O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da

representao em fuga. Para uma leitura de

"Epidlia" de Murilo Rubio
Hermenegildo Bastos
Universidade de Braslia
"Como vocs sabem, a pergunta, que se tornou clebre, "Que a
literatura?", est associada para ns ao exerccio mesmo da literatura,
no como se esta pergunta estivesse colocada por uma terceira pessoa
que se interrogasse acerca de um objeto estranho e que lhe fosse
exterior, mas como se tivesse seu lugar de origem exatamente na
literatura, como se colocar a pergunta "Que a literatura?" se fundisse
com o ato mesmo de escrever". (M. Foucault. Linguagem e literatura).
"De onde provm ento o carter enigmtico do produto do trabalho, ao
assumir a forma de mercadoria? Provm evidentemente dessa prpria
forma.(...) assim que a impresso luminosa de um objeto sobre o
nervo tico no se apresenta como excitao subjetiva do prprio nervo,
mas como forma sensvel de qualquer coisa que existe fora do rgo da
viso. Nesse caso, no ato da viso, a luz projeta-se efetivamente de um
objeto exterior sobre um outro objeto, o olho; trata-se de uma relao
fsica entre coisas fsicas. Mas a forma valor e a relao de valor dos
produtos do trabalho nada tm que ver com a natureza fsica desses
produtos. Uma relao social determinada, estabelecida entre os
homens, assume aqui, para eles, a forma fantstica de uma relao entre
coisas". (Marx. O capital. Vol. 1).
Em "Epidlia" de Murilo Rubio discute-se a possibilidade de a
literatura representar o mundo. Aquilo que no se deixa
representar o fantasma. Mas o fantasma se mostra ao se
esconder. Assim, a forma-fantasma paradoxalmente a nica
representao possvel do irrepresentvel. Tambm a mercadoria,
o valor de troca, fantasmagrica. A iluso da representao faz
parte do tecido social. A literatura, por ser fico, pode nos dar a
ver o que a ideologia esconde.
Palavras-chave: Murilo Rubio; literatura e representao; fantasma e
sintoma; forma-mercadoria.
94
Hermenegildo Bastos
1
"Epidlia" comea pelo (des)aparecimento do fantasma: "Como poderia
ter escapado, se h poucos instantes a estreitava de encontro ao ombro?"
neste momento que ns, que j nos fizemos leitores, presenciamos uma
(des)apario: o fantasma se mostra ao desaparecer. Mas ele deixa seus rastros.
O que desaparece/aparece o corpo de Epidlia, que Manfredo, o protagonista,
diz ter escapado dos seus braos: "Ainda conservava o calor dele na mo
encurvada, a prender o vazio". Como um espectro, Epidlia no o vazio, a
imagem que a mo encurvada tenta capturar. O resto do conto so os
deslocamentos do protagonista (e do leitor) nas tentativas de pegar a imagem ou
representar o corpo do fantasma. Cada tentativa de suprir a falta de
representao multiplica o "vazio". So inmeras as tentativas de pintar o seu
corpo, e de tanto as fazer, um pintor se exaure.
No longo caminho em busca de Epidlia, Manfredo encontra
intermedirios (o primeiro Arquimedes, o vigia do parque) responsveis por
informaes sobre ela. O leitor as percebe como engodo, dolo.
4I
Algum tempo
se passa at que, por fim, o protagonista se rende " evidncia do
desaparecimento da moa". A nica evidncia do fantasma so os seus rastros.
s a que ele vive?
Fantasma aquilo que se mostra, se esconde e volta a se mostrar, o
monstro. O adjetivo substantivado "fantasmagrico", diz Bellemin-Nol, a
arte de pr em cena os fantasmas.
42
Em outras palavras: o fantasma est, ao
mesmo tempo, presente e ausente: "... alguma coisa mas no em si mesmo; o
fantasma torna-se meio para a apario daquilo que no ." A leitura ou
percepo do fantasma consiste na "...descoberta de um objeto que no
perceptvel..."
43
Freud distinguira o fantstico na vida do fantstico na literatura. O
especificamente literrio a valorizao da forma. O texto fantstico espera
fascinar mais pela sua elaborao do que pelo seu contedo. Mas qual o
40
- "Epidlia", p.169. Trabalho com a edio da tica: Contos reunidos. So Paulo, 1998.
Doravante indicarei o nmero da pgina no texto. Registrarei MR para Murilo Rubio.
41
- Em entrevista, MR afirmou que o conto "Epidlia" apareceu-lhe durante um sonho.
Posteriormente, ele procurou entendei o significado o nome, mas suas pesquisas a nada levaram,
(Cf. Murilo Rubio. Literatura comentada. So Paulo: Abril Cultural, 1982, p. 4). Apesar disso,
parece significativo o seguinte: em grego dolio significa astuto. Aparece em Homero como um
dos eptetos de Ulisses, e pode tambm ter o sentido de embuste, dolo. Cfr. Brunei, Pierre (Org.).
Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, Braslia: EdUnB, 1997. P. 899.
42
- Bellemin-Nol, Jean. Notes sur le fantastique (textes de Thophile Gautier). Littrature, N
9
8,
dcember/ 72, p. 3.
43
- Cf. Iser, Wolfgang. Perspectivas de uma antropologia literria. Rio de Janeiro: EdUERJ,
1996, p.355.
95
O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
contedo do fantasma seno a sua forma? Qual o contedo de um fenmeno que
no se deixa representar, que no se d seno na forma-fantasma? A forma, se
alegrica, como tantas vezes em MR, quer dizer alguma outra coisa que no ela
mesma.
O mais importante do fantasma est em quem o (no) v, ou seja, no
assinalado (o protagonista, o leitor, qualquer um de ns). Os deslocamentos do
sujeito em perseguio ao objeto vai nos dizer de ambos. O fantstico na
literatura consiste em pr em cena os fantasmas e, com eles, a conscincia que
os alimenta - a do personagem. Potencializa-se dessa forma uma qualidade
comum a toda fico. Mas, especificamente, como a representao
fantasmtica, o que temos a descrio da impossibilidade de representar.
Em "Epidlia" o fantasma um corpo ertico. Ao longo da fbula,
pedaos da memria. Histrias da educao de Manfredo. Pardia do romance
de formao, com iniciao sexual e tudo mais.
44
Arquimedes, o velho guarda,
um personagem misto de policial e preceptor: "o velho guarda, que o
acompanhara do grupo escolar universidade..." (p.169). Arquimedes vigia os
casais mas de modo permissivo -procura "ignorar o que eles fazem".
O leitor poder saber mais sobre a formao de Manfredo no decorrer
da histria. Entre uma e outra viagem em busca de Epidlia, entra em cena o
esquecimento, ou os fragmentos de memria, os seus pedaos ou estilhaos, que
so os pedaos do fantasma. Estes fragmentos compem verdadeira galeria de
"retratos", figuras, que o autor parece retirar de um lbum e pr para desfilar.
s vezes mais completa como figura -tem corpo inteiro mostra, vestes,
ornamentos; s vezes apenas um nome, mas o bastante para recuperar o
lbum, abri-lo para o leitor que se encarregar do resto.
Para que tudo isso ocorra preciso que o protagonista se deixe enredar
indo atrs do fenmeno. J no incio ele perde as condies de raciocinar
objetivamente. Em confronto com o fenmeno fantstico, o personagem vive
como num estado de possesso demonaca, de perda progressiva da
racionalidade. O fenmeno o seu destino, ele no tem escolha. Ao fim e ao
cabo, o fenmeno dever revelar o personagem para si prprio.
E para l que ele caminha. O desespero leva-o a cruzar o parque (I
a
viagem), percebendo ao final "...ter caminhado mais do que devia". Manfredo
est de pijama, o que nos pode sugerir que no est no parque. O pijama a
roupa do sono e do sonho, uma roupa emprestada como se ver. Manfredo
distrara-se "...observando um menino em frente das jaulas das onas". (169) A
44
- O uso parodstico do Bildtmgsroman uma constante em MR. Em outro ensaio sobre o autor,
fiz uma leitura de "Os drages" nesta perspectiva: "Histria, determinismo e violncia em Murilo
Rubio", Braslia: Universo, vol. 7. n 3.
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Hermenegildo Bastos
distrao o lapso ou lacuna, o espao-tempo em que Manfredo deixa
"escapar" o fantasma, isto , projeta-o.
O conto tematiza a questo da nudez e da impossibilidade de
represent-la. S as roupas so perceptveis, ou quase, uma vez que so por
demais finas para os olhos. A primeira a roupa do sonho: aluso ao texto da
psicanlise. Mise en abyme. So muitos os contos de MR que aludem, citam, ou
mais, parodiam o texto da psicanlise. como se ouvssemos o autor dizendo-
nos: antes que se ensaie uma interpretao psicanaltica dos contos, como algo
colocado de fora por um intrprete, me antecipo, tematizando a interpretao. A
psicanlise apreendida pela rbita do conto, e como se algum, ao sonhar,
procurasse interpretar o prprio sonho. Como tal, a interpretao, por efeito da
ironia, captada pelo seu objeto, torna-se to onrica ou fantasmtica quanto
ele. Por sua vez, o conto, que no se confunde com o sonho, obriga-nos a l-lo
como auto-interpretao.
Em seguida, Manfredo toma um taxi (2
a
viagem) em direo ao Hotel
Independncia, onde mora Epidlia (nica informao que possua dela), a
cinquenta minutos do lugar. O tempo cronolgico, assim como o espao,
funcionam como meio de manter a motivao realista. Ainda muito cedo para
o protagonista desistir das suas crenas. O nome do hotel, por sua vez, muito
significativo para uma projeo objectual, que o caso de Epidlia, e para o
sujeito que a projeta. Um hotel um lugar de trnsito, como tambm, sua
maneira, o parque.
