caligramas

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Conceptos de (e)videncia.
Una introduccin al anlisis de las prcticas de visualidad a travs de Michel Foucault.

Caligramas
"Llegar un da en que la propia imagen con el nombre que lleva ser desidentificada por la similitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell". -Michel Foucault, Ceci nest pas une pipe. Los caligramas "a la manera belga". De las similitudes al juego de identidades y diferencias, slo el loco y el poeta permanecieron ligados a la "Soberana de lo Mismo". Tras el relato de esa ruptura esencial, Foucault inventa a Magritte como cazador de similitudes perdidas. "Poeta por excelencia"1, aquel que "bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, ms profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las cosas" (MC, 56). En el ensayo Ceci nest pas une pipe2, Foucault seala los dos principios que dominaron en la pintura occidental del siglo XV al siglo XX. El primero de separacin entre representacin plstica y referencia lingstica. El segundo, el principio de equivalencia entre el hecho de la semejanza y la afirmacin de un lazo indisoluble entre la representacin y lo que es representado3. As se entenda que la pintura hablaba, an fuera del lenguaje, se levantaba silenciosamente sobre un espacio discursivo y remita a un lugar comn en el que poda restaurar las relaciones entre la imagen y los signos, representante y representado, imagen y original4. La pintura de Magritte, opuesta y complementaria a las de Kandinski y Klee, rompe con ambos fundamentos, enmaraando convenciones referenciales y separando semejanza y afirmacin. De este modo, con este ltimo par, procede por disociacin para "romper sus vnculos, establecer su desigualdad, hacer actuar una de ellas sin la otra, mantener lo que depende de la pintura y excluir lo que est ms cerca del discurso; proseguir hasta lo ms lejos posible la continuacin indefinida de lo semejante, para librarlo de cualquier afirmacin que intente decir a que se parece. Pintura de lo Mismo, liberada del como si" (CNP, 63). Similitud versus semejanza, sta que prescribe y clasifica segn un patrn, contra las series sin comienzo ni fin de la similitud que no obedecen a jerarqua alguna. "La semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repeticin que corre a travs de ella. La semejanza se ordena en modelo al que est encargada de acompaar y dar a conocer; la similitud hace circular el simulacro como relacin indefinida y reversible de lo similar con lo similar" (CNP, 64). En las obras de Magritte la similitud se refiere a ella misma "desplegando a partir de s y replegada sobre s. Ya no es el ndice que atraviesa en perpendicular la superficie de la tela para remitir a otra cosa. Inaugura un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro, sin afirmar ni representar nada" (CNP, 73). La pregunta ya no es: qu representa qu? (CNP, 66). "La semejanza implica una asercin nica, siempre la misma: esto, eso, tambin aquello es tal cosa. La similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas apoyndose y cayendo unas sobre otras" (CNP, 68). Magritte ha roto con una tarea fundamental del arte hasta el pasado siglo, la de proveer semejanzas representativas del mundo exterior; a cambio, ha hecho circular por medio de similitudes repetitivas, una serie de signos visuales y lingsticos sin ningn referente externo5. Su procedimiento consista, segn Foucault, "en pulir, en perfeccionar una forma hasta su ms alto grado de cumplimiento, en vaciarla despus de toda realidad y en sustraerla de su campo de visibilidad familiar mediante efectos de contexto"6. Sus obras se nos muestran, concluye Mitchell, como un campo dialctico de fuerzas antes que como un determinado "mensaje" o signo referencial7. La exclusin mutua de la afirmacin pictrica y la afirmacin lingstica. Conflicto logo-icnico expuesto a partir de la pipa.

