UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Imagens da cidade: cidade imaginada. Sobre graffiteiros e pixadores em Belo Horizonte

Marcos Henrique Barbosa Ferreira

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao da Humanas em de da Antropologia Filosofia e Universidade Social Faculdade

Cincias

Federal de Minas Gerais, para obteno do ttulo de Mestre em Antropologia.

Orientador: Prof. Dr. Leonardo H. G. Fgoli

Belo Horizonte 2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Imagens da cidade: cidade imaginada. Sobre graffiteiros e pixadores em Belo Horizonte

Marcos Henrique Barbosa Ferreira

Orientador: Prof. Dr. Leonardo H. G. Fgoli

Belo Horizonte 2009

AGRADECIMENTOS Agradeo minha famlia. Aos meus colegas de mestrado, meus amigos. Aos professores do programa, que me receberam muito bem durante o curso. Em especial, ao meu orientador, Leonardo Fgoli, muito atencioso e com quem aprendi muito. Em especial tambm, professora Dborah Lima e todos os colegas do NuQ. Ao professor Pierre Sanshis, muito preciso na sugesto de leituras fundamentais. Aos novos amigos de Belo Horizonte. Ao Buda e nosso colega Ganesha; Arajo; Jos Choc; Martin e famlia Klausen. Ao ch, pela energia. Sifu Rogrio Baeta e sua famlia. A toda Moy Bay Da; em especial, ao Leo Freitas. Aos graffiteiros, pixadores, intervencionistas, artistas de rua da arte vandal que me aturaram, aturaram minhas perguntas, acreditaram que eu no era policial e confiaram em mim. Tentei ser digno dessa confiana. Espero que vocs gostem do resultado e que no estranhem meu sumio. Alm de antroplogo, sou migrante. querida Selma Sena e ao prof. Rodrigo Minelli que aceitaram integrar a banca e contribuir para essa discusso. Agradeo, por fim, a tudo, pela oportunidade e pela dificuldade toda. E agradeo a mim, por ter chegado ao final.

SUMRIO INTRODUO --------------------------------------------------- 05 1. Arte e Antropologia ------------------------------------------ 08 Antropologia da Escrita ----------------------------------- 28 2. Rituais Urbanos ------------------------------------------------34 2.1. Stiker, Stencil e Anti-Propaganda -------------------------- 57 2.2. Os Pixadores ------------------------------------------------- 59 3. Rituais Urbanos ------------------------------------------------66 3.1. Graffiti e Pixao em execuo ------------------------------70 3.2. Significao pelas formas: a construo da paisagem da cidade -------------------------------------------- 81 Concluso -----------------------------------------------------------91 Bibliografia -------------------------------------------------------- 105 Fotos -------------------------------------------------------------- 109

INTRODUO O trabalho que apresento o produto de minha experincia entre graffiteiros, pixadores1 e outros atores envolvidos nas diversas modalidades de interveno urbana em Belo Horizonte. A pesquisa se iniciou em maio de 2007, quando me deparei com alguns deles em ao enquanto saa de uma lanchonete no centro da cidade, em uma noite agitada de sbado. O trabalho de campo se estendeu at janeiro de 2009, tempo necessrio para estabelecer contatos e construir uma relao. Ao invs de um trabalho sistemtico de levantamento metdico de dados, privilegiou-se o convvio relativamente intenso com os interlocutores da pesquisa, na tentativa de uma imerso no universo simblico em questo que permitisse, nos termos de Geertz, compartilhar sentidos com aqueles que participam desse universo e, ao mesmo tempo, fazer esses sentidos compreendidos. Como um horizonte comparativo, trazia na memria a experincia da pesquisa que realizei entre pixadores e graffiteiros de Goinia, entre 2004 e 2005, que auxiliou a identificao de algumas questes relevantes, iluminando caminhos para a abordagem do objeto mesmo sem explicitar-se no texto. As questes tericas fundamentais simplesmente esboadas naquela ocasio, foram, agora, levadas adiante a partir de um referencial terico novo. O problema principal continuava sendo a produo da paisagem urbana, e os sentidos construdos em torno da cidade, sentidos capazes
Pixao estar escrito aqui com x pelos ,mesmos motivos apresentados por Alexandre Barbosa Pereira: assim que os pixadores escrevem e isso diferencia esta de outras formas de escrita na parede, portanto de outras pichaes (Pereira, 2005:9). Para o termo Graffiti, optamos por esta grafia porque a mais freqente em revistas especializadas, sites e fotologs, ao mesmo tempo em que faz referncia ao graffiti surgido em Nova Iorque, na dcada de 1970, diferente de outros grafites surgidos na histria.
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de defini-la, considerando-se que ela no poderia ser tomada de outra maneira se no como construo imaginria. Para debruamos abord-lo sobre no exatamente antropolgicas para resolv-lo arte e , nos anlises sobre outras

discusses acerca do objeto figurativo, mais precisamente sobre o processo de criao artstica e seu potencial de produzir realidade. Me interessava o poder das imagens, em especial, das imagens da cidade. A medida que eu tentava compreender a cidade, me agarrava imaginao sobre ela. A diferena entre uma imagem e uma pedra que ambas so coisas desse mundo. O texto possui trs captulos e uma concluso em aberto. No primeiro deles, apresento algumas abordagens antropolgicas sobre arte situando-as em relao a tradies ou correntes do pensamento na histria da arte para, em seguida, propor, inspirado em autores que admiro, uma espcie de sntese produtiva entre abordagens princpio divergentes. O esforo de aprofundar a compreenso do objeto, a saber, graffitis e pixaes inscritos na paisagem urbana, percorrendo os caminhos mltiplos, as vrias camadas de significao, que uma imagem fornece para sua interpretao. No segundo captulo, tentamos apresentar os atores, interlocutores da pesquisa, j que um trabalho etnogrfico no poderia ser realizado apenas com paredes e muros pixados e graffitados. No recorremos anlise sobre redes sociais que se mostrou um recurso extremamente rico para lidar com a disperso espacial tpica do campo, muito comum entre pesquisas em contexto urbano. Tentamos contribuir para uma abordagem sobre a sociabilidade urbana entre jovens a partir de uma categoria recorrente entre eles: a cena. Ao invs de procurar os traos de uma identidade que definisse o que ser graffiteiro a partir das trajetrias individuais, enfatizamos as relaes sociais que os conectam e que produzem coletividade. 6

No terceiro captulo, a partir da discusso anterior sobre os grupos, aponto para uma discusso sobre os processos de significao desencadeados pelos graffitis e pixaes, tanto no que se refere s significaes polticas que essas atividades adquirem (ao subverterem os signos plenos e oficiais da cidade, inaugurando novas formas de apropriao do espao, desfazendo oposies seguras entre pblico e privado, legalidade e ilegalidade...), quanto no que se refere produo simblica do espao e da paisagem urbana. Tomando-as como prticas artsticas realizadas ritualisticamente, a anlise pde consider-las inseridas na trama maior da experincia coletiva, na teia das relaes de oposio e fuso entre grupos, ao nvel dos mltiplos dramas da experincia cotidiana, capazes de reunir os atores em torno de uma ao deliberada, num todo em movimento, atravs do qual as significaes humanas adquirem forma e validade. A concluso tentou reunir e estabelecer um dilogo entre os principais autores a que fazemos referncia, na tentativa de avanar em uma reflexo sobre o fenmeno urbano em sua fase atual, ou seja, sobre a cidade das ltimas dcadas, a partir das pistas que graffiti e pixao, produtos e produtores daquela mesma cidade, podem fornecer, mesmo que de maneira confusa. Nenhuma concluso definitiva seria possvel. O caminho est aberto. A clareira na mata, com uma luz ao fundo, bem como a placa e a seta ao lado de um nome conhecido, trazem nimo novo para o caminhante perdido. Apontam uma direo.

1. ARTE E ANTROPOLOGIA H tempos os antroplogos se dedicam a questes relacionadas arte, figurao e aos processos de significao que ela capaz de desencadear, sendo que as vrias abordagens refletem sempre debates importantes na histria da disciplina, bem como correntes tericas predominantes em cada poca. Predominam anlises sobre a arte de povos no ocidentais e a idia de arte primitiva uma constante, referindo-se, na maioria das vezes, a uma noo ocidental, europeizada, sobre arte (MORPHY, 2002). Ultimamente, a discusso tem se aprofundado com o debate relativamente recente acerca do estatuto da imagem na Antropologia. Os primeiros debates entre evolucionistas e difusionistas sobre como se transmitiam e se transformavam conhecimentos e tcnicas a partir de um contato (s vezes hipottico) entre culturas j evidenciavam o interesse pela tcnica empregada na produo de um objeto e pelos atributos caractersticos deste, traos que marcariam variaes entre culturas separadas pelo tempo e pelo espao. Entretanto, esses atributos caractersticos de um objeto no eram vistos ainda como marcas de um estilo artstico, mas como traos de cultura material. Edward Tylor, um dos fundadores da antropologia, representante da fase evolucionista na histria da disciplina, defendia, por exemplo, que os estgios evolutivos percorridos pela humanidade estariam dispostos de acordo com os progressos tcnicos alcanados inclusive na arte e com o controle que esse progresso permite ao ser humano exercer sobre seu entorno (MNDEZ, 1995: 65). Compartilhando da mesma idia, Lewis Henry Morgan enumerou essas etapas evolutivas pontuando que a inveno da cermica marcaria a passagem do perodo de selvageria, primeiro estado na evoluo da 8

humanidade, para o perodo posterior de barbrie, que se encerraria, por sua vez, precisamente, com a inveno do alfabeto fontico que, juntamente com a escrita, inaugurariam a era da civilizao (MENDEZ, 1995: 64). Tylor, no entanto, ao contrrio de Morgan, no se limitava s discusses sobre a evoluo da tcnica e, alm de uma distino entre artes teis e recreativas, que j evidenciava o interesse pelo fazer artstico e por questes relacionadas ao gosto e beleza, introduz tambm o tema do valor simblico, mostrando-se atento importncia do significado que determinado objeto artstico possui para aqueles que o utilizam e chamando a ateno para o fato de que essa arte, que no tem o objetivo de imitar a realidade, mas transmitir idias, est assentada sobre uma caracterstica prpria dos povos primitivos: aceitar como verdades as imaginaes (MENDEZ, 1995: 64 - 65), referindo-se influencia que nela exerciam os sonhos ou as experincias alucingenas. Diante da escassez de dados provenientes de um trabalho de campo sistemtico, os autores dessa poca baseavam suas anlises em relatos e descries registrados por viajantes ou nas comparaes entre os objetos que enchiam os acervos de museus europeus e americanos. Foi somente com Franz Boas e suas crticas ao evolucionismo, a partir da perspectiva do relativismo cultural e da defesa do particularismo histrico, ao lado, claro, da valorizao da empiria para um estudo sistemtico de cada cultura em particular e do recurso ao mtodo histrico numa viso temporal menos seqencial e mais integral, portanto mais holista, que se superou o debate entre evoluo ou difuso tecnolgicas. Abriu-se o caminho para uma abordagem antropolgica da arte, atenta aos aspectos tcnicos relacionados ao fazer artstico e, ao mesmo tempo, aos aspectos

simblicos, compreendidos a partir do contexto em que so produzidos os objetos. Em El Arte Primitivo, monografia escrita por Boas em 1927 e que representa um marco na histria das discusses antropolgicas sobre arte, pode-se encontrar uma anlise realmente densa sobre a arte no ocidental. Ali sero abordados pela primeira vez temas como o estilo, as convenes artsticas e os critrios nativos de avaliao da arte, alm dos elementos formais que compem a forma decorativa, como simetria e ritmo (MENDEZ, 1995: 68 - 70), e a maneira como eles apareciam nas artes dos povos que ele estudava, reconhecendo na chamada arte primitiva o status de produo artstica equiparvel (na falta de outro termo) arte ocidental. A idia de que o prazer esttico est relacionado perfeio formal, alcanada apenas quando se desenvolve um alto nvel de excelncia tcnica, evidencia a ateno de Boas ao processo de criao artstica, o que o conduzia a questes relacionadas ao fazer artstico, s trajetrias dos artistas, os saberes envolvidos e a transmisso deles, os critrios de avaliao, e tambm maneira como os problemas colocados pelo processo criativo eram resolvidos pelos nativos. (MENDEZ, 1995: 71): Cuando el tratamiento tcnico ha alcanzado cierto grado de excelencia, cuando el domnio de los procesos de que se trata es de tal naturaleza que se producen ciertas formas tpicas, damos al proceso el nombre de arte (...). Como una norma perfecta de la forma solamente puede alcanzarse en una tcnica muy desarrollada y perfectamente controlada, debe haber uma ntima relacin entre la tcnica y el sentimiento de la belleza. (Boas, 1947: 16).

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Boas defende que junto com o desenvolvimento da tcnica, desenvolve-se tambm uma espcie de sentimento da forma, que pressupe, claro, a existncia de formas ideais, formas estveis, que no podem ser encontradas diretamente na natureza, mas que so desenvolvidas por tcnicos experimentalistas ou a partir do desenvolvimento imaginativo de formas mais antigas (Boas, 1947: 18). Essa estabilidade da forma, alcanada com o estabelecimento de padres formais de referncia, que pressupe, mais uma vez, o desenvolvimento de uma excelncia tcnica ao lado da utilizao constante dos mesmos materiais naturais, constitui condio necessria para o desenvolvimento de um estilo artstico (Boas, 1947: 19). Entretanto, Boas completa que as emoes podem ser estimuladas no somente pelas formas, mas tambm pela associao estreita que existe entre formas e idias: Cuando las formas encierran um significado porque evocan experiencias anteriores o porque obran como smbolos, un nuevo elemento se agrega al goce esttico. La forma y su significado se combinan para elevar el alma por encima del estado emotivo indiferente de la vida de todos los dias. (Boas, 1947: 18) H que se considerar, portanto, essas duas fontes de efeito esttico, uma baseada na forma e outra nas idias associadas forma, para que no se caia em uma teoria unilateral da arte, j que a arte em qualquer canto do mundo contm esses dois elementos, o puramente formal e o significativo (Boas, 1947: 18). No por acaso, o primeiro captulo de Primitive Art, dedicado s Artes Grficas y Plasticas dividido em duas partes, uma intitulada El Elemento Formal em el Arte e a outra intitulada Arte Representativo. Na primeira, so analisados minuciosamente, em alguns objetos de arte 11

primitiva, os procedimentos tcnicos de alta habilidade utilizados para sua produo e os elementos puramente formais determinantes da arte ornamental que, mesmo no sendo necessariamente expressivos, apresentam um inegvel valor esttico. Na segunda parte, so analisados exemplos de arte que possui valor no pelo seu interesse esttico, mas pelo seu significado, entendido como sua capacidade de comunicar idias. Ao invs dos procedimentos tcnicos de criao, aqui so analisados os procedimentos de representao, relacionados ao uso de formas simblicas (Boas,1947: 76), que invocam ou fazem referncia a determinado objeto, sem a preocupao de retrat-lo fielmente. A distino entre simbolismo e realismo um ponto importante da teoria boasiana e revela muito sobre seu posicionamento diante do tema da representao. Como a representao se ope cpia fiel de determinado objeto, pode-se entender que o simbolismo na arte, para Boas, envolve uma espcie de transposio do real ao imaginrio, num processo em que a mente humana, deslocando-se do consciente para o inconsciente e retornando conscincia classifica e ordena determinada experincia, num processo em que ser definitiva a influncia exercida pela tradio. Boas tambm chama ateno para a emoo que proporcionada diretamente pelas formas, o prazer produzido por elementos formais que no so primeiramente expressivos (Boas,1947: 20). Nesse ponto, lana uma crtica inovadora idia muito corrente em sua poca - conforme demonstrado pelo prprio autor de que a arte, como a linguagem, uma expresso de estados emotivos por meio de formas significativas. Apesar de seu esforo visvel em conciliar perspectivas e embora saliente que, associadas s formas, existem idias, certo vnculo com a famosa teoria da visibilidade pura pode ser identificado mais explicitamente na anlise boasiana sobre as caixas de couro dos ndios 12

Sauk

Fox,

cujos

desenhos

geomtricos

com

os

quais

so

ornamentadas, s podem ser percebidos antes que adquiram sua forma definitiva. Depois que esto prontas as caixas, os desenhos tornam-se irreconhecveis, perdendo assim, segundo Boas, sua capacidade de representao, o que significaria na viso do autor um exemplo do princpio da arte pela arte, estendido para alm da arte ocidental. Segundo Mendez, a anlise de Boas, ao menos nesse ponto, acaba refletindo uma espcie de etnocentrismo esttico, ao assumir a universalidade de uma teoria esttica do ocidente cujo contedo supera a questo da funo, ou falta de funo, da totalidade do resultado material de certas prticas artsticas (MENDEZ, 1995: 72). A partir de uma discusso que reunia a anlise dos aspectos materiais, tcnicos e dos aspectos simblicos, compreendendo aqui os processos mentais que participam da criao artstica e que interferem na produo e na diversidade dos estilos, reunindo uma quantidade de dados e informaes de grande qualidade etnogrfica sobre a diversidade de formas, estilos e prticas artsticas, Boas acabou sentando slidas bases para o estudo antropolgico sobre o simbolismo das representaes primitivas (MENDEZ, 1947: 72 - 74) e para o desenvolvimento de novas discusses, na antropologia, sobre a arte. Suas idias tiveram desdobramentos importantes imediatos, levados a cabo por alguns de seus alunos, principalmente depois da publicao do clssico Padres de Cultura, por uma de suas principais discpulas, Ruth Benedict, em 1934. A idia de padro cultural, certo tipo psicolgico que define determinada cultura, nos remete, inclusive, definio holista de cultura proposta por Jacob Burckhardt em 1860, que se inspirou, por sua vez no conceito de esprito ou gnio de uma poca ou de um povo - proposto por Voltaire (e no somente por ele)

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em 1756 e enfatizado mais tarde por Hegel2. Definio que tambm foi fonte de inspirao para toda uma linhagem de pesquisadores que, a partir de Warburg, se dedicaram ao estudo da relao entre os aspectos centrais de determinada cultura em determinado perodo histrico e as figuraes plsticas produzidas naquele perodo, ou seja, a relao entre histria, cultura e figurao.3 Aquela noo de padro cultural ser posta em relao, por alguns dos alunos de Boas, tais como Bunzel e Kroeber, com a idia de estilo artstico - j amplamente explorada pelo mestre , produzindo uma aplicao das contribuies daquela que ficou conhecida como a escola de Cultura e Personalidade para a teoria antropolgica sobre arte. Os dois alunos, mesmo reconhecendo, como Boas, que o artista um inovador, concordaro que ele inova sempre dentro dos limites estabelecidos pela cultura, sendo que esses limites, os padres culturais que na arte se encontram refletidos nos estilos, impedem que as mudanas artsticas aconteam ao acaso (MENDEZ, 1995: 74). As anlises sobre o estilo artstico tomaro outros rumos, para alm das teorias de cultura e personalidade, com o impacto da teoria formalista sobre arte em meados de 1950. A relao entre arte e sociedade ser ento discutida a partir das relaes estabelecidas entre os elementos formais que compem o estilo artstico em determinada cultura e os valores que estruturam a organizao social dessa mesma sociedade. Como principal representante desse enfoque, Lvi-Strauss, tambm o principal nome na antropologia dessa poca, num texto muito conhecido sobre as pinturas corporais dos ndios Caduveo4, defender, por exemplo, uma conexo entre a assimetria nos desenhos estampados

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BURKE, Peter. Jacob Burckhardt e o renascimento italiano. GINSBURG, Carlo. De A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de mtodo. 4 LVI-STRAUSS, Claude. Uma sociedade indgena e seu estilo. In. Tristes Trpicos.

