verdad que el pintor? Y si t me dices que la
pintura es de por s muda poesa, la cual no puede hacer hablar a aquello que
representa, acaso no se encuentra tu libro en condicin peor? En efecto, aunque
en l aparezca un hombre que en efecto hable, no vemos cosa alguna de las que
habla, cosa que s veremos si alguien habla en la pintura, las cuales entenderemos
117
19
Leonardo Da Vinci, Tratado de la Pintura, Madrid: Akal, 1986, pp. 2786.
20
q.v. Gohold Ephraim Lessing, Laocoonte, Madrid: Tecnos, 1990.
38.
Carta de Erik Satie a Vicente Huidobro, 1924.
como si hablasen, cuando las acciones de las guras sean conforme a sus estados
de nimo.
21
La pintura puede presentar un nico momento de una accin y debe
por lo tanto escoger el que es ms sugerente y el que explica mejor las acciones
anteriores y posteriores.
De manera semejante, la poesa en sus imitaciones progresivas slo puede
jarse en una propiedad de un cuerpo. Debe, por lo tanto, la que despierta la imagen
ms vvida del cuerpo, visto desde la perspectiva que es ms efectiva para la poesa.
De aqu deriva el principio sobre la armona de los adjetivos descriptivos y de la
economa de la descripcin de objetos fsicos.
22
118
21
Leonardo Da Vinci, op. cit., pp. 4954. A Leonardo no le interesa como argumento de su debate el idealismo platnico del
ojo como ventana del alma, por lo que fuerza el equilibrio de la frmula pintura mudapintura oda, reducindola a todo
poesa o todo pintura, canalizndolo a travs del odo o del ojo, sometindolas al juicio de un ciego o sordo de nacimiento:
Cuando en la pintura aparezcan gurados movimientos conforme al estado de nimo de los personajes en cualesquiera
situaciones, el sordo entender, sin duda las acciones e intenciones de las guras, en tanto el ciego de nacimiento nunca
entender que cosa el poeta narre.
El pintor es el dueo de toda clase de personas y de cosas. Si el pintor quiere ver bellezas que le alegren, est en su mano el
crearlas; si desea presenciar monstruos que sean aterradores, burlescos, ridculos o dignos de lstima, es amo y seor para
hacerlo; si desea presentar regiones deshabitadas o desiertos oscuros y sombros, lugares apartados carentes de calor o
lugares clidos en un clima fro, puede hacerlo igualmente. [...] De hecho el pintor tiene en su mente y luego en su mano,
cuanto existe en el universo, ya sea en su esencia, en sus apariencias y en la imaginacin, y todas esas cosas son de tal
excelencia que pueden presentar un conjunto armonioso y proporcionado, pudindose presenciar en un solo golpe de
vista como las cosas de la naturaleza.
La msica puede llamarse hermana de la pintura, ya que depende de la pintura, ya que depende del odo, segundo sentido
en categora, y su armona nace de la unin proporcionada de sus partes. [...] pero la pintura sobresale por encima de la
msica y es de mayor categora, porque no se desvanece tan pronto como nace, cual es la suerte desdichada de la msica.
Por el contrario, permanece y tiene la apariencia de ser una realidad viva, aunque de hecho se limite a una sola dimensin.
[...]
Los msicos arman que su arte es igual al del pintor por ser un conjunto compuesto de muchas partes, cuya gracia
armoniosa puede ser contemplada por el observador en sus armoniosas cadencias que con su continuo nacer y
desaparecer deleitan el espritu interior del hombre. Pero el pintor contesta diciendo que el cuerpo humano, compuesto de
muchas partes, no causa placer a travs de ritmos armoniosos, en los que la belleza debe ser cambiante y cerrar nuevas
formas, ni se compone de cadencias que nacen y mueren, sino que l lo hace durar por muchos aos y en estado tan
excelso, que mantiene viva su armnica proporcin, cosa que la naturaleza, con toda su fuerza, no lo puede lograr.
La msica adolece de dos males, uno de los cuales es su muerte, y el otro, la prdida de tiempo.
El poeta, al describir la belleza de la fealdad de cualquier gura, solamente la puede mostrar sucesivamente, poco a poco,
mientras que el pintor la mostrar de una sola vez.
El msico, al poner sus suaves melodas en espacios rtmicos de tiempo, las compone en varias voces. Por el contrario, el
poeta se ve privado de esa diferencia armnica de voces y se siente incapaz de dar a su arte una armona equivalente a la de
la msica, ya que le es imposible el decir diferentes cosas a un mismo tiempo. [...] El poeta est en una categora inferior a la
del pintor en la representacin de cosas visibles, y muy inferior a la del msico en la de las invisibles.
Si el poeta sabe cmo expresar y describir la perspectiva de formas, el pintor las puede representar de tal forma que
aparezcan vivicadas con luces y sombras que dan vida a la expresin de los rostros. En este aspecto, el poeta no puede
conseguir con su pluma lo que el pintor con su pincel.
Y si el poeta comunica sus conocimientos por medio del odo, el pintor lo hace por medio de la vista.
Acaso no te das cuenta de que el alma est hecha de armona y que la armona se crea solamente cuando las proporciones
de los objetos se ven u oyen simultneamente? Y acaso no ves que en tu arte no existe una reaccin simultnea de
proporciones, sino que una parte produce sucesivamente a la otra de tal forma que la ltima no aparece hasta que la
anterior no ha desaparecido? Por todo esto, en mi opinin, la obra que has compuesto es muy inferior a la del pintor, por la
nica razn de que no es una composicin de proporciones armnicas.
22
Gohold Ephrain Lessing, op. cit., p. 107.
Para Lessing la pintura son formas y manchas en una supercie bidimensional,
traspasados de la realidad tridimensional; mientras la poesa juega con los sonidos
manejndolos en el tiempo. Los conceptos de espacio y tiempo dan lugar a diferencias en
los temas: la pintura imita los cuerpos y sus cualidades visibles, la poesa se cie a las
acciones.
En El Laocoonte se marca una lnea divisoria que existe entre ambas habilidades y
que en su opinin reside bsicamente en la naturaleza temporal que singulariza las letras y
en el carcter espacial del arte visual; esta frontera es la que permite, en el primer caso,
desarrollar una sucesin continua de imgenes, mientras que el cuadro debe concentrar en
una sola visin todo el pensamiento y el poder imaginativo que desea suscitar el artista. Los
lenguajes son distintos y tambin los resultados:
He aqu mi razonamiento: si es verdad que la pintura vale para sus
imitaciones de medios y signos del todo diferentes que los de la poesa, puesto que
los suyos son formas y colores cuyo dominio es el espacio, y los de la poesa sonidos
articulados cuyo dominio es el tiempo; si es indiscutible que los signos deben tener
con el objeto la relacin conveniente con el signicado, es evidente que los signos
dispuestos los unos al lado de los otros en el espacio no pueden sino representar
objetos o sus partes que existen unos al lado de otros; y as mismo que los signos que
se suceden en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos y objetos de
partes sucesivas.
23
El debate, a veces combate verbal, entre la literatura y las artes plsticas se
difuminar en el siglo XIX. Los parnasianistas y simbolistas escriben poemas sobre
trabajos plsticos unas veces imaginarios y otras reales, pero lo que de igual manera
demuestran es una especial devocin hacia la pintura sentndose as las bases de
trabajos conjuntos entre las disciplinas a los mismos niveles.
24
Algunos tratadistas, como Novalis, distinguen entre las denominadas artes puras o
intransitivas y las aplicadas o utilitarias, segn participen en mayor o menor grado de aquel
i mpul so. El resul tado debe ser l a ordenaci n j erarqui zada de l as artes segn su
correspondencia con la materia sensible y con la expresin del ideal como establece Hegel a
travs de la serie arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa. sta ltima rene, en su
opinin, las virtudes de las anteriores, lo que le merece el ttulo de arte universal, porque en el
proceso de liberacin de las formas fsicas constituyen el testimonio ms sublime del
principio interno que acta en las bellas artes.
Vischer considera las artes objetivas escultura, arquitectura y pinturay las artes
subjetivo objetivas msica y poesa. Carrire tambin apuesta por el n desinteresado del
arte, lo que le permite reunir las especies en torno a la expresin de las formas de la
119
23
d., p. 106.
24
El soneto de Baudelaire Las correspondencias, marca una de las lneas de esta fructfera maniobra de aproximacin: La
Naturaleza es un templo de vivientes pilares / que dejan salir a veces confusas palabras; / el hombre lo recorre a travs de
bosques de smbolos / que le observan con miradas familiares. / Igual que largos ecos que a lo lejos se confunden / en una
tenebrosa y profunda unidad, / vasta como la noche y como la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se
responden. / Hay perfumes frescos como carnes de nios, / dulces como los oboes, verdes como los prados, / y otros
corrompidos, ricos y triunfantes, / que tienen la expansin de las cosas innitas, / como el mbar, el almizcle, el benju y el
incienso, / que cantan los arrebatos del espritu y de los sentidos. Eric Bou, Pintura en el aire, Valencia: Pretextos, 2001, pp.
4546.
naturaleza las artes gurativas o del sentimiento la msica y la poesa, aunque todas
participan de ambos perles llegando a conuir en el lugar comn que comparten.
Otros pensadores como Schopenhauer consideran que el arte que proporciona el
conocimiento ms excelso del espritu es la msica, sin embargo esta forma simblica de la
msica no destierra de su disciplina el rigor objetivo de los elementos de construccin y su
tcnica. Para Wagner la msica unida a la poesa representan el ideal de belleza que irrumpe
cuando la hermandad de las artes salva las restricciones de lo particular y de lo aislado y se
dirige a la expresin de lo elevado.
Lemannai s hace una defensa de la arquitectura considerndola como el
compendio de toda la serie de industrias visuales y auditivas: pintura, danza, msica, poesa
y oratoria, o bien que el conjunto de tratados de arquitectura explican el arte de la pintura y
sus anidades con las letras.
25
En el siglo XIX las tendencias en el campo del arte responden a las demandas
culturales y sociales que exigen nuevas formas de hacer y de entender el concepto de cada
disciplina. Surge una corriente fusionista que fortalece toda iniciativa compiladora de las
relaciones fraternales entre las disciplinas del arte: el modernismo, que supone el
renacimiento de la leyenda de Horacio ut pictura poesis entendido ahora como principio
analgico de las artes lo cual pone en marcha la consagracin de un arte combinado que
germinar hasta alcanzar la cumbre en las vanguardias. Horacio en su obra Arte Potica,
26

ofrece tal aforismo, ut pictura poesis, con el que no pretenda sentar las bases de una crtica
comparativa de las artes, sino poner de maniesto elementos similares que se encuentran en
la pintura y la poesa.
El escritor ha de pintar, como el pintor. No hay razn para que el uno use
diversos colores, y no el otro. Con las zonas se cambia de atmsfera, y con los
asuntos de lenguaje. Que la sencillez sea condicin recomendable, no quiere decir
que se excluya del traje un elegante adorno.
27
ophile Gautier, aanza los pilares que sostiene el dogma literario del arte por el
arte; la bsqueda de la belleza es la empresa comn a la que se consagran los amantes y los
artistas, de ah surge el culto a la perfeccin del objeto sensible reforzado por su pasin por
la pintura.
28
Esto entra ya en la frontera del uso lingstico de las formas de una u otra
disciplina pero que, sin duda, denota una marcada tendencia a la conuencia de las
disciplinas, por intereses suscitados por diferentes causas aunque, como ya se advirti, no
120
25
Se recomienda el acercamiento a las obras de Montabert, Tratado completo de la pintura, 1829; Mazure, Filosofa de las artes
del dibujo,1838; Arnaud, Reexiones sobre las fuentes y las relacione de las Bellas Artes y de las Bellas Letras,1804; recogidas en la
obra de Mario Menndez y Pelayo, Historia de las Ideas estticas en Espaa, vol. II, Madrid: CSIC, 1974, pp. 457458.
26
Horacio, Arte Potica, vv 361365.
27
Ivn A. Schulman, Gnesis del azul modernista, en Homero Castillo, Estudios crticos sobre el modernismo, Madrid:
Gredos, 1986, p. 188. J. Martn, al igual que otros escritores modernistas, propugnaba la integracin de las artes y as lo
declar en algunas de sus disertaciones de carcter esttico, como revela la cita anterior y esta otra an ms elocuente:
Entre los colores y los sonidos hay una gran relacin. El cornetn de pistn produce sonidos amarillos; la auta suele tener
sonidos azules y anaranjados; el fagot y el violn dan sonidos de color castaa y de azul de Prusia, y el silencio, que es la
ausencia de los sonidos, el color negro. El blanco lo produce el oboe. d., p. 185.
28
La vocacin de ophile Gautier fue la de pintor antes que la de poeta, y si por circunstancias independientes de su
voluntad tuvo que abandonar muy pronto el arte en que haba hecho sus primeros ensayos, fue para trasladar a otro arte sus
procedimientos de estilo, y crear, no hay exageracin en esto, la literatura pictrica, en prosa y en verso, en viajes, en novelas
y en libros de crtica. Mario Menndez y Pelayo, op. cit., p. 860.
quiere decir que la combinacin lingstica del vocabulario especco de una disciplina
determinen ni justiquen intereses interdisciplinares.
Las materias que integran las denominadas artes liberales las deni con claridad
Marciano Capella: gramtica, retrica, aritmtica, geometra, dialctica, astronoma y
msica, y su clasicacin ser manejada posteriormente por los tratadistas de la Edad Media.
Las artes visuales no tienen lugar propio dentro del mbito artstico ya que no se considera
que posean la categora de artes tiles y se agrupaban con las artesanas: pintores con
drogueros, escultores con orfebres y arquitectos con los albailes y carpinteros. Las siete
artes liberales se repartan conforme a la teora clsica pues los griegos siempre entendieron
las disciplinas vinculadas entre s como trivium gramtica, retrica y dialctica y
cuadrivium aritmtica, geometra, astronoma y msica. La poesa permaneca ligada a la
gramtica, formaba parte de su estudio y del de la retrica, y la enaltece, adems, el galardn
de ser considerada una labor que sobrepasaba en labor tcnica al resto de las artes. Homero
y Hesodo vinculaban su origen a las musas, y no en vano la cultura clsica considera el
carcter mgico y sagrado de la escritura. Espoleado por la inspiracin el ingenio potico se
dirige tanto al espritu como al entendimiento, cumpliendo un n moral y participando de
los dones del arte de la msica pues la enseanza abarca no slo la doctrina musical,
tambin la poesa y la danza. Las artes plsticas pintura, escultura y arquitectura, sin
embargo, no gozaron del prestigio de otras tcnicas y an menos del lauro de la poesa ya
que eran consideradas meras aciones utilitarias privadas de atributos sacros y de recias
formulaciones eruditas. Al nal del periodo helnico se establece un paralelismo entre
poetas y artistas visuales, con unos mismo criterios creativos, espirituales e incluso religiosos.
La doctrina de Platn discerna entre el poder de la vista y del odo como sentidos que son
capaces de informar de un modo diferente sobre las imgenes de la naturaleza, pero tambin
anunciaba su parentesco como va que permiten hallar la esencia ideal de la materia si se
logra trascender la realidad sensible.
29
Tambin la Potica de Aristteles se fundamenta en el principio de la imitacin. En
este caso, tanto las artes visuales como las acsticas donde se renen poesa, msica y
danza conforman las denominadas artes imitativas pero se distinguen en el medio de
imitacin, en las cosas imitadas y en las formas empleadas: es as que algunos (unos por su
parte, unos por su costumbre) mimetizan muchas cosas y las describen sirvindose de
colores y formas, otros se valen de la voz las artes musicales mimetizan con el ritmo, la
palabra y la armona, como por ejemplo, la aultica o la citarstica; la danza slo con el
ritmo.
30
Poetas y pintores son, por tanto, artces de semejanzas, aunque en gneros
diferentes.
Quintiliano considera que el discurso oratorio puede tomar como modelo el
proceder de pintores y escultores cuando es imprescindible actuar con cierta libertad
respecto a las normas, si con ello resulta una imagen o una exposicin ms conveniente y
ms convincente. Adems, reconoce que las Bel las Artes pueden inspirar nobles
sentimientos y pueden enriquecer el conocimiento de la naturaleza humana. Y otros autores
de la poca aluden, aunque de forma vaga, a la similitud entre poesa y artes plsticas:
121
29
Platn, La Repblica, X, 605 ab.
30
Aristteles, Potica, I.
Filostrato El Viejo
31
y El Joven
32
o Simnides, quien a juicio de Plutarco es el autor del
aforismo la pintura es poesa muda y la poesa es pintura que habla, de enorme repercusin en
autores futuros.
El discurso de los tratadistas de antao estaba muy probablemente movido por la
necesidad social y poltica de reivindicar unos derechos y reconocimientos a determinadas
ocupaciones y ocios, otorgados, i limitadamente, a favor de una sola di sci plina.
Actualmente, y para comprender esta investigacin, es necesario conocerlo, pero no
entrando en esta misma polmica, pues precisamente esta tesis trata los paralelismos y
anidades hermanando lenguajes de expresin, reconociendo valiosas aportaciones de cada
lenguaje al universo de las notaciones, sin excepcin. Pero a propsito de estos tratados y,
muy probablemente promovido por el deseo imperante de concluir en algo, por el deseo
fallido de sentar una verdad, los tericos sacaron a la luz reexiones insospechadas en
determinadas reas que, sin presionar hasta la extenuidad sus polmicas, nunca habran
surgido. Es el caso de Caldern de la Barca, quien reconoce la conuencia de las disciplinas
en el teatro, teora defendida tambin en las cartas sobre danza de Noverre,
33
y llega a armar
en el Memorial dado a los profesores de pintura, que la pintura representa el nmero
trascendente, es decir, un compendio de todos los saberes.
Porque, en verdad, si consideramos bien todo lo que en esta vida se
hace, hallaris que cada uno est sin saberlo pintando este mundo, y engendrando
y produciendo cada da nuevas formas y guras, como se advierte en el vestir
varios trajes, en el edicar y ocupar los espacios con vistosas fbricas, en el cultivar
los campos y labrar la tierra, lo cual es tambin un modo de dibujo, en el navegar
de los mares, en el pelear y repartir las haces y, nalmente, en todas nuestras
operaciones, movimientos y actos, hasta en los funerales mismos. Prescindo de
todos los ocios y artes de que la pintura es fuente principal.
34
Desde el prerromanticismo hasta la actualidad las relaciones entre pintura y poesa
se pueden resumir en tres lneas fundamentales: pintores que escriben sobre poesa, textos
tericos sobre su propio arte o sobre arte en general Delacroi x, Kandinsky, Klee;
escritores que pintan, actividad que se puede entender como complementaria de su obra
literaria Alberti, Antonin Artaud o como proceso paralelo que tiene el mismo rango que
la escritura Wi l liam Blake, Victor Hugo, Henri Michaux, Garca Lorca, Vicente
Huidobro; poetas que, aunque no aspiran a expresarse con los pinceles, se interrogan sobre
el sentido de las imgenes pictricas o sobre el acto creativo del pintor.
122
31
Filstrato El Viejo, Imgenes, Madrid: L. A. de Cuenca, M. A. Elvira, 1993, p. 33. Quien no ama la pintura, es injusto con la
verdad, es injusto con toda la sabidura que le ha sido dada a los poetas pues tanto stos como los pintores contribuyen
por igual al conocimiento de los hechos y apariencia de los hroes y desprecia las proporciones por las que el arte se
vincula a la razn.
32
Filstrato El Viejo, d., p. 162. Para el atento observador, el arte de la pintura mantiene un cierto parentesco con la poesa,
ya que ambas se sirven por igual de la imaginacin. Los poetas introducen en sus escenarios a los dioses, junto con todo
aquello que revela la majestad, solemnidad y seduccin; del mismo modo acta la pintura, indicando con sus trazos lo que
los poetas expresan con palabras.
33
Jean Georges Noverre, op. cit.
34
M. Menndez Pelayo, op. cit., p. 928.
LMITES INTERDISCIPLINARES
Lmite signica, sendero o camino marcado que determina una zona. Marcar los
lmites de una disciplina obliga a ubicarlas en departamentos estancos porque en realidad,
las generalidades y particularidades que determina cada lenguaje son relativas y la
objetividad con que pueda expresarse est en el lmite de la subjetividad, de modo que
resulta tarea ardua y poco necesaria para esta investigacin. Por el contrario resulta ms
sugerente aceptar de primera mano las zonas que comparten en el universo creador.
Hay diferencia entre las artes verbales y las artes visuales, al igual que las
hay entre las artes y la naturaleza. Pero en ambos tipos de relacin se trata de una
diferencia limitada, de una diferencia sometida a lmites. Cabe entender estos
lmites de la diferencia en varios sentidos y aqu conviene traerlos todos a
colacin. Por un lado el lmite puede ser la lnea de demarcacin que separa de lo
otro, la divisoria entre lo propio y lo ajeno. As los lmites de la diferencia seran los
que conguran la diferencia misma, el borde sobre el que la diferencia con lo otro
se da. Por otro lado los lmites de la diferencia, cuando implican la idea de una
diferencia limitada, pueden referirse al alcance de dicha diferencia, hasta dnde
llega, hasta que extremo lo comparado es diferente. Esta acepcin presupone que
la diferencia limitada con la semejanza, y ms all de los lmites de la una se alzan
los de la otra. La comparacin sera con elementos hasta cierto punto diferentes y
hasta cierto punto semejantes.
35
Cada disciplina sostiene su propia identidad sin necesidad alguna de adquirir
supremaca respecto a otra; cada lenguaje posee formas de expresin que lo hacen ms o
menos apropiado respecto a otro pero sin rivalizar por su superioridad; cuando las piezas
123
35
39.
Salvador Dal, Ola Lorquita, 1927.
menores del arte se descontextualizan o cuando se les otorga un valor determinado respecto a
otro arte inician una andadura por el camino de la interdisciplina situndose en el
cnclave de estas, traspasando los lmites supuestamente establecidos.
Las formas de correspondencia entre las disciplinas y los trabajos conjuntos
denotan, segn la crtica, una separacin sustantiva de la mimesis, descubriendo nuevas
formas expresivas. Siendo esto una verdad a medias habra que recordar que, dependiendo
de la observacin que se haga de la naturaleza, la imitacin se cea a una nica forma,
inagotable por cuanto tiene de innita la naturaleza, y un nico lenguaje, pero siempre con la
dicha de la interpretacin humana. En los escenarios naturales conuyen todas las formas de
expresin, es el espectador quien hace una lectura bajo una nica perspectiva.
El arte es lo que hace equiparables msica, danza, poesa; lo que comparten es lo
que de verdad es el arte, lo que signica arte es lo que los hermana. Acaso la literatura que
est destinada a ser leda antes que oda no puede inducir al arte plstico puesto que de esta
suerte exige la vista?
36
Souriau hace un experimento con la msica tratando de producir un grco a partir
de los movimientos producidos por las vibraciones de la msica. Este grasmo resultante lo
compara minuciosamente con un arabesco encontrando anidades y diferencias, pero
l legando a la conclusin de que el parentesco entre la meloda y el arabesco es
indiscutible y que las diferencias entre el espacio visual y la dimensionalidad sonora de
los intervalos, demuestra la existencia de una especie de medio artstico comn, fundado
por el espritu creador.
37
Este experimento podra realizarse con todas las disciplinas. En
captulos posteriores se ver cmo la representacin bidimensional de las disciplinas que
intervienen en esta investigacin genera imgenes anlogas y su parecido despierta un
especial inters en los parmetros pictricos. El experimento de Soriau es otra forma de
establecer analogas entre las disciplinas desde una perspectiva plstica que puede
considerarse a n al modo en que son escritas algunas partituras contemporneas, cuyos
registro grco procede de las vibraciones emitidas por el sonido musical.
Dentro de esa herencia que leg el arte nisecular a las empresas del
futuro hay que citar la persistencia con la que se sigue promoviendo el proyecto
de la integracin de las artes, y, de manera ms especca, entre la msica, la
pintura y la poesa; su vigencia est alentada, sin duda, por la rmeza con la que se
apuesta por la eliminacin de los lmites creativos, considerados como rmoras
de una visin de las artes demasiado plana y lineal. El empeo por encontrar
otras formas de contemplacin de la pieza de arte congura una va de
conocimiento y un trabajo que ana afanosamente exploraciones desde cada
entidad particular morfolgica. Una vez ms, el intercambio de ideas y afectos y
las constantes discusiones que uye en las relaciones humanas, contribuy a que
estos ideales culturales fueran metas comunes.
38
Antonio Monegal pone en un ejemplo que ilustra muy bien la ruptura de los
lmites y la fusin de las fronteras. Cuando se ve no slo el objeto en s, tal y como existe,
124
36
Eutinne Soriau, op.cit.
37
d., p. 267.
38
Carolina Corbacho Corts, Literatura y arte: El tpico Ut pictura poesis, Cceres, Universidad de Extremadura, 1998, p.
137.
sino lo que con lleva y las innitas perspectivas que condicionan la contemplacin, la
cuestin vara sensiblemente. l se reere a un juego muy popular en las escuelas de Estados
Unidos, llamado Mostrar y contar. Este juego est relacionado con lo afectivo pero es
aplicable al tema porque las piezas menores del arte, que se analizan, si se descontextualizan, si
se muestran en otro espacio y se reexiona sobre ellas se pueden contemplar como obras en
s misma. El juego consiste en un ejercicio didctico en el que los nios traen algn objeto
de su casa, lo muestran a la clase y cuentan algo sobre l. El paso del mostrar al contar se
puede entender como el proceso de dotar al objeto de sentido, de hacerlo signicar algo
ms de lo que meramente es, de lo que se ve que es simplemente al valor que adquiere por
todo lo que no se ve observando el objeto como objeto (juguete en este caso).
39
Si al hablar de un objeto se hace referencia a todo lo que le rodea, si al hablar de una
disciplina, se considera tambin por todo lo que le rodea, a las obras de estas disciplinas se
les dar el valor y se les considerar por lo que les rodea, es decir contemplndolas en su
conjunto y dndoles ms signicado que el que aparentemente tienen. Si esto sucede ya se
est entrando en zonas pertenecientes a otros lenguajes y si se consideran cuestiones
fundamentales donde lo humano y personal se funde con lo artstico, an sin pretenderlo,
se ha puesto de mani esto la virtud interdi sci plinar. Todo objeto convencional ,
descontextualizado, en el cual se reconocen una caractersticas determinadas, deja de ser el
objeto en s mismo para pasar a ser lo que el espectador, dueo o artce, es capaz de ver.
El movimiento simbolista recupera algunos de los ideales formulados por el
romanticismo y parnasianismo, el arte vuelve a mirar la trama compleja que engarza todas
las disciplinas cuando auspician por un mismo proyecto. Mal larm es un ejemplo
representativo de lo que concierne a las letras. Genera interrogantes sobre las posibilidades
del lenguaje y las palabras al margen de la sencilla recurrencia de sus signicados semnticos,
iniciando un juego caligrco que de alguna manera materializa la fusin de la plstica y las
letras. Su obra un Coup de ds est concebida con el conjunto del libro total, dado que tiene
en cuenta las posibilidades icnicas de la pgina para incrementar la permutabilidad de los
signos en el espacio visual. El resultado es una nueva conguracin del objeto potico
donde las melodas trascienden la linealidad.
Hay que considerar la importancia que tuvo la msica en el contexto de estas
fusiones, segn viene evocndose desde la antigedad. Los modernistas parten de una
conexin rca de la poesa, en el pensamiento de que la interrelacin de la msica y de la
palabra es imprescindible para la bsqueda de los enigmas oraculares que pretende alcanzar
el poema: As, la poesa es canto y no cuento, como contemplacin potica de los objetos, la
imagen saliendo de ensueos inspirados por ellos. Lo que se pretende no es una simple
relacin armoniosa de sonidos para halagar el odo, sino potenciar al mximo las
asociaciones mentales que quedan ms al l de las denotaciones lxicas.
40
As lo
propugnaba Wagner que a travs de sus escritos y sus composiciones maniesta la
necesidad de conciliar las virtudes de las disciplinas para acercarse a la construccin de un
lenguaje ilimitado. Plantea una pera drama en la que la msica funciona como aglutinante
para conciliar todas las disciplinas. En su Obra de Arte Total, msica puesta en escena y,
125
39
40
Manuel Machado, La guerra literaria, Madrid: Narcea, 1981, p. 115.
por supuesto, libreto, deban ir totalmente unidos en un n comn. Tomando como punto
de partida el movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, Wagner formul una serie
de principios que le ayudaron a demostrar cmo el ritmo y la meloda podan llegar a
aunarse con la voz y as generar esa unin de danza, poesa y msica que los griegos haban
logrado.
41
Los miembros del grupo Mir Iskusstva, con inuencia de Wagner y del
movimiento simbolista, queran educar al pblico y mostrarle las tendencias emergentes del
resto de Europa, por otro lado aspiraban a lograr unin en las disciplinas: diseo, msica y
libreto, en artes escnicas, complementarias en la consecucin de un n artstico. Con esta
losofa de vida nacen los Ballets Rusos, el ballet Tridico, etc.
En resumen, las disciplinas del arte son los lenguajes de expresin del arte, stos se
canalizan por un medio: sonido, palabras, movimiento, color, formas, etc. Todas ellas exigen
de disciplina rigor para fraguar en el seno del artce. Las disciplinas comparten
anidades y aguardan diferencias, el lmite de cada una no es una verdad nica ni absoluta,
es relativo a los parmetros en los que se desarrolle, no ya la propia disciplina, sino la obra
del artista.
126
41
Ana Mara Abad Carls, Historia del Ballet y de la Danza Moderna, Barcelona: Alianza, 2004, pp. 124138.
40.
Alexandre Benois, Stravinsky tocando el piano para Petrouchka, 1911.
EL TRNSITO DE LA PALABRA: POESA
1
El Gnesis narra
el origen del mundo. Se dice que
Dios, por medio de la palabra, fue creando todo
cuanto existe hoy en el universo, con su palabra dio rdenes y se consolid la Obra de la
Creacin. Tal vez esta sea la determinacin ms contundente del trmino palabra y
partiendo de dicha premisa todas sus atribuciones se doblegan ante el sentido casi sagrado
de la palabra misma. La palabra puede conocerse por medio hablado o escrito, puede
construir un texto con n informativo, literario, abstracto o concreto. A veces es difcil
marcar las pautas de su aplicacin literaria por las inevitables interferencias que tiene de la
vida ordinaria porque es factor imprescindible de toda la actividad humana. Todo esto, que
sin duda puede distraer de la atraccin ms pura del lenguaje y sus innitas posibilidades, y
por ende, de la palabra en s, tambin enriquece su ya prolijo patrimonio.
Nadine Gordimer comenz su discurso en la entrega del Premio Nobel diciendo
en el principio fue la palabra.
2
Tanto si fueron las palabras no como hoy se conocen, es
1
Conviene determinar qu se entiende por poesa. No interesa la poesa como concepto abstracto, ni por lo que a la
losofa o la esttica se reere. Interesa la poesa en el contexto de la literatura, como disciplina del arte, como gnero
literario. Pero tampoco se pretende estudiar el gnero desde la perspectiva de la lologa, ni sus bases la mtrica, la rima
entre otros motivos porque la poesa que se tratar ser la visual sin embargo s que hay que abordar un concepto potico
para poder discernir con meridiana claridad lo que las formas visuales de la poesa proporcionan a las piezas menores del arte
y cmo y porqu se puede calicar el trabajo de otras disciplinas como potico.
2
Nadine Gordimer, Escribir y ser, Barcelona: Pennsula, 1997, p. 165.
El nacimiento del poema puede ser variadsimo. Cualquier sensacin fsica, cualquier
impresin social, una idea que se le pasa a uno por la mente,
el recuerdo de lo que hemos vivido, una emocin profunda.
Lo importante es la transformacin que
realice el poeta con ese
impulso inicial.
43. Pablo Picasso, Poesa des most, 1949.
decir, si fueron sonidos las primeras manifestaciones del hombre, o si fue la representacin
grca, el hombre, ante la necesidad apremiante de expresarse, tratar de imitar sonidos que
favorezcan su comunicacin. Estos sonidos, con el paso del tiempo, evolucionan y
constituyen lo que hoy entendemos por lenguaje.
El lenguaje y la comunicacin sientan las bases de la literatura, es su materia prima,
y por tanto la de la poesa. El universo no obedeci a rdenes lingsticas como narra el
Gnesis, esto es simplemente un recurso literario que a modo de metfora explica la creacin
del mundo. Pero s que hubo una fuerza sobrenatural, y la ciencia lo conrma, que removi
el universo, y en este trance se produjeron sonidos, estos anunciaban el descubrimiento que
el hombre hara sabindose poseedor de una voz para simular y repetir esos ruidos y emitir
rdenes. De este modo se inici la comunicacin entre dos medios para lograr un n.
Y si el lenguaje hablado pudo proceder de la imitacin del sonido, la
escritura estara entonces ligada a la imitacin de las formas de los elementos de la
realidad, lo que llevara en un proceso de esquematizacin hasta el signo. Este
proceso de esquematizacin que se observa en el arte desde el Paleoltico al
Neoltico parece predominar tambin en los primitivos actuales.
3
As pues, el hombre quiso imitar los sonidos y empez a hablar; quiso imitar las
realidades tridimensionales que le rodeaban y empez a trazar lneas.
Partiendo de la base de que estas dos actividades emitir sonidos, trazar grasmos
caligrcos del ser humano se desarrollan de forma paralela, se puede entender la poesa
como la disciplina artstica donde conuyen la poesa escrita, sin desdear la riqueza plstica
de sus ms variadas e ingeniosas formas caligrcas, y la poesa declamada, en cuyos
orgenes ancestrales se averiguan lgicas anidades con la msica.
LENGUA O LITERATURA
Por lengua se entiende el empleo del lenguaje vocabulario conforme a una
gramtica especca con una exclusiva nalidad comunicativa, es decir, no como medio
artstico para decir nada; sin embargo literatura se reere a una de las disciplinas del arte que
emplea el lenguaje, las palabras y sus formas, para crear con n artstico.
Lengua es el sistema de los signos y de las relaciones entre los signos en
cuanto que todos los hablantes les atribuyen unos mismos valores [...]. La lengua
no expresa el lado singular de las cosas, sino su aspecto genrico, colectivo, lo que
hay en comn entre ellas.
4
La lengua no es poesa, la poesa se sirve de la lengua. La labor potica consiste en
modicar la lengua: el poeta ha de trastornar la signicacin de lo signos o las relaciones
entre los signos de la lengua porque esa modicacin es condicin necesaria de la poesa
5
.
La poesa debe comprender los contenidos anmicos tal y como son, nicos en la
intensidad de sus elementos sensoriales; perceptibles sintticamente en su complicacin.
Pero la lengua no puede transmitir esa unicidad por ser genrica, ni sintticamente esa
complejidad por ser analtica. Para convertir la lengua en un instrumento potico es preciso
128
3
Gelp, Estudios sobre la escritura, Chicago: University Press, 1952, p. 23.
4
Carlos Busoo, Teora de la Expresin potica, Madrid: Gredos, 1966, p. 62.
5
d., p. 63.
hacerle sufrir una transformacin.
6
Valindose de procedimientos el poeta debe someter la
lengua a una serie de cambios a los que Busoo llama sustituciones. Sin procedimiento, es
decir, sin sustituciones no hay poesa, aunque a veces los procedimientos se disimulen de
muy variadas formas y parezcan no existir.
7
Antes de debatir sobre la lengua y la poesa, debera quedar clara una denicin de
literatura, ya que la poesa es un gnero literario.
La literatura es un lenguaje del arte. Pero ni todo lo escrito es literatura, ni todo lo
que se considera literatura tiene por qu llamarse obra de arte. Sin embargo, como las otras
disciplinas msica y danza la literatura es la va que emplean los artistas que optan por la
palabra como medio de expresin, para traducir la realidad de su universo personal. La
literatura permite asociaciones inherentes con la msica y las artes plsticas. La primera se da
por el juego grco de la letra, por la musicalidad que deriva de sus lecturas; la segunda por
las imgenes que pueden congurarse, por ejemplo, segn la disposicin de las letras y las
palabras sobre una hoja. No es casual, pues, reconocer el valor de obras donde un mismo
autor maneja con maestra dos disciplinas. La correspondencia entre estas disciplinas viene
dada por su condicin natural y goza de continuidad en la vida personal del artista. (Fig. 41, 42;
Lm. 45)
T r n s i t o d e l a p a l a b r a : p o e s a
129
6
d., p. 66.
7
Ibdem.
41.
Mary Ellen Solt, Forsythia, 1965.
El profesor Spang,
8
se reere a la literatura sealando las claves de dicho arte; por su
inters y dada la anidad con el planteamiento de este captulo, se reproducen los
fragmentos principales que ayudan a una mejor comprensin del concepto literatura.
Uno de los primeros problemas que se plantea es la cuestin de si por
literatura se entiende una capacidad y actividad creativa o nicamente, relegando
el proceso, su resultado. Los estudiosos de la literatura se han puesto de acuerdo
en aceptar las dos acepciones, ya porque se condicionan mutuamente, no hay lo
uno sin lo otro. Una incgnita de gran relieve en todas las ciencias del arte es la
doble naturaleza, espiritual y material, de las obras de arte y los procesos de
elaboracin que conlleva. Cmo se materializa la idea, la inspiracin en la obra
concreta? Qu misteriosas metamorfosis se realizan en el proceso creador? Es
posible que todo intento de explicacin ha de quedarse corto ante la magnitud del
misterio.
En la poca del individualismo y de su secuela, el pluralismo, parece ser
casi natural que no pueda haber una sola denicin de la literatura puesto que ira
contra el postulado postmoderno de la multiplicidad. [...]
Ante cada intento de denicin general nos enfrentamos con el dilema
de la unidad y la multiplicidad. Los fenmenos naturales y culturales se nos
presentan como diversidades; nuestro afn como hombres y nuestra tarea como
cientcos es encontrar las unidades capaces de poner orden y sistema en esta
multiplicidad. Mi aspiracin es salir del crculo vicioso de la multiplicidad
permanente y aparentemente ineludible de las deniciones de la literatura en boga
con el n de encontrar una determinacin de validez general.
[...] Para contextualizar nuestras observaciones quisiera presentar como
ejemplos tres o cuatro de las ms usuales deniciones. En ellas observaremos que
a la hora de elaborar una denicin se presentan dos posibles planteamientos, el
historicista y el terico. Un procedimiento historicista en principio tendra que
acoger y tomar en serio todas las deniciones que se hayan formulado y aadirlas
a las ya existentes. Su dimensin es la horizontal abierta hacia delante. El enfoque
terico intenta, en principio, encontrar deniciones supraindividuales y de validez
general. Su dimensin es la vertical abierta hacia arriba y abajo. Estos dos enfoques
no son irreconciliables, sin embargo, la visin estrechamente histrica impide el
encuentro de deniciones vinculantes; tampoco el instrumental puramente
terico garantiza la denicin acertada porque incluso para llegar a la abstraccin
se deben tener en cuenta las aproximaciones anteriores. Salta a la vista que no se
puede hacer historia sin teora ni teora sin historia.
La denicin terica menos til es la que se basa en el trmino latino de
literatura, liera (letra) y sostiene que todo lo escrito es literatura. [...]
Una denicin de esta ndole no tiene casi ninguna utilidad porque
abarca demasiado y por este motivo no diferencia lo suciente; y encima comete
el error de no incluir la literatura oral.
De ndole historicista, pero muy elitista, es la denicin que designa
nicamente las obras de los grandes clsicos como literatura. Se habla de la
130
8
q.v., cita 5 del captulo tres, p. 74.
llamada literatura universal, la Weltliteratur. No quiero decir que las obras de
Goethe, Shakespeare, Dante, Dostoievski o Caldern no sean literatura, pero as
no se dene el fenmeno, a lo sumo se separan unas obras de otras y en el fondo
se arma que literatura es literatura. Por cierto, en las historias de la literatura se
presupone explcita o implcitamente una denicin de la literatura, porque en
algo debe basarse la seleccin de las obras que entran y las que quedan fuera.
Un intento de aproximacin terica a la literatura se observa en una
denicin que probablemente es la ms usual en la actualidad. Su criterio es
lingstico y estilstico, es decir, sostiene que los textos literarios se distinguen por
su conguracin lingstica lograda y destacada. Por ello se habla de las bellas
letras. De hecho, la perfeccin estilstica de muchas obras literarias es notable.
[...]
Finalmente, quisiera mencionar otro enfoque terico muy en boga: el
estructuralista. La densidad de recursos y la complejidad de un texto se convierten
en criterio de su literariedad. Tambin este intento de denicin es hasta cierto
punto convincente, porque, en efecto, la mayora de los textos literarios son
complejos y se hallan cuidadosamente estructurados. Pero tambin lo estn textos
loscos o matemticos o incluso la descripcin de un medicamento. [...]
Dado que nadie niega que la literatura sea un arte les propongo que
abordemos la denicin de la literatura desde un nivel de abstraccin superior. As
incluso podra resultar que hallemos criterios que permitan comparar la literatura
con las dems artes. [...]
[...] Sobre la base de cuatro criterios quisiera denir las constantes
imprescindibles de la literatura y espero que tal vez sean aplicables tambin a las
dems artes. Estos cuatro criterios son: el substrato, la modalidad y el gnero, la
ccionalidad y, nalmente, la adecuacin de forma y fondo. Veamos brevemente
cada uno.
EL SUBSTTO
Cada arte plasma su mensaje en un material. En efecto, uno de los rasgos
diferenciadores de las diversas artes es precisamente el tipo de substrato que
utilizan. Colores y supercies la pintura, sonidos en el tiempo la msica, los
diversos materiales de construccin la arquitectura, los movimientos corporales la
danza, etc.
El substrato de la literatura es el lenguaje, la palabra; no sin razn se habla
de la obra de arte verbal. El lenguaje como substrato de la literatura se distingue de
los dems materiales por dos aspectos: la conceptualidad o referencialidad por un
lado y la fonicidad, por otro. Es decir, las palabras signican y suenan a la vez.
Contienen referencias conceptuales acerca de la realidad, y eso incluso antes de
que entren en una obra literaria. La nariz existe ya como palabra y concepto antes
de que forme parte del famoso verso quevediano rase un hombre a una nariz
pegado. El lenguaje es naturalmente el instrumento con el que se realiza la
comunicacin literaria, y no solo la literaria como Uds. pueden comprobar en este
mismsimo momento: no hay conferencia sin palabras.
Todo lo que el escritor quiere comunicarnos y la manera en la que
congura la obra de arte verbal en todos sus aspectos de contenido y estructura se
131
realiza mediante el lenguaje. Ahora bien, cuando se utiliza el lenguaje como mero
vehculo de informacin, como por ejemplo en esta conferencia, en el momento
en el que el mensaje haya llegado al destinatario los medios lingsticos con los
que se realiz esta comunicacin ya sobran, han cumplido su cometido. El
lenguaje se utiliza como medio.
No es as en la literatura, ms palpablemente an en la lrica, pues en ella
el lenguaje no solo es medio sino tambin objeto; como tal lenguaje adquiere un
valor particular y permanente, se convierte en objeto artstico que se une estrecha
e indisolublemente con la idea que transmite. Los versos gongorinos del famoso
soneto 49 de que avisan a la joven que su belleza corre el peligro de que se
vuelva, ms t y ello juntamente/en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en
nada, no se pueden sustituir por tu belleza desaparecer sin que se pierda
todo el encanto y la perfeccin artstica que hacen irrepetible este verso.
Es obvio que la verbalidad de la literatura es tambin la causa de que se
le clasique entre las llamadas artes en el tiempo. Su produccin y recepcin slo
es posible en la continuidad de palabras y oraciones. La literatura comparte esta
temporalidad con la msica, la danza y el cine. No es posible percibir de golpe una
obra de cualquiera de estas artes como ocurre con el cuadro, la escultura o el
edicio. Hay que leer primero toda la obra antes de que conozcamos el transcurso
y el nal. Salta a la vista que esta forma de percepcin debe tener repercusiones
sobre la forma de recepcin
MODOS Y GNEROS
El segundo criterio para la denicin de la literatura se observa en el
hecho de que la forma de recibir las obras literarias es, por as decir, genrica:
leemos novelas, cuentos, dramas, poemas, no literatura. Eso signica que la
literatura se produce y se recibe irremediablemente dentro de un modo y un
gnero.
Evi dentemente l os dos conceptos modo y gnero est n
interrelacionados, pero no son lo mismo. Por ello propongo utilizar la voz modo
para las tres unidades de lo lrico, pico y dramtico y la voz gnero para sus
subdivisiones. Por ejemplo, en el modo pico hallamos los gneros epopeya,
novela, cuento, fbula, etc.
La teora de los gneros es una de las disciplinas ms debatidas en la
teora de la literatura, pero tambin es una de las ms interesantes porque ocupa,
como vimos antes, el lmite o el lugar en el que se origina lo artstico y con ello
tambin la creacin literaria.
En lneas generales uno puede gurarse desde fuera el proceso creador
dividido en cuatro fases: el arranque es naturalmente el talento artstico y la
habi lidad artesanal , en segundo lugar, se sita la inspiracin, la idea y el
entusiasmo de crear; en la tercera fase se realiza la seleccin del modo y del gnero
apropiado y en ltimo lugar se elabora la obra concreta. Ni que decir tiene que
esta separacin no reeja compartimentos estancos y consecutivos que en
realidad se solapan, pero sirve para conceptualizar el proceso creativo y el papel
del modo y del gnero. Los dos ocupan, como se ve, un puesto central en la
formalizacin sin ser ellos mismos todava forma, sino solo potencialidad y
posibilidad cada vez ms concreta.
132
LA FICCIONALIDAD
De los lsofos se requiere que busquen la verdad entendiendo sta
como coincidencia de sus armaciones con la realidad. Los artistas, y muy
particularmente los literatos, conguran una verdad en un mundo posible y
libremente inventado. Crean una ccin cuya veracidad no se basa en la servil
reproduccin documental, sino en la plasmacin de un mundo posible, a travs
de la cual se hace ms patente y ms convincente la problemtica que pretende
mostrar, en la que puede relucir, por tanto, la verdad y la bondad de forma ms
patente que en la mera imitacin de un segmento del mundo real.
El mundo creado por el escritor se sustrae al cambio y la fugacidad de la
realidad existente. l puede congurar libremente el mundo cticio segn las
necesidades de su obra, es decir, puede crear las circunstancias pertinentes que
hacen visibles y asibles la problemtica y la temtica que le interesa mostrar. Eso
signica tambin que de este modo puede explicitar con ms persuasin e
insistencia su cosmovisin y su valoracin de los comportamientos y del mundo.
Todos somos conscientes de que no existe la creacin desde la nada,
una obra de arte que abandona toda vinculacin con la realidad ni es factible, ni
comprensible, menos an en la literatura que en otras artes, por el simple hecho
de que el material de la literatura mantiene por s mismo, por su carcter
conceptual, la vinculacin con la realidad. Hasta en los textos ms oscuros las
palabras remiten de alguna manera a la realidad.
La ccin literaria se realiza de forma distinta conforme el modo al que
pertenece. Por lo menos existen dos tipos distintos, primero los que tienen
historia, caso de la pica y la dramtica y el que no tiene, como ocurre en la lrica.
La ccin con historia implica la creacin de espacios y tiempos en los que se
mueven guras conictivas. Lo que distingue fundamentalmente la pica es que
su historia es narrada mientras que la de la dramtica es dialogada y actuada en la
representacin teatral. La ccin en el modo lrico evoca estados anmicos,
emociones y aspiraciones y los presenta en el poema plasmados con un afn de
profundizar y ensear matices y facetas diversas del mismo tema. Sin embargo no
es menos cticio, ya sabemos que no se debe identicar el yo lrico con el del
autor, tampoco son autobiogrcos los estados anmicos presentados, aunque el
lmite entre lo meramente inventado y lo vivido nunca es fcil de trazar.
LA ADECUACIN DE FONDO Y FORMA
El cuarto y ltimo aspecto que considero fundamental para la denicin
de la literatura es la adecuacin formal de la obra a su contenido, es decir, al
mensaje que el autor quiera comunicarnos.
Segn la concepcin tradicional, la belleza de una obra literaria y
artstica es en general la consecuencia de esta adecuacin. Si el autor consigue,
pues, congurar la verdad y la bondad de manera adecuada, la obra ser
forzosamente bella. En la literatura ello signica que el autor debe encontrar las
estructuras para organizar la totalidad de la obra y los procedimientos idneos
para elaborar los aspectos parciales, las formulaciones lingsticas, los medios
retricos y mtricos para que as la temtica y el conicto hallen su adecuada
expresin.
133
No se les habr escapado que esta
formulacin es vaga. Tiene que
serlo, pues tiene que dar cabida a
i nnumerabl es posi bi l i dades de
conguracin literaria. En el fondo
cada obr a l i ter ar i a es ni ca e
irrepetible en la medida en que el
autor ha creado para ella una forma
que no ha existido antes y que no
existir nunca ms.
Nadie ser tan ingenuo de armar
que toda literatura ya est lograda
porque cumple ms o menos con
los cuatro requisitos que acabamos
de ver. Hay obras que se limitan a
un mnimo de verdad, bondad y
bel l eza, l as hay que f unci onan
incluso bajo mnimos. En algunas la
nica verdad es que existen, y nos
dej an desampar ados de t oda
expresin de lo que es el hombre y
la realidad autnticos. [...]
9
En resumen, l os gneros de l a obra
literaria se debaten en un lmite que
ma r c a e l or i g e n de l o a r t s t i c o
determinando qu es literatura y qu no
lo es. Los procesos de creacin de la
l i terat ura son i dnt i cos a l os de l a
creacin de las dems obras de otra disciplina. Su percepcin la vincula directamente con las
disciplinas que se contemplan en el tiempo, como la msica o la danza, sin embargo los
lmites de las posibilidades plsticas de la palabra la aproximan a la representacin plstica. El
carcter conceptual de la palabra le convierte en referente inevitable de la realidad. La
literatura conjuga conceptos de valor de la vida del ser humano: verdad, belleza, orden,
equilibrio, etc. Trabajar con estos conceptos induce, cuanto menos, a la reexin del autor y
del lector, mostrndolos directamente o a sus contrarios. La literatura necesita la con
creacin, es decir, al autor sin su interceptor no podra crear una obra literaria, o una vez
creada quedara ausente su propsito comunicativo. En denitiva es una disciplina del arte,
un lenguaje que se sirve de palabras para su expresin, que como manifestacin del arte
contribuye a enriquecer tanto a quien lo crea como a quien se deleita con la obra, dndole
una categora esttica. La literatura, conrma Anthony Burgess, es la exploracin esttica
de la palabra.
10
Ahora bien, la poesa se encuentra dentro de la literatura, participa de todas
sus caractersticas sumndosele otras diferentes por ser un gnero literario exclusivo.
134
9
q.v., cita 5 del captulo tres, p. 74.
10
Anthony Burgess, Anthony Burgess, London: Hutchinson, 1978, p. 115.
42.
Guillaume Apollinaire, El pjaro y la rama, 1919.
EL HECHO POTICO
El arte, la msica, la materia losca, tienen un resultado nico: la poesa.
Antonio Monegal inicia con esta cita un captulo de su obra En los lmites de la diferencia.
11

Todas las disciplinas del arte y todas las manifestaciones se reducen a un nico principio: el
principio de la poesa. Por este principio todas las referencias de las piezas menores del arte que
guran en esta investigacin son poesa o tienen poesa. La poesa es una realidad como
gnero de la literatura y es una cualidad, una virtud de la que gozan muchas manifestaciones
del arte. La virtud potica es intrnseca a la virtud esttica que adquiere y en la que se puede
instruir el individuo. El gnero potico, quizs con rigor ms cientco, se constituye
conforme a unos principios que varan segn que pocas, sobre los que se puede teorizar,
losofar y poetizar, valga la redundancia. As, hablar de una danza potica o una pintura con
poesa no es sino el acto de encontrar anidades entre sto y las pautas que normalizan el
gnero potico. Para Monegal
12
el hecho potico no se cie a normas poticas y formas
atrapadas en parmetros preestablecidos, el hecho potico es descubierto por la inspiracin,
lejos de la mimesis, no est fundado en la percepcin de la realidad. Sin embargo, las formas
de la poesa, como la metfora, establecen una conexin entre imaginacin y visualidad ya
que todas las imgenes se abren, pues, en el campo visual.
13
La palabra poesa ha sido empleada ininterrunpidamente desde que los griegos
empezaron a uti lizarla signicando para el los creacin, es decir, la plasmacin
imaginativa del lenguaje y la invencin de fbulas y mitos en contraste con la historia que es
el registro de sucesos reales. A menudo se ha insistido desde la metafsica ms que desde la
literatura, en virtud de su carcter creativo, entendiendo que posee una inspiracin
sobrenatural o conere al escritor una cualidad casi divina, ya que entraa una labor que
permite a la conguracin imaginaria su paso del no ser al ser. El trmino viene del
griego presis que signica creacin. Creacin del latn creatio es el acto de producir una
cosa que no exista. Pero la poesa es la creacin de lo no existente empleando como
material creativo algo cotidiano: palabras. La poesa, entonces, se convierte en el arte de
matizar el lenguaje para hacer con l una obra de arte eludiendo el nombre cotidiano de las
cosas, deca Ortega y Gasset.
El poeta trabaja con la palabra, la sintaxis y la lxica, el pintor con color, materia,
gesto, textura, etc. Poesa es una manifestacin de la belleza o del sentimiento esttico por
medio de la palabra, en verso o en prosa.
14
En pocas de religiosidad el poeta es visto como un ser divino, a travs
del cual expresa, en los momentos de inspiracin, la voz de los dioses mismos.
Platn considera la inspiracin como un estado en el que el poeta es posedo por
fuerzas extraas bajo cuyo impulso y direccin se realiza la obra potica. La dene
por eso como una mana divina. Platn examina la esencia de la poesa en su
dilogo de Ion. En este se establece por primera vez una verdad esttica: que la
poesa no es obra de ciencia ni de tcnica, es decir, que no procede de la razn. La
poesa, segn la tesis platnica, se origina de un poder irracional que invade al
135
11
Antonio Monegal, op. cit. p. 83.
12
d., p. 9293.
13
Federico Garca Lorca, Conferencias II, Madrid: Alianza, 1984, p. 101.
14
individuo y lo convierte por momentos en el instrumento de una voluntad
extraa. El poeta es un posedo de las Musas, un entusiasmado en el sentido literal
del vocablo, es decir, un hombre endiosado, porque en su seno ha penetrado el
inujo divino o el dios mismo. As como el poeta es el intrprete de la divinidad,
de igual manera el rapsoda, que debe recitar o cantar la poesa, cae en el mismo
estado para convertirse en intrprete del poeta y trasmitir un efecto semejante en
el oyente. Se establece as una cadena potica entre el dios, el mero espectador
cuyos eslabones intermediarios son el poeta y el rapsoda.
15
En sentido estricto, se llama obra literaria potica si satisface cierta exigencia de
ritmo y utiliza ciertas imgenes que le den sentido a la poesa, sin embargo este gnero
literario no podra perder el sentido literario si abriera un surco a la realidad; as que, adems
de su estructura necesaria, la poesa requiere como elemento base la profundidad de
sentimientos, la expresin bella y la visin diferente del mundo. La poesa suplanta el
signicado trivial de la palabra y le asigna otro valor, pero ste no lo percibe hasta que se
activa la composicin del poeta para que sea el instrumento creador y recreador de la
expresin de cada individuo.
El poema tiende a la individuacin del signicado y es tanto ms potico cuanto
mayor sea tal individuacin. El poema alcanza un grado ms elevado de perfeccin en la
medida en que posea un contenido menos genrico. Si aceptamos que ello es as, estamos
obligados a considerar la singularidad del signicado como uno de los ingredientes
indispensables de la poesa, puesto que es precisamente el cumplimiento de esa cualidad lo
que a la poesa otorga el pleno ser.
16
La poesa es o debera ser personal y nica y, como
toda disciplina del arte, estar dirigida al individuo que la desee. Su individualidad se logra
desde la desconceptualizacin de su contenido y a travs de un uso inusual y selectivo del
lenguaje ya que el empleo de construcciones colectivas y de pluralismo lingstico resta
toda excepcionalidad al mensaje y al contenido.
La poesa ha comenzado siendo un mito, una fbula, un modo diferente, sin duda
simblico, de expresar sentimientos del mundo y de la vida.
17
El poeta no debe conarse
demasiado en la poesa como estado de alma, y en cambio debe insistir mucho en la poesa
como efecto de palabras; por muy glorioso que sea el xtasis del poeta, lejos de la madurez
verbal y la riqueza lingstica, su creacin se ver daada y mermada. Al pintor que quera
crear versos en sus ratos libres, porque no le faltaban ideas, Mallarm sola amonestarle
insistiendo que los versos no se hacen con ideas, sino con palabras. Al n, tanto los
partidarios como los detractores de la parte racional o espiritual de la poesa, doblegan esta
teora en favor de la importancia de las palabras y el uso hbil que se haga de ellas. De lo
contrario no hay poesa.
Pero si se supone lo contrario, si se piensa que las palabras pueden
retener algo ms que conceptos y si se aade que ese algo ms es lo que hace
potica la expresin, se habr arribado a una costa rigurosamente antpoda de la
tradicionalmente habitada. Los procedimientos, las sustituciones poticas, son el
136
15
16
Carlos Bausoo, op. cit., p. 37.
17
nico medio para transmitir tal como es una realidad psquica, en la cual, se
entrever lo conceptual con lo sensorial y lo afectivo.
18
EL NACIMIENTO DE LA POESA
Martn Heidegger en su obra Arte y Poesa hace un exhaustivo discernimiento sobre
las races de la poesa en abstracto, sin recurrir a mtodos historicistas, como gnero
literario y por tanto como disciplina del arte. Atiende a su condicin comunicativa, se
reere a ella por su vinculacin con el lenguaje, con el habla como herramienta de trabajo; a
su ingenuidad o culpabilidad respecto a cuanto condiciona el habla del individuo; la
entiende como la instauracin de un bien compartido. Justica as su punto de partida:
La poesa de Hlderlin es slo una entre muchas. De ninguna manera
basta ella sola como modelo para la determinacin de la esencia de la poesa. Por
eso nuestro propsito ha fracasado en principio, si entendemos por esencia de la
poesa lo que se contrae en el concepto general y que vale igualmente para toda
poesa. Pero esto general que vale igualmente para todo particular es siempre lo
indi ferente, aquel la esencia que nunca puede ser esencial . Buscamos
137
18
Benedeo Croce, op. cit., p. 62.
43.
Vicente Huidobro, Capilla Aldeana, 1922.
precisamente lo esencial de la esencia que nos fuerza a decidir si en lo venidero
tomamos en serio la poesa y cmo; si junto obtenemos los supuestos para
mantenernos en el dominio de la poesa y cmo.
La poesa no es un adorno que acompaa la existencia humana, ni slo
una pasajera exaltacin ni un acaloramiento y diversin. La poesa es el
fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestacin
de la cultura, y menos an la mera expresin del alma de la cultura. [...] Que
nuestra existencia sea en el fondo potica no puede, en n, signicar que sea
propiamente slo un juego inofensivo.
19
Por lo general, el poema nace por el encuentro de dos palabras que no parecan
poder reunirse o que sin el hecho potico iran siempre unidas de otro modo. El sentido y
n del poema no responde a un canon explicable, ni se cie a una ley visible o conmutable
por ninguna coherencia que pueda denirse pero determinados principios lo aproximan
ms a su propsito artstico. Se trata de una ilacin o una necesidad que transporta al
lenguaje al mbito del arte. Esta reyerta del lenguaje se percibe en sentido ms estricto
observando las piezas que registran el proceso creativo. Cada verso que el poeta escribe
acucia su imaginacin emotiva y le mueve a nuevos hallazgos, que a su vez le despiertan
otros y a sucesivas correcciones, y as hasta el nal.
Son pues las palabras mismas del poeta, las que operando sobre su autor,
originan la sucesin expresiva. Un primer sintagma lrico acta como piedra que
se arroja a un estanque y provoca un movimiento de ondas concntricas. Cada
frase que el autor concibe como denitiva imprime al movimiento del poema
una direccin irrevocable, que, naturalmente, excluye, por su mera existencia,
muchas otras posibles en aquel momento, a partir de las cuales podran haber
nacido impulsos diferentes.
20
El lenguaje es prcticamente interminable y es, en s mismo, un aprendizaje. Hay
una multiplicidad de posibilidades que se abren en cada momento de la expresin y a la que
seguramente se refera Valry. Cuando se produce esa especie de iluminacin primigenia,
ese hecho inexplicable que es el nacimiento del poema, a uno se le ocurren con rapidez
vertiginosa una serie de posibilidades, de ah la llamada de atencin de Baudelaire: corregir
es ms importante que hacer. Y esto signica que, en el mismo momento del hacer, surgen
esas posibilidades. Cmo elige uno entre ellas? Valry sugiri que no sera insensato
publicar las diversas variaciones de un poema. Eso enseara bastante sobre el quehacer
potico y lo que se podra llamar vagamente la artesana potica.
21
Y as nace el poema y
as se materializa la poesa en una obra. Esta idea de Valry coincide con uno de los
propsitos de la investigacin potenciando el valor de las piezas menores del arte. (Fig. 43; Lm.
43, 47, 48)
La poesa no trasmite conceptos, la poesa esboza pensamientos, incluso
reexiones espirituales, sentimientos o hasta realidades objetivas, como pueda ser un paisaje,
pero bajo el prisma de una visin personal, la del poeta, que selecciona la forma de
expresarse en aras de la revelacin de unas apreciaciones personales que son exclusivas suyas
138
19
Martn Heidegger, Arte y poesa, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1977, p. 127.
20
21
Roberto Juarroz, Poesa y creacin, Buenos Aires: Carlos Lolh, 1980, p. 25.
y cuyo propsito es transmitirlo al lector u oyente. Si bien la imagen vista por el poeta nunca
ser la misma que la del receptor s ser ms a n que la imagen creada por un mensaje
meramente informativo puesto que el mensaje potico condiciona, an sin quererlo, la
recepcin del lector.
Lo potico aparece cuando lo analtico del lenguaje se torna en sinttico,
o cuando lo genrico de ese mismo lenguaje se particulariza. La expresin va
hacindose ms potica conforme se va disminuyendo el carcter analtico y
genrico propio de la lengua. Para que exista poesa es necesaria una sustitucin
realizada sobre la lengua.
22
En referencia a dos textos, uno potico y otro informativo, se analizan observando
cmo la participacin sobre el tema del primero es traducible y sera posible expresar ese
mismo contenido y con el mismo signicado, de otra manera; en la poesa el cmo de la
participacin es intraducible, el contenido no puede modicarse ni expresarse de manera
alternativa. Ambos textos invitan a participar. Participar signica hacer que otros tomen
parte de algo. En el primer caso se invita a una reexin paralela del tema expuesto, en el
segundo caso, potico, se hace posible aproximarse a lo que se siente y se vive desde la
experiencia creadora del poeta compartiendo las vibraciones de una disposicin interna,
de un temple de nimo humano.
23
Hay enormes diferencias entre textos comunicativos
no literarios ni poticos y los que s lo son: los primeros informan y comunican, no
participan de experiencias personales ni de sentimiento alguno y son tratados con mayor
objetividad; el segundo, lo literario, s; aquellos persiguen, exclusivamente, el aspecto
signicativo del lenguaje, el segundo la musicalidad del sonido, el contenido y el vaco de lo
que no se dice, y todo un programa conciso de normas poticas, las del verso, verso libre, la
prosa, etc.
El poema no est hecho solamente de palabras. Est hecho tambin de
silencios, como la msica. [..] El poema est hecho tambin de silencios que
rodean a esas palabras. Lo que no se dice es tan importante como lo que se dice.
Por eso aquello de Mallarm: no hay que nombrar las cosas, no hay que sealarlas
simplemente y decir esto es un vaso, eso es papel, aquello es luz, esto es un rostro.
Hay que sugerirlas, hay que hacerlas sospechar. Cuando uno hace que las cosas
estn presentes por su ausencia, es cuando las cosas estn.Qu es estar presente
en algo? Es simplemente el hecho fsico y material, denible, de esta constancia
efmera y transitoria de un hombre que est aqu? O la presencia de algo es
aquello que, aunque invisible y lejano y pasado, permanece y se nos clava dentro?
La poesa acta por ausencia.
24
En la poesa hay algo distinto a la conciencia cientca, que la supera sin eliminarla
del todo. Nace del universo creador del artista alimentado de todos los elementos que se
conjugan en su existencia de manera consciente e inconsciente, y con el propsito de
establecer una comunicacin literaria y potica entre creador y receptor.
139
22
Carlos Busoo, op. cit., p. 64.
23
Johannes Pfeier, La poesa. Hacia la comprensin de lo potico, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1971, pp. 1617.
24
Roberto Juarroz, op. cit., pp. 1617.
COMUNICACIN
El pensamiento en el poema no posee una nalidad en s mismo, sino que acta
simplemente como medio para otra cosa, que s es esencial: la emocin, sensorial o
sentimental, que es la encargada de darnos la impresin de que quien nos habla desde la
composicin potica es una persona. De ah que en poesa no se constituya como un reparo
el carcter tpico del pensamiento. Es ms, el pensamiento en la poesa casi no puede ser
otra cosa que un lugar comn, puesto que lo importante en ese gnero literario es
comunicar experiencias humanas que, an vividas individualmente por alguien por el
protagoni sta del poema pueden hacer part ci pes en alguna de sus estructuras
fundamentales a un conjunto de individuos. Hay toda una tradicin creadora que niega que
la poesa comunique cosa alguna; Poe, Mallarm, Baudelaire, Novalis y discute sobre el
concepto de comunicacin que es rechazado por algunos pensadores en nombre del
carcter imaginario y objetivo de la obra de arte.
25
El poeta comunica la representacin de la realidad que se forma en la pupila de un
personaje: la realidad exterior a l o la realidad que le es interior. En ambos casos, lo
importante es que el l ector asume por contemplacin l o mi smo que el autor ha
contemplado: la representacin que imagina como propia de su criatura.
26
Esta
comunicacin enarbolada por el poema como medio que emplea el poeta es la misma que
se contempla respecto de la msica o la danza. Las tres disciplinas conuyen en anlogas
formas de abrir sus universos creadores a la materializacin de la obra de arte. En todo caso
nunca ser una expresin inmediatamente vivencial siempre habrn sufrido una cierta
mutacin de base, sntesis de la imaginacin de las alteraciones del lenguaje verbal, caso de la
poesa y del carcter interpretativo que exige todo acto creativo.
27
Para aducir a un ejemplo extremo de realismo literario no importa la
coincidencia exacta entre un relato poemtico y el hecho real en el que tal vez se
base. Ambos universos, el de la realidad y el de la fantasa, son impermeables entre
s, bien que en otro sentido se correspondan en cuanto que el segundo es
expresin del primero. La relacin entre poema y vida se parece a la relacin que
media entre dos lneas paralelas, que sin tocarse nunca cada una de ellas sigue la
evolucin de la otra en una mimesis perfecta. Tmese esta comparacin de todos
modos con cierta reserva, porque el arte no es la reproduccin exacta de la vida al
modo de una curva respecto a su paralela, sino que es su contemplacin sinttica.
No se ha de creer que el arte es la vida, ni tampoco que el arte no tiene nada que
ver con la vida.
28
Aunque el poeta no se compromete en trmi nos de real i dad con l o que
literalmente dice su poema, el hombre genrico que hay en el poeta se compromete con el
universo de la realidad que se ha creado en la obra de la cual es protagonista. O de otro
modo, quien habla en el poema no es el poeta pero s es la imagen del ser humano que existe
en el universo personal del artce.
29
140
25
Carlos Busoo, op. cit., p. 24.
26
d., p. 29.
27
d., p. 26.
28
d., p. 28.
29
d., p. 29.
Interesa la relacin entre la poesa y la vida interior, la profundidad del ser humano
no para comprender y explicar totalmente al hombre, sino con el propsito y la ambicin de
discernir un poco mejor sus fundamentos, su hondura, sus alcances, sus misterios de fondo.
Entonces se terminara por comprender que toda vida puede desembocar en la poesa
aunque slo el individuo dotado con una virtud literaria podra transformar esa realidad
vivida en poesa de gnero.
Pasamos nuestras vidas intentando interpretar a travs de las palabras las
lecturas que hacemos de la sociedades, del mundo del cual formamos parte. En
este sentido, en esta participacin inefable e inextricable, la escritura es siempre y
simultneamente una exploracin del yo y del mundo; del ser colectivo y del
individual.
30
La poesa habla por medio de la palabra, habla del poeta, de su vida, de su universo y
del mundo creado en la obra; no es una disciplina redentora ni se le atribuyen efectos
dciles de enajenamiento. Su condicin de xtasis le viene dada por una excesiva urea de
literatura fantstica que fcilmente podra desmiticarse, sin perder por ello toda la
hermosura que posee, sobre todo, sin dejar de ser una va de comunicacin.
FUNDAMENTOS DE LA COMUNICACIN
El poeta es un creador que, en el instante de intuir una realidad nueva, sea la que
fuere, se ve constreido y alterado a la vez por resistencias de toda ndole que ha de tener en
141
30
Nadine Gordimer, op. cit., p. 166.
44.
Cliz, 1628.
cuenta y desde las cuales acta para establecer la comunicacin. La invencin artstica tiene
libertad, pero dentro de un espacio acotado que no es lcito sobrepasar. El poeta slo
imagina y comunica aquello que las palabras y las ms diversas constricciones le permiten
imaginar y comunicar.
31
En su universo creador este artista, el poeta, siente el impulso que
genera la necesidad de decir algo, eso que va a decir ser fruto de una imaginacin, de un
deseo, un sueo, o simplemente contar lo vivido, pero al someterlo a la disciplina de un
lenguaje se transformar, siendo ya una obra, no slo un pensamiento vago, ni un esbozo
indenido. Que el poeta deba contener el impulso originario signica que toda obra de arte
en el momento de su concepcin debe luchar contra su propio lenguaje en este caso el
potico sus leyes y principios, defendiendo su riqueza y su grandeza virgen, en aras de un
resultado equilibrado entre lo que quiso decir y lo que se logra decir de manera literaria. La
comunicacin por tanto, busca conjugar los f undamentos internos y externos que
determinan la concepcin de la poesa.
Gil de Biedma plantea tres modos de entender la comunicacin en su captulo
referido a la obra de Eliot. La idea de comunicacin ms aceptada entre los espectadores del
arte queda expresada en la denicin de arte dada por Tolstoi: evocar un sentimiento que
uno ha experimentado, y, una vez evocado, transmitirlo por medio de movimientos, lneas,
col ores, sonidos o palabras, de modo tal que l os dems experimenten el mi smo
sentimiento. Tolstoi se plantea primero la experimentacin, luego la evocacin y por
ltimo la transmisin, pero no queda claro si lo que comunica es lo experimentado o lo
experimentado al evocar. Tampoco se matiza porqu tiene necesidad de comunicar esto en
forma de obra de arte, insistiendo, de nuevo, en conceptos referentes al arte, en general, pero
que ayudan a concretar el tema de la comunicacin potica. William Wordsworth,
introdujo la idea de la poesa es comunicacin; la poesa nace de la emocin revivida en
tranquilidad... La emocin es contemplada hasta que, por una especie de reaccin, la
tranquilidad desaparece poco a poco y una emocin emparentada con la que era antes
objeto de contemplacin, se produce de modo gradual y llega verdaderamente a existir en la
mente. Para ste el momento clave no es la contemplacin de una emocin sino la
experiencia de ella, para aqul el poema se cie a transmitir las emociones vividas sin
ordenarlas, sin modicaciones, as el poema transmite no comunica. Para Gil de Biedma la
inconveniente (de concebir la poesa como transmisin) reside en olvidar que la voz que
habla en un poema no es casi nunca la voz de nadie real en particular, puesto que el poeta
trabaja la mayor parte de las veces sobre experiencias y emociones posibles, y las suyas
propias slo entran en el poema tras un proceso de abstraccin ms o menos acabado en
tanto que contempladas, no en tanto que vividas.
32
La denicin de Bousoo es afn con la
de Tolstoi: transmisin puramente verbal de una compleja realidad anmica previamente
conocida por el espritu como formando un todo, una sntesis. Realmente leer un poema
no es sinnimo de revivir las sensaciones experimentadas por su autor.
33
Lo que el poeta
experimenta no es la poesa, sino el material potico; escribir un poema es una experiencia
original; la lectura de ese poema por el autor u otra persona es cosa distinta.
34
142
31
32
Jaime Gil de Biedma, El pie de la letra, Barcelona: Crtica, 1994, pp. 2425.
33
d., p. 26.
34
omas Stearns Eliot en Jaime Gil de Biedma, op. cit., p. 26.
El poema no es solamente un medio de comunicacin, una va de transmisin, el
poeta trabaja con experiencias, emociones personales, temas, conceptos y reexiones y todo
ello se organiza conforme a principios lingsticos, poticos, mtricos, etc. La comunicacin
es directa del creador al espectador, pero no nace exenta de una metamorfosis. El poeta
transforma la realidad y la presenta al espectador modicada.
La emocin es producida por el poema, es consecuencia de aqul y depende de l.
No ser en muchos casos el poema quien suscita la posibilidad de esa emocin, al poner
al poeta, consciente o inconscientemente, en comunicacin con ella? Cierto que los
materiales que entran en el juego estaban latentes en el poeta; pero el poema los atrae a la
conciencia, los polariza y les conere un valor operacional que los hace inteligibles.
35
La
poesa es comunicacin porque el ejercicio de creacin obliga al poeta a establecer
comunicacin consigo mismo y su espectador.
Hay dos maneras impropias de enfrentarse a la verdadera poesa:
comprendindola slo a base del contenido o comprendindola nicamente por
la forma. Hay a su vez tres modos de leer la poesa slo por su contenido: uno es
cuando le leemos para nuestra distraccin y entretenimiento [...]; otro es cuando
buscamos en ella experiencias, cuando queremos participar de posibilidades y
tensiones de la vida que por lo comn nos estn vedadas; el otro, por n, cuando
buscamos el ncleo de ideas que suponemos escondido en el fondo de la poesa.
En el primero la poesa se hace relleno de horas vacas; en el segundo, sustitutos
de la vida; en el tercero losofa disfrazada. En cada caso, la forma se convierte en
algo accesorio y adicional.
36
143
35
Jaime Gil de Biedma, op. cit., p. 27.
36
Johannes Pfeier, op. cit., p. 89.
45, 46.
Guillaume Apollinaire, Poema a Lou (fragmento), 1915.
CONTEXTO INTERDISCIPLINAR
En Grecia se haba consolidado la idea de una estrecha unidad entre lo que hoy se
llama literatura, artes visuales y msica. Tal unidad tena como fundamento la mimesis. Las
relaciones interdisciplinares en el contexto de una misma disciplina, y de un nico gnero
literario potico acorta distancias y determina la pluralidad de modos para afrontar los
lmites de lo que Czar
37
llam formas difciles de ingenio literario.
En torno al siglo VI a.C., se generaliza en la Hlade el uso del trmino tchne, en el
sentido de pericia o habilidad emprica, tanto mental como manual. El campo semntico de
la palabra era muy amplio y se aplicaba por igual a actividades como navegacin, estrategia
militar, medicina, orfebrera, pintura o escultura. En Metafsica Aristteles arma que la
tchne nace cuando de muchas observaciones experimentales surge una nocin universal
sobre los casos semejantes.
38
Esta nocin universal, como concepto, podra equipararse al
universo creador que comparten los artces pues las imgenes grcas de las disciplinas y las
losofas de vida de cada individuo creador constituyen casos semejantes.
Si toda operacin del pensamiento humano es prctica, productiva o terica es la
posesin y aplicacin de una tchne, de algo que est dentro del individuo, lo que explica la
capacidad humana de producir o realizar procesos o cosas, pues dichas cosas tienen en el
que las hace quien produce o realiza estos procesos o cosas su principio, que es la mente,
o alguna tchne o potencia.
39
Por consiguiente, lo que caracteriza a la tchne, segn
Aristteles, es la fusin del pensamiento y produccin que encontramos en ella. Aunque no
toda la produccin cae dentro de la tchne sino tan slo aquella en la que se maniesta lo
universal. La tchne es para Aristteles una capacidad productiva poetik acompaada de
razn verdadera.
40
Todo esto se reere a un amplio campo de actividades humanas donde
los creadores pudieran actuar de modos simi lares, pero tambin, como se viene
manifestando, los artces fusionan pensamientos, trabajos y planteamientos creativos.
As, poesa, danza, msica y todas las artes plsticas constituiran para Aristteles un
grupo general de tchnai, el de las artes mimticas, todas el las caracterizadas por la
produccin de imgenes, que es lo que constituye su unidad, y esta unidad sustenta las
analogas entre dichas imgenes, a pesar de los diferentes soportes o materiales sensibles que
operan. Y cul es el punto de partida de la caligrafa con la que se materializa el gnero
potico y cuando y porqu quiere ser contemplada persiguiendo la belleza por su forma?
Se ha hecho referencia en todo momento a la poesa en cuanto a su contenido y
lectura. El texto visto y el texto ledo son dos cosas completamente distintas, puesto que la
atencin prestada a uno excluye prestarla a otro. Hay libros muy bellos que no arrastran a su
lectura, bellas masas de negro puro sobre un fondo muy puro; [...] La literatura moderna no
se acomoda a esas formas compactas y como atragantadas de caracteres. Hay a cambio
libros muy legibles, bien calados, pero sin gracia, inspidos a la vista, o incluso francamente
feos.
41
La literatura da fuerza al sistema de evocar nicamente por signos articiales, o
144
37
Rafael de Czar, op. cit.
38
Aristteles, Metafsica, Madrid: Espasa Calpe, 1990.
39
Ibdem.
40
Aristteles, tica a Nicmaco, 1140 a.
41
convenidos, las cosas por ella ideadas. Mas existe otro aspecto de la poesa que se reere a la
esttica de su escritura: la poesa visual con cada una de las formas de los diferentes gneros:
anagramas, caligramas, jeroglcos, emblemas, etc., obras cuya transmisin es tanto
lingstica como visual. Con ello el inters por la esttica de la pgina de un libro abre un
captulo emparentado con la inquietud pictrica. (Fig. 4448; Lm. 44, 46)
Junto a la lectura y al margen de ella existe y subsiste el aspecto de
conjunto de todo lo escrito. Las pginas son imgenes. Una pgina de una
impresin total, presenta un bloque o un sistema de bloques o estragos, negros y
blancos, una mancha de gura e intensidad ms o menos afortunadas. Esta
segunda manera de ver, ya no sucesiva, lineal y progresiva como la lectura, sino
inmediata y simultnea, permite aproximar la tipografa a la arquitectura, as como
hace un momento la lectura pudiera haber hecho pensar en msica meldica y en
todas las artes que se amoldan al tiempo.
42
Sera preciso partir del concepto de escritura procedente de la antigedad y
reejado en la leyenda de que Dios rotul con fuego, o con sus dedos, el declogo. Desde
este instante escribir se convertira en transcribir la obra de Dios, realizar la operacin de la
145
42
d., p. 95.
47.
Caligrama persa, s.f.
creacin a partir de una serie de elementos, letras, que permiten innitas combinaciones y
permutaciones, un sistema de representacin cosmolgica en el que cada elemento no slo
es smbolo sino tambin esencia.
Escribir signica representar las palabras o las ideas con letras u otros signos
trazados en papel u otra supercie.
Dice Valry, en un texto en el que hace referencia a la poesa en relacin con la
msica:
La primera condicin para decir bien los versos es haber comprendido
lo que no son, y qu inmensa diferencia los separa del lenguaje ordinario.
La palabra corriente y llana, la que sirve para cualquier cosa, vuela a su
signicado, a su traduccin puramente mental, y all se anula y funde como un
germen en el huevo que fecunda.
Su forma, su apariencia auditiva, no es ms que un rel que hace que el
espritu arranque. Si tono o ritmo se ofrecen en el lugar sentido, es slo de
momento, como necesidades inmediatas, como auxiliares de un signicado que
transportan ellos y que los absorbe luego sin dejar eco, puesto que l es su n
ltimo. Pero el verso tiene como n una voluptuosidad sostenida, y so pena de
reducirse a un discurso extravagante e intilmente medido, exige cierta unin
muy ntima entre la realidad fsica del sonido y las excitaciones virtuales del
sentido. Requiere una especie de igualdad entre los dos poderes de la palabra.
43
La rivalidad de la imagen con la palabra tiene su origen en el empleo que de ella se
hizo en la antigedad.
La letra vale ms que la forma engaosa de la imagen. Contribuye ms a
la belleza del alma que a la armona de los colores, que no muestra ms que la
sombra de las cosas. La escritura es la norma perfecta y piadosa de la salvacin;
vale mucho ms para el conocimiento de la realidad: es ms til que cualquier
otra cosa; el gusto esttico la goza ms prontamente; para los sentidos humanos es
ms perfecta su signicacin y la memoria la retiene con ms facilidad. La
literatura est al servicio de la lengua y del odo; la pintura no proporciona a la
mirada y a la vista ms que consolaciones muy pobres. Aquella nos pone en
presencia de las cosas mediante la palabra y el sentido de los trminos, el placer
que engendra es de larga duracin. Esta, al contrario, no alimenta ms que una
pasajera mirada y muy pronto fatiga: no llega a acercarnos a la verdad ni a
inspirarnos siquiera conanza.
44
Pero tal vez esta constante disputa por lograr la victoria de un lenguaje sobre otro se
retrae con la oracin de las manifestaciones curiosas, de los articios literarios
extravagantes, de una especie potica heterodoxa presente en la historia de la
literatura.