As viagens ou os meios de transporte em MR poderiam ser assunto de
pesquisa parte. H o trem n' "A cidade" e n' "A casa do girassol vermelho", o
taxi, n' "O convidado" etc. Em "Epidlia" h este taxi, fantasmtico tambm.
Um meio de transporte digno da viagem para o estranho, como uma mquina do
tempo:
"Os olhos atentos ao velocmetro, a marcar cento e vinte quilmetros,
Manfredo j se impacientava por no terem cruzado a zona rural, quando uma
freada brusca jogou-o de encontro ao pra-brisa. Apalpou a testa, julgando-se
ferido, porm nada de grave ocorrera. Na sua frente estava o hotel", (p. 170)
No hotel, o gerente outra manifestao de Arquimedes. Guarda e
gerente so funcionrios do controle. Microfsica do poder. O gerente julga
estar falando com um hspede que est de pijama no lado de fora do hotel -o
que proibido pelo regulamento. Mas Manfredo nunca se hospedara em hotis,
no poderia conhecer essas regras.
Problemas do regulamento (leis, justia, cdigos...): como impedir a um
estranho de apresentar-se em trajes vedados somente aos hspedes? (p.171).
Aquele que deve aplicar a lei depara com a sua inaplicabilidade. No fantstico
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O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
contemporneo, a lei, como afirma Sartre, perde o sentido de lei porque se torna
fim em si mesma, a lei um capricho e, assim, o capricho a nica lei.
45
Manfredo nesses trajes uma outra figura. No apenas o personagem
que sai em busca do fenmeno fantstico; ele prprio um personagem-
fenmeno.
A exclamao do gerente "...(ora, uma mulher desaparecer dos braos
de algum!)" chega-nos como um metacomentrio. Uma coisa a conscincia
de Manfredo, outra a do narrador-testemunha, colocado estrategicamente do
lado de fora. Como, entretanto, o gerente personagem da mesma histria,
podemos pensar que essa conscincia no de todo estranha ao universo do conto.
A conscincia do personagem de todos a mais limitada. Ele custa a
perceber que foi apreendido por um fenmeno, e mesmo ao final ainda no tem
perfeita conscincia pelo que passou. O narrador sabe mais, mas no
onisciente. Ele sabe que o personagem no pode evitar seguir o seu caminho,
mas tambm ele no tem ideia de tudo que a est em jogo, embora saiba do
final. O autor pode se valer de outros personagens para desenvolver comentrios
e, assim, ironizar o personagem e sua situao. Mas de todos o leitor
implcito, o narratrio, que tem conscincia da gravidade do problema vivido.
ele que retira da as concluses sobre a inevitabilidade do fenmeno fantstico e
do que significa a sua irrupo. Esta a conscincia que a est em jogo.
O fantasma re-desaparece: o gerente no a v desde a semana passada.
Ele conhece os hbitos singulares de Epidlia: permanece vrios dias sem sair
do hotel ou dele se ausenta por extensa temporada. Manfredo tem cimes, sente-
se mais uma vez trado: onde ela dormiria?
O gerente abre o quarto de Epidlia com a chave mestra. ele que d
acesso mas tambm pode vedar a passagem do visitante. O quarto est vazio,
mas nele se encontra uma pea ntima ("porcaria", nas palavras do porteiro) que
traz o sangue ainda fresco da amada.
O gerente indica o caminho do mar: procurar Pavo, um marinheiro
velho, amante de Epidlia, num dos botequins da orla martima. Isso reacende a
ira que Manfredo j manifestara em relao a Arquimedes. Afinal a cidade
nunca tivera mar, nem muito menos Epidlia tivera amante.
3
a
viagem: Manfredo resolve ir at a casa para vestir-se adequadamente.
neste momento que se retoma a pardia do romance de formao. A casa de
Manfredo sofrera transformaes em decorrncia do seu conhecimento de
Epidlia: a varanda tem grades de ferro. a segunda vez no texto que se fala
45
- Sartre, Jean-Paul. Aminadab ou de fantastique considere comme un langage. Situations I,
essais critiques. Paris: Gallimard, 1947, p. 123. A questo da lei levou-me a colocar um problema
central em MR -o do sujeito de direito. V. Bastos, Hermenegildo. Fico e verdade nas cidades
do ex-mgico Murilo Rubio, a sair em Lima, Rogrio (org.). O imaginrio nas cidades. Braslia:
EdUnB, 1999.
98
Hermenegildo Bastos
em grades e/ou jaulas. Mais frente falar-se- tambm de um boto pregado
solidamente no pijama do menino. outra viagem no tempo. O narrador-
testemunha conduz o protagonista at a infncia, l onde o av e a tia Sadade
esperam por ele. O menino parado em frente s jaulas dos lees o prprio
Manfredo. A distrao , ao contrrio do que parece, concentrao. Manfredo,
olhando o menino em frente s jaulas, v a si mesmo, e nesse momento que se
projeta o fantasma. Jaulas/ grades, cerceamento, represso.