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nas faces das mulheres e a forte hierarquizao social caracterstica daquela sociedade que, dividida em castas endogmicas, ao invs de metades, lutava duramente para manter essa organizao, ao ponto de colocar em risco a prpria continuidade do grupo, devido baixa natalidade decorrente da resistncia em relao aos que eram considerados como maus casamentos. Os desenhos corporais dividiam em quatro partes as faces das mulheres Caduveo, sendo que os quatro quadrantes obtidos dessa forma se repetiam simetricamente apenas em um eixo oblquo diferente do que acontece no caso de uma simetria horizontal. Dessa maneira, o desenho, no todo, no era nem simtrico nem assimtrico, mas operava certo equilbrio entre esses dois termos. De acordo com o autor, como as crenas e instituies predominantes naquela sociedade impediam a diviso do grupo em metades que produziria a simetria entre as partes e o equilbrio em sua organizao social, o conflito entre hierarquia e simetria precisava ser solucionado em outro plano: no plano do simblico. Para alm da relao entre estilo artstico e estrutura social, percebe-se, na discusso levistraussiana sobre arte, um aprofundamento da temtica do simbolismo, que inclui, nesse exemplo, a contemplao de uma espcie de eficcia simblica da arte. Ao mesmo tempo, encontraremos ali uma abordagem interessada nos sistemas de classificao, com nfase nos processos cognitivos, nas operaes mentais que lhes do sustentao. Em O Pensamento Selvagem (1962), Lvi-Strauss ir definir duas formas diferentes de pensamento, o pensamento mtico e o pensamento cientfico, para depois situar a arte a meio caminho entre eles, realizando uma espcie de sntese entre os dois, sntese esta que nos revelar muito acerca de sua concepo sobre a arte.

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Pensamento mtico e pensamento cientfico no constituem estgios desiguais do desenvolvimento do esprito humano, mas nveis estratgicos em que a natureza se deixa abordar pelo conhecimento (Lvi-Strauss, 1968: 30). Enquanto o primeiro se ajusta ao nvel da percepo e da imaginao, o segundo se desloca; enquanto o primeiro se aproxima da intuio sensvel o outro se distancia. O pensamento primitivo opera no nvel do sensvel (no plano do acontecimento) e se expressa a partir de um repertrio heterclito de unidades constitutivas que, apesar de extenso, limitado. Realiza cognitivamente aquilo que no plano tcnico o trabalho do bricoleur; ambos renem dotada fragmentos de para produzir, por como resultado, de uma estrutura sentido, que, seu carter produto

inesperado, denuncia a ausncia de um projeto (Lvi-Strauss, 2008: 33) Nesses termos, o pensamento mtico caminha do acontecimento (ou de fragmentos de acontecimento) para a produo de estruturas, representadas, por exemplo, pelos prprios mitos que ele produz. Um percurso inverso o realizado pelo pensamento cientfico. A partir de hipteses e teorias, estruturas sua disposio, o cientista procura produzir acontecimentos, na forma de experimentos e explicaes. Situa-se, portanto, no plano do inteligvel - no prprio domnio da estrutura e, a despeito do fato de que o conhecimento terico e prtico sua disposio ser sempre limitado pelo estado de sua civilizao, o cientista procura abrir uma passagem e situar-se alm, ao passo que o bricoleur, de bom ou mau-grado, permanece aqum (Idem: 35). Isso seria uma forma de dizer que o primeiro opera atravs de conceitos enquanto o segundo atravs de signos. O conceito, nesses termos, possui uma capacidade ilimitada, enquanto que a do signo limitada (Idem: 34); enquanto o homem de cincia trabalha para ultrapassar suas restries, o bricoleur precisa - ou prefere utilizar-se do que est a sua disposio. 16

Ao

mesmo

tempo,

enquanto

conceito

se

pretende

integralmente transparente em relao realidade, o signo, num protesto contra a falta de sentido, aceita, ou exige mesmo, que uma certa densidade de humanidade seja incorporada ao real (Idem: 35; 37). Mais uma vez, trata-se de uma oposio bsica entre dois nveis fundamentais, o sensvel e o inteligvel, o acontecimento e a estrutura. E a que se situa a sntese realizada pela arte a qual havia me referido. Como nem todas as dimenses de um objeto podem ser retratadas pela obra, o artista precisa selecionar alguns elementos que integraro sua composio, promovendo uma espcie de renncia a certas dimenses sensveis, compensada, no entanto, pela aquisio de dimenses inteligveis (Idem: 40). Incapacitado de transpor para a obra cada uma das caractersticas do objeto, o artista tenta captar (conhecer) aquilo que a define, a sua estrutura constitutiva, e depois express-la, produzindo um modelo reduzido no qual a totalidade da obra figurada apreendida de uma s vez, num processo onde o conhecimento do todo precede o das partes (Idem: 39). Esse modelo reduzido fabricado de maneira seletiva no representa, mas reconstri a natureza do objeto, supondo, nesse sentido, um saber e uma reflexo a seu respeito (CAIUBY, 1999: 03) Alm de constituir um dos elementos do prazer esttico que a arte tem a oferecer, proporciona a possibilidade de conhecimento da coisa no seu todo (ao alcanar sua estrutura intrnseca), por essa capacidade de interligar a esttica e a inteligibilidade a ordem da estrutura e a ordem do fato como tudo que produto da atividade artstica (Idem: 6). Um novo equilbrio proposto pelo reconhecimento duplo da abertura da arte sobre o real e da especificidade e autonomia da funo artstica (Merquior, 1975: 41). Ao lado do prazer esttico existe a possibilidade de aprendizado (conhecimento do mundo) pela arte.

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Fortemente influenciada pela teoria lingstica de Saussure, a anlise de Lvi-Strauss na discusso sobre o simbolismo, tomar a lngua como modelo, como o grande anlogo, privilegiando as relaes entre os elementos dentro de um sistema (um mito ou uma obra artstica, por exemplo) como o aspecto fundamental para a produo da significao. O smbolo tomado como signo e, tal como o fonema, no possui propriedade intrnseca, mas definido a partir de sua posio, ou seja, em suas relaes com outros signos, vistas sempre como relaes entre termos opostos. Os elementos formais relacionados entre si podem, portanto, significar algo ou permitir interpretaes sobre determinada obra ou objeto artstico, por um procedimento analtico intra-esttico, que muitas vezes dispensa referncias ao contexto em que foi produzido ou s interpretaes nativas sobre aquele objeto. Essa a crtica mais comum a sua teoria e corrente estruturalista francesa de antropologia. Muito embora, em La via de las mscaras (1979), de acordo com a leitura de Mendez, Lvi-Strauss, tratando a arte como um problema social e histrico, induz o leitor a visualizar a estreita relao entre mscaras e valores sociais (MENDEZ, 1995: 85) e enfatiza a importncia de se analisar uma obra em sua relao com outras obras, nunca isoladamente, para que se identifiquem semelhanas, diferenas e transformaes introduzidas, para que se possa compreender a produo do signo artstico em sua constante transformao, levando-se em conta a matria, a obra mesma, e a reao dos receptores (MENDEZ, 1995: 86). Nesse mesmo texto, ao tratar a relao entre mito, rito e objeto, Lvi-Strauss tomar esse ltimo a partir da maneira como ele concebido pela sociedade na qual est inserido, o que demonstraria uma preocupao com a produo, dentro de um contexto especfico, dos sentidos capazes de explicar determinado objeto artstico. Preocupao que parece se confirmar nas ltimas pginas de 18

Ver, ouvir e escutar, na defesa de que um objeto constitui a materializao de uma idia. (Palestra sobre Lvi-Strauss, antropologia e arte: minsculo incomensurvel, proferida por, Dorothea P. Voegeli na Faculdade de Cincias Sociais/UFG em 14 de outubro de 2008). Com displicncia em relao a essas passagens, aquele procedimento formal de anlise, predominante na obra de Lvi-Strauss, receber crticas severas de Clifford Geertz que, vinculado a uma corrente interpretativa na antropologia, denunciar o mentalismo a que, segundo ele, teria se entregado Lvi-Strauss a ponto de construir para si um modelo ideal de selvagem que, mergulhado numa cincia do concreto, pode ser entendido - ou inferido - mesmo fora de seu contexto cultural, visto que puro crebro, pura operao mental, considerando-se que, para Lvi-Strauss, a mente humana obedece, universalmente, s mesmas leis. Esse Selvagem Cerebral, ao invs de interpretar sua experincia, classifica e organiza-a a partir de operaes fundamentalmente lgicas, relacionando termos com base em pares de oposio5. Para Geertz, compreender sentidos - o que no corresponde a decifrar cdigos - est relacionado compreenso de como pensam os membros de uma cultura, tendo em vista no os aspectos cognitivos ou as operaes mentais imbricadas nessa atividade, mas os instrumentos utilizados, aquilo atravs de que eles pensam, ou seja, os sistemas simblicos operados por eles, que se referem quela teia de significados que, na viso de Geertz, definiria o que cultura. Esses sistemas de smbolos poderiam ser alcanados por uma atitude compreensiva, um procedimento de interpretao que - baseado na idia do crculo hermenutico - salta continuamente de uma viso da
GEERTZ, Clifford. The cerebral savage: on the work of Claude Levi-Strauss. In. The interpretation of cultures: selected essays. New York: Basic Books, 1973. (Infelizmente, esse captulo no consta na edio brasileira do mesmo livro).
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totalidade atravs das vrias partes que a compem, para uma viso das partes atravs da totalidade que a causa de sua existncia, e vice-versa. Considerando que a arte e os instrumentos para entend-la so feitos na mesma fbrica (GEERTZ, 2007: 178 - 179), Geertz prope uma teoria semitica da arte que teria por objetivo explicar o significado de determinados indicadores por meio de uma etnografia dos veculos que transmitem significados considerando-se os usos que so feitos deles, sublinhando, assim, a importncia do contexto para a compreenso do smbolo, retoma uma preocupao recorrente em toda a obra de Boas. Nas palavras do prprio Geertz, a participao no sistema particular que a arte s possvel atravs da participao no sistema geral que a cultura, porque o primeiro um setor do segundo, e, por isso, uma teoria da arte sempre uma teoria da cultura. A significao, portanto, est relacionada a idias, valores, prpria experincia da vida e, ao mesmo tempo, a uma sensibilidade que a arte ajuda a criar: na medida em que certas coisas podem ser ditas e expressadas, elas podem ser sentidas (idem: 150). nesse sentido que podemos compreender a insistncia das crticas ao formalismo e ao estruturalismo tido como seu principal representante - que, segundo Geertz, tomaria a arte em termos tcnicos, enfatizando as relaes entre os elementos formais como se isso fosse o suficiente. Para Geertz, os meios atravs dos quais a arte se expressa e o sentimento pela vida que os estimula so inseparveis. Assim como no podemos considerar a linguagem como uma lista de transformaes estruturais, tampouco podemos entender objetos estticos como um mero encadeamento de formas puras (idem: 148). Retomando a ateno para o contexto de produo artstica, conforme mencionado acima, enfatiza que no se trata de negligncia em relao 20

s formas, mas uma tentativa de buscar suas razes no que ele chama de uma histria social da imaginao, pois as formas so produzidas quando os indivduos tentam dar sentido s coisas, so portanto, antes de tudo, imaginadas e fundadas, portanto, em um sistema simblico que lhes d sustentao. As formas, na verdade, contm em si mais do que idias, contm uma sensibilidade ou um sentimento pela vida tpicos de uma cultura, materializam uma forma de viver, trazem um modelo especfico de pensar para o mundo dos objetos, tornando-o visvel (idem: 150) e para que se possa estudar a arte de maneira eficaz, necessrio encarar os sinais no como um cdigo a ser decifrado (como fariam, segundo Geertz, os estruturalistas), mas como um idioma a ser interpretado. Estudar a arte explorar uma sensibilidade. O debate entre a anlise estruturalista de Levi-Strauss e a anlise interpretativa de Geertz pode ser visto tambm como um confronto, travado em solo antropolgico, entre correntes diferentes na histria da arte ou entre maneiras distintas de interpretar as imagens, uma focada nas formas a outra nas representaes. A primeira tende a tratar a forma como signo, como j dissemos, a partir de um paralelo traado com a lngua, portanto como um cdigo passvel de decodificao. Remete-nos, em seus primrdios, chamada teoria da visibilidade pura, fundada pelo filsofo Konrad Fiedler, paralelamente ao nascimento do formalismo na teoria esttica, a partir de Herbart, que remetia a essncia do belo s relaes formais existentes na obra de arte (CALABRESE, 1987: 21). Para os visibilistas puros, o mundo sensvel no se exprime atravs dos smbolos da linguagem, adequados aos conceitos e esquemticos por natureza, exprime-se, ao contrrio, pela representao visual, pelos smbolos da visibilidade, por meio dos quais a natureza percebida apropriada e traduzida imediatamente em expresso (Idem: 22). 21

Um importante representante dessa corrente terica, pelo seu grande esforo de sistematizao e por sua grande contribuio em termos metodolgicos, foi Heinrich Wlfflin, para quem todo estilo nada mais seria que a construo coerente de elementos formais, distintos em oposies binrias (Idem: 23), tais como: viso linear / viso pictrica, viso superficial / viso de profundidade, forma fechada / forma aberta, multiplicidade / unidade, clareza / obscuridade (ou clareza absoluta / clareza relativa). Segundo Omar Calabrese:
a teoria da visibilidade pura, est ligada fenomenologia de Husserl, sobretudo no que diz respeito ao conceito de reduo do objeto a uma aparncia sensvel por parte do artista. Tal reduo (...) permite uma anlise sistemtica do prprio produto artstico que se limita a sua descrio, compreenso e explicao (...) excluindo a anlise valorativa e intuitiva da obra de arte, inclusive o recurso a anlises extratextuais (Idem: 24).

A segunda corrente terica que, a princpio, se contrape a essa, nos remete diretamente a Aby Warburg e sua defesa de uma histria da arte como histria das idias, um argumento que ocupou os esforos de toda uma linhagem de pesquisadores relacionados ao Instituto Wargurg, herdeiros de Jacob Burckhardt, de suas contribuies para o desenvolvimento de uma histria da cultura, por uma tentativa de se pintar o retrato de uma poca, a partir daquilo que recorrente, tpico e, portanto, definidor de determinado perodo histrico (BURKE, 1991: 8). A Warburg atribudo o ttulo de pai do mtodo iconolgico. Sua preocupao estava colocada sobre o significado das imagens, em cuja anlise se deveria chegar a uma interpretao cultural da forma

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artstica (CALABRESE, 1987: 27); os fenmenos expressivos so tomados como representao de um significado, podendo-se afirmar que as formas expressivas so consideradas como formas simblicas, isto , capazes de manifestar contedos que no so diretamente motivados pelo aspecto natural das prprias formas (CALABRESE, 1985: 28). O termo formas simblicas atribudo a Ernst Cassirer. Definidas como um conjunto de elementos formais portadores de significado e ligados a um objetivo e a um uso que os produzem (CALABRESE, 1987: 29), revelam uma nova postura de tratamento das formas:
As questes relacionadas com a verdadeira natureza do objeto so modernamente substitudas pela pesquisa das determinaes das relaes entre entidades das quais no como smbolos para a prpria se pode demonstrar a de sntese a priori. realidade, mas que tm um valor para o pensamento, que as usa atividade

(CALABRESE, 1987: 28). Outro nome importante no desenvolvimento dessas idias o de Erwin Panofski. Muito influenciado por Aby Warburg, de um lado, e Ernest Cassirer, de outro, Panofski estabeleceu a clssica distino entre a iconografia e a iconologia, reservando primeira uma tarefa predominantemente descritiva e segunda uma tarefa mais analtica, da mesma forma que a etnologia estaria para a etnografia. A distino exerceu grande influencia nos estudos posteriores sobre a arte de maneira obra. geral e sobre a anlise de imagens em particular, principalmente no diz respeito interpretao dos significados de uma

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Panofski mostrou que, mesmo na descrio mais elementar de uma pintura, unem-se inextricavelmente os dados de contedo e os dados formais e diante do problema da ambiguidade de toda figurao, buscando uma justificao terica para as prprias pesquisas iconogrficas, distingue trs nveis ou camadas de significao em uma obra artstica: uma camada pr-iconogrfica, fenomnica, que remete a meras experincias expressivas, uma camada iconogrfica, no nvel do significado, que remete a determinados conhecimentos literrios e uma camada ulterior, mais alta, inicialmente chamada de regio do sentido da essncia e posteriormente definida como iconolgica (GINZBURG, 1991: 66). Ao invs de uma grande reviso terica e bibliogrfica, o que se pretende aqui apenas identificar algumas das principais teorias em debate na histria das anlises antropolgicas sobre arte para que situemos com clareza a perspectiva que pretendemos adotar. No difcil perceber que as duas correntes apresentadas dentro da histria da arte encontram-se refletidas na teoria antropolgica como dois grandes paradigmas: um, estrutural ou racionalista6, ocupado da sintaxe, para uma decodificao do signo, o outro, interpretativo, preocupado com a semntica, para uma interpretao do smbolo. Os dois paradigmas correspondem ainda a duas formas distintas de interpretao, ambas de importncia incontestvel para a histria recente da disciplina. Roberto Cardoso de Oliveira (2006), seguindo os passos de Paul Ricoeur, distingue o que ele chama de interpretao explicativa de uma interpretao compreensiva, duas modalidades interpretativas que no se excluem, mas se contaminam reciprocamente e se completam. A interpretao explicativa surge em decorrncia de anlises formais, ou formalizantes, diretamente relacionada, portanto, a procedimentos
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Cardoso de Oliveira, Roberto. Sobre o pensamento antropolgico. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro: 1988.