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Dos versiones8, la primera de 1926, es un dibujo sencillo, una pipa y bajo ella un texto escrito a mano con letra regular: Ceci nest pas une pipe. En la otra versin, en Aube l Antipode, la pipa y el texto estn situados dentro de un marco, colocado ste a su vez, sobre un caballete y sobre el mismo, en el aire, una pipa, como la dibujada dentro del marco, pero de mayor tamao. En principio, parecera poco ms que un juego, el truco de la duplicidad de las palabras y las cosas. "Quin podra fumar la pipa de uno de mis cuadros? Nadie. Por consiguiente NO ES UNA PIPA"9. "Ahora bien", aade Foucault, "lo extrao de esa figura no es la contradiccin entre la imagen y el texto. Por una simple razn: tan slo podra haber contradiccin entre dos enunciados, o en el interior de un solo y mismo enunciado (...) ese enunciado es perfectamente verdadero puesto que es evidente que el dibujo que representa una pipa no es una pipa" (CNP, 32). La contradiccin pues se nos presenta con relacin a las convenciones culturales ms asentadas. El hbito nos ha hecho hablar de la pipa como si fuera la pipa en s. De esta forma, la frase "esto no es una pipa" es literalmente cierta pero figuradamente falsa10. Esta primera leccin bsica de Magritte, contiene una advertencia que, quiz con excesivo celo, nos previene de no cometer el comn error de tomar la representacin por la cosa representada. El "esto no es una pipa" afirma que es slo una representacin de una pipa, pero tambin que "la verdadera pipa" es ya una representacin. El objeto real es lo representado y el cuadro funciona a un nivel de realidad distinto11. Desde aqu todo incide en el anlisis de la difcil relacin de lenguaje e imagen que, como vimos observar a Foucault a partir de Las Meninas, es una relacin infinita. La pipa de Magritte representa y deconstruye la relacin entre la imagen y el marco discursivo en que sta se hace inteligible12. El artista ha compuesto un caligrama para de inmediato deshacerlo con cuidado. "Ah esta la constatacin de su fracaso y sus restos irnicos" (CNP, 33). Veamos como desde la primera versin de la pipa negada, esta se nos muestra compuesta con los pedazos de un caligrama roto que, aparentemente, retorna a su disposicin anterior pero, esta vez, "para pervertir y hostigar con ello todas las relaciones existentes entre el lenguaje y la imagen" (CNP, 35). Dispuesto para actuar en oposicin al papel tradicionalmente asignado al caligrama: tautologa, que compensa al alfabeto, repite sin el recurso de la retrica o coge las cosas en la trampa de una doble grafa. Ahora el texto del caligrama, de nuevo leyenda, vuelve a ocupar su "lugar natural" en la parte inferior. Si bien, observamos como las palabras en el permetro general del dibujo, son a su vez dibujadas. Palabras que dibujan palabras. A la inversa, el dibujo de la pipa ha sido hecho con la misma mano y la misma pluma que el texto, prolongando este en una figura en forma de grafismo. "La invisible y previa operacin caligrfica ha entrecruzado la escritura y el dibujo; y cuando Magritte ha vuelto a colocar las cosas en su sitio, se ha cuidado de que la figura retenga en s la paciencia de la escritura y de que el texto siempre sea tan slo una representacin dibujada" (CNP, 36) Como de nuevo Mitchell subraya, no es slo que las imgenes contradigan esta vez las palabras y viceversa, sino que las identidades de palabras e imgenes, de lo decible y de lo visible, comienzan a vislumbrarse como si las imgenes pudieran hablar y las palabras se expusieran13. Estos dibujos de Magritte son doblemente paradjicos, pues la inclusin del texto bajo una forma de sobra conocida no deja de ser un exceso innecesario, ms an cuando se realiza con la intencin de negar, en lugar de nombrar. "De dnde proviene ese juego extrao, sino del caligrama? Del caligrama que dice dos veces las mismas cosas (all donde