O espao um parque ou um jardim zoolgico. O espao do jardim se
repete com muita frequncia em MR. Ele , como em "Marina, a intangvel",
um prolongamento da casa, isto , do espao privado. O jardim zoolgico o
mundo dos animais ou seres que ocupam -ainda!- uma posio inferior, que
ainda no foram educados, civilizados. O jardim do den, aps a queda. Espao
mtico que ao mesmo tempo no conto espao geogrfico.
Os papis de pai e me (ausentes) so preenchidos pelo av, que
fazendeiro, gente do interior, e a tia Sadade. A casa, uma hospedaria, embora
Manfredo nunca tivesse estado em hotis, parece sada do passado. A sua velha
tia trata-o como se a um menino:
"Veio ao encontro do sobrinho, abraando-o carinhosamente. Com agulha
e linha invisveis, tenta pregar no pijama dele um boto solidamente preso:
_To desmazelado, o meu menino!" (p. 173)
Manfredo no encontra suas coisas: esto no ginsio, mas ele largara o
colgio interno havia tanto tempo! H trs camas no quarto. Vestiu uma roupa
que achou e cujas medidas se aproximavam das suas.
4
a
viagem: em direo ao mar. Mar: em MR espao alegrico, ao
mesmo tempo de liberdade e de sonho de luxria e poder. O mar tambm
fantasmagrico. Passa a existir em decorrncia da unio de trs antigas
localidades distintas. No trajeto, Manfredo j se convence da existncia do mar,
pois verifica a ausncia de vegetao, que ele notara na vinda, testemunhando a
unio das cidades. Encontra Pavo, velho marinheiro, de cujas barbas pendem
moedas -o homem-mercadoria, a forma-mercadoria, que est na origem da
fantasia. Manfredo tem repugnncia por ele ter tocado o corpo de Epidlia.
O dilogo com Pavo. O marinheiro desqualifica a sua histria
("histria enrolada"), lembra que Manfredo um nome antigo como as roupas
que no lhe pertencem. Usar roupa alheia um mau costume. Epidlia, por sua
vez, de personagem romntica passa a "vaca ninfomanaca". A ira de Manfredo
cresce. Ele tenta agredir fisicamente Pavo, que, entretanto, por ser mais forte, o
derruba. Segue-se uma nova informao: procure na casa do pintor, ltimo
amante de Epidlia.
5
a
viagem: para a casa do pintor. Paredes cheias de retratos de mulheres
nuas. Epidlia o seu modelo, no amante. O irrepresentvel se multiplica em n
representaes. O pintor exprimia dolorosa fadiga: pintar o modelo, representar
99
O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
o que foge representao tinha exaurido as suas foras. Mas s pintara o corpo
do fantasma, no as suas roupas, que no lhe pertencem. Como no h corpo,
mas apenas roupas, o pintor se exaure tentando represent-lo. Manfredo recusa
a oferta de levar os quadros. O rosto do pintor, embora jovem, est enrugando-
se, ficando idntico ao da tia velha.
Manfredo recusa os quadros porque representam Epidlia nua, sem as
roupas, o que escandalizaria os hspedes do av, eles que a conheciam vestida.
O escndalo a ausncia de representao, a nudez. Mas, enigma dos enigmas:
o que vemos do fantasma so suas roupas, uma vez que ele no tem corpo. As
roupas so o nico corpo do fantasma. Manfredo ri pensando no escndalo, sem
que o pintor entendesse a graa, o que um outro metacomentrio.
Nova informao: que procurasse a farmcia Arco-ris, de um tio dela
(6 viagem). A farmcia do sculo passado com vidros contendo lquidos
coloridos. O tio de Epidlia forneceu a ela plulas anticoncepcionais, embora a
soubesse virgem. Como uma referncia ao incesto (muito comum em MR), o tio
informa que Pavo o pai de Epidlia.
Quem mais sabe o paradeiro dela: ningum ou muitos. Ela no resiste
ao sortilgio do mar.
Nova informao: talvez esteja nas docas (7 viagem). Manfredo seguiu
pela parte velha do porto: "A sua [de Epidlia] imagem crescia, tomava forma,
quase adquirindo consistncia. Perto e longe, a amada se perdia por detrs do
casario", (p.177).
Manfredo vasculha com os olhos. Em seguida grita pelo nome,
esperando que ela acudisse. Atrs dele, um cortejo, todos gritando Epidlia. De
incio: alto, depois soturno murmrio, depois alto de novo. Podemos pensar,
ento, que o fantasma no uma alucinao de Manfredo, ou, se alucinao,
comum a todos que a habitam. Se no posso representar o fantasma, posso
representar o mundo no qual ele "natural" ou "necessrio"?