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nomolgicos e incidindo sempre na busca de uma sintaxe e na descoberta de um cdigo. A interpretao compreensiva, por sua vez, procura dar conta de significaes apreensveis por uma abordagem hermenutica:
a explicao e a compreenso podem se constituir no caso da antropologia, pelo menos em modalidades de interpretao at certo ponto complementares, a primeira voltada para a identificao de regras e de padres suscetveis de um tratamento proposicional; a segunda voltada para a apreenso do campo semntico em que se movimenta uma sociedade particular; uma apreenso, alis, comumente feita por todos ns no exerccio da observao participante. (Idem: 101)

Essas duas modalidades de interpretao, a partir da relao dialtica que estabelecem entre si, produziro, segundo Roberto Cardoso de Oliveira, duas formas distintas de inteligncia, dois tipos diferentes de compreenso, que se completam como dois vrtices de um mesmo arco interpretativo, ao qual se referia Paul Ricoeur. Em um dos vrtices, tem-se uma compreenso ingnua, superficial, quase uma intuio daquilo que nos dado percepo, que passa por um momento metdico do mesmo exerccio interpretativo para se completar em uma compreenso sbia, de profundidade, uma induo fortalecida pela mediao ou anterioridade da explicao nomolgica (idem: 97):
uma metodologia radicalmente objetivista pode servir, no limite, ao refinamento de uma interpretao que passa por um momento metdico para, finalmente, alcanar seu instante de profundidade na realizao da compreenso sbia como nos aponta o arco hermenutico a que j me referi. Essa compreenso sbia pode ser entendida como o momento de apreenso do excedente de sentido, de que fala Ricoeur, precisamente o momento no-metdico da

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investigao. Trata-se daquele sentido no apreensvel por via metdica, seja ele formal ou mesmo formalizante como no estruturalismo Levistraussiano -, seja simplesmente obstinada na neutralizao absoluta do pesquisador, acreditando vacin-lo contra qualquer vrus subjetivista (...) (Idem: 105).

Os trs momentos que compem o arco interpretativo descrito por Roberto Cardoso de Oliveira esto, em realidade, em perfeita conformidade com aquelas trs camadas de significao que compem, para Panofski, uma pintura: na camada pr-iconogrfica, a mais superficial, tm-se apenas a experincia sensvel do que nos dado percepo; na segunda camada, a iconogrfica, faz-se referncia a outras fontes de pesquisa que possam auxiliar a identificao dos significados implcitos naquilo que se v, por ltimo, na camada mais alta, a iconolgica, a regio do sentido da essncia, que pressupe os dois outros nveis e , de certa forma, seu coroamento (DUVIGNAUD, 1991), para alm do sentido fenomnico e do sentido de significao, coloca-se, um contedo ltimo e essencial: a involuntria e inconsciente auto-revelao de uma atitude de fundo em relao ao mundo (PANOFSKI. Apud. DUVIGNAUD, 1991). Os pontos de divergncia entre as antropologias de Geertz e LviStrauss j foram exaustivamente tratados em debates recentes dentro da teoria antropolgica. Mas poucos so os esforos de sntese, de conciliao produtiva das duas perspectivas em uma mesma anlise7. certo que o prprio Geertz - como um trao tpico da antropologia
Em artigo sobre A dimenso esttica da construo cultural do espao, Leonardo Fgoli, para uma discusso a respeito da construo da paisagem regional como uma forma simblica, a partir da interpretao da obra de Alberto da Veiga Guinard que tem como tema as paisagens mineiras, prope uma conciliao entre duas abordagens: de um lado, a semitica plstica de A. Greimas, de filiao estruturalista, e de outro, a perspectiva hermenutica, na verso do esquematismo transcendental de Gilbert Durand, dentro dessa perspectiva de uma convergncia interpretativa e de um exerccio de dupla interpretao. (FGOLI, 2006).
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hermenutica que ele tentou consagrar e a despeito das crticas severas dirigidas a Lvi-Strauss - chamava a ateno para a necessidade de articulao entre a interpretao compreensiva e a explicativa ao defender, por exemplo, que:
Duas abordagens, dois tipos de compreenso devem convergir se se quer interpretar uma cultura: uma descrio de formas simblicas especficas (um gesto ritual, uma esttua hiertica) enquanto expresses definidas; e uma contextualizao de tais formas no seio da estrutura significante total de que fazem parte e em termos da qual obtm a sua definio. No fundo, isto , obviamente, o j conhecido crculo hermeneutico: a apreenso dialtica das partes que esto includas no todo e do todo que motiva as partes, de modo a tornar visveis simultaneamente as partes e o todo (GEERTZ, 1991: 133. Apud. Cardoso de Oliveira, 2006: 102).

E isso o que se pretende fazer para uma interpretao das imagens de graffitis e pixaes inseridos na paisagem da cidade. Considerando-se, a partir de Geertz, que os meios atravs dos quais a arte se expressa e o sentimento pela vida que os estimula so inseparveis. E que, assim como no podemos considerar a linguagem como uma lista de variaes sintticas, ou o mito como um conjunto de transformaes estruturais, tampouco podemos entender objetos estticos como um mero encadeamento de formas puras (GEERTZ, 2007: 148), tentaremos identificar traos tpicos, formas recorrentes e relaes entre elementos fixos que possam tornar mais inteligvel o objeto, para, depois, tentar compreend-las, por uma compreenso dos significados atrelados a elas, a partir de uma imerso - fruto do contato prximo com graffiteiros e pixadores - naquele campo semntico em

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que estas formas simblicas foram produzidas e imaginadas, onde so utilizadas e onde fazem sentido para aqueles que as utilizam:
Se quisermos elaborar uma semitica da arte (...) teremos que nos dedicar a uma espcie de histria natural de indicadores e smbolos, a uma etnografia dos veculos que transmitem significados. Tais indicadores e smbolos, tais transmissores de significado, desempenham um papel na vida de uma sociedade, ou em algum setor da sociedade, e isso que lhes permite existir. Neste caso o significado tambm uso, ou, pra ser mais preciso, surge graas ao uso (Idem:149).

1.2. ANTROPOLOGIA DA ESCRITA Se foram grandes as contribuies dos antroplogos para a anlise das produes artsticas, a ponto de podermos considerar avanadas as discusses no campo da antropologia da arte, o mesmo no poderemos dizer a respeito do que poderamos chamar de uma antropologia da escrita, ou seja, de uma antropologia preocupada com o smbolo grfico e seu potencial de significao. Alm das j citadas colocaes de Morgan sobre a inveno da escrita como o grande marco inaugurador da civilizao, pouco se tem dito a respeito do tema e em nenhum momento produziu-se algo que se possa considerar uma teoria antropolgica da escrita. Mesmo entre os lingistas, a escrita recebe uma ateno secundria em relao a lngua falada, como j indicava a defesa de Saussure de que lengua y escritura son dos sistemas de signos diferentes; la nica razn de ser do segundo es la de representar al primero; el objeto lingstico no est definido por la combinacin de palabra escrita y palabra hablada: esta ltima s por s sola esse objeto

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(CARDONA, 1991: 20). Nas poucas ocasies em que tratada, a escrita no ser tomada pelos lingistas como um sistema em si, apenas como um espelho mais ou menos fiel da lngua falada, como uma srie de signos que transcrevem os sons de uma lngua (Id. Ibid.). Segundo o lingista italiano Giorgio R. Cardona, este desprezo em relao escrita conseqncia de uma idia muito difundida no pensamento ocidental de que os vrios sistemas grficos esto dispostos ao longo de uma mesma trajetria de aperfeioamento crescente, onde a ltima etapa desta linha evolutiva estaria representada, claro, pela nossa escrita alfabtica. Como encarnao dessa idia, as obras sobre a histria da escrita so comumente histrias do alfabeto. At mesmo a grafmica, nascida em meados de 1960, sob forte influencia do estruturalismo, dedicada ao estudo do signo grfico, acaba se reduzindo a uma espcie de catalogo das correspondncias entre os fonemas e as unidades grficas, os grafemas, o que dificulta sua aplicao a uma anlise dos sistemas no alfabticos, revelando uma postura etnocntrica ou alfabetocntrica, que toma o modelo fonolgico como algo calcado mecanicamente (Idem: 21; 31; 34). O arquelogo Andr Leroi-Gourhan dedica um dos captulos do primeiro volume de O Gesto e a Palavra aos Smbolos da Linguagem, onde destacar o fato de que a separao entre arte e escrita um acontecimento relativamente recente, considerando-se que os primeiros grafismos eram a expresso de valores rtmicos que, mais tarde, ganharam formas at se tornarem imagens figurativas sem ligao descritiva com um objeto, uma transposio simblica, no o decalque da realidade, visto que a diferena, por exemplo, entre o desenho de um bisonte e o bisonte propriamente dito to grande quanto a

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diferena entre a palavra e o objeto (LEROI-GOURHAN, 1990: 190; 191)8. Para o autor, o pensamento refletido - que significa abstrair da realidade smbolos que constituem, paralelamente ao mundo real o mundo da linguagem , atravs do qual assegurada a tomada de conscincia da realidade, adquire (no Paleoltico Superior) o domnio da representao, permitindo ao homem exprimir-se para alm do presente material. O processo operado a partir de duas linguagens, a da audio, que est vinculada evoluo dos territrios coordenadores dos sons e a da viso que est ligada evoluo dos territrios coordenadores dos gestos traduzidos em smbolos materializados graficamente (Idem: 193). Este grafismo por imagens possui uma diferena crucial em relao ao nosso sistema grfico alfabtico. No primeiro, a expresso grfica no se encontra subordinada expresso fontica, uma diferena que fruto das diferenas que separam imagem e letra, visto que a imagem possui uma liberdade dimensional que a escrita nunca ter: pode desencadear um processo verbal que terminar na recitao de um mito, a que a imagem no est diretamente ligada, e cujo contexto desaparece com o recitador (Idem: 195). O autor defende uma relao entre mitologia e grafismo multidimensional nas sociedades primitivas, a ponto de sugerir um equilbrio entre a mitologia, que uma construo pluridimensional repousando no verbal e a mitografia, que o exato correspondente manual do verbal (Idem: 195). Grafismo multidimensional est, portanto, intimamente ligado ao simbolismo csmico, tal como a arte encontra-se ligada religio: a

Por isso, para o autor, a arte figurativa est, na sua origem, diretamente ligada linguagem e muito mais prxima da escrita no sentido lato do que a obra de arte (Idem: 190).

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expresso grfica est intimamente relacionada ao inexprimvel, a possibilidade de multiplicar as dimenses do fato nos smbolos visuais instantaneamente acessveis ao mesmo tempo coloca questes que restituem a verdadeira situao do Homem no cosmos (Idem: 197). Somente com o advento da agricultura que se colocou a separao entre arte e escrita, impondo-se uma subordinao completa da arte grfica expresso fontica, atravs do uso do dispositivo linear (proveniente da linguagem falada), organismos agrcolas urbanos, os em substituio ao grafismo sistemas de representaes multidimensional. Em determinado momento, com a consolidao dos organizadas de smbolos mticos parecem se unir a uma contabilidade elementar e as imagens extradas do repertrio figurativo comum sofreram uma simplificao e passaram a se ordenar umas a seguir as outras. Smbolos extensveis tornaram-se sinais, verdadeiros utenslios a servio de uma memria na qual se introduz o rigor da contabilidade (Idem: 201). Como resultado, segundo Leroi-Gourham, vivemos at hoje na pratica de uma s linguagem, cujos sons se inscrevem numa escrita que lhes est associada (Idem: 195). Contradizendo esta opinio, o lingista italiano Giorgio Raimondo Cardona em um livro intitulado Antropologia de la Escritura, defender que o critrio que considera escrita como aquilo que est em correspondncia biunvoca com a lngua um despropsito em termos semiolgicos (CARDONA, 1991: 29). Sugerindo que consideremos o sistema grfico como um sistema cognitivo prprio que guarda, tal como a fala, uma relao direta com os significados conhecidos de uma cultura, e que no precisa ser recodificado em outro cdigo para que cumpra sua funo, argumenta que:
la comprensin de la funcin grfica est em nosotros seriamente limitada por el supuesto de que debe partirse de la codificacin de la

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lengua. Al considerar que sta es la primera e ms importante funcin de la escritura nos impedimos de ver em acin la funcin grfica que modela primariamente el pensamiento. (...) La verdadera vertiente de separacin para una sociedad no est tanto em pasar de la lengua oral a la lengua escrita (que son caras de una misma moeda) como em desplazar intereses (atendiendo a contenidos codificados) desde la funcin grfica a la funcin lingstica entendidas como funciones modeladoras primarias (las dos parejas non son sinnimas) (Idem: 49).

Trata-se de devolver escrita a autonomia de seu potencial de simbolizao e isso o que justifica a pertinncia dessa discusso para uma anlise do graffiti e da pixao. Trata-se tambm de reconhecer na expresso grfica sua capacidade de restituir linguagem aquela dimenso do inexprimvel a que se referia Leroi-Gourhan, mais do que transmitir idias, ou mensagens, por meio de fonemas traduzidos em slabas. Temos aqui a oportunidade de uma reaproximao entre escrita e arte, letra e imagem, realada pelo fato de que tratamos de categorias de escrita altamente estilizadas e com um forte apelo plstico, com uma forte recorrncia s formas9. Se considerarmos que a arte no apenas uma forma de dizer, mero instrumento, mas um modo de pensar, se admitimos, a partir de Francastel, que existe um pensamento plstico (como existe um pensamento matemtico), uma forma de ordenar, capaz de construir sistemas e revelar relaes, aprofundaremos a compreenso de nosso objeto naquilo que ele capaz de dizer, como um pensamento sobre, um modo de conhecimento criador, que permite observar e exprimir o universo em atos ou linguagens particularizados (FRANCASTEL, 1993:
certo que o graffiti de letra, aquele que se realiza, exatamente, por signos grficos, apenas um dentre os vrios estilos de graffiti existentes atualmente, mesmo que tenha sido o estilo precursor. No entanto, a relao entre graffiti e escrita incontestvel, o que se percebe, por exemplo, pela designao em ingls para o graffiteiro: whriter, e fica maior quando encaramos os graffitis como uma espcie de texto produzido na prpria superfcie da cidade.
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04), ao mesmo tempo produz, instaura, a realidade de que se fala. Sendo assim, a arte capaz de revelar aspectos importantes sobre a vida dos que esto envolvidos com ela e aos quais no teramos acesso por outra via que no pela interpretao das imagens.

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2 - REDES SOCIAIS: A CENA DO GRAFFITI EM BELO HORIZONTE

Only connect. H menos de um ms em Belo Horizonte, numa noite de sbado o centro da cidade estava agitado, eu saa da lanchonete Janana na rua Augusto de Lima em direo ao Palcio das Artes na avenida Afonso Pena, passei por dois garotos e uma garota, em uma movimentao estranha: com um rolinho compressor sujo de cola, em movimentos muito rpidos, eles pregavam recortes de papel em uma parede de vidro. Colavam stikers10. Parei diante deles, por alguns segundos, sem saber o que fazer. Eles me olharam de cima a baixo assustados; depois, como se eu no representasse perigo, continuaram sua atividade como se nada estivesse acontecendo. At que eu perguntasse: vocs colam stikers? Foi uma pergunta idiota. Mas responderam mesmo assim: voc tambm cola? Expliquei que iniciava uma pesquisa sobre interveno visual urbana em Belo Horizonte. Depois completei que era um trabalho de mestrado em antropologia. Eles se interessaram. Nos apresentamos. Descobrimos que estvamos indo para o mesmo lugar e, inclusive, assistiramos o mesmo filme. Me convidaram a acompanh-los. Em todos os vinte minutos do percurso eles colaram seus stikers em vrias paredes diferentes. Tudo acontecia muito rpido, movimentos sincronizados: um (a) espalhava a cola enquanto o (a) outro (a) fixava o stiker que recebia outra camada de cola por cima, quando o (a) outro (a), olhando para os lados, retirava

Os stikers, ou adesivos, so confeccionados artesanalmente ou por procedimentos digitais diversos e comumente trocados pelo correio em grande quantidade. Constituem uma das modalidades de interveno visual mais difundidas nas grandes cidades.
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mais um stiker de uma pasta cheia de modelos diferentes e repetia o que o (a) anterior tinha acabado de fazer. Me assustou a quantidade de gente na rua, passando atrs de ns ou observando dos pontos de nibus. No pareciam, exatamente, espantadas, estavam intrigadas, principalmente porque os trs agiam como se nada de errado estivesse acontecendo. Parece mesmo que as pessoas no sabiam de fato o que estava acontecendo porque os trs no portavam latas de tinta nas mos, mas colavam papeis nas paredes, um tipo estranho de papel. As pessoas os olhavam intrigadas. Eles estavam nervosos, atentos a qualquer aproximao, seus movimentos eram rpidos, mas tentavam esconder a tenso agindo com naturalidade. Ao final de cada colagem observavam o resultado distncia, por breves segundos, com um sorriso no rosto. Um deles e eu mantivemos o contato depois desse dia. Eu o encontraria vrias vezes em vrios lugares diferentes e, com muita freqncia, em um evento que acontece todas as sextas feiras em baixo do viaduto de Santa Tereza, na praa da estao, e que ele sugeriu que eu conhecesse, O Duelo de MCs. Cheguei ali a convite de Paulo Caveira, skatista de longa data e vendedor em uma loja de Street Wear onde eu o conheci quando comprei um tnis. Ele e seu amigo, Lelo Black, skatista, raper e graffiteiro que tambm trabalhou na loja por um tempo, se interessaram pela minha pesquisa (na verdade, eu diria que eles foram com a minha cara) e se prontificaram a me apresentar uns graffiteiros. O Duelo de MCs, tambm chamado Batalha de MCs, rene em mdia 250 pessoas em cada edio. A maior parte do pblico constituda por rappers ou pessoas envolvidas com o Hip Hop, alm de skatistas, graffiteiros e outras pessoas envolvidas com outras