sin duda bastara una sola)" (CNP, 37). Nos describe Foucault, como en el caligrama la mirada se mantiene ante la forma por encima de cualquier desciframiento, y tan pronto se pone a leer la misma forma se disipa. En la contemplacin el caligrama an no dice, sujeto a la representacin por semejanza, y en la lectura cuando llegamos a decir por ejemplo, esto es una pipa, la frase enunciada, de hecho, no es ya una pipa. "Por astucia o impotencia, poco importa, el caligrama nunca dice y representa en el mismo momento; esa misma cosa que se ve y se lee est callada en la visin y oculta en la lectura". (CNP, 38) Esos "no decir todava" y "ya no representar" manifiestan dos posiciones distintas. La forma visible y muda hace decir al texto lo que quiere y ste, por su parte, lo hace afirmando su autonoma respecto a lo que nombra. Las pipas negadas de Magritte abren la trampa que el caligrama quiso cerrar, en el espacio comn seala la frontera que separa palabras escritas y objetos visibles. "En la pgina de un libro ilustrado, uno no acostumbra a prestar atencin a ese pequeo espacio blanco que se extiende por encima de las palabras y por debajo de los dibujos, que les sirve de frontera comn para incesantes pasos pues es ah, en esos pocos milmetros de blancura, en la arena calma de la pgina donde se anudan entre las palabras y las formas todas las relaciones de designacin, de nombramiento, de descripcin, de clasificacin" (CNP, 41). El caligrama haba puesto tan cerca como era posible lo visible y lo decible pero, visto ahora deshecho por Magritte a partir de Foucault, el lugar comn desapareca. El pintor remarca "la delgada franja, incolora y neutra" (CNP, 42) que separa figura y texto, y con esta la ausencia de un espacio comn para ambos. El intersticio entre las palabras y la imagen no puede ser reabsorbido mostrndose "como un hueco, una regin incierta y brumosa que ahora separa a la pipa que flota en un cielo de imagen del pisoteo terrestre de las palabras que desfilan por su lnea sucesiva" (CNP, 42). La pipa ha quedado oculta, indivisible entre la palabra y la imagen, y entre estas slo queda la "formulacin del divorcio". Por ltimo, Foucault observa la segunda versin del "Esto no es una pipa", aquella en que Magritte inserta texto e imagen como una obra de arte o la pizarra de la leccin de un maestro, en cuanto a pintura letras que son slo la imagen de letras, como pizarra figura que es slo continuacin de un discurso. Ambos escenarios subrayan en la obra el "lugar comn" en el que las "cosas" y las "palabras" no estaran an separadas, aquel que definitivamente desaparecer al caer su caballete, tan inestable, sobre sus pies biselados.

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Esto no sera una pipa. Una pared blanca. Un chorro de humo. Un reloj rodeado de humo. Una pipa que humea sola. Una pipa que no humea. Un subttulo subraya estas imgenes: FIGURES. Es una trasposicin del cuadro de Magritte: Ceci nest pas une pipe." -Marcel Broodthaers, Ceci ne serait une pipe (Un Film du Muse dArt Moderne)14. Tras su reinvencin en las artes plsticas con el escayolado de los ejemplares no vendidos del pequeo libro de poemas Pense-Bte, Marcel Broodthaers no cesa de trabajar con el elemento lingstico. Imagen y texto plantean permanentemente en su obra, cuestiones en torno a las condiciones de produccin del sentido y de la representacin, en un tiempo inestable para las relaciones entre las palabras y las cosas15. El trabajo de Broodthaers supone el camino que desde la lectura y el orden de sentido clsico llega al lugar de separacin donde la funcin designativa del lenguaje se pierde para mostrarse en el estado oscuro que precede a toda funcin textual16. La exposicin Section des Figures (Der Adler vom Oligozn bis heute), uno de los proyectos finales del Muse dArt Moderne-Department des Aigles17 de Broodthaers, mostraba 266 pinturas, esculturas y