45
Las races cristianas de occidente prohben la representacin de Yahv en imgenes
a diferencia de cmo, por ejemplo, haca el pueblo egipcio con sus dioses. Entre los
146
43
44
Edgar de Bruyne, La esttica de la Edad Media, Madrid: Instituto Superior de Filosofa, 1946, p. 295.
45
Rafael del Czar, op. cit. Las citas son expresiones literales que Czar repite a lo largo de toda su obra.
preceptos de la religin mosaica se encuentra uno cuya importancia es mayor de lo que a
primera vista se sospechara. Me reero a la prohibicin de representar a Dios por una
imagen; es decir, a la obligacin de venerar a un Dios que no es posible ver. Esta prohibicin
tuvo que ejercer, al ser aceptada, un profundo efecto, pues signicaba subordinar la
percepcin sensorial a una idea decididamente abstracta, un triunfo de la intelectualidad
sobre la sensorialidad y, estrictamente considerada, una renuncia a los instintos con todas
sus consecuencias psicolgicamente ineludibles.
46
Dios no puede manifestarse en una
estatua o una pintura; pero su presencia abstracta entre los hombres se hace patente a travs
de la escritura y esta llegar a ser particularmente bella ya que nunca se ha podido renunciar
a la percepcin visual.
La voz de Dios prohbe la imgenes, el dedo de Dios escribe. Cul es la
ndole de las diferencia entre las imgenes y las letras? En ambos casos nos
encontramos con tcnicas de pensamiento y tambin en ambos casos se opera
mediante el sentido de la vista. Pero en tanto las imgenes concitan los otros
cuatro sentidos a travs de la vista, la lectura provoca una abstraccin incluso del
propio sentido visual, tendiendo a hacer que los ojos traspasen la materia de las
letras para buscar un ms all signicado; alcanzar el sentido de las letras es, en
realidad, renunciar a ellas, rechazar su materialidad signicante en aras de la
comprensin de lo que evocan.
47
Los poetas ensayan, sin romper la consagracin de la letra como medio divino, las
innitas posibilidades de sta, hasta que los lmites se confunden sin posibilidad alguna de
negar la autonoma plstica y comunicativa de esas piezas que comparten lo potico con lo
visual. A lo largo de la historia el cristianismo introduce la representacin iconogrca
como nica forma de adoctrinamiento consciente de la necesidad de culturizar a un pueblo
analfabeto que no comprende textos ni letras.
Lo que la escritura muestra a los que saben leer, eso mismo hace la
pintura con los necios, porque en ella los ignorantes ven lo que deben imitar, en
ellas leen quienes desconocen las letras.
48
McLuhan compara la lectura del alfabeto fontico con la de otros tipos de
escritura: el estudiante de literatura y de losofa tiende a preocuparse por el contenido
del libro y a ignorar su forma. Esta omisin es peculiar en los que conocen y emplean el
alfabeto fontico, pues la persona ocupada en leer recrea el contenido que es el habla con
el cdigo visual. Ningn escriba o lector chino podra cometer el error de ignorar la forma
misma de la escritura, porque sus caracteres no separan el habla con el cdigo visual al
modo que nosotros hacemos. Pero en un mundo con alfabeto fontico, esta compulsin a
escindir forma y contenido es universal y afecta a las personas no cultas tanto como a los
eruditos.
49
147
46
Sigmund Freud, Moiss y la religin monotesta, Obras Completas de Sigmund Freud, III, Madrid: Biblioteca Nueva,
1973, p. 3309.
47
Toms Facundo, Escrito Pintado, Madrid: Antonio Machado, 1998, p. 25.
48
Gregorio Magno, Epstola XIII, Ad serenum massiliensem episcopum, p. 1128.
49
Marshall McLuhan, La galaxia Gutemberg: gnesis del Homo Typographicus, Barcelona: Galaxia Gutemberg, Crculo
de Lectores, p. 99.
Para Walter Benjamn las diferencias escriturales afectan a la sacralizacin de los
mismos textos, y la escritura alfabtica, por ser combinacin de tomos grcos, se halla
ms alejada que cualquier otra de la escritura constituida por complejos de carcter sacro,
complejos que quedan plasmados en los jeroglcos, y cmo el deseo de la escritura de
salvaguardar su carcter sagrado hace tender lo escrito hacia la imagen visual.
50
El punto de partida otorga caminos diferentes. Si en el principio fue el verbo para crear
el mundo, y ste se cre con palabras y formas, la historia del arte acept rpidamente este
legado como herencia que atestigua la inherente relacin entre verbo y forma. Ambos
poseen una autonoma que les es personal e intransferible, pero el empleo de los dos
lenguajes, sus grasmos y gestos sobre la misma obra genera, sin duda, resultados de inters.
La poesa, en s misma, como gnero de la literatura, el contenido trascendente de esta
disciplina, modula todas las formas de la creacin artstica. La disposicin de letras, sea cual
sea el tipo de alfabeto y la caligrafa, en una supercie bidimensional, puede realizarse con
una intencin literaria y/o plstica. La descontextualizacin de la letra o la intencin
grcaplstica de un artce establece analogas con otras disciplinas cuando se analiza el
carcter pictrico de sus formas. Adems la poesa, no como gnero y s como concepto, es
decir, lo potico, est presente en toda manifestacin del hombre que procura los valores
artsticos para su obra.
148
50
Walter Benjamn, El origen del drama barroco alemn, Madrid: Taurus, 1990, p. 168.
48.
Vicente Huidobro, boceto para Poemas Pintados, 19211922.
LA VOZ DEL SONIDO: MSICA
La msica
es una de las disciplinas
sobre la que se argumenta la tesis
dado el valor y la importancia que se otorga a sus partituras
como piezas menores del arte, por sus cdigos, formas y caligrafas.
Es quiz uno de los exponentes ms claros de aquel las disciplinas que se
frecuentan pero a la vez se desconocen, ejemplo de una expresin artstica que gusta y
deleita pero con frecuencia se produce un acercamiento enjuto a la dimensin global de
sta como lenguaje artstico y, sobre todo, se ignora, casi por completo, la forma escrita de
su expresin, pues pocas veces se contempla la msica.
Simn Tunstede explica cmo las races de la msica estn intrnsecamente unidas
al ser humano: Los hombres se sir ven naturalmente de los cantos [], y, aun
completamente inexpertos en las artes, unan sus voces con admirable suavidad [] La
msica forma parte de la misma naturaleza del hombre [], de hecho, en toda poca, ha
estado tan difundida que nios, jvenes, viejos y mujeres gozan juntos de las dulces
melodas con natural placer. []. Parece claro, por tanto, que la msica est tan
estrechamente ligada a la naturaleza del hombre que, aunque lo quisiramos, no podramos
existir sin ella.
1
Cualquier sonido rtmico como el golpe de dos piedras, una respiracin
1
Simn Tunstede, Quatuor principalia musicae, en C.E.H. Coussemaker, Scriptorumde msica mediiaevii, Pars: 1869, vol.
IV, pp. 203206.
La msica est simplemente ah para hablar
de todo lo que la palabra no puede hablar.
49. John Cage, Notaciones musicales.
acelerada, el choque de las palmas de la mano, etc., puede ser el punto de partida de formas
rtmicas que antao incitaron al individuo a explorar sonidos que evolucionarn hacia el
concepto actual de msica. Los griegos, estudiando el universo, encontraron motivos de
inspiracin en los sonidos que emiten el propio curso natural de los cuerpos celestes.
La msica nace del universo del artista igual que la pintura, la poesa o la danza. Nace
bajo la perspectiva de cada uno de los elementos del mundo en que habita, se pone al
servicio de un pblico, el pblico se deleita, comprende o no, se admira, aplaude o la
rechaza. Pero existe toda una trama, compleja, cuanto menos, que no exime de aclaraciones
y reexiones, por el contrario, invita a considerarlas. Es necesario profundizar en la disciplina
de la msica, si bien tal empresa es tan arriesgada como lo ha sido abordar una denicin de
arte u obra de arte, mas es ineludible.
Existen innidad de aspectos y trminos referidos a la msica que podran ir
desgranndose para estudiar mejor dicha disciplina, pero slo se revisarn aquellos mbitos
del pensamiento musical con las referencias histricas y anotaciones estticas que sean
precisasnecesarias para forjar una idea clara de lo que en esta tesis se entiende por msica,
disciplina musical o sistemas de notacin. Se consideran tambin todos los puntos de
encuentro con otras disciplinas del arte, para as poder valorar el carcter plstico de su
forma de notacin sin obviar los orgenes. La msica es un medio de expresin, un lenguaje
de los que se sirve el artista para trabajar desde su universo creador en la elaboracin de una
obra. Es uno de los modos de expresin del arte y por tanto una disciplina del mismo. Para
ser lo ms precisos posible, los aspectos ms relevantes del trmino msica, los comentarios
y anotaciones se referirn en todo momento a msica instrumental y msica absoluta,
2
sin
ceirse a pocas concretas. Roland Barthes demuestra lo necesario que es el estudio de la
disciplina para una correcta aproximacin a sta, con un comentario breve sobre cmo
podra interpretarse y escucharse correctamente una pieza de Beethoven. La operacin
que permite captar a este Beethoven no puede ser la ejecucin ni la audicin, sino la lectura.
Lo cual no quiere decir que nos tengamos que poner delante de una partitura y obtener de
el la una audicin interior, sino que quiere decir que, ya que se capte abstracta o
sensualmente, es igual, hay que acercarse a esta msica en el estado, o mejor dicho en la
actividad de un realizador, que sabe desplazar, agrupar, combinar, reordenar, en una palabra
(aunque est demasiado desgastada): estructurar (lo cual es muy diferente a construir o
reconstruir, en el sentido clsico).
3
La lectura comprensiva de las obras nales y de las
piezas menores del arte, que no el acto de leer, or o mirar segn sea msica, danza o poesa
mecnicamente, aproxima al espectador a las disciplinas del arte de forma ntegra.
Entonces, no conviene olvidar el punto de partida que induce al estudio de lo que
se entiende por msica. Durante la creacin musical la plasticidad de las partituras y la grafa
musical han captado la atencin del espectador. As pues, para analizar dicha escritura,
entenderla y descubrir el motor de su inters, ser necesario estudiar qu se desprende de
esta notacin, esto es, la msica: su concepto, losofa, esttica y orgenes. Las hiptesis que
aqu se exponen son, por lo mismo, hiptesis, es decir, que el lector podr estar ms o menos
de acuerdo, o mantener su propia teora, aunque se intentar ser coherentes con la
150
2
En el punto dedicado a la denicin de msica se reproducen dos citas que se reeren al concepto de msica absoluta
con extrema claridad, q. v. cit. 319, 320.
3
Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Buenos Aires: Paids, 1995, p. 260.
exposicin y argumentarla en favor de una ptima comprensin del objetivo nal. Segn
Barthes hablar de msica es muy difcil. Hay muchos escritores que han hablado con tino
de pintura; creo que ninguno ha hablado con tino de msica, ni siquiera Proust. La razn de
este fenmeno es que es muy difcil conjugar el lenguaje que pertenece al orden de lo
general, y la msica pertenece al orden de la diferencia.
4
Habr tambin que exponer la
naturaleza de la comprensin musical y sus relaciones con la experiencia de la msica, su
anlisis e inters esttico. Slo entonces, cuando todos estos fundamentos se conozcan,
resultar posible extraer el sentido de trminos tales como expresin, emocin y forma,
aplicados a la msica e imprescindibles para ser capaz de entender porqu es conveniente
jar la atencin y contemplar una partitura musical.
5
OR O ESCUCHAR
Es necesario comprender todo esto para saber qu es msica, porqu se escucha, si
es un refugio, una disciplina comprendida y estudiada, si se escucha o slo se oye. Aaron
Copland deca que el mero atractivo sonoro de la msica engendra una especie de estado de
nimo tonto pero placentero. El lmite peligroso es concebir el gusto por la disciplina
llevado, nicamente, por ese estado de placer, grato pero alejado del intelecto, pues gustar la
msica no es necesariamente sinnimo de comprenderla.
Existe una enorme diferencia entre los verbos or y escuchar procedentes de los
latinos audire y auscultare. Con frecuencia se usan ambos trminos de manera arbitraria sin
atender a los matices substanciales que los diferencian. Estas discrepancias hay que
considerarlas para realizar un anlisis riguroso de la disciplina y no inducir a errores.
Or es un fenmeno siolgico; escuchar, una accin psicolgica.
Podemos describir las condiciones fsicas de la audicin (sus mecanismos) con
ayuda de la acstica y de la siologa del odo; pero el acto de escuchar no puede
denirse ms que por su objeto o, quiz mejor, por su alcance. Ahora bien, el
objeto de la escucha, considerando como tal al tipo ms general, vara o ha
variado a lo largo de la escala de los seres vivos (la scala vivientum de los antiguos
naturalistas) y a lo largo de la historia del hombre.
6
Or signica percibir con el odo los sonidos; escuchar, prestar atencin a lo que se
oye, ponerse en disposicin y decodicar lo que es oscuro, confuso o mudo con el n de
que aparezca ante la conciencia el revs del sentido.
7
La msica es la naturaleza con sus
leyes en relacin al sentido del odo, es decir, la traduccin en sonidos del orden universal.
8

Por lo tanto se pueden or muchas cosas, muchos sonidos y no escuchar ninguno, o slo
algunos, o seleccionar los sonidos que interesan. Se puede or hablar a una persona pero no
escuchar nada de lo que dice, esto es, no haber prestado ninguna atencin ni decodicar su
informacin o bien que aquello que se oye no tenga los datos y su sonido no sea lo
sucientemente ntido como para que el intelecto del individuo lo decodique, lo escuche y
alcance a comprenderlo. Y lo mismo sucede con la msica. Gustar de la msica, amar la
msica no signica conocer su historia, autores o las obras mismas. Todo esto puede hacerse
L a v o z d e l s o n i d o : m s i c a
151
4
d, p. 273.
5
Roger Scruton, La experiencia esttica, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 86.
6
Roland Barthes, op. cit., p. 243.
7
8
Gino Stefani, Comprender la msica, Barcelona: Paids, 1987, p. 63.
sin tener la menor idea de lo que es msica y de lo que est sucediendo en el espacio cuando
el odo se deleita con el sonido. O bien, puede amarse profundamente la disciplina musical
mas no haber cultivado ni dicha disciplina ni la educacin del odo, ni haber atendido a la
esttica de este lenguaje y mucho menos saber leer una partitura. Las dems disciplinas son
anlogas en sus principios bsicos y la actitud de anlisis y contemplacin del arte otorga un
denominador comn a todas sus formas de expresin, de modo que los doctos en otras
artes pueden alcanzar altas cotas de entendimiento y comprensin en las disciplinas
hermanas. De cualquier forma, como escribe Copland, nada puede sustituir al escuchar
msica. Todo lo que tengo que decir en este libro arma se dice a cerca de una
experiencia que el lector slo podr obtener fuera de este libro. [] La lectura de un libro
puede a veces ayudarnos. Pero nada podr reemplazar la condicin principal: escuchar la
msica misma.
9
Y lo mismo sucede con las dems formas de expresin, ninguna teora,
reexin o pensamiento puede revelar ms claridad e ilustracin a quien se aproxima a ella,
que la obra en s mi sma, siempre y cuando se sea capaz y se est preparado para
contemplarla entendindola ntegramente.
La msica se escucha en tres planos distintos: el plano sensual, el expresivo y el
puramente musical. El ms sencillo es el primero de ellos, que recurre al placer puro. Sucede
cuando se oye la msica sin pensar ni recurrir a nada del universo musical tan solo
cindose a la capacidad de la misma por transportar al individuo a un universo personal. La
msica se emplea como consuelo o evasin. El segundo: la msica como lenguaje del arte
tiene poder y capacidad expresiva. Expresivo viene de exprimo: exprimir, hacer salir;
10

manifestar con sonidos, palabras, miradas o gestos lo que se quiere dar a entender,
exteriorizar con viveza y exactitud los efectos propios del caso.
11
Copland une expresin a
signicado, es decir, que segn plantea, la msica expresa porque signica, ahora bien, su
signicado no es necesariamente explicable con un lenguaje ordinario ni entendible con un
discernimiento convencional porque no siempre, o pocas veces, se podr expresar con
palabras lo que dice la msica; en ello radica su dicultad. Y el error, la confusin y su
desvirtuacin empieza cuando se le exige forzosamente que se aproxime a algo concreto.
Cuando se roza la frontera entre lo explicable con el lenguaje verbal y lo no inteligible, la
msica entra en el territorio de lo que los msicos llaman lo puramente musical. Esta
pureza o virginidad de la disciplina artstica, extrapolable a todas las dems, es el estado
donde el arte alcanza las cotas ms altas de su condicin de Arte. Por tanto, la msica y
todas las disciplinas se aproximan en un momento de su desarrollo artstico al campo ms
puro donde nada debe o tiene necesariamente que ser explicado ni entendido. La obra es,
dice o funciona de tal modo sin que sea adecuado ahondar en un mayor anlisis de la
misma. Y tanto ms sucede con las piezas menores del arte, surgen ante la necesidad creativa
del artce, se desarrollan en el proceso de gestacin y concepcin del trabajo y no tiene ni
ms ni menos razn de existir que la de ser la representacin grca del momento creativo
y, segn que caso, de la obra nal. El tercer plano se cie a lo puramente musical, pues la
msica existe verdaderamente en cuanto las notas mismas y su manipulacin.
12
Los
compositores podran pecar de circunscribirse a lo puramente musical olvidando los otros
152
9
Aaron Copland, Cmo escuchar la msica, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, p. 23.
10
Diccionario LatnEspaol, op. cit.
11
12
Aaron Copland, op. cit, p. 21.
planos. Copland deende su teora expuesta con el nico objetivo de esclarecer la
complejidad del entendimiento musical, argumentando que las tres son necesarias, tanto
por parte del compositor como del auditor.
13
Nada podr reemplazar la condicin principal: escuchar la msica misma.
Tampoco hacer comprender y conocer la obra de arte o el arte en s mismo, sino la pura
contemplacin de la obra y el estudio de la misma con constantes referencias a la praxis de
la disciplina artstica, tanto o ms que a su teora.
14
El conocimiento de la msica slo se
alcanza escuchndola, no oyndola, y en lo que se reere a las piezas menores del arte,
mirndolas, no slo vindolas.
RUIDO, SONIDO O MELODA
Se pueden clasicar las sensaciones auditivas del individuo en tres grupos: ruidos,
sonidos y melodas. Estos tres trminos sirven para generar una escala de conceptos que
despiertan intereses diferentes, que nacen de fuentes diversas y que concluyen, por tanto, de
maneras distintas.
El ruido es sonido inarticulado, por lo general desagradable. En semiologa se
considera como una interferencia que afecta a un proceso de comunicacin.
15
Sonido es una sensacin producida en el rgano del odo por el movimiento
vibratorio de los cuerpos, transmitido por un medio elstico, como el aire.
16
Los sonidos, por
tanto, pueden ser ruido, cuando se trata de sonidos desagradables, o meldicos y
armoniosos, y por tanto agradable.
La literatura se sirve de las palabras, la pintura del color y la msica utiliza el sonido.
Para que haya obra musical no basta que se produzcan sonidos, hace falta, adems, que
posean un orden y por libre que sea ese orden, por novedoso que se suponga, existe y, aun
cuando el auditor fuera incapaz de denirlo, es esencial en la obra. Si llega al odo varios
sonidos atractivos y no se experimenta el sonido de tonos desligados sino una sucesin de
sonidos, se puede asimilar como una meloda. Son sonidos con esttica, orden y con un
propsito meldico.
La Meloda es parte de la msica que trata del tiempo con relacin al canto, y de la
eleccin y nmero de sones con que han de formarse en cada gnero de composicin los
perodos musicales, ya sobre un tono dado, ya modulando para que el canto agrade al odo;
es la dulzura y suavidad de la voz o del sonido de un instrumento musical; es la composicin
en que se desarrolla una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su
acompaamiento.
17
Lo abstracto, lo complejo, el surrealismo, lo conceptual, todo son formas y
tendencias que se maniestan en la msica y, como se ver, tambin en las formas grcas
existiendo partituras clsicas atractivas y otras conceptuales y contemporneas no exentas
de inters pictrico. (Fig. 52, 53; Lm. 5052, 54, 57)
153
13
d., p. 21-23.
14
d., p. 13-15.
15
16
Ibdem.
17
Ibdem.
Por lo tanto, cada individuo, dependiendo de su grado de atencin, podra or o
escuchar ruidos que se producen constantemente alrededor de donde est, que molestan o
se adentran en su subconsciente hasta llegar al punto de no distraer, y el intelecto pudiera
asociar a recuerdos, actividades o situaciones diversas; sonidos, como los que se oyen en
entornos naturales: agua, hojas, animales; y melodas, que de alguna manera se aproximan
ms a lo que es, en sentido estricto, msica absoluta.
ORIGEN DE LA MSICA
Los orgenes de la msica estn mermados por la falta de documentacin y por
ende, de estudios rigurosos, as como por la carencia de la msica misma durante gran parte
de los perodos primevos. Durante mucho tiempo la msica no viva ms all de su primera
ejecucin, la mayor parte de las veces interpretada por el mismo compositor. Con frecuencia
tal circunstancia era debida al tipo de notacin de la que se serva el msico, demasiado
imperfecta e inadecuada respecto a su realidad sonora. Las piezas se guardaban por
tradicin musical familiar y/o comarcal que se preocupaba de trasmitir su repertorio a las
generaciones jvenes. El sistema de notacin existe desde que el hombre recurre a una
supercie bidimensional para expresarse, pero tal y como lo conocemos hoy se inicia en el
siglo XI concretndose en el XVIII unas formas plenamente aceptadas. Por lo mismo el
artista, a priori, condicionaba la longevidad escasa de la msica sin prever una notacin
perfecta y precisa. La vida efmera de la msica, ligada a la interpretacin y al instante mismo
de su ejecucin, le pronostica un desvanecimiento inminente. La notacin, capaz de suplir
esta condicin, slo se ha perfeccionado en los ltimos tiempos, por ello el legado musical
oral restringe su patrimonio paulatinamente y en lo que a su estudio se reere, limita, en
buena parte, las investigaciones por carecer, desde un primer momento, de la msica misma.
Las reexiones tericas, loscas, histricas y estticas han sido, en muchos casos,
independientes de su protagonista, es en el siglo XVIII cuando tmidamente ambas partes
teora y prctica musical inician juntas su andadura, como era menester. No obstante
como seala Fubini la ausencia de documentos escritos no implica inferioridad alguna o
primitivismo, se trata, tan slo, de la eleccin que hace una sociedad determinada.
18
En el pensamiento griego se abren dos vas de estudio sobre los orgenes en
funcin de la necesidad que tiene el hombre de alcanzar virtudes nobles para su espritu y su
inteligencia, y cmo la msica le ayuda a aproximarse a ellas; una versa sobre la msica
audible y otra sobre la que se puede pensar y reexionar. Msica, en consecuencia, puede
ser no slo la producida por el sonido de los instrumentos, sino tambin, y con mayor razn,
el estudio terico de los intervalos musicales o, del mismo modo, la hipottica msica, por
otra parte inaudible, producida por los astros que giran por el cosmos siguiendo leyes
numricas y proporciones armnicas.
19
Los pitagricos, entonces, se reeren tambin en sus reexiones al poder que la
msica ejerce sobre el alma: catarsis. La msica purica y es antdoto para el alma. Damn de
Oa, lsofo pitagrico considera que la msica puede no slo educar el nimo de modo
genrico, sino tambin, y de manera ms espec ca, corregir sus posi bl es malas
154
18
Enrico Fubini, Esttica de la msica, Madrid: Antonio Machado, 2001, pp. 38-41.
19
d., p. 60.
inclinaciones. Esta correccin podr ser producida por una msica que imite la virtud que se
desee inculcar en ese nimo, borrando, por tanto, el vicio o la inclinacin mal sana.
20
Aristteles considera que la correccin de un vicio se logra mediante la imitacin
del mismo. As, escuchando msica sobre los sentimientos que nos oprimen el individuo es
llevado a un estado tal y como si hubiese recibido un tratamiento mdico.
21
Para Platn la
msica es techn, es decir, un arte y no una ciencia. Desde esta perspectiva prctica la
msica podra ser justicada y admitida, siempre y cuando el placer por ella producido no
acte en sentido contrario a las leyes y principios de la educacin.
22
El pensamiento de
Platn sobre la msica, en sus dilogos, se abre en otras direcciones; puede incluso
aproximarse a la losofa, entendida como dialctica y suprema sabidura. Esta msica no se
dirige a los odos sino que es msica pensada. La msica abstrada de su sonoridad le
interesa al lsofo y puede comprenderse en conexin con el trmino armona. Para Platn
la armona de la msica reeja la armona del alma y a su vez del Universo de ah que su
estudio lo convierta en un noble instrumento pedaggico puesto que puede devolver
la armona al turbado equilibrio del alma, como instrumento de conocimiento de la esencia
ms profunda del universo, en tanto la armona representa el orden mismo que reina en el
cosmos.
23
155
20
d., p. 61.
21
Ibdem.
22
d., p. 63-64.
23
d., p. 65.
49.
Karlheinz Stockausen, autgrafo, s.f.
La msica representa as el vnculo que existe entre unidad y orden divino del cual
participan a su vez el alma y el universo entero. Esta msica no es instrumentista, es la
msica pensada puramente como armona. Platn arma en la Repblica que el msico
siempre aparecer anando la armona del cuerpo en vista al acorde del alma.
24
El
presupuesto fundamental de esta doctrina es que la armona que constituye la msica viene
a ser del mismo tipo que aquella bajo la que se rigen tanto el alma del hombre como el
universo.
25
Con Platn el binomio msica odapensada toma cuerpo para desarrollarse en
los siglos posteriores.
Aristteles trata este tema en Poltica, donde se reere a la educacin del individuo
en el contexto de los problemas que surgen en la polis. La msica tiene como n el placer,
pero el estudio de la misma por parte de los jvenes se justica porque incluso para el
descanso, se hacen necesarias ramas del saber con nes en s misma. [] La msica en
cuanto arte es, por tanto, imitacin y suscita sentimientos positivos y negativos; por ello es
educativa, en el sentido de que el artista puede escoger del modo ms oportuno el objeto de
su imitacin, inuyendo positivamente sobre el nimo del hombre. Cualquier benecio que
pueda llegar al hombre pasa por el mecanismo de la catarsis.
26
Las Escuelas Griegas se reeren pues a la msica como concepto losco. Los
diferentes puntos de vista de cada pensamiento griego conuyen al reconocer las
propiedades nobles de la disciplina musical que, a la postre, servirn como punto de
partida de cualquier estudio que pretenda una aproximacin a lo musical. La diversidad de
pensamientos abre debates y sienta las bases para lo que ser el estudio esttico y losco
de la msica en siglos venideros. Otros autores que se citan a continuacin se reeren a los
orgenes de la msica como concepto fsico.
Roland Barthes explica el origen del ritmo como justicante del inicio de la msica
en la humanidad:
Mucho antes de que se inventara la escritura, incluso antes de que la
guracin mural empezara a practicarse, se produjo algo que quizs es lo que
distingue de modo f undamental al hombre del animal : la reproduccin
intencional de un ritmo. Sobre determinadas paredes de la poca musteriense se
encuentran incisiones rtmicas y todo indica a pensar que estas primeras
representaciones rtmicas coinciden con la aparicin de las primeras viviendas
humanas. Desde luego, no sabemos nada, excepto a travs de mitos, sobre el
nacimiento del ritmo sonoro; pero lo lgico sera imaginar (no nos privemos del
delirio sobre los orgenes) que ritmar (incisiones o golpes) y construir casas son
actividades contemporneas: la caracterstica operatoria de la humanidad es
precisamente la percusin rtmica repetida por largo rato de la que son
testimonios los choppers de piedra partida, y las bolas polidricas martilleadas: la
criatura preantropiana entra en la humanidad de los Australotropus gracias al
ritmo.
156
24
Platn, Repblica, IX, 591d.
25
Timeo, 35b, 88c.
26
Enrico Fubini, op. cit., pp. 61-71.
Tambin gracias al ritmo la escucha deja de ser pura vigilancia y se
convierte en creacin.
27

Charles Darwin compara la funcionalidad de la msica en el hombre con la de los
pjaros, es decir, para l es un adorno para actos amorosos. Stumpf,
28
en Los comienzos de la
msica desarrolla desde el principio una teora contraria. Demuestra que los pjaros cantan
fuera del celo amoroso, adems de que los mamferos, animales que estn ms cerca del
hombre, no cantan y, por ltimo, que los cantos de los pueblos primitivos no son siempre de
amor, sino tambin guerreros y religiosos. El argumento ms importante en contra de la
teora de Darwin sobre el origen de la msica, es el conocimiento de que por msica se
comprende no solamente el proferir sonidos sino una progresin de sonidos que guarda
ciertas reglas.
29
Spencer
30
arma que la msica es afectiva y ritual y que su origen es vocal; para
Bcher
31
el canto es el ritmo de trabajos materiales y sus exclamaciones. Karl Stumpf
32
opina
que el origen de la msica se encuentra en los gritos de comunicacin. Marius Schneider
33

deende los lenguajes tonales, cuna comn de la msica y el lenguaje.
Quisiramos pensar que todas las teoras expuestas por los sabios
respecto al origen de la msica, tienen algo de verdad. La msica es el producto
espiritual ms complicado de un organismo complicado. Su interpretacin y su
nacimiento no se puede traducir en simples frmulas. Las llamadas por seas y el
trabajo pueden haber ocasionado un cierto cultivo de la msica, pero no son de
manera alguna los orgenes de la msica. Tampoco queremos creer que el
lenguaje sea la madre de la msica, antes bien podramos aceptar que el lenguaje y
la msica tienen ambos su raz en los entresijos ms profundos del alma, que se
halla dominada por dioses y demonios. Y con ello llegamos nuevamente a esa
msica, cuya sustancia ms profunda consiste en religin y en magia.
34
Durante lustros el hombre tuvo que haber creado y escuchado ruidos de utensilios
como raspadores, silbatos, tambores, maracas y autas construidos bsicamente con huesos
y dientes de esqueletos de animales y seres humanos. La msica primitiva es intuitiva e
imaginativa. Se sabe que la msica no surgi individualmente sino en la totalidad de los
pueblos. Su caracterstica era la meloda estrecha con dos o tres sonidos repetitivos y
montonos que recuerdan el ritmo del hombre al andar. Desde ese momento ya se pueden
distinguir dos efectos en la msica: la excitacin violenta y la tranquilidad o calma. Y desde
entonces el individuo, como sucede con el resto de lenguajes, tiene sensaciones de sonidos
que asimila en su cerebro y que alimentarn su creacin musical. Esto puede interpretarse
como un intento del hombre por reproducir con instrumentos los sonidos de la naturaleza.
Pero no se trata de esto, se trata de que en la msica el artista tambin recibe datos de la
naturaleza que le son tiles en su trabajo, sin que ello implique una copia de sus sonidos.
157
27
Roland Barthes, op. cit., p. 246
28
Carlos Stumpf, Die Anfnge der Musik, Leipzig: Johann Ambrosius Barth, 1911.
29
Paul Nel, La msica en la danza, La Habana: Editora del Consejo Nacional, s.f., p. 31.
30
Allan Jerey Spencer, Death in Ancient Egypt, Harmondsworth: Penguin, 1982.
31
Karl Bcher, Trabajo y ritmo, Madrid: Daniel Jorro, 1914.
32
Ibdem.
33
Marius Schneider, El origen musical de los animalessmbolos en la mitologa y la escultura antiguas, Madrid: Siruela, 1998.
34
Paul Nel, op. cit., p. 36.
Todas estas teoras aportan parte de verdad y como tal son consideradas. Mas
tampoco importa demasiado en esta investigacin el origen riguroso de la msica. Se dir
que la msica, como cualquier otro lenguaje del arte, nace porque el hombre tiene
necesidad de comunicarse, de expresarse, y de pronunciarse con cdigos formales, cdigos
como hoy entendemos el lenguaje ordinario, y con cdigos artstico, a saber: msica, danza,
poesa, pintura, cine, etc. Si la naturaleza permite que en el individuo se desarrollen unas
necesidades de comunicacin alternativas a los medios ordinarios, como es la msica, la
mismas fuerza del universo que lo ha engendrado lo habr dotado de la capacidad para
desarrollar este cdigo musical, rtmico, sonoro. As es, con el curso del tiempo, y por la
reciprocidad del trinomio necesidadremediodesarrollo, como se origina lo que hoy
entendemos por msica.
De todas las teoras que se han tejido alrededor del origen de la msica, me
parece la ms apropiada la del lsofo y musiclogo Carlos Stumpf. ste se plantea ante
todo la siguiente cuestin: Qu se entiende por msica? y la contesta ms o menos
con estas palabras: Es un arte, cuyo material esencial se compone de tonalidades rmes y
transportables. Si es as debemos preguntar primeramente: cmo se l leg a la
transposicin? Esta pregunta concierne a la aptitud de abstraccin, a la aptitud de
impresin de espacio y de tiempo del mundo sensitivo y de su reconocimiento,
independientemente de sus relaciones absolutas. Tal aptitud est condicionada a la aptitud
de los seres humanos para la composicin del concepto, y esta pertenece solamente al
gnero humano. Mano a mano con el desarrollo de la composicin del concepto nace la
aptitud de la transposicin. Esta es la base general espiritual y psicolgica de la msica. A
las mltiples predisposiciones de crear sonidos musicales, como por ejemplo los sonidos
que se forman al hablar excitada y simultneamente, o los formados por las herramientas,
corresponden tambin los de quienes dan la seal. Si se prueba a llamar a alguien que se
halle a una distancia apreciable, de viva a voz, sta pasa a un tono ms alto, que baja al nal
al disminuir la fuerza de los pulmones. Cuando gritan simultneamente algunos, porque la
voz de cada uno no llega bastante lejos nacen sonidos de distinta elevacin.
35
158
35
50.
Vasilly Kandinsky,
ilustraciones para la partitura de Modest Moussorgsky para Cuadros para una exposicin, 1874.
La msi ca nace porque exi ste el soni do y porque el hombre es capaz de
transformar ese sonido en arte, es decir, en msica, ordenndolo conforme a unas pautas
establecidas, una estructura, dentro de los parmetros musicales.
QU ES LA MSICA
Hesodo habla en la Teogona
36
respecto de la msica como la primera de las
artes que las musas dictaron a los griegos, de ah que etimolgicamente msica
159
36
Hesodo, La Teogona, 1-103: Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconadas, que habitan la montaa grande
divina del Helicn. Con sus pies delicados danzan en torno a una fuente de violceos reejos y al altar del muy poderoso
Cronin. Despus de lavar su piel suave en las aguas del Perneso, en la fuente del Caballo, o en el divino Olmeo, asoman
bellos y deliciosos coros en la cumbre del helicn y se cimbrean vivamente sobre sus pies. Partiendo de all, envueltas en
densa niebla marchan al abrigo de la noche, lanzando al viento su maravillosa voz, con himnos a Zeus portador de la gida,
a la augusta Hera argiva calzada con doradas sandalias, a la hija de Zeus, portador de la gida, Atenea de ojos glaucos, a febo
Apolo y a la asaeteadora rtemis, a Posidn que abarca y sacude la tierra, a la venerable Temis, a Afrodita de ojos vivos, [a
Hebe de urea corona, a la bella Dione, a Eos, al alto Helios y a la brillante Selene,] a Leto, a Jpeto, a Cronos de retorcida
mente, a Gea, al espacioso Ocano, a la negra Noche y a la restante estirpe sagrada de sempiternos Inmortales.
Ellas precisamente ensearon una vez a Hesodo un bello canto mientras apacentaba sus ovejas al pie del divino Helicn.
Este mensaje a m en primer lugar me dirigieron las diosas, las Musas Olmpicas, hijas de Zeus, portador de la gida:
Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan solo. Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y
sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad. As dijeron las hijas bienhabladas del poderoso Zeus. Y me dieron un
cetro despus de cortar una rama de orido laurel. Infundieronme voz divina para celebrar el futuro y el pasado y me
encargaron alabar con himnos la estirpe de los felices Sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al nal.
Mas, a qu me detengo con esto en torno a la encina o a la roca? !Ea, t! Comencemos por las Musas que a Zeus padre con
himnos alegran su inmenso corazn dentro del Olimpo, narrando al unsono el presente, el pasado y el futuro. Infatigable
brota de sus bocas la grata voz. Se torna resplandeciente la mansin del muy resonante Zeus padre al propagarse el delicado
canto de las diosas y retumba la nevada cumbre del Olimpo y los palacios de los Inmortales. Ellas, lanzando al viento su voz
inmortal, alaban con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses a los que engendr Gea y el vasto
Urano, y los que de aquellos nacieron, los dioses dadores de bienes. Luego, a Zeus padre de dioses y hombres, [al comienzo
y al nal de su canto, celebran las diosas], cmo sobresale y con mucho entre los dioses y es el de ms poder. Y cuando
cantan la raza de los hombres y los violentos Gigantes, regocijan el corazn de Zeus dentro del Olimpo las Musas
Olmpicas, hijas de Zeus portador de la gida. Las alumbr en Pieria, amancebada con el padre Crnida, Mnemsine,
seora de las colinas de Eleuter, como olvido de males y remedio de preocupaciones. Nueve noches se uni con ella el
prudente Zeus subiendo a su lecho sagrado, lejos de los Inmortales. Y cuando ya era el momento y dieron la vuelta las
estaciones, con el paso de los meses, y se cumplieron muchos das, nueves jvenes de iguales pensamientos interesadas slo
por el canto y con un corazn exento de dolores en su pecho, dio a luz aqulla, cerca de la ms alta cumbre del nevado
Olimpo. All forman alegres coros y habitan suntuosos palacios. Junto a ellas viven entre estas las gracias de Hmero. Y una
deliciosa voz lanzando por su boca, cantan y celebran las normas y sabias costumbres de todos los Inmortales, [lanzando al
viento su encantadora voz]. Aqullas iban entonces hacia el Olimpo, engalanadas con su bello canto, inmortal meloda.
Retumbaba entorno la oscura tierra al son de sus cantos, y un delicioso ruido suba de debajo de sus pies al tiempo que
marchaban al palacio de su padre. Reina aqul sobre el cielo y es dueo del trueno y del llameante rayo, desde que venci
con su poder al padre Cronos. Perfectamente reparti por igual todas las cosas entre los Inmortales y j sus prerrogativas.
Esto cantaban las Musas que habitan las mansiones olmpicas, las nueve hijas nacidas del poderoso Zeus: Clo, Eutrerpe,
Tala, Melpmene, Terpscore, rato, Polimnia, Urania y Calope. sta es la ms importante de todas, pues ella asiste a los
venerables reyes. Al que honran las hijas del poderoso Zeus, y le miran al nacer, de los reyes vstagos de Zeus, a ste le
derraman sobre su lengua una dulce gota de miel, y de su boca uyen meliuas palabras. Todos jan en l su mirada
cuando interpreta las leyes divinas con rectas sentencias, y l con rmes palabras, en un momento, resuelve, sabiamente, un
pleito por grande que sea. Pues aqu radica el que los reyes sean sabios, en que hacen cumplir en el gora los actos de
reparacin a favor de la gente agraviada fcilmente, con persuasivas y complacientes palabras. Y cuando se dirige al tribunal,
como a un dios le propician con dulce respeto y l brilla en medio del vulgo. Tan sagrado es el don de las Musas para los
hombres! De las Musas y del echador Apolo descienden los aedos y citaristas que hay sobre la tierra; y de Zeus, los reyes.
Dichoso aqul de quien se prendan las Musas! Dulce le brota la voz de la boca. Pues si alguien, vctima de una desgracia,
con el alma recin desagarrada se consume aigido en su corazn, luego que un aedo servido de las Musas cante las gestas
de los antiguos y ensalce a los felices dioses que habitan el Olimpo, al punto se olvida aquel de sus penas y ya no se acuerda
de ningunas desgracia. Rpidamente cambian el nimo los regalos de las diosas!
mousike signica arte de las musas; y msico el que es formado en el arte de las musas. La
primera dicultad que puede plantearse es discernir, respetando siempre las races del
vocablo, cul es el expresin que los griegos empleaban para referirse a lo que hoy se
entiende por msica, interpretando con acierto la complejidad del trmino mousik, por lo
que abarcaba. Mousik incluye diversas actividades aunque se reeren siempre a una misma
manifestacin; incluye poesa, danza y gimnasia. En una educacin de alto rango se aprenda
tambin lira, canto y msica en sentido estricto. Este trmino de tan amplia magnitud se
mantiene en uso durante siglos.
La Real Academia Espaola de la Lengua dene msica como: meloda, ritmo y
armona combinados. Sucesin de sonidos modulados para recrear el odo. Arte de
combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de
suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.
37
Cualquiera que tenga suciente ingenio es capaz de interpretar la msica
como lenguaje, cdigo o sistemas de signos, tomando fragmentos aislados,
estructuras, motivos y puentes, para despus establecer una correlacin con los
objetos, sentimientos y actitudes que, se supone, simbolizan. Todo lo que se
necesita para realizar este ejercicio es que la msica despliegue una estructura
sintctica (es decir, elementos signicativos independientes susceptibles de ser
combinados para formar totalidades signicativas) y un campo de referencia al
cual remitirse.
38
En resumen, por msica se entiende, como concepto fsico, un lenguaje y cuya
gramtica y vocabulario pertenecen a un cdigo especco formado por sonidos, ms o
menos modulados, originados por la vibracin del aire y que se organizan conforme a un
orden preciso que en su desarrollo transforma el efecto puramente fsico en un lenguaje
artstico. La msica tal y como aqu se entiende, se aproxima al concepto de msica absoluta.
La tesis de que la msica instrumental la msica instrumental sin
nalidad ni programa sea la verdadera msica, se ha deslizado entre tanto
hacia una trivialidad que la identica, en la prctica cotidiana, con la msica en
general sin que se sea consciente de ello o se tengan dudas sobre el particular.
[] Lo que hoy nos parece evidente, como si procediera de la naturaleza misma
de las cosas que la msica es un fenmeno sonoro y no otra cosa y que por lo
tanto el texto forma parte de los elementos extramusicales resulta ser un
teorema acuado histricamente, que no tiene ms al l de dos siglos de
antigedad []
El antiguo concepto de la msica contra el que tuvo que alzarse la idea
de la msica absoluta fue aquel que, procedente de la antigedad, jams se puso
en duda hasta el siglo XVII: que la msica, como Platn la deni, consta de
armona, ritmo y logos. Por armona se entenda un sistema racional de relaciones
sonoras regladas; por ritmo la ordenacin temporal de la msica, que en la
antigedad comprenda la danza o los movimientos ordenados; y por logos el
lenguaje como expresin de la razn humana. La msica sin lenguaje se
consideraba, pues, como una msica reducida, disminuida en su esencia.
39
160
37
38
Roger Scruton, op. cit., p. 84.
39
Carl Dahlhaus, op.cit., pg 10-11.
La idea de la msica absoluta [] consiste en la conviccin de que
la msica instrumental, precisamente porque carece de concepto, de objeto y de
objetivo, expresa pura y limpiamente el ser de la msica. Lo decisivo no es que
exi sta, si no el val or que posee. La msi ca i nstr umental como pura
estructura vale por s misma apartada de los afectos y sentimientos del
mundo terrenal, constituye un mundo aparte por s misma.
40
Y en lo referente a la msica como disciplina del universo creador se dira que si la
obra musical, al igual que todas las obras de arte, viene a ser un condensado de pensamiento,
emocin, historia vivida que precipita y se coagula en una forma artstica, no es gratuito
pensar que la obra misma puede sugerir, a quien sabe observarla de modo adecuado,
reexiones sobre el proyecto subyacente a la misma, sobre el signicado que el artista
atribuye a su obra y, ms en general, sobre el sentido mismo del arte. Por otra parte no hay la
menor duda de que deben mantenerse las mismas distancias entre la obra de arte y la
reexin realizada por su correspondiente autor. Pero al mismo tiempo cmo ignorar las
sutiles implicaciones, referencias y juego de espejos entre la obra y el pensamiento del
artista? Por tanto, puede armarse, con la debida cautela, que no slo las reexiones del
artistas sobre su propia obra, sino tambin las obras mismas, pueden convertirse en
documentos de una historia del pensamiento musical.
41
Es necesario conocer la teora de la msica, su matemtica y realidad fsica o
conceptual, a la hora de escucharla o contemplar las partituras y su notacin. Por msica se
entiende aquel lenguaje que diclina y trabaja con los sonidos con una nalidad que se
aproxima a la esttica del arte, es tambin una necesidad de expresin del artista que
encuentra su vocabulario en estos sonidos. Con los modos exclusivos que la diferencian del
resto de las disciplinas y con las analogas que la hermanan, la msica comparte fragmentos
del universo creador.
ARMONA Y RITMO
La msica tiene cuatro elementos con los que trabaja el compositor: ritmo,
meloda, armona y timbre. Cada uno de stos individualmente est limitado, la
combinacin de todos es la que construye msica y lo que se transcribe en las partituras, el
anlisis de sus formas de notacin obliga a recurrir a ellos.
42
El ritmo es en el tiempo lo que la simetra es en el espacio, es decir, una divisin en
partes iguales y que se corresponden entre s, primero en partes grandes, stas se subdividen
en partes ms pequeas sujetas a las primeras.
La meloda sigue en importancia al ritmo. Es la composicin en que se desarrolla
una idea musical, simple o compuesta, con independencia de su acompaamiento, en
oposicin a armona, combinacin de sonidos simultneos diferentes, pero acordes.
43
Si la
161
40
N. de A., Wilhelm Heinrich Wackenroder, Werke und Briefe, Heidelberg, 1967, p. 245, en Carl Dahlhaus, op. cit., p. 10.
41
Enrico Fubini, op. cit., p. 25.
42
Tngase en cuenta que estos factores son los mismos que desde el planteamiento de la tesis se analizaron como factores
fsicos. El conocimiento completo de todos ellos exige un estudio que no procede en esta investigacin, pero s se dar la
informacin necesaria para comprender lo que resulta de su conjunto y lo que representan en la supercie bidimensional.
43
idea del ritmo va unida en nuestra imaginacin al movimiento fsico, la idea de la meloda va
asociada a la emocin intelectual.
44
Hay que poder relacionar lo que se oye en un momento dado con lo
que se ha odo en un momento inmediatamente anterior y con la que va a venir
despus. En otras palabras: la msica es un arte que existe en el tiempo. En tal
sentido es como la novela, con la diferencia que es ms fcil tener presente lo que
sucede en una novela, porque por una parte se narran en ella hechos concretos y,
por otra, uno puede volver pginas atrs para refrescar su recuerdo. Los
sucedidos musicales son por naturaleza ms abstractos, de modo que resultan
ms difciles de reunir en la imaginacin que los de una novela. Por eso es por lo
que se hace necesario poder reconocer una meloda. Pues lo que en la msica
hace las veces de argumento es, por regla general, la meloda.
45
La armona de los sonidos se basa en la coincidencia de las vibraciones. Cuando
dos notas resuenan simultneamente, esta coincidencia se producir a cada segunda, tercera
o cuarta vibracin y, por consiguiente, sern octavas, quintas o cuartas, una de la otra, etc. En
tanto que las vibraciones de dos notas tienen una relacin racional entre s y expresable en
pequeos nmeros y su coincidencia se repite constantemente, la percepcin humana
puede abarcarlas. Los tonos se funden uno en otro y forman un acorde. Si en cambio, la
relacin es irracional o puede expresarse slo con grandes cifras, no habr una coincidencia
inteligible de las vibraciones, se resisten a ser abarcadas por la percepcin humana y por ello
se llama disonancia. La armona es esencial como concepto metafsico y se vincula con la
msica en una relacin puramente analgica o por extensin. La armona fue concebida
para los pitagricos como una unicacin de contrarios: la armona nace slo de los
contrarios; porque la armona es unicacin de muchos trminos distintos y acuerdo de
elementos discordantes.
46
El timbre musical es la cualidad del sonido producido por un determinado agente
sonoro; es a la msica lo que el color es a la pintura.
De estos conceptos se desprende que la msica es un medio de hacer perceptibles
relaciones numricas racionales e irracionales, no como la aritmtica, con ayuda del
concepto, sino por un conocimiento que es del todo directo y que simultneamente afecta
los sentidos. La unin del sentido metafsico de la msica con esta base fsica y aritmtica
se concreta en el hecho de que lo que resiste a nuestra aprehensin, lo irracional o la
disonancia, se convierte en imagen natural de las resistencias opuestas a nuestra voluntad; y,
a la inversa, la consonancia o lo racional, que se adapta fcilmente a nuestra percepcin, es la
imagen de la voluntad. Adems, esos elementos racionales e irracionales en las relaciones
numricas de las vi braciones admiten una innidad de grados, matices, efectos y
variaciones.
47
Esto hace de la msica el medio de expresar elmente y reproducir, con nos
matices y con las diferencias ms delicadas, todas las emociones del ser humano, es decir, de
la voluntad, cuyo resultado esencial es siempre, aunque en grados innitos, la satisfaccin e
162
44
Aaron Copland, op.cit., p. 60.
45
d., p. 15.
46
N. de A., Los lsofos presocrticos III, en Enrico Fubini, op.cit., p. 59.
47
Arthur Schopenhauer, Pensamiento, palabras y msica, Madrid: Edaf, 1998, p. 182.
insatisfaccin; y la msica logra su objetivo con la invencin de la meloda. Por tanto, el
elemento propiamente musical de los tonos consiste en las relaciones de rapidez de las
vibraciones, y no en la fuerza relativa de stas. As el odo, al escuchar una pieza musical,
seguir con preferencia la nota ms alta, pero no la ms fuerte.
Armona y ritmos, presentes en la escritura musical, se relacionan con la armona y
el ritmo de la danza, de las palabras que forman los versos de un poema, con la pintura y, al
n, con la estructura y la organizacin del universo que rige cada una de las disciplinas.
Aprehendidos estos conceptos podra realizarse un anlisis estructural de la obra y en
consecuencia, si se comprenden bien dichos elementos compositivos en su dimensin
terica y cmo son aplicados a cada lenguaje, se podra, o bien transcribir simultneamente
con el sistema de notacin correspondiente la pieza en s, o reproducirla, pues en ninguno
de los dos casos se necesitara memorizar la obra, mas s haber sido capaz de comprenderla y
razonarla durante su desarrollo. Esto slo se lograra con un conocimiento profundo de la
di sci pl i na. El conoci mi ento del l enguaj e de l a msi ca, por ej empl o, i mpl i ca,
automticamente, analizar la pieza, su estructura armnica y formal en todas sus
dimensiones. Lo que se persigue es la compresin de la pieza, y con ello la compresin del
lenguaje, de la msica absoluta, ntegra, evitando la contemplacin pasiva.
EXPRESIN, EMOCIN Y FORMA
Se debate sobre si la msica es capaz de representar literalmente su asunto al igual
que la pintura, la literatura o la danza. Representar literalmente puede entenderse como
reproducir. En este caso la msica s podra reproducir un sonido con literalidad, con los
instrumentos puede imitar sonidos de la naturaleza, por ejemplo. Pero existe una diferencia
entre la representacin y la imitacin. La representacin es esencialmente descriptiva,
implica una referencia a los objetos del mundo y un intento por describirlos. La imitacin es
una mera copia y su intencin puede no ser sino decorativa. La msica es una
interpretacin y no porque quien la reproduzca sea un intrprete en s misma cuando
explica aquello que se propone o que comporta su objetivo: un sentimiento, paisaje, escena,
drama, una experiencia que el compositor quiere traducir con este lenguaje. ste lo digiere,
lo ltra y lo traduce con el cdigo musical bajo el prisma de una interpretacin personal.
La relacin ntima que existe entre la msica y la esencia de las cosas explica
tambin el hecho de que si en una escena, un acontecimiento, una circunstancia, se perciben
los sonidos de una msica apropiada sta parece descubrir el subconsciente. Como deca
Schopenhauer, si se reexiona no se hallar relacin alguna entre la pieza musical y los
sucesos, porque la msica no es una copia del fenmeno, ni de la objetivacin adecuada de
la voluntad, ni del momento, la msica es copia de la parte ms conceptual de la experiencia
y la escena vivida, de ah que exprese lo metafsico de las realidades fsicas.
48
La msica podra dar a cualquier instante de la vida un signicado especco por el
poder evocador de su lenguaje, por su expresin y emocin. Su fuerza e inuencia ser
proporcional a la analoga entre el sentido ntimo del fenmeno y la meloda. A esto se debe
que se pueda adaptar a la msica una poesa para ser cantada, o una coreografa. Tales
escenas particulares de la vida humana, que se amoldan a ser interpretadas por el idioma
163
48
d., p. 165.
universal de la msica, no estn en correspondencia con dicha vida por absoluta necesidad,
su relacin es slo el ejemplo de un concepto artstico extrapolable a una forma de
expresin y que evidencia la dimensin comunicativa de esta disciplina, tambin porque el
artce tiene el propsito de hacer que algo se exhiba con msica.
49
La comprensin del sentido esttico en las artes de imitacin se facilita, hasta
cierto punto, por el nexo evidente que tienen con un orden determinado de cosas reales.
No sucede lo mismo con la msica porque en ella desaparece toda huella de imitacin o
representacin y parece que es preciso considerarla nada ms en s misma y como un
hecho independiente. Cabe decir que la msica no necesita para nada de las imitaciones y
que sus virtudes estticas derivan de valores que le son propios. Sin embargo la msica
carecera de valor esttico si consistiera nicamente en un valor fsico sonoro que no
pudiera referirse de algn modo a ciertas realidades humanas. No podramos decir con
exactitud que la msica imita estados del alma, pues siendo las dos cosas tan heterogneas
no se explicara que una fuera la imagen de la otra. Pero si no guarda con el alma una
relacin representativa, est ligada de otro modo especialmente con la esfera emocional,
de la que se ha considerado a la msica como una notoria forma de expresin. El valor
esttico esencial de la msica radica en su expresividad emocional? Cmo est el
sentimiento expresado en la msica?
50
Respecto de las msicas con letras,dice Schopenhauer que las palabras son y sern
siempre un aadido extrao de valor secundario porque el efecto de los tonos es
incomparablemente ms potente, ms infalible y ms rpido que el de las palabras:
incorporadas a la msica deben ocupar tan slo una posicin del todo subordinada a
plegarse a las exigencias de los tonos.
51
Cuando la msica trata de adaptarse muy estrechamente a las palabras y plegarse a
los acontecimientos, est queriendo hablar un idioma que no es el suyo. En la introduccin
a un programa de la Novena Sinfona de Beethoven , Wagner seala que no explican el
signicado de la obra, sino que hacen notar un "estado de nimo" anlogo reconociendo
as que la esencia de la ms elevada msica instrumental consiste en expresar con sonidos
lo que es inefable con las palabras.
52
Ningn compositor se ha mantenido tan libre de esta
falta como Rossini. Su msica habla su propio lenguaje, no necesita palabras, consigue todo
su efecto aunque sea ejecutada slo por instrumentos.
As , los tericos del formalismo puro rechazan la unin entre msica y
literatura, en cuanto consideran que la msica no puede ser entendida como un lenguaje,
desposeyndola de este modo y por completo de todo poder expresivo y signicativo; no
admitiendo por tanto que pudiera ser en algn momento emparentada con la literatura o
unida a ella, la cual s constituira, sin reserva alguna, un lenguaje. Quien, en cambio, juzga
que la msica est dotada de una capacidad expresiva y denotativa generalmente
considera, asimismo, que tal arte puede, por tal razn, encontrar su realizacin ms
adecuada precisamente en simbiosis con el lenguaje de la poesa: de este modo, los
respectivos poderes semnticos se veran, gracias a tal unin, potenciados.
53
El tema del signicado musical y su comunicacin reviste un inters particular por
dos razones; primero porque la msica no utiliza signos lingsticos sino que, al menos en
164
49
d., p. 167
50
51
Arthur Schopenhauer, op. cit., p. 179.
52
Carl Dahlhaus, op. cit., p. 22.
53
un cierto nivel, acta como sistema cerrado, es decir, no emplea signos ni smbolos referidos
al mundo no musical de los objetos, los conceptos y los deseos humanos, sus formas de
notacin son exclusivas de ella al menos la notacin convencional ya que en la msica
electrnica encontramos sistemas adecuados de la propia pintura, por ejemplo y cuando
se descontextualizan y exportan a otros mbitos el espectador, automticamente, lo asocia a
la disciplina musical. De este modo, los signicados que comunica dieren de una forma
importante de los trasmitidos por la literatura, la pintura, la biologa o la fsica, en parte
porque son digeridos por un nico sentido: el odo. Segundo, la msica comunica tanto a
nivel emocional y esttico, como puramente intelectual. La combinacin de lo abstracto con
la experiencia emocional, esttica e intelectual concreta puede aportar tiles revelaciones
acerca de los problemas ms generales del signicado y de la comunicacin.
La msica se canaliza por el intelecto y los sentimientos; requiere concentracin y
entrega del oyenteespectador, a n de entender ntegramente su lenguaje. El poder que
tiene la msica sobre los sentimientos, es reconocido universalmente, y se sabe que ella es
susceptible de despertar toda una gama de emociones, desde la ms baja sensualidad, hasta
los ms nobles sentimientos humanos.
54
Liszt no conceba la msica como un medio
directo para describir objetos, pensaba que la msica tena la misma capacidad que los
objetos para inducir en el oyente un estado de nimo determinado. De esta manera,
165
54
51.
Vasilly Kandinsky, partitura y anotaciones para Violeta, 1914.
mediante la sugerencia de la realidad emocional de las cosas, la msica podra representarlos
indirectamente.
55
Este ejercicio dual desarrollado por la msica es idntico para con todas las
piezas menores del arte y, por tanto, para las partituras musicales. Todas ellas podran, pues,
contemplarse como actividad intelectual y espiritual incluso desde lo que a veces es una
expresin parca frente a las obras nales de cuyo proceso creativo forman parte. Los
sentimientos en msica pueden ser fruto de la contemplacin o la accin y tanto el artce
como el espectador participan de ambos.
Una de las races de la msica est en la danza, los movimientos de sta han
i nspi rado un vari ado reper tori o de f ormas sonoras que pueden ser ej ecutadas
excl usi vamente con i nstrumentos musi cal es al igual que la msi ca ha generado
movimientos a la danza. Ambas disciplinas se transcriben con lneas y formas de notacin
que pueden estudiarse a la postre o al inicio de la actividad, es decir, una sucesin de lneas
rtmicas y congruentes puede ser el punto de partida de un sonido o un movimiento.
Un sentimiento que se proyecta hacia el exterior est destinado a convertirse en
accin corprea canalizado por mltiples disciplinas. Cuando esto sucede el sentimiento se
desvanece como estado subjetivo para ponerse al servicio de ciertos actos humanos. Tales
actos pueden dirigirse hacia una nalidad til y, en tal caso, se integran en la conducta
prctica del individuo; o bien carecen de nalidad, y se limitan a dar expresin al
sentimiento. Cuando esto sucede, cuando los movimientos del cuerpo no persiguen otra
cosa que satisfacer una necesidad expresiva y recrearse en el juego de esta expresin en las
proximidades del hito de la belleza, se convierten en la materia prima de la danza. Para que la
danza surja de aquel juego de movimientos corporales, es preciso imponerles una forma
rtmica que les organice en un orden esttico, como sucede con todas las disciplinas.
El gran Homero nos ense que la msica es til al hombre. Al querer
demostrarnos que, efectivamente, sirve en numerossimas circunstancias, nos
present a Aquiles calmando su clera contra Agamenn por medio de la msica
que le enseara el sabio Quirn. [] Homero, adems, nos indica cules son las
circunstanias ms indicadas para la prctica de la msica, al haber descubierto
que sta es el ejercicio ms idneo, tanto por su intrnseca utilidad como por el
placer que procura, en estado de inactividad: cuando Aquiles, guerrero y hombre
de accin, ya no participaba de los riesgos de la guerra a causa de su disputa con
Agamenn, Homero consider conveniente al espritu del hroe que se ejercitara
con la belleza perfecta de las melodas [] Hrcules se sirvi de la msica como
lo hiciera Aquiles y otros muchos, de todos los cuales se nos ha relatado que
fueron discpulos del gran sabio Quirn, maestro no slo de msica sino tambin
de leyes y de medicina.
56
As pues, el compositor baraja, segn sus posibilidades e intereses, una serie de
conceptos fsicos que unidos conforme a un orden, crean msica. Esta tiende a hermanarse
con otras disciplinas pero nunca dejar de ser el sonido su materia prima por excelencia, ni
palabras ni letras. Todos estos aspectos internos de la msica producen en el compositor y el
166
55
Esta teora, como muchos otros pensamientos sobre la msica, reconoce las cualidades anmicas de la msica que
conectan directamente con el espritu; existe una evidente anidad entre el pensamiento de Liszt y las reexiones hechas en
la Antigedad, segn se pudo estudiar en el punto Orgen de la msica, de este mismo captulo.
56
N. de A., Seudo Plutarco, De Msica, 40, en Enrico Fubini, La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX, Madrid,
Alianza, 2002, p. 38.
receptor una cadena de sentimientos que es, en todo caso, uno de los mejores avales de los
que goza esta disciplina.
Cuando voy a un concierto, encuentro que disfruto de la msica de dos
maneras distintas: Slo una de estas maneras de disfrute es la verdadera: consiste
en un observacin atentsima de las notas y de su proceso; en el completo
abandono del alma a esa arrebatadora corriente de sensaciones [en la expresin
sensaciones, como en Kant, parecen fundirse impresiones sensoriales y
sentimientos], en el alejamiento y en la desaparicin de todo pensamiento que
pueda estorbar y de toda impresin sensorial ajena. ste vido saborear de las
notas va unido a un cierto esfuerzo que no puede mantenerse mucho tiempo
[] La otra manera en que la msica me recrea no es un goce verdadero, una
recepcin pasiva de la impresin de los sonidos, sino una cierta actividad del
espritu suscitada y sostenida por la msica. Entonces no escucho ya el
sentimiento que impera en la pieza, sino que mis pensamientos y fantasas son
llevados por las olas del canto y se pierden a menudo en lejanos escondrijos.
57
El carcter determinante y condicionante de la disciplina musical se puede
extrapolar a todas las manifestaciones del arte y, de hecho, muchos artces participan de
este alcance extensivo por la conuencia que en sus trabajos o en sus vidas, tienen dos o ms
formas de expresin artstica.
ANLISIS E INTERS ESTTICO
Para valorar y entender la msica hace falta una formacin precisa como para
asimilar el lenguaje literario, pictrico o coreogrco. Ahora bien, esto no quiere decir que
para ver literatura haya que saber leerla, no necesariamente, pues hay alfabetos desconocidos
que no pueden leer todos los espectadores. En este punto, cuando el medio por el que se
acerca el espectador a la disciplina en cuestin queda restringido, dicho medio es
yuxtapuesto por otro y el espectador tratar de comprender los aspectos de la obra desde la
percepcin gil de otra disciplina. Por ejemplo, un texto escrito en un alfabeto que no sea el
latino rabe, cirlico, oriental, etc. no se podra leer si se desconocen aquellas lenguas,
pero s se puede contemplar. Entonces la literatura prescrita para ser leda traspasa los lmites
de s misma como disciplina del arte para dejar paso a otra. Lo mismo sucede con las
partituras musicales que no pueden ser ledas como msica pero s contempladas como
caligrafa. Por otro lado la comprensin oral de la msica queda sujeta al conocimiento que
de sta tenga el espectador. La sensibilidad e intuicin congnita favorece la capacidad
receptiva del oyente al igual que limita su dimensin global. Or msica o ser sensible a ella,
incluso alcanzando la emocin, no quiere decir escucharla, ni comprenderla, ni mucho
menos gozarla ntegramente. Si el receptor desconoce la disciplina a la que se enfrenta
difcilmente apreciar la magnitud de la obra, aunque eso s, estar siempre ms cerca de la
comunicacin espiritual que de la intelectual. Segn su sensibilidad y su formacin la
respetar, por tasarla de manera casi instintiva, pero gran parte del contenido se le escapar a
su capacidad intelectual.
58
Lo mismo sucede con la pintura o con la danza. Es la eterna
167
57
N. de A., Wilhelm Heinrich Wackenroder, op. cit., p. 283, en Carl Dahlhaus, op. cit., p. 83.
58
En el captulo ocho se ver con ms detenimiento lo precisa que es la formacin del individuo y cuanto condiciona la
educacin del mismo en el desarrollo de su capacidad contemplativa y de apreciacin, cuanto menos, de las diferentes
manifestaciones del arte.
discusin sobre si se comprende lo que est sucediendo en el escenario o slo se ven
proezas, acrobacias, cuerpos anatmicamente perfectos, msculos desarrollados y de
enorme exibilidad y belleza, mas esto no es danza.
En este lmite es donde se producen los choques frontales con las valoraciones de
los elementos diversos relacionados con estas disciplinas. Quien no sabe nada de danza,
quien no es consciente de lo que sucede en el escenario, puede valorar una coreografa y,
menos aun, su trazo grco sobre la supercie bidimensional? Y acaso no sucede lo mismo
con la poesa? Si no se est preparado para leer poesa se est para leer y contemplar un
caligrama? Carl Dahlhaus sostiene que lo agradable y sentimental es ms fcil de entender y
despierta fcilmente sentimientos positivos.
59
Pero no siempre todo lo relativo al arte es
agradable ni sentimental. El sentimiento, pensaba Hanslick, no es el instrumento adecuado
para la recepcin de la belleza musical, sino slo su consecuencia subjetiva. La recepcin de
la belleza musical se realiza, en cambio, por las vas de la audicin querer or y saber or,
como escribe Copland, que slo escuchando msica se puede l legar a estudiar en
profundidad la misma, la inteligencia cultivando el estudio, la imaginacin educndola
y fomentando su desarrollo.
60
Todos los valores y virtudes nobles que debe poseer el intelecto y el espritu de
quien se aproxima a la msica o a las piezas menores del arte, lo resume Roland Barthes
citando el ejercicio musical de Schuman:
Schuman es en gran medida un msico de piano. Ahora bien, el piano
como instrumento social ( y todo instrumento musical, del lad al clavecn, al
saxofn, implica una ideologa) ha sufrido en un siglo una evolucin histrica
cuya vctima es Schuman. El individuo humano ha cambiado: la interioridad, la
intimidad, la soledad. Han perdido su valor, el individuo se ha hecho cada vez
ms gregario, quiere msicas colectivas, para masas, a menudo paroxsticas que
expresen antes el nosotros que el yo; ahora Schuman es realmente el msico de la
intimidad solitaria, del alma enamorada y enclaustrada, que se habla de s misma
(de ah la abundancia de los parlando en su obra, como aqul, admirable, de la
Sexta Kreisteriana), o sea, del nio que no tiene ms que a su madre.
El modo de estructurar el piano tambin ha cambiado. No slo porque
se ha pasado de escucharlo en privado, en familia como mucho, a escucharlo
pblicamente, ya que cada disco, aunque se escuche en casa, se presenta con la
sensacin de un concierto y el piano como un campo de virtuosismo, sino
tambin porque el mismo virtuosismo, que claro est ya exista en tiempos de
Schuman, pues l quiso convertirse en un virtuoso, como Paganini, ha sufrido
una mutilacin; ya no concuerda con la histeria mundana de conciertos y
salones, ya no es liszteano; hoy en da a causa del disco, se ha convertido en un
virtuosismo un tanto helado, en una actiacin perfecta (sin fallos, sin nada dejado
al azar), a la que no hay nada que reprochar, pero que no exalta, que no arrebata:
en cierto modo, como lejos del cuerpo. Del mismo modo hacia el pianista de hoy
hay mucha estima, pero ningn enloquecimiento (quiero decir en su sentido
168
59
Carl Dahlhaus, op. cit., p. 60 En el punto Orgen de la Msica se hace referencia a las propiedades educativas y docentes de
la msica.
60
Margarita Schultz, Qu signica la msica? Del sonido al sentido musical, Santiago de Chile: Departamento de Teora de las
Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2002, p. 219.
etimolgico), ninguna simpata. Ahora bien, el piano de Schuman que, siendo
difcil, no suscita la imagen del virtuosismo (en efecto, el virtuosismo es una
imagen, no una tcnica), no se puede tocar ni de acuerdo con el antiguo delirio,
ni de acuerdo con el estilo nuevo. Se trata de un piano ntimo, que no es lo
mismo que suave, o, mejor: un piano privado, incluso individual, reacio a una
manera profesional, porque tocar a Schuman es algo que implica una inocencia de
la tcnica que pocos artistas consiguen alcanzar.
Schuman no permite que entienda el tema nadie ms que el ejecutante,
aunque la toque mal. Siempre me ha llamado la atencin esta paradoja: un
determinado fragmento de Schuman me entusiasmaba cuando lo estaba
tocando (de manera aproximativa) y que cuando lo escuchaba en disco me
causaba una cierta decepcin: me pareca misteriosamente empobrecido,
incompleto. No creo que fuera a causa de infatuacin de mi parte. Es que la
msica de Schuman llega mucho ms lejos que a los odos; llega al cuerpo, a los
msculos, a golpes de ritmo, y hasta las vsceras, gracias a la voluptuosidad de sus
melos: podra decirse que, cada vez, el fragmento ha sido escrito para una sola
persona, la que lo est tocando.
61
169
61
Roland Barthes, op.cit., pp. 287-288.
52.
Roland Kayn, Galaxis.
INTERPRETACIN
En todo proceso artstico el individuo se aproxima a la obra con dos
categoras fundamentales, de una parte el artce, como creador de la obra, de otra
el espectador, oyente o todo aquel que se le aproxima que no es el autor. En esta
ltima categora entrarn profanos, estudiosos, crticos, curiosos, amantes, etc. Pero
adems, segn que disciplina, existe un tercero, que es puente entre los citados
anteriormente: el intrprete. ste recrear la obra que as lo precise para continuar
existiendo entre los auditores, esto es, si el intrprete no trabaja con esta obra, ella
no volver a tomar cuerpo real, slo existir, si se diera el caso, en su grabacin o
registro de notacin: partitura, notacin coreogrca, guin teatral y podra renacer
a travs de un medio audiovisual.
62
Este triunvirato est ntimamente unido y ninguno de ellos tiene vida sin
otro. Es importante conocer la funcin de cada uno para comprender en cuanto
repercute el paso de la obra por sus universos. O dicho de otro modo: quien
conoce qu es un intrprete, sabe cual es el papel que se espera de l y sabe hasta
dnde se extiende su autonoma y protagonismo en una obra que no le es propia
pero que, sin embargo, la hace suya.
COMPOSITOR
El compositor es el artce de la obra musical, es el que trabaja con los
cuatro elementos de la msica, los ordena y dene hasta lograr el resultado que
persigue.
El compositor trabaja del modo siguiente:
El compositor tiene la idea. Tiene varias en su cuaderno y las examina
de la misma manera, ms o menos, que lo hara el oyente si las contemplara.
Quiere saber lo que tiene. Examina la lnea musical en cuanto que belleza
puramente formal. Le gusta ver cmo se eleva y cae, como si fuese un dibujo en
lugar de una lnea musical. Puede incluso tratar de retocarla, exactamente como
se podra hacer al dibujar una lnea, de modo que se mejore la ondulacin del
contorno meldico.
Pero tambin necesita saber que signicado emocional tiene su tema. Si
toda msica tiene un valor expresivo, entonces el compositor debe tener
conciencia de los valores expresivos de su tema. Puede que le sea imposible
enunciarlo en unas cuantas palabras, pero lo siente! [] tarde o temprano
probablemente por instinto decidir cul es la naturaleza emocional de su tema,
ya que eso es con lo que tiene que trabajar.
63
Entonces el compositor trabaja con el sonido, lo ordena conforme a los factores
fsicos que pueden modular las innitas posibilidades de su lenguaje, el impulso creativo
tiene matices emocionales que nunca ignora del todo, incluso en el momento lgido de
mayor pragmatismo donde no pudiera sino centrarse en el aspecto matematicomusical de
170
62
Este ltimo exige del intrprete para ser representado, mas bien puede considerarse como obra literaria, sin que le
condicione el ser o no llevada a escena.
63
Aaron Copland, op. cit., pp. 26-27.
la composicin. Durante la gestacin busca su inspiracin en innidad de mbitos, tcnicos,
reales o emocionales que, con frecuencia, quedan registrados en las anotaciones del
cuaderno de ideas del que habla Copland. Y este dilogo con la teora musical y con la
emocin musical es de enorme incumbencia para el espectador.
INTRPRETE
Lo que hace el i ntrprete es armar cosas musi cal mente. El i ntrprete/
instrumentista, produce un argumento esttico en la concatenacin de las frases
musicales, dentro de la lgica interpretativa.
64
Cmo debe comportarse el intrprete, si necesita las cualidades del artista o del
contemplador, si puede apartarse del sentido de la obra y al infundirle nueva vida crea algo
propio, y si esto es lcito, son muchas de las cuestiones que rodean el papel de la
interpretacin.
La msica, despus de su creacin necesita, siempre que no sea expuesta por su
artce, la gura del intrprete, al igual que sucede con el teatro o la danza. El intrprete de
msica presenta caractersticas peculiares dada la dicultad de su labor, el altsimo grado de
especializacin requerida y la delicadeza y responsabilidad de que se ve investido desde el
momento en el que se le confa la tarea de abordar una obra. Hay discrepancias sobre si el
artista es el compositor o el intrprete pero ambos tienen responsabilidad artstica respecto
de la msica. El compositor es el artce de la partitura, pero el intrprete es el autor de la
pieza expuesta en el momento preciso pues es l quien la ha materializado en ese preciso
instante; tambin le reporta un carcter personal, nico e intransferible, que convierte la
pieza, en parte, como suya, es una metdica recreacin de la pieza. Interpretar signica
concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad; intrprete es la persona que
explica a otras, en lengua que entienden, lo dicho en otras que les es desconocida.
65
Ramos arma que el intrprete no es autnomo: aun cuando llegara a hacer una
creacin de la interpretacin, sta no sera libre, estara siempre limitada por el texto del
creador; el intrprete debe hacerse transparente y desaparecer de los ojos del espectador
para dejarlo directamente en presencia de la obra original.
66
Se considerar, a pesar de las
diferencias, que el intrprete, al expresar de un modo personal la realidad de una pieza
musical, est recreando algo propio y comparte con el compositor parte del ser artista
aceptando la condicin diferente de cada uno de ellos.
Los griegos plantearon el problema: Platn sostena que el rapsoda, intrprete del
poema, no proceda por tcnica ni por ciencia, sino en virtud de la inspiracin originada en
la locura de las musas, en la gracia divina en que el hombre queda en estado inconsciente y
es posedo por un espritu ajeno al suyo. El intrprete vena a ser solamente un eslabn en la
cadena constituida por las musas, el poeta y el espectador. Siguiendo esta idea cabra
preguntarse si sera aplicable en la interpretacin la teora de la empata: el intrprete debe
identicarse con el artista, sentir como propia la obra y por tanto al hacer la interpretacin,
ser no un mero eslabn, sino el mismo artista para no variar en lo ms mnimo el sentido de
171
64
Margarita Schultz, op. cit., p. 104.
65
66
la obra. Debe entonces sumergirse totalmente en la pieza ignorando su propia personalidad
lo cual es prcticamente irreal e imposible de alcanzar.
No hay duda que tambi n el i ntrprete debe poseer como el ar ti sta, el
contemplador e incluso el crtico, cualidades tales que le permitan realizar una muy buena
interpretacin: una vasta cultura, sensibilidad, inspiracin, aunque no precisamente
creadora como la del artce s ms profunda que la del contemplador, intuicin que lo
capacite para percibir el mensaje del creador. Pero debe poseer un grado de imaginacin aun
mayor que la del artista y del contemplador, para situarse en el momento histrico del
creador, imaginar las inuencias que recibi y que determinaron su expresin. Debe
conocer profundamente al artista y su obra, imaginar el proceso artstico en todos sus pasos
y magnitud, cmo surgi la obra y cmo se concluy, as estar capacitado para poder
interpretarla sin falsear el mensaje. En parte, las emociones que se despierten en los
espectadores dependern del intrprete, deber extraer a su arbitrio para lo cual son
indispensables las cualidades enumeradas lo sublime, lo melanclico o lo alegre de la obra
que interpreta; la msica y la poesa son un conjunto de smbolos cuyo sentido debe
desentraar para apoderarse del espritu del oyente, sin que se olvide sin embargo, que
solamente est recreando la obra.
Rerindose concretamente a la msica, Aaron Copland
67
considera que el
intrprete debe asimilar y volver a crear el mensaje del compositor. El Primer problema
tratndose de interpretacin musical dice es la propia msica, el intrprete no sabe qu
grado de delidad se espera de l, as que debe hacer uso de su inteligencia musical. Pero,
adems del problema planteado, hay que considerar que la msica es algo vivo, dinmico, no
esttico; tiene, como toda forma del arte, una cualidad esencial: cada compositor posee su
propio estilo, al cual debe ser el el intrprete; el estilo es producto de la personalidad de
cada artista y de la poca que vive y en que escribi su obra, pero cada intrprete tiene
tambin su propia personalidad y su modo peculiar de sentir la obra musical, puede,
entonces, imprimir su propio estilo a la composicin, lo cual ocurre frecuentemente, por
ello una misma obra musical, es diferente segn quien la interprete.
El trmino expresin se aplica a aquellos elementos de la ejecucin de la msica que
dependen de la respuesta personal y que varan de acuerdo a las diferentes interpretaciones.
En este sentido el maestro de piano puede instar a su alumno a ponerle expresin a
un pieza, es decir, a tocar una pieza con una cierta articulacin, tempo y fraseo.
Como es sabido el intrprete tiene el deber de leer la partitura, pero
quien tenga un poco de experiencia sobre lo que es la interpretacin sabr que se
trata de algo ambiguo y sutil, en el que no queda claro cul es el lmite entre seguir
lo que est escrito en la partitura y recrear con la propia personalidad aquello que
existe slo en los pliegues de la misma. Muchos lsofos y musiclogos han
puesto en evidencia cmo, en el acto de la interpretacin, se oculta la verdadera
naturaleza de la msica, que es esencialmente improvisacin. En la improvisacin
se hace evidente ese aspecto de la creatividad como impulso inmediato y, en parte,
ilgico, y la interpretacinejecucin es siempre un acto igualmente creativo de
improvisacin. Adems, el intrprete hace evidente, en su mismo modo de actuar,
172
67
Aaron Copland, op. cit.
ese contacto de orden casi fsico, instintivo, con la obra musical; el mpetu de la
creacin, sus ritmos interiores, el ujo meldico y sus vibraciones, sus pausas, sus
reexiones, son hechos propios por el intrprete, que los vive fsicamente en
primera persona y los hace reales, audibles y palpables a travs del concreto
ejercicio de su arte, que es una operacin al tiempo fsica y mental. Esta vida
secreta de la obra musical, este su latir en el tiempo, no puede ser escrito ni
expresado en la partitura, que por otra parte tiene solamente la funcin de ser un
entramado, un esquema, un apunte que ha de sugerir al intrprete el camino por
donde mejor penetra en el corazn de la obra, difcilmente traducible a los signos
grcos incluso de la notacin ms perfecta.
68
ESPECTADOR
El tercer miembro del grupo de los que convergen en torno a la msica es el
espectador u oyente. El papel de este es fundamental en tanto en cuanto, los logros
conseguidos por el compositor e intrprete nunca alcanzarn su meta si no cuenta con un
grupo de auditores inteligentes y preparados para una recepcin ecunime. De ah que sea
responsabi lidad suya entregarse plenamente a la msica que escucha, aplaudirla
vigorosamente,
69
ampliar los horizontes de la esttica, estilos y gustos musicales de modo
173
68
69
Aaron Copland, op. cit., p. 249.
53.
Lloren Barber, Intus.
que la capacidad receptiva hacia la obra no se limite a departamentos estancos de tiempos,
pocas o estilos determinados.
El auditor que en realidad se mete en la msica es el nico que tiene
importancia para la msica o los que hacen msica. [] El gusto, al igual que la
sensibilidad, es hasta cierto punto una cualidad congnita, pero ambos se pueden
desarrollar de modo considerable con una prctica inteligente.
70
Hay que comprender correctamente el papel del intrprete en la obra que se est
escuchando para lo cual conviene conocer en profundidad el estilo del autor de la pieza e
identicar la reproduccin del mismo de parte del intrprete en el contexto de su propia
personalidad siempre conforme a las pretensiones de cada oyente. La consideracin de las
piezas menores del arte constituye el argumento clave para el acercamiento que se deende
debiera tener el espectador con la obra musical y su contexto.
CIENCIA Y FILOSOFA
Los elementos musicales sonido, timbre, ritmo o armona se encuentran en la
formacin ordenada del universo, as el creador podr encontrar en la contemplacin del
universo la base de su creacin considerndolo como fuente de documentacin en el
aspecto puramente musical, como apunta la cultura griega. Las disciplinas del arte
convergen con las ciencias en trminos anes y se enriquecen mutuamente.
El contenido espiritual de la msica une tambin en el nimo del oyente lo bello
del arte musical con todas las dems ideas grandes y bellas. La msica no acta pura y
simplemente por su belleza, sino al mismo tiempo como reproduccin sonora de los
grandes movimientos del universo. Gracias a profundas y misteriosas relaciones de la
naturaleza, la signicacin de los sonidos se acrecienta ms all de los sonidos mismos y nos
hace sentir en la obra del talento humano tambin lo innito. Webern sentencia que al
futuro le est reservado descubrir las ms estrictas leyes de coherencia, que ya estn en los
trabajos de hoy. Si se llega a esta justa comprensin del arte, ya no habr diferencia entre la
ciencia y la creacin inspirada. Cuanto ms se avanza, ms idntico resulta todo, y por n se
tiene la sensacin de no estar ya frente a un trabajo del hombre, sino de la naturaleza,
71

puesto que en la naturaleza no se produce la separacin diametral que el hombre promueve
y que llega a empobrecer la creacin.