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modalidades de interveno visual na paisagem da cidade11. Mas o pblico geral bem diversificado e cada vez maior a presena dos jovens da zona sul, o que no parece causar conflito. H uma espcie de arena e um palco de concreto onde um DJ fica responsvel pelo som e, sobre as batidas de rap que saem dali, dois MCs se confrontam num duelo de rimas improvisadas extremamente provocativas, que despertam a euforia da platia. So proibidos termos obscenos e comentrios racistas ou homofbicos. Ao final, a platia indica quem se saiu melhor. O prmio todo o dinheiro das inscries (cada MC contribui com 2,00) e um trofu que uma lata de spray pintada por algum graffiteiro da cidade. O local todo graffitado, as colunas que sustentam o viaduto so cheias de stikers, as paredes laterais do placo so cheias de tags, existem alguns bombs no teto e um grande painel de graffiti muito elaborado na parede ao fundo do palco. Em cada edio, um graffiteiro convidado pinta uma tela no lado esquerdo do palco. Na platia, vrios graffiteiros se concentram principalmente em torno desse ponto, observam distncia e, em alguns casos, se aproximam para cumprimentar o artista em execuo, tecendo elogios e comentrios de estimulo. grande a quantidade de graffiteiros e outros intervencionistas12, a maioria deles est ali toda sexta feira. Reunido-se em pequenas rodas de conversa onde o assunto predominante graffiti, eles e elas se encontram e se cumprimentam saudosamente, comentam sobre trabalhos realizados na semana, combinam a execuo de um prximo trabalho durante o fim de semana, relatam casos de problemas com a polcia ou estrias (fofocas) envolvendo outros (as) graffiteiros
claro que as fronteiras entre esses diversos grupos so imprecisas porque, mais do que permeveis, se interpenetram, formando uma espcie de tecido contaminado entre os grupos, que se contaminam e se influenciam reciprocamente. 12 Na falta de outro termo nos referiremos assim aos que realizam as outras modalidades de interveno urbana como o stiker, o stencil, a anti-propaganda etc.
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(as). H muita comunicao e muita troca de informaes, ali que ficam sabendo sobre algum site interessante de algum bom artista, algum vdeo, revista, evento, exposio, oportunidade de trabalho remunerado. Tambm so distribudos vrios flyers de festas e shows (principalmente de rap, s vezes de reggae e rock) ou outros eventos (como campeonatos de skate), e comum que os graffiteiros e intervencionistas, ao final do Duelo, saiam em pequenos grupos para alguma dessas festas ou mesmo para um dos vrios bares existentes no centro da cidade. No Duelo de MCs, pode se observar em ao toda uma rede ativada de trocas e tambm de sociabilidade que conecta e mobiliza os graffiteiros, colocando-os em relao13. Como encontram-se dispersos por toda a cidade porque residem, trabalham ou estudam em locais os mais variados, o Duelo de MCs constitui um evento importante que agrega os atores e alimenta a dinmica das relaes envolvidas na prtica do graffiti. A sociabilidade e as trocas, entretanto, no se restringem s sextas feiras no Duelo, estendem-se a outras situaes espordicas nas quais os atores encontram-se envolvidos como eventos de graffiti, exposies em algumas galerias e atividades de lazer e trabalho diretamente ou indiretamente relacionados ao graffiti. Mas a sociabilidade acontece ainda com mais fora nos rols e nas produes, as situaes concretas em que o graffiti ou as intervenes so
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O termo rede foi empregado por Radcliffe-Brown (1952:90) que caracterizou a estrutura social, que deveria constituir o objeto de investigao antropolgica, como a rede de relaes sociais efetivamente existentes. Segundo Firth (1954:4), Radicliffe-Browm usou a noo de rede para expressar de modo impressionista o que sentia ao descrever metaforicamente o que via. Foi Barnes quem formulou uma noo mais precisa do termo, concebendo a rede como um campo social formado por relaes entre pessoas, relaes definidas por critrios subjacentes ao campo social em questo (como vizinhana e amizade, por exemplo). A rede para Barnes ilimitada e no apresenta lideranas ou organizaes coordenadoras, qualquer pessoa mantem relaes com vrias outras, que, por sua vez, se ligam a ainda outras (MAYER, Adrian C., 1987: 129).

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realizados, eventos mais ou menos ritualizados em que os atores saem s ruas para atuar e sobre os quais trataremos no captulo seguinte. Outro aspecto importante que, mesmo que esta rede de relaes se reproduza empiricamente, com algumas variaes, todas as sextas-feiras embaixo do Viaduto durante o Duelo de MCs, as conexes entre os atores permanecem ativadas para alm desse local. A comunicao entre os indivduos, a conexo entre os vrios elos que constituem a rede, continua mesmo fora dali, principalmente pelos flickers e fotologs, sites pessoais onde graffiteiros (as) postam fotos de seus trabalhos que podem ser comentadas por outros (as) graffiteiros (as). Os comentrios so, na maioria, elogios. Nessa rede virtual, tambm trocam recados rpidos entre si, mantm o contato, como dizem, dando continuidade s relaes. Entretanto, a interao tambm acontece nos muros, quando os graffiteiros pintam coletivamente um painel, intervm no trabalho de algum conhecido ou simplesmente observam as intervenes realizadas na paisagem urbana, enquanto se deslocam pela cidade, sempre identificando (reconhecendo) os autores de cada uma delas, uma atividade que ocupa boa parte do cotidiano desses indivduos que, inclusive, se orientam no espao, organizam seus trajetos e deslocamentos tendo como referncia espacial os graffitis e pixaes. Jos Guilherme Cantor Magnani refere-se noo de circuito como algo que:
une estabelecimentos, espaos e equipamentos caracterizados pelo exerccio de determinada prtica ou oferta de determinado servio, porm no contguos na paisagem urbana, sendo reconhecidos em sua totalidade apenas pelos usurios (MAGNANI, 2000: 45).

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A este

circuito

que inclui

espaos apropriados,

eventos

espordicos, canais de comunicao e interao atravs dos quais as pessoas se relacionam e se mantm conectadas em torno de uma mesma atividade, o graffiti, darei o nome, utilizando-me de uma categoria nativa, de cena do graffiti de Belo Horizonte. O termo cena tambm utilizado por outros grupos de interesses comuns. Ivan Fontanari, em uma pesquisa sobre o consumo de substncias entre os jovens freqentadores das festas de msica eletrnica em So Paulo e Porto Alegre, refere-se cena eletrnica dessas duas cidades como um espao geogrfico permanentemente mutvel de prticas de produo, apropriao e ressignificao simblica de elementos culturais de origens locais e globais diversas, para a construo de identidades individuais e sociais locais, marcado por disputas internas por poder e prestgio no trabalho de agenciamento cultural e na definio das fronteiras simblicas e fsicas do territrio (FONTANARI, 2004: 10). Entretanto, o elemento principal da cena so os atores, os prprios graffiteiros e interventores conectados em rede. A cena s vezes se confunde com a prpria rede social, outras vezes se refere a um espao fluido de representao, com fronteiras relativamente mal definidas, que adquire um sentido de cenrio onde os atores em atuao so ao mesmo tempo elenco e platia. Os atores que participam mais intensamente da cena do graffiti em Belo Horizonte conhecem uns aos outros ou - o que entre eles quase a mesma coisa - conhecem seus respectivos trabalhos e se relacionam com maior ou menor intensidade, formando essa rede de trocas a qual tenho me referido. Em alguns pontos, no entanto, as relaes ganham densidade, formando redes menores e mais densas, espcies de ncleos de relao dentro dessa rede maior, muito

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embora todos esses pontos, todos esses ns, estejam conectados com menor ou maior distncia entre si. A noo de redes sociais tem sido recorrentemente utilizada em trabalhos antropolgicos em contexto urbano mesmo que com enfoques distintos. Muitas vezes a anlise de redes sociais aparece como uma estratgia para lidar com essa disperso espacial com a qual tambm me deparei em meu campo de pesquisa e tambm como um recurso diante da complexificao das questes referentes relao dos atores sociais com o espao. Michel Agier chega a afirmar que
Para poder pensar a cidade globalmente e ao mesmo tempo dar conta de seu individualismo emblemtico e de sua heterogeneidade (social, racial, cultural etc.), a antropologia urbana deve antes, me parece, se desvencilhar do priori da referencia espacial. Para processar uma tal ruptura para com a tradio, ela pode se apoiar na anlise de redes, imaginada precisamente para dar conta das relaes urbanas (1998: 44).

A anlise de redes sociais comumente operada a partir de uma perspectiva essencialmente relacional, com enfoque sobre os vnculos [laos] e conexes existentes entre os atores sociais, sejam eles indivduos ou grupos, considerados como os ns, ou vrtices das redes que essas relaes constituem (FGOLI, L.; FAZITO, D., 2008: 6). Por outro lado, pode ser tomada como uma anlise estrutural que visa identificar padres de relao ou regularidades emergentes no contexto de interao investigado (Id. Ibid.). Dessa forma, a anlise pode ser realizada em duas perspectivas distintas. Na primeira perspectiva, a das redes totais, elabora-se uma anlise estrutural partindo-se da coleo ampla dos atores (os ns) e

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das relaes especficas que os vinculam e que definiro as fronteiras da rede social a que chega o investigador (Idem: 7), o que permite analisar os efeitos estruturais dos padres de relao sobre os comportamentos individuais relaes dos atores. Na segunda Os perspectiva, vnculos a das redes so egocentradas, a rede definida a partir de atores individuais e de suas pessoais imediatas. identificados exclusivamente aqueles indicados pelos atores. A soma das redes egocentradas pode no permitir uma anlise estrutural completa14. Voltando ao caso de minha pesquisa entre graffiteiros e pixadores de Belo Horizonte, onde a noo de rede ser utilizada em sentido amplo (metafrico), no interessando a abordagem quantitativa, porm a qualitativa, cabe colocar que aquelas rodas de conversa que mencionei h pouco, nas quais os graffiteiros se renem durante a batalha, so formadas, muito freqentemente (para no dizer que sempre), pelas mesmas pessoas, embora todos circulem muito por rodas diferentes. Essas pessoas que durante a batalha podem ser vistas conversando em uma mesma roda, so, ainda, as mesmas que podero ser vistas reunidas pintando um mesmo muro, por isso seus trabalhos aparecero lado a lado com muita freqncia na paisagem da cidade e, conseqentemente, nas fotos publicadas em seus flickers e fotologs, onde tambm postaro recados freqentes uns para os outros. Tambm se encontraro com freqncia em momentos de lazer e outras
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Com o auxlio das novas tecnologias informatizadas destinadas Anlise de

Redes Sociais que permitiram uma anlise mais apurada dos dados de campo e uma melhor visualizao das redes sociais reconstitudas a partir desses dados, com a possibilidade de representao grfica por meio de softwares especializados, Fgoli e Fazito (2008) oferecem uma proposta de conciliao entre as duas perspectivas. Dessa forma a anlise de redes totais, a anlise estrutural, foi complementada por redes egocentradas, sendo que as informaes recolhidas originalmente foram reconstitudas e adaptadas perspectiva de atores centrais.

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situaes no necessariamente relacionadas ao graffiti. Sero vistas sempre juntas, de modo que estaro para sempre associadas entre si, ao ponto de serem comuns referencias do tipo: voc conhece o Lax? Conheo, o parceiro do Nadu. Da mesma forma que existem vrias modalidades de interveno e vrios estilos de graffiti, existem vrios modos de ser graffiteiro, vrias maneiras de relacionar-se com o mesmo fenmeno que podem despertar processos de identificao entre alguns graffiteiros que, por relaes de afinidade, associam-se entre si constituindo redes menores dentro dessa rede maior que a cena do graffiti. Essas redes menores interconectadas, fundadas em relaes pessoais, construdas sobre pontos distintos de afinidade e identificao constituem a diversidade da cena do graffiti em Belo Horizonte. No fcil identific-las com preciso, visto que no se trata de um arquiplago formado por grupos isolados e bem delineados, mas segmentos de maior densidade dentro de uma grande rede que pura conexo. Entretanto, apesar dessa dificuldade de recort-las, podemos dizer que elas se encontram relacionadas de uma determinada maneira e exprimem, portanto, um padro que passvel de compreenso. Massimo Canevacci, mais interessado pelas zonas limtrofes, os espaos vazios, os desafios panoramticos, os atravessamentos do que pelas snteses, tidas como 8), instrumento s conceitual culturas de ordem como (CANEVACCI, 2005: refere-se juvenis

interminveis, sem fim, infinitas, sem limites. Avessas a qualquer viso unitria e global, fornecem-nos apenas fragmentos lquidos onde cruza-se e afasta-se, sem possibilidade alguma de reconstruir o quebra-cabea perspectivo do social (Idem: 9). Sem nenhuma inteno de classific-las, reduzindo-as em tipologias, mesmo admitindo com Canevacci, que elas sejam interminveis e, por isso, no podem ser apreendidas, engaioladas em 42

tipos fixos, nada nos impediria de indicar direes nas quais acontecem esses ordenamentos identitrios que no tm fim. Roy Wagner j havia colocado que a relao mais real do que as coisas que ela relaciona (WAGNER, 1981). A partir, exclusivamente, das relaes que estabelecem entre si, tentarei, na confuso dos arranjos e rearranjos contnuos, identificar as regularidades, as repeties, os ordenamentos recorrentes que indicam formas de relacionar e de estar relacionado pelas quais podemos identificar alguma estrutura de relao. Tentemos regular o foco, para que possamos perceber os detalhes, e assim avanarmos na compreenso das diferenas todas relativas - que produzem a diversidade da cena do graffiti em Belo Horizonte. Nessa perspectiva de indicar uma direo e num esforo de aproximao que, j sabemos, nunca ter fim, poderamos apontar, por exemplo, os graffiteiros mais famosos que desenvolveram um alto nvel de excelncia tcnica e conciliam o graffiti autnomo executado nas ruas com ou sem autorizao do proprietrio do muro com alguma atividade profissional diretamente ou indiretamente relacionada ao graffiti: design grfico, web design, elaborao de estampas para camisetas por contrato com alguma marca de roupas etc. Tambm comeam a expor trabalhos em galerias obtendo algum retorno financeiro com essa atividade. Esses atores possuem estilos autorais de graffiti muito peculiares e facilmente identificveis. Comumente, so os autores dos trabalhos que mais chamam ateno nos muros da cidade15, possuem admirao dos graffiteiros mais jovens ou principiantes e recebem
15

Durante o Duelo de MCs, eles podem ser vistos conversando atrs do palco, em um ponto menos tumultuado em frente ao painel que eles pintaram juntos no acesso s escadarias do viaduto. Logo eles se dispersam em outras rodas de conversa, se reagrupam, mas retornam; logo as mesmas pessoas, os mesmos que pintaram aquele e outros painis coletivos estaro juntos conversando novamente.

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crticas

constantes

daqueles

no

to

famosos

por

exclurem

participao de outros graffiteiros nos painis que produzem. Os graffiteiros no to famosos tambm se associam para pintar, e encontram-se conectados em alguns grupos bastante seletivos. Na maioria dos casos, no expem seus trabalhos em galerias, alguns o fazem, mas raramente. Realizam, com freqncia, o que eles chamam de qual graffiti comercial, o que pintando que nas fachadas ser usado de estabelecimentos graffites deles no comerciais, por exemplo, trabalho que no bem remunerado, mas pelo garantem material nos encomendados realizaro ruas16. Muitos tambm

ministram aulas em oficinas de graffiti nos vrios projetos culturais existentes hoje em Belo Horizonte. Os principiantes com freqncia so alunos das oficinas referidas, ou foram recentemente. Tambm se associam para pintar, apenas excepcionalmente, alguns deles recebem um convite de algum graffiteiro mais famoso para participar de uma produo, e essa uma boa oportunidade para se aprender novas tcnicas no manuseio da lata, por exemplo, nos efeitos de sombra, nos recursos de correo do trao etc. No pintam com a mesma regularidade dos graffiteiros mais famosos (que tentam manter uma mdia de, no mnimo, um trabalho por semana que ser divulgado nos fotologs e flickers). O principal obstculo, que justifica, conforme argumentam, essa diferena quantitativa a posse do material - as tintas - obtido, principalmente, por meio de trabalhos comerciais realizados ou participao, por
No perodo de campanha eleitoral, vrios desses graffiteiros trabalharam pintando painis de propaganda eleitoral. Recebiam por isso uma quantia que variava de R$ 10,00 a R$ 20,00 por painel, mas costumavam dizer que trabalho de pintor, de letreiro mesmo, no graffiti. Nem usavam spray, apenas rolo compressor e tinta ltex, mas demonstravam habilidade e velocidade na hora de pintar. Alguns chegavam a ganhar R$ 200,00 em um dia. Os trabalhos eram conseguidos por indicao dos amigos, dentro da mesma rede de trocas j mencionada e entre uma propaganda e outra, deixavam um bomb ou uma tag em algum lugar do muro onde estavam trabalhando.
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convite, em eventos e exposies. Esse argumento acaba justificando tambm as diferenas na qualidade dos trabalhos, conforme comentrios frenquentes do tipo: aqueles caras pintam bem porque tm dinheiro pra comprar tinta. Os grupos de graffiteiros que pintaro freqentemente juntos esto mais ou menos configurados. Mas a fama, ou seja, a notoriedade e o prestgio social gozado por um artista dentro da cena, no o nico critrio para a formao desses agrupamentos. A noo de territrio, coabitao em um mesmo espao, um mesmo bairro, por exemplo, tambm no . Como se trata de redes sociais que se interconectam, a organizao dos grupos est fundada em relaes pessoais, mas um fato determinante que na cena do graffiti, cada pessoa traz consigo o seu trabalho, seu trampo, como dizem - referindo-se tanto produo individual, a obra, de cada um quanto ao estilo do trao -, deve ser diferente dos trampos dos outros graffiteiros, porque precisa mostrar um estilo pessoal autntico, caracterstico, que permita que outras pessoas o reconheam na rua e saibam identificar: aquele o trampo do Gud. Como o grupo realizar produes coletivas, existe uma preocupao em relao ao resultado produzido pela combinao dos trabalhos de cada participante, do trampo, ou do estilo do trampo de cada um. Ao mesmo tempo, o grupo tende a selecionar graffiteiros que possuam graus equiparveis de excelncia tcnica, para que em uma produo coletiva, uma nica pessoa no ponha a perder o trabalho de todo o grupo, situao em que costumam dizer que deu bolor. Esse agrupamento seletivo de graffiteiros pode, em alguns casos, receber o rtulo de crew, juntamente com um nome (Todos Crew, Del Rey Crew, Os Eternos). Mas pode tambm existir sem esse mesmo rtulo, de forma que nem todos os graffiteiros esto vinculados a uma crew, mesmo que estejam inseridos em uma daquelas redes de relaes, de trocas e ajuda mtua, que se interconectam. 45

Um dia, depois de um evento de Hip Hop onde haveria uma exposio de Graffiti na Casa do Conde, Praa da Estao, sa com alguns graffiteiros que tinham acabado de realizar uma produo coletiva e estavam com as mochilas cheias de latas de spray, as mos e as roupas sujas de tinta. Era um grupo com o qual eu j tinha contato, sabia que eles pintavam juntos e eu os via sempre juntos no duelo. Mas nem sabia que constituiam uma crew. No bar, na rua Esprito Santo eles me falaram que a crew tinha um nome. O nome parecia apenas identificar uma associao, uma aliana, que j existia e que, inclusive, muito parecida com outras associaes do mesmo tipo que conectam graffiteiros e graffiteiras mesmo sem receber uma designao. Era um grupo de amigos17. Contavam estrias de viagens que fizeram juntos, problemas (apertos) com a polcia, produes coletivas, planos para produes futuras, comentavam os trabalhos uns dos outros e confraternizavam, se divertiam juntos. Na ocasio, comentaram sobre o interesse de um outro graffiteiro em integrar a crew: - Ele veio me perguntar se podia colar com a gente (...) Eu falei na lata [com sinceridade]: eu acho que seu trampo tem que melhorar muito ainda. Al t todo mundo querendo desenvolver [o estilo] e voc fica s fazendo esses personagem realista que no tem nada a ver.
- , ta todo mundo dedicando, ralando pra fazer uma mo legal num persona [personagem], um detalhe... qual as melhores cores? qual efeito eu vou dar aqui? como que meu trampo vai emendar com o

A crew se aproxima do que comumente definido em sociologia como sociedade funcional: um grupo de pessoas associadas com a finalidade de facilitar ou desfrutar uma funo social determinada, como as sociedades literrias, esportivas, etc. (Dicionrio de Sociologia. 1974. Porto Alegre: Ed. Globo)

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seu?... Chega o cara com uma foto na mo de sei l quem e copia a foto na parede em qualquer lugar sem preocupar com o resto do trampo... - Ele bolor... isso a, eu j pintei com ele vrias vezes e eu posso falar, ele bolor.