utensilios diversos, procedentes, tanto de colecciones privadas, como de hasta 43 museos reales, de arte, historia, arqueologa, de artes decorativas y populares, armas, correos, etctera. En cada objeto se representaban guilas, de una u otra forma. guilas de todas clases, de diferentes periodos histricos, de distintos valores y culturas, de un guila precolombina a la etiqueta de la caja de Camembert18. Las piezas haban sido distribuidas por el espacio de exhibicin, expuestas en vitrinas, colgadas en paredes, todas junto a una etiqueta de plstico con el nmero de catlogo y la inscripcin en ingls, francs o alemn: esto no es una obra de arte. La frmula proceda de la contraccin de un concepto de Duchamp y de un concepto antittico de Magritte, el readymade y el caligrama deshecho19. La estrategia del objeto duchampiano quedaba interrumpida a partir de la declaracin de noidentidad de Magritte20. El objeto de la realidad cotidiana convertido en signo, y este transformado en sus elementos constitutivos reales, el significante pictrico y el significante pintado21. "Esto me sirvi -explicaba Broodthaers- para decorar el urinario de Duchamp con la imagen del guila fumando en pipa. Creo haber subrayado el principio de autoridad que hace del smbolo del guila el coronel del arte. Este museo sigue sin ser un objeto artstico, una pipa"22. Ceci nest pas une ouvre dart, "lo que no significa otra cosa que: Pblico que ciego ests!"23. Broodthaers interfiere en la evidencia, "los hbitos y las fijaciones personales que impiden una lectura sin prejuicios"24. Despierta la extraeza ante el orden del museo a partir de la generacin de otro orden "imposible"25. Heterotopa, como la clasificacin de animales citada por Borges, el museo de Broodthaers provoca risa e inquietud al yuxtaponer en un lugar comn, lo que carece de este. "El espacio comn del encuentro se halla l mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podran ser vecinas" (MC, 2). Como la arqueologa foucaultiana, a que remite la ficcin de Broodthaers, explora el discurso que permite la yuxtaposicin. "A partir de que tabla, segn qu espacio de identidades, de semejanzas, de analogas, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas diferentes y parecidas?" (MC 5). La contingencia de la autoridad discursiva que hace posible el espacio comn de la presentacin musestica, ha sido puesta a la luz. Como subray Craig Owens, al declararlo pionero de la obra al marco, en el trabajo de Broodthaers abundan los huevos y mejillones vacos, los contenedores sin contenidos. Las cscaras que destacan el rol determinante del recipiente al determinar la forma del contenido, al que, a la par, se niega la posesin de propiedades intrnsecas de significado y valor26. "Para m -apunt Broodthaers- se trata de destruir los valores nacidos en nuestra poca y sobre el suelo occidental. Ya no me preocupa cambiar el mundo en el que vivo sino quebrantarlo. Mis bombarderos, mis bombas atmicas, mis inventos diablicos ya sobrevuelan los lugares de vacaciones"27.

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"Va, corre, busca. Sin duda, este hombre, este solitario dotado de una imaginacin activa, que viaja siempre a travs del gran desierto de los hombres, tiene una mira ms alta que la de un puro paseante". - Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne28. Un ltimo belga, Francis Als, aprende tanto de las lecciones magrittianas en torno al conflicto entre lenguaje e imagen, como de la actividad curatorial de Broodthaers en el Muse dArt Moderne-Department des Aigles29. En su paseo "original", El colector, Als deambula por Mxico DF con una pequea mascota de metal imantado. El animal va acumulando en su trnsito latas, chapas, clavos, cables y dems elementos susceptibles de ser atrados hacia su piel-imn. Esta termina cubierta por completo por una capa de objetos, el fruto del frenes acumulador de la criatura metlica