La msica se torna absoluta por ser un arte objetivo y adquiere esta objetividad por
medio de su estructura. Hablar de la objetividad de la msica implica decir que se le
entiende como objeto en s mismo, sin recurrir a ningn sentido semntico, propsito
externo o idea subjetiva. Se hace objetivo al producir los patrones y las formas apropiadas.
Las formas satisfacen porque se comprenden las relaciones estructurales que stas
ejemplican. El odo capta estas relaciones mediante un acto de aprehensin intuitiva, pero
la satisfaccin que de ah emana es similar a la derivada de la actividad de las matemticas.
No es una sati sf accin accesi bl e a todos. Como las matemticas, depende de la
comprensin y sta no acaece sino a partir del conocimiento ntegro de la disciplina, as
como un acercamiento a los ndices cientcos adyacentes.
174
70
Ibdem.
71
Gino Stefani, op. cit., p. 63.
La msica est cerca del f uncionamiento cientco, prxima por tanto a la
astronoma y a las matemticas. Msica y matemtica se unen en el concepto pitagrico de
armona que signica, en primer lugar, proporcin de las partes de un todo. Pitgoras fue el
primero en llamar cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en ste.
Este orden por el que se rige el Cosmos es dinmico. El universo est en movimiento y es el
movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo
armnico. As, si el Cosmos es armona para los pitagricos tambin el alma es armona. Las
matemticas y la msica lo que se aprende con la vista y el odo constituye dos caminos
para la curacin del alma.
Armona quiere decir tambin anacin de un instrumento musical con cuerdas de
diferente tirantez llegando a signicar la escala musical. Segn Aristteles los pitagricos
armaban que la tonalidad del universo era armona y nmero. El nmero alude al aspecto
visual, geomtrico y astronmico de los cuerpos del Cosmos que es comparado con un
inmenso teatro. La armona alude al sonido de los instrumentos anados que hacen del
Cosmos una orquesta sinfnica. Esa doctrina ayuda a aprender mirando al cielo y
escuchando la msica callada de las esferas celestes, ya que en el cielo hay nmero, armona,
y sonido. Porrio, en los siglos IIIIV d. C., armaba que Pitgoras oa incluso la armona del
todo, aquella que contena la armona universal de las esferas y de los astros que se mueven
dentro de dichas esferas, armona que las deciencias de la naturaleza ms prxima impide
percibir.
72
Ya desde tiempos de Pitgoras, la msica vena llamando la atencin de
matemticos y siempre han nacido en torno a ella distintas teoras dentro de su disciplina.
Las especulaciones cientcas y matemticas sobre la msica se fundan en el principio de
que el sonido es un fenmeno fsico mensurable con exactitud, ya que cualquier cuerpo
vibrante emite, segn el nmero de vibraciones por segundo, un sonido de una altura
determinada. En esta observacin se encuentra implcito el privilegio tpicamente
otorgado por la cultura occidental al parmetro de la altura. La escala diatnica, usada en
la msica occidental, se ordena en siete sonidos que se encuentran en ciertas y sencillas
relaciones numricas entre s. A partir de esta constatacin, ha surgido en el tiempo una
serie de complejas especulaciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fenmenos de orden fsico o csmico,
de los que los sonidos bien podran ser reejo o smbolo. Este punto de vista sobre la
msica, que representa una constante secular del pensamiento musical , ha sido
desarrollada en particular por aquellos msicos o pensadores que consideran que la
msica es un lenguaje dotado de una autonoma totalmente propia, con escaso o nulo
parentesco con el lenguaje verbal. Quien ha investigado en la naturaleza matemtica de la
msica se ve empujado a destacar ms los valores intelectuales y metafsicos vinculados al
arte de los sonidos que esos otros de orden emocional. Obviamente, quien considera que
la msica se establece sobre un complejo y rgido orden matemtico que el msico no
hace sino descubrir, evidenciar, e incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta
estructura, esencial mente racional , de todo el uni verso, rei vindica con el l o la
independencia de la msica respecto a ese otro arte, el de los sonidos que encarna o
reeja, en cambio, un mucho ms elevado orden racional del universo.
73
175
72
Armando Porai, op. cit.
73
Pero la msica, con su rigor matemtico y fsico, tambin estimula emociones pues
procura una proximidad a la belleza que no es el propsito de un problema de clculo cuya
correcta resolucin agrada como logro del intelecto, no como creacin artstica.
Yo veo en l os tonos ms graves de la escala musi cal , en el baj o
f undamental , los escalones inferiores de la objetivacin de la voluntad, la
naturaleza inorgnica, las masas de los planetas. Las notas superiores, ms rpidas
y f ugitivas, pueden considerarse, como es sabido, como el resultado de
vibraciones concomitantes del bajo fundamental y resuenen dbilmente cada vez
que ste se produce, y hasta es regla en armona no hacer coincidir con una nota
grave ms que sus sonidos armnicos, es decir, aquellos que resuenan por s
mi smos al propi o ti empo que l a nota grave, en vi r tud de vi braci ones
concomitantes.
Este hecho es anlogo a lo que sucede en la naturaleza donde todos los
cuerpos y todos los organismos deben mirarse como nacidos del desarrollo
gradual de la masa planetaria que es su sostn y su origen; lo mismo exactamente
que la relacin existente entre el bajo fundamental y las notas superiores.
74
La genialidad de una demostracin es exactamente igual que la genialidad de una
pieza musical: se trata de una idea, algo de lo que antes nadie se haba dado cuenta, algo por
descubrir. Se puede creer que el arte y la ciencia son disciplinas totalmente separadas;
separaciones tales como las del trivium y el quadrivium. Sin embargo, la ciencia y el arte son
tanto en su base como en su n la misma cosa. Persiguen la trascendencia del hombre como
ltimo n, por otro lado, su representacin grca comparte anidad de formas incluso con
la ciencia.
75
(Fig. 52; Lm. 56, 57)
Un recorrido histrico a travs de cmo se ha congurado la reexin o, mejor, el
conjunto de reexiones sobre la msica durante los siglos acaba entrelazndose,
por una parte, con la misma historia de la msica en sentido nato y, por otra, con
todas aquellas disciplinas que han hecho de la msica el objeto de un cierto
inters por su parte: las matemticas, la psicologa, la f sica acstica, la
especulacin losca y estticas propiamente dichas, la sociologa de la msica,
la lingstica, etc. [] Si la msica ha suscitado el inters y ha atrado la atencin
en mbitos de pensamiento tan diversos, esto signica que el la misma se
constituye como una realidad multiforme y bien aquilatada, que puede ser
legtimamente contemplada desde muchos ngulos distintos.
76
En resumen, la msica es una disciplina del arte. En su proceso creativo, y para
garantizar su durabilidad, ha desarrollado sistemas de notacin que, como tales, recurren a
una caligrafa en soporte bidimensional. La msica debe estudiarse, como todo aquello que
se reere al arte, no slo sentirse, ya que dicho sentimiento ser ntegro y contundente si se
sustenta en el saber. El sistema de notacin musical registra el proceso creativo y la obra nal
siendo pues la msica susceptible de ser contemplada.
176
74
Arthur Schopenhauer, op. cit., p. 154.
75
Conviene recordar los aspectos tratados en el punto Orgen de la Msica donde se cita, por ejemplo, las disciplinas que
manejaba la mtica gura del centauro Quirn, este era maestro no slo de msica, sino tambin de jurisprudencia y
medicina.
76
50. Carmen Barradas, Fabricacin. 1922.
EL MOVIMIENTO EFMERO: DANZA
La danza
es un lenguaje del arte
que usa el cuerpo como medio
fsico de expresin y se sirve de otras disciplinas
para su puesta en escena, a saber: msica, pintura, escultura, poesa, escenografa, etc. El
carcter efmero de la danza ha planteado desde sus orgenes la viabilidad de un medio
grco, visual y bidimensional que garantizara la transcripcin de las coreograf as
combatiendo as su fugacidad.
Coreologa es la ciencia que estudia el movimiento de la danza. La notacin
coreogrca se reere el cdigo de representacin grco de dicha disciplina con todos los
componentes necesarios para que las partituras sean efectivas y permitan una reproduccin
ntegra de la pieza. El resultado son partituras del movimiento que debern hacer alusin,
tambin y por lo tanto, a la msica que acompaa dicho baile. A lo largo de la historia este
trabajo de notacin no se ha desarrollado con rigor ni continuidad, por ello resulta difcil
cubrir lagunas que existen sobre la evolucin real del baile. Adems, a la Historia de la Danza
en nada le ha favorecido la concepcin sectaria que separaba radicalmente el baile popular o
folclrico, del acadmico, como si se tratara de temas excluyentes y sin ninguna conexin.
Sin ir ms lejos, y aunque en determinados contextos y perodos algunos grupos sociales
han llegado a tomar posesin del ballet como evento propio de un determinado estatus,
De esta relacin entre las artes y de la armona que reina entre ellas, debe
deducirse, seor, que el maestro de ballets cuyos conocimientos sean
ms extensos y que posea el mayor genio e imaginacin,
ser el que ponga ms fuego, ms verdad,
ms ingenio e inters en
sus composiciones.
58. Mr. Isaac, La Favorita 1707.
sta, la danza clsica, tiene las mismas races del baile popular y folclrico, ejemplo de ello es
el origen etimolgico de los trminos franceses usados para denominar los pasos de ballet.
1
Vislumbrar la importancia de la representacin grca de la danza exige una
aproximacin real al concepto de danza y ballet asumiendo su complejidad como un
entramado que, analizado histricamente, exigira una vez ms un trabajo paralelo al
presente. Sin embargo, el concepto general que subyace en la esttica y la teora de la danza
como disciplina del arte, se puede y debe estudiar para comprender y valorar las imgenes
que resultan de su sistema de notacin.
El elemento fundamental que compone la danza es intrnseco a la
naturaleza humana, ya que la danza responde principalmente al ritmo y ste
viene dado en el hombre en el propio latido del corazn, as como la respiracin,
crendose desde un primer momento un ritmo sincopado del que la danza se ha
nutrido siempre, al igual que la msica.
2
QU ES LA DANZA
Hay diversidad de opiniones a la hora de emplear el trmino danza o ballet
indistintamente. La danza se reere al baile en general, mientras que ballet es el baile clsico
y de academia, el cual ha ido evolucionando sin deshacerse de sus principios bsicos; la
evolucin de sus formas ha derivado en la denominada danza contempornea. Cuando se
dice danza se piensa en movimiento pero no en un movimiento cualquiera, se trata de un
movimiento exquisito, con una esttica determinada y cuya belleza se alcanza por medio de
la armona, la cual se respalda con exclusividad en la simetra y el equilibrio.
3
Con frecuencia
este movimiento va acompaado de msica y conforme a cuyos tiempos y compases
construye su estructura. Danzar es ejecutar movimientos acompasados con el cuerpo,
brazos y pies.
4
El ballet consiste en una forma de entretenimiento teatral que relata una
historia, desarrolla un tema o sugiere cierto ambiente a travs de la orquestacin
de un grupo de bailarines vestidos y adiestrados segn las reglas estrictas y
guiados por la msica en lo que se reere a sus movimientos y signicaciones,
siempre sobre un fondo decorativo; siendo la msica, el movimiento y la
decoracin paralelos en el pensamiento.
5
Dante hace referencia al trmino ballare como movimiento ordenado del cuerpo
segn un tiempo musical y aparece anteriormente en textos de San Agustn. Se deriva del
griego ballo; orgen y etimologa es, al igual que el trmino danza, muy discutido. En
cualquier caso de balla deriva balleto, en italiano, y de aqu ballet.
La etimologa de la palabra coreografa remite al griego creos=coreia=danza y
graphei=graphein=escritura, esto es, escritura de la danza. Creos= coreia en griego se reere a
la danza en corro y tambin al grupo de los que danzan y el lugar destinado a la danza.
178
1
Pas de Boure toma su nombre de los atados de lea de los campesinos; Saut o Pas de Chat, son alusiones a un salto o al
paso de un gato; foues equivale a los latigazos que se daban a los animales de tiro, etc.
2
Ana Mara Abad Carls, op. cit. p. 15.
3
Recurdese lo que se ha dicho sobre armona, simetra y equilibrio y cmo cada uno de estos elementos estn presentes
en el universo creador y en todas las manifestaciones del arte. q.v. el punto Elementos fsicos del captulo uno.
4
5
Arnold L. Haskell, Ballet, Buenos Aires: Tauro, 1947, p. 34.
Creos=coreia no se mantiene en las lenguas europeas como danza, sino como coro, grupo
cerrado de voces. El concepto de danza viene expresado por la palabra danse, que proviene
del francs antiguo, dancier y design en un principio el baile solemne, individual y colectivo
en crculo frente al baller, trmino para la danza ms popular.
Danza es el movimiento en s mismo que guarda relacin con la msica si sta ha
de acompaarle, as como los dems factores que constituyen la coreografa; coreografa es
la composicin de un baile, es decir, el diseo o maquetacin de los movimientos, de los
pasos que debern seguir los bailarines y que, igualmente, se determinan conforme a la
msica.
Podemos denir la danza como una forma de conocimiento, expresin
y comunicacin basada en la creacin de un fenmeno espacial, perceptivo,
ordenado segn un ritmo a travs de intransitivos movimientos del cuerpo
humano.
6
La danza, en el sentido ms general, es la expresin del ejercicio de las libertades de
un individuo que siente en un instante determinado la necesidad de exteriorizar sus estados
internos personales mediante los movimientos de su cuerpo, desarrollados stos por una
sucesin de formas posturales en el contexto del espacio que lo rodea. Isadora Duncan
entiende el cuerpo, no como instrumento para la produccin de guras visibles, sino para la
transmisin de impresiones profundas o vibraciones anmicas. De lo que se constata que en
la danza se hacen presentes tres elementos fundamentales y constantes en su evolucin: el
cuerpo humano, como instrumento de la disciplina; el movimiento, que es el lenguaje
expresivo propiamente dicho; el espacio y el tiempo, lugar donde se produce la relacin entre
ambos. La danza recoge los elementos plsticos de los movimientos utilitarios de los seres
humanos y los combina en una composicin coherente, dinmica y creativa animada por el
espritu y por la concepcin esttica del artce. Esto la convierte en una obra artstica.
Un continuo movimiento ondulatorio recorre la naturaleza. Cada
movimiento de la danza existi primitivamente en la naturaleza. Se hizo evidente
primero en los movimientos terrestres; despus se introdujo en la vida animal:
peces, pjaros, reptiles, cuadrpedos, se mueve en un inconsciente reejo del
universo. Esto mismo sucedi con el hombre primitivo.
Cada movimiento l i bre y natural se acopla con la l ey uni versal
ondulatoria. La verdadera danza debe ser la transmisin de la energa terrestre a
travs del mdium del cuerpo humano. No hay mdium ms admirable. El
danzante extrae su fuerza y alegra de las fuerzas vrgenes de la tierra y a travs de
su cuerpo absorbe toda la energa de los planetas y transmite a los espectadores.
7
El origen de la danza encuentra su explicacin en el movimiento global de la
creacin; en este movimiento los artistas van a descubrir un universo de posibilidades, el
cual irn modulando para transformarlo en una expresin del arte. Estas consideraciones
encuentran un claro ejemplo en la gura de Nijinsky. Para l la danza fue un lenguaje que
prescinde de palabras. El artista puede usar cualquier forma que su expresin requiera,
E l M o v i m i e n t o e f m e r o : d a n z a
179
6
Kosme Mara De Baraano Letamendia, Ensayos sobre danza, Bilbao: Kobie, Bizkaiko Foru Aidundia, Diputacin Foral de
Vizcaya, 1985, p. 140.
7
Isadora Duncan, Mi vida, Madrid: Debate, 1988, p. 37.
puesto que el impulso interno debe encontrar una adecuada expresin externa.
8
Nijinsky
se refugi en la danza para canalizar una personalidad acomplejada y problemtica sin dejar
de ahondar en los recursos estticos de su profesin.
9
(Fig. 55)
Para Oskar Schlemmer la historia de la danza es la historia de la transguracin de
la forma humana. Es la historia del hombre como actor de acontecimientos fsicos,
espirituales, polticos, culturales, en n, reejo de la evolucin de la sociedad, pasando de la
ingenuidad a la reexin, de lo natural al articio. Los materiales que entran en esta
transformacin son la forma y el color, materiales del pintor y escultor; movimiento y
sonido propios del bailarn y del msico. A travs de la manipulacin de estos elementos se
determina el papel del artista y sintetizador de estos elementos: el bailarn creador del ballet
y la danza como sntesis dialctica abstracta de las artes plsticas.
10
(Lm. 59)
Y a vosotros jvenes que deseis intentar la composicin de ballet y que
creis que para tener xito en ello slo es necesario el haber estado dos aos bajo
la tutela de un hombre de genio, empezad por saber que es necesario que lo
tengis vosotros. Sin ardor, sin espritu, sin gusto y sin conocimientos, osarais
creeros pintores? Queris comprender de acuerdo con la historia y la ignoris;
segn los poetas y no los conocis. Dedicaos a estudiarlos; haced que vuestros
ballets sean poemas y aprended el arte de saber elegir. Nunca emprendis
proyectos grandiosos sin haberos trazado de antemano un plan racional; jad
sobre el papel vuestras ideas y releedlas cien veces; dividid vuestro drama en
escenas, que cada una de ellas sea interesante, y que al sucederse unas a otras
conduzcan sin tropiezos ni inuti lidades a un acertado desenlace; evitad
cuidadosamente las prolijidades que enfran la accin y retardan su marcha.
Pensad que los cuadros y las situaciones son los momentos ms hermosos de la
composicin. Haced bailar a los gurantes pero que hablen y hablen y representen
al bailar, que sean mimos y que las pasiones las representen a cada instante. Si sus
gestos y sonomas estn constantemente de acuerdo con su alma, la expresin
que resulte ser la del sentimiento y vivicar a vuestra obra. No vayis nunca a los
ensayos con la cabeza llena de guras y vaca de buen sentido; empapaos de
vuestro tema: la imaginacin, fuertemente impresionada por el asunto que deseis
pintar, os proporcionar los rasgos, los colores y los pinceles. Vuestros cuadros
poseern energa y fuego; al estar vosotros impregnados y compenetrados de
vuestros modelos, estarn llenos de verdad. Llevad hasta el entusiasmo el amor
por vuestro arte. No se obtiene xito en las composiciones teatrales si el corazn
no se agita, el alma no se anima, las pasiones no gritan y el genio no alumbra
todo.
11
Por tanto, para estudiar y ejercer el arte del movimiento no es posible limitarse a su
estricta disciplina, habr que hacerlo teniendo en cuenta la importancia que en ella tiene la
180
8
Vasilly Kandinsky, op. cit.
9
Cualquier intento de teorizar el ballet fracasa si se ignoran los textos que realmente se centran en la disciplina y analizan
con rigor cientco y de forma ntegra esta expresin del arte. Sera conveniente tomar como punto de partida ejemplos de
bailarines cuya trayectoria obliga a reexionar sobre danza desde la psicologa, sociologa, la esttica e incluso la medicina;
q.v. Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky. Un salto a la locura, Buenos Aires: Atlntida en Escobar,1991.
10
Oskar Schlemmer, Escritos sobre arte: pintura, teatro, ballet, Madrid: Piados, 1987, p. 89.
11
msica, la pintura, la poesa, etc. La danza es uno de los lenguajes ms interdisciplinares.
12
En
danza es tan importante el movimiento del cuerpo del bailarn como la pintura presente en
la escenografa, o el ritmo de la msica que marca compases; la poesa de los argumentos,
gestos, poses y de la espiritualidad del danzante; su templanza que combate con el dolor
f sico. Tambin son determinantes los agentes externos: decorados, luces, colores,
indumentaria, el ambiente en el que se desarrolla el ballet; los sonidos; la maquetacin
propia de la coreografa, as como el trabajo de estudio y la rigurosa disciplina que precede
cualquier salida al escenario. (Lm. 6065)
Un compositor que desee elevarse sobre el nivel ordinario debe estudiar
a los pintores y seguirlos en sus diferentes maneras de componer y pintar. Su arte
debe concurrir a los mismos nes que la pintura, ya sea por el parecido, la
combinacin de colores, el claroscuro; ya sea por el modo de agrupar y disponer
las guras, de colocarlas en actitudes elegantes, en resumen, de darles carcter,
vida y expresin.
13
LAS RACES
14
El origen de la danza est en el origen de quien es su fuerza motor: el movimiento;
y el movimiento nace con la vida misma, primero en los cuerpos celestes como se ha
dicho, en la creacin del propio universo despus en la vida natural y humana.
Slo unas pocas semanas despus (de la concepcin) el embrin
humano, de menos de dos centmetros de largo, es un organismo que baila,
exionando y extendiendo sus miembros, torciendo el cuello y el tronco, tragando
y moviendo el pecho. Pronto la madre empieza a sentir estas actividades dentro de
su abdomen. [] Una vez que nace el beb, sus patrones innatos de movimiento
son, desde luego, de lo ms obvio. Son simtricos y parecen mucho ms que
sueltos y blandos que los de un chico de ms edad. Los muslos del recin nacido,
por ejemplo pueden rotar, de modo que las rodillas y los dedos de los pies
apunten hacia los lados en lugar de hacia delante. Este movimiento natural es
exactamente el que los bailarines llaman salida, una posicin estndar de las
piernas en el ballet clsico. Y si mantenemos a un beb erguido de modo que sus
pies toquen una supercie, realizar movimientos como pasos, semejantes a una
danza. Gradualmente, en la conducta del nio van organizndose acciones ms
complejas. El llanto representa una expresin articulada de dolor y malestar; los
balbuceos se tornan habla, y los arrullos se convierten en sonrisas y dicha. Los
aleteos de brazos y piernas semejan movimientos de natacin y danza y luego
181
12
La obra Parade es ejemplo de la fusin de todas las disciplinas que congrega la danza. Diaghilev, por ejemplo, logr que
en torno a su empresa se aglutinaran pintores, escultores, diseadores, msicos, coregrafos, etc. Todos ellos vieron cmo
sus obras dejaban de ser contempladas bajo el prisma de una nica manifestacin pasando a ser parte de una obra global.
Ann Kodicek, Diaghilev: Creador of the Ballets Russes. Art, music, dance, Londres: Barbican Art Gallery, Lund Humphries
Publishers Limited, 1996.
13
Jean Georges Noverre, op. cit. p. 101.
14
Las races de la danza, a pesar de ser confusas en algunas pocas por falta de documentacin, podran ser material
suciente para un trabajo de investigacin. En este punto no se pretende hacer un resumen histrico, solamente se
aportarn datos relativos al nacimiento de la danza hasta que se inaugura la Escuela de Ballet de la pera, momento en el
que quedan jadas las pautas tal y como las concibe hoy el ballet clsico, as como aquellos Tratados que a lo largo de la
Historia han sido fundamentales para la evolucin de la danza. Parte de estos textos aportan luces sobre los sistemas de
notacin que s se relacionan directamente con las piezas menores del arte aqu expuestas.
evolucionan hasta tornarse formas maduras de locomocin gatear y
caminar y un amplio repertorio de posturas y gestos empleados para la
comunicacin.
15
La danza naci con el hombre y con las tres grandes vertientes de su devenir. El rito
religioso, a travs del cual trat de acercarse a fuerzas sobrenaturales y a los dioses que regan
su vida en una sociedad primitiva; las tribus primitivas expresaban los hechos ms
importantes de su existencia con movimientos espontneos del cuerpo siguiendo ritmos
simples. La recreacin, liberando alegras o tristezas de la vida cotidiana desde la Edad Media.
Estas primeras manifestaciones eran grupales, de diseo sencillo, reejaban sucesos de la
vida cotidiana y tenan un carcter pblico y social. El espectculo, en los albores del
Renacimiento y hasta hoy, donde cualquier escenario convencional o improvisado ha
servido para expresar innidad de sentimientos y reexiones humanas.
Paul Nel habla de los saltos del cuervo relacionndolos con las piruetas de un
baile. El zologo Shauinsland dice que en las islas de los mares del sur las gaviotas ejecutan
complicadas guras de baile: millares de ellas forman una gura regular, como si un maestro
de baile hubiese estudiado el orden y los movimientos. Participan tambin en el baile otros
pjaros, que vuelan hasta ellas y entran en la ronda. La actividad de este hecho, cuyo motor
es nicamente el instinto natural y animal, podra ser el punto de partida para que un grupo
182
15
Peter Ostwald, op. cit., pp. 1718.
54.
Pablo Picasso, diseos para el vestuario de Parade, 1917.
59. Portada del programa de mano de Los Ballets Rusos con el diseo de vestuario de Parade, 1917.
coreogrco se ordenara y coordinara conforme a este mismo orden persiguiendo, eso s,
un n esttico que lo vincule con los principios de la danza.
16
Con la danza de alguna manera se intenta revivir o reproducir el
primitivo ritmo de la tierra en el hombre, el plpito del cauce sin agua, el del arco
de un puente, la llamarada oscura de dentro de las piedras, ese microcosmos al
que marca su ritmo el bombeo del corazn del hombre que se mueve dentro, a su
vez, del movimiento de los planetas con su cadencia y su coreografa, que la
ciencia intenta descubrir. La danza es el arte de producir y combinar los
movimientos del ser humano, el arte de expresar una idea a travs de ellos,
organi zando el espacio en que aparecen, la cri stal i zacin en guras del
movimiento humano, tal como los minerales en su l lamada inanimacin
organizan con la comunin de sus componentes las guras geomtricas ms
perfectas y los paisajes ms inverosmiles.
La danza naci de la observacin instintiva de que el ritmo es un
elemento fundamental del movimiento del universo, dentro y fuera de s, del
latido del corazn al de las mareas, de la sangre renovada por la luna a las aguas
desheladas por la primavera. El hombre a travs de la observacin de su propio ser
y del uni verso que l e rodeaba, qui so tender un puente, cel ebrar una
correspondencia entre los dos ritmos, el humano y el csmico: la danza se abri
eje como escape entre el microcosmos y el macrocosmos.
17
La danza, entonces, puede ser llamada arte originario. Las pinturas sepulcrales ms
antiguas muestran personas bailando. Pero, a pesar de su antigedad y, a diferencia de la
arquitectura o a literatura, ha dejado una exigua historia y fue la ltima forma artstica en
adquirir identidad independiente.
18
Es trabajo arduo para un historiador avanzar en la
historia sin ejemplos con los que sostener su disciplina. Por este motivo, porque la historia
de la danza y el ballet es en parte desconocida, este captulo pretende aproximar el origen de
la danza tanto como sea necesario para comprender la disciplina ntegramente, as como su
sistema de notacin grco.
El hombre primitivo traduce cada experiencia en forma de baile. Baila en sus
acontecimientos ms relevantes: al nacer el hijo, en el casamiento y en los entierros; al ser
iniciado el adolescente en la vida del hombre le reza a su dios bailando, y cree con eso echar
al demonio. Baila tambin en la poca de los equinoccios, al comenzar la labranza del
campo, al salir de caza y al volver de la misma. Fue el tardo ballet el que transform los
deleites festivos de los movimientos corporales del baile popular y la danza social en un
arte dramtico controlado y doloroso fsicamente. El ballet, como forma observa el
historiador Lincoln Kirstein es tan importante como el invento de la perspectiva o la
sinfona en msica; es decir, una importante aportacin a la cultura occidental.
19
183
16
17
Kosme Mara De Baraano Letamendia, op. cit., p. 139.
18
Sigfred Giedion, El presente eterno: los comienzos del arte, Madrid: Alianza Forma, 1991, p. 74.
19
Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic eatrical Dancing, Nueva York, Garden City. 1942, pp. 213215.
El primer tratado de danza que se conoce en occidente se debe a Luciano de
Samosata.
20
Hace un resumen de la historia de la danza; deende la disciplina como
expresin primitiva, artstica y viril; como herramienta noble para el artce y espectador
pues todo lo que le reporta son benecios intelectuales y espirituales, un exquisito
instrumento educativo. Sus orgenes los remonta a la creacin del mundo relacionndolo
con el movimiento de los planetas.
21
El movimiento regular de los astros y la conjuncin de
las estrellas jas con los planetas errantes, la comunin rtmica de ellos y su armona
disciplinada, son ejemplos de la danza primigenia.
22
Habla de las danzas descritas por
Homero, de los protagonistas homricos que saban bailar; de las danzas espartanas, egipcias
e indias. Se reere al inters de Scrates por la danza y da consejos a los bailarines que hoy
an tienen validez. Luciano, como hizo Noverre en su poca,
23
considera que el bailarn no
es una marioneta, sino un creador y como tal debe formarse e ilustrarse pues el ejercicio
fsico no est reido con el entrenamiento intelectual.
Los griegos fueron los primeros en reconocer el poder de la danza y quienes la
consideraron por vez primera un arte, otorgndole as una musa propia, Terpscore.
24

Tambin era un fenmeno de comunicacin social, ejemplos de ello se encuentran en
fragmentos de la Ilada.
25
Si en Grecia el objeto del arte era la catarsis, la danza, en conjuncin
con la poesa y la msica, era una va adecuada para el alcance de esta puricacin que
debiera permitir la comunicacin con el Olimpo.
26
Durante la Edad Media la danza sigue vinculada a ritos religiosos y su vertiente ms
prof ana se enra za en l as costumbres y estas de cada puebl o. Las numerosas
representaciones teatrales acompaan o incluyen sencillas coreografas y los bailes van
perfeccionndose y son ms sosticadas conforme evoluciona la sociedad y el intercambio
cultural se acenta. Salazar seala que en catedrales de la Edad Media, en las puertas que dan
184
20
Luciano de Samosata, Obras Completas, Madrid: Gredos, 19881997. Se recomienda la lectura de este tratado. El
concepto danza defendido en la tesis se sustenta en la reexin que hace Somosata como disciplina ntegra, as como la
exigencia que propone en la formacin del individuo, que solicita tanto a bailarines como espectadores. Resulta tambin
interesante el comentario del tratado de Francisco Rodrguez Valls, Movimiento esencial en el espacio, El dilogo sobre la
danza de Luciano de Somosata, mata, Revista de Filosofa, Universidad de Sevilla, n 37, 2006, pp. 355372.
21
Este planteamiento tiene vigor siglos ms tarde. Duncan, en el siglo XX, exhorta a sus bailarines para que estudien el
movimiento de la tierra, el movimiento de las plantas y los rboles, el movimiento del viento y las olas, y estudien entonces
los movimientos de un nio. Encontrarn que el movimiento de todas las cosas naturales se produce con una expresin
armoniosa. Y que esto es as en los primeros aos de vida del nio; pero muy pronto se le impone un movimiento desde
fuera en nombre de falsas teoras de educacin, y el nio pierde entonces su vida espontnea natural y su capacidad de
expresar en movimiento. No obstante este punto de partida exige, a la vez que espontaneidad, rigor y disciplina, para que
el ejercicio del baile no se torne instintivo sino que el intelecto eleve esta danza mimtica de la naturaleza y sea disciplina
del arte sin equvoco. Isadora Duncan, op. cit., 2003, p. 90.
22
Luciano de Samosata, op. cit. vol III, p. 50.
23
Se recomienda la lectura de Cartas sobre la danza y los ballets de Jean Georges Noverre para completar todo lo que en esta
tesis se reere a la danza y su relacin con las otras disciplinas. Noverre, bailarn, coregrafo y escritor, sin depreciar
totalmente los preceptos acadmicos, propugna un ballet de accin, expresivo y no puramente imitativo, la danza como
espectculo independiente. Propone al bailarn como un individuo vido de formacin exhausta, con dominio de pintura,
como un pintor, de poesa como escritor, etc.
24
Ana Mara Abad Carls, op. cit., p. 15.
25
q.v. cita 19 del captulo tres.
26
a occidente, haba un lugar llamado ballatoria o choraria, reservado para la danza.
27
La
transicin de la Edad Media al Renacimiento supuso un acercamiento de la danza a los
crculos ms apasionados por el arte en todas sus manifestaciones, los ambientes renados
as como los monarcas acostumbraron a agasajar a sus invitados con bailes en los salones. La
danza pas a ser el entretenimiento de palacio.
El ballet acadmico nace como un espectculo que engloba pintura, poesa, msica
y danza. Tena lugar en las cortes italianas del Renacimiento, principalmente para banquetes
y bailes. La actuacin se basaba en las danzas sociales de la poca con reminiscencias
medievales e inuencias folclricas y/o primitivas, en muchos casos. Hacia mediados del
siglo XV, cuando el Renacimiento se expanda en toda Europa, los ballets cortesanos
italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia.
28
Tras un liviano declinar del baile cortesano, la llegada a Francia de italianos
29

doctos en las diferentes manifestaciones de la msica y artes escnicas introdujo livianas
modicaciones. Los parisinos iran aproximndose al gusto por la danza segn los cnones
latinos. El ballet de corte alcanza su cumbre durante el reinado de Luis XIV, que apoy de
forma incondicional al italiano Lully. ste le hizo comprender que la danza slo alcanzara
un nivel alto de ejecucin con la profesionalizacin de los bailarines; se funda as en 1661 la
Real Academia de Danza, abrindose el camino hacia la danza profesional. Se crearon
espacios teatrales, surgi la representacin y lo que haba sido espontneo se volvi
organizado. Pars y su corte, el rey y la nobleza, fueron los grandes protagonistas de lo
artstico de este momento y los intrpretes de sta nueva forma de danza llamada ballet.
En el espectculo se conjugaba baile, msica, mmica, argumento, escenografa y vestuario
aunando todas las disciplinas en torno a la danza.
30
El coregrafo Pierre Beauchamp comienza la tradicin de la danza de escuela
como se conoce hoy. Hay que entender que sus l ogros van acompaados de l a
conrmacin de la danza como disciplina escnica y profesional . Esto exiga una
reorganizacin coreogrca debido a las nuevas exigencias visuales que, con la evolucin
arquitectnica del teatro y del escenario, se irn modicando. Pero las grandes pautas
marcadas por l que han determinado la evolucin y las formas de expresin de la danza
clsica son: la determinacin de las cinco posiciones de los pies la posicin de los brazos y
el modo de moverlos fue posterior y el rotar de la cadera y extremidades inferiores en en
185
27
Actualmente hay dos actos que son reminiscencia de las manifestaciones de baile que preceden al ballet: las procesiones y
el Baile de los Seises. Las primeras, ya sean profanas o religiosas, se conceban como danzas en la; procedo, processi, signica
avanzar. As, las primeras danzas que no posean coreografas complejas, se reducan a simples desles de pasos
acompasados, y en este caso servan para cortejar imgenes u objetos venerados. Las segundas son danzas realizadas en el
interior del Templo frente al Sagrario y entorno al altar. Adolfo Salazar, La danza y el ballet, Madrid: Fondo de Cultura
Econmica, 2003.
28
Catalina de Mdicis introdujo el ballet en Francia; mujer educada en el mejor ambiente cultural de la poca canaliz su
gusto por la danza como un medio de propaganda poltica para sorprender y agasajar a sus invitados.
29
Ana Mara Abad Carls, op. cit., pp. 2529. En el siglo XVII, ante la inminente decadencia de esta disciplina, y tras la
muerte del Cardenal Richelieu, Giolio Mazarino desempe un papel decisivo en los referente a entretenimientos
cortesanos. No obstante, a pesar de que su educacin italiana le llev a exportar a Francia el gusto por la pera, fue otro
italiano, Giovanni Baptista Lully, conocido como Lully, bailarn y msico de alto nivel, quien se dio cuenta del gusto galo
introduciendo as, poco a poco, reformas que impulsaron progresivamente la danza como disciplina escnica.
30
Adolfo Salazar, op. cit., pp. 111141.
dehors.
31
En la segunda mitad del siglo XVIII tres maestros Franz Hilferding, Gaspero
Angiolini y Jean Jorges Noverre dan un giro completo a la enseanza de la danza
introduciendo la pantomima y el ballet de accin sin despreciar la tcnica sino logrando
para la coreografa unidad y coherencia.
A lo largo de la historia se han escrito tratados y se han publicado textos que narran
la evolucin de la danza con pautas y condiciones estticas, tcnicas, fsicas, etc., que deben
ser aprehendidas por el estudiante de ballet. stos muestran el progreso de la danza como
disciplina del arte, como disciplina profesional de sus artces y, en siglos posteriores,
permite contemplarla con la perspectiva y el rigor de una materia documentada. No son
abundantes pero s garantizan la comprensin de la evolucin del concepto y de las formas
de la danza, as como sus consideraciones ms espirituales.
Domenico de Piacenza es considerado como el primer coregrafo de la historia.
Escribi el tratado De arte saltando et choreas ducendi
32
que abarca dos grandes bloques. En la
primera parte marca cinco elementos para la danza que coinciden con las caractersticas de
la danza en su estado ms elemental: comps de medida, la musicalidad manteniendo as la
asociacin de la msica con la danza; la manera, traducido en el temperamento del artista.
Resalta la importancia de la interpretacin de la obra por parte del bailarn. La memoria
fundamental para recordar los pasos; la divisin de terreno, supercie horizontal en la que
transcurre la escena y el aire, referido a la calidad del salto. En la segunda parte escribe sobre
los pasos, sobre nueve pasos naturales, cmo andar y tres circunstanciales que entroncan
con el repertorio posterior de la danza: entrechat, paso corrido y cambio de pie.
El Tratado de oinot Arbeau, Orchesographie,
33
de 1589, es uno de los primeros
tratados escritos sobre el arte coreogrco. En l se encuentran descripciones de pasos que
se han mantenido a lo largo de la historia de la danza, recomendaciones de posturas y
formas de moverse reconocibles hoy en escuelas de ballet, as como una amplia exposicin
de la relacin de esta disciplina con la msica, marcando en algunos casos, con las propias
notas musicales, los pasos de cada coreografa.
34
En 1760 se publicaron las Cartas sobre danza y otros ballets,
35
de Jean Georges
Noverre. Este bailarn y coregrafo, adelantndose a su poca, abogaba por introducir serias
modicaciones en la danza, as como el modo de ensear y sentir dicha disciplina: las
mscaras, la indumentaria de los bailarines, la expresin y manifestacin de sentimientos, la
pantomima, etc. , eran temas vigentes y que, en su opinin, deban cambiar. Otro
186
31
Ana Mara Abad Carls, op. cit., pp. 3132. En dehors es una de las caractersticas fundamentales de la danza clsica.
Consiste en la rotacin de las piernas desde la cadera y apertura de los pies, si es posible, hasta crear una lnea recta entre
ambas puntas de los pies pasando por los talones y empeines. Tres son las causas que aparentemente motivaron el en dehors:
anatmica, permitiendo mayor movilidad en las piernas con independencia del torso; espacial, en el nuevo escenario de la
danza el espectador puede apreciar mejor los movimientos en en dehors por su visin en ngulo; y esttica, para que en
poca de Lus XIV se luciera el tacn de plata del calzado del bailarn.
32
Domnico de Piacenza, De Arte Saltandi &Choreas Ducendi, Florence, Dante Bianchi, 1963. Q.v. el captulo doce, donde
se vuelve a hacer un recorrido por los tratados coreogrcos atendiendo a las ilustraciones que se reeren a los sistema de
notacin empleados por los coregrafos de cada poca.
33
oinot Arbeau, Orchsographie, Bolonia: Arnaldo Forni Editores, 1981.
34
Durante la Edad Media y Renacimiento, en las obras literarias como la cervantina, es frecuente encontrar referencias a los
bailes populares o cortesanos que sin ser textos especcos han dado mucha idea de cmo se desarrollaba la danza en estos
siglos.
35
Jean Jeorges Noverre, op. cit.
denominador comn que se repite en sus cartas es la relacin existente entre todas las
disciplinas y cmo el enriquecimiento y xito de la danza o de cualquier otra, estar
determinado por la relacin y formacin que sus artces mantengan respecto a disciplinas
hermanas, as como la pasin con que se realicen estas actividades y el entusiasmo con que
se aborde su estudio.
El Tratado de Carlos Blasis, El Cdigo de Terpscore de 1820, empieza haciendo
nuevamente una exhortacin sobre lo necesario que es para los estudiantes de ballet
instruirse, como se haca en la Antigedad Clsica, en todas aquellas materias y disciplinas
que les ayuden a modelar su porte y actitud del cuerpo, as como estudiar y contemplar el
arte clsico, cuyas formas y estructuras, han inuido en las composiciones y coreografas
contemporneas.
36
En la segunda parte resalta la importancia del trabajo diario y reincide en
la relacin de la danza con las disciplinas del arte, especialmente msica y artes plsticas.
Los esfuerzos de los estudiosos y apasionados de la danza por documentarla y dejar
constancia de sus modicaciones y evolucin, son innitos. Existen ms textos que los
citados pero no viene al caso elaborar una lista de los mismos. stos son referidos por su
relevancia a la hora de determinar los principios del ballet que recibi el siglo XX y que hoy
persiste, y porque en ellos se explica la reiterada necesidad de la danza de poseer un sistema
de notacin aprehendido.
EL GOZO DE LA ESTTICA
Samuel Ramos hace una comparacin entre la representacin del drama y la danza.
Para l los efectos que ambos producen en el espectador son diferentes. Considera que el
drama provoca sentimientos anes a los que el individuo encuentra en la vida real, sin
embargo la danza produce un goce esttico que la vida no puede darlo.
37
Y he aqu el gran paso a dos, tan del gusto de los romnticos, el
momento trascendental de la danza, en el que alcanza su ms alto grado de
espiritualidad, pues los protagonistas dejan de estar en su encarnacin humana
para penetrar en el mbito de las emociones del alma, de la desencarnacin, del
simbolismo ms puro, en un mundo donde ya no hay casos particulares, sino
seres idealizados que hablan todos el mismo lenguaje, recordando tal vez el que
hablaban en la tierra, pero transgurado, engrandecido por las nebulosas del
ensueo.
38
El principal gozo de la danza radica en su condicin humana. La bifurcacin del
germen de su creacin reside en el cuerpo fsico y el intelecto. El espectador o investigador
que comprende que ambas formas esfuerzo fsico e intelectual se anan en la obra de
baile es el que disfruta de mayor goce porque comprende la disciplina en profundidad. No
se trata de divinizar este lenguaje pero s de discernir por qu las satisfacciones de la danza
son diferentes a las que produce un paisaje natural. El baile es obra del hombre, es real, es
posible a su condicin pero a la vez es sublime por ser obra del arte, por aspirar a un plano
casi sobre natural y no ser el a la vida real.
187
36
37
38
Serge Lifar, Danza Acadmica, Madrid: Escelicer, 1955, p. 17.
Lo importante para que haya goce es alejarnos de la existencia verdadera
y cambiar sus condiciones; requisito que la danza realiza necesariamente por su
naturaleza.
39
No quiere decir que el gozo slo se pueda advertir lejos de la vida ordinaria, son
deleites de diferente ndole. Hay tres factores que determinan la aproximacin de la danza a
la vida no real: mutacin de la anatoma, metamorfosis del personaje y la concepcin de la vida
como obra. Los pasos de la danza acadmica mutan la anatoma humana queriendo alcanzar
formas antinaturales,
40
sto ya contribuye al gozo esttico en cuanto que las formas no
coinciden con las de la vida ordinaria. El esfuerzo del danzante por amoldar un cuerpo, por
educarlo en el orden de una esttica determinada y estricta, es lo que lleva la disciplina a
lmites de evocacin, a esbozos ideales de perfeccin y belleza, un lmite entre la naturaleza y
lo antinatural, entre la realidad soada y la realidad existente. Y una vez que se han alcanzado
estos logros, la danza transporta al espectador al universo de sus formas, al igual que sumerge
al bailarn en otra dimensin.
No en vano, en una visita de Rodin a la escuela de Duncan, ste dijo a las alumnas:
vuestra danza tiene la fuerza de las cosas simples y verdaderas: la inspiracin de la Belleza,
esto es el arte. Estudiad, buscad siempre en el gran libro de la Naturaleza.
41
La fastuosidad externa dej de ser lo ms llamativo del espectculo, la danza no es
slo una consecucin de cabriolas y elementos de gimnasia y habilidades. El bailarn,
poseyendo una extraordinaria tcnica, dominndola por completo, est en facultad de hacer
con su cuerpo cualquier movimiento, lo que fuere necesario para traducir sentimiento,
argumento y seguir la coreografa. El pleno dominio le permite olvidarse de s para ser lo que
representa realizando una autntica, aunque ambigua, metamorfosis de su persona. De Alicia
Alonso se ha dicho que el milagro est en que llegando ella a esta total ausencia de s
misma produzca, sin embargo, una denida sensacin de presencia real y viva. Tal vez no sea
ese el mi lagro sino el camino natural de la emocin esttica y hasta de toda noble
emocin.
42
Noverre reprochaba a sus contemporneos el sacricarse demasiado por la
tcnica pura, aunque esta sea necesaria, no pueden olvidar que la danza debe ser
esencialmente un arte de expresin y emocin, no una exhibicin de virtuosismo
acrobtico.
Hijos de Terpscore, renunciad a las cabriolas, a los entrechats y a los
pasos demasiado compl i cados; abandonad l os mel i ndres y dedi caos al
sentimiento, a las gracias naturales y a la expresin; aplicaos a la pantomima noble;
no ol vi di s jams que esta es el al ma de vuestro arte; poned esp ri tu y
razonamiento en vuestro paso a dos; haced que la voluptuosidad dirija la marcha
del baile y que el ingenio distribuya todas las situaciones; dejad esas mscaras fras,
188
39
40
Las posiciones antinaturales con las que trabaja la danza clsica tiene detractores, Isadora Duncan es su mayor
exponente. Todo su trabajo, su losofa y sus pensamientos se construyeron entorno a una empata y adhesin radical, total
y sincera con la naturaleza. Los movimiento, ritmos, sonidos, gestos, expresin deben estudiarse a la luz de sus anlogos
entre los fenmenos de la naturaleza as como sus criaturas; por ello el viento que mece las ramas de rboles, los reptiles
por el suelo, las acrobacias de las olas del mar, etc., pueden ser puntos de partida para las coreografas de Duncan y modelo
para el aprendizaje y educacin de las alumnas.
41
Isadora Duncan, op. cit., 2003, p.121.
42
Dulce Mara Loynaz, en Alicia Alonso, Dilogos con la Danza, Madrid: Editorial Complutense, 1993, p. 10.
copias imperfectas de la naturaleza, que esconden vuestros rasgos y, por as
decirlo, eclipsan vuestra alma, privndoos de la parte ms necesaria para la
expresin; abandonad esas pelucas enormes y esos peinados gigantescos que
destruyen la proporcin justa que debe guardar la cabeza en relacin al cuerpo;
desechad el empleo de esos miriaques rgidos y tiesos que anulan los encantos
de la ejecucin de la danza, que desguran la elegancia de las actitudes y que
ocultan la belleza de lneas que el busto debe poseer en sus diferentes posiciones.
43
Por ltimo, y como consecuencia de los dos puntos anteriores, la danza puede
concebirse como la vida misma e identicar el proceso creador, la actividad artstica o,
incluso, el desarrollo siolgico, como obra en s y, segn que autores, como danza. As, en el
momento en el que actos ordinarios de la vida se conciban como danza o arte, si pierden su
identidad bsica, pasan a ser hechos no ordinarios, siendo estos los que producen goce
esttico. Paul Valry e Isadora Duncan reexionan sobre la danza y la concepcin de la vida
como arte.
Duncan entiende que la vida entera debera ser practicada como un arte, la
expresin completa de nuestra vida debe ser creada a travs de la cultura y la transformacin
de la intuicin y el instinto en arte.
44
Por ello no es de extraar que de forma recproca, su
necesidad de expresin la encauce por la danza y a la vez averige en la danza la forma de
expresin ms completa, pues la expresin con el propio cuerpo es lo que puede dar forma
real al deseo de hacer arte de la vida misma, en todas sus dimensiones fsicas y siolgicas.
Esta losofa ampla el alcance de la obra de arte total wagneriana incluyendo la propia vida,
an a costa del dolor irreducible que es inevitable al genio.
45
189
43
Jean Jeorges Noverre, op. cit., p. 67.
44
Isadora Duncan, op. cit., 2003, p. 5.
45
Ibdem.
55.
Lon Bakst, diseo de vestuario para Vaslav Nijinsky en Los Orientales, 1917.
Valry, a partir de la pregunta qu es la danza? elabora un programa extenso en
el que el proceso de pintar, escribir poesa o tocar un instrumento se convierte en una obra
de arte, especcamente en danza. Esto resulta signicativo pues con este punto de vista el
autor conere al proceso de creacin artstica una dimensin esttica lo que en esta
investigacin se denomina losofa de vida que hasta entonces slo se le adjudicaba al
producto artstico terminado: el cuadro, la escultura o el poema como objeto.
Abordo de inmediato mis ideas y les digo, sin ms preparacin, que la
danza, a mi parecer, no se limita a ser un mero ejercicio, una diversin, un arte
ornamental, o a veces un juego de sociedad; es un asunto serio y, en ciertos
aspectos, muy venerable. Toda poca que ha comprendido el cuerpo humano o
que por lo menos ha experimentado la sensacin de misterio de este organismo,
de sus recursos, lmites y combinaciones de energa y sensibilidad, ha cultivado,
venerado la danza.
Es un arte f undamental , como l o sugi eren o l o demuestran su
universalidad, su antigedad inmemorial, los usos solemnes que se han hecho de
l, las ideas y reexiones que ha engendrado en todos los tiempos. Porque la danza
es un arte que se deriva de la vida misma, pues no es ms que la accin del
conjunto del cuerpo humano. Pero una accin transferida a un mundo, a una
especie de espaciotiempo, que ya no es del todo el mismo de la vida prctica.
El hombre se dio cuenta de que posea ms vigor, ms exibilidad, ms
posibilidades articulares y musculares de los que requera para satisfacer las
necesidades de su existencia, y descubri que algunos de esos movimientos le
brindaban por su frecuencia, sucesin y amplitud un placer que llegaba a una
especie de embriaguez, a veces tan intenso que slo el agotamiento total de sus
fuerzas, o cierto xtasis del agotamiento, podan interrumpir su delirio, su gasto
motriz frentico.
Tenemos, pues, demasiada energa para nuestros menesteres. Podrn
observar fcilmente que la mayora la inmensa mayora de las impresiones que
recibimos de nuestros sentidos no nos sirven de nada; son inutilizables, no juegan
papel alguno en el funcionamiento de los aparatos esenciales para la conservacin
de la vida. Vemos demasiadas cosas, omos demasiadas cosas con las que no
hacemos ni podemos hacer nada: como las propuestas de un charlista, por
ejemplo.
Lo mismo se aplica a nuestros poderes de accin: podemos realizar una
multitud de acciones que no tienen esperanza alguna de ser utilizadas en las tareas
indispensables o importantes de la vida. Podemos trazar un crculo, mover los
msculos del rostro, andar de manera cadenciosa: todo esto, que hizo posible la
creacin de la geometra, la comedia y el arte militar es, en s, intil para el
funcionamiento vital.
As, los medios de relacin de la vida, nuestros sentidos, nuestros
miembros articulados, las imgenes y seales que dirigen nuestras acciones y la
distribucin de nuestras energas que coordinan los movimientos de nuestra
marioneta podran usarse nica y exclusivamente para satisfacer nuestras
necesidades siolgicas y limitarse a atacar el medio en el que vivimos o a
defendernos de l, de modo que su nica funcin fuera conservar nuestra
existencia. [...]
190
Observen que los animales no parecen advertir ni hacer nada que sea
intil. Sin duda, el ojo de un perro ve los astros, pero el ser de aquel perro no da
seguimiento a lo visto. [...]
No obstante, parece que a veces los animales se divierten. El gato juega,
visi blemente, con el ratn. Los monos hacen pantomimas. Los perros se
persiguen unos a otros, saltan a la nariz de los caballos, y no s de nada que remita
tanto a la idea de un juego libre y alegre como las trtolas a la orilla del mar,
emergiendo del agua, zambullndose, rebasando un bote a la carrera, pasando por
debajo de su quilla y apareciendo nuevamente entre la espuma, ms vivas que las
olas, y entre ellas y como ellas, brillando y variando bajo el sol. Se trata ya de la
danza?
Pero todas estas diversiones animales pueden interpretarse como
acciones tiles, impulsos que provienen de la necesidad de consumir una energa
excesiva, o de mantener los rganos destinados a la agresin o a la defensa vital en
estado de exibilidad o de vigor. Y creo observar que las especies que parecen
haber sido construidas con ms rigor y estar dotadas de los instintos ms
especializados, como las hormigas o las abejas, son las que ms tiempo ahorran.
Las hormigas no pierden un minuto. La araa acecha, mas no juega con su
telaraa. Y el hombre?
El hombre es ese animal nico que se observa vivir a s mismo, que se
conere un valor propio y que deposita todo ese valor, que le gusta asignarse, en la
importancia que adjudica a las percepciones inti les y a las acciones sin
consecuencia fsica vital. [...]
Pero nuestra curiosidad, vida en demasa, y nuestra actividad, ms
intensa de lo que exige cualquier n vital, se han desarrollado al grado de inventar
las artes, las ciencias, los problemas universales y hasta de producir objetos, formas
y acciones de los que bien podramos prescindir. [...]
El arte, como la ciencia, cada uno a su manera, tienden a crear cierta
utilidad a partir de lo intil, cierta necesidad a partir de lo arbitrario. As, la
creacin artstica no es tanto una creacin de obras como la creacin de una
necesidad de obras; porque las obras son productos, ofertas que implican
demandas y necesidades.
Vaya losofa, pensarn... y lo reconozco: se me ha pasado un poco la
mano. Pero, cuando uno no es bailarn; cuando uno se vera en aprietos no slo
para bailar, sino para explicar el ms mnimo paso; cuando uno cuenta solamente
con los recursos de una cabeza para tratar acerca de los prodigios que realizan las
piernas, no hay ms salvacin que un poco de losofa; es decir que uno retoma
las cosas desde muy lejos, con la esperanza de que la lejana disuelva las
dicultades. Es mucho ms sencillo construir un universo que explicar cmo se
sostiene un hombre sobre los pies. Pregntenselo a Aristteles, a Descartes, a
Leibnitz y a otros ms.
Sin embargo, un lsofo bien puede observar la accin de alguna
bailarina y, viendo que ello lo deleita, tratar de obtener de este gozo el segundo
gozo de expresar sus impresiones en su propio lenguaje.
191
Pero primero puede extraer algunas imgenes bellas. Los lsofos
tienen gula de imgenes: no hay profesin que las pida tanto, aunque a veces las
disimulen bajo palabras color pared. [...]
Mi lsofo, sin embargo, no se conforma con dicho espectculo. Qu
puede hacer ante la danza y la bailarina para hacerse la ilusin de que sabe un
poco ms que ella sobre algo que ella conoce mejor y que l ignora por completo?
Tiene que compensar su ignorancia tcnica y disimular su torpeza con alguna
interpretacin universal ingeniosa de este arte cuyas maravillas constata y
sobrelleva.
Pone manos a la obra, se consagra a su manera... A la manera de un
l sofo, su entrada en la danza es bien conocida. . . Esboza el paso de la
interrogacin. Y, como corresponde a un acto intil y arbitrario, se lanza sin prever
un nal; se adentra en una interrogante ilimitada, en lo innito de la forma
interrogativa. Es su ocio.
Juega su juego. Empieza con su inicio habitual . Y he aqu que se
pregunta: Qu es, pues, la danza?
Qu es, pues, la danza? Queda atnito, y de inmediato su ingenio se
paraliza, lo cual lo hace pensar en una famosa pregunta y en un dilema clebre de
San Agustn.
San Agustn conesa que un da se pregunt lo que era el tiempo, y
admite que lo saba perfectamente bien mientras no pensara en preguntrselo,
pero que se perda en los cruces de los caminos de su mente en cuanto se aplicaba
a ese trmino, en cuanto se detena y lo aislaba de algn uso inmediato y de alguna
expresin en particular. Observacin muy profunda...
A eso ha llegado mi lsofo: vacila en el temible umbral que separa una
pregunta de una respuesta, obsesionado por el recuerdo de San Agustn, soando
en su penumbra con la perplejidad de aquel gran santo:
Qu es el tiempo? Pero, qu es la danza?...
Pero la danza, dice para s, a n de cuentas no es ms que una forma de
tiempo, la creacin de una especie de tiempo, o de un tiempo de especie clara y
singular.
Obser va entonces a la bai lari na con oj os extraordi nari os, oj os
extralcidos que transforman todo lo que ven en presa de la mente abstracta.
Considera el espectculo y lo descifra a sus anchas.
Le parece que esta persona que baila se encierra, de alguna manera, en
una duracin que ella misma engendra, una duracin hecha toda de energa
inmediata, de nada que pueda durar. Ella es lo inestable; derrocha inestabilidad,
traspasa lo imposible, abusa de lo improbable y, a fuerza de negar, mediante su
esfuerzo, el estado comn de las cosas, crea en las mentes la idea de otro estado,
un estado excepcional : un estado que es todo accin, una permanencia
construida y consolidada por medio de una produccin incesante de trabajo,
comparable a la pose vibrante de un abejorro o de una polilla esnge frente al cliz
de las ores que explora, y que permanece, cargada de una potencia motriz, casi
inmvil, sostenida por el aleteo increblemente veloz de sus alas. [...]
192
(El lsofo) Intenta desentraar el misterio de un cuerpo que, de
pronto, como por efecto de algn shock interno, cobra una especie de vida a la vez
extraamente inestable y extraamente regulada; y a la vez extraamente
espontnea, y sin embargo extraamente sabia e indudablemente elaborada.
Ese cuerpo parece haberse liberado de sus equilibrios comunes. Uno
dira que se esfuerza por engaar quiero decir: ganarle a su propio peso, cuya
tendencia esquiva a cada instante. Ni hablar de sancionarlo!
En general asume un patrn peridico ms o menos simple que parece
conservarse por s solo; parece estar dotado de una elasticidad superior que
recupera el impulso de cada movimiento y lo restituye al instante. Uno piensa en
el trompo sostenido en su punta, reaccionando de manera viva al ms leve
impacto. [...]
La bailarina est, pues, en otro mundo, que no es aquel que se pinta con
nuestras miradas, sino el que ella teje con sus pasos y construye con sus gestos.
Pero en ese mundo los actos no tienen un n externo; no hay objeto que asir, que
alcanzar, que rechazar o del cual huir, ningn objeto que termine exactamente una
accin y proporcione a l os movimientos, primero, una direccin y una
coordinacin externas y, despus, una conclusin ntida y certera.
Esto no es todo: aqu, nada de imprevistos. Si a veces parece que el ser
danzante acta como si se hallara ante un incidente imprevisto, dicho imprevisto
es parte de una previsin muy evidente. Todo sucede como si... Pero nada ms!
Entonces: ni meta, ni incidentes verdaderos, ni exterioridad... [...]
En el mundo prctico nuestro ser se reduce a la f uncin de un
intermediario entre la sensacin de una necesidad y el impulso que satisfar dicha
necesidad. En este papel procede siempre por el camino ms econmico, si no es
que siempre el ms corto: procura el rendimiento. La lnea recta, la accin mnima
y el tiempo ms breve parecen inspirarlo. Un hombre prctico es un hombre que
posee el instinto de esta economa de tiempo y de medios, y quien lo obtiene
tanto ms fcilmente porque su objetivo es ms ntido y est mejor localizado: un
objeto externo.
Pero dijimos que la danza es totalmente lo opuesto: ocurre en su propio
estado; se mueve dentro de s misma, y no existe en ella razn alguna ni tendencia
propia hacia el logro. Una frmula de danza pura no debe contener nada que
sugiera que tiene un trmino. Lo que da trmino a la danza son los sucesos ajenos;
sus lmites de tiempo no son intrnsecos a ella, son los que convienen a un
espectculo; lo que interviene es la fatiga, el desinters. Pero la danza no tiene con
qu terminar. Cesa como cesa un sueo, que podra continuar indenidamente;
cesa, no porque se haya nalizado una empresa, pues no hay ninguna empresa,
sino porque otra cosa, que no es ella, se agota. [...]
Vayamos un poco ms lejos, para sacar de esta especie de losofa de la
danza unas consecuencias o aplicaciones bastante curiosas. Si he hablado de este
arte atenindome a consideraciones muy generales, ha sido un poco con la
intencin de conducirlos a donde ahora voy a llegar. He tratado de comunicarles
una idea bastante abstracta de la danza y de representrsela sobre todo como una
193
accin que se deriva de una accin comn y til, pero que luego se desprende de
ella para, nalmente, oponrsele. [...]
Un poema, por ejemplo, es accin, porque un poema slo existe en el
momento en que se declama; entonces es in actu. Este acto, al igual que la danza,
no tiene otro n que el de crear un estado; este acto se asigna sus propias leyes;
crea, tambin, un tiempo y una medida de tiempo que le convienen y le son
esenciales: no podemos diferenciarlo de su forma de duracin. Empezar a recitar
versos es entrar en una danza verbal.
Consideren tambin a un virtuoso trabajando; un violinista, un pianista.
No miren ms que las manos de ste. Tpense los odos, si se atreven, pero no
vean ms que las manos. Mrenlas actuar y correr por el estrecho escenario que les
ofrece el teclado. No son acaso bailarinas a quienes tambin hubo que sujetar
durante aos a una disciplina severa y a ejercicios sin n?
Les recuerdo que no escuchan nada. Simplemente ven las manos ir y
venir, jarse en un punto, cruzarse, jugar al salto de burro; a veces una se retrasa,
mientras la otra parece buscar las huellas de sus cinco dedos al otro extremo de la
pista de marl y bano. Ustedes intuyen que todo esto obedece a ciertas leyes; que
todo este ballet est regulado, determinado...
Observemos, de paso, que si no oyen nada e ignoran qu pieza se est
tocando, no tienen manera de saber a qu punto de la pieza ha l legado el
ejecutante. Lo que ven no les da ningn indicio de los adelantos en la actividad del
pianista; pero tienen la certeza de que la accin que lleva a cabo est sujeta, a cada
instante, a una regla bastante compleja, sin duda...
Si prestaran un poco ms de atenci n descubr i r an en di cha
complejidad ciertas restricciones a la libertad de los movimientos de esas manos
que se agitan y se multiplican sobre el piano. Independientemente de lo que
hagan, no parecen hacerlo sin obligarse a respetar no s qu clase de igualdad
sucesiva. La cadencia, la medida, el ritmo se revelan. No quiero entrar en aquellas
cuestiones, muy conocidas y fciles en la prctica, que hasta ahora carecen, creo
yo, de una teora satisfactoria, como sucede, de hecho, con toda cuestin en la que
est directamente involucrado el tiempo. Habr, entonces, que volver a lo que San
Agustn deca.
Pero es un hecho fci l de obser var que todos l os movimientos
automticos que corresponden a un estado del ser, y no a una meta gurada y
localizada, adoptan un patrn peridico: el hombre que camina adopta un patrn
de esta clase; el distrado que balancea el pie o tamborilea con los dedos sobre las
ventanas; el hombre en reexin profunda que se acaricia la barbilla, y dems. [...]
Les deca hace un momento que todas las artes son formas de accin
muy variadas y que se analizan en trminos de accin. Consideren a un artista
trabajando: eliminen los intervalos de descanso o de abandono momentneo;
obsrvenlo actuar, detenerse y reanudar sbitamente su actividad.
Supongan que est sucientemente entrenado y seguro de sus medios
para que al observarlo no sea ms que un ejecutante y, por lo tanto, que sus tareas
sucesivas tiendan a efectuarse en lapsos conmensurables, es decir, con un ritmo.
Podrn entonces concebir la realizacin de una obra de arte una pintura o una
194
escultura como una obra de arte en s misma, cuyo objeto material moldeado
por los dedos del artista no es ms que el pretexto, el accesorio escnico, el tema
del ballet.
Les resulta osada esta visin, me imagino. Pero piensen que para todo
gran artista una obra jams termina: lo que el los consideran un deseo de
perfeccin tal vez no sea ms que una forma de aquella vida interior de la que les
habl, hecha enteramente de energa y de sensibilidad en constante cambio
recproco y reversible.
Recuerden, por otra parte, aquellas construcciones de los antiguos que
se erigan al son de la auta, cuyo ritmo observaban las las de obreros y masones.
Podra tambin contarles la curiosa historia que reere el Journal de los
Goncourt acerca de un pintor japons que vino a Pars y al que ellos invitaron a
realizar algunas obras frente a un pequeo grupo de acionados.
Pero es hora ya de concluir esta danza de ideas en torno a la danza viva.
Quise mostrarles cmo este arte, lejos de ser una diversin ftil; lejos de
ser una especialidad connada a la produccin de algunos espectculos, a
entretener los ojos que la contemplan o los cuerpos que se entregan a ella, es
simplemente una poesa general de la accin de los seres vivos: asla y desarrolla
los caracteres esenciales de esta accin, la separa, la despliega, y hace del cuerpo al
que posee un objeto, cuyas transformaciones, sucesin de aspectos y bsqueda de
los lmites de las fuerzas instantneas del ser necesariamente nos remiten a la
funcin que el poeta da a su mente, a las dicultades que l le propone, a las
metamorfosis que de ella obtiene, a los desvos que le solicita y que lo alejan, a
veces excesivamente, del suelo, de la razn, de la nocin media y de la lgica del
sentido comn.
Qu es una metfora sino una especie de pirueta de la idea a la que uno
acerca las diversas imgenes o los nombres diversos? Y qu son todas aquellas
guras de las que nos ser vimos, todos esos medios, como las rimas, las
inversiones, las anttesis, sino los usos de todas las posibilidades del lenguaje que
nos liberan del mundo prctico para formar, nosotros tambin, nuestro propio
universo, lugar privilegiado de la danza espiritual? [...]
Ustedes saben qu prodigios de comprensin e inventiva ha creado esta
gran artista y lo que ha hecho de la danza espaola. En cuanto a m, que no les he
hablado, y profusamente, ms que de la danza abstracta, no puedo decirles cunto
admiro el trabajo de inteligencia que logr Argentina cuando retom, con un
estilo perfectamente noble y profundamente estudiado, un tipo de danza popular
que antao sola abaratarse fcilmente, sobre todo fuera de Espaa.
Pienso que ha obtenido este resultado magnco, pues se trataba de
salvar una forma de arte y de regenerar su nobleza y su poder legtimo, mediante
un anlisis innitamente desligado de los recursos de esta clase de arte y de sus
propios recursos personales. He aqu algo que me conmueve y que me interesa
apasionadamente. Soy aquel que nunca opone, que no sabe oponer, la inteligencia
contra la sensibilidad, la conciencia reexiva contra sus datos inmediatos, y saludo
195
a Argentina como un hombre que est exactamente complacido con ella como
quisiera estarlo consigo mismo.
46
Estas teoras de que todo es arte no deben descontextualizarse sin un previo anlisis
de sus funciones, pues armar trivialmente que todo aquello, por formar parte del ciclo de la
naturaleza y de la vida, es arte podra negar y daar la verdadera esencia del hecho artstico.
Existen tres focos en torno al arte: el proceso creativo en el que se gesta la obra, la obra en s
misma, y la vida del artce, su losofa de vida, que ordena las dos anteriores.
EL BAILARN
Hablar de la danza exige hablar del hombre, desde su inicio y en su recorrido a
travs de la vida y como ser social y emocional. Si se observa al hombre, antes de desarrollar
la danza, en su primer contacto vital, se ve que opera con aquello que tiene ms cerca de s:
su propio cuerpo. Este contacto le permite aceptarse a s mismo como una entidad ntegra e
integrada a un entorno, le posibilita tambin comprender que fsicamente tiene un volumen,
que exi sten procesos di ferentes y que estos procesos bi ol gi cos se mani estan
inmediatamente en sensaciones e inquietudes fsicas las cuales, en principio, no presentan
orden ni conguracin, controlados por la voluntad ni por las normas, todo es coordinado
por su siologa.
El bailarn es la gura principal de la danza aunque no la nica. En l se centran
todas las atenciones. l es quien sufre o goza de su trabajo, a l se le exige una entrega
absoluta fsica, psquica y espiritual para alcanzar las cotas ms altas de la disciplina. El
bailarn debe conocer su cuerpo anatmica, siolgica e intelectualmente y las tcnicas
que lo modelan; debe saber escoger entre la innidad de movimientos posibles los
mejores mensajeros del pensamiento, la emocin o el tema que se pretenda desarrollar;
debe tambin reexionar, contemplar y formar su espiritualidad. Para Platn el hombre debe
alcanzar un nivel de excelencia humano desarrollando armnicamente cualidades fsicas,
intelectuales y morales, el arte es un factor clave en este crecimiento armnico y dentro de l
la danza.
47
Como deca Somosata se espera del bailarn que sea instruido y sepa interpretar.

48
El bailarn debiera tener consciencia la comunicacin que se realiza a travs de las
posturas del cuerpo y la emocin que stas causan en el espectador, as conocer el
movimiento, la expresin y la reaccin del interlocutor; es todo un programa complejo y
completo de ejercicio fsico, espiritual e intelectual que tiene que estudiar tanto el bailarn
como el coregrafo. Debe conocer la tcnica especca que acota la accin del cuerpo y su
movimiento; exige entrenamiento con mtodos tradicionales comunes a las destrezas
motrices, su aspecto libre coincide con el mundo de la expresin.
Cuando se presencia un baile, el cuerpo humano cambia de signicado. Deja de ser
una mquina para convertirse en un lenguaje de formas y ritmos. En danza los complejos
movimientos del cuerpo no parecen articiales; brotan de un impulso natural porque de
hecho surgen del impulso producido por el cuerpo fsico del individuo. Esto es verdico y es
consecuencia de un trabajo fsico y una educacin corporal adquirida por el bailarn desde
196
46
Paul Valry, Filosofa de la danza, Teora potica y esttica, Barcelona: Visor, 1990, pp. 173189. Este texto fue el
prembulo a una actuacin de Antonia Merc, La Argentina, el 5 de marzo de 1936 en l'Universit des Annales.
47
La Repblica insiste en la msica y la gimnasia como expresin de la unidad entre alma, mente y cuerpo.
48
Luciano de Somosata, op. cit., p. 62.
la infancia. El bailarn trabaja su cuerpo hasta modelarlo de una manera determinada, as su
gesto, pasos y movimientos no son una representacin temporal , responden a un
comportamiento permanente que rearma la veracidad de la danza. (Lm. 21)
Cada movimiento de danza es una sntesis, una armona, un acorde
ejecutado por la gran orquesta del cuerpo humano, y a menudo es dif ci l
analizarlo, determinar las notas de que se compone. El arte de la danza nace de
esta armona, y no es el entrenamiento de cada uno de los rganos, sino la
conjuncin de todas las partes lo que engendra la belleza. Cuando observbamos
un arabesque de Paulova ramos incapaces de decir porqu nos conmova: era la
pierna que se diriga recta hacia el cielo, ligera, exible, y recta como una echa de
acero entre centelleantes vapores del tutu de muselina? Eran los brazos suaves y
l ngui dos como el tal l o de una or, coronados por el cl i z de l a mano
perezosamente abierta? Era la cabeza, orgullosa, menuda, serena, colocada
suavemente sobre el cuello blanco y frgil como el de un cisne? En el fondo no era
ni lo uno ni lo otro, sino la armona perfecta de todos estos elementos que
transformaban a la bailarina en una estatuilla tallada por el cincel del genio en
mrmol.
49
Los bailarines poseen caractersticas fsicas y psicolgicas diferentes, as como
temperamentos dispares; pero existen ciertas caractersticas que necesariamente deben ser
anlogas en todos. Un fsico adecuado es esencial tanto en las facciones del rostro como las
condiciones de su cuerpo. La bailarina debe poseer esa clase de encanto que gran parte del
pblico denominar belleza, y por razones obvias su rostro y su cuerpo son los instrumentos
de los cuales debe valerse.
50
Las capacidades fsicas se desarrollan y se fomentan con el
trabajo, otros aspectos como la armona y el ritmo, el sentido musical, la elegancia, el carisma
que embelesa a los espectadores, etc., son dones naturales que en mayor o menor medida
pueden enriquecerse con trabajo disciplinado y estudio.
Para llevar nuestro arte a un alto grado, al menos el que yo exijo, es
necesario que el bailarn condivida su tiempo y estudio tanto en cuerpo como en
espritu, que ambos sean objeto de su mirada. Desafortunadamente se dedica
mucho tiempo al primero y poco al ltimo. Pocas veces rige la cabeza a las piernas
y dado que la razn y el genio no tienen su sitio en los pies, se producen as
grandes errores. El ser humano desaparece y aparece como una mquina mal
dirigida, y se cosecha el nada signicativo aplauso de los locos y el barato honor de
los colegas. Estudiemos y no seamos ms marionetas que son manipuladas y slo
al populacho engaan. Si nuestra alma pone en movimiento los engranajes de
nuestra mquina as actuarn bien nuestros pies, nuestros muslos, nuestro cuerpo,
los rasgos de nuestra cara y nuestros ojos. Y el efecto que esta armona natural
produce ser poderoso tanto sobre el entendimiento como sobre el corazn.
51
SOBRE EL CARCTER Y LA PERSONALIDAD
Toda actividad artstica se requiere una personalidad acuciada, cuanto menos
denida; sta preja tanto el proceso creativo como las caractersticas de la forma de vida del
individuo y, por supuesto, la obra de arte en s. Su personalidad, a la vez, estar determinada
197
49
Serge Lifar, op. cit., pp. 921.
50
Arnold L. Haskell, op. cit., p. 35.
51
Jean Georges Noverre, op. cit., pp. 115116.
por factores externos como el entorno social, cultural, poltico, educativo, etc.; e internos, todas
aquellas formas, valores, actitudes, aptitudes, hbitos y disciplinas que el artista asimila
progresivamente, enriqueciendo y fortaleciendo su conducta. En danza todo esto genera un
estilo controlado por la mente, que aporta la formacin objetiva y el espritu que conjuga las
pasiones y la sinceridad vocacional para cada lenguaje. Las disciplinas que conuyen en la
danza: msica, pintura, poesa, son empleadas e interpretadas conforme esta personalidad
del artista. La personalidad en la danza signica, entre otras cosas, una reaccin individual
sugerida por el signicado de la msica y contrapuesta a la reaccin muscular inspirada por
el ritmo de la msica.
52
Determina tambin la forma del movimiento del bailarn, su
capacidad de embelesamiento respecto del espectador y su compenetracin intrnseca con
la msica convierte la gura de baile en un instrumento musical que cobra movimiento
segn la estructura del ritmo. Esto sucede en el escenario, mas es tanto o ms precisa para
propugnar la fuerza psquica que hace capaz al bailarn de soportar la entrega corporal y la
disciplina sin tregua a favor del dominio de su propia anatoma y que durante largo tiempo
se fragua lejos del espectador.
COREGRAFO
Coreografa signica, etimolgicamente, escritura de la danza. La notacin grca
de la danza es la escritura que intenta reducir a un sistema de smbolos grcos las
posiciones individuales y de grupo, las direcciones de los movimientos y su secuencia.
Actualmente se reere a coreografa tanto la partitura del movimiento como la composicin
de un ballet, la creacin de una obra de ballet en cuanto a tal obra y su coordinacin con la
msica correspondiente. El coregrafo es pues el creador de una obra determinada de
danza. Durante algunas generaciones se ha entendido por coreografa simplemente el arte
de danzar, o su transcripcin, pero el signi cado real es el de componer un bal let
determinado, utilizndose el trmino coreologa para referirse a la ciencia que estudia dicha
notacin grca.
53
(Fig. 23, 27; Lm. 18, 24)
El ejercicio de coreograar se puede y debe ensear como cualquier lenguaje de la
creacin. Los bailarines que deseen convertirse en coregrafos deben estudiar, a dems de
todo, factores de composicin equilibrio, movimiento silencio ruido, ritmo, argumento,
reiteraciones, agitacin, ausencias, etc. y estructura, el estudiante puede adquirir una
experiencia en la mecnica de exponer y desarrollar ideas, de poner nfasis por medio de la
repeticin o el contraste, de relacionar a los bailarines entre s como las relaciones que se
establecen entre los elementos compositivos de un cuadro o de una partitura musical en
un paso a dos, en conjuntos o en grupos. Incluso, aunque la danza sea improvisada al tiempo
que suena la msica, hay que estudiar la previsible coreografa de forma ntegra desde su
concepcin y este estudio va precedido de un anlisis que abarca todas las manifestaciones
artsticas implicadas en la escena.
Es necesario poseer temperamento musical y tener conocimientos prcticos de
msica; entender de pintura y escultura, tanto en su aspecto histrico como esttico;
comprender el mecanismo y el espritu teatral; poseer conocimientos de la naturaleza
198
52
53
Kosme Mara De Baraano Letamendia, op. cit., p. 120
humana y ser capaz de inspirar conanza y delidad. Los bailarines son para l como los
instrumentos y las notas para el msico, o las palabras para el poeta.
El ballet es la imagen de un cuadro bien compuesto, si no es su original.
Me diris, quizs, que el pintor nicamente necesita un solo rasgo y un solo
instante para caracterizar la sujeto de su cuadro y que el ballet es una continuidad
de acciones y una encadenamiento de circunstancias que deben ofrecer gran
cantidad. En ello estaremos de acuerdo, y para que mi comparacin sea ms
exacta establecer un paralelo entre el ballet de accin y la galera de Luxemburgo,
pintada por Rubens; cada cuadro representa una escena y esta escena conduce
con naturalidad a otra. De escena en escena se llega al desenlace y los ojos leen sin
dicultad y sin molestia la historia de un prncipe cuya memoria est grabada en el
corazn de todos los franceses por el amor y el reconocimiento.
Creo rmemente, seor, que les es tan fcil a un gran pintor o a un
clebre maestro de ballets componer un poema o un drama en pintura o en
danza, como a un excelente poeta componer un poema; pero si falta el genio, no
se llegar a nada. No se pinta con las piernas, y mientras que la cabeza de los
bailarines no gue a sus pies, stos siempre seguirn una ruta extraviada, su
ejecucin ser maquinal y se dibujarn a s mismos con frialdad y mal gusto.
54
Una de las dicultades de la coreografa la constituye su inestabilidad. En el origen
de la danza, cuando la caracterstica fundamental del ballet era su diseo geomtrico,
resultaba comparativamente simple jar los movimientos por medio de cierto sistema de
199
54
56.
Lon Bakst, diseo de vestuario de Tamara Karsavina para Chlo en Dafne y Chlo, 1912.
escritura. Cuando la tcnica del ballet se hizo ms amplia, con dos o tres personas que
actuaban en el cuerpo de baile como fondo decorativo, el problema resultaba fcil,
especialmente porque la msica era de ritmo simple. Los movimientos en el ballet clsico se
limitaban a una estructura que era posible describir mediante palabras.
Existen sistemas grcos
55
para redactar las partituras de una coreografa, aunque
apenas si son realmente tiles para transcribir todos los aspectos y de la danza que han de
referirse tanto al movimiento individual, de grupo y todo con respecto a la msica. Nijinsky
luch durante un tiempo contra la fugacidad de las coreografas creando un cdigo slo
descifrable por l, hermoso, cuanto menos, en su caligrafa, mas sin xito alguno. Giselle y El
Lago de l os Ci snes sobrevi ven regi strados por escrito pero muchos de l os bal l ets
contemporneos corren el riesgo de perderse en la memoria de los ejecutantes, salvo los que
se han registrado con cmara. Rudolf von Laban quiso darle a la danza un carcter cientco
considerando que su base slida deba ser terica, como la msica. Se especializ en el
estudio del movimiento y se afan en idear un mtodo que permitiese a la danza tener
partituras coreogrcas equivalentes a las musicales, surge as el sistema de notacin Laban.
Anterior a todo ellos fue Feuillet que determin la representacin de los pasos de ballet
clsico por medio de un cdigo de representacin bidimensional.
56
La primera tesis esencial que postulaba Noverre
57
y sostuvo Fokine, es la
congruencia de la coreografa, es quizs uno de los factores determinantes a la hora de
concebir una composicin. El ballet tiene convencionalismos como los tienen otras
disciplinas del arte. Por ejemplo, el hecho de que a nadie le moleste ver un busto de bronce,
donde la gura humana aparece representada con un tono verdoso, o el hecho de que en
pintura la realidad tridimensional se represente de manera bidimensional , es una
convencin.
Cuando uno va a ver ballet admite los convencionalismos propios de
este arte, pero exige que el mismo director los emplee de forma congruente. En El
espectro de la rosa nos sentimos conmovidos por la jovencita que regresa de su
primer baile y se abandona en sus sueos quedndose luego dormida en la silla. El
hecho de que ninguna jovencita que acaba de regresar de un baile se siente a soar
al comps de una msica, en ningn momento nos molesta por ms lejos que
este hecho est de la realidad. Cuando en su sueo la rosa que le han regalado
toma vida y bai la con el la, uno se siente conmovido por la poesa de la
concepcin y cree en lo que est viendo. Es que eso tiene verdad por s.
58
La grandeza de esta congruencia est en la veracidad y la lgica de los hechos, si
bien la danza se aleja de la realidad en tanto que maneja parmetros forzados de la naturaleza
de la anatoma humana, la coordinacin de todos sus elementos constituyen un universo, de
nuevo el universo creador del que parte la investigacin, en el que se adentra el espectador y
donde se identica con uno de los papeles, el cual asume por unos instantes.
200
55
Todo lo relacionado con los sistemas de notacin coreogrca se desarrollar en un captulo destinado exclusivamente al
de esta forma de notacin y sus anidades con las dems notaciones sobre las que versa la investigacin.
56
En el captulo doce se realizar un recorrido por los sistemas de notacin analizndolos desde su calidad grca y
pictrica.
57
Jean Georges Noverre, op. cit.