O estilo do trampo pode ser um critrio para a associao e, juntamente com o grau de excelncia tcnica, orienta a organizao (estruturao) dos grupos, mas ambos no constituem critrios definitivos. Um dos graffiteiros com quem mantive contato durante a pesquisa, comeou, gradualmente, a pintar com o grupo de graffiteiros mais famosos. Seu trabalho, em termos tcnicos, ainda no podia ser comparado com o do restante do grupo, conforme ele mesmo admitia, mas eles, por uma srie de outras afinidades, o convidavam a pintar todos os finais de semana, sempre dando dicas e sugerindo recursos que pudessem melhorar seu trabalho. Isso foi determinante na evoluo tcnica de seu trampo e na batalha constante que um graffiteiro trava para o desenvolvimento de seu estilo. Alm da habilidade tcnica e do estilo do trampo, e para alm ainda do interesse que pode haver nessas associaes, so as relaes pessoas que mencionei h pouco, as afinidades afetivas e os mltiplos processos de identificao que as mobilizam baseados nos gostos e preferncias pessoais - juntamente com os cdigos de distino inumerveis sobre os quais se estruturam, que determinaro, no final, com quem um graffiteiro ir pintar.
A sociao portanto a forma (que se realiza de inmeras maneiras distintas) na qual os indivduos, em razo de seus interesses sensoriais, inconscientes, ideais, momentneos, pela duradouros, ou conscientes, movidos causalidade teleologicamente

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determinados -, se desenvolvem conjuntamente no interior de uma unidade no seio da qual esses interesses se realizam. Esses interesses, sejam eles sensoriais, ideais, momentneos, duradouros, conscientes, inconscientes, casuais ou teleolgicos, formam a base da sociedade humana (SIMMEL, 2006: 60).

Segundo Simmel, de acordo com nossas necessidades prticas, elaboramos o material que tomamos do mundo e com base em nossos propsitos, atribumo-lhes determinadas formas, sendo que, apenas com essas formas que esse material usado como elemento de nossas vidas (Idem: 61). Nesse ponto, opera-se uma separao entre as formas produzidas e os contedos que alimentaram essa produo. As formas criadas pelas finalidades e pelas matrias da vida se desprendem dela e se tornam finalidade e matria de sua prpria existncia (Idem: 63). Mesmo que tenham se desenvolvido a partir da realidade da vida, acabaram por constituir um domnio autnomo em relao realidade. Essa passagem da determinao das formas pelas matrias da vida para a determinao de suas matrias pelas formas que se tornam valores definitivos observvel tanto na arte quanto no jogo, dois exemplos explorados por Simmel, mas opera, da mesma maneira na separao entre o contedo e a forma da existncia social que produzir aquilo que o autor entende por sociabilidade. Aqui tambm, os contedos e interesses materiais adquirem ou experimentam uma forma, por meio de impulsos e finalidades, includas naquele ser com, para e contra o outro que, para Simmel, constitui o que autenticamente social. Essas formas que, poderamos dizer, se realizam nas condutas em relao ao outro, adquirem tambm vida prpria e passam a ter valor em si mesmas, constituindo o fenmeno da sociabilidade:

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Quando os homens se encontram em reunies econmicas ou irmandades de sangue, em comunidades de culto ou bandos de assaltantes, isso sempre o resultado das necessidades e de interesses especficos. S que, para alm desses interesses especficos, todas essas formas de sociao so acompanhadas por um sentimento e por uma satisfao de estar justamente socializado, pelo valor da formao da sociedade enquanto tal. Esse impulso leva a essa forma de existncia e que por vezes invoca os contedos reais que carregam consigo a sociao em particular (Idem: 64).

Se, a partir do material fornecido pela realidade da vida, so produzidas as formas artsticas que acabam adquirindo valor em si mesmas e acabaro consolidando padres formais, formas ideais, que daro origem aos estilos artsticos, podemos admitir tambm que as condutas para, com e contra o outro a que se referia Simmel, que tambm adquirem forma a partir da mesma matria da vida, acabaro por consolidar certos padres de relao, um modo padronizado de relacionar-se18, visto que, como observa o autor, no por acaso que a sociabilidade, mesmo a mais primitiva, quando assume qualquer sentido e consistncia, d grande valor forma, forma correta. Pois a forma a multipla determinao dos elementos pelos quais se constri uma unidade (Idem: 65).

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Assim como aquilo que se pode chamar de impulso artstico retira a forma da

totalidade de coisas que lhe aparecem, configurando-as em uma imagem especfica e correspondente a esse impulso, o impulso de sociabilidade, em sua pura efetividade, se desvencilha das realidades da vida social e do mero processo de sociao como valor e como felicidade, e constitui assim o que chamamos de sociabilidade [Geselligkeit] em sentido rigoroso. (Idem: 64)

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Alexandre Barbosa, em sua pesquisa sobre os pixadores em So Paulo, referiu-se a um repertrio prprio de modos de agir, postura corporal, fala gria, vestimenta e outras referncias comuns (BARBOSA, 2004: 95) fundados na idia de respeito e humildade (humildade para a troca), que, segundo o autor, regulam as relaes entre os pixadores paulistanos ao mesmo tempo em que exprimem o pertencimento ao grupo. Esses cdigos de conduta que os pixadores paulistanos entendem como proceder, na realidade, extrapolam inclusive os limites desse grupo e aparecem tambm, por exemplo, como uma noo importante entre os jovens vinculados ao Hip Hop, como notara Pedro Guasco (GUASCO, 2001. Apud. BARBOSA, 2004), para quem o termo proceder, no meio social dos rappers, carrega o sentido de todo um conjunto de normas de conduta necessrias ao convvio social nesse contexto.19 Michel Maffesoli tambm fala de uma experincia esttica, uma sensibilidade comum que vem do fato de se participar de, ou corresponder a, no sentido estrito ou talvez mstico desses termos, um ethos comum (MAFFESOLI, 2006:50). Bateson j havia definido o ethos como o tom ou a tonalidade da cultura, expressa a partir dos aspectos sensveis do comportamento dos indivduos que produziriam as nfases emocionais tpicas de determinada cultura (BATESON, 1990: 50).

Os Graffiteiros de Belo Horizonte tambm fazem referncias idia de proceder referindo-se relao com outros personagens da rua: Acho que todo graffiteiro gosta de
estar no urbano, entre o concreto, entre as paredes, no gueto, no meio de mendigo, no meio de pivete... Qual foi o dia Eloi que voc foi pintar em baixo de um viaduto, num lugar que ningum valoriza e tinha algum fumando craque, morador de rua e algum tirou voc?... Nunca! Quantas vezes a gente j pintou em lugar que noiado dorme... As pessoas valorizam, entendeu? Porque ningum d valor naquele cantinho ali. O cara que ta na rua, ta disposto a muita coisa, porque o cara convive no ambiente rua, que um ambiente obscuro da sociedade, o underground, aquele lugar onde ningum quer ver, aquele lugar que a sociedade repudia, n?... Se o cara pegou intimidade ali, sabe trocar idia com todo mundo, morador de rua, pivete, desembolar a idia um tempo, muitas vezes chega muita gente chata tambm, mas voc j sabe a procedncia toda e voc sabe o proceder da rua, voc sabe o proceder de onde a gente ta aqui, entendeu? Voc conhece tudo, voc no nega mais a rua.

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Para Maffesoli, a experincia esttica, no sentido de vivenciar ou de sentir em comum (Idem: 37), produz ainda uma tica, fundamentalmente emptica e proxmica - ao contrrio de uma moral imposta e abstrata (Idem: 44). Essa experincia tica - que a racionalizao da existncia havia banido - se encadeia num efeito de estrutura global. Retomando um termo de W. Benjamin em suas reflexes sobre a obra de arte, Maffesoli coloca que estamos na presena de uma aura especfica que num movimento de feed-back provm do corpo social e de retorno o determina. Em outros termos, a sensibilidade coletiva originria da forma esttica acaba por constituir uma relao tica (Idem: 50). A tica, segundo o autor, constitui o cimento que permitir que os diversos elementos do conjunto formem um todo. O termo todo tomado em seu sentido mais simples:
No o sentido de uma teorizao a priori, mas daquilo que, no dia-adia, serve de cadinho s emoes e aos sentimentos coletivos, aquilo que faz com que, bem ou mal, uns se ajustem aos outros num territrio determinado e que uns e outros se ajustem ao meio natural. Essa acomodao , na verdade, a expresso mais caracterstica do querer-viver social (Idem: 50).

Entretanto, Maffesoli atribui muita importncia idia de territrio. Mesmo que distinga o territrio fsico do territrio simblico, em sua concepo, o fato de que os sujeitos dividem um mesmo espao, situam-se espacialmente prximos comungar para se constiturem como grupo: uns dos outros, ser fundamental para o sentimento de pertena, de partilha, que devem

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Assim, insisto, para evitar qualquer desvio moralizante, que , por fora das circunstncias, porque existe proximidade (promiscuidade), porque existe a partilha de um mesmo territrio (seja ele real ou simblico), que vemos nascer a idia comunitria e a tica que seu corolrio (Idem: 46).

Dessa forma, a experincia tica a qual nos referiramos, por suscitar um conformismo entre os sujeitos territorialmente prximos, produziria tambm uma lei do meio, qual muito difcil escapar (Idem 45). Mas voltando pesquisa de Alexandre Barbosa, aquele proceder que determinava a forma das relaes entre os pixadores paulistanos, mesmo que envolva como um de seus elementos constitutivos a idia de uma mesma procedncia, relacionada ao fato de que os pixadores que se encontravam no centro da cidade, no point central de pixadores, eram todos, provenientes da periferia, este critrio de afinidade, de aproximao relativa dos pixadores entre si, mesmo que fazendo referncia ao lugar de moradia, no era baseado, exatamente, em proximidade espacial, porque relacionava jovens provenientes de vrias quebradas diferentes, lugares ou bairros diferentes na periferia da cidade. Alm do mais, o proceder, as regras e cdigos de conduta includos nele, tambm poderiam ser dominados por jovens no provenientes da periferia, mas que compartilhavam de certa cultura de rua que era determinante nas condutas recprocas entre os pixadores, e tambm se estendia a outros grupos que comporiam o mesmo circuito da cultura de rua ao qual os pixadores paulistanos, atores de sua pesquisa, estavam integrados (BARBOSA, 2004). Entre os graffiteiros de Belo Horizonte, o fato de residirem em algum lugar da periferia da cidade pode ser um fator de aproximao entre dois indivduos, mesmo que se trate de reas diferentes. De fato,

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a maioria dos graffiteiros no to famosos reside em vrias quebradas diferentes da cidade e os graffiteiros mais famosos, com freqncia, residem em bairros mais centrais, mas isso no constitui, nem de longe, uma regra e so tantos os casos de exceo que nem valeria cit-los. O que se quer dizer aqui que a rede social que conecta os atores extrapola territrios especficos e mantm os indivduos interligados apesar da distncia espacial. As relaes adquirem permanncia atravs dos flickers e fotologs e os atores se encontraro com freqncia (alm dos encontros virtuais) nos eventos espordicos como o Duelo de MCs, os rols e as produes que mantm a cena viva mesmo que aconteam em lugares diferentes. certo que todos os espaos apropriados pelos graffiteiros adquirem um valor simblico e, deixando de ser apenas espaos, so transformados em lugares com os quais estabelecem uma relao. O lugar onde realizado o duelo um desses espaos apropriados com os quais estabeleceram uma relao afetiva que poder gerar resistncias caso se pretenda retir-los dali. O muro graffitado tambm no apenas muro, depois de ter sido escolhido para constituir o suporte de uma interveno visual que trar consigo a presena do autor, por meio do seu trampo, por tempo indeterminado. Tambm constituiu o cenrio de um evento que reuniu, ritualisticamente, graffiteiros engajados em uma produo coletiva ou em um rol. Alm de constituir um canal de interao com outros graffiteiros que podero, sob determinadas condies, intervir naquele trabalho ou que apenas observaro aqueles graffitis e comentaro com os autores: ta muito bom o trampo que vocs fizeram na Guaicurus, por exemplo. Por fim, esses espaos apropriados tambm se tornaro uma referncia importante na orientao espacial dos interventores em seus trajetos e percursos na cidade. O enfraquecimento da idia de territrio implica,

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portanto, uma complexificao da relao com os espaos e no uma perda do sentido de lugar. Mesmo que no esteja circunscrita a um territrio, a rede social que constitui a cena do graffiti, no deixa de suscitar, a cada um dos atores, um sentimento de pertencimento compartilhado entre seus membros. Cada membro da cena , ao mesmo tempo, um artista que cuja identidade assenta no seu trampo, seu estilo desenvolvido ao longo do tempo, e uma pessoa inscrita em uma teia de relaes de trocas, ajuda mtua e tambm de sociabilidade. Em cada um desses papis, os indivduos precisaro demonstrar suas qualidades (na arte ou na sociabiliadade) para que conquistem o respeito e a considerao que determinaro posies relativas dentro da cena. A cena do graffite em Belo Horizonte possui fronteiras simblicas pouco claras, at mesmo para seus participantes. A noo de rede utilizada aqui uma estratgia para lidar com fronteiras sociais fludas, sem a necessidade de delinear ou impor limites fixos ao grupo. Mas entre eles muito repetida, por exemplo, uma frase que diz: quem de verdade sabe quem de mentira. Ela expressa uma distino entre os que pertencem de fato ao universo do graffite, os que comungam determinados valores, compartilham sentidos, e se relacionam com essa prtica de maneira mais intensa, numa espcie de envolvimento subjetivo autntico, ao contrrio dos que apenas pintam paredes, sem compreender ou dominar (no sentido de envolver-se com) os significados mais profundos atribudos a essa prtica:
Na real, eu acho que muita gente que pinta no sabe. Voc t na rua, voc t vivendo, um estmulo interno. Voc t na rua, voc respira asfalto, voc come asfalto, voc come rua. Aquilo ali um instinto natural. Um instinto urbano, n? O mundo do artista um universo paralelo. Pra quem sabe. Quem de verdade sabe quem de mentira

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no graffiti. Pro cara ser verdadeiro, ele vai ter que ralar, dedicar a vida, dedicar todos os segundos da vida dele ao que ele faz (...) O cara que de mentira faz s pela fama, ele no sente o graffiti, ele no sente nem o frio na barriga (...)

Nem todas as pessoas que realizam graffiti so consideradas graffiteiros. Na verdade, a prpria concepo sobre o que venha a ser o graffiti pode, claro, variar. Por isso, tambm, nem toda pintura na paisagem urbana graffiti. Mas no so apenas os aspectos estilsticos o estilo do trao ou os aspectos tcnicos o uso do spray, por exemplo ou ainda o suporte utilizado parede ou tela - que determinaro se um trabalho pode ou no ser classificado como graffiti. necessrio, acima de tudo, saber quem o realizou. Mesmo que um artista ministre oficinas de graffiti e introduza tcnicas a dezenas de jovens que podero se tornar graffiteiros, mesmo que esse artista participe de eventos de graffiti, ou de exposies de graffiti e at conceda entrevistas imprensa sobre temas relacionados ao graffiti, se os seus trabalhos no so vistos nos muros da cidade, se esse artista no participa daquela rede de relaes e trocas, se ele no se associa a outros artistas para realizar produes coletivas autnomas e no tem o hbito, a habilidade e a disposio de encarar as ruas para imprimir nas paredes o seu trabalho20, ele no ser considerado graffiteiro pela maioria, ou ser considerado, no mximo, um graffiteiro de oficina. A no ser que sua trajetria na cena, suas realizaes passadas, lhe concedam o respeito que legitime sua atual condio, como acontece com os pioneiros do graffiti em Belo Horizonte, a galera das antiga, os old school, muito embora, entre
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Essa disposio incorporada, quase postural, remete-nos a idia de habitus a qual se referia Bourdieu, tem o sentio de estar preparado para (enfrentar as ruas, por exemplo), e possuir o conhecimento necessrio, uma espcie de matriz prtica, que dispensa a necessidade de raciocinar para se orientar e se situar racionalmente em um espao (BOURDIEU, 2000: 62).

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estes, os mais respeitados sejam aqueles que continuam na ativa, ou seja, que continuam pintando nas ruas.
Eu prezo muito por essa galera das antiga, porque se no fossem eles mostrando o que o graffiti, naquela poca que tinha muita represso, ps-ditadura, entendeu? Qualquer coisa: ah, voc pixador! Aquela represso policial toda. Eu agradeo muito a essa galera, pelo que eles fizeram e fazem ainda. Pelo que eu fao hoje em dia, n! Eu no sei nem como agradecer essa galera, eu devo muito a eles...