y de su gua, el artista, al otro lado de la correa. Penenador que selecciona entre las basuras o connoisseur en busca de una suma mayor de objetos deseables. En este sentido El colector anticipa las colecciones pintadas en la serie Cabinet. Las reproducciones de Imgenes de Als llenan la estancia en que se encuentra una figura en primer trmino. Trampa o broma para el espectador mirando imgenes hechas todava ms imgenes a travs de la cita30. En El sopln la figura en el gabinete lleva una camisa blanca desabotonada a la altura del corazn dejando escapar una bandada de moscas. El recorte de papel que Als superpone en su versin del cuadro no figura en las que encarga a tres rotulistas. En estas el artista aparece en un "autorretrato realizado por otros" delante de la coleccin de cuadros de flores, cielos y rostros, de acuerdo al gusto o especialidad de los rotulistas que han realizado la pintura. "Una persona sola no hace sola una procesin". En el 2002, Als realiza The Modern Procession31 coincidiendo con el traslado temporal por reforma del Museum of Modern Art de Nueva York, desde su localizacin habitual en el Midtown Manhattan al MoMA QNS. Procesin que no desfile, de Long Island a Queens. Dobles, como emisarios de algunos de los "iconos ms sagrados" que llegaban a la periferia. Sobre parihuelas procesionaban copias de los iconos realizados en Mxico. Les Demoiselles dAvignon de Pablo Picasso como Maras Magdalenas. La marcha de Standing Woman de Alberto Giacometti. La rplica de la rplica hecha por Marcel Duchamp del Bicycle Wheel, su primer readymade convertido en dolo. Y un icono vivo, Kiki Smith, la hija Tony Smith como representacin en persona del artista de Nueva York. La comitiva contaba con todos los elementos de un desfile procesional: banderas, una banda musical, ptalos de rosas, un caballo, algunos perros, policas, cincuenta voluntarios vestidos con una camisa/hbito que ilustraba su rol dentro de la procesin. Los objetos del peregrinaje a una institucin "casi sagrada", aquellos que en esta parecen inamovibles, desfilan por las calles de Nueva York como salidos de una iglesia. The Modern Procession remita a la larga tradicin de procesiones de imgenes, a esas muestras de fe de una comunidad. "Un homenaje -declaraba Als- al estatus que esas obras han adquirido en la sociedad moderna y postmoderna". Con elementos de parodia, el artista subrayaba y comparta la naturaleza arbitraria del objeto artstico. Cuando la fe mueve montaas, quinientos voluntarios en hileras, pala en mano, en lo alto de una duna cerca de Lima, pueden provocar "un pequeo milagro" o "una alucinacin colectiva". (Los voluntarios de la obra de Als consiguieron desplazar diez centmetros la montaa de su posicin original).

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"Las palabras y las imgenes". Les mots et les images32, no nos referimos ahora a la obra de Magritte, sino a la pequea resea publicada por Foucault acerca de Estudios sobre iconologa y Arquitectura gtica y pensamiento escolstico de Panofsky. En el texto Foucault, tras declararse "panofskiano" entusiasta, anunciaba la conversin de la iconologa en habitus, "para los aprendices de historiador -escriba- estos conceptos y mtodos dejarn de ser lo que hay que aprender y se convertirn en aquello a partir de lo cual se ve, se lee, se descifra, se conoce"33. Ejemplo del desplazamiento al que los textos del historiador nos convocan, segn Foucault, es su anlisis de las relaciones entre el discurso y lo visible. "Panofsky suspende el privilegio del discurso. No para reivindicar la autonoma del universo plstico, sino para describir la complejidad de sus relaciones: entrecruzamiento, isomorfismo, transformacin, traduccin, en una palabra, todo ese festn de los visible y de lo decible que caracteriza a una cultura en un momento de su historia"34. Elementos del discurso como temas encarnados en motivos que