58
El coregrafo tambin debe escoger un tema apropiado para cada elemento a la luz
de la poesa y el argumento literario que sustenta la obra. As el ballet debe alcanzar plenitud
por s solo. El coregrafo conjuga las capacidades fsicas de sus bailarines como un
entrenador deportivo y la fortaleza anmica y espiritual desde la psicologa; trabaja en tres
dimensiones por todo el escenario como un escultor; como el pintor, fotgrafo o cineasta,
usa planos y pantal las, colores, luces, claroscuro, as como la bidimensionalidad o
tridimensionalidad de la escenografa. Debe conocer la msica que marca los tiempos,
ritmos y determina las posibilidades de un argumento, la duracin del ejercicio y la
emotividad. El espectculo de la danza debe resultar de un entendimiento perfecto entre el
pintor de las decoraciones, el msico, el maestro de danza, el maestro de ballet y el
maquinista. Solamente una cultura casi enciclopdica capacita al coregrafo para cumplir su
cometido. Nunca debe pedir a los danzantes que imiten sus propios gestos y sus pasos, sino
que le corresponde instruirlos en el espritu de la obra.
59
En resumen, el coregrafo est creando miles de cuadros que se suceden a la
velocidad que marca la msica, cada unos de estos cuadros debe ser, en s mismo,
armonioso en todos sus elementos constituyentes, esto crea esencialmente una coreografa.
El coregrafo ana todas las disciplinas que constituyen la puesta en escena de un ballet.
ASPECTOS INTRNSECOS A LA DANZA
MSICA
Duncan comprenda la danza como una encarnacin corprea de la msica, es
decir, puesto que sus coreografas se basan en la continuidad de los ritmos musicales de cada
pieza, la profunda fusin del acto de danzar se convierte en una traduccin tridimensional
de la msica. La msica y el baile construyen un todo indivisible. Y cuando se trataba de
msica yo no poda concebirla sino en funcin del movimiento deca Alicia Alonso.
60
El baile como movimiento ordenado y rtmico del cuerpo se halla en la raz de las
relaciones biolgicas de los seres humanos y de los animales. La respiracin, los latidos del
corazn, la dualidad del cuerpo humano, como se ha visto, constituyen la base de la forma
de vida humana. Dice Goethe,
61
en un ensayo sobre la escala musical : Todos los
movimientos orgnicos se maniestan por la distole y la sstole
62
y hace la siguiente
observacin: Todo el cuerpo se incita al movimiento (la marcha) y al salto (baile y
gesticulacin)... No es por tanto milagro alguno que se puedan observar en el mundo
animal movimientos de baile. Espasmos del organismo se traducen en calambres rtmicos,
cuando se fundamentan en lo patolgico, y en movimientos de baile cuando se basan en la
parte espiritual del organismo, (relacin de los equilibrios fsicos, los movimientos y los
ciclos con los bailes).
63
La msica puede cumplir en el ballet diversas funciones: ser la servidora de la
coreografa, limitndose a acompaar los movimientos; la base de la coreografa al presentar
al coregrafo el problema de los movimientos que tendr que inventar para interpretar o
201
59
Adolfo Salazar,op. cit., p. 176.
60
Alicia Alonso, op. cit., p. 11.
61
Johann W. Goethe, Ensayos sobre arte y literatura, Mlaga: Universidad de Mlaga, 2000, p. 75.
62
Dilatacin y comprensin del corazn.
63
igualar su pensamiento; y la compaera de la coreografa, en este caso compositor y
coregrafo unidos tratan el mismo problema.
Toda la msica no es apropiada para la danza. Tchaikovsky elev la msica de
ballet a la categora de gnero musical y dej establecidos los cnones a seguir para
componer un ballet bailable. Por ejemplo, el bailarn no puede ejecutar un solo durante ms
de un tiempo determinado, la msica puede exigir una accin de conjunto all donde el
tema necesite un solo, y as sucesivamente. Si se usa msica escrita hay que ajustar el tema y
el movimiento a la msica. El espectador puede quedar embelesado contemplando el
movimiento del bailarn y abstraerse por completo de la msica, sto le llevara a valorar la
audacia de sus piruetas pero no a tener una visin del conjunto, sobre todo si la danza ha
sido concebida con msica.
Edgard Villilla recordaba aos despus cmo antes de elevarse el teln,
momentos antes de iniciarse la primera representacin de la obra, el bailarn
estaba marcando su primera variacin y Robbins se acerc a l y le dijo que la
bailara as, como si la marcara, sin realmente bailarla. Para el pblico, ver a un
bailarn aparecer en escena, de espaldas, andando mientras la msica comienza, y
poco a poco empezar a insinuar movimientos como si improvisara un ensayo en
el que l mismo se ve atrapado y llevado por el slo devenir de la msica, era
como poder mirar por vez primera algo hasta entonces oculto y misterioso: el
milagro que hace que la msica se metamorfosee en un arte fsico y tangible, en
una experiencia espacial y visual.
64
ESCENOGRAFA
Signica tratado del escenario y se reere a todo aquello que va a gurar en escena y
debe ser considerado con respecto al conjunto de la puesta en escena. La escenografa y el
vestuario son inherentes a la puesta en escena de un bal let. Vestuario, decorado e
iluminacin, forman parte del ballet, pero sera mejor considerar que forman parte de la
representacin y no pueden confundirse con la esencia de la danza que es el movimiento. Se
reconoce mejor la funcin del decorado y del vestuario dentro de la entidad que es el ballet
tratando de imaginar cmo seran las obras representadas con la indumentaria de una clase
ordinaria. Los movimientos son danza pero para ser espectculo es necesaria la puesta en
escena.
La historia ha demostrado la ntima conexin que hay entre el traje y la danza. El
vestuario est estrechamente ligado a la coreografa misma, ya que constituye fsicamente
una parte del bailarn, intensica el dramatismo de la atmsfera y la expresin reforzando as
la narracin. El decorado debe hacer resaltar los detalles y la composicin de la coreografa, y
parangonar la msica y el movimiento. Esto es una refutacin a la idea de que el vestuario y
el decorado no constituyen ms que un adorno como aportacin de la pintura para la danza
en contra de la idea de obra de arte total promulgada por Wagner, por ejemplo. El pintor,
que trabaja con colores, formas y texturas, debera ser uno de los conocedores del ballet
desde el principio, as como el coregrafo y el bailarn deben conocer tambin el trabajo del
pintor: los colores de la indumentaria, sus formas, los paneles del decorado y compatibilizar
la expresin teatral de la que habla Noverre con la misma que conere la escenografa. El
202
64
pintor y el coregrafo estn tan unidos como el coregrafo y el compositor; el pintor y el
compositor se hallan relacionados a travs de la coreografa y as mismo por el tema.
Solamente teniendo en cuenta una concepcin bsica de esta naturaleza interdisciplinar, se
puede abordar de forma ntegra la puesta en escena de una coreografa. El proyecto
escnico de Diaghilev
65
se gest con esta losofa y el resultado fueron obras totales en las
que trabajaba de forma conjunta pintor, poeta, msico, bailarn y coregrafo.
66
El proyecto de
artes escnicas promovido por Oskar Schlemmer en el seno de la escuela de la Bauhaus
toma tambin este mismo criterio como punto de partida para la concepcin de sus
trabajos. (Fig. 54; 5658; Lm. 59, 6773)
A propsito de esta interrelacin de lenguajes podra denirse un ballet como el
resultado de una colaboracin en la cual el msico, el pintor y el coregrafo interpretan un
tema comn, cada uno con sus propios elementos; cuanto ms estrecha sea esta
colaboracin, mejores sern los resultados.
67
LITERATURA
La danza es movimiento en s mismo, pero la puesta en escena de un ballet se
determina con el argumento seguido por el coregrafo, aunque el tema fuese la ausencia de
tema. El ballet expresa una atmsfera, un argumento o una historia. Es evidente, entonces,
que la literatura desempea un papel importante, y cuanto mejor se comprenda la
naturaleza exacta de este factor, mejor resultar el ballet.
El ballet existe como idea antes de que la msica sea compuesta o elegida. Esta idea
es prioritaria y no debe verse postergada por ninguna de las disciplinas que cohabitan en el
escenario. Esa idea constituye el terreno comn del msico, coregrafo, poeta y pintor. El
ballet moderno, de acuerdo con el concepto de Diaghilev, se plantea sobre una idea vaga
que crece, se desarrolla y toma forma a travs del contacto con pintores, msicos y
coregrafos que estn familiarizados con el medio. La literatura no puede imponer la forma
del ballet pues la disciplina que cuenta historias es la literatura y la danza no necesariamente
es narrativa, pueden ser movimientos expresivos, conceptuales, carentes de argumento o
pueden ordenarse los movimientos con el propsito de contar una historia, pero nunca lo
teatral debera ensombrecer lo magistral del movimiento. Las palabras tienen un signicado
denido, la msica y los movimientos no, de ah que todas las formas deban trabajar al
unsono.
68
203
65
Scheijen Sjeng, Working for Dieghilev, Belgium: BaiSchoten, Groninger Museum, 2004.
66
En la Historia de la danza hay muchos ejemplos, tanto de obras concretas como de proyectos teatrales, escuelas y
compaas que han considerado esta losofa de creacin como columna vertebral de su trabajo. Segn qu poca se ha
focalizado esta concepcin ms en una zona u otra. Los Ballets Rusos, a los que se hace referencia constantemente,
enarbolaron el criterio interdisciplinar durante buena parte del siglo XIX y XX con xito sobresaliente. Las imgenes
seleccionadas corresponden a las piezas grcas de las obras Parade y Mercure, tanto coreogrcas como de escenografa y
msica, con el propsito de visualizar el rigor interdisciplinar evidente en cada registro bidimensional. Fabio Cio Degli Tai
y Daniela Ferreti, Russia 19001930. Larte de la Scena, Milano, Electa, 1990, pp. 4248. La obra desarrollada por Oskar
Schlemmer, las imgenes de sus cuadernos de notacin en la Bauhaus tambin se cita como buen ejemplo de la tesis sobre
la que se asienta esta investigacin.
67
68
Vladimir Gusev, Diaghilev i ego poca Posvyaschaetsya 300 letin Sankt Peterburga, Sankt Petersburg: Gos. Russkii Muzei,
Palace Editions, 2001.
Convendra citar unos ejemplos que ilustran con claridad el origen de diferentes
dramas para comprender el proceso creativo y la adecuacin idnea de cada disciplina al
lenguaje coreogrco. Petroutchka, por ejemplo, naci as:
Antes de emprender la realizacin de La Consagracin de la Primavera,
Stravinsky deseaba componer una obra para piano y orquesta. Al componer la
msica dijo tena en mi mente la visin muy denida de un mueco dotado
repentinamente de vida, que exasperaba la paciencia de la orquesta con una
diablica cascada de arpegios. La orquesta, como respuesta, se desquita con
amenazadores toques de trompeta. El nal es un terrible estruendo que alcanza su
clmax y termina con el lastimoso colapso del pobre mueco... Luch por espacio
de horas para hallar un ttulo que expresara en una palabra el carcter de mi
msica, y en consecuencia, la personalidad de esa criatura... Un da salt de alegra.
Haba encontrado mi ttulo: Petroutchka, el desdichado e inmortal hroe de las
ferias de todos los pases. Ejecut para Diaghilev la parte que terminaba de
componer y luego se convirti en la segunda aparte de Petroutchka . Le gust tanto
que no quiso que terminara all, y se dedic a persuadirme de que desarrollara el
tema de los sufrimientos del mueco y lo convirtiera en un ballet completo.
69
Otro es el caso de La consagracin de la primavera de Stravinsky:
Un da en que me hallaba en San Petersburgo nalizando El pjaro de
fuego, tuve una fugaz visin que me tom completamente de sorpresa, pues mi
mente estaba en ese momento llena de otras cosas. Vi en mi imaginacin un
solemne rito pagano: ancianos sabios sentados en crculo, contemplaban a una
jovencita que bailaba hasta caer muerta. La sacricaban para que el dios de la
primavera les f uese propicio. . . Debo confesar que esta visin me hizo una
profunda impresin, inmediatamente se la describ a mi amigo Nicholas Roerich,
pintor que se haba especializado en motivos paganos. l recibi mi inspiracin
con entusiasmo y se convirti en mi colaborador en esta creacin. Se la cont a
Diaghilev, quien enseguida se entusiasm con la idea.
70
Otras veces los amigos se reunan para escuchar msica, esta msica provocaba
imgenes en los oyentes, se las comunicaban y, solcitamente, empezaban a idear y
componer un ballet.
Cuando los ballets fueron concebidos por hombres de letras, esos
hombres han sido poetas, y poetas atrados por el ballet. Telo Gautier imagin
la historia Giselle leyendo a Heine; Jean Cocteau, que cre muchos ballets, es
pintor al par que poeta dramtico, y Boris Kochno es poeta y experimentado
hombre de teatro []
Los verdaderos investigadores del ballet se encienden de entusiasmo
ante alguna imagen plstica, que es discutida y rediscutida hasta que toma forma
denitiva. Comenzar por una forma denitiva signica cortejar el desastre.
Algunas veces el clima del ballet es vago, en estos casos la msica sugiere la
atmsfera, en otros lo hace el color, pero siempre es el artista quien ha creado el
elemento literario del ballet.
71
204
69
Igor Stravinsky, Potica musical, Madrid: Taurus, 1981, pp. 98102.
70
Ibdem.
71
Baraano es partidario de respetar la virginidad de la danza preservndola
de los argumentos literarios innecesarios, propone contemplar la danza en su
estado ms puro reexionando sobre el concepto de ella y sin cuestionar el
signicado ni dar interpretacin racional y menos literaria a la sucesin de
movi mi entos. Por ej empl o, l pl antea evi tar que un paso a dos, tenga
necesariamente que leerse como la danza de dos bailarines enamorados y que este
pasaje signique una trama de amor o de reproche en el marco de una supuesta
historia pasional.
El arte coreogrco no tiene por qu estar al servicio de la literatura, no
es ancdota de un drama ni tampoco su decoracin visual. La delidad a la
msica en su ms exacta organizacin estructural no necesita temas. [...] El ballet
se monta en el escenario con la misma abstraccin que un objeto cualquiera, est
ah como est una silla; nadie se pregunta por el signicado de una silla, sino que
se ve y se utiliza, as el ballet se ve y se goza.
72
ESPECTADOR
Hay dos partes en toda manifestacin teatral: los intrpretes y su pblico; y este es,
en ltima instancia, quien dictamina sobre la calidad de la representacin. Lo mismo sucede
con la msica, con las artes plsticas y as con todas las formas del arte cuya expresin
implica un pblico. El bailarn necesita del sentido crtico del pblico; pero el pblico
mismo es un bisoo que adquiere capacidad crtica observando y aprendiendo de los
bailarines. La necesidad de ambos es la misma: una base de conocimientos para que se
desarrollen las facultades crticas.
73
El espectador es i gual para todas l as di sci pl i nas pues f rente a todas l as
manifestaciones del arte debe realizarse el ejercicio de la contemplacin, de lo contrario no
hay proyeccin de la obra y su recorrido decrece pues no falta la contemplacin. Hablar del
espectador es una obviedad puesto que se parte de la base de que las piezas menores del arte
son y estn siendo contempladas o al menos existe la intencin. Presuponiendo que hay un
espectador se aborda su papel en el captulo referido a la educacin y apreciacin esttica ya
que la formacin de ste es el fundamento para considerar las piezas menores del arte. Es
posible ser transportado por la belleza del ballet, uno de los baluartes de la ilusin teatral, sin
poseer sentido crtico o antecedentes de conocimientos; pero solamente el individuo
educado cosechar el placer mximo en una ejecucin; el individuo ha de ser consciente, no
slo del placer y la satisfaccin reportado por la expresin del arte, tambin de las razones
que se ocultan en la disciplina.
Existe una diferencia abismal entre el virtuosismo en la danza y la acrobacia aunque
pudiera no percibirse ni reconocerse. La diferencia entre la danza y la acrobacia reside tanto
en la tcnica como en el estado de nimo. Es posible que dos movimientos idnticos
ejecutados con una misma msica por dos individuos distintos, resulten en un caso danza y
en otro acrobacia. El bailarn ejecuta pasos teniendo en cuenta una concepcin integral de la
205
72
Kosme Mara De Baraano Letamendia, op. cit., p. 121.
73
Arnold L. Haskell, op. cit., pp. 1535.El juicio crtico sobre ballet fue activamente desarrollado durante el perodo de
formacin, tanto por los danzarines como por los tericos. Hasta la poca de Telo Gautier sigui siendo un tema serio
de estudio. En cambio el ballet fue considerado demasiado frvolo para merecer estudio atento durante el perodo de
decadencia romntica, cuando abandona el recinto de la pera para irse a las salas de msica.
danza, guindose por la msica, ocultando las dicultades y creando un clima artstico. La
sencillez, o la aparente sencillez, perseguida en cualquier quehacer artstico, como cuna de
nacimiento de lo ms bello, es una constante en el ballet. El acrbata subraya las dicultades.
En el primer caso el espectador percibe un ejercicio hermoso; en el segundo percibe
habilidad. Y la danza quiere y debe ser hermosa no hbil porque es una disciplina del arte,
aunque la disciplina exija habilidad y sta debe formar parte del criterio y el discernimiento
crtico del espectador.
La verdadera danza es una expresin de serenidad, est controlada por
el ritmo profundo de la emocin interna. [] La emocin trabaja como un
motor, hay que calentarla para que corra bien, y el calor no se desarrol la
inmediatamente: es progresivo. [..] El verdadero bailarn, como cualquier artista
verdadero, espera frente a la belleza en un estado de completo suspense, abre el
camino a su alma y a su genio y se deja mecer por ellas como los rboles se
abandonan al viento. Comienza con un movimiento lento y sube a partir de ah
gradualmente, siguiendo la curva de ascenso de su inspiracin, hasta llegar a los
gestos que exteriorizan su plenitud de sentimiento, extendiendo an ms el
impulso que lo ha mecido, jndolo en otra expresin.
74
Duncan considera el cuerpo como herramienta transmisora de la espiritualidad de
su concepcin del arte y de la vida, se convierte en un medio que repudia el esfuerzo
muscular y el movimiento acrobtico, detesta el ejercicio que cautiva por su dicultad en
detrimento de su meta: alcanzar las cotas ms altas de la espiritualidad y la fusin con todo
lo que se aproxime ms al ritmo de la naturaleza. Igual que ella encontr en las obras clsicas
en los vasos griegos, por ejemplo la inspiracin de sus movimientos, su escuela se
convirti en un centro de estudios de pintores y escultores que hallaban en sus bailarinas el
ideal de la belleza del movimiento siempre prximo al arte y huyendo de los excesos.
75
Un bailarn y un ballet se analizan en base a mltiples factores: se deben considerar
los ballets precedentes, la obra debe verse varias veces para constituirse una opinin
denitiva, justicada y coherente. El msico prestar ms odo a la msica; el artista
estudiar la estructura, la composicin, el color; el bailarn, los pasos y su ejecucin, la
perfeccin de la tcnica y de la anatoma. El espectador profano necesitara varias visitas para
relacionar todas estas facetas del ballet, y el artista de cada una de las otras disciplinas
igualmente necesita varias sesiones para desligarse de aquella que le es propia y adentrarse
en la esttica de las que constituyen el todo de la danza.
En resumen, el ballet se pone en escena aunando todas las disciplinas del arte,
podra demostrarse grcamente esta armacin reuniendo en una misma publicacin los
registros bidimensionales de todas las disciplinas implicadas. Sin embargo el propsito de
elaborar un sistema de notacin preciso no ha logrado reejar en sus partituras este ncleo
interdisciplinar.
206
74
75
d., p.189.
67. Imagen de la realizacin de un decorado para Ivn El Terrible, 1989.
EDUCACIN Y APRECIACIN ESTTICA
Se est recreando el mundo.
Es una observacin que Daniel J. Boorstin
1
hace en el segundo libro de su obra Los Creadores,
y que recibe este mismo nombre: La re-creacin del mundo.
Boorstin habla de los estmulos que sirven al hombre para recrear o recrearse, para
trabajar con ello o para encontrar ah la excusa a su trabajo, los temas de sus obras de arte; los
mismos que vienen representando todas las civilizaciones en la Historia de la Humanidad.
En la Prehistoria una piedra tallada con otra dejaba de ser una simple piedra para convertirse
una joya con la que una mujer adornaba su cuerpo. Pasados los aos, artistas como Marcel
Duchamp emplearn un elemento cotidiano como objeto artstico. Picasso transforma el
manillar y el silln de una bicicleta en una cabeza de toro al ms puro estilo de Ramn
Gmez de la Serna o como hiciera Marcel Duchamp, a quienes les gustaba deleitarse con
este lenguaje de la transformacin, descontextualizacin y recreacin.
2
El hombre, como su Dios, poda crear algo de la nada o de los materiales
ms inverosmiles. El pasado le sirvi para crear consuelo, convirti las palabras en
msica y la luz en arquitectura. Imagin la muerte como una aventura. Toda
experiencia terrena, cualquier desastre, debilidad humana, vicio o locura fueron la
1
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 217.
2
La utilizacin de objetos utilitarios descontextualizados y transformados como piezas de arte recibi el nombre de ready
made, en ingls, u objet trouv, en francs, en espaol sera objeto encontrado u objeto hecho, y se desarroll en el contexto del
movimiento Dad.
Sin ardor, sin espritu, sin gusto y sin conocimientos, osarais creeros pintores?
Queris componer de acuerdo con la historia y la ignoris;
segn los poetas, y no los conocis.
Dedicaos a estudiarlos.
75. Margaret Morris, segunda parte de la Fuga de Bach y fragmento de Gloxina, 1928.
materia prima de la heterognea comedia humana con la percepcin de lo
conocido y la pica de lo desconocido. Los azotes de la peste actuaron como
incentivos para crear historias ingeniosas, las peregrinaciones depararon una
visin panormica y las ilusiones personales dieron lugar a la aparicin de la
literatura moderna. Reaparecieron los espectadores para contemplar la tragedia, la
comedia y la grandeza de una nacin sobre un escenario. La otra vida se convirti
en el drama de la eleccin humana. La cada y el ascenso de los imperios se
convirtieron en sagas de historiadores picos, y la ciudad moderna su dinero, sus
amores y sus odios, su comercio y su hinterland era un recurso innito. Los
lectores sensibles inspiraban y dirigan al escritor atento. La msica de las palabras
y de los instrumentos cre nuevas comunidades. Se captur y conn el tiempo
en el momento pintado y se hizo de la luz un aliado de la creacin. Los arquitectos
del Nuevo Mundo interrumpieron el horizonte del cielo con las siluetas de sus
edicios.
3
Para que todo esto haya sucedido, cada hecho en el contexto de las circunstancias
que rodeaban al artce de las obras, ha sido necesaria la presencia de espritus movidos por
un motor determinante: la esttica, la sensibilidad y la educacin. Sin que la esttica tutelase
cada uno de estos hechos, sin que la especial sensibilidad potica condujese la visin inusual
del artista e intrprete, ni Picasso hubiera reparado en el manillar de la bicicleta como pieza
escultrica, ni tampoco nadie se habra parado a examinar un trozo de papel con grasmos
coreogrcos o musicales como algo digno de ser contemplado desde la perspectiva de las
artes plsticas. (Fig. 57, 58)
208
3
Daniel J. Boorstin, op. cit., p. 217.
57.
Pablo Picasso, Cabeza de Toro, 1942.
Una vez analizados los diferentes lenguajes con los que se proere el arte, se debera
analizar cada una de sus manifestaciones bidimensionales, aquellas piezas en las que la
notacin especca de cada rama del arte transcribe el movimiento, la poesa, el ritmo o el
sonido, para as comprobar las anidades que existen en estas representaciones y
compararlas con los elementos de una obra plstica, un dibujo o un cuadro. Se ver que cada
uno de los elementos analizados corresponden a los que se expusieron en el primer
captulo: elementos del universo creador. Su estudio facilitar la comprensin de las anidades
que existen entre las disciplinas, los rasgos comunes que prevalecen desde su origen, desde
la concepcin en el llamado universo creador comn, y cmo esto justica el enorme inters
que las piezas del arte despiertan en individuos de diferentes reas. Se har un comentario
riguroso de las notaciones musicales de una partitura, esto es, una observacin de su
distribucin sobre el papel, los espacios en blanco, el orden, la estructura a la que estn
sujetos dichos grasmos, su gesto, y la forma empleada por la msica para traducir
grcamente cada uno de sus ritmos. Y as sucesivamente con todos los elementos fsicos de
que se habl, tambin en danza y poesa, ms el empleo de ellos en un dibujo o pintura
como elementos compositivos. Pero convendra considerar, a priori, aquellos aspectos de la
formacin del individuo que favorecen o desfavorecen la apreciacin de la belleza, y
apropsito de ello, la valoracin que se hace frente a la escritura de cada disciplina.
4
E d u c a c i n y a p r e c i a c i n e s t t i c a
209
4
Sobre la esttica y la educacin del individuo, artista o no artista, podra hacerse un estudio extenso y complejo. En este
caso no se pretende elaborar un anlisis riguroso sino un acercamiento conciso en el cul queden jados algunos aspectos
que se consideran fundamentales para comprender el planteamiento de la investigacin.
58.
Mr. Isaac, fragmento de la notacin coreogrcade la Unin, 1707.
Ni todos los individuos se sienten atrados por los mismos hechos artsticos ni
todos los hechos que se interponen al hombre son bel los o gozan de una esttica
determinada. Algunos s, he aqu el ejemplo de la cabeza de toro de Picasso, pero otros
muchos no. Qu es lo que inuye de manera determinante en esta percepcin potica del
individuo? Cuando se habla de percepcin se est haciendo referencia a lo receptivo que se
puede ser ante una obra de arte, ante un elemento potico, o la sensibilidad desarrollada en
favor de la experiencia esttica. En un principio se ha justicado que el motor de seleccin
de las piezas que conducen cada uno de los anlisis de esta tesis es exclusivamente personal.
Interesa la msica, la danza y la poesa, y las notaciones escritas de estas disciplinas
despiertan la sensibilidad y activan los valores estticos, esto es, existen elementos artsticos,
que estn presentes en dichas piezas y ante los cuales el espectador no es indiferente.
La esttica, rerindose tanto a las impresiones sensoriales producidas por la obra
como a la belleza de la obra en s, ser el punto de partida que trate de explicar estas
cuestiones. Pero dentro de ese rea de la losofa, la educacin y el desarrollo de la
sensibilidad, en una u otra direccin, es lo que ordena de forma prctica las conductas
estticas del espectador. No existe una respuesta de rigor cientco ya que se trata de
comportamientos ntimos del ser humano condicionado por multitud de factores, pero
estos no obedecen a una verdad absoluta sino relativa. Principalmente la formacin, el
estudio y el desarrollo de la sensibilidad innata que posee el hombre, inuyen en el
sentimiento. Indudablemente la determinacin gentica se corresponde con un desarrollo
de trabajo madurado durante toda la trayectoria vital. Concretando lo ms posible los
aspectos bsicos de la educacin esttica, desde el mbito terico, se emprende la ambiciosa
tarea de analizar por qu s o por qu no, las piezas menores del arte provocan experiencias
estticas. O lo que es lo mismo, se ver, desde la perspectiva de la esttica y la educacin de
la misma, qu determina el inters por una obra de arte y si esto es aplicable a dichas piezas
ello querr decir que, por estos mismos motivos, interesan.
Friedrich Schiller en Cartas sobre la educacin esttica del hombre
5
busca el principio
objetivo de la belleza. En la obra se mezclan cuestiones loscas y polticas con otras de
carcter esttico pensadas exclusivamente para el hombre y la naturaleza, poseedores ambos
de una belleza al servicio del hecho artstico.
Pues bien, sirvindose de algunos puntos de este texto, se tratara de analizar la
educacin esttica del hombre, ya que ser la que le conera posibilidades de apreciacin,
comprensin y capacidad de disfrute con determinados estmulos artsticos, as como el
cultivo constante para su crecimiento en el campo del arte. No todo lo que aqu se exponga
es una realidad en la formacin ms usual de los individuos. No se trata de elaborar un texto,
ni sobre esttica ni sobre pautas sugeridas para la educacin artstica, solamente un
acercamiento que ayude a la comprensin de las actitudes y aptitudes que deben tenerse en
cuenta, cuanto menos, para comprender y estimar las imgenes referidas.
Quien est en condiciones de comprender las obras de arte como seres
vivientes que son, es un seor de la tierra [...] El crtico vive avanzado en un poblar
siempre ms ilimitado de experiencias humanas que las obras de arte contienen
210
5
Friedrich Schiller, Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona: Anthropos, Ministerio de Educacin y Cultura,
1981.
en su plena entereza y vitalidad. El crtico puede multiplicar indenidamente su
vida y la de otros con la comprensin incesante. Su sociedad no tiene vehculos y
no tiene lmites.
6
Se puede decir que puesto que las piezas a las que se hace referencia no son
consideradas como obras de arte en el sentido literal de la palabra, como se trata de objetos
o elementos del arte, herramientas y anotaciones, quiz de menor alcance que la obra nal,
para comprender su atraccin hay que analizar dos campos fundamentales: la formacin del
espectador, aquellos rasgos de la formacin humana que hacen que un individuo repare en
ellas o se muestre inadvertido; y el valor esttico de las piezas menores del arte.
FORMACIN DEL ESPECTADOR
Para que el artista pueda ser comprendido y el arte cumpla su f uncin es
indispensable la presencia del tercer elemento del fenmeno artstico: el espectador o
contemplador cuya formacin se procura aproximar a la asimilacin de lo artstico.
7
La
verdadera formacin de ste reside en la adquisicin de discernimiento, y ste slo se
alcanza si se conoce la lgica que rige internamente los diversos procesos humanos.
El aforismo de los Goncourt,
8
crticos penetrantes, agudos y libres de
prejuicios: aprended a ver es mayor aprendizaje de todas las artes, advierte que
el arte no se concede al vulgo necio, an cuando sepa de letras o de otra cultura,
que se necesita un empeo y una dedicacin especial para comprenderlo en su
integridad; y llega tambin a ser ndice y maniesto de una nueva crtica que
corresponde a un nuevo arte de pura interioridad.
9
Para que el hombre logre el disfrute de todas las experiencias que le ofrece el
Universo Creador del arte debe ampliar el abanico de sus posibilidades e intereses y de sus
estudios, cuyas posibilidades son un pice de los innitos recursos con los que cuenta toda
expresin de belleza. La bailarina Alicia Alonso deca respecto al trabajo y al esfuerzo de un
bailarn: Es ley intrnseca del talento la auto exigencia y la continua superacin.
10
Si esto
es un principio bsico para la danza, lo mismo podra aplicarse al ejercicio de cualquier otra
profesin y por tanto del espectador que se adentra en ella. La autoexigencia y la continua
superacin, el estudio y la formacin, proporcionarn al hombre cada una de las virtudes
que favorecen el goce esttico ante una obra de arte. Para Platn todos los hombres estn
sometidos a dos fuerzas, stas son el placer, que nos ensea a vivir y el dolor, que nos ensea a
sobrevivir. Estas dos fuerzas unen y crean a toda la humanidad, ya que todos los seres sienten
dolor y placer en su vida, y a la vez particularizan a los individuos porque no todos sienten el
mismo dolor o placer bajo una misma causa, ni las causas son las mismas en cada uno, y esta
diversidad de circunstancias y momentos es lo que da lugar a las personalidades. Aquello
que a unos produce placer puede ser causa de dolor tanto en el espectador como haber sido
un desazn para el artce. As, el arte en general produce dolor, un dolor placentero: Los
momentos de duda, los resultados siempre por debajo de lo que soamos; y el poco nimo
211
6
Carlo Ragghianti, Arte essere vivente, Florencia: Diario Critico, 1982, p. 67.
7
8
Julio y Edmundo Goncourt, Diario ntimo 1851-1895, memorias de la vida literaria, Barcelona: Alta Fulla, 1987, p. 132.
9
Carlo Ragghianti, Arte, hacer y ver, Granada: Universidad de Granada, Diputacin provincial de Granada, 1995, p. 47.
10
Pedro Simn y Francisco Rey Alonso, Alicia Alonso. rbita de una Leyenda, Madrid: Autores del siglo XX, Sociedad
General de Autores y Editores, 1996, p. 91.
que recibimos de los dems, todo ello contribuye a desollarnos entre los escollos. Pero, qu
podemos hacer, ms que rabiar, luchar contra todas las dicultades; e, incluso vencidos,
seguir diciendo: siempre y siempre.
11
Por tanto, lo que a un individuo le fascina, le enamora
y le atrae a otro puede repudiarlo. Pero la compleja personalizacin de los gustos, apetencias
e intereses es lo que genera la extrema riqueza de los diferentes universos creadores, siendo
graticante la diversidad, mas sin descuidar la formacin que fomente la sensibilidad en
detrimento de la ignorancia y la capacidad de apreciacin comn a determinadas evidencias
del arte. Es decir, la subjetividad es relativa pero siempre hay verdades fsicas y cientcas que
son objetivas, incluso en la creacin, y sin lugar a equvoco.
El placer no slo se reere a la satisfaccin fsica, sino tambin a cualquier tipo de
accin que conmueve y toca los sentimientos de tal forma que adems se puede sentir
placer. Las piezas a las que se viene haciendo referencia han causado un placer concreto en el
espectador, han estimulado su inters y se ha reconocido en ellas un elemento digno de
estudio y reexin. El placer de estas piezas del arte es un placer de sentimientos, y el estudio
al que son capaces de incitar pudiera ser la cima de un placer espiritual. Para disfrutar de lo
hermoso hay que estudiar, hacer uso de los sentidos y, adems, de la razn.
En resumen, el estudi o y el ni vel cul tural , l a capaci dad de reexi n, de
descontextualizacin y la suma de experiencias estticas, la capacidad contemplativa y de
observacin son algunos de los aspectos a tener en cuenta y que se deben desarrollar en el
contexto de la formacin del individuo.
CONOCIMIENTO APREHENDIDO
La cultura es contenido de la losofa, son los actos y pensamientos del hombre, es
el afn cotidiano de dar un sentido a la existencia, signi ca cultivo o crianza; es un
conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crtico; conjunto de
modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientco,
industrial, en una poca, grupo social, etc.
12
Kant considera que los caminos de la cultura
son innitos para el hombre que no se conforma con vivir sino que trata siempre de dar un
sentido, un por qu a su existencia, una razn de ser, de aqu que realiza innidad de actos
tendientes a llegar a ese n. El conjunto de creaciones valiosas que en el transcurso de los
siglos ha realizado y acumulado para satisfacer las necesidades espirituales constituyen la
cultura.
13
Pero el hombre puede oponerse a s mismo de dos maneras: o bien
como salvaje, si sus sentimientos dominan a sus principios; o bien como brbaro,
si sus principios destruyen a sus sentimientos. El salvaje desprecia la cultura y
considera la naturaleza como su seor absoluto; el brbaro se burla de la
naturaleza y la difama, pero es ms despreciable que el salvaje, porque sigue
siendo en muchos casos el esclavo de su esclavo. El hombre culto se conduce
amistosamente con la naturaleza: honra su libertad, conteniendo simplemente su
arbitrariedad.
14
212
11
Paul Gaugin, Escritos de un Salvaje, Madrid: Istmo, 2000, p. 67.
12
13
Manuel Kant, Crtica del Juicio, Madrid: Espasa Calpe, 1981, p. 34.
14
Friedrich Schiller, op. cit., p. 135.
Ahora bien, la losofa es una ciencia, explica la cultura porque para encontrar el
fundamento de los hechos culturales necesita seguir el camino de la ciencia, es decir,
necesita estudiar los hechos de la vida humana expresados en leyes. La losofa se encarga
de explicar el cmo y el por qu de los actos que el hombre realiza, es la ciencia que
reexiona sobre el quehacer humano y le da sentido. Pero para que esta aproximacin a la
l osof a sea ef ecti va deben prol i f erar en el i ndi vi duo i nqui etudes y hbi tos de
contemplacin y ejercicio de estudio aspirando al grado ms alto del conocimiento. La
sabidura es el grado ms alto del conocimiento, (es el) conocimiento profundo en
ciencias, letras o artes.
15
Una de las grandes bazas de la formacin del individuo, ya sea
artce o espectador, se centra en su capacidad de observacin, absorcin de la calidad de la
belleza que le rodea
16
as como su aproximacin a las disciplinas hermanas.
Yo no deseo ms que conocimientos generales, nada ms que un
barniz de cada una de las ciencias que por la relacin que guardan entre s
pueden concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.
Todas las artes estn cogidas de la mano, y son la imagen de una
numerosa familia que busca ilustrarse. Su utilidad para la sociedad excita su
emulacin; la gloria es su meta y se faci litan mutuamente ayuda para
alcanzarla. Cada una de ellas toma caminos opuestos, del mismo modo que
cada una de ellas tiene principios diferentes; pero sin embargo se encuentran
algunos rasgos notables, ciertas semejanzas que revelan su ntima unin y la
necesi dad que ti enen unas de otras para el evarse, embel l ecerse y
perpetuarse.
17
Para los griegos todas las disciplinas del arte desarrollan una actividad que parte del
movimiento natural de ah la intemporalidad y contemporaneidad vigente en la historia de
la humanidad de estas obras. La danza de Duncan, por ejemplo, que se inspira en la
naturaleza, evoca a los griegos. (Fig. 1116) Ella reexiona una y otra vez sobre su modo de
vida porque todo esto no sera posible a no ser que los artistas de esa poca estuvieran
acostumbrados a ver siempre en torno a ellos bellas formas humanas en movimiento.
18
La
contemplacin de imgenes acostumbra a que la mirada del hombre trascienda lo sensible.
La contemplacin y el cultivo del arte, frecuentar todo lo relativo al arte, ensalzar y gozar con
la esttica, en n, todo lo que se aproxima a la bel leza, conduce directamente a la
contemplacin, al ejercicio del estudio, a la cultura. Isadura Duncan explica con claridad la
inuencia determinante que en la formacin de sus alumnas tiene la decoracin exquisita de
las paredes de la escuela de danza. Decor la escuela con multitud de obras de arte,
considerando que la visin permanente de esas imgenes bellas modelara la sensibilidad de
las nias y repercutira en sus movimientos e inspiracin.
19
213
15
16
Isadora Duncan, op. cit., 2003, p. 125. Rodin escribi: En escultura no es necesario copiar las obras de la antigedad.
Uno debe observar ms bien primero las obras de la naturaleza, y entonces ver en las obras de los antiguos escultores slo
la manera en que la naturaleza ha sido interpretada.
17
Jean Georges Noverre, op. cit., p. 74. Las manifestaciones del arte ms insignes son fruto del estudio que en muchas
ocasiones encuentra explicaciones satisfactorias y resuelve problemas analizando disciplinas hermanas. La escultura de
Mercurio, de Da Bologna, por ejemplo, fue quien dio pie al estudio de Blasis sobre el Aitude, para la danza clsica. Ana
Mara Abad Carls, op. cit., p. 61.
18
Isadora Duncan, op. cit., p. 65.
19
d., p. 34.
Me inspiro en el movimiento de los rboles, de las olas, de la nieve, en la
conexin entre la pasin y la tormenta, entre la brisa y la amabilidad, etc. Y
siempre pongo en mis movimientos un poco de esa divina continuidad que da a
toda la naturaleza su belleza y su vida.
Esto no quiere decir que baste con ondear los brazos y las piernas para
poder conseguir una danza natural. En arte las obras ms simples son las que han
costado el mximo de esfuerzo de sntesis, observacin y creacin, y todos los
grandes maestros saben cul es el coste del verdadero acuerdo con ese gran
modelo sin rival que es la naturaleza.
20
La educacin es la crianza, enseanza y doctrina que se da a los nios y a los
jvenes. Instruccin por medio de la accin docente. Conjunto de disciplinas y ejercicios
encaminados a lograr el desarrollo y perfeccin corporales
21
e intelectuales.
Lo opuesto a la sabidura es la hybris, actitud del falto de comedimiento y de justicia,
del que carece de control y orden en la accin: desmesurado. En Grecia se consideraba la
actitud propia del brbaro que no haba sido socializado ni educado en el marco ordenado
de la Polis. La hybris es arrogancia, insolencia, impiedad, inmoderacin, violencia, y arranca a
la persona de su rango y sitio adecuado rompiendo el orden personal y social. El espectador
debe aprehender los conceptos de educacin, sabidura y cultura para ejercitarlos y
comprender lo que exhiben las disciplinas del arte lejos de la hybris.
Taine sostiene que los talentos se desarrollan en determinados ambientes proclives
para ello; habla de la temperatura moral que resulta del estado general de las costumbres y
de los espritus, y que obra de la misma manera que la otra. [] Una cierta temperatura
moral es necesaria para que determinados talentos se desarrollen; si no existe se malogran.
En consecuencia, si cambia esta temperatura, la especie de talentos cambiar tambin; si
llega a ser contraria, la especie de talentos se har contraria; y, en general, podemos pensar
que la temperatura moral hace una eleccin entre las diferentes especies de talentos.
22
As
se puede comprender que en diferentes momentos se desarrollen unas u otras aptitudes,
intereses o formas de trabajo, condicionadas por una temperatura moral.
El arte forma parte de la cultura y la cultura es arte puesto que se trata de losofas de
vida que conjugan la belleza, lo verdadero y lo bueno en favor de una obra del arte. La
cultura y el arte hay que cultivarlos, son metas que buscan alcanzar valores positivos para el
ser humano y que lo diferencian de los seres no racionales y le reportan gozo. Schiller habla
del compendio que mantiene la cultura entre lo ms elevado del hombre y lo ms bajo, el
equilibrio entre lo racional y animal.
Puede decirse que le hombre no se ha hallado nunca inmerso del todo
en ese estado animal, pero tampoco ha podido evitarlo nunca por completo. An
en lo sujetos ms toscos pueden encontrarse huellas inequvocas de libertad
racional, de la misma manera que tambin faltan, en los ms cultos, momentos
que recuerden aquel srdido estado natural. Es propio del hombre reunir en su
naturaleza lo ms elevado y lo ms bajo, y si bien su dignidad consiste en una
estricta diferenciacin de ambos caracteres, su felicidad descansa en una hbil
214
20
d., p. 125.
21
22
Hippolyte Adolfo Taine, op. cit., p. 74.
supresin de esa diferencia. La cultura, que ha de armonizar su dignidad y su
felicidad, tendr que procurar mantener la mxima pureza de esos dos principios
en su mezcla ms ntima.
23
Cmo se explica la ecacia pedaggica de la experiencia artstica: arquitectnica,
pictrica, escultrica, musical , potica? Para contestar se debe recordar, siquiera
esquemticamente, algunas condiciones bsicas del desarrollo humano y advertir que el
conocimiento profundo de las mismas viene facilitado, en sumo grado, por las experiencias
artsticas, cuando se saben vivir y comprender en su articulacin interna. Recomendad a
vuestros hijos la virtud; slo ella puede hacer feliz, no el dinero, yo hablo por experiencia;
el la f ue la que a m me levant de la miseria; a el la, adems de a mi arte, tengo que
agradecerle no haber acabado con mi vida a travs del suicidio.
24
VALOR ESTTICO
Desde que los lsofos empezaron a
ocuparse de la esttica, surgi el problema,
bastante arduo, de denir los valores estticos;
puesto que la esttica tiende a crear un valor es
preciso denir su o sus valores. Este punto es
esencial y de gran trascendencia para la losofa
del arte; sin embargo, el intento de encontrar
una denicin que cumpla tales requisitos es
casi una de sus imposibilidades.
Mientras que los valores en el
ar te se dan con pl ena evi denci a a l a
intuicin del artista o del contemplador,
no sucede lo mismo cuando se trata de
aprehender l os raci onal mente para
determinar su esencia conceptual. Los
valores estticos muestran que su cualidad
sensible es ilgica e irracional, quedan
fuera de toda lgica y de toda razn.
25
La esttica es la ciencia que estudia e
investiga el origen sistemtico del sentimiento
puro y su manifestacin que es el Arte, segn
asienta Kant en su Crtica del juicio.
26
Se puede
decir que es la ciencia cuyo objeto primordial
es la reexin sobre los problemas del arte.
Etimolgicamente la palabra esttica
deriva de las voces griegas aistesis=sentimiento,
e ica=relativo a; la denicin sera entonces
atendiendo a sus races ciencia relativa a los
215
23
24
Ludwing van Beethoven, Beethoven, leers, journals and conversations, London: ames and Hudson, 1951, p. 93.
25
26
Manuel Kant, op. cit., p. 75.
59.
Guillaume Apollinaire, Caligrammes, 1918.
sentimientos, a la belleza.
27
Es fundamental que por medio de la cultura se desarrollen valores ya que cada
valor da paso a una rama cultural y consecuentemente cada rama cultural encierra un valor.
El valor se comprende preguntando cul es el n que el hombre persigue, cul es el
propsito que lo anima en el inagotable esfuerzo de cada da, cul es la meta que lo orienta
en la innidad de actos que lleva a cabo en su vida cultural. La mejor respuesta parece ser la
siguiente: el hombre se adentra en la cultura porque en ella conquista un n que considera
valioso, el valor mismo de la cultura y del arte es lo que le parece digno de conquista y no le
importa que precise esfuerzo. El valor se va transmitiendo de generacin en generacin para
fomentar y respetar la cultura, desde los tiempos ms remotos en que la cultura consista
apenas en la habilidad para tallar una piedra o hacer fuego, hasta la poca actual, ms
compleja y sosticada. Valor signica que es valioso, lo que vale en s mismo, el valor es lo
que sostiene que algo tiene un importe, le imprime un carcter objetivo porque el objeto es
valioso para cualquier hombre y, a veces, esta vala no admite ser cuestionada. El valor
respalda la cultura. Considerando los valores como el sostn de la cultura, cabe armar que
la salvaguardia del valor est en proporcin a la dimensin cultural de un grupo social.
Segn Kant, cada una de las ciencias de la losofa posee una facultad espiritual que es la
funcin que la determina, una forma de manifestacin cultural y un valor realizado. As la
facultad espiritual que caracteriza a la esttica es el sentimiento, su manifestacin cultural el
arte y su valor la belleza. De esta aseveracin se deduce que el arte es una manifestacin de la
cultura estudiada por la esttica, entonces la esttica es la ciencia que se encarga de explicar
loscamente el arte; la que se ocupa del arte, de sus manifestaciones y de las experiencias
del hombre en relacin con la obra por la losofa. En resumen, podra considerarse que la
esttica es la ciencia ms adecuada para estudiar las partituras, las coreografas o para analizar
un caligrama plsticamente, pues estas representaciones grcas producen en el espectador
sentimientos y forman parte de la cultura y del proceso creador de las obras de arte.
La dimensin de la Belleza
El valor belleza, fundamental en el arte, no es valor formal, sino de contenido
concreto, esto queda reejado en el calicativo dado a un poema, una meloda, una partitura
o un cuadro. En realidad son piezas muy cosas diferentes pero todas podran calicarse con
el mismo adjetivo; el calicativo que aparece como esencial es precisamente lo que en cada
caso las individualiza con rasgos no comunes, de ah la dicultad de denir la belleza y los
dems valores estticos.
Parece que no hay otro camino para entender que no denir los valores
estticos, que a partir de las reacciones emocionales. Estas reacciones son individuales,
subjetivas, pero estn relacionadas con el objeto, segn nos parezca bello o feo, trgico,
gracioso, conmovedor, emocionante, etc. Los diferentes valores expresados en el arte
corresponden a intereses espirituales de un orden peculiar que encuentran su manifestacin
adecuada en la expresin artstica; empero en la obra de arte no slo se dan valores estticos,
se dan valores de muy diversa ndole, de los que no se puede hacer abstraccin al
contemplar o juzgar la obra; hay expresiones artsticas cuya nalidad es moral, religiosa,
poltica o de propaganda comercial, las cuales contienen en s valores que no son puramente
216
27
Diccionario Griego-Espaol, op. cit.
estticos, mas no por eso puede disminuirse su valor esttico si lo poseen. Las piezas
menores del arte tienen un valor esttico porque producen reacciones emocionales en el
individuo, y porque sus formas persiguen una dimensin de la belleza.
La belleza llama directamente a los sentidos. Uno debe ser capaz de percibir la
belleza y actuar de un modo adecuado ante ella.
28
Desde tiempos remotos el hombre
intent denir la belleza, la mayor parte de los pueblos antiguos la identicaron con la
verdad o la bondad. Para Platn
29
la belleza era algo de origen divino que inspiraba amor.
Aristteles lo deni como aquello que es bueno y por tanto agradable
30
. Plotino
31
la
consider como algo inmaterial unido al ser puro.
En la poca clsica surgi un concepto que se aproxima ms a la idea
que nosotros tenemos de belleza. Se trata del concepto de euritmia, que con el
tiempo adquiri la mi sma categora que la simetra. Ambos conceptos
signicaban orden, pero la simetra denotaba el orden csmico, el orden eterno y
divino de la naturaleza, mientras que euritmia signicaba el orden sensual, visual
o acstico.
217
28
WladyslawTatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Madrid: Alianza,
2002, p. 341.
29
N. del A. Un concepto amplio de belleza puede encontrarse en Platn, Filebo, 51. Belleza y bien dieren slo en la
medida en que el bien es una cualidad de las acciones y la belleza una cualidad de los objetos. Aristteles, Metafsica 1078 a
31, en Wladyslaw Tatarkiewicz, op. cit., p. 121
30
Aristteles, Retrica, 1366 a 33.
31
Plotino, op. cit.
60.
Hans Werner Henze, Prision Song, 1971.
La simetra haca referencia a la belleza absoluta: la euritmia, a la belleza
del ojo o el odo. En el caso de la simetra, era realmente indiferente si era o no
realmente percibida, ya que la conciencia puede tambin comprenderla por un
proceso de razonamiento.
32
Podran seguirse citando deniciones de todos los tiempos. En general la mayor
parte de los lsofos coinciden que es algo relativo al espritu aunque en lo bsico la belleza
es objetiva, real, material e inusual: es indiscutible cuando es evidente. Es real y existe pues
hay algo que es bello; existe una materia directa como un lienzo o indirecta como la danza.
El bailarn no tiene porqu ser bello pero su movimiento acompasado s, tampoco es
comn pues llama la atencin y sorprende. Lo cotidiano, que podra ser tambin bello, el
intelecto no lo admira ni lo ensalza tanto.
En el arte el sentido o signicacin es algo que poseen las obras y que se comunica,
es lo que el artista quiso expresar y expres en su obra. Entre las cosas que despiertan
imgenes sensibles, slo sern bellas aquellas cuya signicacin o sentido sea natural o
inmediato, de ninguna manera convencional. Un poema es bello porque es signicante,
porque evoca de manera natural imgenes sensibles pero emplea el lenguaje de un modo
poco habitual; un experimento cientco slo podr llamarse bello de forma convencional.
La apreciacin de la belleza resulta subjetiva, ello se demuestra al decir que las cosas en s no
son bellas, sino que lo parecen por lo que signican o por las imgenes que al contemplarlas
se evocan.
Carrit
33
opina que una cosa es bella cuando es una cosa sensible, que agrada por la
signicacin o sentido que tiene para nosotros, debiendo ser estas cualidades naturales o
inmediatas en el objeto.
La belleza es expresin de la emocin y como tal nunca penetra a travs del gusto,
el tacto o el olfato; se percibe por medio de la vista, llega a travs de la forma de las cosas, su
gracia y su estilo que combinados armnicamente hacen que parezca bello un objeto. Con
la vista se percibe la belleza en la pintura, escultura y arquitectura; con el odo se percibe la
cadencia, el ritmo, la dulzura, la combinacin armnica de estos elementos constituye la
msica y la poesa. Con la vista y el odo se percibe la belleza de la danza. Platn no buscaba
la belleza en los objetos, que es la que pueden a preciar los sentidos, sino la belleza de las
ideas que est relacionada con el alma y el espritu. As Platn estipul una facultad propia al
alma que le permitiera gozar de las experiencias estticas. Estas concepciones se fueron
modicando a lo largo de la historia pero lo fundamental permanece: la belleza incide
directamente sobre el individuo fsica y espiritualmente y reside en la actividad artstica.
Experiencia esttica
El individuo posee facultades que le permiten captar, juzgar o recrear los valores
contenidos en la obra de arte y a los que se ha dado el nombre de categora esttica. La
facultad esttica reviste tres formas: cuando se limita a contemplar los valores contenidos en
218
32
Wladyslaw Tatarkiewicz, op. cit., p. 121. El concepto Euritmia, nacido en la Antigedad, fue desarrollado por Jaques
Dalcroze en los estudios que ste realiz sobre gimnasia y en torno al movimiento y la danza. Las notaciones de estas
reexiones as como los resultados de las investigaciones son paradigmas de imgenes con notable valor grco. Q.v.
Evolucin de la notacin coreogrca en el captulo doce.
33
E. F. Carrit, op. cit.
la obra es contemplativa; cuando decide o juzga acerca de los mismos es crtica; cuando de
acuerdo con un ideal o tomando como modelo la naturaleza, crea la belleza, la sublimidad,
la gracia, la comicidad, etc., la facultad esttica se denomina creadora o artstica. La facultad
esttica en su primera forma permite gozar de lo que el arte expresa. Los momentos de
contemplacin esttica, salvo ceguera esttica que es una absoluta incapacidad para poder
apreciar las manifestaciones artsticas, la facultad de captar la belleza y los dems valores
que, segn se ha visto, son volcados en el arte, es privilegio de todo ser humano.
La receptividad esttica y la capacidad de recreacin no es idntica en todos los
hombres, vara segn la cultura y el grado de sensibilidad de cada ser humano y sus valores
prioritarios; la cultura permite pulir los gustos y perfeccionar el sentido artstico y modela la
capaci dad recept i va, da como resul tado l o que Val r y ha l l amado personas
verdaderamente logradas. La sensibilidad es un don innato que la cultura no crea pero s
puede desarrollar, es algo que posee el hombre como parte integrante de su personalidad en
mayor o menor grado; cuanto ms alto sea el grado de sensibilidad, mayor ser al aptitud
receptiva y la capacidad para comprender una mani festacin del arte. Cuando la
contemplacin surge del genuino goce esttico la obra de arte habr logrado su cometido y
el mensaje del artista no se desvanecer.
En algunos casos la facultad esttica no se limita a percibir el arte, sino que juzga
acerca del valor de la obra, emite un juicio valorativo sobre la misma, sea sta la expresin de
cualesquiera de las categoras estticas que ya han sido mencionadas, se trata entonces de la
facultad esttica crtica, la cual se dirige a la obra para juzgarla.
Para captar los valores estticos no es imprescindible la cultura, la reaccin emotiva
que la obra origine ser resultado de la poca o mucha sensibilidad del espectador. Como
dice Ortega y Gasset en La Deshumanizacin del arte,
34
no es necesaria una especial
sensibilidad artstica, sino una sensibilidad humana, aunque posteriormente la ausencia de
conocimientos pondra lmites tempranos a la capacidad sensible. La apreciacin del arte es
subjetiva aunque hay realidades objetivas indiscutibles, pero cuando se hace uso de la
facultad esttica crtica, se deben poseer ciertas cualidades: amplia cultura, suciente
sensibilidad y una receptividad esttica profunda que capacite al crtico para sentir y
comprender al artista y su obra, para no juzgarla solamente desde su concepcin terica.
Cuando la facultad esttica no se limita a percibir la belleza y juzgarla, sino que se convierte
en facultad esttica artstica o creadora, nacen los artistas. El artista dotado de sensibilidad vive
la sublimidad de la naturaleza y materializa en el arte su facultad esttica creadora de acuerdo
con su ideal o proyectndose a s mismo, sus emociones y sentimientos.
La esttica no puede aumentar el goce ante el arte ni provocar el nacimiento de la
facultad creadora ni an la contemplativa, tampoco establecer un criterio para la creacin
o apreciacin de la obra de arte, y menos puede alterar directamente las experiencias en
relacin con el arte; sin embargo, ayuda al hombre a comprender sus reacciones frente al
arte y le permite entender las experiencias que tenga en relacin al mundo artstico, es decir,
sus experiencias estticas.
219
34
Jos Ortega y Gasset, op. cit., p. 56.
Paul Valry elogia la poca en que el tiempo apenas contaba y los valores de la
contemplacin y el recreo estaban en auge favoreciendo as la experiencia esttica de
diferente ndole. Recrear signica volver a crear quizs de forma literal, quizs desde la
prctica analtica y de observacin y ello exige la contemplacin de lo ya creado que
implica, a su vez, un derroche desmedido de tiempo y pasin.
De las cosas preciosas, unas son producto de la rarsima reunin de
circunstancias favorables: los diamantes, la felicidad, y ciertas emociones muy
puras son de esta especie. Pero otras se forman por acumulacin de innidad de
sucesos imperceptibles y aportaciones elementales, que consumen un tiempo
muy largo y exigen tanta calma como tiempo. Las perlas nas, los vinos generosos,
las personas verdaderamente logradas, hacen pensar en una lenta capacitacin de
causas sucesivas y semejantes: sus excelencias siguen creciendo sin otro lmite de
tiempo que la perfeccin.
Antao el hombre imitaba esa paciencia. Miniaturas; marles labrados a
fondo; piedras duras perfectamente pulidas y limpiamente grabadas; lacas y
pinturas obtenidas por superposicin de una gran cantidad de capas nas y
traslcidas; sonetos amorosamente esperados, voluntariamente demorados,
indenidamente reanudados por el poeta todos esos productos de una industria
terca y virtuosa apenas se hacen ya, pues se acab aquel tiempo en el que el
tiempo no contaba. El hombre de hoy no cultiva lo que no se puede abreviar. Se
dira que el debilitamiento de la idea de eternidad en los espritus coincide con el
creciente disgusto hacia las tareas largas. Ya no aguantamos formar un valor
inestimable mediante trabajo igual e indenido como el de la naturaleza. Espera y
constancia le pesan a nuestra poca, que trata de librarse de su quehacer con
grandes gastos de energa...
35
Qu son las experiencias estticas y cul es su contenido? Segn Carrit,
36
las
experiencias estticas son resultado de percepciones sensibles, todas ellas poseedoras de un
signicado que deja en el alma una sensacin permanente y evocadora. Puede haber
experiencias estticas ms o menos puras, ms o menos intensas, sin que esto dependa de la
pureza o intensidad de la obra en s, sino del alcance receptivo del contemplador. El
contenido de la experiencia esttica no es histrico, cientco, ni conceptual ; un
experimento de fsica, la relacin de un acontecimiento histrico, una informacin de
carcter cientco provocan experiencias, stas no son estticas. Es por esto por lo que no se
puede dar una demostracin cientca sobre cmo o por qu las piezas que se analizan
despiertan inters. Provocan una experiencia esttica pero el concepto es vago e impreciso y
no puede justicarse como una verdad matemtica. Lo que s se puede armar es que una
vez concluido el desarrollo de cada uno de los puntos quedar una visin clara de qu es lo
que sucede ante tales elementos del arte, qu sucede en el artista, en el espectador, qu ha
ocurrido en esa disciplina del arte y de dnde procede: todo este recorrido conduce a la
comprensin de dicha experiencia esttica.
Schiller
37
dene la experiencia esttica como la satisfaccin del impulso del juego,
considerando el juego como la feliz armona entre lo racional y lo moral; sin embargo, las
220
35
36
E. F. Carri, op. cit., p. 61.
37
experiencias derivadas de lo normal son ajenas a la esttica. Por tanto, el contenido y
signicado de las experiencias estticas es algo diferente a lo racional, es de carcter sensible
el sentimiento que se apodera del hombre al contemplar el arte. Cuando la obra de arte al
ser percibida deja una impresin emotiva profunda, tal que al ser recordada posteriormente
haga surgir una emocin similar a la que se recibi al contemplarla, se habr adquirido una
experiencia esttica.
Algunos psiclogos pueden considerar que la experiencia esttica no es sino la
liberacin o sublimacin de emociones reprimidas; esta idea deriva posiblemente de la
doctrina aristotlica de la catarsis, que atribua a la tragedia la facultad de permitir al hombre
llegar a la puricacin de sus pasiones mediante las emociones de piedad y terror que
suscitaba. Actualmente la catarsis puede ser entendida como una sensacin de liberacin
ante la obra de arte; sin embargo no es precisa para obtener experiencias estticas. Si hay
comunicacin entre artista y contemplador a travs de la obra, y el sentimiento del artista se
transmite prstino al contemplador y perdura como una sensacin evocadora y de
ensoacin, se habr adquirido una experiencia esttica. En cierta medida la experiencia
esttica es un factor de responsabilidad del individuo en su proceso de formacin cultural,
como lo es el estudio, podra decirse que es una forma prctica de aplicar lo aprehendido en
dicho estudio.
LA MIRADA DEL CONTEMPLADOR
Salomn Reinach,
38
al considerar el fenmeno Arte como fenmeno social sostiene
que su misin es despertar un sentimiento en otros. Se fabrica una herramienta dice para
que el propio hombre se sirva de ella, pero la decora no tanto para s, sino para que agrade a
los dems que la miran o provoque en otros admiracin, por ello ninguna sociedad, por
rudimentaria que sea, ignor el arte que en su etapa primitiva fue, ms que deleite propio,
proyeccin social.
La obra de arte produce en el espectador, segn Worringer,
39
un sentimiento de
felicidad, aunque esto es discutible puesto que la creacin artstica puede producir muchos
otros sentimientos en consonancia a la categora esttica que se exprese y el modo como se
realice esa expresin; puede aceptarse que la plena comprensin de la misma inunde de
felicidad al contemplador cuando lo que tiene frente a s es la plcida expresin de lo
sublime, lo bello, pero las posibilidades son innitas y una armacin tan subjetiva puede ser
excesiva.
Siendo el contemplador un elemento indispensable dentro de la vida artstica, es
preciso que posea ciertas cualidades que lo capaciten para no ser un simple o casual
espectador a travs de la obra de arte. Requiere cierto grado de cultura pero, an sin ella, un
hombre dotado de suciente sensibilidad puede ser un genuino contemplador; son
necesarias tanto condiciones externas como cualidades internas que lleven al contemplador
a comprender al artista y sentir su obra.
Tatarkiewicz extrae de la teora de Aristteles sobre la experiencia esttica, seis
rasgos de sensaciones que se pueden experimentar cuando se asume el papel de espectador:
221
38
Salomn Reinach, Historia general de las artes plsticas, Madrid: Gutemberg de Ruz, 1930.
39
Wilhelm Worringer, op. cit.
Se trata de la experiencia de un placer intenso que se deriva de
observar o escuchar, un placer tan intenso que puede resultarle al hombre difcil
apartarse de l.
Esta experiencia produce la suspensin de la voluntad hasta tal punto
que se encuentra, por decirlo as, encantado por las sirenas, como desprovisto de
su voluntad.
La experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a veces
excesiva; sin embargo, en comparacin con otros placeres, que cuando son
excesivos, resultan repugnantes, nadie encuentra repugnante este tipo de
experiencias.
La experiencia es caracterstica del hombre y slo de l; otras criaturas
tienen sus placeres pero estos se derivan ms bien del gusto y del olfato que de la
vista y la armona percibida.
La experiencia se origina en los sentidos, sin embargo no depende de
su agudeza: los sentidos de los animales son ms agudos que los de los hombres,
sin embargo los animales no tienen este tipo de experiencia.
Este tipo de placer se origina en las mismas sensaciones (y no en las
asociaciones, tal y como hoy da se las denomina): de lo que se trata es que las
sensaciones puedan disfrutarse bien sea por s mismas, o por las cosas con las que
se les asocia, o con las que evocan o anticipan.
40
Todo ser humano goza, normalmente, de facultad esttica contemplativa y es a
travs de sta cuando el hombre puede alcanzar el goce esttico; esta facultad le permite
evadirse, aunque sea momentneamente, de las contingencias de la vida diaria; al abstraerse
lograr concentrarse en la obra hasta llegar a penetrar profundamente en ella, proyectarse
emocionalmente olvidando su propia individualidad, sentirse el creador de la misma, y as
comprenderla y gozarla plenamente. Esta abstraccin del contemplador es posible porque
en toda creacin artstica existe afn de abstraccin, la voluntad artstica se determina por
esa abstraccin que es consecuencia de una intensa inquietud interior del artista ante los
fenmenos del mundo circundante; el artce abstrae hacia el universo personal que habita.
La ensoacin artstica motiva al artista a crear y produce idntico efecto en el
contemplador, es la proyeccin sentimental o empata, es interpretar cabalmente el yo ajeno,
vivir sus gestos, sus movimientos, sus pensamientos y sus sentimientos como propios. El
bailarn interpreta un papel en la coreografa asumiendo el rol de su personaje (tanto si es
una obra con argumento como si no lo fuera). El acto de sumergirse es algo que permite
acrecentar la comprensin humana hacia los dems lo mismo por parte del creador como
del espectador es la capacidad de apreciar los sentimientos ajenos en su exacta dimensin,
sin dejar que las propias emociones entren en juego y afecten el criterio. As, ante el valor
contenido en el arte, la emocin y goce estticos, derivados de la contemplacin, permiten,
no slo comprender, sino sentirse creador de la misma. Aunque rerindose en particular a
la pintura, acertadamente opina Marangoni
41
que el no saber valorar equivale a perder en
gran parte el signicado y valor de la obra de arte. Es decir, que si el contemplador no goza
222
40
Wladyslaw Tatarkiewicz, op.cit., p. 351.
41
Mateo Marangoni, Como se mira una obra de arte, Madrid: Espasa Calpe, 1973, p. 129.
de una receptividad esttica profunda, no percibir el mensaje del artista y por tanto perder
ste y la obra no cumplir su cometido.
Tambin se debe considerar que toda la gama de valores estticos llegan al
contemplador a travs del sentimiento trascendental que posee la obra de arte, es decir, el
artista ha volcado sus sentimientos en la obra, estn vivos en ella y se presenta la relacin
esttica en el dilogo que el artista entabla con el contemplador a travs de la misma, esos
sentimientos del alma del artista reejada en su creacin, trascienden, se transmiten al
contemplador y hacen nacer en su alma una emocin similar a la que posea el artista en el
momento de su creacin. Cuando el contemplador tiene anidad con el artista, se eleva con
l a un plano superior, participa plenamente de la ensoacin esttica, de la embriaguez
artstica. Esta identicacin entre ambos es posible merced al sentimiento trascendental que
posee la obra y a la facultad esttica contemplativa del que se acerca a ella.
223
61.
Federido Garca Lorca, dedicatoria a Sarah Bollo, 1934.
La emocin esttica que producen las obras de arte, es el resultado de un
conjunto de factores de los cuales se perlan como fundamentales: la sociedad, en
un momento y lugar dados un elemento irreduci ble, la facultad esttica
contemplativa y el genio del artista creador; estos factores hacen posible la
comprensin de la emocin creadora del artista y por tanto la comunicacin de
su ensueo a travs de la contemplacin de la obra de arte.
42
La obra de arte es la proyeccin del artista sobre el contemplador. Aquel pone en
movimiento una mul titud de potencias, de posi bi l idades e intereses vital es; l os
pensamientos del contemplador, sus sentimientos e imaginacin despiertan con la imagen
expuesta y se convierte en actor de la escena que implica la creacin artstica. El espectador
queda prendido a ella y, por sus valores estticos, comulga con la inspiracin del creador. Al
mismo tiempo es necesario dar a la obra un contenido histrico social e intelectual
concreto, para que pueda darse la plena comprensin de la misma.
La sensibilidad, el intelecto y la imaginacin del artista, junto con sus intereses
vitales reunidos y expresados en la creacin, producen un efecto intencionalmente buscado
en el contemplador, lo emociona y lo conmueve, despertando al mismo tiempo intereses
vitales propios que se enlazarn armoniosamente con el artista a travs de la contemplacin.
Esto le permitir comprender e interpretar con acierto y sistemticamente cada una de las
El artista tiene la preciosa y compleja responsabilidad de cultivar la formacin en
favor del ennoblecimiento de su espritu y en consecuencia de su obra de arte. Cada
individuo tiene el derecho y el deber de alimentar el universo creador en el que se forja su
trabajo; toda la trama de sus lecciones aprehendidas se revelan en su obra y por tanto al
espectador y en la capacidad de contemplar de ambos. ste, tiene igualmente la oportunidad
de modelar su capacidad contemplativa y receptiva a travs del trabajo del artista, a travs de
sus manifestaciones y asumiendo la trascendencia de su papel respecto a la educacin de un
ser vido de belleza y valores estticos.
LUGARES DEL ARTE
Podra analizarse cada uno de los aspectos tcnicos que el espectador debe tener en
cuenta a la hora de colocarse frente a una obra de arte. Pero este estudio sera demasiado
especco y concreto. Porque, adems, no se est hablando slo de contemplacin visual, es
decir, las sensaciones estticas percibidas por la vista al contemplar, sino que tambin se
reeren al odo, respecto a la msica o a la danza. Si la tarea se reduce a dar consejos
prcticos sobre la distancia apropiada para ver un cuadro, segn su tamao, segn los
materiales empleados, sobre la iluminacin, sobre la tcnica de las piruetas o el fsico de los
bailarines, etc. se har un tratado de tcnicas y procedimientos, y esto restara protagonismo
a las reas de conocimiento ms relevantes para la apreciacin de las piezas que nos ataen y,
por ltimo, el espectador profano seguira sin ver nada.
Los conceptos desarrollados son ms vagos, si se quiere, pero ms tiles pues
inuyen en el individuo y en su actitud. Son quizs los nicos que le abren las puertas para la
comprensin y el entendimiento de las realidades que se encuentran en el universo personal
224
42
de cada artista. Si se es capaz de profundizar en la losofa de vida de cada individuo, si esa
losofa de vida ayuda a comprender cada una de las pinceladas, gestos, trazos y grasmos o
los ritmos de una pieza musical, si nos ayuda a apreciar la importancia de lo que se entiende
por un boceto o una nota de color, una anotacin de sentimientos e imgenes poticas que
sern el futuro poema, entonces se estarn alcanzando las cotas ms altas de la comprensin
del arte: su belleza, su bondad y su verdad.
De esta manera, si el hombre es capaz de comprender que el sutil movimiento de
los planetas en el espacio goza del mismo equilibrio y la misma armona que una obra de
arte, no le resultar tan descabellado considerar que existe anidad entre los sonidos
generados por el movimiento de los planetas y la msica, o entre las lneas trazadas por el
desplazamiento de los mismos planetas y el desplazamiento de las zapatillas de los bailarines
en el suelo del escenario, y que la representacin grca de ambos sostiene un valor esttico
y anlogo desde la perspectiva artstica. (Lm. 7780)
La observacin del movimiento natural y de su composicin analtica
incluso sin hablar de las investigaciones leonardescas sobre la mecnica del
esqueleto y de la dinmica tendnicomuscular, que desde el mbito artstico se
transere a la ciencia anatmica se conectan estrechamente, est claro, con los
principios de la construccin de autmatas o semovientes, que desde la pose
individual y aislada con el desarrollo concatenado de la sucesin pasan a la sntesis
translativa continua; pero se enlazan de manera igualmente estrecha con la danza,
que es tambin una construccin o composicin rtmica o peridica del
movimiento corpreo.
Ciertas mquinas compositivas del siglo XVI que desarrollan a veces
con coreografas vertiginosas, intersecadas y atravesadas los espectaculares
ejemplos de Rafael se explican mejor recurriendo a la Orchesografa del cannigo
Tabourot, iniciadora de una serie de cuadernos de notacin grca de las danzas y
de los ballets, que tienen sus paralelos en la tradicin teatral de Extremo Oriente.
Los artistas no eran especialistas como los estudiosos tambin actuales que han
recibido el molde del academicismo, del historicismo y de sus rgidas cuanto
abstractas, escol st i cas y estri l es di vi si ones de ar tes separadas e
incomunicables; los recambios y las mutaciones de experiencias entre las artes de
la visin son un fenmeno muchas veces orgnico que deber ser aclarado
siempre mejor.
Los trazados compositivos del movimiento, direccionales y rtmicos
como los perodos musicales u orquestales, son de asumir por tanto del mismo
modo que los trazados reguladores mtricos, proporcionales o armnicos de las
supercies de los volmenes y de las construcciones perspectivas: no es
casualidad que las tres situaciones se uniquen en Brunelleschi.
43
No tiene nada que ver mirar por un telescopio, ni mirar una lluvia de estrellas con ir
a la pera o al ballet, y esto no es lo mismo que ver en una vitrina un grupo de papeles con
notaciones musicales, unas partituras coreogrcas, una escultura o un lienzo. Pero el motor
de todos estos hechos es el mismo, el origen est en un mismo universo creador, y para
225
43
Carlo Ragghianti, op. cit., p. 143.
comprender esto se debe profundizar todava ms sobre la belleza de esta esttica, para
comprenderla y optar por ella libremente.
Una conrmacin est en el hecho de que un coleccionista de postales antiguas,
por ejemplo, no se limita a mirarlas una vez y guardarlas. La atencin sobre las postales se
realiza con total entrega, si es preciso buscar una lente para apreciar hasta las zonas ms
desgastadas de la postal, prestar atencin al diseo y a las manchas de antigedad, al texto,
por su contenido y por el trazo de su caligrafa, a las manchas de tinta, si las hay, y a las huellas
del rodaje que haya podido tener el papel. Todo, absolutamente todo lo que hay en ese
sujeto, interesa porque todo le proporciona datos que le permiten conocer la pieza de forma
ntegra. (Fig. 39;Lm. 30, 34, 76)
La accin de la pincelada y la grafa es siempre coherente con el carcter
de contemplacin o de emotividad resultante de la eleccin compositiva: siendo
todas las pinturas que exigen una vista cercana, la entrega del impulso interior es
inmediata y se advierte intensamente en cada modo operativo, suscita una
inmediata participacin, a veces moviliza una especie de ensimismamiento, una
mimesis espontnea del gesto inspirado.
44
Cuando una persona se sita frente a un libro es consciente de su capacidad para
leerlo, al menos as se puede pensar instintivamente, siempre que la persona sepa leer. Pero
no siempre se sabr leer un libro por mucho que se puedan leer las palabras que all se cifran,
lo mismo sucede con las artes plsticas, segn se vio, se puede mirar, reconocer lo que hay
representado si es una obra gurativa, pero nada ms. La cultura oriental cuando contempla
un cuadro habla de leer un cuadro, cuando se reeren a un poema dicen contemplar un
poema. Esta aparente versin cruzada de trminos empleados de forma diferente a la
habitual en la cultura occidental, explica por s sola la necesidad de estudiar, formarse y
conocer la actitud a tomar frente a una u otra obra de arte.
La unicacin de la pintura con la escritura manteniendo la inmediatez
ideogrca refuerza la urgente memoria visiva y rechazando los smbolos
fonticos convencionales, refuerza el carcter totalmente expresivo de la persona
conferido al ejercicio grco, al signo que es signo en s y no signo de la cosa.
45
Es importante separar el signicado del signo y entenderlo como cosa en s misma,
no como representacin de nada. Cuando se contempla el hecho en s sin buscar en l
necesariamente una representacin de algo, o la sustitucin de un elemento ausente, se
puede entender la plenitud de su sentido, ahondar en su esttica y disfrutar de su carcter
plstico con el goce que a nivel humano reporta.
Estos aspectos reejan las diferentes maneras de abordar la realidad circundante
con la que se encuentra el individuo, ya sea el artce o el espectador. El amplio abanico de
posibles reacciones del ser humano explica el sin n de losofas de vida que se conocen, las
conductas sociales y culturales, y el motor de sus relaciones humanas. Unos adoptarn una
actitud apasionada frente a un estmulo potico insignicante y casi inadvertido, otros
cosecharn innumerables crculos amistosos donde la sensibilidad esttica impregnar
todos sus comportamientos. Las causas y los espacios para crear obras o los motivos que
226
44
d., p. 85.
45
Carlo Ragghianti, op. cit., p. 85.
sirven de punto de partida, son ilimitados. A partir de entonces, utilizando la luz tamizada
por las cortinas de su habitacin y el efecto de su reejo sobre la seda, Fuller perfeccion el
diseo de los movimientos ondulatorios y advirti que se acababa de crear una nueva
danza: fue la Danza serpentina.
46
(Fig. 62) Isadora Duncan recurri a formas clsicas, la
obra de Boticelli sirvi como punto de partida de un incesante estudio de movimientos,
indumentaria, perles, etc.
Leonardo da Vinci y Tpies, con criterios forjados en pocas distantes, conuyen
en reexiones a nes sobre los diferentes lugares del arte, pensamientos que transcriben su
horas de contemplacin.
No quiero omitir entre estos preceptos un sistema de especulacin
nuevo; aunque mezquino y casi risible , no obstante es muy til para excitar el
intelecto a invenciones directas. Si miras un muro embadurnado de manchas o
formado con piedras de diferentes tipos, y tienes que imaginar alguna escena,
vers en dicho muro paisajes variados, montaas, ros, roquedades, rboles,
llanuras, grandes valles y diversos grupos de colinas. Descubrirs tambin
combates y guras de movimientos rpidos, extraos esbozos de rostros y trajes
exticos y una innidad de cosas que podrs traspasar a formas diferenciadas o
bien concebidas. Ocurre con ese tipo de muros y mezclas de piedras diferentes
como con el sonido de las campanas que en cada campanada evoca el nombre o
el vocablo que t imaginas.
47
227
46
Isadora Duncan, op. cit., p. 7.
47
Leonardo da Vinci, op. cit., p. 105
62.
Kolomar Moser, La Bailarina Loine Fuller, 1900.
Cuntas sugerencias pueden desprenderse de la imagen de un muro y
de todas sus posi bles derivaciones! Separacin enclaustramiento, muro
lamentacin, de crcel, testimonio de paso; supercies lisas serenas, blancas;
supercies torturadas, viejas decrpitas, seales de huellas humanas, de objetos, de
los elementos naturales; sensacin de lucha, de esf uerzo, destruccin, de
cataclismo; o de reconstruccin de surgimiento. . . ; sugestin de la unidad
primordial de todas las cosas; materia generalizada; armacin y estimacin de la
cosa terrena; posibilidad de distribucin variada y combinada de grandes masas,
sensacin de hundimiento de expansin... campo de batalla; jardn; terreno de
juego; destino de lo efmero.
48
En el prlogo del catlogo de la exposicin Signos de amistad, celebrada en la
Residencia de Estudiantes de Madrid, se reproduce un fragmento muy signicativo de una
carta dirigida a Federico Garca Lorca:
Mi muy querido Federico:
Domingo por la maana. Voy a escribirte con toda la tranquilidad de
nimo que exige un ejercicio deleitoso. Por eso se me retrasan algunas cartas, las
mejores: no porque vayan a ser ms importantes que las otras, sino porque
requieren una situacin espiritual digna del amigo: placentera.
49
Christofer Maurer escribe respecto a esto:
Imposible no sentir un poco de nostalgia ante tales palabras. Esa
situacin placentera no es hoy en da ms difcil de lograr? Los amigos estn hoy
ms cerca [...] se pregunta uno si no han sucumbido a la prisa, al colapso del
tiempo y del espacio, ciertas formas de amistad. Quin cultiva hoy en da, la
correspondencia amistosa, trenzada amorosamente en verso, como en el Siglo de
Oro, o nutrida, durante los tiempos de Lorca, con cartas que debieron tenerle
ocupado durante largas horas? El fenmeno de la tertulia o de la simple
conversacin el derroche de horas de que habla Guilln.
50
En resumen, los lugares del arte son ilimitados, las ocasiones para desarrollar una
actividad con juicio y valor grco atractivo y visual y espiritual innumerables; las
manifestaciones en torno al arte proliferan; las posibles lecturas y contemplaciones se
multiplican y se descubren conjuntamente y conforme con las capacidades del espectador
segn su educacin y su nivel cultural, el cual se puede adquirir desde el ejercicio y el
estudio. Al argumentar la defensa de la belleza de las formas de notacin se pretende
demostrar que los valores que el individuo persigue y el espectador demanda, entre otros la
verdad y la belleza, residen en innitos lugares, en los cuales las piezas menores del arte se
desarrollan y sientan la base de la obra nal.
228
48
Antoni Tpies, El arte contra la esttica, Barcelona: Ariel, 1978, p. 43.
49
Christofer Maurer, Signos de amistad, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, Madrid: 1998, p. 15.
50
Ibdem.
76. Rosa Bonheur, fragmento de una carta a PierreJukes Men.
LA BELLEZA DE LA NOTACI N
Esta investigacin naci
a raz del inters que despiertan
piezas relacionadas con tres disciplinas del arte:
msica, danza y poesa. Se dijo que ninguna de estas eran consideradas como obras de arte
en s mismas pero que s son herramientas para la realizacin de la obra nal en cada
lenguaje y que, aunque estn aparentemente ocultas, y sean desconocidas e incluso
indescifrables por parte del pblico, tienen importancia y son documentos que estn en
contacto directo con el artista, testigos de sus arrepentimientos, del uir de las ideas en el
universo creador, y germen de la obra nal registrando as todo el proceso creativo.
Interesan los valores estticos
1
que hay en cada caligrafa y sus analogas con la
pintura y el dibujo, sus complicados juegos visuales y la teora que los sustenta en relacin
con cada disciplina.
Los sistemas de notacin suponen una representacin bidimensional poniendo
por escrito un concepto perteneciente a una disciplina artstica. Por lo tanto esta actividad,
objetivamente, podra hermanarse con el acto de escribir o dibujar. Puesto que la tesis
deende las analogas con la pintura y el dibujo, se iniciar el discernimiento sobre la
hipottica belleza de las anotaciones tomando el dibujo como punto de partida.
1
Tngase en cuenta lo tratado sobre los valores estticos en el captulo seis.
Cualquier signo de emocin de un artista, por pequeo que sea, es a su vez
susceptible de conmover a otros seres humanos. Las piezas
ms pequeas del arte, a veces, invisibles a los ojos,
pueden alcanzar las cotas ms altas
de la emocin.