Da mesma forma, se um artista, mesmo que tenha graffitado no passado, mesmo que tenha iniciado sua carreira artstica pelo graffiti, se, hoje em dia, seus trabalhos s podem ser vistos em galerias, em estampas de roupas, em mostras de arquitetura e decorao, mesmo conservando algum elemento estilstico que evidencie a influncia do graffiti, se, mais uma vez, ele no pinta na rua e no est inserido naquela rede de trocas (trocas de informao e, tambm, de afinidades que lhe concedem o reconhecimento respeitoso de que ele faz parte da cena), pode at ser respeitado como artista plstico, vinculado street art, por exemplo, mas no ser considerado um graffiteiro pela maioria, no mximo um ex-graffiteiro, ou um graffiteiro de galeria21. Tomando a transgresso como critrio definidor, h quem diga que um graffiti realizado em uma galeria j no mais graffiti, mas um trabalho de algum que pode ser graffiteiro, e aplica seu conhecimento sobre graffiti em outros suportes e outros contextos. Entretanto, mesmo depois de alcanarem sucesso profissional no mercado das artes plsticas, alguns continuam pintando com freqncia
Graffiteiro de oficina e graffiteiro de galeria, apesar de serem termos utilizados pelos prprios graffiteiros com quem convivi, no chegam a constituir categorias nativas (no conquistam o posto de categorias) nem so muito recorrentes, mas expressam bem as idias embutidas nessas classificaes nativas de que tratamos aqui e revelam a importncia atribuda rua como espao legtimo e legitimador.
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na rua e se relacionando (associando-se) com outros graffiteiros para pintar, o que lhes garante o respeito, o reconhecimento por parte dos membros da cena e lhes preserva o posto de graffiteiros de verdade, como o caso dos Gmeos, artistas de So Paulo, conhecidos mundialmente e que em junho de 2008 foram convidados a pintar a fachada do museu britnico Tate Modern, em Londres, em uma exposio a cu aberto intitulada Street Art:
Os gmos fazem bomb! Os caras curtem pixao! Se voc vai em So Paulo, voc v muito trampo deles na rua, eu vi numa revista um trampo dos gmeos numa construo abandonada que era sinistro... porque os caras esto famosos, ganharam dinheiro, mas no perderam as razes...

2.1. STIKER E STENCIL Foi por intermdio de Joo Perdigo, fotgrafo e intervencionista, que cola muitos stikers na cidade, mas no realiza graffiti, que tomei conhecimento da existncia do Duelo de MCs, onde conheceria a maior parte dos graffiteiros atores da pesquisa. Tambm foi no duelo que conheci, s vezes por intermdio dos graffiteiros, um grande nmero de atores relacionados com outras modalidades de interveno urbana como o stiker e o stencil22. Os agentes vinculados ao stiker (algumas vezes, chamados de stikeiros) mantm relaes prximas com os graffiteiros em alguns pontos da rede social que constitui a cena do graffiti. Essas aproximaes podem ser decorrentes de afinidades artsticas, como o
O stencil uma modalidade de interveno visual produzida atravs da tcnica do molde vazado, pela qual recorta-se um desenho em um papel ou plstico que ser utilizado como forma para impresso desse desenho em superfcies diversas. O termo stencil pode designar tanto a tcnica, quanto a forma ou ainda o desenho produzido por meio dela.
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fato de apreciarem mutuamente os trabalhos - os trampos - uns dos outros, mas tambm decorrentes de outros fatores, como o fato de estudarem no mesmo lugar (s vezes em um mesmo curso), possurem algum vnculo profissional em comum, participando juntos de algum projeto cultural, por exemplo, ou atuarem conjuntamente nas ruas o que menos causa do que conseqncia das afinidades que possuem produzindo trabalhos coletivos envolvendo o graffiti, o stiker ou o stencil, considerando-se que, vrios deles navegam por modalidades diferentes de interveno. O stiker e o stencil, com freqncia, so realizados por estudantes ou profissionais das reas de design grfico, artes plsticas e comunicao social, ou pessoas que mantm um contato estreito com as artes, a fotografia e as tcnicas digitais de tratamento de imagens. Alguns graffiteiros, mesmo os que no realizam essas duas outras modalidades, tambm circulam por esses campos e esse pode ser um ponto de identificao entre alguns graffiteiros e esses outros interventores. Porque mantm relaes estreitas com os graffiteiros e porque muitos tambm fazem graffiti, podemos dizer que os atores dedicados ao stiker e ao stencil (mesmo os dedicados exclusivamente a essas modalidades) tambm fazem parte da cena do graffiti em Belo Horizonte e integram a grande rede social que a constitui, mas inserindo-se em segmentos muito especficos dela. As intervenes individuais - realizadas por um nico autor que, no entanto, colar, ao lado de seus stikers, os de vrios outros autores, s vezes de outra cidade ou pas, com os quais costuma trocar material pessoalmente ou pelo correio - so muito mais freqentes no caso do stiker e stencil do que no caso do graffiti. Talvez porque essas duas outras so modalidades muito mais rpidas de interveno podendo ser realizadas ocasionalmente, no percurso para o trabalho ou para a 58

faculdade, por exemplo. Mesmo assim, esses interventores, da mesma maneira que os graffiteiros, tambm promovem seus rols e se associam, com muita freqncia, para realizarem intervenes coletivas. Essas associaes podem ser muito seletivas e relativamente fechadas como as crew de graffiteiros. Pode existir, inclusive, crews de stiker, como a Red Nails Crew, formada exclusivamente por meninas, mas que acabam se associando com outros interventores para realizarem os rols. Tambm podem se constituir associaes abertas, como os encontros de stiker, a exemplo do Ataque Stica, que, a partir de contatos estabelecidos pela Internet, reuniu, na Praa Sete de Setembro, vrios atores - muitos dos quais, at ento, nem se conheciam - que saram espalhando e fotografando seus stikers pelo centro da cidade, at serem flagrados pelas cmeras de vigilncia, interceptados pela polcia e encaminhados para o distrito policial. Quando elaboram renem artistas algum ou (alguns de preferem interveno o termo) bastante interventores que compartilham, preferncias e concepes sobre arte e conjuntamente projeto conceitual que ser produzido coletivamente, e cuja autoria ser sempre atribuda ao grupo, essas associaes podem receber o nome de coletivos. Um exemplo de coletivo o Entreaspas, que realizou intervenes bastante inovadoras recolhendo no lixo o material que seria utilizado para a construo de esculturas que eram abandonadas nas ruas.

2.2. OS PIXADORES A presena de pixadores no Duelo de MCs no to frequente quanto a dos graffiteiros, mas tambm considervel, embora 59

permaneam sempre mais ou menos annimos no sentido de que suas identidades de pixadores se mantm veladas perante desconhecidos, sendo difcil identific-los. Tambm difcil e, s vezes, impossvel diferenci-los dos graffiteiros, mesmo porque, como tenho tentado mostrar, existem vrios modos de ser graffiteiro e isso no muito diferente entre os pixadores. As roupas utilizadas por alguns pixadores podem ser parecidas s utilizadas por alguns graffiteiros (com nfase no termo alguns): calas largas, tnnis de skatista, camisetas estampadas, s vezes muito largas. Alguns acessrios como as correntes grossas de metal e os bons de aba reta so mais frenquentes entre os pixadores, mas tambm aparecem entre os graffiteiros. Os pixadores so menos acessveis, dificilmente nos depararemos com um deles na rua ou o conheceremos enquanto compramos um tnis em uma loja como aconteceu comigo nos primeiros contatos com os graffiteiros e interventores. Tambm no to fcil conseguir um meio de chegar at eles, principalmente porque participam de outra rede de relaes, diferente daquela pela qual cheguei ao Duelo de MCs e estabeleci contato com a maioria dos entrevistados, a rede que constitui a cena do graffiti, que inclui alm de graffiteiros e graffiteiras, as outras categorias de interventores s quais me referi h pouco. Mesmo que a grande maioria dos graffiteiros j tenha pixado um dia, graffiteiros e pixadores no se relacionam muito, salvo em alguns casos especficos. Ainda assim, a pixao inscrita na paisagem da cidade parece ser um elemento que agrada a maioria dos graffiteiros; eles costumam reparar as inscries nos muros e dizem apreciar algumas delas: existe pixao bonita e pixao feia. Do outro lado, os pixadores tambm admiram o trabalho de alguns graffiteiros, identificam os trampos de alguns autores e valorizam a excelncia

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tcnica destes. Parece no haver grandes conflitos entre os dois grupos, a no ser em casos bastante isolados. Meu primeiro contato com os pixadores foi por intermdio de um graffiteiro que havia morado muitos anos no bairro Venda Nova e que j havia me contado um pouco sobre seu envolvimento com o crime nessa poca, antes de conhecer o graffiti. Sua me decidiu que a famlia deveria mudar dali como forma de retir-lo do convvio com ms companhias. Certo dia, no Duelo de MCs, eu estava conversando com alguns graffiteiros em uma roda quando ele me chamou: vem c, vou te apresentar uns pixadores sinistros. Eram trs rapazes de cerca de 24 anos. Bebiam batida de morango com vodca, e estavam visivelmente desconfiados do meu interesse pelo assunto, por isso falavam pouco. Meu amigo graffiteiro anunciou que eu era um pesquisador que estava fazendo um trabalho de antropologia sobre graffiti e pixo. Eles comearam falando que no pixavam mais, que j pixaram muito no passado, mas que haviam parado. Perguntei se havia muitos pixadores no Duelo de MCs e eles disseram que no, porque a maioria se divertia no bairro mesmo, nos bailes funk, por exemplo. Perguntei onde eles moravam e se havia muitos pixadores por l. Eles disseram que havia vrios, e muito pixo tambm, mas no mencionaram o nome do lugar, apenas algumas referencias espaciais que eu no identifiquei (a descrio era propositalmente confusa), mas entendi que se tratava de uma regio na periferia da cidade. Depois de alguns minutos de uma conversa difcil, perguntei o que eles assinavam quando pixavam e cada um revelou seu apelido na pixao. Quando, ingenuamente, retirei do bolso meu caderno de campo para registrar os apelidos, dois deles viraram as costas e saram num pulo. Apenas um permaneceu ao meu lado me olhando intrigado.

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O que que deu nos caras?, perguntei, e ele me respondeu com outra pergunta: Voc no polcia no, n? Claro que no! Tenho cara de polcia? Polcia no tem cara..., ele retrucou de sbito. Depois completou um pouco menos desconfiado: Vida de pixador assim mesmo... a gente tem que t ligado o tempo todo... No caso dos pixadores, ao contrrio do que acontece entre os graffiteiros e outros interventores, suas formas de sociabilidade e a maneira como as relaes so construdas para a formao do grupo tm como referencia importante o local de residncia: o bairro, a rea ou a quebrada. No se trata de territrios bem delineados, com fronteiras rgidas que precisam ser defendidas contra as invases de forasteiros, mas de territrios simblicos. A rea ou a quebrada indica sempre uma espcie de pertencimento, um elemento que aproxima os indivduos, no apenas espacialmente, mas como um fator de identificao. Alguns pixadores se associam em torno de uma sigla que iro imprimir no muro ao lado de suas assinaturas. Essa sigla a abreviao do nome da galera o termo que designa um grupo, uma associao de pixadores. Os membros de uma galera, a princpio, residem no mesmo bairro ou na mesma rea e cada galera acaba, portanto, sendo relacionada a algum bairro ou regio da cidade. Alexandre Barbosa (2004), na pesquisa j mencionada sobre pixao em So Paulo, mostrou como os pixadores constroem sua sociabilidade dentro da quebrada apropriando-se de espaos que acabam se consolidando como pontos de encontro e trocas que recebem o nome de points. Tambm mostrou como os pixadores de vrias 62

quebradas diferentes freqentam diversos points diferentes os points regionais localizados em quebradas distintas, alm de se encontrarem tambm, em grande nmero, num mesmo point central localizado no centro da cidade. Nesses deslocamentos por quebradas diferentes muito distantes umas das outras e tambm pelo centro, os pixadores costumam realizar seu objetivo de espalhar maciamente suas pixaes pela cidade, principalmente em locais de grande circulao, conquistando grande visibilidade, principalmente entre os prprios pixadores. De acordo com os relatos do autor e em conformidade com o que pude observar em campo, essa disputa pela apropriao dos espaos em especial, os mais centrais, os que do mais Ibope - por si s, parece no gerar conflitos violentos, a no ser quando assumem a forma do atropelo, quando algum pixa em cima ou anula com um X a pixao de outro. Os motivos para uma anulao podem ser muito diversos e s vezes no muito claros para o prprio anulado. A anulao to comum entre pixadores de grupos diferentes que pertencem a uma mesma rea quanto no centro da cidade (uma rea comum que no constitui a quebrada de ningum) no representando, portanto, exatamente, defesa de territrio. Em casos de atropelo, as galeras de ambas as partes envolvidas podem ser mobilizadas o que poder gerar um conflito, uma treta, entre as duas galeras, que poder produzir embates fsicos caso os dois grupos se encontrem. Em Belo Horizonte, como em SP, alm da quantidade de pixaes espalhadas principalmente pelo centro, onde existe maior visibilidade em virtude da maior circulao de pessoas (sobre esses lugares costuma-se dizer que do mais Ibope), tambm estima-se alcanar os lugares mais altos, as marquises, o topo dos prdios, como prova de ousadia (aquele cara disposio!) e uma forma de estar presente, tornar-se visvel acima dos outros pixadores. 63

Um pixador me contou que pixava muito em uma rea que no a dele, Betim, e suas pixaes tornaram-se to freqentes ali que as pessoas comearam a perceber essa nova presena a ponto de surgirem logo os comentrios: quem esse cara, voc conhece? Alm disso, ele comeou a freqentar algumas festas por ali, na companhia de um amigo que morava l, mas que no era pixador. Nessas festas percebia que sua notoriedade crescia e, ao mesmo tempo em que as garotas demonstravam interesse ao saberem que era ele aquele novo pixador, cuja marca j se via em todos os cantos, percebia que os outros pixadores tambm o encaravam quando ele passava com olhares nada simpticos. Certa vez, um dos pixadores de Betim ameaou-o pelo Orkut, mas ele no deu muita importncia e respondeu ameaas com ironia. Depois disso, em uma festa, um Rap, que acontecia em um clube de Betim, o mesmo pixador que o havia ameaado, sem dizer mais nenhuma palavra, teria agredido-o seriamente com socos e coronhadas de revlver e ainda teria tentado atirar, mas o revlver no funcionou. Mas o pixador agredido fez questo de completar, orgulhoso, que pixar em outras quebradas s poder causar transtornos desse tipo caso o pixador em questo desfrute j de alguma notoriedade: se voc no for ningum no acontece nada, tudo por causa de inveja. Essa notoriedade constitui um dos elementos mais importantes na pixao: a fama ou o Ibope, o prestgio social que a atividade pode fornecer a quem est envolvido nela e que inclui o respeito dos pixadores mais antigos, a admirao dos pixadores mais novos e principiantes e o assdio das garotas que se relacionam de alguma maneira com o grupo:

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Pixao o seguinte, tem a adrenalina, o Ibope, as mina do idia, os doidinho te respeita. O problema que voc faz muitos inimigos, por causa de inveja.

Mas esse tipo de conflito parece ser cada vez menos freqente entre os pixadores mais famosos. Entre eles, so mais comuns as pixaes individuais, onde o autor pixa apenas sua assinatura, ou as pixaes coletivas que incluem as assinaturas de vrios pixadores presentes em um mesmo rol mas sem nenhuma sigla, ou seja, sem referncia a uma galera. Recentemente, alguns pixadores, (o nmero informado varia de 12 a 15) de vrias quebradas diferentes, reuniram-se para formar o grupo Os Piores de Bel e, como costumam dizer, esto detonando a cidade. Segundo os relatos, o grupo composto pelos pixadores mais ativos, os que atualmente tm mais pixaes espalhadas pela cidade e que estaro autorizados a incluir o emblema Os Piores de Bel ao lado de suas assinaturas.

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3 - RITUAIS URBANOS Falvamos h pouco sobre um evento que acontece todas as sextas feiras embaixo do Viaduto de Santa Tereza, na regio central de Belo Horizonte e que rene em meio diversidade relativa do pblico freqentador - um nmero considervel de graffiteiros, graffiteiras, indivduos envolvidos com outras modalidades de interveno urbana (stencil, stikers etc.), alm de pixadores, em menor quantidade. Todas as sextas-feiras, eles e elas se encontraro naquele mesmo lugar e repetiro a mesma cerimnia, circulando entre rodas de conversa nas quais o assunto predominante o graffiti e outras modalidade de interveno (tambm includas sob o ttulo arte de rua), onde comentam sobre os rols e as produes realizadas durante a semana, onde so feitos os convites para novos rols e novas produes, os elogios aos trabalhos que foram vistos recentemente nas ruas, as crticas. Enquanto isso, o evento transcorre ao ritmo das batidas que saem das caixas de som, temperadas pelos scratchs e alimentadas pela euforia que circula entre o palco e a platia, entre os MCs que se enfrentam no duelo de rimas improvisadas e o pblico que avalia, aplaude ou repudia as rimas, imediatamente e com intensidade. Considerando-se a disperso espacial em que se encontram os atores e o fato de que grande parte dos contatos entre eles feita pela internet (atravs dos flickers e fotologs de que tratamos no captulo anterior) o Duelo de MCs assume grande importncia para a dinmica das relaes que constituem aquilo que graffiti em Belo Horizonte. ali que se realizam os contatos, intensificando a sociabilidade e as trocas (de informao, mas tambm de afinidades e afetos) que garantem os fluxos interativos que mantm viva essa grande rede social 66 temos chamado a cena do

que a cena do graffiti. Tambm ali que as relaes pessoais que constituem essa malha se apresentam empiricamente (e, ento, podemos ver os indivduos conectados) e so encenadas pelos graffiteiros, revelando (em primeiro lugar, para os prprios atores) uma srie de relaes de associao e, ao mesmo tempo, de posies estruturais que do forma a essa rede: quem cola23 com quem, quem parceiro de quem, quem pintar com quem... Conexes que se expandem e se entrecruzam, se misturam, h pouco mas permanecem (2006) a relativamente bem situadas. Ao menos para eles. Michel Maffesoli lembrou-nos tempo importncia que o ritual adquire para a prpria existncia de um grupo, para que uma coletividade tome conscincia de si: O ritual lembra a comunidade que ela um corpo (MAFFESOLI: 226). E isso, por meio da repetio. Nesses termos, o Duelo de MCs que acontece todas as sextasfeiras pode ser tomado como um ritual. Uma abordagem que poderia ser reforada se investssemos em uma anlise aprofundada sobre os comportamentos prescritos envolvidos no evento, o carter performtico que ele adquire, os papeis assumidos - por organizadores, pblico assduo, MCs que se enfrentam, B-boys, B-girls e, claro, graffiteiros, pixadores, artistas de rua ou intervencionistas que assistem os duelos, mas, principalmente, circulam entre rodas de conversa, estabelecem contatos, comentam as novidades, escutam e observam o desempenho do graffiteiro convidado a pintar uma tela do lado esquerdo do palco. Do ponto de vista do indivduo, o ritual tambm refora o pertencimento ao grupo. Maffesoli (Id. Ibid.) tambm chama ateno para o fato de que so os rituais de pertena que permitem a um indivduo sentir-se vontade e ser um freqentador, o que significa
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Colar com algum pode significar estar junto, andar junto", freqentar junto os lugares e tambm pode se referir ao ato de colar stikers.