O fantasma tem agora vrios "corpos", a depender da verso em que se
acreditar - a de Arquimedes, a do gerente do hotel, a de Pavo, a do pintor, a do
tio. Poderamos pensar que as representaes que cada um deles oferece tm o
mesmo peso e valor. Mas a do pintor, ao mesmo tempo que uma representao
de Epidlia, uma reflexo sobre representao. O prprio Manfredo no tem
uma imagem de Epidlia. Ele est, como o leitor, procurando compor a
imagem.
Pirpolis recua no tempo e no espao, no mais havia o mar. O parque
readiquirira as dimenses antigas. Manfredo pisava uma cidade envelhecida. Fim.
Manfredo s agora sabe que para ele no havia retorno. Mas h detalhes
(como o adjetivo envelhecida, a informao sobre as antigas dimenses do
parque, o desaparecimento do mar) que nos levam, de modo retrospectivo, a
rever passagens do conto que acentuam a questo do tempo, o reaparecimento
100
Hermenegildo Bastos
(fantasmagrico) do passado. Refiro-me farmcia, casa do av de Manfredo,
o desencontro entre o que Manfredo esperava encontrar e o que de fato a casa
da tia Sadade. Ainda no incio Arquimedes chama-o de Manfredinho; em
seguida a tia o trata como menino desmazelado. Passado e presente se
confundem, como no sonho ou no pesadelo. No passado est o horror -a grafia
defeituosa do nome Sadade indica a ferida ainda aberta na memria, mas
tambm no futuro, porque no h mais sada para Manfredo.
2
Pensar o dispositivo da iluso posto para funcionar nos textos
fantsticos de MR talvez possa indicar aos leitores o caminho para, no diria
desativar, mas entender outros dispositivos to bem elaborados quanto este. De
incio, porm, deparamos com uma dificuldade que permanecer at o fim: a
fico muriliana, como prprio do fantstico, no pe em cena esta ou aquela
cidade, este ou aquele trem ou mar ou txi, este ou aquele sujeito ou agente
nem aes. A qualidade representacional enfraquecida, intencionalmente. De
modo tambm intencional, damos ouvido quimera, acompanhamos a
encenao de uma farsa. E temos prazer esttico e cognitivo correspondente a
entender. A dificuldade pode, ento, ser mais do que dificuldade, no seu ser
difcil parece abrir-se um caminho. Se a dificuldade permanece, ela mesma
quem nos d a chave: o enigmtico, por s-lo, mostra a sua ofuscante clareza.
O personagem fantstico no tem qualquer densidade humana e
psicolgica. Em MR muitas vezes apenas um nome. A ausncia de estofo
personalidade, a ausncia de rosto, de figura, em suma a vacuidade intrnseca
a condio primeira da narrativa fantstica.
O que o fantstico nos d a ver que no vemos seno por ele? De que
modo a literatura particularmente fantstica? Como se constitui o literrio de
fantstico?
A "opo" do fantstico a nica sada frente impossibilidade de
narrar. Como narrar um mundo de completa padronizao, onde a experincia
parece ser cada vez menos possvel? A atualidade do fantstico est portante
ligada crise da literatura, crise do estatuto do literrio.
Todo fictcio fantasmtico na medida em que pe a funcionar un
universo imaginrio que tem a sua prpria lgica e autonomia junto ao real. Mas
o romanesco em geral apresenta o imaginrio como real. O fantstico lana a
dvida sobre a realidade, instala a realidade no seu estatuto fictcio por uma
espcie de subverso. O leitor, perdendo sua f ingnua na natureza das coisas
fica desorientado.
46
46
- Bellemin-Nol, Jean. Notes sur le fantastique, op. cit., p.4.
101
0 guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
A dialtica entre real e fictcio no pode ser entendida, como observa
W. Iser, simplesmente como uma relao opositiva, e sim como uma relao
tridica de real, fictcio e imaginrio. O reaparecimento do real na fico um
ato de fingir. O ato de fingir provoca a repetio da realidade na fico e atribui,
por meio desta repetio, uma configurao ao imaginrio. A realidade
transforma-se em signo, perdendo a sua determinao; o imaginrio, que
comumente experimentado de modo difuso e informe, fluido e sem objeto de
referncia, ganha, quando no texto literrio, uma determinao que no lhe
prpria e adquire, deste modo, um atributo de realidade. O ato de fingir
portanto uma dupla transgresso de limites: os do real e os do imaginrio. Na
converso do real em signo, a transgresso de limites manifesta-se como uma
forma de irrealizao; ao contrrio, no processo que d determinao ao
imaginrio, sucede uma realizao.
47
Esse equilbrio, digamos assim, que se
verifica entre real e imaginrio por obra do fictcio, desfaz-se na literatura
fantstica. No fantstico se d uma "coagulao cognitiva do imaginrio".