a partir de un mismo texto resultan diversos, en otras ocasiones, una forma plstica determinada acoge temas diversos. Discurso y forma se desplazan uno con relacin a otra, una con relacin a otro, no son por completo independientes. As cuando la Natividad comienza a ser representada por una mujer arrodillada en lugar de por una embarazada, sucede tanto que el acento se coloca en ese periodo en la madre de un dios vivo, como que se sustituye un esquema de organizacin triangular y vertical por uno cuadrangular. Tambin un movimiento nico, una sola disposicin de conjunto, somete al discurso y la plstica. En el discurso escolstico las "sumas" mostrarn su arquitectura lgica espacializando tanto la escritura como el pensamiento y en los edificios las ojivas vuelven perceptible la nervadura. "Aqu y all, un nico y mismo principio de manifestacin"35. Discurso y figura tienen modos de ser propios pero mantienen relaciones complejas y encabalgadas. "El discurso no es por tanto el fondo interpretativo comn a todos los fenmenos de una cultura. Hacer aparecer una forma no es una manera indirecta (ms sutil o ms ingenua, como se prefiera) de decir algo. (...) De lo que se trata es de describir su funcionamiento recproco"36. "Cuando queremos captar los principios que subyacen en la eleccin y presentacin de motivos, de la misma forma que en la produccin e interpretacin de imgenes, historias y alegoras, y que dan significado incluso a las disposiciones formales y los procedimientos tcnicos empleados"37. Michael Ann Holly ha destacado esos "principios que subyacen" con relacin a la tarea "arqueolgica/iconolgica" de Foucault38. "Lo que se intentar sacar a la luz es el campo epistemolgico, la episteme en la que los conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan as una historia que no es la de su

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perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad; en este texto lo que deben aparecer son, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dado lugar a las diversas formas del conocimiento emprico. Ms que una historia en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una 'arqueologa'" (MC, 7). Como Panofsky, aade Holly, Foucault se concentra en lo subyacente, en cierta estructura de pensamiento humano de una poca de la cual no se podra escapar. En su revelar las reglas de formacin no formuladas, Foucault se aproxima a Panofsky cuando este ltimo describe su propsito como divulgar los principios que subyacen a la eleccin de las imgenes, ambos perseguiran el orden esencial de un cierto cdigo de conocimiento sumergido que tiene en las obras de arte una de sus manifestaciones de superficie39. Guido Almansi, "Prefacio" (CNP, 12). En el recorrido apuntado en Art since 1900, durante los aos 1960, Foucault escribe su libro sobre Raymond Roussel, en el que aborda el procd del escritor a partir de lo expuesto en Coment jai crit certains de mes livres. Magritte comparte inters en la obra de Roussel. A partir de 1966, la atencin de ste tambin estuvo puesta en Les mots et les choses. Magritte y Foucault, comenzaron a intercambiar cartas durante ese ao. Finalmente, el inters de Foucault le lleva a trabajar directamente sobre la obra de Magritte. El ensayo fue escrito en 1968, ampliado y publicado como libro cinco aos despus. Vase: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism, Thames & Hudson, Londres, 2004, pp. 213-215. 3 Vase: Jean Clair ,"Le visible et l`imprvisible. Sept prolgomnes un petit trait des tropes magrittens", en Rtrospective Magritte, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Muse National d'Art Moderne, Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Pars, 1978, pp. 26-27. 4 Vase: ngel Gabilondo, "Esto no es una conferencia. Foucault y Magritte" en La esttica del nihilismo, CGAC, Santiago de Compostela, 1996, p. 182. 