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viver a experincia de pertencer a uma coletividade, por mais abstrata que ela seja. No caso da cena do graffiti, isso acontece, principalmente, por meio dos encontros e da sociabilidade que se desenrola em meio s rodas de conversa, onde ocorrem os convites para participar de uma produo coletiva, ou para realizar um rol. Onde tambm acontecem os contatos por meio dos quais um graffiteiro conhece o outro e quando o apelido de um comunicado ao outro, (apelidos que podem ser j conhecidos atravs dos flickrs e fotologs ou atravs das assinaturas no muro) e que podem ter como resposta: conheo seu trampo. Esses contatos permitem a um graffiteiro sentir-se conhecido, sentir-se participante da rede, estar integrado nela. Sensao que mais agradvel para quem experimenta se vier acompanhada de um sentir-se respeitado, considerado dentro da cena, algo que se mede, por exemplo, pelos cumprimentos trocados, pela intensidade dos apertos de mo, pela expresso com que se olham... O filsofo colombiano Armando Silva, enfatizando a noo de rito como experincia social que eleva a ao social cerimnia grupal, prope uma retomada das idias de Victor Turner em A Floresta de Smbolos, sugerindo que tratemos os rituais como aes dramticas, considerando-se o transporte e a experimentao para o teatro de recursos de ao percebidos nos rituais (TURNER, 2005. Apud. SILVA, 2001). Isso explicaria, segundo Silva, as relaes estabelecidas por Turner entre o ritual e o jogo e entre o jogo e o teatro, na medida que o teatro indicar para cada personagem social o papel que ele interpreta ou deve interpretar (SILVA, 2001:226; 227). Essa viso performtica do rito deve ser concebida, segundo o autor, maneira como os estudiosos da pragmtica conceberam a linguagem, como um conjunto de conhecimentos que os falantes possuem do sistema de regras e princpios que tornam possvel utilizar uma lngua a partir de certas intenes comunicativas (Id. Ibid.). Alm 68

das mensagens verbais, os cdigos no verbais e os elementos paralingusticos comunicao:

Por essas proximidades intelectuais que Geoffrey Leech (1976) e outros lingistas propuseram incluir na teoria pragmtica a retrica interpessoal na qual se faz implcito, alm de um principio de cooperao, o de cortesia, de clareza, de economia e de interdilogo. De tal maneira que esta pragmtica nos leva igualmente a fazer uma nova valorao dos rituais nas cidades, agora como cooperao cidad. Ou seja, dizer uma forma de fazer e de fazer mudar uma conduta em uma sociedade. (Id. Ibid.: 227)

aparecem

como

inerentes

aos

processos

de

Alm da materializao de significados, a atividade de produo simblica (de enunciao) includa em um ritual e sobre a qual trataremos mais frente, no poderamos deixar de tratar, claro, dessa atividade comunicativa imediata a qual parece referir-se Armando Silva e que acontece entre os participantes, membros iniciados de uma comunidade, que, a partir de regras e padres definidos dentro de um sistema tal como os falantes conhecedores do conjunto de regras e princpios que permitem o uso de uma lngua ajustam suas condutas recprocas em virtude das intenes comunicativas includas no ritual. Se, para Turner, o teatro no surgiu como imitao da conformao complexa do drama social, mas como imitao especfica do processo ritual (Silva, 2001: 227), vale lembrar que, para Simmel, as diversas formas de sociabilidade dentre as quais o autor atribui especial ateno conversao incluem tambm espcies de jogos simblicos que pressupem a partilha de determinadas regras por parte de seus praticantes (FRGOLI Jr., 2007: 8). Esta uma condio bsica da interao que garantir o vnculo social enquanto forma,

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considerando-se que os participantes zelam pela relao em curso, por meio de regras de amabilidade e etiqueta voltadas circunscrio de qualquer exacerbao das individualidades (Idem, 10). As relaes estabelecida por Simmel entre a sociabilidade e o jogo e por Turner entre jogo e teatro, e entre jogo e ritual, nos ajudaro a compreender a ao ritualizada24 includa nas produes coletivas de graffiti, bem como nos rols de graffiteiros ou pixadores, e, ao mesmo tempo, situarmos aqueles comportamentos prescritos que Turner havia identificado como definidores do ritual25, dentro das particularidades dos rituais urbanos como os que tratamos aqui. As produes e os rols no so apenas ocasies em que so encenadas as relaes entre os indivduos que integram a cena. Visto que o ritual indica pertencimento, certo que, a partir dos rols e produes, e da recorrncia das parcerias entre determinados artistas, poderamos reconstruir grande parte dos laos que constituem a cena do graffiti em Belo Horizonte, tomada como uma grande rede social, conforme mencionamos acima. Mas essas ocasies fazem mais do que revelar os vnculos entre seus participantes, conforme tentaremos demonstrar. 3.1. GRAFFITI E PIXAO EM EXECUO Os graffitis no so realizados de qualquer maneira, em qualquer hora do dia ou em qualquer lugar, de forma aleatria. Sair para pintar

Utilizamos, aqui, o termo ritual no sentido de uma ao estereotipada, portanto, ritualizada, ou seja, um conjunto codificado de palavras proferidas, de gestos executados e de objetos manipulados, e que acontecem em um encadeamento articulado (com princpio, meio e fim), mas desvinculado esse termo da noo de sagrado, originalmente associada a ele. 25 Turner define ritual como o comportamento formal prescrito para ocasies no devotadas rotina tecnolgica, tendo como referncia a crena em seres ou poderes msticos. O smbolo a menor unidade do ritual (...) (TURNER, 2005: 49).
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 uma ocasio importante para quem faz graffiti; alm de um planejamento mnimo, requer, geralmente, um envolvimento por parte do graffiteiro ou graffiteira que comea muito antes da preparao da mochila e antes da preparao das tintas que sero carregadas ali, inclui tambm, por exemplo, o esboo (em alguns casos) do desenho que ser lanado no muro, alm, claro, da escolha do local onde ser realizado o graffiti. A pixao tambm, ao contrrio do que se possa imaginar, no dispensa um planejamento, mesmo que seja mnimo. Alguns dos muros ou suportes potenciais so escolhidos previamente, quando, inclusive, so pensadas estratgias, por exemplo, para se subir em um out-door, numa marquise ou no ltimo andar de um prdio no centro da cidade. Tambm no de todo verdade que aqui no exista projeto considerando-se que os pixadores investem muito tempo elaborando letras esboadas no papel. certo que aqui a escolha do local de execuo pode acontecer durante o processo de investida, depois de lanarem-se nas ruas, mas a escolha sempre obedecer alguns critrios de seleo que podem ser tcnicos (referindo-se cor do muro e o material com o qual ele revestido, o tamanho do espao disponvel no suporte...) ou estilsticos (a textura do muro, a localizao, o dilogos com outros elementos que compem a paisagem o enquadramento qual o graffiti ser integrado). Os critrios podem ser ainda de cunho prtico na ausncia de outro termo referindo-se, por exemplo, ao grau de segurana, ou de risco, da investida, o que pode ser contado como um dado negativo, j que a ao nos lugares de maior visibilidade, como o pirulito da Praa Sete de Setembro ou o ltimo andar de uma construo abandonada, aumentam os riscos de acidente e as chances de priso, ou como um dado positivo, j que so essas mesmas investidas que proporcionam maior prestgio a quem se dispe a realiz-las. 71

Enquanto circulam pela cidade, dentro ou fora de seus percursos rotineiros, graffiteiros e pixadores experimentam-na com intensidade, vivem a experincia de seu ritmo, de sua freqncia, percorrem no apenas cruzando-a, mas relacionando-se com ela. Orientam-se, inclusive, pela ordem que conseguem retirar, ou impor ao caos labirntico que so as pixaes nos muros em grande
quantidade e em profuso nos centros das cidades e que tanto incomodam os que tentam se orientar em meio a essa selva de signos, mas no conseguem

decifr-la. Para os pixadores, ao contrrio do que acontece com os outros transeuntes, as pixaoes podem ser classificadas entre recentes ou antigas - cinco a dez anos so uma eternidade -, de amigos ou de no amigos, escandalosas26, esculachadas, bonitas ou feias, respeitveis ou banais... Por isso no concordo com a idia de Nelson da Silveira Jnior de que No fenmeno do grafite, tudo parece tomar consistncia na deriva, ou de que:
A nfase do grafiteiro intensifica-se principalmente no barato de tomar as ruas em turbilho, de se perder na cidade caa de locais para as investidas, de se entregar ao deleite, ao delrio ldico de sair desenhando ou rabiscando as superfcies urbanas. o sabor da vivencia intensiva que mobiliza um sem fim de jovens a nomadizarem pela cidade, arrancando-os de sua vida sedentria (SILVEIRA JR.: 1991, 56).

Graffiteiros e pixadores no se perdem na cidade com tanta facilidade, nem mesmo se quisessem. Eles fazem se perder aqueles que

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como um atropelo de algum pixador sobre outro ou alguma mensagem de provocao

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tentam se orientar pelos sinais perturbadores que eles criam o tempo todo e que expandem-se para todos os lados. Tambm conseguem decodific-la, a cidade, para alm dos signos funcionais de atentado contra a inteligncia das mensagens publicitrias e, num muro cinza ou mesmo branco, enfim, num muro sem vida, vazio, para muitos at imperceptvel, identificam um espao aberto, espera da interveno. Tambm no so jovens a nomadizarem pela cidade, numa viagem desejante (PERLONGHER 1989. Apud. SILVEIRA JR., 1991: 57), em que o importante no tanto o aonde se vai quanto o fruir o trecho percorrido (SILVEIRA JR., 1991: 57). Ao contrrio, fazem seus percursos, conhecem os trajetos, ou passam a conhecer. Seus caminhos podem ser alternativos, no usuais, no funcionais, inclusive. So, certamente, contemplativos, tal como o percurso do flaneur na Paris do sculo XIX descrita por Benjamin. Porm o ritmo diferente, o ritmo dos graffiteiros, na metrpole contempornea, muito mais acelerado. E eles no esto deriva. A decodificao do espao que realizam resulta em uma srie de recortes realizados na paisagem da cidade, enquadramentos que se colocam contra a ausncia de sentido de uma imagem urbana carregada de apelos visuais. Esse espao recortado, que antes mal podia ser visto, mas que agora estar impregnado de sentido, o que os interventores conhecem por pico. Ser o suporte de uma atividade de significao que o tomar como paisagem, espao imaginado resultado de uma criao coletiva, uma representao que pela atribuio de significado transforma determinado espao ou territrio em uma imagem cultural (Fgoli, 2007: 30). Ao mesmo tempo, ser o local o cenrio onde graffiteiros se reuniro para pintar ou onde os pixadores se mobilizaro em um ataque, um detona. Em ambos os casos, os sujeitos estaro 73

envolvidos em torno de um evento, uma mobilizao coletiva (para criao e significao), o espao ser transformado em lugar, em espao afetivo. O processo de graffitagem envolve a criao de uma ambincia, o lugar torna-se lao (SILVEIRA JR., 1999: 87). Concordo, portanto, com Nelson da Silveira Jr quando afirma que grafitar acontecer na cidade, viv-la no somente como via de passagem, mas como territrio dionisaco:
O grafite operando um movimento de desterritorializao que atravessa a circulao imposta dos fluxos criando um territrio dionisaco (marcado seno pelos afetos e intensidades), em torno do qual as pessoas se agrupam hedonisticamente, desligando-se de maneira fugaz de seus afazeres sem qualquer finalidade, pelo puro deleite da proximidade dos corpos, da atmosfera ldica produzida por aqueles signos ao se inscreverem nas paredes (SILVEIRA JR., 1999: 87).

Conforme Jean Baudrillard, Os graffiti so da ordem do territrio.

Eles territorializam o espao urbano decodificado tal rua, tal muro, tal bairro que toma vida atravs deles, que tornam a ser espao coletivo (BAUDRILLARD, 1976: 5).

Segundo Guatarri, os territrios esto ligados a uma ordem de subjetivao individual e coletiva, e o espao s relaes funcionais de toda espcie (GUATARRI, 1985: 110). Assim, o espao funciona como referencia extrnseca aos objetos que contm e o territrio como referencia intrnseca subjetividade que o delimita (Id. Ibid.)27.

O que seria interessante como pesquisa, como investigao para arquitetos e urbanistas seria analisar concretamente o que so os pontos de passagem arquitetnicas e urbansticas entre esses espaos lisos e esses territrios existenciais; como que a gente consegue, assim mesmo, nessa merda toda, fazer pedaos de territrios para si (GUATARRI, 1985: 114).
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74

O momento em que os pixadores se deslocam em grupo pelas ruas para inscrever nos muros as suas marcas chamado de rol. Ao lado da produo, ocasio em que os graffiteiros se mobilizam para pintar coletivamente um muro com ou sem autorizao do proprietrio, constituem as duas situaes concretas em que esses atividades so realizadas. Os dois eventos, as duas maneiras de acontecer na cidade guardam profundas diferenas entre si. As produes podem durar um dia inteiro e mobilizam, muitas vezes, um nmero relativamente grande de graffiteiros que pode variar de dois a dez, ou mais. Em frente ao muro, os graffiteiros tm tempo de estudar o suporte, dividir o espao onde cada um ir atuar, pintar o fundo (tarefa que ningum assume de imediato, e o rolo com a tinta circula por vrias mos at que o fundo esteja todo pintado)... Cada graffiteiro comea a lanar os contornos do desenho que tem na cabea, na maioria das vezes com a tinta branca, em traos de esboo, mais claros e mais descuidados, como se estivessem marcando primeiro o muro. Depois preenchem: os espaos vazios entre as linhas que eles esboaram recebem cor, como pedaos de cores, que formam um conjunto no muito bem definido. Por fim, eles voltam a marcar o contorno agora com tinta preta, e com traos mais bem definidos, e o trabalho emerge no muro com formas identificveis. Corrigem, cobrem detalhes imperfeitos, incluem efeitos de luz e sombra; expandem, incrementam com novos detalhes... As latas no param. Os diversos trabalhos, os trampos de cada graffiteiro, se encontram, emendam, s vezes, uns nos outros, se entrelaam; intervm (at certo ponto) nos outros trampos e a produo, no muro, comea a tomar unidade. Pode-se perceber o sucesso da produo pela euforia com que se comunicam. Vez ou outra, eles se afastam um pouco do muro para observ-lo distancia. Sorriem. Comentam, perguntam e sugerem, 75

(tambm at certo ponto). O painel ainda no est pronto e eles comeam a fotografar, com cmeras digitais de vrios tipos ou com os celulares. Alguns escutam msica, no fone de ouvido, num pequeno aparelho porttil, ou mesmo no som do carro, nos casos em que a produo vira festa. Alguns consomem bebidas. s vezes outras substncias. Pode-se perceber o fracasso, individual ou coletivo, pelo silncio desconfortvel que toma conta do evento. Ou pela concentrao tensa com que um graffiteiro observa seu trabalho distancia, sem sorrisos, entortando a cabea para um lado, para o outro, cerrando os olhos, como se tentasse visualiz-lo de outra maneira, como se tentasse imaginar alguma coisa que desse jeito naquilo. Nesse caso, os outros podem tentar ajud-lo, emitindo sugestes em tom cuidadoso dado o risco de m interpretao. Ou podem, pelo contrrio, reforar nele a sensao de que ele no mandou bem, e de que seu fracasso inegvel ainda interfere no sucesso coletivo. O rol dos pixadores, por outro lado, algo que acontece muito rpido. s vezes imperceptvel. A velocidade dos movimentos tem correspondente exato no barulho do jato da lata, um som cortante, risco no vento. As letras precisam caber naquela extenso do muro. Que no exatamente a que a arquitetura (sistemtica) determina, mas a que, naquela arquitetura, eles escolhem, enquadram, selecionam. importante que as letras tenham o mesmo tamanho, que estejam bem alinhadas, que estejam centralizadas, ocupando de maneira ideal a superfcie do suporte. Mas no h tempo para muitos clculos. E ainda preciso lidar com as dificuldades do acesso, escalar edifcios, pular muros, subir nas costas uns dos outros. A adrenalina tem cheiro de tinta gelada saindo da lata. Mas o frio na barriga e o suor nas mos no podem interferir no trao, no podem travar o corpo, preciso estar 76

com os braos soltos, manuseando a lata com destreza, como se cortassem tudo. Durante uma produo de graffiti, os transeuntes, personagens do urbano, podem parar para observ-la. Podem comentar, fazer perguntas, encomendar trabalhos e elogiar bastante, o que acontece com freqncia: olha que lindo, me!; vocs esto de parabns; vocs so artistas, viu!? Durante um ataque de pixadores, que ocorre com mais freqncia durante a madrugada, se existirem transeuntes, eles

dificilmente iro parar para observar e isso se notarem o que est acontecendo. Alguns podero achar interessante o que vem, outros sairo correndo, outros podero comentar, e comentar com xingamentos, ou tomar medidas mais drsticas (como fez o segurana do posto que disparou com revlver vrias vezes contra os pixadores conforme comum. Se aparecer a polcia, no caso dos pixadores, no tem conversa... eles batem, pintam o seu cabelo com spray, s vezes nem leva preso, mas do um esporro. Por isso, eles saem correndo assim que um dos presentes no rol der o sinal de sujou!. Ento eles dispensam as tintas, o flagrante do crime, (alguns tomam o cuidado de cobrir a mo com uma sacola de plstico, por exemplo, para evitar vestgios de tinta), e, mais uma vez, mostram que so rpidos: pulam muros, tomam atalhos porque conhecem bem a cidade, embrenham-se em espaos de aglomerao... No caso dos graffiteiros, sempre tem um lero lero..., voc pode falar que est desenvolvendo um trabalho artstico, que o muro tava todo pixado e voc ta pintando, que voc trabalha com isso, que j declarou Seta em entrevista revista Graffiti 76% Quadrinhos, n 12). Tambm podero chamar a polcia, o que mais

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trabalhou pra prefeitura... Voc pode falar que faz design grfico, artes plsticas at curso que voc nunca fez, voc pode falar. Os graffiteiros so artistas, os pixadores so vndalos. Os graffiteiros se aproveitam disso, utilizam-se das classificaes caducas (tipologias de velho) de um sistema que tenta simplificar as coisas, para investir depois contra esse mesmo sistema. Os pixadores parecem no se importar com o posto de marginais. Pelo contrrio, at se identificam com ele. E quanto maiores a represso e a perseguio policial, mais arriscadas se tornam as investidas e mais prestgio elas fornecem queles que se dispem a execut-las. esta a dificuldade de cont-las. Por isso mesmo, talvez no seja pela vontade de potncia, pelo desejo de viver intensamente no barato da deriva, de acontecer na cidade que graffiteiros e pixadores se entregam ao desvario de uma deriva constante, pichando monumentos, paredes, muros, portas, fachadas, etc, conforme afirma Silveira Jr. (1999: 77). certo que o risco da ao aumenta o desafio, intensifica as sensaes, (Id. Ibid.), mas no se trata, exatamente, de deriva e, para alm do prazer instantneo do ato (que, segundo eles, grande, de fato) existe, ainda, toda uma rede de relaes sociais, e, com ela, um sistema de idias, que atribui valor e que, portanto, diferencia e confere prestgio (social) a quem realizou bem o ato. Afinal, graffitis e pixaes so annimos (um codinome secreto e ainda indecifrvel) apenas para os que no conseguem interpret-los. Aqueles que conhecem os cdigos esto prontos para saber, amanh, quem que estar mais acima28, depois do que aconteceu na rua hoje, depois do rol dessa ltima madrugada.