Afirma Iser: "Como o imaginrio, sem os atos intencionais do fingir, no possui
forma, ou eficcia, o fictcio pode control-lo a tal ponto que a modificao por
ele motivada se torna objeto exclusivo.(...) o imaginrio aparece como
modificao total. A realidade completamente negada e a fantasia desfila
sobre suas "vestes"."
48
Mas o fantstico s se d como contraposio ao real. Ele coloca em
cena um mundo dominado pela causalidade, o que obriga o leitor a viver um
conflito. Os contos de MR oferecem duas leituras dos acontecimentos: uma, a
que se agarra o protagonista em luta contra o fantstico; e outra, que se
contrape primeira e termina por se impor, mas sem desfazer a ambiguidade.
Da afirmar Irene Bessire que o texto fantstico ttico, ou seja, ele coloca a
realidade daquilo que representa.
Para chegarmos a definir a especificidade do fantstico convm
comear por contrap-lo a outra forma literria com que mantm muitas
semelhanas: o realismo maravilhoso. Esta aproximao tem sido feita por
vrios estudiosos. Procurarei, inicialmente, comentar o estudo de Irlemar
Chiampi - O realismo maravilhoso.
49
Em seguida, confrontarei o seu ensaio
com outros e colocarei, por fim, a minha prpria hiptese de definio da
especificidade do literrio no fantstico.
- Iser, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio. Perspectivas de uma antropologia
literria. ()p. cii., pp: 14-15.
48
- Idem, ibidem, p. 276.
49-
Chiampi, Irlemar. O realismo maravilhoso. Forma e ideologia no romance hispano-
americano. So Paulo: Perspectiva, 1980. Doravante me referirei a este livro como RM,
registrarei o nmero da pgina entre parnteses.
102
Hermenegildo Bastos
Neste trabalho to bem documentado, Irlemar Chiampi assinala, como
ponto de partida, a semelhana entre a literatura fantstica e o realismo
maravilhoso: eles "...compartilham muitos traos, como a problematizao da
racionalidade, a crtica implcita leitura romanesca tradicional, o jogo verbal
para obter a credibilidade do leitor e, razo de frequentes confuses da crtica
literria, compartilham os mesmos motivos servidos pela tradio narrativa e
cultural: aparies, demnios, metamorfoses, desarranjos da causalidade, do
espao e do tempo, etc." (RM, 52-3). Mas o fantstico se define como um
modo de produzir no leitor uma inquietao fsica (medo) atravs de uma
inquietao intelectual (dvida). inquietao deriva do confronto entre duas
interpretaes dos acontecimentos narrados: uma racional e emprica e outra
irracional e metafsica. Por isso I. Bessire o classifica, como vimos, como
ttico, isto , o fantstico coloca a realidade que representa.
50
Estabelece-se um
conflito. A viso corriqueira do mundo desestabilizada, a separao de real e
irreal questionada, mas sem que "...no seu lugar se reponha qualquer certeza
metafsica, qualquer imanncia de um estado extranatural." (RM, 56). O
fantstico desestabiliza as convenes tomadas por realidade, mas nada oferece
em troca que no seja a incerteza. O fantstico , assim, uma "potica da
incerteza" e explora a dvida e o medo. Ao contrrio disso, o realismo
maravilhoso "... desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror
sobre o evento inslito" (RM, 59). O realismo maravilhoso no-ttico. O
inslito deixa de ser o outro do real, incorpora-se a este: a maravilha () est (n)
a realidade. (RM, 59). O real lido como sobrenatural e, reciprocamente, o
mgico apreendido como natural: "...suspende-se a dvida, a fim de evitar a
contradio entre os elementos da natureza e da sobrenatureza". (RM, 61) Na
passagem do fantstico para o realismo maravilhoso ocorre uma radicalizao: o
sentido (cuja perda o fantstico tematiza) restitudo: "...a f na transcendncia
de um estado extranatural, nas leis meta-empricas". (RM, 61). Tambm no que
diz respeito funo social e moral do texto a diferena se impe. O fantstico,
acentuando o antagonismo entre o real e o irreal, pende para o lado mau. As
boas fadas vem-se rechaadas. Prefere-se o satnico, a loucura, a morbidez, ou
seja, os valores negativos, "... as tendncias perversas e homicidas do homem".
(RM, 67). Da luta entre as foras antagnicas saem vitoriosos os "...valores que
o pensamento logocntrico aceita como positivos". (RM, 67). Assim, embora
aparente ser uma literatura de questionamento, o fantstico conservador, pois
"...mantm vigentes os interditos dos deveres sociais". (RM, 68). O heri
passivo, no fantstico no h ao mas s acontecimento. Ao contrrio, o
realismo maravilhoso traz de volta o reprimido, o que foi oculto e dissimulado
50
- Bessire, Irene. Le rcit fantastique, la potique de l' incertain. Paris: Larousse,
1974, apud Chiampi, Irlemar, op. cit., p. 58.