81. Mary Wigman, La Consagracin de la Primavera, 1957.
Di buj ar, segn l as ci enci as del compor tami ento, es act uar, marcar el
desplazamiento de la mano, o de otra zona del cuerpo, sobre un plano. Es, por lo tanto, la
huella de la trayectoria de un punto, conceptualmente la huella de un sentimiento, idea o
reexin, un argumento gurativo o abstracto, un diagrama que reeja el pensamiento del
artce el cual pasa del intelecto a ser una realidad material y visual.
Dibujar algo es una accin y obtener un dibujo signica que se obtiene un registro
de esa accin.
2
Nadie puede dibujar materialmente imaginando o soando que dibuja, el
soporte seguira en blanco, aunque para dibujar de forma ntegra se necesita igualmente
pensar, imaginar y soar. Hay, entonces, dos componentes en el dibujo: intelectual, que
proporciona repertorios conceptuales para seleccionar problemas de la realidad y dotarlos
de algn tipo de conguracin mental y, otro, relativo al dibujo y sus tcnicas, esto es, a la
propia accin de marcar una supercie con un instrumento.
Los sistemas de notacin recurren al mismo mtodo de actividad, registrando el
movimiento, los pormenores del sonido o las ideas del pensamiento o argumento. La
complejidad radica en la defensa de esta hipottica belleza o, al menos, su reconocida
identidad pictrica que otorga un valor aadido a las anotaciones, un valor esttico que sera
la belleza.
Se intentar ser rigurosos en el empl eo del trmino notacin o anotacin
considerando que cada vocablo se reere a un aspecto, aqul a la transcripcin de los
lenguajes de cada disciplina del arte, a saber, notacin musical y coreogrca, o potica
entendiendo esta ltima como la representacin escrita de una fusin de la imagen y la
poesa en un mismo gnero; ste como la suma de datos registrados en el mismo soporte
de las notaciones, datos que aportan informacin sobre el sistema de notacin o sobre
aspectos de la obra que se est creando.
EL CARCTER PLSTICO DE LA NOTACIN
La aproximacin de los sistemas de notacin a la pintura o el dibujo por la anidad
de su aspecto visual , as como por las analogas de los criterios que determinan su
elaboracin composicin, movimiento, estructura, ritmos, etc. otorga a dicho sistema la
categora de plstico o pictrico, es decir, los sistemas de notacin adquieren una identidad
grca que permite su contemplacin como si de una pintura o un dibujo se tratase, sin
dejar de tener en cuenta que son consideradas piezas menores, esto es, no se pretende bajo
ningn concepto igualar una pintura con una suma de notas de un cuaderno, por ejemplo.
Pero salvando las distancias ambas comparten un espacio del universo creador. Esta
armacin ser vlida y aplicable en la medida en que se den todas las condiciones en cada
una de las piezas menores del arte que se analizan, no todas tienen el mismo perl ni en la
misma proporcin. El proyecto de contemplar las piezas menores del arte con actitud similar
con la que se estudia una pintura pudiera escandalizar, o al menos, contrariar los diferentes
preceptos que determinan los valores aplicados a la contemplacin del arte. El debate, en lo
que se reere al trmino arte y belleza es complejo, todo un programa inabarcable en esta
investigacin, probablemente un intento fal lido. Pero en torno al Arte, tanto a las
determinaciones aceptadas social y tradicionalmente, como en las posibles nuevas
230
2
Sobre la accin, el acto y el hecho de actuar ver la obra de Hannah Arend, La condicin humana, Barcelona: Paids, 1993.
propuestas, existen verdades prcticamente incuestionables. Lo que tiene valor esttico,
intelectual, lo que es bueno para el estudio y la formacin, lo que aporta registros tiles al
individuo, lo que fortalece los valores sobre los que se sustenta su existencia fsica y espiritual
entendido que indiscutiblemente el ser humano precisa de todo ello posee una verdad
irrefutable que no da lugar al debate; sin ir ms lejos es.
Las disciplinas del arte comparten un mismo universo creador dentro del cual cada
una escoge su lenguaje propio y caractersticas que son personales e intransferibles. El
resultado de este universo, cada obra de arte resultante, debiera tener anidades con el resto y,
si las obras tienen anidades, si entre msica, danza y poesa existen rasgos comunes, la
representacin bidimensional de estos lenguajes, es decir, los sistemas de notacin de la
msica, la danza y la poesa, tambin deberan ser anlogos en cuanto a su apreciacin visual.
Por ejemplo, la notacin musical dicta una informacin que en su estructura la disposicin
de las notas sobre el pentagrama, as como el grasmo que constituye su lenguaje puede
sorprender por el asombroso parecido con la notacin de otra disciplina. Su caligrafa posee
un atractivo y ha sido elaborada conforme a unos criterios anes a lo pictrico. En
consecuencia, es hermosa en s misma como pieza independiente. Estas notaciones se
descontextualizan del mbito que le es propio cuando se contemplan como si se tratara de
un dibujo, tambin pueden salir de la partitura especca para funcionar como elemento
compositivo de un cuadro. (Fig. 65, 66; Lm. 81, 82)
Aunque cada arte posea, pues, su propia condicin, su especco orden
de impresiones, as como un encanto que resulta intraducible [...] cabe sealar
que [...] en cada arte se observa una tendencia a asumir la condicin de algn
otro.
3
La principal analoga entre msica, danza y poesa es, pues, el carcter pictrico de
todos sus sistemas de notacin. La primera anidad radica en que todas ellas transcriben su
medio de expresin, bien sea el sonido o el movimiento, con el propsito de guardar
registros.
POR QU SE ESCRIBEN O DIBUJAN TODAS LAS DISCIPLINAS
Los egipcios escriban con dibujos. La escritura tal y como se entiende ahora tiene
su origen en el dibujo, y el hombre dibuja y escribe porque necesita de este medio para
comunicar conceptos, nociones, sentimientos, para claricar proyectos y trabajos, para
volver a hacer presente y no perder ideas ni piezas que se canalizan, por ejemplo, con el
sonido o el movimiento, y son de por s efmeras. La caligrafa nace con signos que
establecen una relacin entre el objeto al cual se reere y su representacin, coincidiendo as
dos lenguajes: poesa y pintura. La escritura se resume en marcas, incisiones, jeroglcos,
muecas, letras, segn qu civilizacin y que poca, y todos evocan el concepto al que hacen
alusin.
Por qu entonces se ha separado la pintura de la literatura (como disciplina que
precisa caligrafa) cuando ambas tienen algo en comn? o por qu el deseo de los artces
por romper las fronteras de las denominadas artes no se asimila de forma contundente? Los
lenguajes son anlogos y no debiera extraar que un escritor sienta necesidad del dibujo
L a b e l l e z a d e l a n o t a c i n
231
3
Mario Pranz, Mnemosyne, op. cit., p. 26.
para comunicar y expresar o, al menos, que quiera asomarse a una disciplina que est en la
raz de la suya.
A lo largo del siglo XX, poetas y pintores se han mirado a las cuencas de
los ojos, en un deseo confesado de provocar el intercambio de percepciones, de
instrumentos de frmulas de representacin y simbolizacin de sus imaginarios.
Poetas y pintores han acordado visitarse en los lugares ms recnditos de sus
forjas. Se han franqueado mutuamente las puertas, sabedores de que transitaban
un espacio comn, de que eran exploradores de una misma zona invisible, en n,
de que estaban unidos por la coincidencia de destino y probablemente tambin
por una misma insatisfaccin. No haba lugar a dudas, porque sobre el lienzo y
sobre el papel, los rastros de la aventura remitan a una procedencia y a un
temblor comn. De ah que pintores y poetas, cuando, desde el centro de la
aventura moderna, se embarcan en la tarea de negar sus lenguajes para
ref undarlos, compartieran, en primer lugar, la fecundidad del dilogo en
momentos de extenuacin y de orfandad, y, ms tarde, en las iluminadoras
232
63.
Notaciones coreogrcas para Tancredo y Clorinda, 1899.
conversaciones de estudio o de caf autnticos talleres comunitarios se
prestaran topografas y se intercambian todo tipo de trnsitos, articios y lugares.
4
La pintura introduce cdigos de diferentes sistemas de notacin. Hay cuadros
cuyos elementos compositivos son signos musicales o coreogrcos, dibujos idnticos a los
trazos del recorrido de un ballet, partituras musicales similares a escritos orientales, o la
fusin absoluta que se produce cuando la poesa dibuja con palabras, letras o versos. (Fig. 63,
64; Lm. 8387)
Todas las disciplinas a las que se hace referencia, se escriben o se dibujan, se anotan
por medio de signos porque necesitan de tal representacin como medio para su trabajo.
La alusin a las analogas y diferencias, la hermandad entre las disciplinas, as como
sus pugnas y supuestas superioridades, han ocupado el discurso de lsofos, oradores,
estetas e historiadores en todas las pocas. En este captulo no interesa elaborar una sntesis
de los pormenores de cada terico, tan slo un perl del denominador comn a todos ellos.
De forma intelectual unos debaten sobre las fronteras de las expresiones del arte, los propios
233
4
Fernando Gmez Aguilera, Pintar poesa, escribir pintura, en Ver las palabras, leer las forma, Santiago de Compostela:
Centro Gallego de Arte Contemporneo, 2000, p. 91.
64.
Notaciones coreogrcas para Tancredo y Clorinda, 1899.
artces exploran caminos de fusin entre sus lenguajes. Por ello la convivencia artstica de
las Vanguardias, los logros creativos de empresas interdisciplinares como fuera la Bauhaus,
los Ballets Rusos de Diaghilev, el intelecto carismtico de Marcel Duchamp, Erik Satie, Paul
Klee, Kandinsky y tantos otros que fraguaban su obra entre diversas disciplinas no son
novedad.
5
Y al buscar la doctrina que estas analogas clsicas parecan implicar y no
encontrarla por ninguna parte desarrollada en la antigedad, los crticos no se
limitaron a tomar de la Potica y el Ars Poetica estos pasajes, a n de cuentas pocos
en nmero, en que se comparan poesa y pintura: lo importante es que no
dudaron en utilizar, como conocimiento de su propia teora muchos conceptos
bsicos de los dos tratados clsicos, forzando su aplicacin, de un modo ms o
menos drstico, al arte de la pintura, para el que no fueron pensados. En tales
condiciones era inevitable que la teora de la pintura resultante tuviera mucho de
pedante y absurdo, cuando no de totalmente falso; pues al imponer a la pintura lo
que no era sino una teora potica remodelada, los entusiasmados crticos no
234
5
Por un comentario de Plutarco se sabe que Simnides de Ceos estableci el cotejo por lo cual la pintura resultara poesa
muda y, por consiguiente, el pintor un poeta mudo, en tanto que la poesa se entendera como una imagen que habla y el
poeta como un pintor verbal. La teora humanstica renacentista forz las similitudes entre ambas artes, constrindolas en
la mayora de los casos a reglas exteriores a sus medios propios de creacin, parentesco al que La Fontaine y Lessing de
manera ms estructurada y slida, pusieron n.
65.
Robert Argot, Hojas de Laurel, s.f.
pararon a preguntarse si un arte que utilizaba un medio de expresin distinto
poda someterse razonablemente a una esttica prestada.
6
La deniciones de la kasis que atienden a una supuesta dependencia de la poesa
respecto de la pintura reinciden en el viejo debate humanstico, aunque pretendan superarlo.
Estudios tan laboriosos y recientes como el de Krieger,
7
quien slo de paso se pregunta
sobre la presunta naturalidad del signo pictrico, aceptan implcitamente la divisin de
Lessing entre artes espaciales y temporales. El problema estara, desde su punto de vista, en
la incapacidad del lenguaje verbal, en un sentido literal, en aquello que no cabe en la palabra
y que sera la realidad espacial. Pero ello presupone que el tiempo s es representable
adecuadamente mediante el lenguaje verbal y que el espacio se percibe en la pintura y no
mediante un articio. El rasgo denitorio del impulso ekfrstico que Krieger describe cmo
el deseo de capturar el mundo en la palabra
8
podra ser parafraseado como la aspiracin
de cualquier arte a capturar el mundo en sus signos respectivos. En esto consistira la
nostalgia de la presencia.
235
6
Rensselaer R. Lee, Ut pictura poesis, La teora humanstica de la pintura, Madrid: Ctedra, 1982, p. 19.
7
Murray Krieger, Ekphrasis: e illusion of the natural sign, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992, p. 6.
8
d., p. 11.
66.
Hella Basu, La Vague, 1971.
El gesto ms convulsivo, la accin ms desordenada, deja siempre huella de su
propia accin, retrotrae al momento mismo en que se realiz cada uno de sus trazos, pone
en evidencia la velocidad, las dudas y arrepentimientos, la inquietud o ansiedad con que
fueron ejecutados. Visualiza el tiempo mismo de la accin y el modo de hacer de quien lo
realiza; quien lea una partitura leer el tiempo que dura la pieza, lo mismo que sucede con
las partituras coreogrcas, la poesa visual, por su parte, dibuja el tiempo en s mismo,
absorbiendo el tiempo del lector por la entrega que ste debe al poema, a veces, de compleja
lectura. La accin de dibujar obliga a cada individuo a representar y claricar los itinerarios
de la conciencia y del proyecto artstico, siendo evidente todo el proceso para uno mismo y
con la seguridad de que esas huellas hablan con claridad de las propias construcciones. (Lm.
89, 90)
Dibujar es establecer esas relaciones no evidentes entre las cosas. Si el dibujo
establece relaciones la notacin musical tambin, por medio de sus signos mostrando las
relaciones del sonido que personica. En el caso de la danza se hablara de relaciones de
movimiento y de movimiento con respecto al sonido y entre la suma de todo los bailarines,
y en el de la poesa, de relaciones de conceptos.
Las notaciones de las disciplinas dibujan, por lo tanto, porque establecen relaciones
no evidentes, o s evidentes, entre elementos de diferente condicin fsica, como pueden ser:
movimiento, ritmo, estructura, composicin, velocidad, armona, color, luces, dolor, alegra,
emociones, etc., y esto es necesario para la creacin. Las disciplinas se anotan porque es
necesario registrar las obras en un medio permanente no ef mero que conera
continuidad, incluso, en el propio proceso creativo, posteriormente en el devenir de la obra
nal.
LECTURA O CONTEMPLACIN
La contemplacin de estas partituras del movimiento o del sonido, como obras de
inters plstico, supone una descontextualizacin de su entorno habitual, un empleo
diferente de aquello para lo que han sido creadas puesto que no siempre o pocas veces
est prevista su exposicin.
Todo lo escrito induce a la lectura. La literatura escrita no parece depender de lo
visual puesto que el lector mira para leer, no para ver; las letras son el resultado de
convenciones grcas que sirven para penetrar en el depsito del signo, es decir en el
signicado.
9
Hay excepciones cuando se desconoce el alfabeto caso en el que se podra
virar el juicio de la percepcin y, en lugar de buscar una lectura comprensiva se contemplara
una estructura plstica. La literatura escrita tiene como nalidad ser lea pero dependiendo
del carcter de sta pudiera interesar, adems, su contemplacin. Lo mismo sucede con las
notas musicales o coreogrcas. Existe tambin la posibilidad de que lo escrito sea
atendiendo a la esttica grca, no slo al contenido, es decir, que se cuide la caligrafa y la
distribucin de la misma por la supercie. En este caso es posible al mismo tiempo, la lectura
y la contemplacin.
La esttica del alfabeto, la caligrafa o las formas de las letras y sistemas de notacin
son innitas, as como el modo en que stas estn dispuestas sobre el soporte. El objeto
236
9
Jos Mara Bardavio, op. cit., p. 11.
segregado a travs de la forma en que se disponen las palabras o las notas entabla, no con los
espacios en blanco de la pgina, sino con la pgina misma, una relacin signicativa. Interesa
la disposicin de las palabras o notas en el soporte como composicin, las formas que
construye esta distribucin de las palabras, o las palabras y notas que se mudan a otro
soporte para funcionar con elementos compositivos de otras disciplinas. Entonces, habra
que atender a las anotaciones y letras en el contexto de la pgina, en relacin o no con otras
letras o notas y las que abandonan su medio para ser transferidas a un soporte pictrico y
contextualizadas en un cuadro como elemento de la composicin con importancia
semntica o simplemente como grasmo componiendo con otras formas, con fotos,
recortes de papel, pintura, madera, objetos escultricos, etc., toda una cadena ilimitada de
elementos. (Lm. 87)
Todas estas variantes de letras y notas cotejadas con la escritura convencional o la
forma convencional de interpretarlas abren el panorama creativo que ha dado un juego
sorprendente a lo largo de la historia rompiendo, en muchos casos, con los aparentes lmites
de las disciplinas y modicando la actitud contemplativa del espectador, durante un tiempo
slo lector. Las posibilidades grcas de lo que se anota o escribe, ni son slo objeto de
lectura ni de contemplacin, ambas seran posibles. Por todo ello, a la pregunta de si los
sistemas de notacin se leen o se contemplan la respuesta es que ambos actos se dan en un
mismo trabajo. Las anotaciones, como registros de la creacin, tienen datos que deben ser
ledos para quien busque en ellos informacin y est vido de conocimiento. Todos, adems,
pueden y debieran contemplar estas anotaciones y notaciones como piezas menores del arte.
La contundente actitud contemplativa que se demanda para las piezas menores del
arte puede conducir al espectador por diferentes caminos segn sus planteamientos
estticos: aceptar lo elemental, lo puramente visual, considerando la belleza y las anidades,
consecuencia de casualidades y del gracejo grco ingenuo de un profesional; anlisis
riguroso desde un punto de vista exclusivo del lenguaje grco, es decir, el estudio
interdisciplinario de un artista que, siendo conocedor de los modos de expresin de otros
lenguajes, los incorpora al suyo propio como es el caso de Kandinsky respecto de la
msica, Nijinsky y Erik Satie con la pintura, etc. por ltimo, quien considere que tales
anidades son resultado lgico de las aproximaciones entre las disciplinas, de las tendencias
personales de los artistas y de los intereses e inquietudes compartidos, ya sea en proyectos
comunes o en circuitos sociales frecuentados.
10
La incorporacin de la rma en el anverso del cuadro supuso una aproximacin de
la letra con respecto de la imagen. Sin embargo, en la antigedad clsica ya existieron las
primeras formas complejas del ingenio caligrco en el mbito literario o, lo que es lo
mismo, los primeros caligramas y otras manifestaciones que jugaban con la letra en su
calidad visual exaltando el grasmo, desprovista en algunos casos de signicado (o
237
10
En ms de una ocasin se ha hecho referencia a la losofa de vida, como expresin que recurre a una forma determinada
de entender el trabajo profesional y el mbito social frecuentado por cada individuo. Esta losofa de vida, que en algunos
casos es reveladora de una personalidad exclusiva, genera comportamientos y produce trabajos, como es el caso de
Federico Garca Lorca, Ramn Gmez de la Serna, Apollinaire, Vicente Huidobro, Vasily Kandinsky, Sergei Diaghilev, etc.,
en los que, sin duda, quedan representadas las pasiones del autor: dicha personalidad es reejo de una admirable
proyeccin interdisciplinar.
ignorndolo).
11
Pero de hecho, los signicantes grcos han tratado de encontrar un signo
que sea, adems de naturaleza literaria, de naturaleza visual y plstica. Habra que decir que
esa bsqueda es una tentativa para ampliar el espectro del signicado mediante el aadido
de un elemento visual.
12
La contemplacin de un cuadro o un dibujo, de todas las manifestaciones plsticas
en general, tambin de las piezas menores del arte, se hace conforme a una lectura progresiva.
Esta lectura no busca la comprensin del signicado de cada lenguaje, es lectura desde el
ejercicio de la contemplacin. Leer una pintura signica observarla considerando todos los
factores tenidos en cuenta en su ejecucin, analizar los conceptos aplicados de forma
prctica que dan lugar a dicha obra o lo que es lo mismo, cmo se reejan los factores fsicos
del universo creador y se concretan, qu es lo que el espectador ve o debiera ver. A saber, en el
caso concreto de las piezas menores del arte:
ESTRUCTURA, EJE Y VACO
Cuando un poema o un partitura est concebida y resuelta siguiendo el modelo de
un silogismo y, por lo tanto, dividido en tres estrofas para establecer en ellas las dos premisas
y la conclusin, y suponiendo que el poema est bien escrito, el sentido expresado a lo largo
de ste inunda los dos espacios en blanco que separan a las tres estrofas. En la estructura
cuenta de manera decisiva la relacin entre el vaco y el l leno, concepto que posee
numerosas implicaciones en la escultura, por ejemplo, y en todas las artes plsticas. Desde
un punto de vista tcnico los espacios en blanco procuran que haya armona y proporcin
entre los trazos, se potencie la estructura y todo favorezca la composicin. Una mala
distribucin del vaco producir un efecto abigarrado y confuso, y una desconexin entre las
partes. El vaco no es un blanco muerto sino un espacio en tensin por la presencia y
relacin del trazo, como lo son los silencios de un cuadro.
El espacio ha perdido, por as decirlo, su pasividad: no es aquello que
contiene las cosas sino que en perpetuo movimiento altera sin transcurrir e
interviene activamente en sus transformaciones. Es el agente de las mutaciones, es
energa. En el pasado era el sustento natural del ritmo verbal y de la msica y su
representacin visual era la pgina, o cualquier otra supercie plana sobre la que se
deslizaba horizontal y verticalmente la doble estructura de la meloda y la
armona. Hoy el espacio se mueve, se incorpora y se vuelve rtmico... A ese espacio
de movimiento, palabra en rotacin, espacio plural corresponde una nueva frase
que sea como un delta verbal, como un mundo que estalla en pleno cielo. Palabra
a la intemperie, por los espacios interiores y exteriores: nebulosa contenida en
pulsacin, parpadeo de un sol.
13
Los espacios en blanco que representan los diferentes modos de silencios,
contribuyen a la estructura de las composiciones de cualquiera que sea la notacin grca y
lo comparten todas las disciplinas. Se hace referencia al plano blanco por ser una constante
en las partituras y los poemas.
238
11
Jos Mara Bardavio, op. cit., p. 64. Conforme a la seleccin bibliogrca de esta tesis se recomienda considerar en el texto
de Rafael de Czar todos los captulos que se reeren al origen de las fusiones entre literatura y pintura, el carcter plstico
de la poesa o la caligrafa.
12
d., p. 32.
13
Octavio Paz, Los signos en rotacin, Madrid: Sur, 1965, p. 61.
LNEA, MANCHA, FORMA
Un cuadro o un dibujo consta de lneas, manchas, formas y planos, con color o sin
color, que se distribuyen por el soporte componiendo la obra. En el caso de las piezas
menores del arte es la caligrafa de cada sistema de notacin la que compone. Por ejemplo, la
lnea es la propia palabra, cuya prolongacin o gestualidad caligrca e ingeniosa conere al
conjunto un carcter determinantemente plstico. El pentagrama cubierto de notas
ordenadas dibuja formas y manchas que sobre la supercie estructura tambin la obra y se
mezcla con otras formas, signos y letras. La pgina, hasta entonces convertida en un mero
soporte neutro, se compromete y deja de ser asptica para adquirir profundidad y valor
respecto a la obra vista de forma ntegra.
Apollinaire, Andr Bretn y Leger consolidaron sus textos con relatos ajenos a su
quehacer principal. En sus obras no se sabe si son los dibujos los que ilustran al poema o el
poema al dibujo. Ms que de lo hbrido se trata de la confraternizacin de las artes.
14
El hecho de que Apollinaire integre voluntariamente en el todo artstico
el membrete del papel de escribir del caf de Nimes en donde realiz algunos de
sus caligramas no es slo una curiosidad pintoresca y banal, tiene razones ms
profundas, sobre todo si se relacionan las simpatas del poeta por el cubismo. El
membrete de la carta es la instauracin de una dimensin nueva y simultnea, de
otra dimensin signicativa. El membrete proclama un uso y esa denicin ocupa
una zona espacial en la pgina para integrarse en el diseo que deslizar el poeta.
Entre la zona impresa y la zona manuscrita no hay rivalidades (como en el hecho
de la rma (escritura) y relato pictrico), sino abstractas relaciones zonales y otras
de carcter psicolgico. A travs del membrete la hoja de papel se dene para un
uso, certica un tiempo y un espacio histricos; se reere exactamente a un lugar
de una calle de Nimes, no a otro. Cualquier persona reconocer esa zona impresa
como una zona documental, aunque, con el anodino posterior, no tan inspida y
concreta como la realidad que reere. Apollinaire agrega tambin al papel una
dimensin biogrca. No slo tomaba algo en el caf Tortoni, sino que, a
diferencia de los parroquianos, extraa de tal hecho resultados estticos. En los
caligramas hay un tedio aparente. Algunos parten de ese garabato inocente que se
hace para pasar el rato. Esas gotas de agua, esas pipas, estaban all en el Caf
Tortoni. Apollinaire las categoriza, las sensibiliza. Las palabras para matar el
tedio estn muy cerca de las pipas, mientras, las gotas de lluvia se deslizan por el
cristal de las ventanas. Sucesos y objetos permanecen en el caf, por encima del
murmullo escurridizo y el sonido que se disuelve por la sala hasta el espacio
blanco de la pgina.
15
Las palabras y los signos de las notaciones, desde el momento en que son parte del
cuadro, tienen una categora icnica y por tanto no deben tomarse en sentido literal, sino
como parte de la misma sustancia pictrica, es decir, con otra signicacin. Como indica
Bardavio se trata de dar bri l lo a las letras para que el lector no pueda evadir su
representacin ignorndola con una lectura uida; el acicalado grco al que se reere
detendr al lector obligndole a ser espectador.
16
239
14
Jos Mara Bardavio, op. cit., p. 70.
15
d., pp. 7576.
16
d., p. 30.
El proceso de abstraccin redunda tambin en el aspecto gurativo de los
caligramas. Las letras o la forma de los poemas no evidencia el contenido semntico de los
mismos si no que trata de emanciparse adquiriendo su propia autonoma la cual no ha de
ser representativa, segn en que poca y corriente artstica se desarrollen perseguirn la
abstraccin, lo conceptual, etc.
Es imposible una identicacin entre las artes plsticogrcas y el
lenguaje desde este punto de vista. Sin embargo, si en lugar de sonidos
articulados escribimos signos gurales interrelacionados, y en lugar de
palabras escribimos guras, la denicin (de lenguaje) funciona lo mismo
pero indicando esta vez las tcnicas expresivas plsticogrcas. Esto signica que
entre el concepto de lenguaje aplicado metafricamente a las formas plstico
grcas existe una identidad estructural o si se preere funcional. La conclusin es
que a la pregunta de si a los fenmenos artsticos pueden situarse entre los
fenmenos lingsticos slo se puede responder concretamente armando
que entre lenguaje plstico grco y lenguaje lingstico existen algunos
aspectos y funciones comunes: el hecho de constituir facultad expresiva de
servirse de elementos distintos y sin embargo organizados, de referirse a cosas, a
relaciones; en una palabra, de formar parte con el mismos derecho de los
fenmenos comunicativos.
17
ALFABETO ICNICO
En algunas culturas la letra tiene un fuerte poder icnico mientras que en occidente
el poder artstico de la caligrafa es notablemente inferior. En China, por ejemplo, se han
considerado siempre los valores visuales de la escritura y no es casual que los pintores
gestuales contemporneos hayan dirigido su mirada hacia ella, trasponiendo en sus telas
formas semejantes, convertidas en signos sin signicado. La escritura china es, sin duda,
portadora de valores plsticos que comparte con la pintura. En este sentido no es algo
diferente de la imagen, es imagen. Y esta caracterstica le otorga una gran riqueza de niveles
de apreciacin y signicado.
Jams artista alguno ha llegado a igualar a los pintores chinos en el
manejo de ambos recursos, y ello porque ya desde la misma infancia estaban
educados en la escritura de ideogramas y porque cualquier carcter de la escritura
contiene los dos principios bsicos en que descansa la pintura: ritmo y relacin.
Un ideograma chino es una abstraccin pictrica, en tanto que un motivo
pictrico es una especie de ideograma.
18
Cualquier valor plstico que se adivine en un texto chino se encuentra tambin en
la notacin musical o en la coreogrca, por ejemplo el ritmo, e incluso hay sorprendentes
similitudes de la estructura en relacin con el soporte. La aparente casualidad de la
distribucin de los signos corresponde a una estructura, una composicin, un ritmo y una
armona determinada que se evidencia en la manifestacin oral de la obra musical y en la
declamacin del poema oriental. Y as, al transcribirlo, queda representado en los mismos
parmetros. He aqu otra de las caractersticas comunes de cada disciplina: la estructura
interna de cada una de ellas est presente en su notacin. (Fig. 67, 68; Lm. 83)
240
17
C. Maltese, Semiologa del mensaje objetual, Madrid: Alberto Corazn, 1972, pp. 1920.
18
George Rowley, Principios de la pintura china, Madrid: Alianza, 1981, p. 72.
La partitura provee a Beuys de una nocin clave para el entendimiento del dibujo
como sistema. Frente al concepto de dibujo como producto u obra acabada, la partitura
aade la dimensin tiempo, creando un proceso dinmico en el cual el dibujo emerge con
las caractersticas de un lenguaje de notacin temporal. Como sealara John Cage para sus
propias partituras, la notacin musical abstracta deja paso a una notacin musical simblica
por medio de la forma. El ambiente f ue planteado por Duchamp con sus objetos
encontrados
19
, seguido de Pollock que con su danza sobre el lienzo y el dibujo gestual en el
aire inuira notablemente en Allan Kaprow para organizar las primeras actuaciones.
La interaccin, el recorrido y la secuencia, son nuevos problemas a aadir a los
principios del dibujo de dos dimensiones. Esta problemtica es llevada por Cage a sus
partituras recreando, en el propio mbito del plano del papel, las mismas resonancias
grcas, que en el espacio auditivo, lo que se observa como partitura tiene una notacin
musical pero, a su vez, es una representacin de esa notacin, es msica escritadibujada en
dos sistemas notacionales: el musical y el puramente grco. El resultado es que ve lo que se
oye y oye lo que se ve.
La posibilidad de aunar imagen y escritura, conocimiento y arte, naturaleza y
cultura, al modo oriental, en un todo armonioso, es una opcin frente a las dicotomas de la
cultura occidental. Cada carcter surgido de un signo pictogrco representa un concepto
241
19
El trmino ingls que frecuentemente se reere a estas obras es ready made, como ya se reri en el captulo ocho.
67.
Dominique Bagouet, Desierto de Amor, 1984.
68.
Guillaume Apollinaire, del libro Calligrammes, 1918.
que se reere a una accin o acontecimiento o a una idea abstracta. Esto signica que cada
forma posee su propio contenido semntico y no es un instrumento neutro como pueden
serlo las letras del alfabeto fontico.
Se habla de alfabetos diferentes, lenguas diferentes e incluso culturas radicalmente
distintas que obligatoriamente tienen que proceder de diversas formas. Pero de cualquier
modo hay otro motivo ms: la excesiva separacin entre las disciplinas. Las teoras de y las
historias de, en el mbito de las artes, funcionan con viseras ignorando muchas veces las
disciplinas que estn a su lado, sin buscar posibles concomitancias o incluso coincidencias.
Spang conrma que se ha perdido la fe en la existencia de un bosque; dicho ms
seriamente, se ven las diversidades y las diferencias y se descuidan o desprecian las unidades
descartndolas como ilusorias. Y una de las unidades que salta a la vista en esta especialidad
es que existe la voz arte, en singular, a la que corresponde una realidad concreta, a saber, unos
rasgos que todas las artes deben tener en comn, es decir, existe el arte. Pero con frecuencia
se hace como si slo existiesen las artes, en plural, a saber, las diversidades. El individuo
debiera educarse en esta pluralidad para acrecentar su capacidad de apreciacin.
20
Eduard Hanslick
21
argumenta en su obra De lo bello en la msica que el signicado
de sta est en la msica misma y no fuera de ella. La diferencia bsica fundamental consiste
en que en el lenguaje el sonido slo es un signo, es decir, un medio para un n, por
expresarse totalmente ajeno a este medio, mientras que en la msica el sonido se presenta
como n en s mismo. La independiente belleza de las formas sonoras aqu y la hegemona
absoluta del pensamiento sobre el sonido como medio de expresin all, pudieran parecer
tan excluyentemente, que una mezcla de ambos principios es una imposibilidad lgica.
Las notaciones de las disciplinas que ocupan este estudio podran considerarse
como medios. Las notaciones coreogrcas no son nada ms que un medio para que quede
sujeto el carcter efmero de la danza. Son herramientas de trabajo del coregrafo. La
contemplacin de estas partituras del movimiento como obras de inters plstico supone
una descontextualizacin de aquello para lo que han sido creadas y de su empleo habitual.
Incluso no est prevista su exposicin al margen de la representacin coreogrca. Sin
embargo, s se considera que el grasmo de un dibujo o una pintura es el n mismo. Aunque
podra entenderse tambin como medio para lograr un n plstico que sera un cuadro nal,
por ejemplo.
LA BELLEZA DE LA CALIGRAFA (NOTACIN)
22
Caligrafa proviene del griego kallos que signica belleza y del latn graphos que
signica escritura.
La belleza de la caligrafa es la de un movimiento plstico, no de la forma esttica, es
algo parecido a los movimientos de una hbil danza; es impulso, mpetu, equilibrio
momentneo y juego de fuerzas activas combinadas para formar un todo balanceado que
242
20
Q. v. captulo tres. Esta opinin expuesta por el profesor Kurt Spang ha sido extrada de la correspondencia mantenida
con l a raz de la conferencia a la que se alude en dicho captulo.
21
Eduard Hanslick, De lo bello en la msica, Nueva York: Simn y Schuster, 1950, p. 51.
22
Tngase en consideracin que cuando se hace referencia a todos estos rasgos de la caligrafa no se habla exclusivamente
de la caligrafa como letras de un texto, de trazo manual, sino que se trasladan a la caligrafa que compone cada una de las
notaciones de las disciplinas.
abre la posibilidad de que los poetas jueguen, no slo con conceptos, sino tambin con
formas y signos visuales como muestran los caligramas, por ejemplo, la belleza de una
partitura es la misma que la de un grabado donde los elementos compositivos se distribuyen
por el soporte con un propsito esttico y conforme a unos principios valorados y
valorables desde el arte. El n de la caligrafa no es nicamente respecto al signicado, por el
contrario, procura los valores relativos a la belleza.
23
No es cierto que la primera concepcin de la belleza surgi de la
consciencia de la proporcin, la lnea y la simetra de la forma humana?, ya que
seguramente sin esa consciencia no habramos podido comprender la belleza
que nos rodea. Primero, conocimiento de la lnea de las formas celestes y
terrestres, y a partir de el la la concepcin de la lnea y de la forma de la
arqui tectura, pi ntura y escul tura. Acaso no proceden todas l as ar tes
originalmente de la primera consciencia humana en la nobleza de las lneas del
cuerpo humano?
Me parece que eso es cierto, replicaste, porque cuando estudiamos un
cuerpo humano noble, podemos apreciar cmo a partir de esta forma tomada
como primera idea pueden sucederse todas las formas nobles en una secuencia
natural.
24
La unidad de los valores pictricos reside en las formas principales de la esttica de
la caligrafa, las notaciones o la pintura, regidas todas por los mismos principios, en cierta
manera intercambiables: escribir pintura o pintar caligrafa; entre la poesa y los valores
formales de los caracteres con los que se componen los versos, as como entre la poesa y la
pintura; entre imagen y texto en determinada composicin, intercambiando los elementos y
jugando libremente con ellos textos que son tratados como imgenes visuales e imgenes
que trasmiten los contenidos semnticos normalmente atribuidos al texto; entre las
diversas artes visuales, basadas todas en el uso de la palabra como lnea, el dibujo de la
palabra, la prolongacin del trazo caligrco, etc.
La caligrafa refuerza su asociacin entre danza, escritura y msica por su carcter
grco. Las curvas, la profundidad del trazo, los cambios de movimiento, la vitalidad, la
estructura, la simetra o asimetra de todos estos elementos responde a un orden
preconcebido; dicho orden est presente en la manifestacin de la obra denitiva la pieza
musical, el poema o la coreografa y que transcribe igualmente su notacin.
IDENTIDAD DEL SIGNO
25
Puesto que el dibujo evoluciona, lo mismo los signos, tambin as la caligrafa de
cualquier ndole que tiene un proceso de adaptacin, madurez y asimilacin a lo largo de la
historia y conforme a la demanda del individuo que de ella hace uso y tanto los signos
convencionales como los personales de cada caligrafa. No da lugar, pero sera interesante
hacer un recorrido sobre la evolucin grca de la notacin de cada una de las disciplinas, y
la enorme riqueza que ello reporta, en buena medida, al trazo personal. Los signos musicales
243
23
Recurdese lo expuesto en el apartado La dimensin de la belleza, en el captulo ocho.
24
25
Los signos usados a lo largo de la historia de la notacin musical y coreogrca son muy diversos, as como los recursos,
tales como invertir letras para sealar cambios de tono o colorear crculos en los que cada color representa la duracin y el
cambio de dimetro la altura. Las imgenes de estos sistemas son, en consecuencia, de innegable inters grco.
nacen junto con la escritura del lenguaje verbal determinados por la necesidad de
registrar ritmos, escalas, comportamientos de instrumentos, etc., como base fundamental de
la msica. Posteriormente la escritura se hace ms sosticada buscando signos para
representar cada uno de los factores que componen una partitura, y estos signos se unican;
lo mismo sucede con la coreografa.
El dibujo es un trmino que est presente como concepto en muchas
actividades, en lo que determina el valor ms esencial de ellas mismas, el hecho
mismo de establecerse como conocimiento. Est siempre relacionado con
movimientos, conductas y comportamientos, como danza, msica o poesa que
tienen de comn el ser sustento ordenador de una estructura, a travs de gestos
que marcan direcciones generativas o puntuales que sirven para establecer guras
sobre fondos diferenciados.
26
Los signos de los sistemas de notacin estn cargados de sentido pues representan
un sonido o dan indicaciones para la ejecucin y el ejercicio prctico de la disciplina en el
caso de la msica y el ballet; la poesa visual, por su parte, no necesariamente precisa la
diversidad de formas en su representacin bidimensional para poder ser declamada, ms
bien es el propio ejercicio de escribir poesa el que estimula el ingenio literario de formas
difciles. Los signos que se relacionan con el objeto poseen un carcter que los hace
244
26
Juan Jos Gmez Molina, op. cit., p. 17
69.
Alberto Giacomei, Retrato de la Madre, 1955.
signicantes, an en ausencia del sujeto.
27
Los trazos que se reconocen son los rastros jos de
esos gestos que ayudan a comprender el proceso con el que las personas representan los
conceptos de las cosas, de las formas, del sonido, de una escala o del movimiento. A travs de
esto, el dibujo, al mismo tiempo que congura una idea, comunica e informa de la estructura
y el desarrollo de la obra nal.
FORMAS DE LA COMPOSICIN
La evolucin de la composicin incluye y asocia tericamente dos nociones: la
seleccin del tipo de elementos adecuados para un tema y la disposicin que trata del
reparto segn un cierto orden de los diferentes elementos, dentro de un espacio o una
supercie dada.
Ruskin
28
compara la composicin en el dibujo y en las artes plsticas en general con
una meloda que ejemplica en el texto con unas f rases de msica escritas en un
pentagrama; su pretensin es hacer comprender al lector de su obra que el objetivo
principal de la composicin es el de expresar la unidad que aborda desde las analogas
musicales.
La composicin existe en todas las manifestaciones del arte conforme a su soporte.
As, en las imgenes bidimensionales, las formas vertebrales que sustentan los elementos
245
27
Marisa Casado, Caligramas en Juan Jos Gmez Molina, op. cit., p. 533.
28
John Ruskin, op. cit., p. 53.
70.
August Rodin, San Pedro, 1886.
compositivos sern diferentes o anes segn que casos. Por ejemplo, el denominador
comn de las partituras musicales clsicas normalizadas responde a la horizontalidad del
pentagrama; sin embargo, otras piezas musicales tienen notaciones ordenadas en vertical
que, a su vez, es afn a la escritura de la poesa china en columnas verticales; la composicin y
estructura de las partituras contemporneas se asemejan sorprendentemente a las
notaciones y composiciones de la pintura; algunas composiciones coreogrcas del sistema
Feuillet sigue el mismo patrn ondulatorio de algunos caligramas. (Fig. 7679, 82;Lm. 88)
Entonces el soporte especco (pentagrama) condicionar la distribucin de las notas
musicales all representadas. sta, a su vez, se ver interceptada, positivamente, con los
variantes del compositor como hiciera Satie que as lo estime en su juicio de valor
esttico o en su necesidad creativa, es decir, anotar por necesidad o por gusto. Las
disciplinas cuyos cdigos no tengan que atenerse a una trama lineal (pentagrama) quedarn
exentas de formas predeterminadas siendo totalmente libre la estructura de dicha
composicin grca. Verdaderamente, la composicin musical y la composicin en el
dibujo que se han relacionado con mucha frecuencia en el pasado, no son algo excepcional
que aparezca en la obra de Ruskin. Antes, un precepto acadmico de la teora clsica se haba
anunciado en algunas ocasiones como De la unin, una categora esttica que recurra
sistemticamente a las analogas musicales para explicar la idea de lo que se ha podido
entender como composicin en las artes plsticas.
De lo espiritual en el arte
29
est repleto de referencias y analogas al mundo de la
msica; en esta obra Kandinsky sostiene que, aunque cada individuo reaccione de manera
distinta ante las diferentes disciplinas, provocan en el mismo individuo un solo efecto, aun
cuando cada arte utilice nicamente los medios que le son propios.
30
En su desarrollo dice
que cada uno de los colores aislados posee una accin difcil de denir, pero es la base de la
armona la cual es el objetivo nal del pintor.
La creencia en la existencia de unas leyes que rigen el orden de la belleza ha llevado,
en el arte, al estudio de las relaciones que pueden ayudar a poner unos elementos junto a
otros, esto es, componer, de acuerdo con unos principios que se pueden enunciar con
relativa objetividad. En el mismo sentido, la formulacin matemtica de las relaciones
mtricas que se mantienen constantes en las obras queda expresada en las teoras de la
proporcin. Los posibles preceptos que se derivan del enfoque de la composicin de
Kandi nsky pudi eran ser en par te i nt ui t i vos y ot ros anal i zados y est udi ados
pormenorizadamente. En tal sentido viene siendo habitual hablar de composicin intuitiva:
aquella que basa sus principios estticos en conceptos fsicos tales como: equilibrio, peso,
volumen, dinamismo, ritmo, etc., todos ellos aprehendidos por el efecto causado en el
espectador, la sensacin que producen y, por lo tanto, apreciados por la simple observacin.
ARREPENTIMIENTOS
Una de las caractersticas del boceto y las anotaciones anexionadas a las notaciones
es la posibilidad de dejar constancia de todo el proceso de realizacin que en la obra nal ni
gura o, al menos, no es tan evidente. Los accidentes, las modicaciones, las dudas, los
tanteos, la impronta de la primera idea diluida en el resultado nal , en lugar de ser
246
29
Vassily Kandinsky, op. cit., p. 75.
30
d., p. 89.
consi derado como er ror, se ha asumi do ter i camente y raci onal i zado como
arrepentimientos que ponen de maniesto el proceso y la actitud ms ntima del dibujante,
son fuente de informacin sustancial produciendo un acercamiento al trabajo y al artce
desde su dimensin profesional y humana. Se ha visto en la anotacin, no slo la
representacin de las estructuras objetivas del mundo visual, tambin la huella de una
accin; sera este aspecto del dibujo que en la escritura constituye el objeto de estudio de la
grafologa moderna.
31
Se puede tomar como ejemplo de esta manera de trabajar la obra grca del
escultor Giacomei que radicali za en sus obras una aproximacin por tanteos y
recticaciones sucesivas. (Fig. 69) Otro tipo de grasmo incidente es el de Rodin sobre las
fotografas que le servan como punto de partida para su obra y sobre las que dibujaba
creando espacios grcos de enorme riqueza, no slo por lo que demuestran de su proceso
creador, sino porque estas fotos, en s mismas, como instrumento del que el artista se sirve,
son interesantes. (Fig. 70) Lo mismo sucede con los cuadernos de partituras musicales, donde
el pianista, provisto de lpices de color, hace innitas anotaciones, trazos, ejes, crculos, etc.,
toda una simbologa empleada para la mejor interpretacin de la partitura, igual que en el
caso anterior, es puro instrumento, medio para otro n, pero sin duda, sin pretenderlo, se le
conere a la partitura inters graco plstico, y se adivina en ella anidades con obras de
artistas plsticos. En otros casos los arrepentimientos pueden justicarse por la intencin de
considerar en una obra varias soluciones posibles.
La esttica contempornea reconoce en el arte la potencia expresiva de algunos
elementos plsticos que pueden tener su origen en la casualidad o en el azar. En los dibujos,
la necesidad de introducir recticaciones puede conducir a resultados accidentales, tales
como borrones o empastes con tcnicas cubrientes que se llegaba a asumir como parte
fundamental y expresiva de una obra; en algn caso, la saturacin de papel obliga a
superponer parcialmente otro fragmento de papel lo cual da unas calidades plsticas
interesantes y atractivas. Es verdad que los trazos no son realizados con cuidado y
minuciosidad, sino que dan, al contrario, la impresin de una negligencia que puede
desconcertar al principio, pues los medios empleados se ven ms de lo que es costumbre.
Pero por todo ello merece la contemplacin.
Se ve seguidamente que he trabajado aqu con mi dedo, all con una
cuchara o la punta de un raspador. Esto es tan evidente que algunos podran ver
en el lo una intencin provocativa. Pero es que, sintindome empujado a
expresarme por medio de estos procedimientos inslitos, me pareci no
solamente que ellos eran tan legtimos como otros, porque espontneamente el
hombre no se observa ni se contiene se expresa de estos modos, sino que ellos
incluso podran constituir un lenguaje extremadamente rico con el que el pintor
poda jugar, hasta el punto de que yo juego nicamente con pinturas que
estuvieran hechas nicamente de un solo fango monocromo sin ninguna
variacin de colores, ni de valores, ni siquiera de brillo o de textura, donde slo se
pondran en obra todos estos modos de marcas, trazos y huellas de una mano
trabajando la pasta.
32
247
31
Juan Jos Gmez Molina, op. cit., p. 295.
32
Jean Dubuet, op. cit.
Los arrepentimientos que dejan la huel la de su presencia y los gestos de la
personalidad del autor, constituyen parte de la composicin de la obra, quizs una de las
partes ms importantes. No son lneas superuas, o al menos no deberan serlo, son datos
que componen y, si realmente componen, esto quiere decir que no sobran en la obra, sino
que hay que reexionar sobre la sustanciosa informacin que reportan.
COMPLEJIDAD CALIGRFICA
La poesa concreta no consiste en el ejercicio de diversas artes, sino en la
promocin de una sintaxis artstica; cdigos dispares regidos por una sistemtica
manipulacin de los signicantes que acaban proyectados como nuevos planteamientos de
la comunicacin visual. Un tratar de dejar hablar al arte en un espacio donde resuenan al
unsono elementos pictricos perspectiva, volumen, sentido del espacio elementos
propios del dibujo y del diseo tcnicas grcas, elementos literarios, como el ritmo y la
metfora, que tienden a invocar la presencia de sentidos destinados a la lectura. As, la
caligrafa adquiere una particular complejidad a la vez que potencia la expresin conseguida
mediante la pluralidad, la continuidad y la interferencia positiva de las disciplinas. La poesa
concreta tiene que ver con ese proceso disyuntivo de las artes.
33
Y como la poesa concreta,
la poesa visual, el lmite donde se fragua la caligrafa ms ingeniosa y compleja que
contribuye a corroborar el carcter plstico que deende esta tesis.
Por ejemplo, los poemas pintura de Max Ernst supusieron el intento de conversin
de los caligramas de Apollinaire en una perspectiva tridimensional en donde las palabras
quedaran fusionadas dentro de los elementos formales de guracin. La idea de las palabras
dispuestas formando un objeto determinado una peculiar forma de sinestesia se
consigue mediante una disposicin verbal que acta entre los elementos mismos de la
guracin entrelazndose en ellos. Unas variantes pueden ser los poemas pintura de Mir
ms cerca de lo pictrico. (Lm. 87)
En las miniaturas de los manuscritos las palabras se iluminan a s mismas y aumenta
la trascendencia del signicado mediante el espesor geomtrico. El texto literario es a veces
desconocido, indescifrable y ajeno. Para quien los contempla, estos textos estn segregados
de su contexto. Su carcter es plstico, pictrico, visual, sensual, bello. Segn mantiene
Escarpit, en su obra La revolucin del libro, la demanda de la obra literaria oblig a forzar una
mayor produccin, por medio de la imprenta, en detrimento de su calidad e inters esttico,
perdiendo el libro y el documento escrito la belleza de otras pocas que desde el desarrollo
del diseo, como disciplina del arte vuelve a retomarse.
34
En general puede deducirse que el papel, como supercie o soporte, recoge cada
una de las manifestaciones e improntas del individuo, cada huella de sus gestos queda
representada sobre ste; sobre la bidimensionalidad de la hoja en blanco conuye los
distintos lenguajes del arte, y stos, conscientes o no de su gestualidad, su atraccin como
signos, y su capacidad compositiva, conuyen con las pericias de otras disciplinas dotando a
sus notaciones de un potente carcter plstico.
248
33
Erich Kahler, La desintegracin de la forma en las artes, Madrid: Siglo XXI, 1969, p. 28.
34
Robert Escarpit, op. cit., p. 35.
82. Marius Petipa, fragmento de notacin coreogrca para Paquita. 1881
L A I M A G E N D E L A P O E S A
Los estudios sobre
poesa visual o textos ingeniosos,
articios literarios, poesa escrita con un propsito esttico visual
(o cualquiera de los trminos que a lo largo de la historia se han empleado),
proliferan, pero son escasos comparados con otras ramas del saber; nunca han dejado de
darse y en todos sus mbitos tanto estudios tericos como experimentos de parte de los
poetas atrados por la imagen, o de los pintores seducidos por la vibracin de las formas
caligrcas.
1
Estos estudios con frecuencia se abordan desde una perspectiva historicista,
atendiendo a la esttica losca, a la lologa, y pocas veces, casi nunca, desde las artes
plsticas, esto es, desde la contemplacin de esta manifestacin literaria prxima al dibujo,
analizando las piezas como un trabajo de pintura o dibujo. Sin ignorar ni lo literario ni lo
histrico, hay varias formas de afrontar los articios literarios: en el contexto de su
proximidad al diseo, como medio de difusin de una informacin; desde la literatura, con
un marcado acento potico; y desde lo pictrico, considerando que la poesa reside tambin
en lo visual, en la esttica, atendiendo no slo a un contenido semntico, sino cuidando el
inters por la forma en que se materializa la escritura.
1
Dada la magnitud bibliogrca que a lo largo de esta investigacin se ha ido considerando, ms la que no ha podido
revisarse porque tal actividad hubiera desviado los objetivos marcados en la tesis, en el ndice bibliogrco se hace una
seleccin especca sobre el tema.
Tengo para m que el espontneo fluir de una lnea obediente slo al instinto,
libre la mano de toda responsabilidad profesional, el trazo con la misma pluma
con que escriba los versos, y coloreando el dibujo con los lpices escolares que
rondaban por la casa, era cosa muy del gusto del poeta. Lleg a
formar parte de su personalidad como quizs lo prueba
el hecho de que acab dibujando su propia rma,
en una ltima liberacin de su caligrafa.
91. Rabano Mauro, laberinto del siglo IX..
La poesa visual que es la poesa experimental arma Inocencio Galindo Mateo
en su artculo del monogrco de la revista nsula
2
no es dibujo ni pintura, sino que est al
servicio de la comunicacin. Habra que considerar que, por un lado, esta forma de
expresin se le l lame vi sual o experimentalno puede verse nicamente como
comunicacin, comunicacin de masas, prxima a la publicidad, ni tampoco porque no lo
es exclusiva de un siglo o siglo y medio nal del XIX y XX en el que, efectivamente, la
comunicacin ha tenido un desarrollo intenso, y donde los conceptos estticos se abren
camino fundindose, en ocasiones, con criterios pictricos; siempre favorecido por la
empata de la imagen con un alto porcentaje de pblico. Sin embargo, el adoctrinamiento
medieval ya fue mayoritariamente iconogrco pero en menor medida puesto que a
consecuencia del desarrollo tcnico la imprenta y sus derivados en la ltima poca la
produccin fue y es masiva. Pero revisando los textos que profundizan en el tema, autnticos
manuales que versan sobre la evolucin del poema visual y la literatura iconogrca, el
gnero, as como la inquietud de sus artces, es un denominador comn que se repite en el
contexto de cada movimiento artstico, inuido permanentemente por las caractersticas del
mismo. Siempre hubo articios literarios, no son dibujo o pintura en el sentido ms el y
estricto de la disciplina, pero s se aproximan a ellas pues, efectivamente, poesa, dibujo y
pintura son lenguajes de comunicacin al igual que lo es la poesa visual. Ser la nalidad del
trabajo la que condicione el diseo, maquetacin o composicin de la obra, as como la
direccin que pueda seguir el artce. Es decir, no ser lo mismo elaborar un cartel
publicitario que una portada de una revista, un libro o pintar y escribir poesa (visual o no
visual) sin considerar el mercado ni su contexto expositivo. En todo caso, los criterios
artsticos, los factores fsicos orden, equilibrio, estructura, ritmo, movimiento, etc. estarn
presentes en el proceso creativo de todos.
Muchas veces la poesa visual, en general, exige esfuerzos intelectuales para ser leda
lo que la convierte en exclusiva para un pblico determinado alejndose de este modo de un
medio de comunicacin de masas.
Lo que ha motivado el desarrollo de este medio es, de una parte, la demanda de la
imagen en sociedades en las que el acceso a la lectura era exclusivo de un determinado y
reducido grupo social, la imagen instruye y comunica con el pueblo. Con el advenimiento
de las nuevas tecnologas y en una sociedad que se supone s est preparada para acceder a la
lectura, el poder de la imagen es cada vez mayor. De otra parte las posibilidades expresivas
corroboran los intereses de los creadores con independencia de si quieren comunicar o
nicamente expresar. Los constantes experimentos de los artces pudieran hacer ms
complicada la lectura o comprensin del poema; sin embargo, todo ello no siempre va a
importar al artista pues la mxima de el arte por el arte prevalece.
Czar propone un estudio como historiador de la literatura dando nfasis al
motivo o causa subyacente, es decir, por qu se dan estas formas extravagantes y de qu
modo en cada poca, con sus anidades, diferencias e innovaciones.
250
2
Inocencio Galindo Mateo, Dos muestras de la Literatura Visual Hispnica en la poca de los Ismos: Salle XIV y Carteles
Literarios, nsula, Madrid: nsula, n 603604, 1997, p. 20.
La profesora Lpez Fernndez,
3
en un artculo sobre poesa visual, arma que lo
que importa no es la orientacin de un poema, si puede leerse colocando el soporte en
diversas direcciones, si las palabras se organizan construyendo un dibujo, o si la repeticin
de letras provoca un determinado efecto sonoro, sino las causas que promovieron tales
experimentos, el concepto de la literatura y del dibujo, su fusin con la caligrafa y el alfabeto,
y su sentido en cada una de las pocas, sobre todo porque estas actitudes parecen cobrar
vigor en momentos muy concretos de la historia, casi siempre en los considerados de crisis y
decadencia cultural dice Czar coincidiendo con el nal de un perodo.
4
Esto es lo que se
viene llamando losofa de vida, en toda su dimensin y con la importancia que se le otorga;
las imgenes, sin embargo, s van a tener tambin mucha importancia porque son el
resultado, la consecuencia y el registro de esa motivacin; en esta tesis s interesa el hecho de
que la poesa sea dibujo.
El objetivo de este captulo no es teorizar sobre las innitas posibilidades de la
poesa visual, ni hacer una enumeracin de los textos, documentos o ensayos que al tema se
reeren, tampoco enumerar los autores relevantes y destacados pues, como se viene
insistiendo, estos temas planteados con independencia han sido tratados desde la virginidad
de su disciplina por tericos, llogos, historiadores o por los mismo poetas. El propsito es
parangonar las imgenes resultantes del trabajo interdisciplinar de dichos poetas con un
criterio pictrico. Por ello, tngase en consideracin que la seleccin de las imgenes no
pretende otorgar aprecio ni menos precio a ningn autor, ni poca o movimiento, muy
probablemente se incurrir en omisiones, voluntarias o involuntarias, siempre signicativas,
pero el estudio podra ser innito y esta tesis pretende asentar el planteamiento de la defensa
que hace de las piezas menores del arte, dejando abierta la posibi lidad de ampliarse
posteriormente a todos aquellos autores y pocas que se desee.
Entre los investigadores del tema existe un denominador comn, todas las voces
claman la esculida atencin que se presta al estudio de la poesa visual y su consecuente
pobre divulgacin; incluso lo plantean como una constante a lo largo de la historia. En
contraste, la discusin sobre la relacin entre la poesa y la pintura es un clsico de los
ensayos
5
y, por otro lado, en el siglo XX el desarrollo y crecimiento del diseo como
disciplina autnoma ha enriquecido una perspectiva grca que en algn punto pudiera
darse la mano con los articios literarios visuales como se observa en las propias imgenes.
Alguien pudiera considerar no sin razn que estas formas ingeniosas no son literatura ni
simple poesa, pues el grado de conceptualismo y sntesis, el esfuerzo visual por la esttica es
tal que se aleja deliberadamente del planteamiento bsico que de literatura se hizo en el
captulo quinto. Y puede que as sea, es por ello por lo que Antonio Monegal titula su obra
En los lmites de la diferencia, o Czar se reere a tal actividad como formas ingeniosas y
extravagantes de la literatura; Eduardo Ory, public un ensayo titulado Rarezas literarias. En
todo caso, esta tesis no entra en este debate pues precisamente lo que se deende es el valor
L a i m a g e n d e l a p o e s a
251
3
Laura Lpez Fernndez, Un acercamiento a la poesa visual en Espaa: Julio Campal y Fernando Milln, [en lnea] Madrid:
Espculo, Revista de estudios literarios de la Universidad Complutense de Madrid, [consulta: 10 noviembre 2005].
Disponible en Red <hp://www.ucm.es/info/especulo/numero18/campal_m.html>.
4
Ibdem.
5
En el captulo cinco se hace alusin al debate sobre la superioridad de la poesa o la pintura, y las tesis publicadas; tambin
existe este mismo debate entorno a la msica.
visual de las imgenes resultantes, sin cuestionar su calidad o cualidad potica, ni si quiera si
lo han de tener.
La escritura guarda relacin con la magia, el rito y el juego. Fruto de la evolucin
esttica y ldica y de los experimentos nacen las formas difciles del ingenio literario. Ntese
la sorprendente y estrecha relacin entre las imgenes de los laberintos literarios y los
crucigramas de los pasatiempos, en los dos casos estructurados en cuadrculas o porciones
mnimas que han de rellenarse con letras. (Fig. 71; Lm. 91)
El desarrollo de la imprenta favorece la divulgacin del libro pero tambin aumenta
las dicultades y circunscribe las opciones del ingenio literario, pues la complicada
distribucin de letras sobre una hoja no siempre encaja en los parmetros de la estructura de
imprenta. Posteriormente las nuevas tecnologas s que han multiplicado las posibilidades
sin restringir un pice la exploracin creativa del poeta pintor.
El aspecto visual de la literatura constituye un todo indisoluble, el signo grco
remite a una imagen y esto ocurre en cualquier disciplina que se represente a travs de un
sistema de notacin por escrito. Todo va a inuir en esa imagen plstica: la seleccin del
material, medios y formas condiciona el proceso y resultado nal. As, la tipografa,
estructura y composicin de los versos, condiciones del soporte, el color, el grasmo de la
escritura, la gestualidad de la caligrafa, etc., deben considerarse en los textos de nalidad
esttica visual, su aspecto caligrco, tambin en lo manuscrito porque cualquier accidente o
dibujo complementario aportar calidades plsticas sugerentes.
EVOLUCIN DE LAS FORMAS
El l enguaj e ha i ndagado i nni tos cami nos para al canzar la bel l eza de su
representacin de manera independientemente al contenido de sus argumentos. El lenguaje
y la palabra pueden servir de lnea para representar visualmente una idea, un objeto, esto es,
la caligrafa como lnea o mancha para el dibujo y la pintura; y la palabra como elemento de
la composicin de la obra. Las posibildades de la caligrafa inspiran a los pintores como
Vasily Kandinsky, Paul Klee, Joaqun Torres Garca o Joan Mir; poetas como Guillaume
Apollinaire, Juan Larrea, Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Ramn Gmez de la Serna,
Vicente Huidobro, Guillermo de Torre, Dadastas, futuristas, letristas o concretistas;
bailarines como Nijinsky
6
; o msicos como Erik Satie o Carmen Barradas,
7
que han usado
el sistema de notacin de cada una de sus disciplinas como un medio para componer en una
supercie bidimensional una obra que, lejos del lenguaje de su trabajo predeterminado,
congura una expresin que adquiere valor esttico, porque se acerca al concepto de
bel leza; como documento informa sobre una inquietud personal y regi stra unos
pensamientos que en la obra nal desaparecen o se ignoran. No se trata entonces de una
direccin nica, sino comn a los diversos lenguajes que apuntan hacia lugares de
conuencia, y todo ello, tal vez, como producto de la tendencia hacia el encuentro de las
manifestaciones artsticas en s mismas que comparten el Universo Creador. El concepto de el
252
6
Tngase en cuenta que en el caso de la danza la investigacin se centra ms en el carcter plstico de la notacin
coreogrca, ms que en el anlisis de los trabajos plsticos realizados por artces de dicha disciplina que, sin duda, existen
y en algn caso puntual se hablar de ellos.
7
La lista de nombres podra ser innita y las notaciones de todos ellos buenos ejemplos pero la sntesis obliga a su omisin.
arte por el arte y la obra de arte total promulgado por Wagner, es su losofa de vida. Este deseo
global de alcanzar una formacin y un trabajo ntegro tampoco es nuevo pues la cultura
clsica ya abogaba por una unidad de disciplinas que aglutinan todas las ramas del saber en
dos nicos bloques: trivium y cuadrivium.
Czar
8
repasa el ejercicio visual de la literatura desde los textos hebreos con
acrsticos, anagramas o poemas alfabticos, adems de los auentes que pueden
encontrarse en el mundo oriental, la literatura rabe o Egipto. Grecia y Roma reciben esta
herencia e introduce la imagen en la tradicin potica occidental trabajando con lipogramas,
ideogramas procedente del arte pictogrco y jeroglco que inspiran el poema dibujado,
llamado caligramas (carmina gurata), laberintos, acrsticos, pentacrsticos y todo un sin
n de articios visuales y sonoros que engarzaban con una creatividad desenfrenada
esgrimiendo un profundo y apasionado estudio y dominio de la lengua y sus posibilidades.
9

253
8
Se recomienda la lectura de la obra de Czar que resulta muy claricadora deniendo conceptos y trminos as como
exponiendo pocas y tendencias, lo mismo que sus conclusiones donde quedan claras las inuencias y herencias que han
marcado la evolucin que hoy se conoce.
9
Cartius recopila una serie de nombres clave en el desarrollo del manierismo formal que dan idea de las dimensiones
del gnero en Grecia: Asclepiades de Samos, Simias de Rodas, Sotades, Aratus de Soli, Calmaco, Tecrito, Dosiadas,
Licofrn de Calcis. Dionisio de Halicarnaso, Crisstomo de Prusa, Aristoxeno, Flabio Filstrato o Plotino; o Roma
Catilius, Julios Vestinus o Plubius Syrus y Terencio Mauro, etc. De todos estos autores podran ponerse ejemplos visuales
que los ilustran como evidentes antecedentes de la actual poesa visual. Ernest Robert Curtius, Literatura europea y Edad
Media latina, Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1976.
71.
Fragmento de una ilustracin de un crucigrama de pasatiempos.
Toda esta evolucin reclaman sus estudiosos es ignorada en muchos volmenes de
Historia de la Literatura y, por lo tanto, no considerada por el pblico ni los lectores. Czar
vincula un momento cumbre de las formas extravagantes de la literatura con la esttica
manierista, aunque anteriormente siempre hubo exitosos experimentos con las letras, pero
la deliberada emancipacin del natural, la realidad o la verosimilitud no siempre bien
vista deende que propici al artista la creatividad idnea para una creacin cuantiosa y
clebre. En el perodo Barroco los precedentes aoraron, se reconsideraron y potenciaron.
Existe una relacin entre el Barroco y las Vanguardias como dos pocas en las que
los artistas encuentran cabida en ms de una forma de expresin, las manifestaciones del
arte se desarrollan conforme al propsito del arte por
el arte; el teatro barroco, por ejemplo, aglutina msica,
danza, escenografa, etc., otorgndole a todas las
disciplinas una importancia fundamental que bien
podra parangonarse con la losofa de la empresa
teatral de Diaghilev. En el mbito exclusivamente
potico el caligrama encuentra en las Vanguardias
eco y prolifera. El inicio de la poesa gurada
caligramas en verso se atribuye a los poetas griegos
Asclepiades de Samos, Sotades o Simmias
10
de
Rodas, hacia el ao 300 a.C. del cual se conservan
tres caligramas El hacha, Las Alas y El huevo. La lectura
de este tipo de poemas se asemeja a la lectura de la
pintura o el dibujo pues ha de hacerse un ejercicio
prof undo en busca de las direcciones, ritmos y
conforme a los movimientos que el poeta transcribe,
no slo semnticamente, tambin con la propia
disposicin de las palabras que dibujan la imagen. El
caligrama El huevo tiene que leerse alternadamente, el
primer verso y luego el ltimo, el segundo verso y
luego el antepenltimo hasta terminar en el verso
central. Parece que la inscripcin de Duenos del
siglo IV a. C. grabada en un vaso en espiral y que
exige una lectura alterna y de derecha a izquierda,
podra ser antecedente del juego visual de la poesa
articiosa que se repite constantemente. (Fig. 72, 73)
Contemplando las formas ingeniosas de la poesa, de
una poca u otra, hay que tener en cuenta las relaciones que se establecen entre los lenguajes
que, como mnimo, son dos: icnico y verbal, aunque tambin puede participar en su
aspecto visual el lenguaje musical, fontico, matemtico, etc. stos se entrecruzan y forman
una especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesa exclusivamente
verbal. En el estudio de un poema visual hay que considerar toda la serie de elementos
funcionales tales como el uso y disposicin tipogrca, el color o su ausencia, el empleo del
espacio y el soporte, la inclusin del diseo grco, fotografas, dibujos, partituras, el collage
254
10
Miguel dOrs, El caligrama de Simias a Apollinaire, Pamplona: Universidad de Navarra, 1977.
72.
Simmias de Rodas, El Hacha, 300 a.C.
y otros componentes plsticos que pueden crear caligramas, pictogramas, ideogramas,
poemas objeto, etc. En general, lo verbal y lo icnico convergen en un arte sincrtico que da
preferencia al carcter plstico y no discursivo de la poesa creando una zona sin
restricciones; es decir, hay que leer y contemplar esta literatura como un objeto visual, como
pintura o dibujo.
Dando un salto agigantado en la historia de la poesa, y porque resulta imposible
hacer un repaso de cada poca y sus representantes, se llega a un momento clave en la
evolucin de la poesa visual occidental que se produce con los caligramas de Mallarm y
posteriormente Apollinaire y Vicente Huidobro, quien reactiva de nuevo el gnero que
haba sido olvidado durante algn tiempo.
El arranque de las nuevas formas
vi sual es en poesa se produce de forma
espontnea y metafrica con Una jugada de
dados de Mallarm. La pgina doble del texto,
espacio en el que los dados hubieran rodado
dejando una estela de palabras, presupone la
ruptura del discurso lineal imperante: es
necesario contemplar las pginas de forma
nt e g r a , a pr e c i a ndo e l v a l or de l os
componentes de l a mi sma como una
representacin plstica. Los silencios del
blanco, las diferentes direcciones que toman
las lneas de verso y su prolongacin, las
maysculas o minsculas, la diversidad de
caligraf as, las letras que se agrandan y se
achican segn expresen el motivo principal o
los secundarios, etc.. El texto de Mallarm,
publicado en su primera versin en 1897, se
conver t i r a desde muy pronto en hi to,
referencia y punto de partida de muchas
corrientes literarias y artsticas del siglo XX.
Mal larm incorpora el silencio al poema
haciendo que los ritmos no sean slo sonoros
sino tambin visuales; abre la escala de la
poesa a la conuencia del cdigo lingstico
con el visual y funda la abstraccin potica,
secunda el encuadre cubista y las mltiples
perspectivas. Con su ideal de la pgina en blanco, Mallarm refunda la poesa al tiempo que
conere una herida mortal al itinerario de vaciamiento de la palabra, la incertidumbre del
valor azar artstico en el ejercicio literario. Al ser exaltada como puro espacio potico blanco,
la poesa se vincula conceptualmente con la arquitectura y la pintura.
La perspectiva cubista secciona y desarticula la continuidad del plano visual. La
dispersin del texto en el plano visual fragmenta la secuencia de la lectura. En ambos casos
se trata de articios mediante los cuales se implanta en la obra el quiebre de un sistema
255
73.
Simmias de Rodas, Las Alas, 300 a.C.
monoltico de construccin del sentido. Se saca partido al choque que supone introducir el
silencio de la imagen visual en el seno del texto verbal. La diversidad en el modo de acceder
al texto es a n a la lectura que pueda realizarse de partituras musicales o coreogrcas.
PARTICULARIDADES DE LA NOTACIN POTICA
El hombre oye e intenta emular sonidos que pudieron ser el origen del habla. Los
primeros signos que sientan las bases de un cdigo escrito nacen tambin fruto de la
imitacin de lo visual . Progresivamente, segn en qu perodo, el signo se depura,
evoluciona y prolifera como medio de comunicacin escrito; la caligrafa se aparta de lo
iconogrco y el signo se sintetiza y simplica hasta ser portador, nicamente, de valor
semntico, lejos de la plasticidad original. Las exploraciones en lo escrito, con o sin
propsito potico, reejan ese instinto de imitacin que en algunos casos se emancipa de la
realidad alcanzando la abstraccin, tan contempornea como prehistrica.
11
En esta poca
Paleoltico las piedras con insinuadas formas de animales o gura humana, a veces tienen
incisiones: signos, crculos, cuadrados, lneas, cruces, etc., que bien podran parangonarse
con caligramas, laberintos o igualmente piedras usadas como soporte de un cometido
artstico. Czar o Cirlot debaten sobre la relacin exacta que este ejercicio tiene con el
origen preciso del caligrama y su condicin gurativa. Aqu, y desde el punto de vista
pictrico, interesa conocer esta inquietud permanente del individuo ante la necesidad de
crear, comunicar, expresar y dejar constancia grca registros de dichas inquietudes. Por
supuesto, todo ello son sistemas embrionarios como lo llama Czar que a la postre se
desarrollarn. Otra discusin permanente es la intencin esttica que gobierna esta
disciplina y cual sera su nivel de consciencia. En el debate racional hay diversas teoras pero
de forma instintiva, llevados por el subconsciente, la condicin humana siempre va a
decantarse por el objeto que se aproxime a la esttica de la belleza, incluso de la paradjica
belleza de lo feo. (Fig. 74;Lm. 53)
El caligrama es una forma de la poesa que rompe con la disposicin convencional
de los versos estructurndose los mismos segn la intencionalidad de un dibujo concreto.
La Real Academia Espaola lo dene como escrito, por lo general potico, en que la
disposicin tipogrca procura representar el contenido del poema.
12
La evolucin del
caligrama se desarrolla tambin en los parmetros de lo gurativo o abstracto, representativo
o conceptual; en l lo verbal deja paso a lo iconogrco. Cuando un poema se cuelga en una
galera reclama automticamente la presencia de un espectador, no de un lector. Sin
embargo, cualquier amago de caligrafa en determinados lectores ha de ser, por encima de
todo, informativa. Las disciplinas en las que haya sido educado el espectador condicionan su
interpretacin: inteligible, visual, o ambas. Pero en todo caso, colgar un poema visual
predispone y lo hace susceptible de ser contemplado. Alo largo del siglo XX la evolucin de
la poesa visual, las demandas sociales que abogan por una inuencia notoria del diseo que
satisface a una sociedad que, a su vez, solicita imgenes, favorecen el desarrollo de las
disciplinas en este caso la potica hacia lo plstico. Los poemas de Huidobro se
expusieron en salas de arte y en la Edad Media las partituras o los libros se componan con
ilustraciones miniaturas para ser contempladas no slo ledas luego la intencin y la
256
11
Juan Eduardo Cirlot, El espritu abstracto, Barcelona: Labor, 1970, p. 32.
12
demanda iconogrca es un denominador comn; el emblema, por ejemplo, nacen en el
siglo XVI, inspirado en Grecia, en un intento de que el adoctrinamiento moral llegue a todo
el pueblo; se elaboran unas vietas, que deleitan visualmente, acompaadas de un breve
texto explicatorio, el cometido es trasmitir reglas de conducta tiles al gnero humano. (Fig.
9396)
La i l ustraci n en el senti do de i nstr ucci n o adoctri nami ento, como
comunicacin iconogrca es una constante desde que el hombre inicia su andadura en el
camino de la expresin grca, con las particularidades y el desarrollo propio de cada
generacin.
Jos Mara Bardabio
13
tiene una resea interesante sobre los libros y el papel
representado por las ilustraciones en el contexto de una pgina en blanco, con letras, texto, e
imgenes que lo acompaan. Puede suceder que ilustrador y escritor sea una misma
persona o no. El desarrollo de este tema sera extenso, de modo que sin detenerse en ello,
solamente a modo de esbozo, se hace una referencia, ya que hay algunos aspectos que deben
comentarse por estar en la frontera del tema que ocupa este apartado.
Mir es un ejemplo representativo, en Le lzard aux plumes dor
14
su intimidad con
la poesa se maniesta de forma desdoblada y en una nueva modalidad, pone imgenes a su
257
13
Jos Mara Bardavio, op. cit.
14
El texto de Le lzard proviene de otro realizado desde 1936, durante su estancia en Pars cuando separado de su familia y
con dicultades para pintar, Mir empieza a rellenar un cuaderno de dibujo con una serie de escritos poticos en los que
trabaja hasta 1939.
74.
Ren Char, guijarro pintado, s.f.
poesa, o poesa en su pintura. Lt
15
destaca por su disposicin grca sobre la pgina, la
palabra a modo de lneas, la seleccin del soporte, con un sol enmarca rma y ttulo, y
concluye con una luna. Hay otros grasmos y motivos, que junto con el tamao de la hoja,
lo hacen estar listo para enmarcar. Pero lo que ms interesa es el anlisis de la caligrafa que es
la que determina la imagen del texto, transformando as las letras en elementos compositivos
del dibujo, lneas con formas determinadas, descontextualizadas, que funcionan como las
lneas y estructuras de un cuadro o un dibujo, la espontaneidad de lo manuscrito le conere
un gesto atractivo. La c, por ejemplo, en espiral, el palo de la t que cruza la l hasta llegar al
dibujo de la luna, son ejemplos de ello. (Fig. 75)
El rastro de lo pictrico en lo verbal reconduce a Le lsard auz plumes dor, puesto
que en esta obra el material plstico y el verbal provienen de una misma mano en ms de un
sentido: el texto potico est escrito a mano por el pintor. La funcin visual de la caligrafa
parece introducir un mayor grado de indenicin en los lmites que atraviesan lo que en
principio es una obra escindida. El individuo no slo es el responsable de los dos tipos de
texto, sino que uno de estos parece volcarse sobre el otro e invadir, no ya su espacio,
tambin sus atribuciones. En Le lzard la caligrafa no se emplea de manera arbitraria, se
calcula de manera consciente para llevar a cabo tal invasin, para que sea apreciado el valor
signicativo de su apariencia, de su disposicin en la pgina, de las formas del signicante.
Pero lo cierto es que la diferencia entre la funcin plstica de la caligrafa y de la topografa es
slo de grado, como sucede en la larga tradicin del caligrama. La forma y la deformacin de
la letra es inseparable de su signicado, de su ser signo.
La imagen visual del texto se lee paralelamente, en contraposicin o en conjuncin,
al sentido del texto como tal pero, como antes se advirti, no se confunde una lectura con la
otra, coexisten en tensin. La imagen slo adquiere una posicin hegemnica cuando logra
suplantar al sentido, cuando ste ha sido borrado. La tipografa es en general ms legible que
la caligrafa, por lo que la apariencia supercial de la segunda llama ms la atencin y el
sentido puede quedar ms diluido.
Mientras la palabra se alza con una signicacin que le es propia, sta es irreducible
a la imagen. Y cabe entender la ilegibilidad del texto en ms de un sentido: la discontinuidad
semntica, la falta de lgica y de referencialidad hacen tambin que un texto sea ilegible, en
tanto no se pueda interpretar o extraer de l signicado alguno.
Para experimentar con las posibilidades de superposicin de los planos visual y
verbal hasta sus ltimas consecuencias y signicar la confusin, Mir se ve obligado a
deformar la letra hasta que sta ha dejado de serlo.
El dibujo sobre el papel de las formas sgnicas de la escritura, adoptando
stas el mximo protagonismo, es la caracterstica que dene a los letristas, en los
que la letra adquiere corporeidad, poseedora de ejes imaginarios a travs de los
cuales gira, se dobla, cambia de tamao, tipografa y color. El poema tiene una
forma pictogrca. La poesa deviene dibujo.
16
El letrismo comparte con la vanguardia la desconanza en el lenguaje, rechazando
la supremaca del signicado y otorgndole al grasmo la autonoma que desencadena un
258
15
Es un poema como los del cuaderno que se encuentra en una hoja de papel separada.
16
Marisa Casado, op. cit., p. 538.
inters visual mayor; la poesa reside en las letras.
17
Surgen composiciones abstractas,
letras desgarradas, cortadas o invertidas que impiden la lectura e inducen a la contemplacin
y que, incluso la descomposicin, se traduce como una consciente composicin
premeditada. Muchas veces los soportes grcos son inusuales, retomando instrumentos
propios de eras pasadas: piedras, pizarra, roca, etc., o se posiciona en el lienzo con la
conciencia de cuadro prximo a la pintura.
El llamado collage potico trabaja, adems del poema, la composicin de la pgina
con fotografas, recortes, trozos de libros, anotaciones manuscritas integradas con el
conjunto, subrayados, tachones, veladuras, transparencias de papeles de menor gramaje,
superposiciones, texturas de las huellas de supercies arrancadas, etc. Este es el punto lgido
en el que lo que hasta ahora han sido simples registros de la creacin superposiciones
casuales y, muchas veces, casi siempre, ignoradas, lo que supone un avance, ms que en las
259
17
Felipe Muriel, La neovanguardia potica en Espaa en La imagen en el verso, Biblioteca Nacional, Madrid: 2008, p. 56.
75.
Joan Mir, Let, 1937.
posibilidades estticas, en la capacidad del artce y del espectador, el cual es capaz de
aceptar que los lugares del arte son innitos. (Lm. 32)
Surge as la siguiente pregunta hay que considerar esos garabatos,que componen
con las ilustraciones, como una parte del texto o como parte de la imagen? Qu es la
caligrafa desvirtuada texto o imagen? Tal vez ambos conceptos unidos lectura
contemplacin y una lectura de conjunto, conforman todo un inters plstico. Lo mismo
sucede con la notacin musical, es otra de sus anidades: en todas estas disciplinas la
descontextualizacin de su escritura induce a la plstica. Se trata, en n, de descontextualizar
los signos, la grafa y las formas, y tener una mirada de conjunto sobre la pieza que se
presenta y ser capaz de leer en ella lo explcito y lo implcito. En el salto de lo legible a lo
ilegible est la desarticulacin de la discursividad. Los garabatos de Le lzard pueden ser el
resultado de una colisin de los sistemas que pone de relieve la frontera comn que de paso
arrasa con toda capacidad de representacin.
Los intentos por experimentar las posibilidades de la riqueza plstica de la palabra
que sin duda son muchas y muy atractivas, de su grafa como trazo de dibujo, su vuelco
sobre la pintura componiendo con elementos caligrcos hermanados con cualquier otra
forma puramente pictrica, y por el deseo del poeta de expresarse en los parmetros de la
plstica, es decir, por un deseo o necesidad personal de traspasar los lmites de su disciplina,
puesto al servicio de un momento histrico determinado y en un periplo cultural tambin
especco, impulsa al artista a deshacerse de la etiqueta por la que se le hubiese clasicado
hasta el momento. En denitiva, la suma de muchas circunstancias dan lugar a lo que Czar
llama formas difciles del ingenio literario. l seala que en los nales de cada perodo esta
inquietud se acenta. Desde un anlisis historicista podran deducirse las causas. Desde la
perspectiva pictrica, artstica e interdisciplinar, segn lo expuesto en los captulos
precedentes, la losofa de vida de cada artce sosticada, ntegra y visceral ordena sus
inquietudes canalizadas por ms de una disciplina. En todo caso, siempre son modos de
expresin, experimentos con referencias de pocas pasadas en las que hubo ese mismo
intercambio, y como todo lo experimental conduce a la prueba y al abismo de los posibles
resultado. Las pinturaspoemas son el resultado ms pictrico de dichas exploraciones. La
tensin entre los sistemas de representacin est diseminada por todo el cuadro y cada
sistema congura el lmite de la legibilidad del otro.
La poesa sustituye la ilusin por la alusin. La palabra no cumple en los
cuadros de Mir la misma funcin que tenan aquellas cabeceras de peridicos
pintadas como collages simulados en los inicios del cubismo, ni la que tuvieron la
que de verdad era un trozo de peridico pegado. Aquellas palabras, o fragmentos
de palabra, apropiados por el cubismo podan ser ledas como documentos de
referencialidad, como pedazos del mundo. Las de Mir estn siempre enunciadas
desde una mediacin potica, a travs de una sensibilidad y una imaginacin que
procesan la conexin con la realidad hasta hacerla casi irreconocible, al igual que
ocurre con la pintura a la cual acompaa. La visin potica no se reduce a una
deformacin del mundo o del sentido, sino a su metaforizacin: la representacin
pasa de ser gurativa a ser gurada.