5 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Op. Cit., p. 400. 6 Michel Foucault, "Un systme fini face une demande infinie", en Dits et crits, vol. IV, Gallimard, 1994, p. 377. 7 W J T Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Op. Cit., pp. 64-65. 8 "Campbell, Campbell, Campbell, Campbell". Magritte realiz mltiples copias de sus ms importantes pinturas, posiblemente como herencia de sus inicios en el arte comercial. Tambin en ese mismo origen encontraramos su preocupacin por la relacin entre formas figurativas y verbales. An as, como se nos anota en Art since 1900, es posible argumentar que la fascinacin con y la prctica de lo "mltiple" por Magitte, no funcionara como un debilitamiento de su "pureza" surrealista sino al contrario, nos permita identificar al artista como surrealista. Vase: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism, Op. Cit., pp. 212-213. 9 Ren Magritte, Ecrits p. 250 citado en Guido Almansi, "Prefacio" (CNP, 18). 10 W J T Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Op. Cit., p. 66. 11 ngel Gabilondo, "Esto no es una conferencia. Foucault y Magritte" en La esttica del nihilismo, Op. Cit., p. 177. 12 W J T Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Op. Cit., p. 68 13 Ibidm. 14 En La pipe (Figure Noire) o en Ceci ne serait pas une pipe, dos de las ocho pelculas sobre el tema magrittiano que Broodthaers realiz entre 1968 y 1972, la animacin permite suspender en el aire la figura de una pipa. "La forma remonta a su cielo, del que la complicidad de las letras con el espacio la haba hecho descender por un momento: libre de todo lazo discursivo, va a poder flotar de nuevo en su silencio natural" (CNP, 35). En la primera, la palabra "Figure" ocupa el lugar de la leyenda durante la duracin completa de la pelcula, adaptando a este medio lo aplicado por Magritte en la pintura. En Ceci ne serait pas une pipe, Broodthaers emplea rtulos contradictorios para un mismo objeto, "Figure I", "Figure II", "Figure III", reintroducindonos en el enfrentamiento entre texto e imagen a travs de un jeroglfico vaco de significado. Sobre las pelculas de Marcel Broodthaers vase: Bruce Jenkins, "CB: Cinema Broodthaers" en Marcel Broodthaers, Walker Art Center Minneapolis, Rizzoli, Nueva York, 1981 pp. 93-109. "Ceci nest pas une pipe", seal Broodthaers, "es el ttulo de una pintura tan enigmtica como la sonrisa de Mona Lisa (...) Todava con fe en su propsito inicial, contina elaborando un lenguaje dispuesto a socavar aquello de lo que dependemos". Marcel Broodthaers, "Gare au dfi! Pop Art, Jim Dine, and the Influence of Ren Magritte" en October 42, otoo 1987, p. 34. 15 Vase: Catherine David, "El museo del signo" en Marcel Broodthaers, MNCARS, Madrid, 1992, p. 21. 16 Alberto Ruiz de Samaniego, "Marcel Broodthaers: lecturas a la descubierta" en Semillas del tiempo, Diputacin provincial de Pontevedra, Pontevedra, 1999, p. 200. 17 Museo imaginario/antimuseo como prctica artstica fundado por Broodthaers en 1968 y en el que el artista continu trabajando hasta 1972, fecha de produccin de la Section des Figures, otros apartados del museo fueron: Section Litteraires, Section Documentaire, Section Cinma, Section Publicit, Section dArt Moderne, Section Financire o Section Folklorique/Cabinet de Curiosits. Vase, Marcel Broodthaers, MNCARS, Op. Cit., p. 21. 18 La eleccin del guila como smbolo apunta hacia una reflexin sobre la cultura alemana de postguerra, tema que crticamente Boodthaers haba desarrollado en textos y declaraciones. Vase: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Art since 1900. Modernism Antimodernism Postmodernism, Op. Cit., p. 552. "El objetivo de esta exposicin es arrancarla (el guila) de este cielo imaginario donde revolotea desde hace siglos, amenazndonos con sus relmpagos -ya sea de piedra, de madera, circundada en oro o de acero inoxidable". Marcel Broodthaers, "Section des figures" (Der Adler vom Oligozn bis heute). Duseldorf, Stdtische Kuntshalle, 16 Mayo- 9 Julio, 1972, Vol. II, pp. 18-19, reproducido en Marcel Broodthaers, MNCARS, Op. Cit., p. 220. 