103
O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
pela represso da racionalidade. A leitura fantstica, que individualizante, se
esgota na funo esttico-ldica, a liberdade do leitor se limita ao imaginrio. O
realismo maravilhoso, que restitui a dimenso comunitria da leitura, faz o
leitor perceber-se como ser da coletividade, "...como membro de uma
(desejvel) comunidade sem valores unitrios e hierarquizados". (RM, 69). O
fantstico, por seu conservadorismo, est "...privado da linguagem da
modernidade, pelo menos no estgio em que esta questiona aqueles valores que
lhe deram assentamento histrico". (RM, 69). O realismo maravilhoso
"...contm uma viso crtica da ideologia da fantasticidade...", constituindo,
assim, uma superao da literatura fantstica.
Em trabalho sobre MR, Audemaro Taranto Goulart afirma que a funo
da literatura fantstica "...mostrar, ao sujeito da leitura, a necessidade de uma
reflexo sobre a situao de emparedados a que todos se condicionam, no
contexto social".
51
O fantstico abre a via para se romper com a "...falsidade e
as mscaras do discurso consciente, do comportamento social estereotipado."
(GF, 55). Chiampi no percebera, segundo Goulart, que o fantstico no se
esgota em revelar o ser emparedado, vai alm, pois "...oferece ao indivduo a
oportunidade de vir a desalinear-se, questionando abertamente os pressupostos
daquilo que se deve considerar como real". (CF, 59).
Considerando a obra de MR, sou forado a concordar com Chiampi,
mas apenas com as suas premissas. No se encontra, ao meu ver, em MR o
caminho de sada do mundo da mercadoria, da alienao. Mesmo porque, como
observa Sartre, no se pode ver o fantstico seno sendo-o, no se pode ver o
sonho seno sonhando-o. Contudo, este pode no ser propriamente um trao de
conservadorismo, mas de lucidez extrema. No posso, por outro lado, concordar
com Goulart, pois no mundo de MR no h sada. Os personagens vivem uma
situao de determinismo. Basta reler os finais de contos como "O Iodo" (em
que o personagem se transforma em um autmato), "A cidade" (em que o
personagem preso e nada faz pensar em sua libertao), enfim "Epidlia" (em
que o personagem, acompanhado da comunidade, grita face a um mundo que
desaparece).
Com a leitura de "Epidlia" procuro encontrar a especificidade da
literatura fantstica. Para chegarmos l, precisamos retomar um assunto: a
necessidade e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de representar.
A narrativa fantstica apenas projeta frente do leitor, como numa
cena, a fantasia, ou melhor, a conscincia que fantasia, a do leitor implcito.
Trata-se, assim, de uma fenomenologia. A encenao da conscincia que, sendo
51
- Goulart, Audemaro Taranto. O conto fantstico de Murilo Rubio. Belo Horizonte:
Ed. L, 1995, p.55. Em seguida, me referirei a este livro como CF, registrando o
nmero da pgina entre parnteses.
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Hermenegildo Bastos
a do leitor, tambm da sociedade, pois, como ensinou Sartre, a conscincia
est fora do homem, est no mundo.
52
A questo da representao, ou mais, da representabilidade se coloca no
texto atravs das alegorias da roupa e da nudez. Mas a alegoria, como se ver,
tambm alegoria da coisificao dos personagens.
Manfredo inicialmente est de pijamas; em seguida, toma emprestadas
as roupas com que sair em busca de Epidlia. (Toda roupa emprestada, isto ,
imprpria, alheia, postia). O pijama s permitido no hotel, o que pode
significar que Manfredo caminhou "...mais do que devia" (170), ou seja, est
levando o seu sonho para alm dos limites fixados; as roupas da cama de
Epidlia no precisam, por falta de uso, ser trocadas; ela s deixa uma marca no
hotel, que o gerente encontra -a roupa ntima ensanguentada. (O sangue traz a
ideia de vida e morte, de fertilizao, mas tambm de ferimento e dor).
Manfredo nada perguntara a Epidlia sobre ela prpria "...como se soubesse
tudo ou no houvesse interesse maior pelo acessrio, margem do instante que
estavam vivendo". (172) A tia Sadade usa um vestido sujo, mas ela quem quer
pregar no pijama de Manfredo, "Com agulha e linhas invisveis" (173), um
boto que no est solto, que j est pregado na roupa de Manfredo como
alguma coisa j internalizada, colada ao ser de algum. Quanto a Pavo, o seu
uniforme da marinha mercante est esgarado, das suas barbas pendem
moedinhas de ouro que tilintam quando ele se move. ele quem diz a Manfredo
que usar roupas dos outros um mau costume e que Manfredo est enrolado na
roupa alheia. Pavo o nome da vaidade, nome da adorao da auto-imagem,
como Narciso. Pavo pai-amante de Epidlia. Do seu corpo (da barba)
pendem moedas que tilintam quando ele se move, como um animal que carrega
um sino ou coisa semelhante. Na casa do pintor, as paredes exibem retratos de
mulheres nuas. Ele se lembra do vestido que Epidlia usava no ltimo dia em
que a viu. O farmacutico usa um terno branco, chilenas de l.