18
260
18
Otro aspecto considerable es la sustitucin en la obra pictrica del objeto a
representar por su palabra, aqulla que lo designa o la palabra o la letra que gura en el lienzo
como elemento compositivo y conceptual, semntico y visual. Por medio de la palabra en el
cuadro se menciona aquello que no est presente pero que trata de evocarse. Las letras
funcionan como manchas en el cuadro. (Lm. 87)
Algunas caractersticas de esta forma articiosa de poesa y notacin:
Rompen en parte con muchos de esos elementos tradicionales, al librar a la palabra
de sus grafemas y al concentrarse en los elementos formales, visuales y fonticos para,
de esa manera, poder liberar su dinamismo.
Eliminacin denitiva de la sintaxis lgico-discursiva, por la abolicin del verso y
por una conversin de las palabras casi en ideogramas.
El aspecto de las palabras en la pgina y los juegos de analogas no tanto
semnticas como visuales que se establecen entre ellas son la base de los poemas
concretos.
El poeta busca o no una duplicacin tautolgica del signicante, a la manera de los
caligramas o la poesa concreta respectivamente, sino la creacin de objetos
autnomos, cada uno de los cuales establece sus propios cdigos.
En la poesa concreta el yo potico ha desaparecido: rara vez un poema concreto
suscita en el lector la pregunta quin habla?. Los poemas comunican su propia
estructura.
Los accidentes son considerados desde la esttica como elementos compositivos y
permanecen y se muestran igual que los signos de otros sistemas de notacin, ya sea
musical o coreogrco.
ANALOGAS Y CONTRASTES
Las imgenes que resultan de los sistemas de notacin son sorprendentemente
anes, an a pesar de los contrastes que determinan las particularidades de cada lenguaje; las
aportaciones que procuran la valoracin de las piezas menores del arte son innitas y
apreciables, incluso, cuando las imgenes no respondan a manuscritos pues como se
advi r ti en el proemi o no si empre se ha l ogrado acceder a l os ori gi nal es, y l as
reproducciones carecen de datos que mereceran tambin comentarios y anlisis que,
siempre e indiscutiblemente, gozan de un valor aadido por su relacin directa con el
artce.
19
El anlisis de las imgenes se articula conforme a las tres disciplinas, msica, danza y
poesa, atendiendo a las formas y estructuras que se repiten en cada sistema de notacin
261
19
Quisiera dejar constancia de una imagen especca hallada en el Museo de Artes Escnicas A. A. Bakrushin, en Mosc. Un
ejemplar original del Mtodo Coreogrco Feuillet se encuentra en los fondos de la Biblioteca. Tuve oportunidad de trabajar
con l y analizar cada una de las ilustraciones del manuscrito mas el importe que me pedan por una buena reproduccin
era completamente inasequible al presupuesto de este trabajo. Los facsmiles no alcanzan un pice de los matices de
aquellas imgenes que aportan una riqueza expresiva inimaginable; sobre ella asiento mi decisin de usar este sistema de
notacin como uno de los ejemplos ms objetivos y representativos de las analogas propuestas en la Tesis, consciente de
que existe una desventaja para quienes slo se acercan al Feuillet a travs de mis lminas en lugar de poder contemplar
dicho original.
como reejo de una forma aprehendida en muchas ocasiones desde la antigedad, pues
estas estructuras son las mismas que las que la ciencia emplea en sus esquemas y lminas de
representacin o, incluso, que las propias imgenes tomadas del natural.
Se da una divisin de lneas, distribucin analgica en la pgina, representacin del
movimiento, al ejamiento de l o semntico, combinaciones de l etras al eatorias o
intencionadas, soportes grcos inusuales retomando, en muchos casos, el instrumento
propio de eras pasadas, transparencias y veladuras, accidentes que se respetan procurando
ver en ellos un valor atractivo y esttico, etc. Entonces las imgenes se analizan conforme a:
AFINIDAD EN LAS FORMAS
Se percibe una sorprendente aproximacin de formas en diferentes perodos, con
un mismo patrn como estructura bsica de la notacin. Por ejemplo, la lnea bsica circular
de las partitura coreogrca del sistema Feuillet, concretamente fragmentos de Menuet D
262
76.
Severo Sarduy, Como una Espiral Negra, 1974.
exaudet cuyo modo de lectura se realizar siguiendo el mismo ejercicio de espiral, circular y
con radios como en Acrstico a los Seores Comisarios, Laberinto de Claude Rogemont, un
cartel annimo del siglo XVIII, Feulles Filles a Chapultepec de Vicente Huidobro, como
una Piedra Negra, Espiral Negra, Mundo con letras de Brossa, o los pemas musicales de Juan
del Vado. Los grasmos de Feuillet se reducen a lneas semicurvas, de diferentes longitudes,
terminadas en puntos que informan sobre la distribucin de los bailarines por el espacio, sus
pasos y movimientos. Una lnea continua hace el recorrido de cada una de las fracciones de
los pasos. En Como una piedra negra, existe una sugerente distribucin de grupos de palabras,
que unida por una lnea continua, imaginaria, dara un resultado sorprendentemente a n a
las notaciones. La tendencia circular puede estar relacionada con el ttulo y la obra, como es
el caso de Espiral Negra, o ser simplemente libre eleccin del autor. El poema Como una
263
77.
M. Magnuy, fragmento de notacin coreogrca de Lllemande, 1765.
piedra negra
20
dibuja un anillo que simula la tridimensionalidad del espacio por medio del
contraste entre las maysculas de la franja derecha y las minsculas de la izquierda, lo cual
produce la ilusin de profundidad. En el centro del crculo queda un espacio en blanco que
proyecta un hueco cilndrico hacia el vaco. Espiral Negra, se reere al movimiento y al ritmo
en espiral. La composicin sugiere asociaciones astronmicas, y sigue exactamente la misma
estructura que algunas composiciones de Mir con un grasmo completamente
desvinculado de la caligrafa, o las de mscaras de Nijinsky cuyas lneas y trazos curvos,
limpios, envueltos o matizados, recuerdan las aportaciones de Feuillet.
Nijinsky fue un estudioso afanado de los sistemas de notacin conoci y se
acerc a las imgenes de Feuillet, as como del carcter cerrado de las composiciones, es
decir, quiso que en sus coreografas nunca hubiera cabos sueltos por parte de ninguna de las
disciplinas participantes, su trabajo plstico reeja esa tendencia constante e insistente a lo
circular. Las partituras del sistema Ars Subtilior
21
sustituyen la linealidad del pentagrama por
uno tambin circular o con forma de corazn. (Fig. 7679 ;Lm. 99)
264
20
Severo Sarduy, Bing Bang, Barcelona: Tusquets, 1974, pp. 4243
21
Algunos investigadores lo consideran el sistema de notacin Ars Subtilior (Avin, 1350-1400) como una ramicacin
del sistema Ars Nova, otros como una evolucin. Se caracteriza por ser una notacin articiosa, compleja, rtmica que usa y
diferencia sus notas neumas con el color. Sus mximos ejemplos son el Cdigo de Chantilly de Baude Cordier y de
Mdena. Nors Josephson, Ars Subtilior, N. del A., S. Sadie y J. Tyrrell, e New Grove Dictionary of Music and Musicians,
London: Macmillan, 2001.
78.
Severo Sarduy, Como una Piedra Negra, 1974.
Llegados a este punto sera conveniente hacer una breve reexin sobre tal
evidencia. La exposicin de las anidades o similitudes que existen entre estas dos guras no
quiere decir que una tenga nada que ver con la otra. Ambas pertenecen a pocas diferentes, a
disciplinas distintas y es muy probable que el poeta no conociera, ni siquiera, la existencia de
las notaciones de danza de Feuillet, algunos, como Nijinsky,
22
s. Sin embargo el parecido y la
atraccin que ambas despiertan y las anidades de estas con la obra plstica de pintores
como Mir, el trazado de su grasmo, justica el inters de un artista por las otras piezas:
potica y coreogrca o musical, pues encuentra continuacin y empata conforme
adeacuerdo a los modos de hacer de la pintura y el dibujo.
En resumen, en las representaciones se repiten una serie de elementos conforme a
un orden determinado: estructura, ritmo, continuidad de la lnea, etc. Resulta imposible
265
22
En el captulo doce, que versa sobre los sistemas de notacin coreogrcos se volver a tratar la gura de Nijinsky y su
empeo por denir un sistema de notacin. La enfermedad Psicolgica del bailarn tambin inuy de forma
determinante en su caligrafa y sus posibles reiteraciones casi obsesivas de gesto y expresin grca.
79.
Acrstico a los comisarios de las estas de proclamacin de Carlos III en Lorca, 1759.
hacer aqu un comentario estricto sobre la representacin real de esa coreografa lo cual
pondra en evidencia su estructura formal, el orden de sus movimientos y su ritmo relativo a
la msica que lo acompaa. De alguna manera se asiente que la estructura de la obra queda
representada en la notacin. Y as, si la notacin reeja cada una de estas formas fsicas que
ordenan la danza, entonces, su anidad con las otras dos representaciones explica la serie de
elementos que todas las disciplinas comparten en lo que al inicio se llam Universo Creador
comn.
Sin nimo de redundar en los anlisis hechos ntense las repeticiones de formas en
las siguientes ilustraciones: la verticalidad acentuada por la disposicin de las palabras, la
caligrafa oriental o las notaciones indias; el dibujo abstracto o gurativo que hace una lnea
entre o sobre letras o palabras en los laberintos de Mauro, la continuidad de la misma o el
dibujo subyacente en los textos de las cartas donde Vctor Hugo juega con su caligrafa y una
lnea suelta que recorre el soporte en un intento por vincular, grcamente, esa construccin
semnticas; la estructura bsica de las Pirmides Numricas, de Torre Eiel de Huidobro o
Pyreinaica de Ramn de Basterra siendo este ltimo el nico que no encuadra la
composicin en una lnea o greca que refuerza la forma triangular; la silueta de la capilla de
266
80.
Rafael Barradas, diseo para la portada de la revista Reector, 1920.
Len Mara Carbonero y la de Huidobro; el Cartel de Antologa Potica de Gimnez
Caballero o el Soneto en Cascada a M Luisa de Borbn donde se repite el mismo criterio de
ramicacin de datos que parten de un ncleo comn; el rbol de Alfonso Lpez Gradol y
su homlogo hind; Piano de Huidobro o Brossa, etc. (Lm. 98)
EL CARCTER PLSTICO DE LA COMPOSICIN DEL POEMA
Podra ser, como la pintura, gurativo o abstracto. Puede redundar en una
onomatopeya grca dibujando con las palabras y los versos la imagen o escena a la que se
hace alusin en el contenido semntico de la obra, caso de Las Alas, El Hacha o El Huevo, de
Simmias. (Fig. 7273)
El huevo es uno de los primeros y ms elaborados de los technopaegnia: un poema de
diez pares de versos cada par de una unidad mtrica ms larga que el anterior congurado
de tal modo que representa la forma de un huevo. Su lectura resulta difcil, pues debe
realizarse a partir del primer verso y continuar en el ltimo, volver al segundo y de all al
penltimo hasta llegar al centro, o bien podra leerse a la inversa, desde el centro hacia fuera.
Su sentido parece bastante claro: el poema se presenta como el huevo perdido de un
267
81.
Vicente Huidobro, Matin, 1917.
ruiseor dorio recogido por Hermes, quien ordena sus versos y lo enva a los hombres.
Parece que el epigrama tiene un carcter metafrico: el huevo aludira, en denitiva, al
propio poema escrito por Simias, que revela de este modo su acin, propia del artista
helenstico, por la metfora, la alegora y el simbolismo.
El hacha est formado por seis pares de versos, cada par con una medida mtrica
ms corta que el anterior. Se presenta como una dedicatoria de Epeo, el constructor del
caballo de madera de Troya, quien ofrece su instrumento a Atenea, inspiradora de la idea a
Odiseo. Este poema es tambin de difcil lectura: a partir de un eje central, el hacha se
congura en dos semicrculos. El extremo izquierdo est formado por los versos pares y el
derecho por los impares, de modo que la lectura se realiza desde el lo derecho hacia el
izquierdo, y as sucesivamente. Este vaivn que se traduce en una forzosa lectura de la
imagen del poema es la misma que ha de hacerse cuando se leecontempla la pintura.
Lo mismo sucede con Paysage o Molino de Huidobro;La portada de la revista
Reector donde las letras van deformndose o amoldndose creando el efecto sonoro de la
semntica del ttulo ; otro ejemplo muy claro de la construccin por medio de las letras son
los ejercicios tipogrcos de Jacques Carelman ; los caligramas de Apollinaire; o la innidad
de imgenes gurativas que pueden ser ejemplos de construcciones grcas visuales. (Fig. 80;
Lm. 92)
La poesa de Mallarm ser el primer testimonio que ejemplique la nueva
concepcin de la pgina escrita y de lo abstracto; pgina en blanco sobre la cual se arrojan las
palabras creando una constelacin de signos, simtrica a las estrellas del rmamento que
sern blancas sobre negro en el libro, negro sobre blanco. Esas palabras presentan un
misterio oculto para ser adivinado poco a poco, pero nunca una muestra directa del objeto
en s , no pintan la cosa sino su efecto. Y los espacios en blanco entre palabras de
dimensiones anotadas y adecuadas a cada caso rompen la diferencia entre prosa y poesa.
A propsito de esta abstraccin trabaja Huidobro sus caligramas alternando,
algunas veces, con fondos pictricos que refuerzan el aspecto visual. En Maana, la palabra
sol aparece sin embargo en los cuatro bordes del texto, arriba, abajo, y a ambos lados. Cuatro
soles que delimitan un horizonte cuadrado. Un paisaje imposible, estrictamente potico,
articial. Un paisaje ilegible en la medida en que no puede prescindir, para captar todo su
sentido, de la percepcin visual de la composicin en su conjunto. O pueden tambin ser
cuatro reejos del sol vistos desde la supercie area de una parcela. (Fig. 81)
Hay una creciente interferencia de lo visual por tomar el control de la composicin
del texto y desdoblar por completo el concepto de imagen que est en juego. Otras veces el
poema no se limita a apoyarse en la disposicin espacial, sino que reproduce grcamente
buena parte de lo que el texto describe. Tal es el caso de los ya citados Paysage, Torre Eiel
que insina sutilmente la silueta de la torre o Molino.
En este sentido recoge el legado de poemas como Capilla aldeana, (Fig. 43) de su
libro La gruta del silencio. Pero se ha dado un paso adelante: El texto no es slo una
ilustracin grca del contenido del poema sino un suceso esttico ms completo, un
suceso que adquiere su mximo signicado en el proceso de su lectura y de su visualizacin
268
al mismo tiempo.
23
Podra hablarse de la puesta en prctica de una doble mimesis verbal y
visual que nos llevara como dice el poema Paysage, a pasear por rutas paralelas. (Lm. 44)
No es cierto, por otro lado, que los dos sistemas de representacin empleados
disten mucho de regirse por la misma exigencia de delidad analgica. Por ejemplo, el
esquema grco de Paysage con el cual se pretende seguir la forma del rbol, la montaa, la
luna o el ro puede que sea ms torpe e inecaz que la propia palabra que los nombra. Se
trata ms bien de que, mientras las guras grcas pretenden aproximarse a la forma natural
de los objetos, los enunciados que contienen no siempre estn guiados por el mismo
impulso de imitacin. Pero, adems, este paisaje textual incluye fragmentos que se alejan
maniestamente de cualquier pretensin de verosimilitud, ya sea por hiprbole, como en los
de la montaa y el rbol, o por su existencia estrictamente potica. ste es el caso del
fragmento que no imita un objeto, sino que cita un texto, puesto que hace funciones de
letrero en el paisaje: No jugar/ en la hierba/ recin pintada.El desplazamiento semntico
que tiene lugar en esta supuesta prohibicin deriva de una estrategia caracterstica del
269
23
Ren De Costa, Huidobro: los ocios de un poeta, Mjico: Fondo de Cultura Econmica, 1984, p. 74.
82.
Juan del Vado, emblema musical.
creacionismo y deja traslucir la interseccin entre palabra, objeto natural y una pintura que
aqu no es slo la asociada con la imagen plstica, sino tambin la de la palabra pintada en el
letrero y la que se extiende sobre el objeto. Huidobro desobedece la prohibicin y juega con
la confusin entre lo nombrado, lo pintado y lo real.
Son imgenes poticas construidas con palabras, dentro de otra imagen potica,
construida tambin con palabras, que el poema dibuja en la pgina. Pero el desdoblamiento
es slo aparente. Estos dos sistemas de imgenes, de la designacin y del diseo, se
superponen fsicamente, pero no en la lectura, pues segn Foucault el caligrama nunca
habla y representa al mismo tiempo.
24
Es decir, probablemente, cuando el espectador est
delante de un caligrama, donde la forma del dibujo que construyen las lneas de palabras es
tan clara y evidente, sta, de alguna manera, capta su atencin para que despus de
contemplar la forma plstica se repare en el contenido lingstico, es decir, se inicie la lectura.
Con el llamado poemapintura Huidobro llev an ms all del caligrama su
alianza estratgica entre poesa y pintura, y en 1922 expone, como si se tratara de obra
plstica, una serie de trece trabajos. Algunos de ellos ya nombrados son autnticos dibujos,
otros como Piano y Marina, no pasan de ser textos de disposicin tradicional escritos sobre
supercies pintadas con motivos relacionados con el tema.
Maana, en cambio, que en la versin pintada se reprodujo como un cielo de letras
blancas sobre fondo azul, es an ms desestabilizador que Paysage, porque no se le puede
atribuir una iconicidad tan clara. Es un poema hecho de sugerencias e insinuaciones, tanto
en sus enunciados verbales como un despliegue grco. De entre todos los ejercicios de
escritura pictrica de Huidobro, ste es quizs el que concede al espacio vaco un papel ms
decisivo, hasta el punto de que se impone sobre la palabra.
De cualquier manera cabe considerar que no siempre el caligrama tiene por qu
hacer referencia gurativa ni reconocible, ni tampoco que esto guarde relacin alguna con el
contenido verbal. Las formas dibujadas con las palabras, como la pintura misma, puede ser
completamente abstracta, sin embargo su intencin plstica no desaparece. Esto se aprecia
con claridad en el diseo de las portadas de las revistas de arte y literatura, o de los libros, que
proliferaron por toda Europa y Amrica desde inicios del siglo XX. La disposicin grca a
veces dibuja, otras veces slo acompaa un icono ya presente.
Huidobro, mediante la utilizacin de pequeas echas en Molino, y la numeracin
de los fragmentos en Caleidoscopio, el texto se ordena hasta cierto punto y se orienta al lector.
En el caso de Molino, que es el que ms se ajusta al modelo clsico del caligrama, el esfuerzo
fue ms lejos, puesto que el catlogo de la exposicin inclua una versin ordenada en
columna. ste es el nico mtodo concluyente para someter el texto y dirigir la lectura,
puesto que las echas y los nmeros son de ecacia limitada.
La organizacin circular de Molino permite, por ejemplo, que se puedan empezar a
leer las aspas por cualquiera de ellas, como suceda con los ejemplos de forma circular o
radial pues el esquema es el mismo. En Caleidoscopio, a pesar de la numeracin, el ttulo
sugiere manejar el poema como un rompecabezas para que su ordenacin vare. En cuanto
270
24
Michel Foucault, Les mots et les coses, Pars: Gallimard, 1966, p. 25.
se pone la vista en el centro del poema se empieza a girar alrededor con innitas
posibilidades.
Las repercusiones de esta indeterminacin sistemtica afectan incluso a la
identidad del objeto artstico. Estos poemas pintados se presentan como lo que son, y como
otra cosa. Son textos, sin duda, pero la pintura les proporciona un doble marco. Estn
fsicamente enmarcados por la pintura, de modo evidente Ocano y Piano, ya que sin marco
no podran justicar su inclusin en la serie ni colgados como cuadros.
A propsito del juego arbitrario de las palabras, casi abstracto aunque intencionado,
al modo de Mallarm, Huidobro en Fin, por ejemplo, el silencio de lo visual lo insina
marginalmente, de hecho el silencio est literalmente inscrito en los mrgenes. Esto no es en
realidad un caligrama dice Monegal solamente es un ejercicio de diseminacin. Obliga a
lecturas diferenciadas que han de darse por separado, pero que acaban por conuir en una
sntesis en simultaneidad. De modo semejante a lo que ocurre en la pintura, hay una doble
operacin, de barrido del espacio textual y de conjugacin. Entre la secuencia del poema y la
palabra silencio se abre un hueco que la palabra silence nombra. El repetido movimiento
horizontal roto con la verticalidad de un silence comienza a introducir el baile de las palabras
sobre la hoja de papel, as como anuncia la ruptura con la forma convencional de escribir los
versos.
25
Este baile de palabras entronca con la danza de los signos en partituras musicales
contemporneas o coreogrcas. (Fig. 83)
271
25
Antonio Monegal, op. cit, p. 70
83.
Vicente Huidobro, Fin, 1917.
Es el silencio de la muerte de la que habla el poema, pero es todava una
muerte aparte, separada de la constancia de un texto legible. Es la muerte en una
palabra fuera de la palabra, en un nombre que dselo que no puede decirse. En el
nombre del silencio. Es la palabra que est por dos veces, en la frontera del
silencio, en su horizonte ltimo. El poema limita literalmente con el silencio.
26
Antonio Monegal
27
deende que el trnsito entre lo verbal y lo visual tienen lugar
mediante recursos exclusivamente tipogrcos. Un pequeo desplazamiento o giro y el
signicante lingstico puede dejar de ser reconocible como tal para servir a efectos visuales.
Una de esas maniobras, aparentemente simples pero efectivas es la que organiza el poema
Estanque, de Juan Larrea.
28
La inversin grca de las lneas del poema produce la impresin
del reejo de las aguas del estanque. Los datos proporcionados por pequeas alusiones
como la presencia del nmero 2, por insignicantes que parezcan, recuerda que hay cisnes
en dicho estanque. (Fig. 84)
ASIMILACIN DE LOS ACCIDENTES Y LAS IMPROVISACIONES DE LA
ESCRITURA O EL COLLAGE
No es posible dar unas pautas absolutas sobre los factores que otorgan o no la
categora esttica intrnseca a los accidentes en el trabajo de notacin. Precisamente porque
se trata de accidentes son innitos, diversos e imprevisibles. Pero se har una enumeracin
que clarique la idea de este punto. Por un lado redunda en los trminos analizados respecto
a la educacin del individuo y su capacidad para apreciar o no determinadas formas no
necesariamente convencionales. Por otro lado, los accidentes respetados permiten una
lectura mucho ms exhaustiva y cercana al proceso creativo, ya que los registros de todo el
proceso de trabajo, incluso de los arrepentimientos, sern respetados. Algunos de los
accidentes seran: tachaduras, que producen manchas y stas, en el conjunto de la hoja o del
soporte, componen favorablemente; letras mal hechas, caligrafa rpida y de difcil lectura
pero que la convierte ms en un trazo de dibujo, quizs una lnea, indiscutiblemente plstica
y atractiva; transparencias de una cara del soporte a otra, por el empleo de una base
inadecuada o una tinta, por ejemplo, excesiva. Estas posibles transparencias inscriben formas
difusas que tampoco pueden entenderse pero resultan interesantes, contribuyen al conjunto
de la obra con un papel secundario y menor protagonismo y, sobre todo, muestran
calidades. Veladuras, que nacen con la superposicin de materiales podran ser papeles de
diferente gramaje que transparentan lo de abajo con sutileza, como en el caso anterior.
Cortes manuales y espontneos, totalmente gestuales y no premeditados; as como el empleo
de trozos de papel u objetos que juegan con la caligrafa, siendo aquellos, o bien visuales o
bien semnticos si se trata de letras, palabras o textos recortados y aadidos con una
intencin en su signicado.
En este caso las imgenes que se han recopilado representan toda suerte de
accidentes y en todo tipo de trabajos con nalidad diversa, poemas, collage-poemas, apuntes
diversos como los bocetos de los vestuarios de las diferentes reas de la danza que se han
explorado, o partituras coreogrcas y musicales.
272
26
Ibdem.
27
d., p. 80.
28
Juan Larrea, Versin celeste, Madrid: Ctedra, 1989, pp. 7273.
INTRODUCCIN DE SIGNOS DE OTROS SISTEMAS DE NOTACIN
Se trata de la combinacin apropiada de los elementos representativos de otros
cdigos en este caso llevados la poesa, haciendo el poema alusin a esta disciplina as
representada o no. Imgenes sugerentes pueden encontrarse en la correspondencia entre los
artces, por ejemplo, entre Erik Satie y Huidobro, Mir, etc. Esta expresin se encuentra lo
mismo en los estudios previos como en las obras nales.
METAMORFOSIS O TRANSMUTACIN DE LA LETRA
Pinturas como las de Tobey, Mir, Klee o Michaux, trabajan sobre imaginativas
perfrasis caligrcas, parangonando cuadro e imagen, devolviendo a la letra la pictografa
caracterstica del ideograma de las primeras escrituras, a travs de la creacin de un sistema
de signos, de convencin personal. Texto e imagen se unican, por lo que la escritura
recupera el valor pictogrco que tuvo en su origen. No es de extraar que la nocin de
escritura en el dibujo se revele particularmente provechosa, pues como sistema grco, es
fcil comprobar en l cmo la ocupacin signicativa del espacio depende de una correcta
273
84.
Juan Larrea, Estanque, 1919.
utilizacin de la sucesin temporal.
29
La metamorfosis de la letra puede ser manual o
lograrse con una ruptura reiterativa de la tipografa, logrando imgenes ms gestuales o con
un esquema inuido por la mltiple perspectiva cubista.
Lorca, por ejemplo, con su rma personaliz las innitas posibilidades de una
caligrafa desvirtuada, llevada hasta los lmites del dibujo. (Fig. 61)
POSIBILIDADES DE LA CALIGRAFA COMO ELEMENTO DE LA COMPOSICIN
PICTRICA
En todo caso la vinculacin entre dibujo o pintura y escritura depender de que el
primero mantenga un estrecho parentesco entre sus constituyentes, considerando como
f ormas expresi vas y aptas de una composi ci n todos l os l enguaj es y si gnos de
representacin grca, y que sta, la escritura, sea capaz de vincularse al conjunto de la obra
integrndose con un carcter virgen o desvirtuado.
La caligrafa evoluciona segn el tratamiento y la intencin del poeta o del pintor
hasta transformarse, perdiendo su intencin verbal para adquirir una forma plstica que la
convierte en la imagen. La caligraf a es la propia imagen pictrica, y las palabras se
transforman segn su disposicin en lneas que esbozan formas a modo de dibujo.
Estas continuas transformaciones del grasmo, as como las leyes fsicas naturales
que ordenan sus representaciones suponen un punto de encuentro donde conuyen danza,
poesa y msica con la pintura.
CONDICIONANTES DEL SOPORTE
Las caractersticas del soporte que convierten la expresin grca en algo una
manifestacin escrita atractivo, particular y con denotadas connotaciones estticas
La representacin grca encuentra soporte en innidad de lugares inslitos,
muchos de ellos piedras, guijarros, pizarra, madera, planchas de barro, etc. han sido
soporte de notaciones desde los orgenes de la escritura. Las Vanguardias lo retoman como
novedoso, otros son clsicos e incondicionales, pues el lugar en el que los poemas se
maniestan, generalmente, ser el libro y el papel. Lo que s van cambiando son los medios
de difusin los cuales en determinadas pocas y con el descubrimiento de la imprenta, se
aceleran, as tambin la esttica grca aplicada a la publicidad carteles en gran medida y
todo aquello que requiera impresin alguna libros, revistas, invitaciones, catlogos, etc. se
ver inuido por la versatilidad de la caligrafa y la letra.
274
29
Se conocen los vnculos que mantienen escritura y dibujo desde sus orgenes, pero si se asegura que ambas son
actividades que implican la ocupacin ordenada del espacio es porque hay un buen nmero de coincidencias en este
despliegue. En cuanto al dibujo bien puede armarse que la adecuada inversin de tiempo en la toma de decisiones que
encadena el trazo, debe necesariamente encaminarse hacia la construccin de un espacio para este tiempo. Espacio que
debe contener, a su vez el tiempo desde el que se reconoce la transformacin del material; es decir, el tiempo desde el que
se tiene el trazo. Slo as el dibujo ser algo ms que las palabras contenidas en la intencin y su orden sustituir el
dispositivo secuencial caracterstico de la sintaxis verbal.
CONTEMPLAR LA MSICA
Es probable que en los sueos
pocas veces intervenga el odo, tal vez nunca.
El sueo es un fenmeno estrictamente visual y lo que se dirige
al odo se percibe por la vista, es decir, los posibles gritos o aclamaciones se reciben en las
formas de los gestos del rostro; se trata, de alguna manera, de imgenes acsticas. Esto
demuestra la gran cantidad de percepciones vi sual es que el hombre tiene en su
subconsciente y cmo las interpreta como auditivas. Automticamente es capaz de generar
sonidos, imaginarios o, cuanto menos, asociar lo visto con un sonido.
Lo mismo podra suceder con las partituras musicales. Cuando se ven los signos de
un sistema de notacin musical se piensa automticamente en sonidos, melodas y ritmos.
Pero el objetivo del estudio de dicho sistema de notacin, desde la contemplacin, exige por
parte del espectador ignorar circunstancialmente el valor musical que lo conocer quien
pueda leer estas notaciones para recabar slo en el valor grco e incluso plstico de las
piezas, su aproximacin a la pintura y al dibujo, as como sus anidades a las piezas de
notacin de otras disciplinas: poesa visual o partituras coreogrcas. Es decir, la msica a la
que corresponden las partituras analizadas, puede ser de mayor o menor calidad artstica y
tcnica, no se juzgar su valor musical, s su valor pictrico. Las partituras, como registro del
proceso creativo, vuelven a ser, como las notaciones de todas las disciplinas y conforme a los
argumentos expuestos en el mbito de la poesa visual, un documento de informacin
irremplazable, pues los prrafos musicales tachados, desechados o enmendados, las
anotaciones adjuntas y las posibles ilustraciones por parte del artce, nunca se conocern a
Msica para los ojos del alma y para el odo del corazn,
que es el tercer odo del que habl Nietzsche:
el que escucha las armonas superiores.
101. Daniele Lombardi, Rondellus, 1995.
travs de la obra nal. Adems, todo este probable galimatas de la creacin, con sus
arrepentimientos y aciertos, congura unas piezas partituras de indiscutible carcter
plstico, por otro lado las estructuras y tcnicas pictricas han sido siempre un referente en la
notacin musical.
NOTACIN MUSICAL
Partitura signica texto de una composicin musical correspondiente a cada uno
de los instrumentos que la ejecutan.
1
En la partitura se lee la notacin que corresponde a
un sonido, un ritmo y una forma determinada y que posteriormente se transforma en la
propia msica. El solfeo estudia el lenguaje musical, facilitando la comprensin de cualquier
pasaje escrito o interpretado en todos sus conceptos: ritmo, sonido y forma.
2
La notacin
musical es, entonces, la caligrafa empleada para escribir la partitura.
Desde el punto de vista de algunos autores como Toms Marco, la notacin no
simblica que se desarrolla principalmente en la msica del siglo XX en adelante no sera
puramente una notacin, ya que sta debe ser posterior a la misma msica, y por tanto debe
surgir de un hecho sonoro, y no a la inversa. La notacin simblica, en cambio, es aqulla en
la que los signos son smbolos que representan realidades acsticas concretas. Todas
aquellas grafas que surgen para hacer posible la representabilidad de sonidos nuevos son
simblicas. Sera, en denitiva, una ampliacin o enriquecimiento del sistema de notacin
convencional.
3
La evolucin de la notacin musical corresponde a una larga tradicin en la
Historia de la Msica sobre la cual hay mucho investigado y publicado aunque se considera
que falta documentacin de pocas en las que debi existir un sistema ms o menos
riguroso impulsado por la necesidad de comunicacin y permanencia para una disciplina
desvanescente.
4
El Epitao de Seikilos
5
sera la notacin musical de occidente ms antigua de
la que hay constancia que haba sido grabada en una columna. A grandes rasgos se podran
clasicar los sistemas en: notacin fontica, cuyos signos provienen de la trascripcin grca
de la lengua hablada pueden ser palabras, letras o cifras e indican los grados de la escala
con el aadido de signos convencionales determinando los valores de duracin y de ritmo.
Por ejemplo, en Grecia, los sonidos de una escala estaban asociados a caracteres sobre los
que se anotaba el texto que iba a cantarse, indicando la altura de la entonacin en relacin a
la escala. Dentro de stos hay tambin sistemas onomatopyicos, usados por los msicos que
asocian el sonido de los instrumentos con el de letras. Este mtodo entronca con el
concepto de la poesa sonora que traspasa el lmite de la msica pura aproximando la
capacidad de la lengua hablada con la emisin de sonidos meldicos y musicales; y notacin
grca: guras geomtricas, puntos, lneas rectas y curvas, tablas u otros grasmos a los que
se les haya otorgado un signicado musical. Estos grasmos equivalen a aspectos del sonido,
276
1
2
Jos Fernndez Garca, op. cit., p. 6.
3
Los msicos y tericos debaten sobre la viabilidad de este tipo de escritura, su utilidad en las partituras y sobre si la
consideracin o no de las caligrafas precedentes es un acierto o un error.
4
Se recomienda revisar la bibliografa usada en el captulo seis, sobre la msica como disciplina.
5
El Epitao de Seikilos es un fragmento hallado en una columna de mrmol puesta sobre la tumba que haba hecho
construir Seikilos para su mujer Euterpe, en Aydin, cerca de Trilles en Asia Menor. El texto se reere de la brevedad de la
vida; la meloda, escrita en modo frigio y gnero diatnico, se desenvuelve en un mbito de octava justa.
es decir, quien los puede leer sabe cmo es la pieza musical. El sistema grco estaba
formado por los neumas
6
posteriormente guras o notas, segn que pocas y su evolucin
deja el rastro de signos visuales de calidad pictrica. Todos estos sistemas, los experimentos
grcos con nalidad musical como el Ars Subtilior
7
, empiezan a ser atractivos aunque
no lo pretenda su autor y articiosos.
8
En la Edad Media proliferan los tratados musicales
que, en s mismos, son ya un ejemplo perfecto de plasticidad simblica y jeroglca, y que
favorecieron la denicin artstica y cientca de los procedimientos aplicados a la msica.
Arcimboldo, en el siglo XVI, apost por una partitura musical a base de color y manchas. En
el siglo XVII Louis Bertrand Castel construye con velas, papeles traslcidos y espejos, un
clavecn ocular en el que cada tecla corresponde a un color. Los tentativas continan de
mano de Rimington, Scriabin y omas Wilfred procurando un rgano de color, etc. Todos
anhelan llegar al color por el sonido sirvindose de las estructuras musicales que pudieran
sorprender con un determinado orden en el resultado plstico. El colorido de los
manuscritos medievales y el signicado del color se perdi con el sistema de impresin que
emplea una sola tinta, menoscabando los intereses de los sinestsicos que concibe la
representacin del sonido con y por el color.
9
Este conglomerado de intenciones y pretensiones interdisciplinares, justicadas
siempre por una constante transgresin positiva de los lmites de cada disciplina,
contina en lo puramente musical, lo que atae directamente a las partituras.
John Cage
10
usa el color para representar las lneas vocales, Jess Villa Rojo
11
para
constatar el equilibrio entre las partes o los instrumentos que intervienen, creando partituras
coloristas y grcas que recuerdan las manchas de acuarela monocromticas que cubren los
grasmos de algunos grabados de Klee o las composiciones de los suprematistas o
C o n t e m p l a r l a m s i c a
277
6
Es un signo grco empleado en la notacin neumtica, un sistema de notacin musical que consista en una serie de signos
que representaban uno o varios sonidos, especicando su nmero, su relacin rtmica o articulatoria, y la situacin tonal o
meldica de los sonidos relativa e imprecisa dentro de una escala. Su origen est en la indicacin de los acentos graves y
agudos de las palabras latinas sobre el texto, formando los llamados neumas, y representaban muy imperfectamente los giros
meldicos de una pieza musical.
Los signos neumticos son guras grcas dibujadas para expresar diversos contenidos prosdicos y sintcticos acentos y
signos de puntuacin, que pasaron a ser meldicos de tono, rtmicos y tmbricos. Por ejemplo, el acento agudo pas a
representarse por un trazo vertical virga y el acento grave por un ngulo torculus. Cada signo tiene un signicado
general unvoco, pero adquiere otro particular dependiendo del contexto. Los signos o neumas se pueden clasicar en tres
grupos: neumas cuadrados, cuyas partes signicativas de otros tantos sonidos, combinan entre s formando un ngulo y
necesitan para su escritura tantos movimientos de la mano como partes signicativas tenga. De estos neumas se
desarrollara el punctumcuadratum, origen de la notacin gregoriana; neumas cursivos, cuyas partes signicativas se trazan
con un nico movimiento de la mano; su nombre proviene del hecho de que se tracen siguiendo el curso de la escritura,
neumas licuescentes, son tambin neumas cursivos cuyo nal aparece abreviado. Un factor determinante en el desarrollo
grco de la notacin neumtica es la variacin de los instrumentos de escritura a lo largo de los aos. As, por ejemplo, el
empleo de la pluma de ave facilit la aparicin de neumas cursivos de mayor longitud; la introduccin de la plumilla
metlica con punta plana en la escritura gtica, favoreci la permanencia de los neumas cuadrados y su transformacin en
la moderna notacin gregoriana.
7
Este sistema de notacin qued descrito en el captulo diez.
8
El Diccionario de la msica Labor presenta un resumen de los diferentes sistemas de notacin desde la Edad Media hasta el
Renacimiento. Joaqun Pena, Diccionario de la msica Labor, Barcelona: Labor, 1954.
9
Kerry Brougher, Jeremy Strick, Ari Wiseman y Judith Zilczer, Visual music: synaesthesia in art and music since 1900,
London : ames & Hudson, 2005.
10
John Cage, Aria, Londres: Peters, 1960.
11
Jess Villa Rojo, Glosas a Sebastin Durn, Madrid: Emec, 1991.
constructivistas rusos donde se superponen texto sobre manchas geomtricas de color. (Fig.
85, 86)
La evolucin de las formas aplicadas a todas las disciplinas tuvo una fuerte
repercusin en la msica que se encontr, tras la Revolucin Industrial, con sonidos
sorprendentes producidos por las mquinas, los cuales serviran de inspiracin a nuevas
obras. Tambin nacen instrumentos inditos como consecuencia de la tecnologa
imperante y todo ello no siempre encuentra cabida en el sistema de notacin usado
genricamente. Adems, la losofa de vida de los artistas impulsados por el espritu y la
imaginacin de los futuristas,
12
entre otros que experimentan con las artes plsticas, siendo
poetas o bailarines, llevar a los propios msicos a desbrozar la partitura clsica en pro de
una pieza del arte tan musical como visual. Luigi Russolo, pone en prctica el contenido del
maniesto futurista elaborando instrumentos cuyos sonidos son puramente tecnolgicos e
industriales. La investigacin tmbrica de cada instrumento y sus posibilidades precisan
nuevos signos. Sin embargo la revolucin grca no afecta a la msica electroacstica, por
ejemplo, que va a prescindir de la notacin, incluso ignorando la partitura, puesto que no
son necesarios en opinin de algunos autores los intrpretes manuales o humanos; con
unas pautas verbales sera suciente para reproducir estos nuevos sonidos.
Se abren dos caminos de investigacin. Autores que, an haciendo importantes
contribuciones sonoras, no rompen con el sistema universal de escritura manteniendo la
tradicional, simplemente hacen un replanteamiento del vocabulario en uso. Es el caso de
Stravinsky, que transcribi sus aportaciones sonoras todas ellas relevantes en partituras
interesantes, con una notacin acertada, concreta, compleja y no exenta de dicultades
interpretativas que en otro sistema, quizs, pudo resolverse con mayor solvencia. Otros
compositores como Webern, Varse, Ovulez, Bla Bartk, Alberto Ginastera, Benjamn
Brien o Heitor VillaLobos tambin acompaaron su escritura de matices y trazos
claricadores, siempre bajo el patrn clsico. Y, por ltimo, Cage, Stockhaunsen, Berio,
Penderecki, Kagel, Bussoi o Pousseur que a la vez que usaban la notacin convencional
con gran compl ej i dad composi ti va, han i nvestigado si stemas que f aci l i taron l a
interpretacin de sus obras aportando nuevas formas grcas. (Fig. 90, 102; Lm. 103, 105, 106)
Hay otras partituras que recogen rasgos de una obra concreta, es el caso de:
partituras electrnicas como un simple guin, soporte de la realizacin o como
herramienta de trabajo o punto de partida.
partituras donde el uso de los instrumentos es especial e inusual, no convencional
por emitir sonido multifnicos, articulaciones diversas, etc.
278
12
Los primeros trabajos en el campo musical bajo el prisma futurista comenzaron en 1910, cuando el compositor
Francesco Balilla Pratella rm su Maniesto de los msicos futuristas, una vez adscrito al incipiente grupo de Marinei.
Fue precisamente despus de un concierto suyo, celebrado en marzo de 1913 en el Teatro Costanzi de Roma, cuando el
otro gran exponente de la msica futurista, Luigi Russolo, escribi su maniesto El arte de los ruidos. Las investigaciones
musicales de Russolo, no obstante, haban comenzado en 1912. El arte de los ruidos de Russolo propugnaba la combinacin
de los ruidos propios de la tcnica y de la sociedad moderna e incipientemente tecnolgica. As, los ruidos de los motores y
sus explosiones, los de los tranvas, trenes e incluso los de las multitudes vociferando deban protagonizar la nueva
propuesta musical futurista. Sin embargo, para poder llevar a la prctica la ejecucin de la msica del futuro se haca
necesario primero la creacin de una orquesta capaz de interpretarla. Naci as la orquesta futurista: se construyeron
instrumentos especiales que, al girar un manguito, producan esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa
centmetros de altura, con amplicadores en forma de embudo, contenan varios motores que hacan una familia de ruidos.
partituras para quienes no saben solfeo.
partituras de ms de una disciplina del arte, cuya traduccin se har no slo desde
la msica, tambin considerando danza, teatro, imagen, etc.
partituras que contemplan la fusin disciplinar en el mismo soporte bidimensional,
es decir, los artces que desean convertir la pieza en una obra musical y visual, ambas
con intencin comunicativa.
Todas ellas pueden englobarse en dos grandes bloques que s afectan directamente
a la defensa del carcter plstico de la notacin musical: las partituras que son base y
referencia para la interpretacin y realizacin de la obra y las que surgen como consecuencia
grca del resultado sonoro de la obra, cuya ejecucin o nalizacin es a posteriori. Las
primeras son sugerentes y registran grasmos, signos, correcciones o anotaciones que
estimulan y ayudan al intrprete, pues ste demostrar con su ejercicio cmo ha entendido y
cmo le han estimulado las impresiones de este grco, tambin al espectador cuyo
propsito es estudiar la obra desde la partitura; las segundas comparten lo sonoro con lo
279
86.
Paul Klee, Cementerio Oriental, 1924.
85.
Jess Villa Rojo, Glosas a Sebastin Durn, 1983.
visual, o se impone lo pictrico, lo que imposibilita la realizacin musical con precisin, a
veces, incluso, no es posible interpretar la pieza por un exceso de fantasa.
EL LENGUAJE PICTRICO DE LA PARTITURA
El lenguaje hablado posee diferentes estructuras para expresar las ideas. En la
poesa, el lenguaje se expresa utilizando estructuras poticas como la dcima, o el soneto.
Estas estructuras se subdividen en versos con pausas que se llaman cadencias, y cada verso
se divide en palabras mtricamente organizadas en nmero de slabas. Las estructuras
poticas contemporneas pueden utilizar versos libres. En el lenguaje musical se utilizan de
la mi sma manera estructuras, formas o arquitecturas musicales para organizar el
pensamiento musical. La msica disea su estructura con frases mtricas muy similares al
verso; inclusive las frases musicales descansan en pausas que se llaman cadencias. Cada idea
musical se confecciona con motivos rtmicos que denen el pensamiento musical. Cada
pensamiento musical posee de manera organizada una serie de motivos y frases a los cuales
se les llama tema. Un tema, en trminos lgicos y estticos musicales, es un diseo sonoro
basado en motivos creados por un compositor, o motivos musicales tomados de la tradicin
lingstico musical de una cultura.
13
Cuando se habla de diseo sonoro se puede adivinar la representacin grca de
ese diseo presente en la partitura musical, es decir, una partitura es el resultado del trabajo
diseado por el compositor. Su diseo, esto es, el contenido de la partitura, es la herramienta
til de la que se sirve el intrprete para generar msica, y el orden de factores contenidos en
la partitura tambin servirn al pintor que trabaje con la msica desde la estructura pictrica
que aquella la msica pudiera ltrar al soporte plstico, como sucede en la losofa de
trabajo de Kandinsky, Mir, Picabia, Seurat o Paul Klee citando slo algunos ejemplos de
280
13
Jos Fernndez Garca, op. cit.
87.
Paul Klee, Beride (wasserstadt), 1927.
artces a nes a esta tesis. Por otro lado algunos compositores se recrean ignorando la
primaca del sentido musical de la partitura en pro de lo pictrico. (Lm. 111, 112)
Apreciar msica es aprender a identicar los motivos rtmicos que sirven como
diseo esttico del lenguaje musical. Toda la lgica de la esttica de una pieza musical est
estructurada sobre el manejo artstico que la composicin hace con sus motivos y frases
para crear temas. Por ello cuando se descubren notaciones musicales sobre una hoja de
papel, aunque no se entienda el lenguaje especco de esa manera de representar msica s
se puede leer, a modo de dibujo o caligrafa como expresa Len Tello
14
,el gozo esttico que
desprende esa partitura y que puede adivinarse en las formas de las notaciones musicales, en
general.
Un motivo es una idea que aqu se dene como la unidad musical ms lgica de
cualquier composicin; es similar en el lenguaje hablado a una palabra. En el lenguaje
hablado una palabra consta de diferentes letras; en msica un motivo consta de varias
unidades rtmicas. Los dems componentes de una composicin musical estructurados
sobre el ritmo motivos rtmicos y frases son la meloda y la armona. Estos motivos
musicales son diseados con notas a diferente altura que se acompaan con acordes y stos
denen la armona de una composicin. Los acordes juegan un papel importantsimo en el
di seo meldico y rtmico de una composicin ya que cada composicin puede
identicarse con secuencias armnicas o grupos de acordes que, a su vez, se utilizan para
producir diferentes estados de nimo que distinguen cada pieza o composicin musical. Al
diseo rtmico, meldico, y armnico de una pieza le acompaan las dinmicas o juegos
sonoros que denen la intensidad del discurso musical. La forma de indicar estas dinmicas
se hace con expresiones de fuerza o volumen como piano, forte, crescendo, etc.
281
14
Francisco Jos Len Tello, Fundamentos estticos de la semiologa musical del hombre y del cosmos, Separata de
Nassarre, Revista Aragonesa de Musicologa, Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1986, pp. 135-147.
88.
Francis Picabia, Retrato de Jean Brlin, 1924.
Todos los advenimientos de los sistemas de notacin, da igual en que poca, se
concretan en las partituras y aunque estas tengan un compromiso musical motivo de su
existencia, se convierten conjuntamente en piezas menores del arte desde lo pictrico. Villa
Rojo
15
ha abordado de una manera sistemtica el grasmo a travs de una intensa labor,
tanto musical como terica. En toda su labor unica y da coherencia a su inters por el
sonido. Sus propuestas grcas estn ntimamente ligadas a su resultado sonoro, por lo que
mantienen siempre un carcter funcional: la belleza visual de sus partituras es el fruto de un
trabajo artesanal y no el de una bsqueda de la plasticidad. La concepcin de la partitura
como un elemento que deja de ser meramente representativo y alcanza un valor esttico
pleno al margen de posibles resultados sonoros, es una postura que Vi l la Rojo no
contempla: la transformacin de la partitura surge como verdadera necesidad de buscar los
signos ms apropiados para expresar la idea musical , nunca como un propsito
autnticamente plstico o extramusical. No existe la msica grca y los sistemas de
notacin tampoco representan una opcin esttica, la escritura dice l sirve para
representar una idea, pero no porque sea en s una idea.
16
De esta manera se desmarca de la
tendencia de autores como Earle Brown o Bussoi. Pero en todos los casos, incluido el
mismo Villa Rojo, en sus textos, hay captulos dedicados al color, lo grco o lo plstico,
luego es imposible eludir la evidencia visual de la msica escrita.
Arnold Schnberg, Alban Berg y Antn Webern, contribuyen a la ampliacin no
a un cambio radical de la simbologa. Webern compona con un resultado abstracto y
estructuralista, sugiriendo esquemas y grasmos lineales, an siendo una notacin
convencional; Berg y Schenberg hacen anotaciones especcas en distintos momentos de
la obra lo que entronca con el mtodo cantadohablado Sprechstimme, y este ltimo,
procurando una mejor edicin de las partituras, para que sean ms claras y legibles, propone
la eliminacin de la porcin de pentagrama donde no hay notaciones escritas, dejando ese
espacio del papel vaco. Visualmente el contenido musical queda concentrado y ordenado.
Su efecto visual es sobresaliente; como en poesa visual esta distribucin en la hoja, desde la
perspectiva del dibujo, gesta imgenes que entroncan con los grasmos pictricos
intencionados, aunque en este caso el autor no lo busque. Vase la diferencia de las imgenes
con o sin el pentagrama sobrante. Este esquema lo sigue Stravinsky en Epitaphium, o las
notaciones coreogrcas de Valentine Hugo, quien aprovecha los espacios en blanco entre
los pentagramas para representar los movimientos bsicos del bailarn de La consagracin de
la primavera. Esta relacin de los espacios vacos enlaza con el parangn que hace Cage entre
el blanco y el silencio. (Fig. 89; Lm. 52, 103, 104)
El futurista Russolo no ve necesario el uso del pentagrama para los sonidos de sus
nuevos instrumentos, simplica la partitura sin ignorar los logros histricos de sta como
herramienta de trabajo, mantiene la distribucin de los instrumentos segn sean graves o
agudos, pero cada uno tiene un lugar independiente y le busca una simbologa que
representa grcamente el sonido que produce.
17
282
15
Jess Villa Rojo, Notacin y grafa musical en el siglo XX, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2003.
16
d., p. 241.
17
Su obra Ionisation la escribe con una notacin sencilla y clara, apropiada para las composiciones orquestales con
instrumentos slo de percusin; el pentagrama lo usar nicamente para el piano.
La dicultad interpretativa de las partituras lleva a plantearse la composicin con
un concepto de aleatoriedad que se anota por medio de grasmos transmisores y llenos de
signicado sonoro. Dicha aleatoriedad permite variantes que se modican de una
interpretacin a otra. Karlheinz Stockhausen, en los aos cincuenta, con el intento de
representacin simblica de Studie II, inicia la andadura de las partituras para la msica
concreta y electrnica. Los compositores de electroacstica no consideran que la partitura
tenga que ser leda ni interpretada de ah que trabajan con una notacin muy personal, pues
todo iba a quedar registrado en una grabacin. (Fig. 49)
La msica, como todas las disciplinas, lleva consigo los cimientos y el lastre de un
pasado glorioso, con lo positivo o negativo que esto pudiera tener al ser mal reconducido. Es
decir, los nuevos experimentos sonoros y grcos en la notacin no siempre van a ser
comprendidos ni respetados. Pero se sucede y a gran velocidad. Por ejemplo, Pierre Ovulez
no aborda una renovacin real en su notacin; la nica notacin futura lgica y coherente
dice l ser la que englobe a la precedente: es decir, la que asuma los smbolos actuales,
los smbolos neumticos y los ideogramas. Mientras no se descubra ese sistema, toda
283
89.
Jess Villa Rojo, Lectura Musical 1.
Su resultado con todas las lneas del pentagrama habra sido este:
notacin grca slo ser una regresin: cuanto ms, la trascripcin literal grca de una
situacin que puede traducirse simblicamente.
18
La representacin artstica y plstica del sonido encuentra muy distintos signos
dependiendo de la fantasa del compositor. El inters artstico de la notacin musical en la
partitura supone un valor aadido que puede considerarse desde lo estrictamente
musical secundario, aunque desde el anlisis pictrico no se contemple as. Silvano
Bussoi participa de una losofa de vida interdisciplinar aplicando a la composicin
musical un concepto con el mismo criterio lo cual ayuda a comprender la concepcin
grca de sus partituras, su sentido teatral y el carcter de espectculo de sus actos musicales.
(Fig. 90)
Un enmaraado de pentagramas dispuestos en todas las direcciones
legibles en varios sentidos, dirigidos a un nmero impreciso de solistas a ser
realizados con total libertad rtmica, sustancialmente slo las frecuencias deben
permanecer netamente predeterminadas [] el intrprete, posiblemente
condicionado por un conjunto de factores, como el de realizar acordes y de
sobreponer ms pentagramas, la disposicin grca, que sugiere ralentados y
aceleraciones, etc., es directamente responsable del resultado artstico de la forma,
que se determina sola y nicamente en el curso de las ejecuciones.
19
Las formas geomtricas, solas o en conjunto, tienen lugares de inters dentro de la
simbologa musical. Rectngulos, cuadrados y crculos vienen siendo las formas ms
284
18
N. del A. Pierre Boulez, Puntos de referencia, Barcelona: Gedisa, 1984, en Jess Villa Rojo, op.cit., p. 48.
19
N. del A. Alexandra Lucioli, Silvano Bussoi, Miln: Targa Italiana, (s.f.) en d., p. 53.
90.
Silvano Bussoi, Tableaux Vivants, 1964.
recurrentes al construir las estructuras organizativas de las composiciones. Los diseos
geomtricos crean formas y estructuras representativas al estilo de la poesa visual.
Contmplese la imagen de Fuoco de Lombarda, como partitura, y la Torre Eiel de Huidobro
como caligrama. Lo mismo Rondellus o Yantra en paralelo a las imgenes circulares o de
espiral de los caligramas que pueden empezar a leerse desde cualquier punto o puntos
diversos. (Fig. 91; Lm. 57, 93, 94, 101)
El intrprete (o los intrpretes) ha de transformar en msica el grco
buscando impulsos, sugerencias o correlatos entre la grafa no convencional y sus
posibilidades de ejecucin. Una gran libertad, pues, preside la interpretacin de
estas partituras que representan uno de los aspectos ms espectaculares de la
msica abierta. El nmero de versiones distintas que puede extraerse de un
grco es innito (aunque limitado por un contorno de posibilidades que el
compositor establece de antemano), y el control que el compositor posee sobre
tal es versi ones medi do en l os parmetros musi cal es habi tual es es
prcticamente nulo.
20
285
20
N. del A. Ramn Barce, Fronteras de la msica, Madrid: Real Musical, 1985, en d., p. 241.
91.
Daniele Lombardi, Fuoco, 1986.
Algunos ejemplos de partituras de carcter pictrico, junto a los ya citados, dentro
del listado interminable que se podra hacer, seran:
Boguslaw Scher, cuyo trabajo propone smbolos por medio de guras
geomtricas. Las ideas sonoras transcritas quedan circunscritas dentro de tringulos,
rectngulos o crculos en los que visualmente se concentran mltiples notas, una
aparente suma arbitraria de smbolos musicales, como las letras que se esparcen en los
poemas pictricoscaligrcos de Klee, o el experimento rotacional de Villa Rojo con letras
cantadas o habladas cuyo dinmica y velocidad queda determinado por el tamao. (Lm. 107,
108)
Luigi Donor, toma su notacin directamente de la pintura de Piero Tarcchio,
creando porciones fraccionadas que recuerdan esquemas cubistas y Hans Werner Henze
usa notas de color, texto, palabras sueltas y el esbozo de algn pentagrama como si se tratara
de un poema visual. (Fig. 60, 92, 93)
MSICA Y PINTURA
Algunos autores reparan en el carcter visual de las partituras desde la perspectiva
puramente musical o, incluso, desde la poesa; casi nunca se reeren a la danza aunque sta y
la msica estn indisolublemente unidas y son inherentes a las primeras manifestaciones del
hombre. Lo pictrico de las partituras podra entenderse conforme a dos grandes bloques:
286
92.
Luigi Donora, Hagoromo (le Ali).
el carcter plstico de las partituras y la adecuacin de las formas musicales ya sean escritas
o de concepto a la pintura. Es decir, se abren dos vas de investigacin, la que analiza y
considera las posibilidades y caractersticas grcas de las partituras y los sistemas de
notacin, y la losofa de vida de los artces que hacen el ejercicio de la pintura desde la
msica.
Los estudios ms asequibles ensalzan el carcter plstico de las partituras de la
nueva msica del siglo XX,
21
dando alguna pincelada sobre sus antecedentes. Y en msica,
como sucede con la poesa visual, y con toda la expresin escrita, las formas ingeniosas, los
articios, el inters visual y la experimentacin del artce, se remonta a la antigedad.
Jerome Peignot en Calligramme
22
cita la obra de Baude Cordier como ejemplo de msica
visual, parangonndolo con los caligramas y otras imgenes poticas que ilustran su obra. Lo
mismo hace Czar, que cita, adems, los emblemas musicales de Juan del Vado, o autores
barrocos como Gaspar Sanz y Juan de Borja, propensos a integrar lo pictrico con lo
literario y lo musical.
23
Cuando se empieza a desarrollar el sistema de neumas y aparecen
lneas trazadas con distintos colores sobre las que se distribuyen los signos, Rabano Mauro
haba trabajado ya los laberintos monocromticos o a dos colores, gurativos o geomtricos,
combinando lneas y letras, texto, dibujo y color con un propsito musical o potico, segn
qu caso, pero con un resultado suntuoso y plstico. En el siglo XV Paschasius, en Pesis
287
21
Se recomienda la lectura de la obra citada en la relacin bibliogrca de Jess Villa Rojo, Erhard Karkoschka y Enrico
Fubini, como estudios sobre la notacin musical.
22
Jrme Peignot, Du calligramme, Pars: Chne, 1978, p. 47.
23
Rafael Czar, op. cit., p. 313.
93.
Luigi Donora, Rito para Guitarra.
Articiosa, dedica un grueso volumen a las formas articiosas siendo una de ellas clasicada
desde la msica visual.
24
Los elementos del verso que corresponden por sus letras con las
notas de la escala musical son reemplazadas; el texto aparece con el grco musical y la obra
completa va acompaada con otras anotaciones, las palabras se sustituyen por grasmo, y las
letras del inicio de los versos se reemplaza por la nota musical que coincida, etc.; no se sabe si
la intencin es musical, grca o ambas. (Fig. 82; Lm. 91, 102)
A lo largo de toda la investigacin se ha hecho referencia constante a textos que
aportaban datos, reexiones y documentos interesantes para el desarrol lo de los
planteamientos que se iban exponiendo. Todos ellos son citas extradas de ensayos, los
cuales, sin referirse directamente al tema que aqu se trata, aportan argumentos que ilustran,
ratican o dieren de esta tesis; siempre asisten a la comprensin y al discernimiento.
La reexin de Francisco Jos Len Tel lo, sobre Fundamentos estticos de la
semiologa del hombre y del cosmos,
25
se considera de sumo inters en el proceso y enfoque, por
su anidad con los objetivos de este trabajo. Es por ello por lo que se harn sucesivas
alusiones al mismo, tanto en lo que se reere al carcter plstico especco de la notacin
musical, como en lo que la tesis de Len Tello puede ayudar y servir de conexin con el
primer punto desarrollado: la relacin de estas tres disciplinasmsica, danza y poesa en
su representacin grca con los factores que ordenan el universo espacial.
Lo primero que el lsofo griego encontr en su investigacin del arte
musical es que el nmero fundamenta sus principios estticos; el descubrimiento
posterior de la regularidad matemtica subyacente en la estructura del cosmos y
del hombre no slo permiti explicar el origen de las leyes de la msica, sino
tambin la razn de la capacidad expresiva de este arte, de su inuencia y del goce
esttico producido por la partitura; se veric igualmente un hecho de gran
inters semitico: la aplicacin de la terminologa musical a la traduccin del
orden csmico. Pero antes, mucho antes, se haba establecido la mi sma
correlacin y se haban denominado los astros, las fuerzas de la naturaleza y los
estados anmicos con nombres de notas musicales. La teora numeral no queda
relegada a la antigedad: persiste hasta nuestros das; aun los compositores ms
radicales de la vanguardia actual la arman; por otro lado tampoco se ha perdido
el uso de la semiologa musical : por el contrario, poetas, f sicos, lsofos
contemporneos la utilizan para exteriorizar con mayor lirismo su admiracin por
la armona simple y sencilla del universo.
26
Jean DUdine, inicia uno de los captulos de su obra El arte y el gesto
27
rerindose a
la educacin musical como algo ntimamente ligado a la expresin y al movimiento. En un
captulo sobre danza y msica desarrolla toda la relacin que existe ente ambas disciplinas y
cmo una no llega a existir sin la otra; cuando se reere al gesto habla del cuerpo, es decir, la
danza, el ademn del cuerpo y la anatoma en ese movimiento. Pero su planteamiento y los
argumentos, en tanto que considera la msica motor de dicha gestualidad, son aplicables al
trazo caligrco que se desarrolla en la escritura del sonido y, sobre todo, a la inuencia de
esta disciplina sobre: si la msica ordena la actividad del cuerpo y ste opera con ritmo,
288
24
d., p. 293.
25
Francisco Jos Len Tello, op. cit., pp. 135147.
26
d., p. 135.
27
Jean DUdine, El arte y el gesto, Valencia: Manuel Villar, 1918.
movimiento y conforme a un equilibrio sostenido por el sonido, as tambin la msica
puede generar signos que sean los precursores de una escritura musical determinada.
As pues, la msica pura, su manifestacin de sonido, genera un ejercicio:
fsicamente hablando genera vibraciones, produce movimiento en el cuerpo del ser
humano vido de expresarse fsicamente, y en el caso del artce, que necesita recurrir a un
lenguaje artstico para producir su obra, induce a la reexin. El artista, siendo consciente de
las limitaciones de cada disciplina recurre a la fusin de otros medios con el suyo propio
para alcanzar la plenitud de sus necesidades. Esto no quiere decir que la msica
automticamente provoque el movimiento y el gesto atractivo en la caligraf a del
compositor, no quiere decir que todas las notaciones musicales sean de inters, como no lo
es toda la pintura o cualquier dibujo, ni todos los movimientos del hombre son danza, ni
agradan, pero s que los factores que intervienen en el lenguaje musical sonoro estn
presentes en sus notaciones y que esto, unido a los intereses personales de los msicos,
puede dar lugar a piezas piezas menores del arte, partituras interesantes desde el punto de
vista plstico, al margen de la calidad de la msica anotada.
Existe una clara relacin entre el lenguaje de la notacin musical y el lenguaje
verbal, no slo en los parmetros de su declamacin, el lenguaje hablado, sino tambin
respecto al carcter caligrco de las notaciones musicales. Esto se relaciona en buen medida
con lo dicho sobre la caligrafa y la relacin de la poesa con la pintura. No conviene ser
reiterativo a la hora de considerar las anidades y diferencias, pero las notas musicales, al
igual que las palabras, tambin se emplean en la obra plstica como elemento compositivo
perdiendo todo signicado tonal, aunque no deja de evocar a la msica y a la meloda, sea
cual sea el contexto en el que se representa.
Otras veces son los artistas plsticos los que emplean signos anes a las notas
musicales como su lenguaje pictrico propio. Kandinsky, por ejemplo emplea la msica
pura en su obra dibujando composiciones con elementos en los que se adivinan autnticos
pentagramas, sin obviar el movimiento implcito de sus estructuras, el mismo que pueda
apreciarse en una partitura, y por tanto el movimiento imperante en la obra musical.
Paul Klee tiene obras cuyas estructura recuerda la forma completa de una partitura.
Por otro lado la plstica de las caligrafas especcas de unas lenguas tambin pueden
contemplarse en paralelo con la estructura horizontal de los pentagramas salpicados de
signos, o las coreogrcas de ballet, que en algunos sistemas de notacin estn incluso
estructuradas conforme a un pentagrama clsico. (Fig. 86, 87; 119; Lm. 83, 110, 122, 123)
Una atencin especial merecen las partituras de composiciones contemporneas.
En Fabrication, de Carmen Barradas, llama la atencin la falta de plicas en las notas, los
cambios continuos de claves, la letra infantil con la que hace referencia a la dinmica; utiliza,
adems, modelos repetitivos, especie de grupos de escalas para crear situaciones o clmax y
la forma original de querer mostrar la diferencia entre los grupos de escalas y entre los
pequeos grupos de notas del ltimo pentagrama. El ltimo comps, por ejemplo, es ms
largo de lo habitual, no existe la medida. Diferencia tambin los tipos de escritura con las
oscilaciones que hace el autor por encima del pentagrama lo cual no es convencional, pues
son indicaciones personales sobre algo que ella misma quiere conseguir si se piensa que
tiene en cuenta cada nota como la misma unidad temporal. (Lm. 50)
289
Pues bien, todo esto se lee en esta partitura desde el punto de vista musical, pero
no existe una anidad ms que casual entre esta caligrafa y los trazos de Paul Klee, sus
Cuadernos de la Bauhaus o los estudios y variantes de Kandinsky sobre la lnea y el punto?
La msica fue uno de los pilares de la losofa de vida y de la obra de Klee
28
o Kandinsky,
para quienes esta disciplina es primordial por el efecto que produce en la obra artstica.
Paul Klee intenta aplicar a la tcnica artstica las slidas reglas de la tcnica
compositiva musical. Siempre estuvo convencido de que a travs de la composicin
meldica era posible alcanzar la armona en sus cuadros. Tocaba el violn una hora antes de
empezar a pintar como un rito diario y no concibi una disciplina sin la otra, caso de
Seurat, Raoul Duf y, y tantos otros aqu nombrados u omitidos que participaban de este
mismo auto de fe. Al igual que Kandinsky, puso ttulos sugerentes Pastoral, Ritmos y va
ms all en su relacin sonidografa. Sus experimentos grcos son el punto de partida de
algunos compositores como Enrique Raxach cuyas variantes sonoras se concretan en una
partitura inspirada en los estudios de Klee. (Fig. 9496)
En la polifona de los planos Klee hace resonar el plano tonal y el cromtico al
poner una capa transparente tras otra de manera que los planos cromticos resuenen debajo
de los que se les sobreponen. Es posible crear ritmo a travs del uso de lneas, para ello Klee
dibuja retratando los golpes de una batuta del director, proceso similar al dibujo hecho
siguiendo la lnea de los pasos de un bailarn sobre el escenario. Vio tambin la composicin
de sus obras en trminos musicales, denindolas como yuxtaposicin, y el desarrollo de
temas, su toma y disolucin. El artista alcanz sus metas a travs de la diversicacin de
tcnicas, aprovechamientos, usando diferentes soportes, bases, transparencias, etc. Los
prstamos ms importantes que toma Klee de la msica son la partitura y la fuga. La
partitura orquestal es la representacin grca de varias partes instrumentales o vocales. Su
fusin, conseguida superponiendo los pentagramas musicales con la notacin, una encima
de otra, es la de representar la msica visualmente. Cada pentagrama puede ser para uno,
dos o varias categoras de msicos. Como msico, Klee conoca numerosas partituras y es
fcil ver que la complejidad de sus lneas la debe haber inspirado la estructura de muchas de
sus obras, pero nunca se trata de transcripciones literales, aunque con frecuencia sus obras se
organizan por medio de lneas paralelas como las del pentagrama. En el curso de la creacin
hay una transicin entre lo que entra por el odo del pintor y lo que entra por el ojo del
espectador al que las pinturas estn dirigidas. Por ello est legitimado hablar de una
representacin, interpretacin de esas partituras en su sentido orquestal, dado que el trabajo
290
28
El padre de Paul Klee, fue msico y profesor de la escuela de Berna, su madre, cantante. Klee destac como brillante
violinista desde su juventud (a los once aos era miembro extraordinario de la orquesta de la Sociedad Musical de Berna)
hasta su muerte. Sin embargo, como rechazo a la continuidad cultural de su familia, se decant por la pintura y el dibujo. A
pesar de ello sus conocimientos musicales, el hecho de haber nacido en el seno de una familia dedicada por entero al
mundo musical y el estar casado con una pianista, marcaron su obra artstica.
Antes de ingresar como docente en la Bauhaus Klee realiz una serie de cuadros donde combina la poesa con la pintura. Al
margen de esta experiencia, la obra de Klee se adentra en el campo potico desde el punto de vista metafrico. Para Klee
pintar se convierte en un trabajo muy similar al que desempea un investigador que, utilizando determinados medios, es
capaz de hacer visibles los microorganismos que indudablemente existen en la memoria inconsciente. Klee estudi y
practic todas las tcnicas para suministrar a la imagen todas las formas y convertirlas en realidad. Pero, an as, la
simplicidad aparente de todas las formas hace que ellas sean irreductibles en su singularidad creando obras que pueden ser
calicadas como lricas o poticas. Su trabajo se concentra en los pictogramas y jeroglcos que terminaron por ser el eje
primordial de su obra nal.
del artista consiste principalmente en formas de sismografa psiquica; una traduccin de las
vibraciones musicales a su equivalente visual. El mtodo seguido por Klee podra recordar al
de un compositor que escribe nota por nota. Hay ritmos ascendentes o descendentes, tonos
irrepetibles y frases armnicas.
Pastoral es un ejemplo de todo ello. El ttulo evoca una sinfona de Beethoven y a la
vez se reere a un paisaje; en la parte superior, bajo una franja de cielo, se multiplican
estrellas y planetas, luego, en las lneas inferiores inicia la sucesin de rboles y arcos, verjas,
crculos, cruces y todo un universo de signos que evocan una arquitectura sosticada. Todo
ello sobre un fondo casi monocromo y con incisiones hechas, incluso, directamente con un
grato con la base an fresca. La supercie de la obra es rtmica y el conjunto posee
sonoridad propia.
En Una pgina del libro de las ciudades, los pictogramas sugieren murallas, hileras de
casas, arcos y losas de un paisaje urbano, de similar estructura a Pastoral. Hay autores, como
Jean Louis Ferrier, que lo calican de resonancia sorda parangonando con el bajn y el
bajo.
29
Adopt un sistema similar en el Violinista Heroico, en homenaje a un amigo Adolf
Busch, cuya energtica y sutil manera de tocar la retrata Klee con trazos negros, gruesos,
extendidos de arriba abajo. Junto al arco volador aparecen otros elementos gurativos como
el puente y la voluta del violn; puntos parecidos a notas, crculos, rueda, lneas de diferentes
tamaos, etc. Todo un lenguaje que parece diseado para marcar un ritmo. (Lm. 109, 110)
Fuga en rojo es una evocacin al trmino musical en pintura. Es una forma
contrapuntstica muy vigorosa que se divide en tres secciones principales: la exposicin del
tema, la respuesta y el streo donde ambos se superponen. Klee traduce esto como una
contestacin o reciprocidad entre dos partes de la obra dentro de una estricta polifona y
policroma. Hay cuatro elementos temticos protagonistas que se responden unos a otros, a
291
29
Jean Louis Ferrier, Paul Klee, Lisboa: Lisma, 2001, p. 40
94.
Enrique Raxach, rough the Lookingglass.
un nivel formal y en funcin del color; incluso podra parecer que la estructura se ordena
con un metrnomo.
Kandinsky, por su lado, escribe un tratado
30
en el que analiza el estado del arte y sus
potencias latentes, y teje liaciones entre el discurso pictrico y el musical principalmente.
La comparacin entre los medios de las diferentes artes y la inspiracin
de un arte en otro, slo tiene xito si la inspiracin no es externa sino de principio.
Es decir, un arte debe aprender del otro como ste utiliza sus propios medios para,
despus, a su vez, utilizar sus propios medios de la misma manera; es decir, segn
el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el artista no
debe olvidar que cada medio tiene una utilizacin idnea y que se trata de
encontrar esta utilizacin.
En lo que se reere al empleo de la forma, la msica puede obtener
resultados inasequibles a la pintura. La msica, por otro lado, no tiene algunas de
las cualidades de la pintura. Por ejemplo, la msica dispone del tiempo, de la
dimensin del tiempo. La pintura, que no posee esta caracterstica, puede sin
embargo presentar al espectador todo el contenido de la obra en un instante. La
msica es incapaz de esto.
31
La msica, externamente emancipada de la
292
30
Vasilly Kandinsky, op. cit.
31
N. del A. Todas estas diferencias son relativas como todo en este mundo. En cierto sentido la msica puede abstenerse de
la prolongacin temporal, mientras que la pintura puede utilizar esta duracin.
95.
Paul Klee, Contribucin a una teora de la forma pictrica ( agmento), 1922.
naturaleza, no necesita tomar de prestado formas externas para su lenguaje.
32
La
pintura, por el contrario, depende hoy casi por completo de las formas naturales,
de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y
sus medios, conocerlos, como hace tiempo que los conoce la msica, y utilizar en
el proceso creativo estos medios y fuerzas de modo puramente pictrico.
Al profundizar en sus propios medios, cada arte marca sus lmites hacia
las dems artes; la comparacin las une de nuevo en un empeo interior comn.
As se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser sustituidas por
las de otro arte. Y as se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta unin nacer
con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental.
Todo empeo puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es
un aporte valioso en la edicacin de la pirmide espiritual que un da tocar el
cielo.
33
293
32
N. del A. La msica de repertorio en un sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales
para reproducir formas externas. Hasta hace poco an se ha hecho este tipo de experimentos. El croar de las ranas, los
cacareos de las gal linas, el ruido del alador, son nmeros dignos de un espectculos de varit, vlidos como
entretenimiento. En la msica seria, estas aberraciones no son ms que ejemplos del fracaso al que conduce la imitacin
de la naturaleza. La naturaleza tiene su propio lenguaje, que acta con fuerza insuperable sobre nosotros. Este lenguaje no
se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente los sonidos de un gallinero, para dar el efecto de la naturaleza y situar
al oyente en sta, aparece con toda claridad que la empresa es imposible e innecesaria. Todo arte puede reproducir
cualquier ambiente, pero no imitando externamente naturaleza sino reproduciendo artsticamente ese ambiente en su
valor interior.
33
Vasilly Kandinsky, op. cit., pp. 89.
96.
Paul Klee, Contribucin a una teora de la forma pictrica ( agmento), 1922.
La distribucin del color en el cuadro est guiada por principios de armona y
contraste, como en la msica, de forma que cada elemento despierte una escondida
vibracin en el alma del espectador. La transferencia directa de las conmociones de un
dominio sensorial a otro nos permite escuchar los colores o ver los sonidos, que es lo que
sugiere Kandinsky en sus obras. Por ello, muchos de sus cuadros se basan en ttulos
musicales o en formas con ritmos meldicos.
El artista debe aspirar a reconstruir esa obra de arte total en la que lo visual y lo
auditivo se integran en una sola unidad que conforma el alma del espectador. Kandinsky
toma estas ideas de la pera de Wagner, desarrollando el principio de la sinestesia y la obra
de arte total.
El uso de trminos musicales en los ttulos de sus cuadros composicin,
improvisacin, sonoridad no es gratuito: responde a una concepcin sinestsica y
trascendental del mismo, en el que los colores se asocian a sonidos y armonas por un lado, y
a estados de nimo por otro.
Erik Satie, hace referencia constante en sus escritos a la necesidad que tiene de
concebir la msica, su escritura, lenguaje y plstica tambin como un todo indisolublemente
unido.
Como sufra la limitacin del compositor, obligado a formular su pensamiento
bajo una forma la forma grca que no alcanzara nunca como tal a su oyente, se dedic
a subrayar an ms esta situacin paradjica, y exasper la belleza de sus manuscritos
hasta el punto de obtener, en ocasiones, efectos asombrosos de msica visual.
Con el propsito de afrontar mejor la exigencia desconocida asimismo para el
pintor o el poeta, de pasar por un intrprete, puso todo su empeo en hacer del pianista
su cmplice y elabor un lenguaje codicado para comunicarse con l.
Las supuestas indicaciones de carcter que Satie introduca en los pentagramas
jams tenan como objetivo la tcnica del virtuosismo, sino que trataban ms bien de
inuir en su estado de nimo. Es decir, por medio de expresiones inesperadas y
desconcertantes, pretenda alterar el sistema de defensa racional de su intrprete para
despojarse con mayor facilidad de los prejuicios acadmicos que probablemente haba
adquirido y hacerle as ms receptivo a los mensajes inslitos que deba conarle.
34
El inters de Satie por la pintura se encuentra sin duda en el origen del extremo
cuidado que demuestra en la presentacin grca de sus partituras. No slo conere a las
notas musicales un tratamiento grco para la mirada por lo que el pianista Ricardo Vies
lleg a referirse a ellas como escrituraojo sino que para indicar sus intenciones de un
modo ms explcito combina el grasmo musical convencional con elementos inslitos
destinados nicamente a ser percibidos a travs de la vista, lo que no deja de ser paradjico
en un arte dirigido, en principio, al odo.
35
Arnold Schemberg hace esfuerzos por introducir en la msica el elemento
espacial caracterstico de la pintura como se ha visto respecto al blanco que dejan los
pentagramas sobrantes; Kandinsky trata de incluir en los cuadros lo temporal de la
msica por medio del juego de pantallas que se adelantan o retrasan segn sean tonos
294
34
Erik Satie, Cuadernos de un mamfero, Barcelona: El Acantilado, 1991, p. 9.
35
Juan Manuel Bonet, El poeta como artista, Las Palmas de Gran Canarias: Centro Atlntico de Arte Moderno, 1995, p. 41.
clidos o fros. Los ttulos de las obras, en las de ambos, hacen referencia a la otra disciplina:
Colores en la Opus 16 o Abstraccin lrica.
Cuando la concepcin espacial y temporal de Kandinsky intenta ltrarse en todas
sus manifestaciones queda patente la musicalidad grca de ste que en poco se diferencia,
composi ti vamente habl ando, y desde el ej erci ci o del di buj o, con l as parti turas
contemporneas.
Las anotaciones de Kandinsky del Punto y lnea sobre el plano son anes a las
composiciones que Villa Rojo va desbrozando en el exhaustivo anlisis de las partituras
musicales del siglo XX, en el ejemplo de la interpretacin de puntos y lneas de la Quinta
Sinfona de Beethoven. (Fig. 97)
Algunos autores contemporneos van a interpretar partituras de notacin clsica
transcribindolas con otro sistema, adoptando una representacin de mayor fuerza
pictrica. As pues resultan estas interpretaciones. Ramn Barce, en Fronteras de la Msica,
36

narra el desarrollo del experimento Gracacin que consiste en transformar o interpretar una
obra escrita con mtodo tradicional en una partitura de grasmo gestual y subjetivo. Tras un
largo discernimiento barajando posibilidades y mtodos para reducir a un pgina una obra
295
36
Ramn Barce, Fronteras de la Msica, Madrid: Real Musical, 1985. Se recomienda leer esta obra o, en su defecto, el
resumen de la investigacin que hace Jess Villa Rojo, op. cit., pp. 361363.
97.
Vasilly Kandinsky, anotaciones para Punto y lnea sobre plano, 1965.
que ocupaba trece, inicia una desmembracin de los mismos pentagramas, jugando con
elementos pictricos como la superposicin, transparencias, la sustitucin de signos
musicales ms obvios por trazos expresivos, sintetizando en puntos, lneas y manchas.
Estructura los elementos conforme a los espacios en blanco, hace desdoblamientos y
desviaciones, giros y ruptura del pentagrama. As se logra una partitura inusual, un ejercicio
que ya no es musical sino visual. La demostracin sonora de esta nueva partitura se hara
desde la msica abierta y con un resultado imprevisible, con diferencias abismales entre un
intrprete y otro. (Lm. 98, 99)
El papel de la partitura deja de ser el mismo cuando la msica se produce en un
laboratorio, as, para la electrnica, no se desarrolla la notacin que, como la tradicional, haga
llegar al intrprete los deseos del compositor de forma metdica; s se obtienen interesantes
resultados sobre la representacin pictrica del sonido. Las partituras de msica
electroacstica no tienen funcin como cdigo establecido entre compositor e intrprete,
sino que es una representacin grca subjetiva de un complejo sonoro ya existente. Como
comenta Jess Villa Rojo, son partituras a posteriori, en las que no se da una explicacin de
cmo ejecutar la obra sino de cmo escucharla, ya que tan slo sirven como gua de
audicin.
37
Un ejemplo de ello es Artikulation, de Gyrgy Ligeti, en la que el autor hace una
296
37
A partir de los aos cincuenta es cuando todo este movimiento de experimentacin y prueba toma fuerza y se desarrolla
con mayor notoriedad.
98.
Ramn Barce, octava sntesis de Siala, 1964.
detallada descripcin grca de los fenmenos sonoros. Parte de anotaciones personales y
ejecuta el sonido. A posteriori, Rainer Wehinger crea un cdigo de referencia estudiando los
signos desde la relacin grafasonido y, con la visin, completa la pieza ejecutada desde lo
musical. (Fig. 101)
Cage ofrece uno de los primeros ejemplos de grasmo, para l el inters plstico de
la partitura es independiente y plenamente suciente del sonoro. Se destacan los trabajos
de seguidores y compaeros como Morton Feldman y Earle Brown. Uno de los factores
ms sorprendes e interesantes de estos msicos es que compartan la idea de que deban
tomar las artes plsticas como referente incurriendo as en la abstraccin pictrica.
Con John Cage parece borrarse toda frontera entre el arte grco y las partituras.