19 Al analizar su mtodo Broodthaers remite al lector directamente al ensayo de Foucault Ceci nest pas une pipe que en ese momento exista slo como conferencia publicada (Cahiers du Chemin, 1968) que el artista no haba ledo. Vase: Michael Crompton, "In Praise of the Subject" en Marcel Broodthaers, Walker Art Center Minneapolis, Op. Cit., p. 51. 20 Graig Owens, "From Work to Frame, or, Is There Life After 'The Death of the Autor'?", en Graig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, Op. Cit., p. 127. 21 Benjamn H D Buchloh, Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Akal, Madrid, 2004, p. 33. 22 Marcel Broodthaers segn la entrevista de Irmeline Lebeer, Catalogue-Catalogus, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1974, pp. 64-68, reproducida en Marcel Broodthaers, MNCARS, Op. Cit., pp. 248-251. 23 Marcel Brodthdaers, traduccin francesa del texto Methode, Section des figures (Der Adler vom Oligozn bis heute)Duseldorf, Stdtische Kuntshalle, 16 Mayo- 9 Julio, 1972, Vol. I, p 13, reproducidoen Marcel Broodthaers, MNCARS, Op. Cit., p. 217. 24 Marcel Brodthdaers, traduccin del texto "Section des figures" (Der Adler vom Oligozn bis heute). Duseldorf, Stdtische Kuntshalle, 16 Mayo- 9 Julio, 1972, Vol. II, pp. 18-19, reproducidoen Marcel Broodthaers, MNCARS, Op. Cit., p. 221. 25 Douglas Crimp, "This is Not a Museum of Art" en Douglas Crimp, On the Museums Ruins, The MIT Press, Cambridge, 1993, p. 220. 26 Graig Owens, "From Work to Frame, or, Is There Life After 'The Death of the Autor'?", en Graig Owens, Beyond Recognition. Representation, Power and Culture, op. cit., p. 126. 27 Marcel Broodthaers citado en Alberto Ruiz de Samaniego, "Marcel Broodthaers: lecturas a la descubierta" en Semillas del tiempo, Op. Cit., p. 204. 28 Citado en Michel Foucault "Qu es la ilustracin?" en ngel Gabilondo (ed.), Michel Foucault. Obras esenciales. Volumen III. Esttica, tica y hermenutica, Paids, Barcelona, 1999, p. 343. 29 Fernando Castro Flrez, "De fuera vendrn...", ABCD Las Artes y Las Letras 695, 28 Mayo 2005, p. 34. 30 Vase: Francis Alys, El profeta y la mosca, MNCARS, Madrid, 2003. 31 Vase: Francis Als, The Modern Procession, Public Art Fund, Nueva York, 2004. 32 Resea publicada por primera vez en Le Nouvel Observateur 154, 25 de octubre de 1967, pp. 49-50. 33 Michel Foucault, "Las palabras y las imgenes" en Michel Foucault, Entre filosofa y literatura, Miguel Morey (ed.), Paids, Barcelona, 1999, p. 321. 34 Ibd., p.322. 35 Ibidm. 36 Ibd., p.323. 37 Erwin Panofsky, Estudios sobre iconologa, Alianza, Madrid, 1976, p. 23. 38 Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Cornell University Press, Ithaca, 1984, pp. 185-186. 39 Ibd. p. 186. Por su parte Merquior ha apuntado importantes diferencias, por ejemplo, Panofsky declara concentrarse en el contenido histrico de las obras, seala que ese contenido, es distinto del asunto de la obra, es un tipo de contenido que la obra delata sin exhibirlo. Es un significado que se muestra a travs de la obra sin mostrarlo de lleno. Como elementos de ese contenido se apuntan las actitudes nacionales, la mentalidad de clase o los antecedentes ideolgicos, todos los condicionantes superficiales que afectan a la personalidad del artista y desde esta se trasladan a los varios estratos de significacin de su obra. Esto es, el propsito de la iconologa es histrico y contextualista, luego opuesto a la posicin anticontextualista que mantiene Foucault en contra de los procedimientos habituales de la historia de las ideas. J.G. Merquior, Foucault o el nihilismo de la ctedra, Op. Cit., pp. 142-146. Vase tambin: W J T Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Op. Cit., pp. 16-18.
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