Esta vista d'olhos pelo guarda-roupa de "Epidlia" j parece suficiente
para nos darmos conta de como a questo nudez/vestimenta (ou questo da
representao) central a. Aquele que procura representar o fantasma, perceb-
lo como "de fato" , se exaure, pois o fantasma s perceptvel naquilo que no
. Os demais fazem de Epidlia imagens convencionais. Ora, enquanto a
imagem de Epidlia se multiplica, o pintor se exaure.
Modelo, pintor e morte. Arte e representao. "Epidlia" parece citar
outros textos que falam de retratos. Assim, em "O retrato oval", Edgar A. Poe
coloca-nos perante a situao em que a perfeio artstica s se d com o
52
- Cf. Sartre, Jean-Paul. Une ide fondamentale de la phnomenologie de Husserl: 1'
intentionnalit. La transcendance de l' ego (esquisse d'une description
phenomnologique). Paris: Vrin, 1965.
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O guarda-roupa do fantasma ou a astcia da representao em fuga
sacrifcio da vida. A herona, esposa do pintor, exaurida pela arte. Terminada
a obra, o pintor, seu marido, exclama "Em verdade a prpria vida", e ao olhar
para sua amada v que ela estava morta. Ora, em "Epidlia" a histria outra.
No mais o objeto representado (a vida, a realidade) que se exaure para que a
arte se realize. o pintor que se exaure tentando representar o objeto (a vida, a
realidade). No conto de Poe, o objeto representvel. Trata-se, ento, de
represent-lo com tal perfeio que se termine por substitu-lo. Em "Epidlia" j
no h o que representar. A herona j por si mesma apenas uma imagem. E j
no h tambm perfeio artstica porque o critrio de perfeio (reproduzir
com maior ou menor fidelidade a vida) j no existe tambm. verdade que,
em Poe, o tema j aparece com sua carga negativa, uma vez que resulta na
morte ou destruio. Se a arte pode substituir a vida, a representao j aponta
para problemas na idia mesma de representabilidade. As questes da tcnica ou
da filosofia da composio, da criatividade, do poder do intelecto em
sobrepujar-se vida, eis o que anima a obra de Poe.
Mas quanto a Murilo, o mnimo que se pode dizer que os problemas
se agravam. Para entender o agravamento, recorro mais uma vez a W. Iser,
especificamente s suas pginas sobre a encenao. O homem, diz Iser, no
pode tornar-se presente para si mesmo, intangvel. A apresentao , assim,
uma "...figurao fantasmtica, torna-se ela um meio de encenao que permite
a apario de algo que por sua natureza intangvel". Mais adiante, ele reafirma
que "...toda encenao vive do que no . Pois tudo o que nela se materializa,
est a servio do que est ausente e embora materializado atravs do que est
sendo encenado, no pode presentificar a si prpria". A encenao torna-se
possvel porque a se d a separao entre forma e objeto que aparece. Ela d
forma ao inacessvel. Da sua fascinao, pois mostra mundos impenetrveis;
da tambm sua potncia, pois torna presentes estados de coisas no passveis de
objetivao, "de tal forma que parecem ser percepes para a conscincia". A
encenao um simulacro que nem mesmo finge estar copiando algo
previamente dado.
53
Mas esses problemas no aparecem isolados, isto , "Epidlia" no se
esgota em ser um conto sobre a impossibilidade de representar, ou, em outras
palavras, a impossibilidade de representar o horror, no um problema apenas
da arte, mas tambm da sociedade em que esta arte se desenvolve, a sociedade
moderna, a sociedade da imagem abstrata, da forma-mercadoria. O pintor e
Pavo so, assim, faces de um mesmo terror. Por um lado, o pintor centraliza a
reflexo sobre a representabilidade. Por outro, Pavo a fonte (pai-amante de
Epidlia) da vaidade, da luxria e da reificao. Pavo o homem-mercadoria.
53
Iser, W. A encenao como categoria antropolgica. On cit nn- 356-363
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Pavo a figura do morto-vivo, sado do lbum de figuras, que arrasta
correntes -as moedinhas presas na barba. A moeda, o dinheiro, diz Marx no
Capital, a mercadoria das mercadorias. O supra-sumo da abstrao.
Convertido em valor de troca, o produto do trabalho humano entra
numa relao fantasmagrica com outros produtos. Fantasmagrica porque, a
partir de ento, nada mais o que , sim o que vale para a troca. Marx diz que
uma vez estabelecida essa relao entre dois produtos, tudo o mais apanhado
no turbilho que a tudo transforma em mercadoria, at mesmo o homem. No
universo de "Epidlia", Pavo a metonmia da forma-mercadoria. o
fantasma, o que no se deixa representar, porque, como fantasma, meio para
apario daquilo que no . Fetiche.