Cage interpreta dibujos y grcos de manera musical y seala que ciertas partituras le
permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Propone apreciar la
msica en referencia a la notacin, a la partitura de la obra, esto es, abordar de una manera
muy distinta la obra a como se ofrece la misma en el placer tmbrico al escucharla. La msica
est literalmente tambin en la notacin. Se trata la esttica de las notaciones y su grafa,
donde el inters experimental y rupturista, como la condicin inarmnica, hace de la msica
297
99.
Ramn Barce, novena sntesis de Siala, 1964.
una tcnica de diseo y un modo sorpresivo de composicin. Algunas piezas de Cage son
parangonadas con sistemas de notacin coreogrcos pues el recorrido de su lnea se
asemeja al trazo elaborado en el recorrido de un bailarn. Ambas partituras sern demasiado
imprecisas dejando la lectura al criterio del intrprete. Otras veces su notacin es una
autntica anotacin potica, verbal y, por ello, roza el aspecto visual de la poesa. (Fig 104, 105)
Impresionado por el uso del color por parte de los expresionistas abstractos,
Morton Feldman comenz a trabajar con la indeterminacin, con el propsito de crear el
mismo efecto de espontaneidad creado por aqullos, aplicado ahora al tratamiento sonoro.
El grasmo se hace patente sobre todo a partir de una serie de cinco piezas titulada
Proyection I-V en las que desarrolla un tipo de notacin muy abierta quedando muchas
decisiones en manos del intrprete. Intersection 3 es otro ejemplo de partitura compuesta por
cuadrados correspondientes a las unidades de tiempo. En cada pgina escribe tres bandas
que determinan el registro alto, medio y grave. Las cifras del interior de cada cuadrado
equivalen al nmero de sonidos que podr ser de cualquier intensidad. Su aspecto visual
recuerda los laberintos poticos o los actuales crucigramas. A diferencia de Cage, Feldman
desarrolla un tipo de indeterminacin
38
en la que no interviene el azar a nivel constructivo,
es decir, mientras que Cage emplea operaciones de azar para la composicin de sus obras,
Feldman se preocupa ms por la toma de decisiones durante la interpretacin con el n de
alcanzar la inmediatez que tanto admira de la pintura abstracta. (Fig 107)
La i ndetermi naci n de Earl e Brown, cuyos propsi tos son i gual mente
interpretativos y no constructivos, tendi hacia un tipo de notacin muy abierta debido a la
inuencia de Jackson Pollock. En Folio, coleccin de siete piezas para cualquier instrumento,
emplea y combina elementos de la notacin convencional con otros puramente grcos.
December, donde alcanza el mayor nivel de indeterminacin posible, es probablemente el
primer ejemplo de una partitura musical completamente grca. Consiste en un diseo
298
38
La indeterminacin en msica se reere a aspectos de la ejecucin o la audicin que se dejan abiertos no prescritos
por el creador de la obra, de modo que se hace imposible predecir completamente el resultado sonoro.
100.
Roman HaubenstockRamati, Alone I, 1974.
abstracto sin indicaciones musicales convencionales de ningn tipo, lo que no lo diferencia
en nada de las pinturas no gurati vas. El di seo es puramente abstracto, con un
sorprendente parecido con Mondrian, por ejemplo, en la distribucin de las formas
geometricas. Las nicas pautas de Brown son sobre el nmero de instrumentos y que puede
ser interpretada en cualquier direccin, lo que recuerda la multidireccionalidad de algunos
caligramas. (Fig. 79, 103)
Karlheinz Stockhausen utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas
magnetofnicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrnico de las lneas
instrumentales y vocales durante la representacin, donde despliega procesos de alteracin
impulsos acsticos que intentan dar cuenta del tiempo vivencial, elemento que signic
una renovacin de las concepciones tradicionales de la opera. Al componer con materiales
extrados de los datos sonoros experimentales nace la msica concreta. De este modo la
msica entra un proceso de sosticacin esttica y comienza a mostrar similitudes con las
pretensiones de las artes plsticas que mezclan de modo aleatorio materiales y objetos extra
plsticos que sorprenden con su potencia expresiva. La pintura no aspira sino a presentarse a
s misma.
Romn HaubenstockRamati, Witold Lutoslawski, Kazimierz Serocki o Krzystof
Penderecki son ejemplos de trabajos de indeterminacin, para lo que desarrollaron una
variadsima cantidad de grafas inditas. Muchas de ellas fueron aceptadas por el resto de
compositores e incorporadas al sistema de notacin. La obra de HaubenstockRamati es
especialmente atractiva desde la pintura y se parangona en sus elementos de composicin y
su estructura, con la obra de Kandinsky, Malevich u otros pintores constructivistas. (Fig. 100)
299
101.
Gyrgy Ligeti, Artikulatio, 1958.
Otros compositores como Luis de Pablo, Cristbal Haler o Carmelo Bernaola
desarrollaron, a partir de las formas mviles, nuevas vas de indeterminacin con soluciones
grcas personales y originales. Un caso muy signicativo y visual es el de Josep Mara
Mestres Quadreny, quien trabaj con distintas formas de indeterminacin con aportaciones
de notaciones de gran inters. A partir de las Invenciones Mviles, en las que ya se ve obligado
a transformar algunos pequeos elementos de la partitura tradicional, va a desarrollar lo que
l mismo denomina partituras generativas. En ellas, la obra se presenta en forma germinal de
manera anloga a como lo hacen los cnones enigmticos de siglos pasados. Inicialmente,
Mestres empl ea l a repet i ci n de f ragmentos a modo de bucl es que var an
constantemente en cada repeticin con ayuda de un grco en obras como Quartet de catroc.
Posteriormente desarrolla un tipo de partituras en las que no es la repeticin de fragmentos,
sino el recorrido de un circuito de tiempo indenido, el elemento generador. De este modo
ya no hace falta un grco anexo porque el propio grco es ahora la partitura. As sucede en
obras como Frigoligol y Aronada, ambas de ambientacin y tiempo indenido. Para
algunas de estas creaciones en las que la carga conceptual ya es ms que patente crea,
adems, grafas especiales con el n de que sean interpretadas no slo por msicos. Algunas
de sus obras tienen el mismo concepto de jeroglco que los poemas visuales de Brossa.
David Tudor, incorpora en su notacin el dibujo como elemento constituyente.
Con composiciones como Siciliano y Tableaux vivants en las que se combinan elementos
musicales y grcos para alcanzar un diseo visualmente llamativo, el italiano Silvano
Bussoi ha contribuido a cambiar el concepto de partitura musical. Otros autores, como
Cornelius Cardew y Salvatore Sciarrino, tambin fueron conscientes de que la partitura
deba tener un inters visual lo sucientemente importante al margen de su resultado
estrictamente musical.
300
102.
Luciano Berio, Circles.
MSICA Y POESA
Algunos poetas pueden llegar a lo sublime cuando logran que su obra potica sea
msica hablada, lo que produce un gran placer en la sonoridad y el sentido. La palabra del
poeta puede surgir a peticin del orden musical de su sensibilidad, proponindose lograr el
lenguaje adecuado y buscar la sonoridad; cuando logra nuevas formas para expresarse y
cuando pretende crear una forma distinta al lenguaje cotidiano.
Dado que las diferencias entre poesa y msica son macrocsmicas
(diferentes en sus instrumentos de comunicacin, diferentes respecto a la sintaxis
y la gramtica en la que se articulan, diferentes a la hora de referirse a un objeto, en
caso de que se admita la posibilidad de que la msica tenga algn mnimo poder
denotativo, etc. ), resulta cuanto menos curioso que sus destinos se hayan
mostrado siempre tan interdependientes y que las dos artes hayan operado de un
modo tan estrechamente unido; hasta el punto de que ha podido establecerse una
teora que ha gozado de gran fortuna en la historia del pensamiento musical,
aquella segn la cual las dos artes habran tenido un origen comn. Hay, por tanto,
entre poesa y msica, una tensin generada quiz precisamente, por esa anidad/
diversidad tan difcilmente perceptible y denible, msica y poesa, adems de ser
artes que se establecen sobre la posibilidad de articulacin del sonido, sobre una
eleccin de sonidos pertinentes con la consiguiente exclusin de otros no
pertinentes, dentro de una cierta lengua, de un cierto estilo, de una cierta cultura.
39
Sin embargo, nunca el poeta deber traspasar sus fronteras; la msica es otra
expresin donde el autor domina el control del espritu, requiere equilibrio, armona y
unidad. La poesa es nicamente musical, no es msica. Y esto no slo por placer sonoro de
las palabras que rene, sino porque posee, adems del sentido literal ms o menos claro, una
301
39
103.
Earle Brown, December 52, 1952.
signicacin anloga al la del lenguaje musical. As como hay msica que produce la
sensacin de un lenguaje, tambin la potica puede llegar a producir musicalidad.
El ritmo del lenguaje potico debe ser variante, como una obra musical y debe
llegar al alma reposadamente para su deleite, conforme a los valores y reglas de la poesa. El
lenguaje, como capacidad humana, es un conjunto organizado de signos, estructurados en
unidades bsicas y combinaciones de stas, que expresan ideas a travs de un mensaje. La
lengua, como concepto ms restrictivo, es un sistema de signos que sirve como instrumento
de expresin y comunicacin directa entre los miembros de una comunidad lingstica y
que se mantiene en el tiempo, es un concepto diacrnico. El sistema es una lengua en una
poca histrica con unas caractersticas estilsticas concretas, es un concepto estructural
sincrnico. El lenguaje musical es tan antiguo como el hombre, ya que es un medio de
expresin humana, pero a lo largo de la historia ha ido evolucionando a travs de diferentes
sistemas.
Segn las deniciones anteriores podemos comparar el lenguaje musical con
cualquier lengua donde las palabras, como unidades bsicas dotadas de signicacin, estn
formadas por unidades menores, las slabas, y stas por letras, conjunto reducido de
signos y organizadas en unidades mayores mediante la sintaxis. En el sistema tonal las
palabras bsicas son los acordes, formados por intervalos y stos a su vez por sonidos; y las
302
104.
Notaciones del recorrido de una bailarn en Seguidilla, 2002.
estructuras armnicas, rtmicas, meldicas y formales son la sintaxis. Cuando se quiere
aprender una lengua no se aprenden slo letras y su fontica, sino que se parte del
conocimiento de unas palabras con su signicado y de la sintaxis para organizarlas en frases
o unidades de comunicacin.
Segn todo lo anterior, se puede denir el lenguaje musical, en el sistema tonal,
como la capacidad de comunicacin y expresin a travs de una sucesin de acordes
estructurados armnica, rtmica, meldica y formalmente.
Al margen de que esta reexin pueda ayudar a comprender la representacin
grca de la msica, no se puede dejar de mencionar la estrecha relacin que la msica ha
tenido con la poesa, tanto en parmetros estrictamente profesionales como personales. Los
poetas de la Generacin del 27 a travs de sus escritos y sus correspondencias han legado un
el testimonio de esta complicidad de las dos disciplinas.
Por ejemplo, Vicente Alexandre escribi referente a las intervenciones musicales de
Lorca en la Residencia de Estudiantes de Madrid:
Charlbamos una tarde en el metro, de vuelta del cine, adonde
habamos ido juntos, cuando nuestro dilogo, por unas palabras de Alexandre,
dichas al descuido, me interes al extremo. De qu bamos hablando no hace al
caso ahora. La mocedad necesita la amistad, con una rmeza y una sinceridad que
303
105.
John Cage, Cartridge Music, 1960.
ms tarde ni pedimos ni esperamos. [...] Aquella biblioteca y saln en casa de
Vicente Aleixandre fue escena de nuestros dilogos [...] Tras de cambiar unas
palabras saba hacerse aun lado, con descuido aparente, para dejar a los dems en
libertad, callado unas veces, conversando otras, pero siempre consciente de lo
propicio de la atmsfera. Era Federico Garca Lorca quien muchas veces llevaba la
voz cantante, ya con la suya propia, ya con la del piano, y pasbamos la tarde
escuchndole. Apenas nos apercibamos tras de las ventanas al jardn, cmo la
noche vena, ms o menos temprana segn la estacin. Pero el reloj, de tenue y
cristalina sonera, adverta de la hora. El piano y las voces callaban. Al despedirme
siempre sent una desgarradura, pues pasaba de ambiente afn a otro tan diferente
del mundo de af uera. Todo aquel lo, seres y objeto, habra de dispersarse
trgicamente unos aos ms tarde.
Lo que el destino nos da, lo da slo una vez. Pretender obtenerlo dos
veces es tarea que desgasta nuestra existencia, hacindonos sentir los lmites de
ella, y de la juventud, poca donde todo puede ocurrir, o parece posible pueda
ocurrir.
Te acuerdas del piano donde tantas veces omos cantar a Federico? Ay,
ya no existe. Pero el campo est igual, los montes azules del fondo estn igual. Slo
nosotros cambiamos, aunque el fondo de nuestro corazn sea el mismo hasta el
da de la muerte.
40
Todo esto no signica absolutamente nada, y es tan slo uno de los cientos de
ejemplos que podran ilustrarnos; porque, sin que hubiese testimonios de estos encuentros,
la relacin objetiva de la msica para con la poesa seguira existiendo.
304
40
Luis Cernuda, Crticas, ensayos y evocaciones, Barcelona: Seix Barral, 1970, pp. 214216.
106.
Guillaume Apollinaire, fragmento de un caligrama de Calligrammes, 1925.
Respecto a la poesa habra que hacer tres distinciones. La llamada poesa sonora o
musical. Las primeras tentativas dadastas son un ejemplo representativo: Schwiers, Hugo
Ball, Hausmann y Hlsenbeck dicen que hacen poemas de sonidos y collages acsticos. Tristn
Tzara crea poemas basado en un sistema polifnico de sonidos. Por otro lado la poesa visual
hace constantes alusiones musicales, desde el caligrama en forma de rgano hidrulico de
Publius Optatianus Porphyrius en el siglo IV, hecho en hexmetros o los trabajos ya citados
de Baude Cordier, Juan del Vado, los caligramas de Apollinaire, John Stump, Daniele
Lombardi u otros tantos que reejan el acercamiento entre la poesa y la msica. Esta
ambivalencia se produce en ambas direcciones, los caligramas de poetas que introducen
smbolos musicales entre sus versos o los que dibujan smbolos musicales con las propias
letras o versos, y los msicos que, segn los cnones de la poesa articiosa, dibujan con los
pentagramas, es decir, crean caligramas musicales. (Lm. 111, 112)
Antoni Tpies en su obra El arte y sus lugares hace una revisin de manifestaciones
artsticas correspondientes a civilizaciones y culturas diversas en el tiempo y en cuanto a su
forma. Uno de los ensayos es una reexin profunda sobre los diversos lugares para las
Fueron los aos lo son todava en que tambin predominaron
esas teoras segn las cuales nos pueden emocionar las producciones
artsticas de todos los tiempos y lugares con la condicin de que posean
ciertos valores estticos tenidos por universales muchos ya no se atreven a
llamarlos bellos y nicamente nos hablan ahora de cualidades artsticas,
con independencia de su contenido y de las creencias que los hayan
305
106.
Guillaume Apollinaire, fragmento de un caligrama de Calligrammes, 1925.
originado, sin tener en cuenta el tipo de rituales a los que responden o la
visin del mundo a la que hacen referencia...
No se trata ahora de volver a insistir en la vieja polmica de si los
componentes formales son sucientes para que una obra nos atraiga o para
considerarla arte genuino. En algunas ocasiones me he referido a esto y ya intent
hacer ver cmo el formalismo esttico, en ciertos momentos, provoca en nosotros
sorpresas, lo que puede ser un valor a tener en cuenta; pero con la condicin,
desde luego, de que seamos conscientes tambin de sus peligros, porque de la
admiracin por las formas puras se puede descender fci lmente al gusto
decorativista, a la habilidad artesanal o al mero juego de colores agradables pero
sin sentido.
Ahora sabemos que un fetiche del Congo, una caligrafa zen, un blanco
sobre blanco de Malvich, van ms all de todo esto, aunque sea muy difcil
explicar por qu razn nos atrae con tanta fuerza, por qu a menudo se convierten
en smbolos actualsimos de nuestras aspiraciones, en calmantes de nuestras
angustias, en luz para nuestra ceguera.
A veces para explicar la atraccin suscitada por ciertas obras, hemos
hablado de una suerte de lazos de amistad que unen al espectador con unos artistas
concretos, ya sean paisanos o contemporneos suyos o ciudadanos del mundo y
de edad milenaria. Cuando se ponen ejemplos de estas amistades, siempre se
puede pensar que nicamente nos muestran unas races o unas preferencias
personales que no tienen por qu ser compartidas con los dems. Quiz sera til
que tambin fuesen entendidas como una propuesta selectiva del arte que
algunos querramos ms generalizada en el mundo de hoy.
En esta direccin, pinsese que la palabra amistad, adems de su sentido
corriente de afecto o de inteligencia mutua, incluye tambin una cierta idea de
posesin. Los amigos, o los libros, la msica, o los objetos de arte, los hemos de
tener realmente, y no dan fruto si no son verdaderamente nuestros, si no los
invocamos y hacemos de ellos un cuerpo de comunin constante.
Este aprecio profundo por ciertas obras de arte muestra, cuando menos,
que el gozo artstico tiene en sus orgenes algo de experiencia muy ntima, de una
corriente vivida entre un artista y un espectador en el silencio meditativo de un
espacio privado.
41
En los parmetros de esta intimidad, y con la certeza de contar realmente con la
consideracin de una disciplina del arte que procede del mismo universo creador que sus
anlogos, es como puede analizarse el carcter plstico de la notacin musical.
306
41
Antoni Tpies, op. cit., pp. 4142.
107.
Morton Feldman, Intersection 3, 1953.
LA CALI GRAF A DE LA DANZA
Coreografa,
signica la representacin
grca del movimiento y coreologa,
segn Rudolf von Laban, es la ciencia que representa el movimiento
o coreografa en la danza.
1
La coreografa escribe el movimiento, la coreologa por tanto, es
la ciencia que lo estudia. La coreografa ha existido siempre pero no por su nombre actual,
de hecho esta palabra aparece ms tarde relacionada con la grafa del baile y no con el baile
mismo, es decir, con su representacin.
En este apartado se har constante referencia a estos dos trminos: coreografa y
coreologa, ya que el resultado de ambos es lo que da lugar a esas piezas que son de inters en
este estudio. No se prof undizar en el las hasta el punto de interpretar, en clave de
movimiento, las partituras de la danza, por que esto requerira una preparacin terica no
adquirida en los estudios preliminares, y porque lo que ms interesa, como se ha mostrado
en lo referente a la poesa y la msica, es el carcter pictrico de esta escritura, as como sus
anidades con representaciones de las otras dos disciplinas, obviando, en parte, las
connotaciones especcas y tcnicas que esto tenga para el bailarn.
1
Catalina Ruz Moll, El dibujo como instrumento coreogrco. Del manuscrito de Cervera al Laban, Tesis Doctoral de la
Universidad Complutense de Madrid no editada, Dto.: Dr. Francisco Echauz Ruisn, Departamento de Pintura, Madrid:
1996, p. 3.
Al igual que el msico ha de consignar con precisin y minuciosidad los detalles
de su composicin para asegurar la correcta interpretacin de su pieza,
as el coregrafo requiere de una nomenclatura
capaz de la misma
exactitud.
113. Marius Petipa, fragmento de notacin coreogrca para Paquita, 1881.
Se plantear un desarrollo cronolgico de la evolucin de los sistemas de notacin,
pero no con el deseo de elaborar un listado de los mismos, puesto que, adems de no ser
necesario, ya existen textos que los estudian en profundidad y hacen una recopilacin que
no viene al caso, mas s con el objetivo de ir estableciendo analogas entre sus imgenes y el
resto de las disciplinas.
La escritura de la danza, en principio, intenta resolver la paradoja de jar mediante
l a ayuda de signos si mpl es, desci f rabl es y puestos en un papel , un movi mi ento
extremadamente complejo. Y dicho movimiento no slo se desenvuelve en el espacio a tres
dimensiones y en el tiempo sino que, adems, tiene nociones particulares y especiales de
energa, fuerza, aceleracin y expresin difcilmente conmensurables, msica, iluminacin y
color, y todo ello unido al deseo expreso si lo hay de parte del coregrafo de vincularse de
un modo determinado con el espectador.
La notacin de un baile se realiza en el estudio a la vez que se est modelando la
coreografa con el grupo de bailarines. El anotador est presente en todos los ensayos
registrando los pasos y todas esas imgenes e incluso la motivacin, la caracterizacin de
cada escena, aspectos de la escenografa, del vestuario; toma nota de lo racional y especco,
as como de las ideas ms ntimas o conceptuales que debieran ser transmitidas en la
representacin por medio del bailarn. Esta trascripcin se lleva a cabo bajo la tutela del
coregrafo, y considerando las notaciones musicales correspondientes a la sincronizacin
del movimiento con el ritmo musical . Es decir, las partituras coreogrcas son un
compendio de sistemas de notacin ms una suma de anotaciones escenogrcas.
La msica es a la danza lo que las palabras son a la msica; este paralelo
slo signica que la msica de baile es o debera ser el poema escrito que ja y
determina los movimientos y la accin del bailarn. Por lo tanto ste debe recitarlo
y hacerlo inteligible por la energa y verdad de sus gestos, por la expresin viva y
animada de su sonoma. Por consiguiente la danza es el rgano que debe
presentar y explicar con claridad las ideas escritas de la msica.
2
Esta coordinacin de msica y danza se apreciar necesariamente en las partituras
coreogrcas.
Si se analizan los documentos que hablan de coreografa en sentido estricto, es
decir, de escritura de la danza, se ver que hay cuatro tipos de notacin, cada uno con una
funcin diferente y especca:
Dibujos que de manera independiente describen los movimientos de los bailarines
en el escenario; estos dibujos son los que tienen vnculos y parentesco con la
escenografa.
Esquemas que pueden formar sucesiones del cuerpo de los bailarines, cuya
descripcin es una autntica secuencia gestual. stos, en cierta medida, pueden
trasladarse al diseo del traje de escena.
308
2
Notaciones abstractas cuyos sistemas tratan de englobar en un diagrama que en
lneas generales se adapta a la regla secuencial de las coordenadas cartesianas el
conjunto de variedades y registros del espectculo.
Notaciones para encuadres, el guin visualizado segn el cual el ujo del
espectculo y los acontecimientos se basan en encuadres clave.
Entorno a los sistemas de notacin escribe Noverre:
3
La coreografa
4
de la que deseis seor que os hable, es el arte de escribir
la danza por medio de diferentes signos, del mismo modo que se escribe la
msica por medio de guras o caracteres designados con el nombre de notas, con
la diferencia que un buen msico leer doscientos compases en un instante y un
excelente coregrafo no descifrar doscientos compases de danza en dos horas.
Estos signos representativos se conciben con facilidad y se olvidan en la misma
forma. Este gnero de escritura particular a nuestro arte y que los antiguos quiz
ignoraron, podra haber sido necesario en los primeros momentos, cuando la
danza estaba sujeta a principios. [...]
Los caminos o guras de estas danzas se trataban de antemano; luego se
i ndi caban l os pasos sobre estos cami nos por medi o de rasgos y signos
demostrativos y convencionales: la cadencia o medida estaba marcada por
pequeas barras transversales que dividan y jaban los tiempos; la meloda sobre
la cual se bailaban los pequeos pasos, y anotaba en la parte superior de la pgina,
de manera que ocho compases de coreografa equivalan a ocho compases de
msica. Con este arreglo se consegua deletrear la danza siempre que no tuviera la
precaucin de no cambiar nunca la posicin del libro y de mantenerlo siempre en
el mismo sentido. [...]
Hoy l os pasos son compl i cados, son dobl es o t r i pl es, y sus
combinaciones, inmensas; es muy difcil, por lo tanto, establecerlas por escrito y
an mas difcil descifrarlas. Por otra parte, este arte, es an muy imperfecto: nos
indica con exactitud ms que la accin de los pies y si nos indica los movimientos
del brazo no ordena sus posiciones ni los contornos que deben tener. No nos
muestra, adems, las actitudes del cuerpo, la manera de moverlo, las oposiciones
de la cabeza con las situaciones diferentes, nobles y cmodas necesarias de sta, y
lo considero como un arte intil que nada puede hacer por la perfeccin del
nuestro.
5
Hay notacin coreogrca desde que hay baile con memoria o con el deseo de que
quede registrado, con un dato propio o una secuencia de datos capaz de generar una lectura
reproductible que la identica. Las partituras para la danza capturan la incorporeidad del
movimiento y lo materializan en una supercie aportando las directrices bsicas de la obra
para que esta se pueda reinterpretar. La notacin del movimiento permite que se analice la
estructura, los componentes y los detalles de una accin. Se considera que actualmente la
notacin, con los medios audiovisuales de los que se dispone, le da el sentido total al estudio
L a c a l i g r a f a d e l a d a n z a
309
3
d., p. 249284.
4
Noverre se reere al tratado de oinet Arbeau, titulado Orquesografa, en el que escribe bajo cada nota de la meloda los
movimientos y pasos de las danzas que le parecan convenientes. Fue uno de los primeros en intentar instaurar un sistema
de notacin, aunque no lograra desarrollarlo de forma ecaz para la nalidad que debiera tener.
5
d., p. 249.
de la coreografa, sobre cmo se integran en el conjunto los detalles del movimiento, la
msica y su puesta en escena.
En la evolucin de la notacin hay muchas lagunas que impiden tener un
conocimiento exhaustivo de los sistemas usados a lo largo de la historia. No se debe limitar
el trmino notacin a los intentos de una lectura de la danza, sino a todos los campos de la
representacin. Hay que tener en cuenta las notaciones de uso especco o coyuntural, las
que surgieron como un ejercicio parcial que no pretendan universalizarse o los grcos ms
contemporneos; tambin las anotaciones que acompaan las notaciones que aporta datos
sustanciales para la reproduccin de la obra. Todas las notaciones icnicas tienen un inters
documental bsi co, ya sean producto de una semi otecnia apl i cada a la danza, o
correspondan a la ilustracin de la didctica del baile.
En notacin, como en el movimiento mismo, el avance no es otra cosa que una
consecucin de hechos, aportes individuales o de escuelas, negaciones o superposiciones de
experiencia. La notacin es quizs el nico registro que queda de esos hallazgos, de los
experimentos, de esos acontecimientos estticos.
Pero qu sentido puede tener hoy una notacin de estas caractersticas frente a los
sistemas proporcionados por el cine y el vdeo para que perdure una coreografa? Con la
imprenta el carcter tipogrco se puede entender como la cristalizacin, la congelacin de
una serie de gestos, de un trabajo manual que de alguna manera se descongelar en el ojo del
lector y que se disolver innidad de veces con cada representacin y utilizacin de dicho
carcter. Lo mismo sucede con la notacin coreogrca y el vdeo. Es evidente que la
notacin ha jugado un papel importante en el estudio y desarrollo de la danza, al menos
hasta ahora, y de hecho, junto con la iconografa, son los nicos elementos con los que se
cuenta para reconstruir ciertos momentos del pasado. No obstante los nuevos medios de
lmacin a veces compiten en detrimento de estas notaciones. Sin embargo el carcter del
registro de las correcciones, as como de todo el proceso de trabajo, no queda reejado ms
que en una notacin manual.
Entonces el seor Boucher, con mano hbil, hubiera dibujado todos los
grupos y situaciones verdaderamente interesantes, y el seor Cochim, con un
buril audaz, hubiese multiplicado los bosquejos del seor Boucher. Confesad,
seor, que con la ayuda de estos dos hombres clebres, nuestros acadmicos
hubieran podido hacer pasar fcilmente a la posteridad el mrito de los maestros
de ballet y los bailarines. [...] Slo nos dejan un recuerdo confuso del talento que
nos mova a admirarlos. Entonces la coreograf a sera interesante. Plano
geomtrico, planos de elevacin, el descripcin de estos planos, todo se
presentara ante los ojos con los rasgos del buen gusto y del genio; todo instruira;
las actitudes del cuerpo, la expresin de las cabezas, los contornos de los brazos, la
posicin de las piernas, la elegancia del traje; y la verdad en el vestuario; en una
palabra, una obra tal, sostenida por el lpiz y el buril de estos dos ilustres artistas,
sera una fuente en la que se podra beber, y yo la considerara como el archivo de
todo lo que nuestro arte puede ofrecer de luminoso, interesante y bello.
6
310
6
EVOLUCIN DE LA NOTACIN COREOGRFICA
7
El manuscrito coreogrco ms antiguo conocido a da de hoy es el de Cervera
(1495) que establece una informacin sistematizada del desarrollo de una danza. Con un
cdigo de notacin de signos reproduce el movimiento a base de trazos horizontales y
verticales, en lneas de lectura horizontales y sin hacer referencia a los miembros superiores,
tampoco se reere a la msica ni hace distincin entre bailarn hombre o mujer. En esta
poca ya se haba representado el baile por medio de un dibujo de movimiento con
intenciones variadas y segn qu pocas: las Estatuas de Tanagra, vasijas griegas, frescos, etc.,
cuyos movimientos y posturas sirvieron de inspiracin a innidad de coregrafos con
diferentes tendencias. (Fig. 108)
Este dibujo que aparentemente pudiera marcar el movimiento rtmico en planta del
bailarn, pudo tener sus antecedentes en los trazos registrados en la prehistoria. La
representacin del movimiento es consustancial al arte paleoltico desde sus inicios y, a
partir de la segunda mitad, la abstraccin es cada vez ms notoria. Para el hombrecazador
era necesario e importante retratar el movimiento del animal , aunque esto vaya
necesariamente acompaado de teoras ms complejas de ndole antropolgico e histrico
que no vienen ahora al caso. Lo relevante, en este punto, es que la representacin del
movimiento se remonta a la prehistoria y que se hace de forma abstracta, sinttica, reriendo
slo los contornos y omitiendo, incluso, una extremidad inferior, lo que fuerza la postura, el
paso o la carrera que representa, siendo as ms dinmico y menos esttico que en
civilizaciones venideras. El ejemplo de los hombres cazando jabales de la cueva Remigia
311
7
La estructura de la Tesis ha huido del exceso de fechas y datos que no sean especcamente necesario para comprender la
idea subyacente. La evolucin de los sistemas de notacin s se seguir con un orden cronolgico detallando las fechas de
cada aportacin para que las analogas establecidas, ya sean estas coetneas o distantes, se comprendan en su contexto.
108.
Fragmento de la notacin coreogrca del Manuscrito de Cervera, 1495.
podra parangonarse con algunos sistemas de notacin. La parte superior del cuerpo est
reducida a un tringulo y la cabeza apenas indicada con un trazo; las piernas las exageran en
sus proporciones con el resto del cuerpo y dilatan la accin. Visualmente las formas
combinadas de Feuillet se asemejan a estas guras de cazadores, al igual que los smbolos
con los que trabaj Laban, las formas geomtricas usadas en el mtodo Suon, las formas
perfectamente geometrizadas del texto de kinesografa, las de Kandinsky en sus bocetos y
anotaciones o las de Klee. Puesto que interesan desde el planteamiento de esta
investigacin las anidades visuales, las siguientes imgenes demuestran estas analogas de
los signos que, en todo caso, es una lgica consecuencia de la capacidad y el inters del
artce por simplicar lo que resta realismo a favor de un objetivo, en este caso el
movimiento y la velocidad en la escritura.
8
(Fig. 109)
Los estudios de la historia del movimiento y su representacin en el arte, as como
la forma cientca de referirlo, son diversos, pero en este caso el parangn se establece desde
los sistemas de notacin coreogrco y derivado paralelamente a la pintura o el dibujo. Si la
representacin prehistrica del animal y del cazador puede considerarse como un medio
para alcanzar el n, en este caso para el ejercicio de la caza, su trabajo plstico adquiere valor
de notacin, como herramienta de trabajo. Posteriormente se representar el movimiento
sin la intervencin del cuerpo, es decir, nicamente su trayectoria sobre la supercie, que
tuvo en Klee, Kandinsky o Mir enorme repercusin, as como en todas las notaciones
312
8
Sigfried Giedion, op. cit., pp. 71103.
109.
Representacin de la gura humana en movimiento en diferentes sistemas de notacin.
a. Hombre cazador, Paleoltico; b. Olga Desmond, sistema de notacin Rhythmographik, 1919; c. F. A. Zorn, sistema de
notacin para Cachucha, 1905; d. Rudolf von Laban, signos para Choreographie, 1926; e. P. B. Zakharova, Kinetografa, 1940;
f. Daniel Larrieu, Sin ttulo, 1989.
a. b. c.
d. e. f.
coreogrcas a partir de Fuillet, caso de Mr. Isaac. El hombre primitivo tambin representa
sucesivas veces las imgenes una sobre otra por motivos prcticos o por creencias; el
resultado son imgenes cinticas que reproducen varias secuencias, transparencias y
acciones simultneas similares al gusto de las notaciones contemporneas como las de
Merce Cunningham, los experimentos con las coreograf as de Ul late u otros que
superponen recorridos diversos y cuya lectura racional y objetiva es prcticamente
imposible. Este anlisis comparativo de la representacin del movimiento no se reere slo a
semejanzas externas, lo que sera demasiado obvio, sino ms bien a mtodos de
representacin comparables que pueden explicar la losofa de vida de los artces de
disciplinas anes en pocas distantes. (Fig. 27, 112, 113)
Si se acepta esta hi ptesi s considerando dichas piezas como las primeras
representaci ones grcas del movi mi ento dentro de l o que pudi eran tener de
coreogrcas, como el registro de unos pasos, las sucesivas anotaciones coreogrcas
posteriores al Manuscrito de Cervera, tienen aqu su origen. Sea cual sea la actividad
desarrollada, bien caza bien baile, la estela del movimiento, el camino trazado, se reeja en
ambos casos. Este concepto de registro, a base de lnea, donde no prima la representacin,
sl o el movi mi ento puro y esencial , el recorrido, ser determinante en la danza
contempornea cuya partitura queda reducida a formas gestuales, completamente
313
110.
Dibujo de Lemozi en negativo de la Sala de Jerogrlcos de PechMerle.
abstractas y su reproduccin deja abiertas las posibilidades las cuales sern innitas e
imprevisibles del bailarn e intrprete.
Se suceden documentos en los que diferentes autores han hecho intentos por dejar
constancia planimtrica de los movimientos del baile. En la mayora se han encontrado
datos independientes lo cual no permite reconstruir el alfabeto completo de ese lenguaje de
representacin, otras veces son dibujos acompaados de un texto explicatorio que da idea
del movimiento del bai larn. Las anotaciones anteriores al siglo XX, buscaban un
vocabulario mixto entre la guracin espacial y el tiempo. Sus limitaciones no provenan
solamente del lenguaje sino de las particularidades de la danza de la poca.
El verdadero y primer codicador de la danza habra sido Rinaldo Rigoni con el
libro Il perfeo ballerino (1468). En los tratados de danza del siglo XVI empiezan a
describirse pasos, posteriormente coreografas o conjuntos de pasos ms complejos, que
sientan las bases de la notacin; tanto maestros de danza como coregrafos o bailarines
buscan, con rigor y continuidad, caligrafa bidimensional para el movimiento y sta ser su
primera evidencia. oinot Arbeau propone en Orchsographie (1588), una de las primeras
sistematizaciones de pasos y guras mediante ilustraciones acompaadas del nombre del
paso representado. Son representaciones realistas de guras en movimiento acompaadas
en algn caso de pentagramas, no son notaciones en sentido estricto, ms bien se podran
considerar recordando la poesa visual referida emblemas pues se trata de vietas con
texto que explica la imagen. La utilizacin de letras o abreviaturas verbales, que se
encontrarn en otros tratados posteriores, reeja la cristalizacin de una terminologa
procedente de la transmisin oral de la danza, e implica el conocimiento comn de un
vocabulario especco. El mismo sistema sigue Fabritio Caroso (1581), en el tratado Il
Ballarino, donde las ilustraciones constan de una parte de grabados que reproducen
momentos estticos de determinados pasos y, por otro lado, partituras de dichos bailes.
9
(Fig.
120)
Beauchamp dio a continuacin una forma nueva a la coreografa y perfeccion el
ingenioso ensayo de oinot Arbeau; hall el modo de escribir los pasos por medio de los
signos a los que atribua signicado y valor diferentes. Cesare Negri (1602-1604) dibuja
para La Gratia dAmore, guras en movimiento pero que, por su realismo, no recogen la
secuencia total de la coreografa, lo que l suple nuevamente con el texto explicatorio que las
acompaan. Y el tratado que registra el Ballet del Seor Duque de Vendme (1610) vuelve a
recurrir a la lnea y los puntos que marcan la coreografa. Ntese, por ejemplo, la similitud
entre dicha notacin y las de Mir o Mallarm, en ambos casos se habla de un trabajo
sinttico, con trazo gestual, ms o menos vibrante y desarrollado con una nalidad cintica.
(Fig. 55, 111, 114, 115)
Hacia 1674 Pierre Beauchamp concibe un sistema de notacin del que se inspira
probablemente Feuillet creador de Chorgraphie ou L'Art de dcrire la dance (1701). Aqu
314
9
Algunos autores sealan que en Nobilt di Dame, de Fabritio Caroso (1600), las guras estn superpuestas en el trazo de
un recorrido sobre el suelo, sealando el esquema que seguira el bailarn. Hasta donde han llegado estas investigaciones
esto no se ha podido corroborar pues en ninguna de las imgenes a las que se ha tenido acceso aparecen dichas lneas. Si
realmente es as se inicia aqu el trnsito hacia la representacin de la gura sustituida por lneas y signos que de forma
abstracta denirn la coreografa, sin embargo las notaciones de KellomTomlinson s representan guras estticos sobre
un trazado plano del recorrido con las posiciones de los brazos a lo largo del mismo.
recoge las experiencias de sus antecesores Andr Lorin y Vendme, cuyas notaciones se
basan en dibujos esquemticos, abstractos, que a travs de signos reproducen la coreografa.
Este si stema representa la progresin en el suelo y se reere al cuerpo completo
describiendo la accin de las piernas en relacin al conjunto y la medida musical, retrata el
movimiento individual y colectivo; son datos temporales y espaciales, provenientes de las
caractersticas del cuerpo, su simetra y teniendo en cuenta las necesidades mecnicas de su
locomocin bpeda. Feuillet reeja lo innovador, omite los alzados presuponiendo que el
gremio de coregrafos lo conoce y forman parte de un repertorio aprendido, es un cdigo
total mente estr ucturado y que posi bi l i ta l a i nf ormaci n que l os prof esi onal es
contemporneos necesitaban, si bien hoy, an conociendo en profundidad el sistema,
faltaran esos datos omitidos y presupuestamente conocidos.
Las coreografas se van complicando y por ello el sistema de notacin es un reto, las
danzas cclicas evolucionan y la escritura debe atender ms aspectos. Por todo ello tampoco
es necesario representar al bailarn ejecutando cada paso ni de forma realista, hay que
referirse a la accin y ubicarla en su contexto, para tener una visin ntegra y del conjunto de
la composicin. En este siglo los autores barajan las diferentes posibilidades con la planta del
recorrido, la msica y los alzados del bailarn, como Kellom Tomlinson, que insiste en no
omitirlos El sistema de Feuillet fue utilizado en muchos pases europeos y con variantes e
315
111.
RaoultAuger Feuillet, fragmento de, La Chainc, 1700.
innovaciones, estar vigente hasta nales del siglo XVIII. Sin embargo, a pesar de permitir
cierta perennidad de la danza barroca y su divulgacin, los profundos cambios de la danza
escnica de la poca dejaron este sistema obsoleto. (Lm. 116)
En 1725 Pierre Rameau publica El Maestro de Danza, una obra clsica sobre la
tcnica del baile, donde los preceptos son expuestos con claridad y precisin. Todos los
textos van acompaados de imgenes ilustrativas donde se reproducen los pasos, a modo de
emblemas pero con la versatilidad de los caligramas o, incluso, de los poemas visuales, pues
renen imgenes jas con lneas en movimiento que a propsito siguen el movimiento del
paso que describen dibujadas con las propias palabras, donde, una vez ms, se repiten las
formas espirales y cclicas. En este mismo ao public otro estudio mejorado y
simplicado del mtodo Feuillet, Compendio del nuevo mtodo de componer o de describir toda
suerte de danzas urbanas. (Lm. 117119)
Arthur Saint-Lon public Stnochorgraphie en 1852 basada, en parte, sobre una
representacin pictogrca donde, piernas, cabeza y cuerpo podan claramente disociare. La
duracin de cada movimiento se precisaba con una notacin musical adjunta. August
Bournonville tambin utiliz un sistema de anotacin propio muy sucinto y reconoce en
sus Etudes Chorgraphiques (1855) su inters por el mtodo de su predecesor aunque
critique su complejidad. Similar en su concepcin a la de Saint-Lon, se encuentra el sistema
316
112.
Antonio Saure, agmento de unas notas de movimiento, 1958.
de Friedrich Al bert Zorn Grammatik der Tanzkunst (1887). Muy simpl es o muy
complicados, los sistemas de anotacin se encontraban presos entre dos aspiraciones
contradictorias, ser capaces de traducir la complejidad del movimiento y ser fcilmente
utilizables. (Fig. 118)
En 1892 Vladimir Ivanovich Stepanov
10
crea un alfabeto de movimientos del
cuerpo humano, publicado bajo el ttulo LAlphabet des mouvements du corps humain.
11
El
sistema Stepanov utiliza como signo de base la nota musical y el pentagrama; las lneas
representan las diferentes partes del cuerpo, los smbolos adjuntos describen las torsiones y
exiones de esas partes. Apoyado sobre el anlisis del cuerpo humano, este sistema
sobrepasa el concepto coreogrco de la danza. En realidad es ms de apoyo que denitivo,
pues a lo que ayuda es a la memoria del coregrafo. Este sistema ser utilizado en Rusia por
la Escuela Imperial de Danza de San Petersburgo, siendo parte f undamental de la
instruccin de los bailarines. Con l se trascribieron y preservaron muchas de las obras de
Marius Petipa y otros coregrafos del Mariinsky. Nijinsky, por ejemplo, lo utiliz para
escribir La Siesta de un Fauno (o algn fragmento de la obra).
12
La cha con los datos se
remonta al esquema de Kellom Tomlinson, visualizando al bailarn con una fotografa,
organizado conforme a un texto que se reere a los movimientos, un pentagrama ms la
notacin coreogrca. El dibujo no establece una relacin analgica con los movimientos
que han de desarrollarse, tan slo informa de ciertas caractersticas de la accin: retroceder,
arrancar, presionar, arrojar, acometer, tirar para s, o desarrollos como esfuerzo rme y
317
10
Vladimir Ivanovich Stepanov, Alphabet of Movements of the Human Body, Cambridge: Golden Head, 1958.
11
En San Petersburgo se utiliz para registrar una treintena de ballets que luego Nicols Sergeyev llev a occidente y
permiti montar con mayor delidad obras de Petipa, en concreto la Bella Durmiente, en la produccin de Sergei Diaguilev.
12
Se han encontrado datos confusos sobre el sistema de notacin empleado en esta obra, La siesta de un fauno, de Nijinsky.
Por un lado parece que sus partituras fueran escritas con el mtodo Stepanov, lo cual sera coherente ya que innidad de
coregrafos del Mariinsky siguieron dicho mtodos, pero en imgenes de esa coreografa se encuentran notas en Laban
que pudieron hacerse slo para algunos fragmentos de la obra.
113.
Merce Cunningham, Space Aperns om Summerspace, 1958.
fuerte, esfuerzo exible, o cientos de acotaciones sobre las articulaciones del lado
derecho o izquierdo, la cabeza, el tronco, el hombro, el codo, la mueca, los dedos, la cadera,
la rodilla, el tobillo, el pie, los dedos
13
En estas anotaciones se renen las reexiones del
bailarn, msico y coregrafo que deben interiorizar y reejar en la interpretacin en escena.
La fotografa se equipara a los dibujos o grabados de otras pocas ilustrando de forma
esttica un paso o posicin.
Las observaciones de Noverre sobre la importancia del gesto individual en la
danza, sern tenidas en cuenta por los sistemas de anotacin aparecidos en este siglo que
tratarn de transcribir, cada vez con mayor precisin, los diferentes movimientos corporales.
Carlo Blasis (Tratado de Terpscore), sin embargo, retoma la notacin gurativa pero dndole
al bailarn un aspecto deportivo que luego transformar en lneas y esquemas sintticos,
similares a los estudios que Kandinsky hace de la bailarina Palucca. (Fig. 117; Lm. 129)
La evolucin de las formas encontr en Alemania una cantera de manifestaciones
que se proyect, incluso, en el desarrollo de la gimnasia enarbolada por Dalcroze a lo que
aplic principios eurtmicos. El Mtodo de Dalcroze
14
es de enseanza musical a travs del
ritmo y el movimiento; utiliza una gran variedad de movimientos como analogas para
hacer referencia a los conceptos musicales y para desarrollar un sentimiento integrado y
318
13
Juan Jos Gmez Molina y Catalina Ruz Moll, El dibujo del coregrafo en Juan Jos Gmez Molina, La
representacin de la representacin, Madrid: Ctedra, 2007, p. 123.
14
MarieLaure Bachmann, La rtmica Jaques-Dalcroze : una educacin por la msica y para la msica, Madrid: Pirmide, 1998.
Un resumen esquemtico sobre el mtodo Dalcroze puede encontrarse en Jacques Baril, La danza moderna, Barcelona:
Paids, 1987, pp. 382388.
114.
Pablo Ruiz Picasso SUcesin Picasso para Le ChefDoeuvre Inconnu, 1931.
natural de l a expresi n musi cal . Toma tres el ementos central es: ri tmo, sol feo e
improvisacin. Su notacin supone un acercamiento a la notacin gurativa pero desde las
formas de la danza contempornea. La combinacin de este sistema con las reminiscencias
de Feuillet siguen exigiendo mtodos precisos que registren los detalles de todo lo que
debiera suceder en la escena. Luigi Manzoi es el precursor de las formas geomtricas,
planos, giros de los soportes que hasta ahora se usaban casi siempre siguiendo la lnea
horizontal sobre los que se bas Laban.
Dalcroze recomienda antes de emprender un estudio artstico especial, someterse a
una educacin que tenga como objetivo despertar el temperamento, vencer las resistencias
nerviosas y crear comunicaciones rpidas entre las fuerzas imaginativas y realizadoras. El
mtodo fue usado para dar expresin plstica a peras, fugas y sinfonas, lo siguieron
bailarines y coregrafos como Nijinsky, por ejemplo, l acudi a la escuela a formarse para
aplicar las enseanzas en obras como La consagracin de la primavera o Juegos, e Isadura
Duncan quien tambin tom esta disciplina como referencia para sus danzas y su sistema
pedaggico. Dalcroze hace una crtica dura de la escenografa que slo se nutre de la pintura
o la escultura, as como de las coreografas inspiradas en dichas disciplinas, pues considera
que la sucesin de escenas estticas carecen del ritmo conductor que debiera poseer todo lo
319
115.
Duque de Vndome, gura de la ltima escena del Ballet del Seor Duque de Vndome, 1610.
relativo a la danza, la yuxtaposicin de escenas para Dalcroze va en detrimento de la
plasticidad que de por s tiene el movimiento.
15
La notacin de Laban,
16
es un sistema de smbolos para representar el movimiento
del cuerpo humano en espacio y tiempo. Su n es, pues, a travs de la creacin y concrecin
de determinado cdigo de signos y smbolos, construir un vocabulario que permita la
creacin de un lenguaje universal como puede ser el lenguaje de la notacin musical el
lenguaje de la danza, que guarde la memoria de la coreografa y sea su partitura, el modelo
para que no se pierda y pueda ser objeto de repeticiones en la concrecin y veracidad del
original. Sin olvidar el magnco instrumento que supone para el creador poseer un sistema
codicado que le permita, sin la presencia del bailarn, trabajar y disear sus coreografas,
conrindole a ste total independencia en la creacin.
17
Se inspir en la notacin de Feuillet
de la que tom algunos signos y lleg a una representacin ininterrumpida de la accin
del baile dando detalles de su duracin, amplitud, calidad y su posible relacin con los
objetos, siempre siguiendo una lnea en sentido vertical.
La notacin de Laban, a diferencia de Beauchamp y Feuillet, anotada en sentido
horizontal, se desarrolla en sentido vertical. Feuillet se limitaba a registrar sobre todo pasos
del cuerpo y los brazos con arreglo a una visin esttica de la danza, es decir, basada en
posiciones y puntos jos de referencia en un espacio amorfo, exterior al cuerpo y ajeno a l.
La notacin de Laban, coherente con las ideas que ste haba desarrollado tanto en el campo
terico como en su prctica de coregrafo e innovador del teatro de danza, se caracteriza,
primero, por un vocabulario ms rico que comprende multitud de movimientos del torso y
los brazos; en segundo lugar se basa en una concepcin dinmica del espacio y el
movimiento, vistos como un conjunto indivisible en perpetuo cambio.
Su investigacin quera depurar los signos de notacin hasta el punto de crear un
cdigo que permita escribir movimiento atendiendo a lo funcional y expresivo. El mtodo
320
15
Hedwig Mller y Patricia Stckemann, Ausdruckstnz in Deutschland zwischen 1900 und 1945, Huyesen: AnabasVerlag,
1993, p.12.
16
Labanotation o Kinetography Laban, es el nombre con el que se conoce este sistema en algunas escuelas.
17
Catalina Ruz Moll, op. cit., p. 5.
116..
Agrippina Yakovlevna Vaganova, ilustracin de Las Bases de la Danza Clsica, 1934.
est basado en una estructura matemtica geomtrica donde cada fraccin del cuerpo se
corresponde con una gura establecida. Esta notacin describe ujos, intensidades, fuerzas,
respiraciones, cadas; se reere al cuerpo y al espacio donde ste dibuja el movimiento. Su
objetivo era lograr partituras coreogrcas, equivalentes a las musicales. Abord un enorme
volumen de trabajo, explorando un nmero impresionante de ideas. El eje de su labor era
una investigacin constante y una incesante prof undizacin en el signi cado del
movimiento en la danza en particular y otros muchos campos como el de los enfermos con
limitaciones o deciencias psicomotrices; el primer estudio completo de trascripcin del
movimiento quiso abarcar no solo la coreografa, tambin otros tipos de movimientos de la
vida ordinaria.
18
Ayudado por esquemas situados f uera del eje, consigui plasmar
espacialmente el movimiento de acuerdo con el sistema rtmico presentado en el eje
fundamental del diagrama. Sin embargo, la complejidad del sistema y las carencias de rigor
cientco hacen que, al contrario de lo que sucede con la notacin musical y los msicos, la
mayora de los coregrafos no conocen la notacin Laban.
Ashton, por su parte, trata de dar movimiento corporal a la propia notacin
musical. Dej de lado la idea de hacer un ballet con historia y opt por elaborar una
coreografa donde los ritmos complejos de Stravinsky se revelaran visualmente. Se sirvi de
una plantilla de formas geomtricas y plante a los bailarines teoremas que daban como
resultado una coreografa que podra verse desde diferentes puntos. El trabajo fue complejo,
dando nfasis a la combinacin de ritmos sincopados de Stravinsky, con dislocacin de
cabezas, muecas y pies que son eco de ritmos vinculados a la msica.
19
321
18
A. M. Millos, Laban: la apertura de una nueva era en la historia de la danza, Tanztheatre, dalla danza espressionista a Pina
Baush, Roma: Di Giacomo, 1982.
En su texto Choreographie de 1926 se sistematizan algunos principios fundamentales comunes tanto a las notaciones como
a su teora del espacio y a la teora Eort. En su libro hace un homenaje explcito a la antigua notacin de Beauchamp y
Feuillet, esta notacin le sirvi de inspiracin y de ella tom sin alterarlos algunos principios grcos.
Todas estas ideas que tienen su origen en una visin orgnica y unitaria holstica del inujo del movimiento en el tiempo
y en el espacio, se agrupan en torno a varios ncleos principales:
a) Una Teora del espacio visto como una ininterrumpida y dinmica articulacin, en trminos de direcciones, de
las tres dimensiones (altura, anchura, profundidad) en relacin con los ejes vertical y horizontal. El centro de
gravedad es el punto de referencia fundamental. Para Laban el espacio no es un vaco por rellenar sino una
realidad material que se puede plasmar en arquitecturas cambiantes de movimientos.
La teora del espacio llev a Laban a idear los principios generales y universales de armonizacin propios de la
coretica.
b) Coretica, sistema armnico del movimiento, dinmico, lineal y temporal, con arreglo a las corrientes de dicho
movimiento entre los doce puntos extremos de la extensin tridimensional del cuerpo, o bien con arreglo a las
corrientes de accin y reaccin del movimiento espacial dentro de la esfera, entendida en las doce direcciones
mencionadas que, unidas en la periferia, dan la forma de un inosaedro. Un concepto fundamental tanto de la
teora del espacio como de la coretica o armona del espacio es la cinesfera, la porcin de espacio que se
puede abarcar extendiendo de forma natural las extremidades en todas direcciones.
c) Adems del Sistema armnico del espacio Laban cre una armona del movimiento basado en contraposiciones
y sintonas entre distintas calidades de movimiento y su relacin con los distintos niveles del espacio. Del
mismo modo Laban elabor su Eucintica que se basa en principios anlogos a los de Delsarte que concierne al
tratamiento de las funciones emotivas, fsicas e intelectuales en el movimiento del bailarn.
d) La Teora de Eort se basa en el mismo principio de una profunda correspondencia entre movimientos externos
e internos. Tiene por objeto el estudio del movimiento en la relacin entre el impulso interior y la ejecucin del
trabajo, y fue elaborada en colaboracin con Lawrence. Dispone de un mtodo para analizar y jar sobre el
papel la relacin entre cantidad y calidad del movimiento, plasmado en el llamado grasmo Eort.
19
Las investigaciones sobre sonido, espacio, color, formas, movimiento, etc., la
concordancia entre teora y creacin, los avances en los conocimientos en medicina y
anatoma, el desarrollo de la expresin abstracta simblica, etc., permitieron la aparicin de
nuevos sistemas de notacin del movimiento acorde con estas nuevas tendencias.
20
Sus
inventores no provienen exclusivamente del mundo de la danza, sino que son expertos en
diversas artes y ciencias como la pintura, la msica, las matemticas o la biomecnica;
comparten un modo univoco de entender el concepto del movimiento, la geometrizacin
de las formas y la versatilidad de una escritura ntegra adecuada a una representacin
compleja.
Las nuevas tecnologas transcriben los movimientos y las coreografas con otros
sistemas de notacin, incluso se han congurado programas informticos que permiten la
elaboracin y el registro de las coreografas. En este mbito empezarn a perderse las
correcciones de las que se ha hablado, los arrepentimientos y las dudas que s aparecen en la
notacin manual. Por otro lado los criterios de la danza contempornea, con la consabida
libertad de interpretacin como realidad irrepetible, entran en colisin con la notacin
exhaustiva aunque sta nunca lleg a serlo tanto, ni siquiera la de Laban, que no era lo
sucientemente gil y rpida de escribir, y esto la haca inviable en ocasiones y requiere
nuevas formas. Surgen los cuadernos de notas donde conuyen dibujos grcos del bailarn,
grasmos personales que resumen formas geomtricas, cruces, etc.; en denitiva la
distribucin de los bailarines, anotaciones verbales, aclaraciones o pensamientos sobre
intenciones, actitudes, variantes, como las anotaciones de Marius Petipa en Paquita aunque
l hubiera aprendido y usado el mtodo Stepanov en el Mariinsky, o en la adaptacin del
Corsario hecha para el Bolshoi.En ambos casos nos encontramos con hojas llenas de notas
aclaratorias y signos grcos que reejan la estructura de la coreografa igual que los estudios
de Nina Osipovna Kogan, para un ballet suprematista o los cuadernos de Schlemmer para el
Tridico. Su carcter esquemtico, lineal y geomtrico puede parangonarse con las
anotaciones de Mir, los esquemas de Kandinsky o los sitemas de notacin musical hind.
Los coregrafos tambin se reeren a los conictos hipotticos o deseos expresos del
bailarn con su vestuario, anticipando o dejando constancia del comportamiento de la
prenda con el ejercicio y el movimiento del cuerpo, como reeja la partitura de Valentine
Hugo, tambin en este caso los bocetos de Lon Bakst, que a la vez ayudan a comprender la
sensaciones de volumen, color y movimiento de la coreograf a para la que f ueron
pensados.
21
(Lm.18, 24, 61, 82, 104, 130)
A algunos coregrafos le interesa la estela del movimiento del bailarn y la lnea que
pudiera dibujar las extremidades de ste o las formas geomtricas de la composicin; la
nomenclatura ortodoxa no interesa porque se persigue lo conceptual de cada obra, del
movimiento. Las lneas en las partituras se tornan ilegibles desde el concepto racional y
ut i l i tar i o de l a notaci n pr i mera, como suced a con l as par t i t uras musi cal es
contemporneas, los elementos pierden protagonismo a favor de una idea superlativa
expuesta y desarrol lada como diagrama. Como ya se mencion, las partituras de
Cuningham son un buen ejemplo. La inuencia del expresionismo abstracto y su deseo de
322
20
Algunos de ellos son el ya mencionado sistema Laban (1926), Cont (1931), Benesh (1956) y Eshkol-Wachmann (1958).
21
Al tema del vestuario respecto del movimiento y las formas se reere Schlemmer en sus anotaciones sobre el Ballet
Tridico.
adecuar su concepto en la danza le lleva a introducir el caos, el desorden y las formas
arbitrarias, los nales casuales e irrepetibles. Los bailarines pueden ser los creadores de una
coreografa leda de partituras indescifrables, es decir, libremente interpretadas partiendo de
esta lnea arbitraria que no marca pautas ni sabe de rdenes aprehendidos. El mtodo
aleatorio de coreograar, es decir, el no mtodo, resulta a n con el Dadasmo en poesa,
ambos basados en la casualidad y arbitrariedad, sin previo estudio. La msica, el diseo y la
coreograf a se suceden simultneamente, de modo que ninguna disciplina estar
necesariamente condicionada ni depender de la otra. En la obra de Cuningham el espacio
es neutro, la gura humana no aparece, las formas son espontneas e irrepetibles, con
carcter azaroso y confuso. El resultado visual es el mismo que el de los apuntes que son sus
anlogos en pintura, como los esquemas de Saura, por ejemplo. Son lneas ms expresivas en
cuanto que son gestos referidos subliminalmente a datos concretos que parecen no ser ya
relevantes para estos coregrafos. Quizs se trata de anotaciones absolutamente personales
que el bai larn puede tal vez debiera debiera conocer, son datos subjetivos que
contribuyen a crear el clima idneo para la representacin, lejos ya del concepto especco
de notacin coreogrca. Sin embargo, el recorrido y el discernimiento hecho en esta
investigacin es cclico y en este punto entronca con el planteamiento bsico e inicial de la
tesis, pues las anotaciones ms personales, y los sistemas de notacin que se transforman en
la memoria privada de su artce son los que ltran una formacin, no inmediata, s a largo
plazo, pero siempre directa para el estudioso, el espectador o el intrprete que se acerque a
una obra. Es decir, si bien estas notas no permiten reproducir la obra con delidad cosa
que s ser posible, sobre todo desde que la fotografa y el vdeo son empleados como
tcnica de registros s permiten comprender el concepto y el carcter impreso por su autor.
(Fig. Merce y Saura?)
323
117.
Carlo Blasis, fragmento de la tabla de pasos del Cdigo Terpscore, 1828.
LA DANZA COMO AGLUTINANTE DE LAS DISCIPLINAS DEL ARTE
Haskell sostena que cuanto mayor sea la relacin entre todas las disciplinas del arte
implicadas mejor sera el resultado.
Noverre da un ejemplo muy signicativo referente a la pera cuya lectura puede
hacerse desde la danza sobre las posibles relaciones entre las diferentes disciplinas que
contribuyen a la creacin de una obra conjunta, como es sta. Resalta la necesidad de
complementariedad entre cada lenguaje.
Cmo puede tener xito un espectculo tan complejo como es el de la
pera, si los que estn a la cabeza de las distintas partes esenciales trabajan sin
comunicarse respectivamente sus ideas?
El poeta se imagina que su arte es superior al del msico; ste cree
rebajarse si consulta al maestro de ballets, a su vez, ste no cambia ideas con el
dibujante; el pintor decorador no habla ms que con los pintores bajo sus
rdenes, y el tramoyista, que con frecuencia es despreciado por el pintor, reina
soberano en el manejo de la mquina teatral. Por poco que se humanizara, el
poeta indicara la lnea general y las cosas cambiaran de cariz, pero no escucha
ms que su inspiracin: al desdear las otras artes no puede formarse sino una
dbil idea de ellas, ignora el efecto que cada una pueda producir en particular y en
el que puede resultar de su unin y armona. Siguiendo su ejemplo, el msico
toma las palabras, las recorre sin prestar atencin, y dejndose llevar por la
fertilidad de su genio, compone msica que no signica nada, porque no se ha
enterado del sentido de lo que slo ha ledo con los ojos, o porque sacrica al
brillo de su arte o a un grupo armnico que le halaga la verdadera expresin que
debera dar al recitativo. [...]
El pintor decorador, al no conocer perfectamente el drama, cae
frecuentemente en el error; no consulta al autor, pero sigue sus propias ideas, que,
al ser falsas, se oponen muchas veces a la verosimilitud que debe reinar en las
decoraciones sin de situar la escena. Cmo puede hacerlo correctamente si
ignora el lugar en que este se lleva a cabo? Sin embargo, debera obrar slo
despus de un conocimiento exacto de la accin y el lugar; sin esto no habr
verdad, no habr vestuario y nada de ello ser pintoresco.
El dibujante no consulta a nadie para los trajes; sacrica a menudo la
vestimenta de un pueblo antiguo a la moda del momento, al capricho de una
bailarina o al de una diva famosa.
El maestro de bal lets queda al margen de todo. Se le encarga una
partitura, compone los bailes sobre la msica que se le presenta, distribuye los
pasos particulares y luego los trajes otorgan un ttulo y carcter a la danza.
22
En un espectculo puesto en escena es absolutamente necesario el complemento
de sus partes, si bien esto puede ayudar a comprender las relaciones entre las disciplinas y las
inuencias inevitables que esto genera, el hecho no es siempre demostrable y tambin
podra considerarse como una conclusin demasiado obvia. Sin embargo s es demostrable
la calidad de los resultados y la versatilidad de los registros de los sistemas de notacin y las
324
22
Jean Georges Noverre, op. cit ., pp. 141144.
anotaciones de todo el proceso creativo que contribuyen a la formacin global e ntegra del
espectador.
DANZA Y PINTURA
Sera imposible abordar el extenso panorama de la pintura en torno a la danza,
desde la escenografa, es decir, comprendiendo todos aquellos trabajos realizados por y para
un espectculo de ballet en los que han intervenido pintores o un criterio pictrico puro. En
muchos han trabajado artistas aportando diferentes calidades, material referido al vestuario,
decorados, diseo de libretos, etc. Este punto pretende anotar y reiterar la idea esbozada en
el captulo siete dedicado a la danza centrndose, esta vez, en la conuencia de la danza
con la pintura. All se expuso la relacin de la msica con la danza, desde el trabajo
conceptual y como realidad intrnseca pues es maniesto el vnculo entre las dos
expresiones en tanto que una lleva a la otra. Por otro lado, conforme se han analizado las
notaciones se ha visto que la notacin musical tambin se funde con la coreogrca y que
son ambas las que componen la partitura coreogrca completa. Por este motivo no se
incidir nuevamente en el tema ya que desde el punto de vista de la imagen de la notacin el
resultado es obvio y las imgenes que las acompaan lo evidencian. En todo caso, stas slo
son una consecuencia visual de la necesidad establecida entre el movimiento acompasado y
la msica que en la escena se interpreta en recproca unin con la coreografa. Otros detalles
de la escenografa redundan en lo musical, por ejemplo, con detalles como el vestido de
Mara Ruanota en Apollon Musagtede con el estampado de un pentagrama en el propio
tejido, o las sugerentes notas de los decorados de Malevich para La victoria sobre el sol, o en el
vestuario de Isaac M. Rabinovich, de las hadas y los duendes para La Bella Durmiente. Desde
lo conceptual, Jean dUdine en Lart et le geste, compara el movimiento de la danza con el de
los signos musicales en una partitura. Esta analoga coincide con el parangn establecido
325
118.
Friedrich Albert Zorn, notacin para Cachucha, 1905.
entre los sistemas de notacin que, por su diseo y esquematizacin, son un reejo de dicha
idea aunque quizs sin pretenderlo; tal es el caso de las partituras de Zorn.
23
(Lm. 29, 131)
En lo que a la pintura se reere podran hacerse dos subgrupos: el trabajo de los
pintores para la danza, que engloba toda la escenografa, y la expresin de los pintores cuyos
signos y formas es un parangn de la danza. Un tercer apartado sera el trabajo de los
bailarines en el mbito de la plstica.
Las imgenes que se han escogido como aval de esta hiptesis sobre escenografa,
se reeren en su mayora al Ballet Tridico y los Ballets Rusos, ambos conocidos y estudiados
con exhaustividad por investigadores expertos, quizs el primero, por el contexto
interdisciplinar de su desarrollo La Bauhaus ms conocido para el pblico general; la
empresa de Diaghilev,
24
por ceirse nica y exclusivamente al universo de la danza, menos
divulgada. Ambos trabajan con el mismo carisma interdisciplinar y en toda su actividad la
danza aglutina en torno a s las otras disciplinas a las que se reere y de las que tiene
necesidad: poesa, msica y pintura.
Estas reexiones objetivas sobre la danza y la pintura tienen una justicacin visual:
notas, bocetos y apuntes referidos a todo el proceso de creacin del ballet. Las piezas menores
del arte sobre los vestuarios, por ejemplo, con todas las anotaciones complementarias, las
correcciones y enmiendas, siguen interesando como interesaban sus homlogos en poesa o
msica porque, adems de ser atractivas visualmente y ser objeto de estudio como trabajo
de dibujo o pintura, evidencian un proceso creativo ntimo.
La danza est presente en la pintura de muchos artistas que han optado por esta
disciplina como tema para sus trabajos. A principios del siglo XX el afn interdisciplinario da
un paso ms fundiendo las colaboraciones de las diferentes disciplinas en el proyecto de un
trabajo comn. En la puesta en escena de un ballet intervienen poetas, msicos, pintores,
bailarines y coregrafos. La empresa teatral de Diaghilev, los Ballets Rusos, fue un espacio
privilegiado para esta conuencia de las artes y su historia se nutri tanto de componentes
de la esttica simbolista como de las aportaciones de la vanguardia. Estas ltimas tuvieron su
manifestacin ms visible en la creacin de Parade, con un libreto de Jean Cocteau, msica
de Erik Satie y decorados de Picasso. Pero ya antes haban colaborado con Diaghilev
principales pintores como Len Bakst, Alexander Benois, etc. Un rasgo fundamental de sus
espectculos fue el carcter determinante de los pintores en la concepcin de stos; lejos de
quedar subordinado su trabajo al de la coreografa, gozaron de un papel prioritario en la
interpretacin visual de la msica, en el vestuario y en los cuadros escnicos.
25
Diaghilev
rehus del trabajo con gurinistas profesionales para encargar a pintores la creacin de los
decorados y del vestuario. La modernizacin de la escena propuesta por Diaghilev consista,
entre otras cosas, en el trabajo en colaboracin que llevaba a su culmen la simbiosis msica
pintura en el propio espectculo de la danza; otros como Matisse, Derain y De Chirico,
326
23
N. del A. Jean dUdine, Lart et le geste, Pars: Alcan Felix, 1910, en Nicoleta Mister, In principio era el corpo. Larte del
movimento a Mosca negli anni20, Miln: Electa, 1999, p. 22.
24
El germen del proyecto de Diaghilev fue la creacin del movimiento Mir Iskusstva cuya traduccin del ruso es El mundo
del arte, y la edicin de la revista del mismo nombre, as como las reuniones que tuvieron lugar en San Petersburgo, donde el
empresario de Perm supo aglutinar entorno a s a los artces ms destacados del momento e incentivarlos para trabajar en
un mismo programa.
25
Javier Arnaldo, Analogas musicales, Kandinsky y sus contemporneos, Madrid: Museo yssen Bornemisza, 2003, p. 49.
tambin aportaron a las experimentaciones escenogrcas de la compaa.
26
(Lm. 5966, 68
74)
En l a tradi ci n de l as vanguardias el arqueti po de l as notaci ones de l os
movimientos escnicos se encuentran en los cuadernos de notas del Ballet Tridico de Oskar
Schlemmer. En realidad, este recurso tiene muchos precedentes en la tradicin de los
espectculos de los siglos XVII y XVIII. Se recuerdan las tablas de las enciclopedias donde
se equiparan a las notaciones de paradas militares, de evoluciones nuticas, hpicas, etc. Esta
idea de geometrizar los movimientos escnicos tambin se encuentran en la coreografa
contempornea y puede llegar a convertirse en el tema de una obra. Habra que considerar
entonces las formas geomtricas que sostienen las estructuras de los caligramas, las formas
geomtricas que componen las partes del cuerpo de los diseos de los gurines de los
teatros de vanguardia o las formas con las que construye Kandisky sus cuadros. Schlemmer
se reere a la forma y el color de la pintura en relacin con la escena, pues para l el vestuario
en el cuerpo del bailarn otorga movimiento y ritmo activo a una disciplina que de por s es
esttica fsicamente. (Lm. 120)
327
26
A continuacin se citan artistas contemporneos a Diaghilev que colaboraron con alguno de sus proyectos, tanto
compositores como pintores, y cuyas obras podran ser buenos ejemplos de esta tesis:
Compositores rusos: Mdest Mussorgski, Piotr Ilich Chaikovski Alexander Borodin, Sergui Prokev, Igor Stravinsky,
Nikoli Rimski-Krsakov, Anton Arenski, Nikolai Tcherepnin, Maximilien Steinberg, Anatoli Liadov y Mily Balakirev.
Compositores franceses: Maurice Ravel, Claude Debussy, Francis Poulenc, Erik Satie, Darius Milhaud, Georges Auric,
Reynaldo Hahn, Florent Schmi, Gabriel Faur y Henri Sauguet.
Otros Compositores: Richard Strauss, Manuel de Falla, Oorino Respighi y Viorio Rieti.
Artistas: Lon Bakst y Alexandre Benois, Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque, Andr Derain, Maurice Utrillo,
Georges Rouault, Marie Laurencin, Odilon Redon, Giorgio de Chirico, Jos Mara Sert, Nicholas Roerich, Natalia
Goncharova, Ivan Bilibin, Alexandre Golovin y Pavel Tchelitchev.
119.
Olga Desmond, fragmento de la notacin de Rhythmographik, 1919.
El teatro como lugar del acontecimiento temporal muestra el
movimiento de la forma y el color; primero en sus guras primarias, como
guras individuales en movimiento, coloreadas o incoloras, lineales, planas o
plsticas; segundo como espacio en movimiento y transformacin y formas
arquitectnicas mudables.
27
Schlemmer aboga por una simplicacin absoluta reduciendo las formas a lo
esencial; en todas las disciplinas del arte, como pintor y escengrafo, investig este principio
alcanzando sus objetivos en el propio Ballet Tridico. La modicacin del cuerpo humano es
posible por el vestuario y el traje que refuerza la apariencia o la transforma, expresa la
realidad o la oculta y muestra otra realidad. El movimiento de los bai larines est
condicionado por dicho vestuario el cual restringe su actividad provocando, porque as lo
deseaba, un comportamiento robtico. Siempre se puede empezar por el ABC, siempre se
pueden traer a la memoria los elementos del arte, porque la simplicidad irradia una fuerza en
la que estar enraizada cualquier innovacin sustancial. Simplicidad entendida como lo
elemental y lo tpico, de donde se desarrollar la forma orgnica de lo mltiple y lo peculiar
[] La simplicidad debera ser el garante de un camino que se llama futuro.
28
Los movimientos de la danza o los sistemas de notacin han sido el origen de las
lneas y las formas en las que se basan los estudios de diversos pintores.
La originalidad de la danza serpentina de Loie Fuller, el atractivo hipntico del
juego de ondulaciones que realizaba con las telas que movan los brazos y unos largos
suplementos fue objeto de numerosas recreaciones en el campo de la escultura y la pintura a
lo largo de dcadas. sta ofreca una frmula de ballet en la que el cuerpo, camuado en una
supercie envolvente, se abstraa, y en la que, de forma cambiante y diversamente iluminada,
apareca como puro movimiento orgnico, como dinmica del fuego o turbulencia
coloreada, sin inters representativo ni narrativo. La acuarela de Koloman Moser, donde se
representa a la bailarina con su traje de danza serpentina desplegado, sirve de icono al
vitalismo magntico de su espectculo.
29
(Fig. 62)
Kandinsky, por ejemplo, analiza las lneas que dibujan el cuerpo de la bailarina
Palucca hasta llegar a una sntesis perfecta de formas que luego aplica en sus complejas
composiciones. Estas formas se reducen a lneas curvas, rectas o quebradas, reejan quietud
o movimiento. En este caso puede considerarse la relacin entre sus obras y las estructuras
de la notacin de Laban o stas y las partituras del msico Roman Haubenstock-
Ramati . Para los tres pintor, coregrafo y msico msica y danza, movimiento y
geometra, son los elementos que ordenan sus partituras o dibujos, al margen de los
diferentes cometidos de cada notacin. Todo lo que puede servir para la pintura -escribi
Noverre- debe servir para la danza.
30
(Fig. 100)
Las anidades y diferencias que se encuentran entre los distintos cdigos de
notacin coreogrca no implican necesariamente un parentesco real entre dichos trabajos,
por tanto no quiere decir que el parecido que pueda encontrarse entre el trazado de la
notacin de Feuillet, y la lnea de algunas obras de Mir, Benedei, o Francis Picabia,
328
27
Oscar Schlemmer, Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza, cartas y diarios, Barcelona: Paids, 1987, p. 19.
28
Oscar Schlemmer, op. cit., p. 87.
29
Id., p. 50.
30
Jean Georges Noverre, op. cit., p.109.
represente una relacin real en todos los casos entre danza y pintura pues puede ser
fortuita o consecuencia del modo de expresin de las corrientes pictricas del momento,
pero s ayuda a comprender el origen de muchas de sus formas, algunas inspiradas en la
danza, y que se refuerzan con los proyectos en colaboracin con otros artistas.
Otras representaciones de Saura, Beuys, Klee y Mir o incluso formas de la
caligrafa china, recuerdan el trazado del recorrido de un bailarn sobre el escenario como se
ha visto en la obra de Cuninghan o en las pruebas de Ullate. Poticamente se habla del
dibujo que hace el bailarn con sus zapatillas en su interpretacin de la coreografa. Este
dibujo, es decir, el trazado de sus zapatillas, genera formas sugerentes. Con la lnea como
nico elemento de composicin se ha seguido el recorrido hecho por el danzante. El
resultado de estas anotaciones no es la creacin de un cdigo ni nada similar segn se ha
expuesto en el punto anterior, sobre las notaciones, el recorrido de las lneas es nico e
irrepetible y jams podra ser reinterpretado por el bailarn. Esto dista mucho de lo que se
entiende por notacin coreogrca, pero sin embargo interesa en tanto en cuanto se
contempla tambin la danza como fuente creadora de grasmos de enorme inters ya que el
bailarn se mueve respondiendo a un trazado predeterminado, ordenado, con una estructura
especca, con un orden que sirve a otras disciplinas, cuanto menos, por la sugerencia de sus
formas. (Fig. 27, 104, 113; Lm. 55, 88)
Incluso algunos dibujos realizados por los propios bai larines evocan estos
recorridos de las coreografas. Tal es el caso de Nijinsky en quien habra que considerar, a
pesar de todo, su inters por el dibujo y lo que esto pueda reportarle al ballet. Nijinsky
comenz a hacer di bujos abstractos coincidiendo con su crisis como bai larn. El
dramatismo de las mscaras que dibuj y la fuerte tensin de sus abstracciones se ha
atribuido reiteradamente al impacto emocional que le produjo la guerra. Parece ser segn
cuenta su esposa que su fascinacin por el dibujo le vena por el estrecho contacto que
329
120.
oinot Arbeau, ilustraciones de Orchesografa, 1588.
mantuvo en su trabajo con Lon Bakst
31
quien dibujaba incesantemente y anim a ste,
impartindole clases, a que cultivara ese otro talento artstico.
32
En cualquier caso los dibujos
reejan el valor expresivo que le diera a la lnea, como extensin del trazo caligrco, quizs
como prolongacin del movimiento de sus extremidades como bailarn; la misma atencin
por la geometrizacin del movimiento que prestaba Nijinsky en sus coreografas aparece en
sus dibujos de forma patente.
33
Aunque en esta investigacin no se ha podido hacer este
experimento sera interesante contrastar las imgenes que resultan del recorrido de los
bailarines en alguna coreografa de Nijinsky y dichas mscaras. (Fig. 21)
El conocer algunos el ementos de geometra no podr ser si no
ventajoso; sta pondr nitidez en las guras, justeza en la combinacin y precisin
de las formas. Al acortar extensiones, har ms fogosa la ejecucin; el buen gusto
se encargar de la elegancia, el genio crear la variedad y el ingenio dirigir la
distribucin.
El ballet es una especie de mquina ms o menos complicada cuyos
efectos diferentes impresionan y sorprenden por su rapidez y multiplicacin. Estas
uniones y sucesiones de guras, estos movimientos que se siguen con rapidez,
estas formas que giran en sentido contrario, esta mezcla de combinaciones, este
conjunto y esta armona que reina en todos los tiempos y en todos los desarrollos,
todo ello no os sugiere la imagen de una mquina construida ingeniosamente?
Por el contrario, los ballets que arrastran consigo el desorden y la
confusin, cuya marcha es desigual y cuyas guras son poco claras, no se parecen
a esas obras mecnicas ms armadas que recargadas de una inmensa cantidad de
ruedas y resortes, frustran las esperanza del artista y del pblico al pecar tanto
contra las proporciones como contra la precisin?
34
Las anidades que se descubren en las formas de las notaciones coreogrcas con
sus trazos y recorridos, y en las de los artistas plsticos tienen un fundamento, al margen de
las eventualidades y los parecidos casuales. Noverre eleva el dibujo a la categora de ser una
disciplina propicia para el estudio severo y con seriedad para que el coregrafo o bailarn
pueda encontrar en ello los resortes y recursos para sus gestos y sus composiciones a la vez
que los pintores encuentran en el trazo de una coreografa sugerencias para su trabajo.
El dibujo es demasiado til a los ballets para que quienes los componen
no se dediquen a su estudio con seriedad. El dibujo contribuir a dar atractivo a
las formas, pondr elegancia y novedad en las guras, voluptuosidad en los trucos,
gracia en la posicin de los cuerpos, precisin y justeza en sus actitudes y la danza
sembrar ores por doquier en las rutas que le indique el buen gusto. Al descuidar
el dibujo se cometen groseras faltas de composicin cmodas: las cabezas ya no
se encuentran colocadas atractivamente y contrastan mal con las lneas del
cuerpo; los brazos ya no se colocan en posiciones cmodas; todo es pesado,
revela el esfuerzo y est desprovisto de unin y armona.
330
31
Romola Nijinsky, op. cit.
32
Vaslav Nijinsky, op. cit.
33
Al margen de los dibujos realizados por Nijinsky, l mismo fue modelo de gran cantidad de artistas que recurrieron a sus
formas o a su anatoma para hacer dibujos o incluso esculturas, caso de Rodin.
34
El maestro de ballet que ignore msica frasear mal las melodas, no
captar su espritu y carcter y no ajustar los movimientos de la danza a los del
ritmo con esa precisin y nura de odo que son absolutamente necesarias, a
menos de estar dotados de esa sensibilidad auditiva que la naturaleza otorga con
ms frecuencia que el arte, y que est muy por encima de la que se puede adquirir
por la aplicacin y el ejercicio.
Las buenas lecciones de las melodas es parte tan importante de la danza
como lo es la leccin de las palabras y giros de la frase para la elocuencia. Los
movimientos y rasgos de la msica son los que determinan y jan los de los
bailarines. Si el canto de las melodas es uniforme y sin gusto, el ballet se modelar
sobre l, y ser fro y languideciente.
Dada la relacin ntima que existe entre la msica y la danza, no es
dudoso, seor, que un maestro de ballets saque ventajas ciertas del conocimiento
prctico de este arte. Podr comunicar sus ideas al msico y si completa el saber
con el buen gusto, compondr l mismo sus melodas o proporcionar al
compositor los rasgos principales que debern caracterizar su accin. Al ser stos
variados y expresivos, la danza a su vez lo ser. La msica bien compuesta debe
pintar, debe hablar: la danza, al imitar sus sonidos, ser el eco que repita todo lo
que aquella articula. Por el contrario, si es muda, si no dice nada al bailarn, ste no
podr responderle y desde ese momento quedan desterrados de la ejecucin todo
sentimiento y toda expresin. [...]
Yo no deseo ms que conocimientos generales, nada ms que un barniz
de cada una de las ciencias que por la relacin que guardan entre s pueden
concurrir al embellecimiento y gloria de la nuestra.
Todas las artes estn cogidas de la mano, y son la imagen de una
numerosa familia que busca ilustrarse. Su utilidad para la sociedad excita su
emulacin; la gloria es su meta y se facilitan mutuamente ayuda para alcanzarla.
Cada una de ellas toma caminos opuestos, del mismo modo que cada una de ellas
tiene principios diferentes; pero, sin embargo, se encuentran algunos rasgos
notables, ciertas semejanzas que revela su ntima unin y la necesidad que tienen
unas de otras para elevarse, embellecerse y perpetuarse.
De esta relacin entre las artes y de la armona que reina entre ellas, debe
deducirse, seor, que el maestro de ballets cuyos conocimientos sean ms
extensos y que posea el mayor genio e imaginacin, ser el que ponga ms fuego,
ms verdad, ms ingenio e inters en sus composiciones.
35
Ciertamente las vicisitudes y lo imaginario de la danza estn estrechamente
relacionados con sus anlogas en el arte de vanguardia. Es bien conocida la inclinacin por
el proceso, casi por el procedimiento, y lingstica, del arte de vanguardia. Es decir, la
tendencia a hacer del mtodo, del proceso productivo, lo que en el arte tradicional ha sido
siempre el motivo, el tema, el contenido. La pintura moderna se ha interesado directamente
por el gesto, se recuerdan los cortes de Lucio Fontana, o la danza pictrica de Pollock. Lo
mismo sucede con los grasmos de las serigrafas realizadas por Alberti o en poesa
331
35
d., pp. 105106.
estrictalos versos que l mismo escribi sobre el gesto, el movimiento, sobre las relaciones
innitas que se establecen en sus correspondencias:
A ti, contorno de la gracia humana,
recta, curva bailable geometra,
delirante en la luz, caligrafa
que diluye la niebla ms liviana.
A ti, sumisa cuanto ms tirana,
misteriosa or de astronoma,
imprescindible al sueo y la poesa,
urgente al paso que tu ley dimana.
A ti, bella expresin de lo distinto,
complejidad, araa, laberinto
donde se mueve presa la gura.
El innito azul es tu palacio.
Te canta el punto ardiendo en el espacio.
A ti, andamio y sostn de la pintura.
A ti, engao ideal, por quien la vista
de la espaciada atmsfera en lo plano,
por quien al fondo del balcn cercano
decides que la mar lejana exista.
A ti, aumento, valor de los valores,
vaga disminucin de los colores,
msica celestial, arquitectura.
Los mbitos en ti fundan su planta.
La lnea con el nmero te canta.
A ti, brida y timn de la pintura.
36
En conclusin, la danza es motivo y tema para el trabajo de los artistas plsticos; es
fuente de alimentacin de las formas diversas que enriquecen los grasmos y gestos de los
artistas ya sea por medio de la lnea en sus mltiples variaciones, o por las guras
geomtricas que lo estructuran; su sistema de notacin, donde todos estos factores estn
presentes, en consecuencia, es afn a innumerables trabajos plsticos, donde conuyen
alusiones a la poesa y la msica. La danza tambin necesita de todas las disciplinas para su
representacin escnica, el espectador que tenga acceso a los entresijos de las notaciones y
anotaciones podr estudiar la globalidad de un ballet puesto en escena ms all de lo que
gura en el escenario.
332
36
Rafael Alberti, Poema del color y la lnea en A la pintura, Seix Barral: Madrid, 1989, pp. 5153. La trayectoria
polifactica de los miembros de la generacin del 27 es conocida y estudiada por investigadores de toda ndole. Tal es el
caso de Lorca, con la msica, el baile y la pintura. Delfn Colom publica en el ao 1995 un artculo denominado Lorca
Coreogrco. En su introduccin hace una exhaustiva presentacin del talante y talento interdisciplinario del poeta, para
adentrarse en su obra completa demostrando hasta qu punto esa capacidad personal de dominio de las diferentes
disciplinas se pone de maniesto en su produccin, siendo su obra literaria susceptible de ser interpretada bajo la
perspectiva de la danza. Realiza una exposicin detallada de cada una de las piezas coreogrcas para concluir con la propia
vida de Lorca que ha servido de base a diversos ballets. Es obvio que Garca Lorca ha tenido un doble atractivo para que
los creadores trabajaran sobre su vida y obra. Por una parte la fuerza de su propia produccin, llena de sugerencias, de
recursos, de guios completamente aprovechables, enormemente compresibles en todas las latitudes. Delfn Colom,
Lorca coreogrco, en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 535, Madrid: Instituto de Cooperacin Hispanoamericano,
1995, p. 135.
C ON C L U S I ON E S
El recorrido trazado en los captulos precedentes en relacin con el arte y sobre las
analogas y diferencias entre tres sistemas de notacin de la danza, la msica y la poesa,
inicia aqu su andadura. Se han puesto en orden las piezas de un rompecabezas llegando
a la conclusin de que todos los conceptos y trminos tratados son necesarios para
comprender y alcanzar el objetivo de la investigacin, para desenmascarar el papel que
representan las piezas menores durante la creacin y cmo se contemplan a la postre, y para
entender y profundizar en la riqueza que reporta una losofa de vida interdisciplinar.
Porque no se pretende defender un dogma, ni se est en posesin de una verdad
absoluta, ni siquiera parece que exista, ya que los anlisis de los sistemas de notacin pueden
ser ml ti pl es y elaborados con cri teri os di spares, mas entre todas esas posi bl es
concomitancias sta, la que aqu se expone, en su sentido ms estricto, es una tesis que
deende el valor documental y plstico de las piezas menores del arte. Se ha hecho un
discernimiento en base a una serie de registros grcos cuya contemplacin se consideraba
deba ser defendida con argumentos tericos e imgenes; se han buscado las piezas del
rompecabezas y se han estudiado llegando as a las siguientes conclusiones:
DEL UNIVERSO CREADOR
El artista participa con todos y de todos los autos naturales del mundo que habita,
sin embargo, las constantes artsticas que se repiten en su vida le llevan a concebir las
realidades bajo el prisma de su condicin de artce, con una mirada diferente, que no es
sinnimo de superioridad ni inferioridad, de orden ni de desorden, tan slo son conductas
generadas desde su carcter forjado por unos intereses claramente anes con el arte en
cualquiera de sus manifestaciones. Esta tendencia ineludible se repite respecto a individuos
de cualquier profesin, sea del estado que sea, por que toda disciplina entendida con
132. Nikolai Sergueyev, agmento de notacin coreogrca de El Corsario, 19031918.
plenitud, conlleva a una pasin absoluta que genera, de manera ms o menos evidente,
conductas y procesos en la vida de cada protagonista.
As, el artista habita un mundo, universo creador, personal donde conuyen todos los
elementos que considera en el proceso de su creacin y su vida diaria. Este universo creador
recibe inferencias de todos los entornos, sean del arte o no, y ello condiciona su formacin y
adecuacin a una sensibilidad esttica determinada. Todo esto traspasa el espacio del lugar
de trabajo, supera los lmites materiales de la obra de arte resultante e inicia la gestacin de
conductas y comportamientos esbozando as la personalidad de una determinada losofa de
vida.
El universo personal comparte con todos los universos cada uno de los elementos
que le son comunes: estructuras, concepcin del orden, movimiento, equi li brio,
proporciones, armona, etc., siendo cada uno de estos factores matizado desde la perspectiva
propia de cada disciplina. El motivo por el cual estos elementos se comparten y encuentran
anidades es porque todos, absolutamente todos, provienen de un mismo universo, el
universo comn que recoge cada una de las manifestaciones del arte y de la ciencia y pone
de maniesto estos aspectos que se repiten de manera peridica.
Las anidades que se contemplan en las piezas del arte analizadas, las coincidencias
en formas, lneas, estructura y composicin, as como la participacin constante en trabajos
y actos interdisciplinarios por parte de los artistas, se relaciona con los mismos factores que
se observan en la evolucin cclica de la naturaleza.
De este modo se concluye que si el hombre sostiene su propio universo con los
mismos factores con los que se ordena el universo espacial, es porque la observacin y el
estudio de ste lleva a la ordenacin correcta y equilibrada de cada universo personal,
siendo, en algunos casos, el desorden y el caos, dentro de unos parmetros, tambin
producto de la misma contemplacin csmica. Y por ello, porque todas las condiciones de
cada disciplina y de cada personalidad artstica tienen un mismo origen, en diversos
momentos de su creacin y su desarrol lo se cruzan, se combinan y se producen
interferencias ptimas; porque inevitablemente los lazos que las unen se estrechan para
concurrir por una misma va.
Las notaciones grcas de msica, danza o poesa tambin conservan en su
escritura dichos factores quedando esto representado cada vez que las disciplinas se
maniestan con su lenguaje escrito, al igual que el orden universal, en una representacin
grca mantiene cada elemento de la armona que lo ordena. Toda representacin grca de
una disciplina efmera, como pudieran ser la msica, la danza o la poesa, reeja en su
notacin la estructura que le sostiene.
DE LA EXISTENCIA Y REALIDAD DEL ARTE
El arte conduce al hombre a la inmortalidad, ya que las obras permanecen a travs
del tiempo y con ellas, la identidad de su creador.
Jams la obra de arte ser un copia exacta de la naturaleza pues en todo ejercicio
artstico existe una transformacin subjetiva por parte del individuo que, consciente o no,
ltra sus percepciones; el hombre no acta como mquina, por tanto, ni copia ni imita. En
toda obra hay o debera haber, interpretacin y abstraccin.
334
Por lo tanto, la obra de arte, a travs de estas mutaciones de la naturaleza, adquiere
su propia identidad convirtindose en un hecho nico y real, pues existe en la intencin de
cada artista y as se deduce que dicha obra, si bien se inspira en la naturaleza, proviene del
universo creador del artce y que, en el momento en que es contemplada, transporta al
espectador a este universo creador.
En consecuencia, el arte y la obra de arte son una realidad porque han provocado
efectos reales fsicos en el hombre que la contempla. Ni es una alucinacin, ni es una ccin.
La verdad de la obra artstica es, ante todo, la verdad del mundo que ella misma erige; y si la
obra existe y es una consecuencia del arte, el arte existe y es verdad. La obra no es autnoma
porque nazca sin relacin con la realidad, sino porque una vez nacida tiene una existencia
propia y verdica. Las formas de notacin registradas en el proceso creativo participan de
esta veracidad, adems adquieren valor porque son el reejo de un proceso de trabajo que
no se contempla en la obra nal, s en las notaciones y anotaciones.
DEL ARTE, LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA
Cualquier intento por denir el trmino arte podra ser fallido pues el arte est
continuamente creciendo y engendrando nuevas perspectivas que hacen de ello algo casi
indenible. Lo que para un grupo de individuos sea arte para otros puede estar lejos de toda
condicin artstica. Por tanto, denirlo como algo estrictamente verdico, sera negar esa
verdad pero sentar principios bsicos incuestionables no es vano, sobre todo porque la tesis
habla de piezas menores del arte y no conviene dejar dudas sobre el sentido en el que aqu se
emplea dicho trmino.
El arte es una forma de vida que conjuga elementos de diferente naturaleza los
cuales dan origen a una obra. Estos elementos son los que se encuentran dentro del universo
creador. El equilibrio, el orden, la proporcin, etc., as como las conductas contemplacin,
reexin, comunicacin, etc. proporcionan al individuo resultados materiales y
espirituales. Los resultados materiales son las obras de arte, los espirituales son los que
alimentan el espritu del creador y su losofa de vida, y todo ello constituye el arte, ya que
ste, por su condicin humana requiere del espritu y de la materia.
Para que esta obra de arte sea una realidad no debera ser nicamente el
pensamiento privado y personal del artista, sino tambin una suma de experiencias que
aparecen en la obra misma y se proyectan en el espectador para que ste logre acceder al
universo creador.
El artista es el individuo que estudia, observa, contempla y ordena todos los
elementos del cosmos con el n de ponerlos al servicio de un modo de expresin, como
pueda ser la msica, la danza o la poesa, para satisfacer su necesidad de expresin y de
comunicacin en el marco de una esttica no ordinaria. Es decir, el artista, por ejemplo, el
poeta, emplea las mismas palabras que el lenguaje ordinario segn una esttica aprehendida,
e igualmente la disposicin de dichas palabras puede responder a un orden inusual, como es
el caso de los caligramas.
El artista est tambin en disposicin de apreciar la esttica una pieza que pasa
inadvertida para el individuo profano, porque aqul conoce e identica los rasgos de la
esttica, mientras que ste lo ignora o no es sensible a ello.
C o n c l u s i o n e s
335
DE LAS DISCIPLINAS DEL ARTE: MSICA, DANZA Y POESA
Referirse a las manifestaciones del arte como disciplina exige matizar los trminos
musicales, coreogrcos, poticos, pictricos, etc. siendo extremadamente respetuosos
con el sentido de su denominacin que, a dems, sita cada obra en el noble contexto de
una de las disciplinas del arte. La disciplina del arte implica el trabajo y la constancia que
requiere toda forma de expresin esttica ya que los resultados no se suceden de manera
fortuita, ni arbitraria. La disciplina ordena las formas de cada lenguaje, educa a los
individuos, al igual que en el cosmos cada movimiento estelar responde a un orden
determinado que tampoco es fortuito, sino consecuencia de unas condiciones espaciales
determinadas las cuales se adivinan por el estudio y la observacin de las mismas.
As pues, la capacidad de disciplina respecto a cualquier lenguaje del arte es el
resultado de una formacin ntegra.
Cada disciplina del arte sostiene su propia identidad sin necesidad alguna de
adquirir supremaca respecto a otra; cada lenguaje posee formas de expresin que lo hacen
ms o menos apropiado respecto a otro pero sin rivalizar por su superioridad. Cuando las
piezas del arte se descontextualizan o cuando se les otorga un valor determinado respecto a
otro lenguaje inician una andadura por el camino de la interdisciplina situndose en el
cnclave de stas.
La capacidad de descontextualizacin est determinada por la aptitud esttica del
individuo, sea artista o espectador. En ambos casos el desarrollo de su formacin facilitar o
no el proceso de apertura hacia formas diversas que de lo contrario sern negadas quedando
cerrada la puerta de la interdisciplinariedad.
Cuando las notaciones musicales y coreogrcas se contemplan al margen de su
sentido musical o del movimiento y a favor de unas formas grcas de inters plstico, es
porque han traspasado la barrera de su lenguaje para conuir con otra disciplina, es decir,
otra disciplina le otorgan la categora de recurso plstico y pictrico. Los signos de la msica
o del movimiento aparecen en la composicin de un cuadro como elementos plsticos de
su estructura, los movimientos de la danza dibujan formas que los pintores emplean en su
grasmo compositivo, y las formas geomtricas de las coreografas constituyen la base de la
estructura de la composicin de un cuadro. Las formas que la poesa dibuja, en lugar de con
lneas, con palabras, o la metamorfosis que la caligrafa sufre en su deformacin casi como
trazo pictrico sin importar lo verbal, igualmente suponen la mutacin de un lector en
espectador. Todo esto sucede cuando se tiene la posibilidad de interpretar las partituras del
sonido y del movimiento al margen de las caractersticas que le otorga su condicin musical
y coreogrca. Y lo mismo respecto a la poesa. En los caligramas, las palabras se unen
constituyendo una lnea de dibujo que disea formas determinadas que, relacionadas o no
con el contenido de sus versos, reproducen imgenes y stas hacen de la poesa un objeto de
contemplacin.
La msica es un lenguaje del arte que emplea el sonido como medio de expresin,
la danza el movimiento y la poesa las palabras. Una de las anidades bsicas de estas tres
disciplinas es que recurren a la notacin como medio de permanencia frente a su carcter
efmero.
336
Las disciplinas le coneren al arte un amplio abanico de lenguajes por medio de los
cuales se puede expresar.
DE LA EDUCACIN Y APRECIACIN ESTTICA
La cultura global e ntegra, la reexin, la capacidad de descontextualizacin y la
experiencia esttica son los pilares bsicos a tener en cuenta en el contexto de la formacin
del individuo.
La esttica es la ciencia ms adecuada para estudiar las partituras, las coreografas o
la poesa visual, pues estas formas grcas producen en el espectador sentimientos estticos.
El sentimiento contemplativo que se despierta ante el arte, la capacidad de
contemplacin y la aptitud receptiva existe en todos los hombres, todos los individuos
podran ser capaces de sentir la autntica contemplacin esttica, pero la educacin de la
sensibilidad coopera considerablemente en su desarrollo.
Cuando la obra de arte, al ser percibida, deja una impresin emotiva profunda, tal
que al recordarse posteriormente hace surgir una emocin similar a la que se recibi al
contemplarla, se habr adquirido una experiencia esttica notable. Las notaciones musicales,
coreogrcas y los caligramas pueden despertar la sensibilidad del individuo al margen de
las connotaciones especcas de la disciplina de la que provienen, pero para ello ste tendr
que adquirir una formacin ntegra pues el espectador es proclive a valorar la obra nal sin
detenerse, necesariamente, en los sistemas de notacin.
DEL CARCTER PLSTICO DE CADA NOTACIN
Las partituras, las notaciones coreogrcas y la poesa visual son piezas del arte que
estn en contacto absoluto con el artista, indisolublemente unidas a l. Dejan constancia de
los arrepentimientos, las primeras ideas, de dudas y recorridos que no se pueden apreciar en
la obra nal. Registran el proceso de maduracin de la obra y por tanto merecen una
atencin.
El dibujo se establece siempre como la jacin de un gesto que concreta una
estructura y una composicin, y que enlaza con las actividades primordiales de expresin y
construccin vinculadas al conocimiento, a la descripcin de las ideas, las cosas y los
proyectos. De ah que las disciplinas que comparten esto recurren al dibujo como medio de
expresin. As, las formas de notacin pueden contemplarse como formas de dibujo y, por
tanto, formas pictricas.
Todas las disciplinas a las que se hace referencia, se escriben o se dibujan, se anotan
por medio de signos para reejar ideas y formas del intelecto musical, potico o coreogrco
y recurren a ello porque necesitan de tal representacin como medio para su trabajo y
posteriormente para combatir con su carcter efmero. Las notaciones de las disciplinas
dibujan porque establecen relaciones evidentes, o no evidentes, entre elementos de diferente
condicin fsica, como puede ser: movimiento, ritmo, velocidad, armona, equilibrio, etc.
Los signos grcos se instalan sobre una pgina neutra, que puede comprometerse
al ocupar signicativamente un espacio desatendido hasta entonces, pasando de ser una
pgina asptica a ser el soporte de una obra plstica. Los signos grcos que denotan el
mensaje verbal el alfabeto son difcilmente extrapolables en la comunicacin no artstica.
337
Pero en el entorno interdisciplinar estos signos se versatilizan, se enriquecen al asociarse con
otros nacidos de la propia caligrafa o no: diagramas, fotografas, planos, bocetos, mapas,
dibujos, notaciones o anotaciones, etc.
Los espacios en blanco, que representan los diferentes modos de silencio, asisten a
la estructura de las composiciones de todos los sistemas de notacin.
Las palabras, desde el momento en que son parte del cuadro, tienen una categora
icnica y por tanto no deben interpretarse con su sentido literal, sino como parte de la
misma sustancia pictrica, es decir, con otra signicacin: buscando la soltura entre los dos
cdigos y estableciendo un sistema de signicacin hbrido.
Cuando se habla de diseo sonoro se puede adivinar la representacin grca de
ese diseo presente en la partitura musical, es decir, una partitura es el resultado del trabajo
del compositor. Su diseo, esto es, el contenido de la partitura, es la herramienta til de la
que se sirve el intrprete para generar msica, y el orden de factores contenidos en la
partitura tambin servirn al pintor que trabaje con la msica. Por ello, cuando se descubren
notaciones musicales sobre una hoja de papel, aunque no se entienda el lenguaje especco
de esa manera de representar msica, s se puede leer, a modo de dibujo o caligrafa, y valorar
el goce esttico que desprende esa partitura y que existe en todas las notaciones.
DE LAS FORMAS DE NOTACIN DE LA POESA VISUAL
En poesa, el empleo de las palabras fuera de su contexto y sin su signicacin
habitual implica ya una descontextualizacin del lenguaje. El caligrama, el emblema, los
laberintos, etc. , comparten lo verbal con lo vi sual , es una ruptura de la intencin
exclusivamente transmisora, a favor de la contemplacin. Y es tambin de un intento por
experimentar las posibilidades de la riqueza plstica de la palabra, de su grafa como trazo de
dibujo, producto del deseo del poeta de expresarse en los parmetros de la plstica.
La palabra se emplea como lnea para representar visualmente una idea, un objeto,
esto es, la caligrafa como lnea o mancha para el dibujo o la pintura; y la palabra como
elemento en la composicin de la obra. Tambin la caligrafa sufre transformaciones de su
forma hasta perder la identidad de letra y convertirse en trazo hbrido de inters pictrico.
Cuando los poemas se exponen a modo de cuadros por su condicin de gura
traspasan la frontera de su n verbal ocupando un terreno en el campo de lo icnico. Las
formas de la poesa visual se han repetido sucesivamente a en diferentes contextos
histricos, establecen anidades con partituras coreogrcas o musicales y emplean signos
de stas para sus composiciones.
DE LAS FORMAS DE NOTACIN MUSICAL
La msica es un lenguaje cuya gramtica y vocabulario pertenecen a un cdigo
especco de sonidos, ms o menos modulados, originados por la vibracin del aire.
Los factores que intervienen en el lenguaje musical sonoro estn presentes en sus
notaciones dando lugar a piezas, partituras interesantes desde el punto de vista plstico, al
margen de la calidad de la msica anotada. Todo lenguaje desconocido y todo grasmo de
un abecedario ajeno al propio convierte esas formas en un objetivo plstico que multiplica
sus intereses y despierta la sensibilidad esttica respecto del alfabeto conocido, porque todo
338
lo desconocido y de difcil identicacin se traslada con mayor facilidad a otros mbitos del
arte, es decir, se descontextualiza de su disciplina para emparentarse con otras. A travs de las
slidas reglas de la tcnica compositiva musical, de la composicin meldica, es posible
alcanzar la armona en los cuadros. El lienzo es el pentagrama y las notas musicales se
transforman en manchas de color.
La notacin musical es una escritura que necesita aprenderse para ser interpretada,
pero su contemplacin averigua elementos plsticos trascendentales para el inters de un
pintor, encuentra anidades con las formas de expresin de otras disciplinas y alimenta los
gestos y las formas grcas y los movimientos tanto de la poesa como de la danza.
En los parmetros de esta intimidad, y con la certeza de contar realmente con la
consideracin de una disciplina del arte que procede del mismo universo creador que sus
anlogos, es como puede analizarse el carcter plstico de la notacin musical. La evolucin
de la msica, los instrumentos y los experimentos de sus intrpretes han generado partituras
con diferentes propsitos, siendo algunas nicamente ilustrativas ya que en ellas no se
puede leer msica, tampoco reproducir sonido. En este caso los artces han recurrido
deliberadamente a las formas y al color para dar elaborar esas piezas que tienen el sonido,
nicamente, en el punto de partida.
Las partituras cuya lectura puede iniciarse desde diferentes puntos guarda anidad
con los poemas de mltiples puntos de arranque. Otras veces el pentagrama se convierte en
el soporte de signos coreogrcos que alternan o no con los musicales. El conocimiento de
la anidad musical de algunos pintores explica muchos de los elementos que se repiten en
su obra.
DE LAS FORMAS DE NOTACIN COREOGRFICA
La danza se sirve de todas las disciplinas, necesita de ellas y es un lenguaje que habla
con el cuerpo. La danza, siendo una disciplina vaporosa, efmera, que se desvanece y
desaparece, se materializa en el bailarn. La veracidad de la danza est pues en la veracidad
del propio bailarn. El cuerpo humano cambia de signicado, se descontextualiza para
convertirse en la herramienta de un lenguaje de formas y ritmos.
La notacin del movimiento permite que se analice la estructura, los componentes
y los detalles de su accin. La escritura de la danza ja mediante signos un movimiento que
es en extremo complejo y que no slo se desenvuelve en el espacio a tres dimensiones y en
el tiempo, sino que tiene nociones particulares y especiales de energa, fuerza, aceleracin y
expresin difcilmente conmensurables. Las variaciones de una coreografa y las variaciones
de los elementos coyunturales no se conocen en la puesta en escena pero s se registran en
las notaciones y anotaciones.
La danza es l a di sci pl i na donde mej or conuyen l as col aboraci ones
interdisciplinares de un trabajo comn. En la puesta en escena de una ballet intervienen
poetas, msicos, pintores, bailarines y coregrafos. La danza es motivo y tema para el trabajo
de los artistas plsticos: sus formas y gestos ya sea por medio de la lnea en sus mltiples
variaciones o por las guras geomtricas que lo estructuran, o su sistema de notacin,
donde todos estos factores estn presentes.
339
En resumen, todas las manifestaciones tienen su origen en una necesidad del ser
humano por expresarse y la esttica las acerca a la obra de arte por el carcter de sus formas.
El hombre condiciona su espacio de trabajo segn sus propios intereses y gustos, y
se acompaa de los elementos que ordenan tambin el interior de su universo creador.
Los trabajos interdiscilinarios no justican determinadas conductas pero s ayudan
a comprender la reciprocidad de los comportamientos, gustos y tendencias.
Todas las formas de notacin representan grcamente los elementos del universo
creador del artista. Adivinar el inters plstico de las notaciones, as como las anidades
existentes entre las formas de notacin de cada disciplina, es consecuencia de una realidad,
la realidad grca de estas piezas del arte, as como de una sensibilidad esttica determinada.
El valor de estas piezas del arte es mnimo si se compara con la importancia de la
obra nal, pero su trascendencia es enorme pues de ella depende la permanencia de la obra
efmera y en ella se adivina la trayectoria del autor desde su concepcin.
Todas las formas del arte, todos los lenguajes deben ser conocidos por cada artce
independientemente de su especializacin por que la relacin congnita
que existe entre las disciplinas exige esta confraternizacin
de sus artces, de lo contrario cada individuo
es el responsable de empobrecer
su propia disciplina.
340
B I B L I O G R A F A
B I B L I OGR AF A
El carcter interdisciplinar de la investigacin exige reducir la bibliografa a aquellos volmenes con
los que ms se ha trabajado, siendo conscientes de que obras consideradas bsica para alguno de los temas
vertebrales pudiera haber quedado fuera de esta seleccin.
La parcelacin temtica de la bibliografa hubiera exigido a la vez realizar demasiados apartados
di|cultando la localizacin rpida de las obras. Por ello se ha optado por una ordenacin alfabtica incluyendo
todos los libros citados a pie de pgina, as como gran parte de los que contenan documentacin gr|ca
relevante. En el caso de la bibliografa rusa se ha hecho una transcripcin al alfabeto latino para introducirlo en
este ndice conscientes de que ste mtodo mejor que una traduccin al castellano facilitar nuevamente la
localizacin en ruso de las obras originales si as lo desease algn lector.
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12. Caritides o Heurdules, bajo relieve en la base de un candelabro, Clarac: Museo de Escultura, s.f.
13. Vendimiadores (detalle), bajorrelieve en tierra cocida, Londres: Museo Britnico, siglo I.
14. Paul Berge, fotografa de las alumnas de Isadora Duncan bailando, 1908.
15. Van Saan Olgi, Isadora Duncan en la pera Igenia en Taride, de Gluck, 1903.
16. Vendimiadores (detalle), bajorrelieve en tierra cocida, Londres: Museo Britnico, siglo I.
17. Paul Klee, anotaciones de formas naturales, s.l., 1923.
18. Paul Klee, anotaciones de formas naturales, s.l., 1923.
19. Marcel Balu, Una rosa para Yamira, 1975.
20. Federico Garca Lorca, La rosa de la muerte, 30,6x24,4 cm, Madrid: Fundacin Federico Garca Lorca,
1934.
21. Vaslav Nijinsky, Figuras geomtricas, 37x27,5 cm, lpiz de color / papel, Pars: Biblioteca Nacional de
Francia, 19171920.
22. Paul Klee, Burro en el jardn, tinta / papel, 7,4x19,1 cm, 1920.
23. Notaciones del recorrido sobre el escenario de un bailarn durante un ensayo de la coreografa Volar hacia
la luz, de Vctor Ullate, Madrid: Coleccin Privada, s.f.
24. Giacomo Balla, anotaciones la coreografa Primavera, tinta / papel, 1915,
25. Paul Klee, Relaciones entre la msica y la pintura, ejercicio rtmico, fragmento de Contribucin a una teora de
la forma pictrica, Berna: Kunstmuseum, 1922.
26. Paul Klee, fragmento de anotaciones de formas vegetales, s.l., s.f.
27. Anotaciones del recorrido sobre el escenario de un bailarn durante un ensayo de la coreografa El Pjaro
de Fuego, de Maurice Bjart interpretada por el Ballet de Vctor Ullate, Madrid: Coleccin Privada, 2001.
28. Fragmento de una carta de Salvador Dal, s.l., s.f.
29. Vasilly Kandinsky fragmento de una carta a Gabriele Mnter, Munich: Coleccin Gabriele Mnter y
Johannes Eichner-Stiung, 7 diciembre 1910.
30. Vasilly Kandinsky, expresin expontnea de la lnea curva, ejemplos de ritmos simples, tinta china /
papel, s.f.
31. Vasilly Kandinsky, Sucesin, leo / tabla, 81x100 cm, Washington: Coleccin Phillips, 1935.
32. Anne Teresa De Keersmaeker, anotaciones en una notacin coreogrca para Bartok, tinta / papel, s.l.,
1989.
33. Joan Mir, felicitacin de ao nuevo para Jos Lus Sert, s.l., 1949.
34. Federico Garca Lorca, tarjeta con dedicatoria a Antonia Merc, 20x14 cm, tinta, lpiz de color/ papel,
Madrid: Fundacin Federico Garca Lorca, 1929.
35. Dibujo realizado durante una tertulia del Caf de Pombo, Madrid: s.f.
36. Dibujo de Ramn Gmez de la Serna sobre su lectura en el Circo dHiver de Pars a lomos de un elefante,
tinta / papel, Pars: s.f.
37. Dal, Paternidad, tinta / papel, 21,5x16,5 cm, Barcelona: Coleccin Santos Torroella, 1925.
38. Erik Satie, carta a Vicente Huidobro, Pars: 29 de junio de 1924, en Santiago de Chile: Fundacin Vicente
Huidobro,
39. Salvador Dal, Ola Lorquita, tinta, lpiz / cartn, Madrid: Fundacin Federico Garca Lorca, 1927.
40. Alexandre Benois, Stravinsky tocando en el piano la msica para Petruchka, en el saln del Teatro Costanza
de Roma, lpiz / papel, 22x13,7 cm, Londres: Coleccin Nikita y Nina Lobanov-Rostovsky, 1911.
41. Mary Ellen Solt, Forsythia, 1965.
42. Guillaume Apollinaire, El pjaro y la rama, 1919.
356
43. Vicente Huidobro, Capilla Aldeana (fragmento manuscrito), Santiago de Chile: Archivo de la Fundacin
Vicente Huidobro, s.f.
44. Cliz, fragmento de un caligrama de Balthasaris Bonifacii Missarum, liber XXV, Dominicum Mulinum,
1628.
45. Guillaume Apollinaire, Poema del 9 de febrero de 1915, fragmento de Poema a Lou, 1915.
46. Guillaume Apollinaire, Poema del 9 de febrero de 1915, fragmento de Poema a Lou, 1915.
47. Caligrama persa realizado con escritura Taliq para los caracteres pequeos y uluth para los trazos del
caballero y su montura, s.f.
48. Vicente Huidobro, bocetos esquemticos de los poemas pintados, 1921-1922.
49. Karlheinz Stockhausen, Autgrafo publicado en Xi, Krten: StocckhausenVerlag, s.f.
50. Vasilly Kandinsky, pginas 24 y 25 de la partitura de Modest Moussorgsky para la coreografa Cuadros
para una Exposicin con anotaciones en mina de plata hechas por Felix Klee, ayudante de Kandinsky,
durante su puesta en escena, 1874
51. Vasilly Kandinsky, partitura y anotaciones para Violeta, Tabla II, mina de plomo / papel, 17,8x19 cm,
1914.
52. Roland Kayn, Galaxis, Cell: Moeck, 1962.
53. Lloren Barber, Intus, s.f., Madrid.
54. Pablo Picasso, diseos para el vestuario del ballet Parade, grato, tinta / papel, 26,5x19,6 cm, Londres:
Museo Victoria & Albert, 1917.
55. Lon Bakst, diseo de vestuario para Vaslav Nijinsky en el ballet Los Orientales, acuarela / papel,
35,6x62,2, Texas: e McNay Art Museum, 1917.
56. Lon Bakst, Chlo para Tamara Karsavina en el ballet Dafne y Chlo, 28,2x44,7 cm, Hartford: Wadsworth
Atheneum Museum of Art, 1912.
57. Pablo Picasso, Cabeza de toro, 1943.
58. Mr. Isaac, fragmento de la notacin coreogrca de La Unin, grabado / papel, 1707.
59. Guillaume Apollinaire, La Colombe poignarde et le jet deau, en su obra Caligrammes, Pars: 1918.
60. Hans Werner Henze, Prison Song, Mainz: Scho, 1971.
61. Federico Garca Lorca, tarjeta dedicada a Sarah Bollo, 18,5x13,6 cm, tinta / papel, Madrid: Fundacin
Federico Garca Lorca, 1934.
62. Kolomar Moser, La bailarina Loine Fuller, acuarela, tinta / papel, 15x21,7 cm, Viena: Albertina, 1900.
63. Alexander Alexeyevich Gorsky, notaciones coreogrcas para Tancredo y Clorinda, Mosc: 1899.
64. Alexander Alexeyevich Gorsky, notaciones coreogrcas para Tancredo y Clorinda, Mosc: 1899.
65. Robert Argot de lEperonnire, Hojas de lurel, 1634.
66. Hella Basu, La Vague, 1971.
67. Dominique Bagouet, Desierto de Amor, tinta / papel, 1984.
68. Guillaume Apollinaire, en su obra Calligrammes, 1918.
69. Alberto Giacomei, Retrato de la Madre, lpiz / papel, 19,5x9 cm, 1955.
70. August Rodin, San Pedro, correcciones a pluma y tinta, fotografa de Victor Pannelier, tiraje sobre papel
albuminado, 37,7x16,7 cm., Pars: Museo Rodin, 1886.
n d i c e d e f i g u r a s
357
71. Fragmento de una ilustracin de un crucigrama de pasatiempos.
72. Simmias de Rodas, El Hacha, caligrama, 300 a.C.
73. Simmias de Rodas, Las Alas, caligrama, 300 a.C.
74. Ren Char, guijarro pintado, Pars: Biblioteca Jaques Doucet, s.f.
75. Joan Mir, Let, pluma y tinta / papel, 1937.
76. Severo Sarduy, Como una Espiral negra, 1974.
77. M. Magny, fragmento de notacin coreogrca de LAllemande, 1765.
78. Severo Sarduy, Como una piedra negra, 1974.
79. Acrstico a los comisarios de las estas de proclamacin de Carlos III en Lorca, s.l., s.n., 1759.
80. Rafael Barradas, diseo para la portada de la revista Reector, n 1, Madrid: 1920.
81. Vicente Huidobro, Matin, Pars: 1917.
82. Juan del Vado, emblema musical publicado en la revista Poesa, n 3, Madrid: 1980, p. 98
83. Vicente Huidobro, Fin, Pars: 1917.
84. Juan Larrea, Estanque, en la revista Cervantes, Madrid, 1919, pp. 8788.
85. Jess Villa Rojo, Glosas a Sebastin Durn, 1983.
86. Paul Klee, Cementerio Oriental, acuarela, tinta / papel, 11,2x22,8 cm, 1924.
87. Paul Klee, Beride (wasserstadt), 1927.
88. Francis Picabia, Retrato de Jean Brlin, durante el proyecto de ballet de la coreografa Relche, cuyo libreto
realiz Fracis Picabia y Ren Clair para Jean Brlin, 1924.
89. Jess Villa Rojo, fragmento de nuevas formas de notacin en su texto Lectura musical 1, Madrid: Real
Musical , 1992. Siguiendo la innovacin de Schenberg en la imagen superior est la partitura
reestructurada se ha eliminando el pentagrama sobrante, en la inferior se reproduce el resultado con
todas las lneas del pentagrama.
90. Silvano Bussoi, Tableaux vivants, Miln: 1964.
91. Daniele Lombardi, (Trece preludios) Con Fuoco, Florencia, primera ejecucin en Roma, Nuova Musica
Italiana 3, I, Sala A del Centro RF dd Roma, 4 diciembre 1986.
92. Luigi Donora, Hagoromo (le Ali), N. giapponesse, Madrid: s.f.
93. Luigi Donora, Rito per chitarra, Turn: Manuscrito autor.
94. Enrique Raxach, rough the lookingglass, Londres: Peters, 1972.
97. Vasily Kandinsky, anotaciones para Punto y lnea sobre plano, s.l., Bauhaus, representacin de puntos y
lneas sobre una transguracin plstica de la Quinta Sinfona de Beethoven, realizado dentro del proyecto
Punto y lnea sobre el plano.
98. Ramn Barce, octava sntesis de Siala, 1964.
99. Ramn Barce, novena sntesis de Siala, 1964.
358
100. Roman HaubenstockRamati, Alone I, 1974.
101. Gyrgy Ligeti, Artikulation, 1958.
102. Luciano Berio, Circles, 1960.
103. Earle Brown, December 52, Nueva York: Asociacin de Publicaciones Musicales, 1952.
104. Notaciones del recorrido sobre el escenario de un bailarn en la coreografa Seguidilla, del Ballet Vctor
Ullate, Madrid: Coleccin Privada, 2002.
105. John Cage, Cartridge Music, Nueva York: Peters, 1960.
106. Guillaume Apollinaire, en su obra Calligrammes, 1925.
107. Morton Feldman, Intersection 3, Nueva York: Peters, 1953.
108. Fragmento de la notacin coreogrca del Manuscrito de Cervera, 1495.
109. Representacin de la gura humana en movimiento en diferentes sistemas de notacin.
1. Cueva Remigia, Hombre cazando jabal, Paleoltico, en Juan Bautista Porcar; H. Obermaier; H. Breuil,
Excavaciones en la Cueva Remigia (Castelln), Madrid: Junta General de Excavaciones, 1935.
2. Olga Desmond para el sistema de notacin Rhythmographik, 1919.
3. Friedrich Albert Zorn para el sistema de notacin de Cachucha, en Friedrich Albert Zorn, Grammar of
the Art of Dancing eoretical and Practical, Boston: Alfonso Josephs Sheafe, 1905.
4. Rudolf von Laban, Tabla de signos para Choreographie, Londres: Archivo del Centro Laban, 1926.
5. P. B. Zakharova, Kinetografa, 1940 en SRBUI, Lisitsian, Zapis Dvizheniya (Kinetograa), Moskva-
Leningrad: Gosudartvennoe izdatelstvo Iskusstvo, 1940.
6. Daniel Larrieu, Sin ttulo, 1989.
110. Dibujo de Lemozi en negativo, de la Sala de los Jeroglcos de Pech-Merle (Lot, sur de Francia), con
dibujos dactilares de arcilla.
111. RaoultAuger Feuillet, fragmento de La Chainc, en Recueil de Contredances, Pars: 1700.
112. Antonio Saura, fragmento de una anotacin de movimiento, 1958.
113. Merce Cunningham, Space Aperns om Summerspace, lpiz / papel, 27x21 cm, 1958.
114. Pablo Ruiz Picasso, Sucesin Picasso para Le ChefDoeuvre Inconnu, relato de Honor de Balzac, Pars:
Vollard, 1931.
115. Duque de Vndome, guras de la ltima escena del Ballet del Seor Duque de Vndome, Pars: Biblioteca
Nacional, 1610.
116. Agrippina Yakovlevna Vaganova, ilustracin de pasos de ballet de su Tratado de danza Las Bases de la
Danza Clsica, Buenos Aires, Centurin, 1934.
117. Carlo Blasis, fragmento de la ilustracin de la tabla de pasos del Cdigo Terpscore, 1828.
118. Friedrich Albert Zorn para el sistema de notacin de la coreografa Cachucha, en Friedrich Albert Zorn,
Grammar of the Art of Dancing eoretical and Practical, Boston: Alfonso Josephs Sheafe, 1905.
119. Olga Desmond, Rhythmographik, Leipzig: Fritz Bhme, 1919.
120. oinot Arbeau, ilustracin con pasos de danza en el tratado Orquesografa, 1588.
n d i c e d e f i g u r a s
359
NDI CE DE L MI NAS
1. Instantnea del cerebro de Ramn, en la revista literaria Martn Fierro, Buenos Aires: enero 1925.
2. Paul Klee, Guin Arquitectnico, acuarela / papel, 19,5 x 11,5 cm; Coleccin Privada, 1918.
3. Invitacin para una lectura del ensayo Creacionismo de Joaqun Pasos con dedicatoria personal para
Vicente Huidobro, Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro, 1945.
4. Dibujos de autor desconocido sobre Manifestation Sic, Pars, 24 de junio de 1917, Santiago de Chile:
Fundacin Vicente Huidobro.
5. Fragmento de una partitura de Georges Auric con texto manuscrito de Marcel Achard, s/f., Santiago de
Chile: Fundacin Vicente Huidobro.
6. Mihail Larionov, invitacin para Grand bal des artistas travesti transmental, Pars, 23 de febrero de 1923;
Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro.
7. Joseph Csaky, invitacin para una exposicin organizada por el marchante Lonce Rosenberg, Pars:
1920, Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro.
8. Autorizacin a nombre de Vicente Huidobro para los Ballets Rusos de Sergev Diaghilev, tre
Municipal de la Gat, Pars: del 18 al 23 de mayo de 1921, Santiago de Chile: Fundacin Vicente
Huidobro.
9. Anne Teresa De Keersmaeker, notacin coreogrca para Estrella, 1990.
10. Vicente Huidobro, fragmento manuscrito de Tam, para Horizon Carr acompaado de su versin
impresa, 1917.
11. Partitura musical con anotaciones manuscritas, Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro, s.f.
12. Fragmento de una carta manuscrita de Eusebio Lillo a Vicente Huidobro, con dibujos y alusiones a Juan
Gris, 20 julio 1923, Santiago de Chile: Fundacin Vicente Huidobro.
13. Carta de felicitacin de Joaqun Torres Garca a Vicente Huidobro, 28 diciembre 1931, Santiago de
Chile: Fundacin Vicente Huidobro.
14. Alfonso Snchez Portela, Ramn con su mueca de cera, Madrid: Coleccin artstica de ABC.
15. Alfonso Snchez Portela, Ramn en su despacho de la calle Villanueva de Madrid, Madrid: Coleccin
artstica de ABC.
16. Paul Klee, dibujos a tinta hechos en una hoja de un cuaderno de matemticas, 1896.
17. Constantin Brancusi, Retrato de James Joyce, Pars: e Black Sun Press, 1929.
18. Nikolai Sergueyev, fragmento de notacin coreogrca de el ballet El Corsario, sistema de notacin
Stepanov, realizado para el Teatro Mariinsky segn la versin de Marius Patipa sobre la coreografa
original de Joseph Mazilier, Cambridge: Biblioteca de la Universidad de Harvard, 19031918.
19. Yevgeny Ponomareva, diseo del vestuario de Conrad para el bailarn Pavel Gerdt en el ballet El Corsario,
acuarela, lpiz / papel, San Petersburgo: Archivo del Teatro Mariinsky, 1898.
20. Yevgeny Ponomareva, diseo del vestuario de Medora en el ballet El Corsario, acuarela, lpiz / papel, San
Petersburgo: Archivo del Teatro Mariinsky, 1898.
21. Imgenes de los ensayos para el ballet El Corsario, de la compaa estable del Teatro Bolshoi, Mosc:
Archivo del Teatro Bolshoi, 2007.
22. Imagen de un ensayo de la coreografa Volar hacia la Luz, del Ballet Vctor Ullate (escena en la que ha sido
realizada la notacin de la Fig. 23), Madrid: Achivo Fundacin Vctor Ullate, s.f.
23. Rudolf von Laban, tabla de signos para una coreografa, Londres: Archivos del Centro de Investigacin
Laban, 1926.
24. Alphonse Victor Marius Petipa, fragmento de notacin coreogrca para el ballet Paquita en el Teatro
Mariinsky, Mosc: Museo Estatal de Teatro A. A. Bakrushin, 1881.
25. Nina Rumyantseva, fragmento de una partitura musical con anotaciones utilizado como ilustracin en
un cartel del Ballet Clsico de Mosc, Mosc: Departamento Grco de la Biblioteca Lenin, 1982.
26. Fragmento de una carta de Joan Mir a Jacques Prvert, 14 noviembre 1970, s.l.
27. Salvador Dal, Collage de zapatos, 37,5x32,5 cm, Madrid: Fundacin Federico Garca Lorca, 1927.
28. Alexandre Benois, diseos de vestuario, lpiz, acuarela / papel, 38,9 x 27,0 cm, para el ballet El Pabelln de
Armida de Michael Fokinne en el Teatro Mariinsky, San Petersburgo: Archivo del Museo Ruso, 1907.
29. Isaac M. Rabinovich, bocetos para el vestuario de las hadas y los duendes en el ballet La Bella Durmiente,
acuarela / papel, 40,5x32 cm, Mosc: Museo Estatal de Teatro Bakhrushin, 1936.
30. Carta de Andr Bretn a su hija Aube, 1939.
31. Daniel Larrieu, Chiquenaudes, lpiz / papel, 21x29 cm, 1983.
32. Kurt Schwiers, sin ttulo, en Antoni Tpies, El arte y sus lugares, Barcelona: Siruela, 1999.
33. Arnold Schnberg, postal con dedicatoria para Vasilly Kandinsky, Pars: Museo Nacional de Arte Moderno,
1911.
34. Carta de Ernesto Haler a Federico Garca Lorca, 27,7x21,6 cm, Madrid: Fundacin Federico Garca
Lorca, 1923.
35. Fernando Milln, Mitogramas (detalle), en Ideogramas, emblemas y mitogramas, Jaen: Instituto de Estudios
Gienenses, 2001.
36. Konstantin Korovin, diseo de piezas del decorado del ballet El Cascanueces, para la Compaa Estable
del Teatro Bolshoi, tinta, lpiz / papel, 1919.
362
37. Alexandre Benois, diseo del vestuario de la bailarina Tamara Karsavina en Petrushka, lpiz, acuarela /
papel, 32x25 cm, Londres: Museo Victoria & Albert, 1911.
38. Alexandre Benois, diseo del vestuario de Nijinsky en Petrushka, lpiz, acuarela / papel, 30,2x23,5 cm,
Londres: Museo Victoria & Albert, 1911.
39. La Bruja Carabosse en el ballet La Bella Durmiente, ensayo de la Compaa Estable del Teatro Bolshoi de
Mosc, Mosc: Archivo Fotogrco del Teatro Bolshoi, 1989.
40. Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky, bocetos para el vestuario de la Bruja Carabosse, en el ballet La Bella
Durmiente,, lpiz, acuarela / papel, 30,5x22,5 cm, San Petersburgo: Archivo del Teatro Mariinsky, 1890.
41. El Rey de los Ratones en el ballet El Cascanueces, ensayo de la Compaa Estable del Teatro Mariinsky, San
Petersburgo: Archivo Fotogrco del Teatro Bolshoi, 1989.
42. Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky, dibujos para el vestuario de El Rey de los Ratones en el ballet El
Cascanueces, acuarela, lpiz / papel, 23,5x31,5 cm, San Petersburgo: Biblioteca del Museo Teatral, 1892.
43. Pablo Picasso, Poesa des mots, 1949, en Antoni Tpies, El arte y sus lugares, Barcelona: Siruela, 1999.
44. Vicente Huidobro, Paysage, 21,5x14 cm, boceto diseado por Sara Malvar sobre el poema reproducido
en el catlogo de la exposicin en el tre Edouard VII, Santiago de Chile, Coleccin Francisco Salinas
Concha, 1925.
45. Joan Mir, Le Lzard, pluma y tinta / papel, 1971.
46. Gaston Chaissac, ilustracin para una invitacin, Pars: Centro de Arte Moderno, Centro Georges
Pompidou, 1961.
47. Guillaume Apollinaire, fragmento de una carta a Pablo Picasso, Pars: Museo Picasso, 4 julio 1914.
48. Ramn de Basterra, Pyrenaica en la revista literaria Poesa, n 3, 1978.
49. John Cage, Notaciones musicales, en Antoni Tpies, El arte y sus lugares, Barcelona: Siruela, 1999.
50. Carmen Barradas, Fabrication, partitura para piano, 1922.
51. Maurice Roche, fragmento de Codex, Pars: Le Senil, 1974.
52. John Cage, Concierto para piano y orqueta, 19571958.
53. Notaciones musicales sobre piedra, 11,5x14 cm, s.f.
54. Lloren Barber, A nonsense talk of bells, 1994.
55. Joan Mir, Sin ttulo, tinta / papel, 46x62 cm, 1966.
56. La suave caricia de dos galaxias espirales, 4 de noviembre de 1999, Equipo de la Herencia del Hubble
(Instituto Cientco del Telescopio Espacial Hubble) [hp://hubblesite.org/]. Imagen creada y
preparada por la Administracin Nacional para la Aeronutica y el Espacio (ANAE). El telescopio
Hubble ha retratado la danza csmica de dos galaxias espirales. La galaxia mayor, NCG 2.207, est a la
izquierda; la galaxia menor, CI 2.163, est a la derecha. Las dos galaxias bailan a una distancia de la Tierra
de 114 millones de aos luz.
57. J.J. Grandville (Jean Ignace Isidore Grard), Ronda, fragmento de Magasin Pioresque, 1840.
58. Mr. Isaac, fragmento de partitura coreogrca para La Favorita, grabado, 1707.
59. Portada del programa de mano de los Ballets Rusos con el diseo de vestuario realizado por Pablo
Picasso para Parade, Pars: 1917, en Santiago de Chile: Archivo Fundacin Vicente Huidobro.
60. Lon Bakst vestuario del Amo de llaves Eunuco en el ballet Scheherazade, Canberra: Galera Nacional de
Australia, 1910.
n d i c e d e l m i n a s
363
61. Lon Bakst, diseo de vestuario del Amo de llaves Eunuco en el ballet Scheherazade, lpiz, acuarela, tinta de
color, oro y plata / papel, 35,5x22 cm, Estrasburgo: Museo de Arte Moderno y Contemporneo, 1910.
62. Mikhail Larinov, vestuario del Soldado en el ballet Chout, Londres: Museo Victoria & Albert, 1915.
63. Mikhail Larinov, diseo para el vestuario del soldado en el ballet Chout, tmpera y lpiz / papel, 54 x 37,8
cm, Mosc: Galera Tretiakov, 1915.
64. Nikolai K. Roerich, vestuario para el Hombre en el ballet La Consagracin de la Primavera, Londres: Museo
Victoria & Albert, 1913.
65. Nikolai Roerich, diseo de vestuario para el hombre en el ballet La Consagracin de la Primavera, tmpera,
lpiz y plata / papel, 24,2 x 15,3 cm, Mosc: Museo Estatal de Teatro A. A. Bakhrushin, 1913.
66. Oskar Schlemmer, gura del Ballet Tridico de la Escuela de la Bauhaus, Serie rosa, Buhnen: Archivo Oskar
Schlemmer, 1922.
67. Imagen de la realizacin de un decorado para el ballet Ivn El Terrible, Mosc: Taller de Escenografa de la
Compaa Estable del Teatro Bolshoi, 1989.
68. Pablo Picasso, boceto de Vista de una ciudad espaola con el cielo azul, para el decorado de El Tricornio,
lpiz / papel, 19191920.
69. Pablo Picasso, bocetos decorado para El Tricornio, acuarela, grato / papel, Pars: Museo Picasso, 1919
1920.
70. Portada del programa de mano de los Ballets Rusos con el diseo de vestuario realizado por Pablo
Picasso para El Tricornio, Pars: 19191920, en Santiago de Chile: Archivo Fundacin Vicente Huidobro.
71. Giorgio de Chirico, vestuario para un Invitado Masculino, para el ballet Le Bal, Londres: Museo Victoria &
Albert, 1929.
72. Giorgio de Chirico, diseo de vestuario para un Invitado Masculino en el ballet Le Bal, lpiz y tmpera /
papel, 27,5 x 20 cm, Hartford: Wadsworth Atheneum Museum of Art, 1929.
73. Henri Matisse, vestuario de Mourner para el ballet El Canto del Ruiseor, Canberra: Galera Nacional de
Australia, 1920.
74. Henri Matisse, diseo de vestuario de El Lamentador y otros personales para el ballet El Canto del Ruiseor,
lpiz y tinta / papel, 1920.
75. Margaret Morris, notacin para la segunda parte de la Fuga de Bach y un fragmento de Gloxina, sistema de
notacin con smbolos abstractos, 1928.
76. Rosa Bonheur, fragmento de una carta al escultor PierreJules Mne, s.f.
77. Vaslav Nijinsky, Danza o el dios del baile, 34,3x24,5 cm, lpices de color / papel.
78. Imagen de una animacin cientca para la cpula de un planetario, 9 abril 2002, F. Summers (Instituto
Cientco del Telescopio Espacial Hubble), C. Mihos (Universidad de Case-Reserva Occidental) y L.
Hemquist (Universidad de Harvard). Esta imagen es una muestra de la animacin cientca de una
colisin de galaxias hecha para el Planetario Einstein del Museo Nacional del Aire y del Espacio, de la
Institucin Smithoniana. Se trata de una proyeccin de ojo de pez de la cpula hemi sfrica
tridimensional sobre una imagen plana bidimensional. Se reejan parte de las secuelas de una colisin de
galaxias. La marea gravitacional ha deformado con fuerza las galaxias, creando largos plumeros llamados
colas de marea.
79. M Magny, fragmento de notacin coreogrca para Minu DExaudet, basado en el mtodo Feuillet,
Pars: Biblioteca de la pera, 1710.
80. La gran tanda nal de fuegos articiales estelares, Administracin Nacional para la Aeronutica y el Espacio
(ANAE) y K. Lanzea (Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook), A. Schallerfor (Instituto
364
Cientco del Telescopio Espacial Hubble). Esta imagen fue hecha pblica el 8 enero 2002. Para recrearla
se usaron todos los datos disponibles (imgenes en 7 ltros diferentes) de los Campos Profundos Norte
y Sur del Hubble entre diciembre 1995 y la fecha de publicacin. Las vistas ms profundas del cosmos
que ha proporcionado el Telescopio Espacial Hubble indican que las primeras estrellas pudieran haber
brotado en el Universo de forma tan brillante y espectacular como una gran tanda nal de fuegos
articiales. Slo que en este caso la tanda nal vino al principio, mucho antes de que se formara la Tierra,
el Sol y la Va Lctea. Los estudios de las vistas ms profundas del Hubble han llevado a la conclusin
preliminar de que una porcin signicativa de las estrellas del Universo se formaron en una torrencial
tormenta de fuego que ilumin los cielos, hasta entonces negros.
81. Mary Wigman, La Consagracin de la Primavera, tmpera y cera / papel, Archivo Mary Wigman: Berln,
1957.
82. Alphonse Victor Marius Petipa, fragmento de notacin coreogrca de Paquita en el Teatro Mariinsky,
Mosc: Museo Estatal de Teatro Bakrushin, 1881.
83. Valerie Suon, fragmento de notacin coreogrca de las Sldes realizado con el Sistema Suon, 1973.
84. J. J. Grandville (Jean Ignace Isidore Grard), La Bombarde, fragmento de Un Autre Monde, 1844.
85. Gus Bofa, Madeleine Vionnet, Pars, 1928.
86. Fragmento de una carta de Joan Mir a Jacques Prvert, 14 noviembre 1970, s.l.
87. Joan Mir, Pintura Poema, leo / lienzo, 81x100 cm, Coleccin Privada, 1927.
88. Joseph Beuys, Sin ttulo, 1952.
89. Pavla I. Goncharov, ilustracin de la partitura coreogrca completa de Tanzsynfona, coreograada por
Fedor Vasilievich Lopukov para la IV Sinfona de Beethoven, San Petersburgo: Izdanie G. P. Lotsvarskogo,
1922.
90. Pavla I. Goncharov, fragmento manuscrito de la notacin de Tanzsynfona, coreograada por Fedor
Vasilievich Lopukov para la IV Sinfona de Beethoven, lpiz / papel, 17,9x14,4 cm, San Petersburgo:
Museo Teatral, 1922.
91. Rabano Mauro, laberinto, s. IX.
92. Vicente Huidobro, Moulin, 1921, guache/papel, 27,5x21,5 cm, boceto diseado por Sara Malvar sobre el
poema reproducido en el catlogo de la exposicin en el tre Edouard VII, Santiago de Chile,
Coleccin Francisco Salinas Concha, 1925.
93. Vicente Huidobro, boceto esquemtico del poema pintado Tour Eiel, Santiago de Chile: Coleccin
Particular, 19211922
94. Vicente Huidobro, Tour Eiel, poema pintado reconstruido a partir de un documento fotogrco y un
boceto. Salle XIV, primera edicin, 2001, serigrafa, 73x53 cm, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa.
95. Vicente Huidobro, boceto esquemtico del poema pintado Piano, Santiago de Chile: Coleccin
Particular, 19211922
96. Vicente Huidobro, Piano, poema pintado reconstruido a partir de un documento fotogrco y un boceto.
Salle XIV, primera edicin, 2001, serigrafa, 73x53 cm, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa.
97. rbol Caligrco, India, en Antoni Tpies, El arte y sus lugares, Barcelona: Siruela, 1999.
98. Ernesto Gimnez Caballero, cartel de antologa potica, en Carteles, Madrid: Espasa Calpe, 1927, p. 293.
99. Soneto en cascada y diversos recursos, dedicado a Mara Luisa de Borbn, s.l., s.n., 1689.
100. Guillaume Apollinaire, Jeunes Filles Chapultepec, en Calligrammes, 1925.
365
101. Daniele Lombardi, partitura musical de Rondellus, Miln: Mudina, 1995.
102. Baude Cordier, Belle, Bonne, Sage, sistema de notacin en forma de corazn con notas rojas que indican
modicaciones rtmicas, Chantilly: Museo Cond, siglo XIV.
103. Igor Stravinsky, Epitaphium, Londres: BooseyHawkes, 1959.
104. Valentine Hugo, notacin coreogrca de La Consagracin de la Primavera, tinta / papel, 41x30 cm, Pars:
Biblioteca de la pera, 1913.
105. Luciano Berio, Circles, Viena, 1960.
106. Pierre Ovules, Improvisation sur Mallarm, Viena: Universal, en Jess Villa Rojo, Notacin y grafa musical en
el siglo XX, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2003, p. 50
107. Jess Villa Rojo, Juegos grcos musicales de la interpretacin de una pieza musical, en Juegos grcos musicales,
Madrid: Alpuerto, 1982.
108. Paul klee, Principio de un poema, tempera / cartn, 48,3x62,8 cm, 1938.
109. Paul Klee, Violinista Herico, temple en papel de peridico / panel, 73 x 52,7 cm, Nueva York: Museo de
Arte Moderno, 1938.
110. Paul Klee, Una pgina del libro de las ciudades, cal y papel / tabla, 42,5 x 31,5 cm, Basilea: Oentliche
Kunstsammlung, 1928.
111. Yamasaki Atushi, Atushi Ojisama and Ijigen Walz, s.f.
112. Bayale, Retrato de Beethoven, La Haya: 1973.
113. Alphonse Victor Marius Petipa, fragmento de notacin coreogrca para el ballet Paquita en el Teatro
Mariinsky, Mosc: Museo Estatal de Teatro A. A. Bakrushin, 1881.
114. RaoultAuger Feuillet, fragmento de partitura coreogrca para el movimiento de brazos de Malpied, en
el tratado Choreographie ou Lrt de Decrire la Dancce par Carcteres, Figures et Signes Demonstratif, Pars, 1701.
115. Johann Georg Puschner, Galiardo, imagen de los pasos de baile en un fragmento de partitura y texto
relativo a la danza, 1716, en Brian Reade, Ballets and Illustrations 1581-1940, Londres: Her Magestys
Stationery Oce, 1967.
116. Kellon Tomlinson, trazado del recorrido en plano con guras y texto explicatorio sobre una coreografa,
1727.
117. Pierre Rameau, ilustracin de la Sexta Figura: presentando la mano izquierda, en el tratado El Maestro de
Danza, Pars: 1725.
118. Pierre Rameau, ilustracin de la Posicin preparatoria a la ejecucin del Temps de Courante, en el tratado El
Maestro de Danza, Pars: 1725.
119. Pierre Rameau, ilustracin de la Segunda posicin en un Contretemps de costado, en el tratado El Maestro de
Danza, Pars: 1725.
120. Stefano Della Bella, Planos para un Ballet Ecuestre, 1652, en Brian Reade, Ballets and Illustrations 1581-1940,
Londres: Her Magestys Stationery Oce, 1967.
121. Landrin, fragmento de notacin coreogrca para Contredanse Allemande, 1770.
122. M. N. Melikv Balasanov, Grammatika Notnaya Sistema, fragmento de una revista de notacin coreogrca,
San Petersburgo, 1922.
123. E. A. leur, Leers on Dancing , reducing this elegant and healthful exercise to easy scientic principles, Londres:
Sherwood & Co, 1832.
366
124. Rudolf von Laban, fragmento de notacin con el sistema Laban, Londres: Archivo del Centro Laban,
1926.
125. P. B. Zakharova, fragmento de partitura coreogrca del sistema Kinetografa, 1940, en Lisitsian Srbui,
Zapis Dvizheniya (Kinetograa), Moskva-Leningrad: Gosudartvennoe izdatelstvo Iskusstvo, 1940.
126. Dominique Bagouet, ragmento de notaciones coreogrcas para So Schnell, 1990.
127. Dominique Bagouet, fragmento de notaciones coreogrcas para Desierto de Amor, 1984.
128. Jean Marc Matos, K- Danse, motivos coreogrcos para la composicin, 1989.
129. Vasili Kandinsky, Curvas sobre la danza de Gret Palucca, Berln, Archivo de la Bauhaus, 1926.
130. Nina Osipovna Kogan, boceto de la escena de un ballet Supremtico, tinta / papel, San Petersburgo:
Museo Teatral, 1920.
131. Kazimir Severnovich Malvich, boceto para la escenografa de la Victoria del Sol, cera / papel, 17,7x22,2
cm, San Petersburgo: Museo Teatral, 1920.
132. Nikolai Sergueyev, fragmento de notacin coreogrca de El Corsario, sistema de notacin Stepanov,
realizado para en el Teatro Mariinsky segn la versin de Marius Patipa sobre la coreografa original de
Joseph Mazilier, Cambridge: Biblioteca de la Universidad de Harvard, 19031918.
367
ADISSON, Joseph: 16721719, escri tor y
poltico, 49, 102, 103.
ALARCN, Enrique: ? lsofo, 64.
ALBERTI, Rafael: 19021999, poeta, 41,122,252.
ALEXANDRE, Vicente: 18481984, poeta, 300.
ALONSO, Alicia: 1921, bailarina, 189, 195, 211.
ALVI, Rafael: 1942, ?, lsofo, 75, 76.
ANGIOLINI, Gaspero: 17311803 coregrafo y
msico, 186.
APOLLINAIRE, Guillaume: 18801918, poeta,
239, 248, 252, 255, 268, 305.
AQUINO, Toms de,:12251274, lsofo, 64.
ARBEAU, oi not : 15191595, sacerdote y
tratadista de danza,186, 314.
ARCIMBOLDO, Giuseppe: 15271593, pintor,
277.
ARISTFANES: 444385 a.C., dramaturgo, 109.
ARISTTELES: 384322 a. C., lsofo, 22, 34, 35,
36, 55, 57, 61, 64, 80, 87, 108, 209, 120, 143,
155, 156, 175, 216, 221.
ARTAUD, Antonin: 18961948, poeta, 122.
ASHTON, Frederick: 19041988, coregrafo, 321.
BAKST, Len: 18661924, pintor, 322, 326,
327, 329.
BALL, Hugo: 18861927, poeta, 305.
BAPTISTA ALBERTI, Leon: 14041472, arquitecto,
matemtico y poeta, 116.
BAANO LETAMENDIA, Kosme Mara de:
1952 , historiador del Arte, 199
BARCE, Ramn: 1928 , compositor, 294.
BARDAVIO, Jos Mara: ? escritor, 239, 257.
BARDAS, Carmen: 18881963, compositora,
252, 289.
BARTHES, Roland: 19151980, escritor, 150, 151,
151, 156, 168.
BAEUX, Charles: 17131780, lsofo, 116.
BAUDELAIRE, Charles:18211867, poeta, 138,
140.
BEAUCHAMP, Pi erre: 16361705, msi co,
bailarn, 185, 314, 320.
BEETHOVEN, Ludwi ng van: 17701827,
compositor, 125, 150, 164.
BENOIS, Alexandre: 18701960, pintor, 326, 327.
BERG, Al ban Mari a Johannes: 18851935,
compositor, 282.
BERGSON, Henri: 18591941, lsofo, 74, 103.
BERIO, Luciano: 19252003, compositor, 278.
BERTND, Louis: 18661941, escritor, 277.
BEUYS, Joseph: 19211986, pintor, 240, 329.
BLAKE, William: 17571827, poeta y pintor, 122.
BLASIS, Carlo: 17971878, bailarn,187, 318.
BOORSTIN, Daniel J: 19142004, historiador y
escritor, 207.
BOICELLI, Alessandro di Mariano: 14451510,
pintor, 227.
BOURNONVILLE, August: 18051879, maestro
de ballet y coregrafo, 316.
NDI CE ONOMS T I CO
BOUSOO Prieto, Carlos: 1923 , poeta, 142.
BRETN, Andr: 18961966, pintor, 239.
BRIEN, Benjamin: 19131976, compositor,
278.
BROSSA I CUERVO, Joan: 19191998, poeta,
diseador, 263, 300.
BROWN, Earle: 19262002, compositor, 282, 297,
298, 299.
BCHER, Karl:18471930, lsofo, 157.
BUSCH, Adolf: 18911952, compositor, 291.
BUSSOI, Sylvano: 1931 , compositor, 278, 282,
284, 300.
CAGE, John: 19121992, compositor, 240, 241,
277, 278, 282, 297, 298.
CALDERN DE LA BARCA, Pedro: 16001681,
poeta y dramaturgo, 121.
CAPELLA, Marciano: s.I, tratadista, 120.
CARBONERO Y SOL, Len Mara: 18121902,
escritor y periodista, 267.
CARELMAN, Jacques: 1929 , pintor, ilustrador y
diseador, 268.
CAROSO, Fabritio: 1526/15351605/1620,
maestro de danza, 314.
CARRIT, Edgar Frederick: 1876 ?, lsofo, 218,
220.
COCTEAU, Jean: 18891963, escritor, pintor, 326.
COLLINGWOOD, Robin George: 18891943,
lsofo, 71, 89, 96, 101.
COPLAND, Aarn: 19001990, compositor, 151,
152, 153, 168, 171, 172.
CORDIER, Baude: 13801440, compositor, 287,
305.
CORNELIUS, Cardew: 9361981, compositor,
300.
CZAR, Rafael de: 1951, llogo, 112, 114, 250,
251, 253, 254, 256, 260.
CROCE, Benedeo: 18661952, lsofo, 81, 89,
94.
CUNNINGHAM, Merce: 19191992, coregrafo y
bailarn, 312.
D`UDINE, Jean: ?, msico, 288, 291.
DA VINCI, Leonardo: 14521519, pintor, 116,
117, 227, 228, 252.
DAHLHAUS, Carl: 19281989, musiclogo,167.
DANTE, Aliguieri: 12651321, poeta, 178.
DARWIN, Charles: 18091882, cientco, 157.
DE BASTER, Ramn: 18881928, escritor, 266.
DE BORJA, Juan: ? (s. XVII) literato, 287.
DE CHIRICO, Giorgio: 18881978, pintor, 326,
327.
DE HIPONA, Agustn: 354430, lsofo, 178.
DE OA, Damn: s. IV a. C., lsofo, 154.
DE PABLO, Luis: 1930 , compositor, 299.
DE PI ACENZA, Domni c o: 13901470,
coregrafo, 186.
DE SANCTIS, Francesco: 18171883, poltico e
historiador, 60.
DE SOMOSATA, Luciano: 125181, escritor, 190.
DE TORRE, Guillermo: 19001971, poeta, 252.
DE VADO, Juan: 16251691, msico, 287, 305.
DELACROIX, Eugene: 17981863, pintor, 122.
DEIN, Andr: 18801954, pintor, escultor, 326,
327.
DERRIDA SAFAr, Jacques: 19302004, lsofo, 76.
DESCARTES, Ren: 15961650, lsofo, 64.
DIAGHILEV, Sergie: 18721,929, bailarn, 26, 42,
113, 197, 198, 234, 254, 326, 327.
DICKIE, George: 1926 , lsofo, 88.
DIDEROT, Denis: 17131784, lsofo, 116.
DONO, Luigi: 1935 , compositor, 286.
DUCHAMP, Marcel: 18871968, pintor, 207, 234,
240.
DUFY, Raoul: 18771953, pintor, 290.
DUNCAN, Isadora: 18781927, bailarina, 54, 55,
179, 188, 189, 195, 200, 213, 227, 319.
DURERO, ALberto: 14711528, pintor, 116.
ELIOT, omas Stearns: 18881965, poeta y
dramaturgo, 142.
ERNST, Max: 18911976, pintor, 248.
ESCARPIT, Robert: 1918 , historiador y ensayista,
248.
FELDMAN, Morton: 19261987, compositor,
297, 298, 311, 314, 315, 316, 318, 320, 328.
FERRIER, Jean Loui s: 19262002, escritor y
crtico, 291.
FEUILLET, Raoul Auger: 16601710, bailarn,
coregrafo, 194, 246, 263, 262, 264, 265.
FILSTTO, Lucio Flavio: (el viejo) 170249
aprox., lsofo, 121.
FODOR, Jerry: 1935 , lsofo, 90.
FOKIE, Michail: 18801942, bailarn, 194.
FOUCAULT, JeanLen: 18191868, fsico, 76,
270.
FNCASTEL, Pierre: 19001969, historiador, 32.
FREUD, Sigmund: 18561939, lsofo, 60, 61, 67.
FUBINI, Enrico: ? , musiclogo154.
368
FULLER, Marie louise: 18621928, coregrafa,
227, 328.
GALINDO Mateo, Inocencio: ?, escritor, 250.
GARCA LEAL, Jos: ?, escritor, 57, 68, 73, 86, 94.
GARCA LORCA, Federico: 18981936, escritor,
41, 122, 228, 237, 252, 303, 304.
GAUTIER, Telo: 18111872, poeta, 120.
GAYA, Ramn: 1910, pintor, 119.
GIACOMEI, Alberto: 19011966, escultor, 247.
GIL DE BIEDMA: 19291990, poeta, 142.
GIMNEZ CABALLERO, Ernesto: 18991988,
poltico e idelogo, 267.
GINASTE, Al berto Evari sto : 19161983,
compositor, 278.
GIOVANNI, Gabrieli: 15581613, compositor,
115.
GOETHE, Johann Wolfgang von: 17491832,
poeta, 195.
GMEZ DE LA SERNA, Ramn: 18881963,
escritor, 42, 114, 207, 252.
GMEZ MOLINA, Juan Jos: 1943, artista, 244,
247.
GORDIMER, Nadine: 1923, escritor, 127.
HALFFTER, Cristbal: 1930 , compositor, 299.
HANSLICK, Eduard: 18251904, compositor, 168,
242.
HASKELL, Arnold Lionel.:19031980, crtico de
danza, 324.
HAUBENSTOCKRAMATI, Romn: 19191994,
compositor, 299, 328.
HAUSMANN, Raoul: 18861971, artista y escritor,
305.
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: 17701831,
lsofo, 64, 118.
HEIDEGGER, Martn: 18891976, lsofo, 62,
137.
HESODO: VII a. C., poeta, 80, 120, 159.
HILFERDING FNZ, Anton Christoph: 1710
1786, bailarn y maestro de danza, 186.
HOMERO: s. VIII a. C., poeta, 78, 120.
HOCIO: 658 a.C., poeta, 119.
HUGO, Valentine: 18871868, pintor, 282, 322.
HUGO, Vctor: 18021885, poeta, 266.
HUIDOBRO, Vicente: 18931948, poeta, 56, 122,
252, 255, 256, 263, 266, 267, 268, 269, 270,
271, 273, 285.
HLSENBECK, Richard: 18921974, poeta, 305.
HUME, David: 17111776, lsofo, 37.
JAQUESDALCROZE, mi l e: 18651950,
msico, 318, 319.
KAGEL, Mauricio: 1931 , compositor, 278.
KANDINSKY, Vasi l ly Vasi lievich: 18661944,
pintor, 22, 31, 32, 36, 38, 62, 67, 122, 234, 237,
246, 252, 280, 289, 290, 292, 293, 294, 295,
299, 312, 318, 328.
KANT, Friedrich Schiller: 1759 1805, lsofo,
64, 212, 215, 216.
KAPROW, Allan: 19272006, pintor, 240.
KIRSTEIN, Lincoln: 19071996, escritor, 183.
KLEE, Paul: 18791940, pintor, 67, 122, 234, 252,
273, 277, 280, 286, 289, 290, 291, 312, 329.
KOGAN, Nina Osipovna: 18871942, artista, 322.
KRIEGER, Murray: 19232000, literato y crtico,
235.
KRIS, Ernst: 1900 1957, escritor, 92.
KURZ, Oo: 19081975, escritor, 92.
LABAN, Rudol f von: 18791958, bai larn y
terico de danza, 322, 194, 307, 311, 319, 320,
321, 322, 328.
LARREA, Juan: 18951980, poeta, 252, 272.
LEGER, Fernand: 18811955, pintor, 239.
LEN TELLO, Francisco Jos: 1924 , crtico
musical, 281, 288.
LESSING, Gohol d Ephrai m: 17291781,
lsofo, 117, 235.
LISZT, Franz: 18111886, compositor, 165.
LOMBARDI, Daniele: ?, compositor, 285, 305.
LPEZ FERNNDEZ, Laura: ?, poeta, 251.
LPEZ GDOL, Alfonso: 1943 , poeta, 267.
LUTOSLAWSKI, Witold: 19131994, compositor,
299.
MALVICH, Kazimir Severnovich: 1878
1935, pintor, 299.
MALLARM, Stphane: 18421898, poeta, 124,
136, 139, 140, 255, 268, 271, 314.
MANZOI , Lui gi : 18351905, bai l ar n y
coregrafo, 319.
MANGONI, Maeo: 19121969, pintor, 222.
MARCO, Toms: 1942 , compositor, 276.
MATISSE, Henri: 18691954, pintor, 326, 327.
MAURER, Christopher: ?, escritor, 228.
MAURO, Rbano: 776856, escritor, lsofo y
telogo, 266, 287.
n d i c e o n o m s t i c o
369
MCLUHAN, Marchall: 19111980, educador y
lsofo, 147.
MERC, Antoni a: 18901936, bai l ar i na y
coregrafa, 202.
MICHAUX, Henri: 18991984, pintor, poeta, 122,
273.
MIR, Joan: 18931983, pintor, 248, 252, 256,
258, 260, 264, 273, 280, 312, 314, 322, 328,
329.
MONEGAL BNCS, Antonio: 1957 , literato,
113, 124, 135, 251, 271, 272.
MOSER, Koloman: 18681918, diseador, 328.
NEGRI , Cesare: 15351605, bai l ar n y
coregrafo, 314.
NEL, Paul: 18991972, msico, 182.
NIETZSCHE, Friedrich: 18441900, lsofo, 26,
30, 35, 64, 89, 90, 98.
NIJINSKY, Vaslav: 18901950, bailarn, 44, 67,
179, 180, 194, 252, 264, 265, 317, 329, 330.
NOVALIS, Friedrich von Hardenberg: 17721801,
poeta, 118, 140.
NOVERRE, Jean Georges: 17271809, coregrafo,
50, 111, 121, 184, 186, 189, 194, 197, 309, 318,
324, 328, 330.
ORTEGA y Gasset, Jos: 18831955, escritor,
lsofo, 62, 135, 219.
ORY, Eduardo de, 1884?, literato, 251.
OVULES, Pierre: ?, comcompositor, 278, 283.
PALUCCA, Gret : 19021993, bai l ar i na y
maestra de danza, 328.
PASCHASIUS, Radbertus: 790865, tel ogo
benedictino, 287.
PEIGNOT, jerme: ?, 287.
PENDERECKI, Krzystof: 1933 , compositor, 278,
299.
PETIPA, Alphonse Victor Marius: 18221910,
bailarn y coregrafo, 317, 322.
PICABIA, Francis: 18791953, pintor, poeta, 280.
PITGOS: 582507 a.C., lsofo y matemtico,
34, 175.
PLATN: 428347 a.C., lsofo, 29, 34, 37, 53,
544, 55, 64, 66, 76, 78, 80, 87, 109, 120, 155,
156, 160, 171, 190, 211, 217, 218.
PLOTINO: ?, lsofo, 83, 217.
PLUTARCO: 46120, historiador, 121.
POE, Edgar Allan: 18091849, escritor, 140.
POLLOCK, Jackson: 19121956, pintor, 240, 298.
PORPHYRIUS, Publius Optatianus: 232304,
lsofo, 175, 305.
POUSSEUR, Henrri: 1929 , compositor, 278.
POZUELO YVANCOS, Jos Mara: ?, literato, 76.
PROUST, Marcel: 18711922, escritor, 54, 151.
QUINTILIANO, Marco Fabio: 3995, retrico y
pedagogo, 121.
RAMOS, Samuel: 18971959, lsofo, 37, 39,
51, 96, 99, 171, 187.
REINACH, Salomn: 18581932, arquelogo,
221.
RICHARDS, Ivor Armstrong: 18931979, escritor,
68
RIGONI, Rinaldo: s. XV, mestro de danza, 314.
RIMINGTON, Alexander Wallace: 18541918,
artista, 277.
RODIN, August: 18401917, escultor, 82, 188.
ROSSINI, Gioacchino: 17921868. compositor,
164.
RUANOTA, Mara: ?, bailarina, 325.
RUIZ PICASSO, Pablo: 18811973, pintor, 207,
208, 210, 326, 327.
RUSKIN, John: 18191900, crtico arte, 31, 245,
246.
RUSSOLO, Lui g i : 18851947, pi nt or y
compositor, 278, 282.
SAINTLON, Arthur: 18211870, maestro de
baile, 316.
SALAZAR, Adol fo: 18901958, musicl ogo,
compositor y crtico, 184.
SANZ, Gaspar: 16401710, compositor, 287.
SATIE, Erik: 18661925, compositor, 95, 234,
237, 246, 252, 273, 294, 326, 327.
SAU, Antonio: 19301998, pintor, 323, 329.
SCHILLER, Friedrich: 17591805, poeta, 103, 210,
214, 220.
SCHLEMMER, Oskar: 18881943, pintor, 26, 41,
180, 197, 322, 327, 328.
SCHNEIDER, Marius: 19031982, compositor,
157.
SCHENBERG, Arnold: 18741951, compositor,
282, 294.
SCHOPENHAUER, Ar t hur : 1 7 8 8 1 8 6 0 ,
compositor, 118, 163, 164.
SCHUMANN, Robert: 18101856, compositor,
168, 169.
SCIARRINO, Salvatore: 1947 , compositor, 300.
370
SCRIABIN, Aleksandr Nikolyevich: 18721915,
compositor, 277.
SEROCKI, Kazimierz: 19221981, compositor,
299.
SEUT, George, Pierre: 18591891, pintor, 280,
290.
SHAUINSLAND: ?, zologo, 182.
SIMMIAS, s. VIII a. C., poeta, 254, 267.
SIMNIDES de Ceos: 556468 a.C., poeta, 121.
SCTES: 470339 a.C., lsofo, 109, 184.
SFOCLES: 496406 a.C., poeta, 109.
SOURIAU, tienne: 18921979, lsofo, 22, 24,
27, 62, 69, 88, 108, 123.
SPANG, Kurt: ?, llogo, 74, 107, 242.
STEPANOV, Vladimir Ivanovich: 18661896,
bailarn y maestro de danza, 316, 317, 322.
STOCKHAUSEN, Kar l hei nz : 19282007,
compositor, 278, 283, 299.
STVINSKY, Igor: 18821971, compositor, 278,
282, 321.
STUMP, John: ?, poeta, 305.
STUMPF, Karl: 18481936, lsofo, 157.
TAINE, Hiplito Adolfo: 18281893, lfofo,
38, 77, 214.
TPIES, Antoni: 1923, pintor, 227, 228, 305.
TARCCHIO, Piero: ?, pintor, 286.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw: 18861980, lsofo,
221, 222.
TCHAIKOVSKY: 18401893, compositor, 196.
TOBEY, Mark: 18901976, pintor, 273.
TOLSTOI, Len Nikolyevich: 18281910, 82,
142.
TOMLISON, Kellon: ?, maestro de danza, 315, 317.
TORRES GARCA, Joaqun: 18741949, pintor,
252.
TUDOR, David: 19261996, compositor, 300.
TZA, Tristn: (Samuel Rosenstock) 1896
1963, poeta, 305.
ULLATE, Vctor: 1947 , bailarn y coregrafo,
312, 329.
VALRY, Paul: 18711,945, poeta, 38, 47, 138,
146, 189, 190, 220.
VARSE, Edgar: 18851965, compositor, 278.
VENDME, Jos Luis de: 16541712, duque y
maestro de estrategias militares, 314.
VERLAINE, Paul: 18441896, lsofo, 69.
VILLA LOBOS, Heitor: 18871959, compositor,
278.
Villa Rojo, Jess: 1940 , Compositor, 277, 279,
282, 286, 295, 296.
VIES, Ricardo: 18761943, pianista, 294.
WAGNER, Richard: 18131883, compositor,
118, 125, 164, 197, 253, 294.
WEBERN, Anton: 18831945, compositor, 174,
278, 282.
WEHINGER, Rainer: 1970 , compositor, 297.
WILFRED, Tomas: ?, compositor, 277.
WIKOWER, Rudolph: 19011971, historiador,
33
WOLLHEIM, Richard: 1923 ,lsofo, 90.
WORDSWORTH, William: 17701850, poeta,
141.
WORRINGER, Wilhelm: 18811965, historiador
del arte, 103, 221.
ZORN, Friedrich Albert: 18201905, maestro
de danza, 316, 325.
n d i c e o n o m s t i c o
371

El Caracter Plásticos de Las Formas de Notación. Poesía, Música y Danza

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