28

No por acaso, uma etnografia muito conhecida de Craig Castleman (1982) sobre o graffiti em Nova York, se chama Getting Up...

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Os graffitis, como nomeaes tribais, so feitos, segundo Baudrillard, para se dar, se trocar, se transmitir, se ligar indefinidamente no anonimato, mas um anonimato coletivo. Eis o poder de seu encantamento; Eis a a verdadeira fora de um ritual simblico (BAUDRILLARD, 1976: 5). Um ritual urbano de marcao da diferena, considerando-se que a cidade o espao repartido onde se realizam e se confrontam os signos de distino. Mas se nesse espao de segregao, disputando espao com tantos outros tipos de signos, os graffitis continuam annimos para o restante da cidade, se o que eles dizem continua incompreensvel e se o grito que soltam no muro todos ouvem, mas ningum entende, a, segundo Baudrillard, que se esclarece a significao poltica envolvida nos graffitis: Ao anonimato eles no opem nomes, mas pseudnimos (BAUDRILLARD, 1976: 4) e pseudnimos de pessoas que a maioria no conhece, escritos em letras que a maioria no l. Eles no so uma reivindicao de identidade e de liberdade pessoal, como tende a ilustrar uma interpretao humanista burguesa que parte de nosso sentimento de frustrao no anonimato das grandes cidades. (Idem: 11). So antes signos vazios, no tm contedo, no denotam nada nem ningum: nem denotao nem conotao, e assim
que eles escapam ao princpio de significao e (...) fazem irrupo na esfera dos signos plenos da cidade, que eles dissolvem apenas por sua presena. (Idem: 5)

Pela primeira vez, segundo Baudrillard, os mdia foram atacados em sua prpria forma, em seu prprio modo de produo e de difuso.29 O que indica uma intuio revolucionaria por parte dos interventores de que a ideologia profunda no funciona mais ao nvel dos significados

Somente eles so selvagens, na medida em que sua mensagem nula. (BAUDRILLARD, 1976: 11)
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polticos, mas ao nvel dos significantes, onde o sistema vulnervel e deve ser desmantelado (Idem: 7).
Insurreio, irrupo no urbano como lugar da reproduo e do cdigo nesse nvel, no mais a relao de foras que conta, pois os signos no atuam pela fora, mas atravs da diferena, pois a diferena que preciso atacar desmanchar a rede de cdigos, das diferenas codificadas pela diferena absoluta, incodificvel, sobre a qual o sistema vem se chocar e se desfazer... (Idem: 8).

esse o caos labirntico criado pelas pixaes em grande quantidade e em profuso nos centros das cidades, que tanto incomoda os que tentam se orientar em meio a selva que eles ajudam a produzir no espao que havia sido planejado pelo mercado imobilirio, pelo poder pblico, e pelos especialistas a servio destes. Os sinais se misturam assim como as ruas se misturam em um emaranhado de formas que se prolonga para todos os lados. Vertigem, labirinto. essa a experincia da cidade sublinhada pelas pixaes.
Os graffiti recobriram todos os espaos do metr como os Tchecos trocaram os nomes das ruas de Praga para derrotar os Russos: mesma guerrilha (BAUDRILLARD, 1976: 8).

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3.2. SIGNIFICAO PELAS FORMAS: a produo da paisagem da cidade Como signos lingsticos, as intervenes visuais de que tratamos no dizem muita coisa, ou dizem apenas aos iniciados. Como signos sociais, signos de distino, elas, na maioria das vezes, no somente dizem como gritam mesmo, ainda que, ao invs de uma identidade, reivindiquem uma diferena absoluta, revelando, por exemplo, entre outras contradies do urbano, a presena, ameaadora para alguns, da periferia no centro e no cotidiano da metrpole. Mas como elemento simblico, inscrito na paisagem - e na imagem que fazemos - da cidade que essas intervenes urbanas podem nos revelar mais. No poderamos esperar que as intervenes significassem apenas se pudssemos ler as letras, as slabas, as palavras. Algumas das intervenes nem so exatamente letras, mas figuraes; outras so, de fato, estilizaes de nosso alfabeto padro, e tentam chamar a ateno - mais uma vez para o fato de que as letras no dizem apenas o que elas codificaram e que ser decodificado como mensagem verbal entre os falantes de uma mesma lngua. O sistema grfico, tal como alertara Cardona, um sistema cognitivo prprio que guarda, tal como a fala, uma relao direta com os significados conhecidos de uma cultura, e que no precisa ser recodificado em outro cdigo para que cumpra sua funo (CARDONA, 1994: 49). No depende, portanto, dessa transposio de um sistema de significao para outro, do grfico para o verbal, - da letra slaba, palavra e ao conceito - para que possa fazer sentido. Alm do mais, essas letras estilizadas de que falamos so, portanto, formas, no sentido de que representam tentativas de modificao de um modelo que o nosso alfabeto padro. Mas so, ao mesmo tempo, um acontecimento na histria. E isso o que, segundo

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Pierre Francastel, marcar a diferena entre as formas e a Forma ou seja, entre as sries e a matriz, visto que:
aquele que fabrica uma forma, tem como referencia um modelo concreto; ele trabalha para reproduzi-lo ou modific-lo. Enquanto aquele que imagina uma Forma experimenta visando submeter a matria a se conformar do melhor modo possvel no a um tipo qualquer, abstrato ou concreto dado anteriormente, mas ao nico desgnio de inventar uma nova ordem na qual ele impor uma certa disposio das partes tanto aos elemento materiais quanto aos imaginrios. Em sntese, ele no s realiza, ele inventa (FRANCASTEL, 1993).

Os graffitis de Nova York no incio dos anos 80 representaram um impacto visual tremendo para quem circulava pela cidade. Para o mercado significava Por das artes, representavam dcadas. primeiros a nica mudana de realmente Francastel, ao das ltimas os Nos termos nova

representavam a ltima verdadeira mutao30. definio, graffiteiros yorquinos, inaugurarem essa nova Forma que explodia nos guetos e se alastrava pela cidade, circulando juntamente com os vages do metr, realizavam outra contraveno que perturbava mais uma distino que parecia segura, aquela entre a letra, o signo grfico, e a imagem multidimensional. Segundo o arquelogo Andr Leroi-Gourhan, com o advento da agricultura colocou-se uma separao entre a arte e a escrita que imps a subordinao completa da arte grfica expresso fontica, atravs do uso do dispositivo linear que proveniente da linguagem falada. A partir da, Smbolos com significaes extensveis tornaram-se sinais, verdadeiros utenslios ao servio de uma memria na qual se introduz o
30

Sobre a diferena entre forma e Forma, modificao do modelo x mutao.

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rigor da contabilidade (LEROI-GOURHAM, 1990: 201). Passamos, ento, a viver na prtica de uma s linguagem, cujos sons se inscrevem numa escrita que lhes est associada. Por isso, dificilmente concebemos a possibilidade de um modo de expresso em que o pensamento disponha graficamente de uma organizao, de certo modo, resplandecente (Idem.: 195). Mas os Graffiti e as pixaes, mesmo quando constituem, de fato, letras estilizadas que formam, na maioria das vezes, o codinome do realizador, ou seja, ao mesmo tempo em que constituem uma escrita, no sentido de cada carcter conter os elementos do seu fonetismo e ocupar linearmente, relativamente aos outros caracteres, uma posio que permite ler oralmente as frases (Idem.: 203), so tambm imagens que podem ser lidas de uma s vez, que se expandem, na medida que superam o dispositivo linear e conquistam outras dimenses, libertando-se do posto de signos e reivindicando o posto de smbolos . Nesse ponto, me parece, comeamos a entender o valor depositado por grande parte dos graffiteiros em torno do chamado Graffiti 3D, estilo de grande dificuldade tcnica e no qual as letras parecem quererem sair do muro, como se tivessem vida prpria. Para Leroi-Gourham, a imagem possui uma liberdade dimensional que a escrita nunca ter: pode desencadear um processo verbal que terminar na recitao de um mito... o que explica a enorme expanso dos smbolos nos sistemas situados fora da escrita linear onde se revelam as linhas de um pensamento mitolgico em que a ordem do mundo se integra em um sistema de correspondncias simblicas de uma riqueza extraordinria (Idem.: 195) A expresso grfica coloca, portanto, a possibilidade de restituir linguagem a dimenso do inexprimvel, a possibilidade de multiplicar as dimenses do fato nos smbolos visuais instantaneamente acessveis. 83

essa procura por um modo de expresso que restitua a verdadeira situao do Homem no cosmos o que estabelece, segundo LeroiGourhan, a ligao entre a arte e a religio (Idem.: 197). Em determindo momento da histria, esses signos grficos meio letra meio imagem, inscrevem-se na paisagem da cidade, em determinada etapa do fenmeno urbano, inaugurando uma nova Forma plstica. Segundo Pierre Francastel, uma Forma consiste na descoberta de um Esquema de pensamento imaginrio a partir do qual os artistas organizam diferentes matrias. Como o que caracteriza o pensamento um poder de seleo, esse poder se encarna em conceitos atravs da palavra, em esquemas lgicos atravs da Matemtica, em objetos de civilizao atravs da Arte. Esses esquemas institucionais de pensamento e de ao so todos irredutveis, no so equivalentes, nenhuma transferncia de significao possvel de um para o outro. Eles caracterizam igual mas parcialmente uma sociedade. (FRANCASTEL, 1993: 13) Dessa maneira, para Francastel, existe um pensamento plstico assim como existe um pensamento matemtico ou poltico e cada um desses sistemas coerentes de pensamento possui seu modo de expresso prprio. O pensamento plstico no se limita a reutilizar materiais elaborados, ele um desses grandes complexos de reflexo e de ao em que se manifesta uma conduta que permite observar e exprimir o universo em atos ou linguagens particularizadas (Idem.: 04). Mais uma vez, o erro consiste em acreditar que os valores tornados manifestos pelo artista devem ser traduzidos em linguagem para tocar a sociedade (Idem: 05). Um obra de arte no jamais o substituto de outra coisa; ela em si a coisa simultaneamente significante e significada (Id. Ibid.). 84

A palavra o testemunho das atividades abstratas do esprito, a Arte o testemunho de suas atividades informantes do real, isto , no expressivas, mas figurativas. (Idem: 13) Dessa maneira, superamos aquela concepo superficial da

natureza da linguagem que exige a identificao a priori das linguagens plsticas e verbais e supe, ao mesmo tempo, a idia de que o artista no passa de um fabricante, incapaz, ao criar as formas, de participar da elaborao dos contedos. (Idem: 9) 31 A obra de arte no um sinal de uma realidade existente fora dela, ela no reproduz nem mesmo reconstri alguma coisa que possa ser chamada realidade e que tenha uma existncia que anteceda a atividade de criao artstica. Pensar o mesmo que figurar que, por sua vez, no o mesmo que transcrever, ou exprimir. J que, conforme Francastel, No existem ordens finitas nem reais anteriores compreenso, a criao artstica inicia um processus de representao dialtica entre o percebido, o real e o imaginrio (Idem.: 16; 17) que acabar incidindo sobre a prpria experincia da qual ela partiu. esse, nos termos de Jean Duvignaud, o poder antecipador da criao artstica, relacionado capacidade que tem a imaginao de antecipar a experincia real. O autor lembra que s aps uma lenta e difcil especulao criadora sobre o espao foi possvel comear a falar de perspectiva. Da mesma maneira, a imagem do espao, lentamente retocada pelos pintores cubistas, surrealistas e dadastas, imps-se nossa vida cotidiana, desde os cartazes de publicidade do metr at as vitrines das lojas e pop-arte (DIVIGNAUD, 1970: 31).
31

Para Francastel, o primeiro erro a ser evitado o de reduzir a Esttica a uma teoria

do signo. (Idem.: 09)

85

As reflexes de E. Panofsky sobre o espao, entendido no como um dado imediato de qualquer experincia humana, mas como resultado de uma longa gnese, cujos efeitos se impuseram vida cotidiana da Europa, (DUVIGNAUD, 1970: 32) foram desenvolvidas por Francastel, para quem, mais uma vez, aquilo que chamamos de espao ser sempre um espao criado que poderia no ter existido e que nada tem de necessrio. Uma representao que no a nica racional nem a nica possvel. (apud. DUVIGNAUD, 1970: 32) Em ambos os casos, no se trata de maior preciso na viso das coisas, de um aumento de realismo ou de verdade na anlise do real... Dessa forma, aquilo que ns chamamos realidade s existe transposta na estrutura mental que ns elaboramos para dela propor uma imagem. (Idem. Ibid.). esse o poder criador da arte, que nos remete, inclusive, questo clssica sobre a capacidade que tem o smbolo de instaurar uma realidade. Conforme Duvignaud, a genealogia da criao a genealogia da vida social (Idem.: 34), se a prtica artstica, ou a criao, se define no plano da experincia coletiva, na rica e confusa teia das relaes humanas, onde se realizam as oposies e fuses de grupos, ao nvel dos mltiplos dramas da experincia quotidiana. Para Michel Foucault, s conhecemos aquilo que nos permite conceber a estrutura mental de uma poca (Apud. DUVIGNAUD, 1970: 18). Para Duvignaud, a constituio deste sistema de mecanismos mentais fundamentais (tema bastante explorado entre os clssicos da antropologia) fruto de uma classificao sempre arbitrria dos fatos csmicos exteriores, que no , em si mesma, nem absolutamente formal nem absolutamente no-formal e que integra o no-social (...) no conjunto das classificaes hierarquizadas de um grupo. Essa classificao social do mundo varia, no somente de acordo com os grupos e os tipos de sociedades, mas tambm dentro de uma 86

mesma sociedade, segundo os grupos e as classes. At ao ponto que qualquer imagem do que natural, da natureza ou do real se integra nas normas relativas que definem a normalidade. (19) Para Sharon Zukin, a paisagem uma ordem espacial imposta ao ambiente construdo ou natural que d forma material a uma assimetria do poder econmico e cultural (Zukin, 1996: 207). Esse poder assimtrico sugere a habilidade dos capitalistas, principalmente o mercado imobilirio, de desenhar a partir de um repertrio potencial de imagens, selecionando imagens de um determinado ambiente para produzir paisagens e, ao mesmo tempo, impor a elas mltiplas perspectivas, depois vend-las para o consumo visual. o que acontece, por exemplo, no processo de enobrecimento de determinadas de reas da e cidade, do qual fortemente tambm impulsionado por interesses mercado participam artistas,

intelectuais e outros especialistas, a infra-estrutura crtica, dotada do poder de impor sentido aos lugares e ainda fornecer os termos necessrios para interpret-los, como se ensinassem a reconhecer o valor de determinada forma arquitetnica ou de qualquer outra caracterstica ambiental. Como resultado desse processo, so produzidas paisagens de sonho que mobilizam fantasias medida que se oferecem para o consumo visual, utilizando-se de smbolos para criar valor econmico.32 As paisagens do sonho s quais se refere Zunkin, inseparveis das estruturas do poder econmico podem ser encaradas como formas recentes das imagens onricas s quais se referia Benjamim em sua interpretao imagtica da Paris do sculo XIX. A mitologia da modernidade estaria expressa nos sonhos coletivos que se materializam

Como acontece de forma bastante ilustrativa em outro exemplo citado pela autora, os cenrios da Disney World.
32

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em construes como as passagens, nas modas e na produo de imagens (Bolle, 1994: 64). O conceito benjaminiano de imagem dialtica procura dar conta desse depsito de saber inconsciente, no pela interpretao do prprio sonho em si, mas por meio de uma operao que vai do ainda no-consciente conscincia despertada (Bolle, 1994: 62). O despertar seria um mtodo de traduo da linguagem inconsciente para o conhecimento consciente. Nesse sentido, as passagens parisienses, espcie de sntese arquitetnica da metrpole moderna, como locais da mitologia de uma poca so exatamente lugares de sonhar (Bolle, 1994: 62). As descries de Benjamim so carregadas de imagens: nelas podemos ver o flaneur que desfila absolutamente vontade em meio multido desconhecida, seu olhar extremamente excitado pelas mercadorias na vitrine... Enquanto colecionador de sensaes da grande cidade, o flaneur um sonhador de imagens do desejo e fantasmagorias (Bolle, 1994: 71). Seus sonhos, na verdade sonhos coletivos, tomam forma arquitetnica, ao mesmo tempo em que conduzem a produo de um cenrio, uma paisagem tpica. Vale lembrar as crticas de Duvignaud idia de viso de mundo, recorrente entre os Frankfurtianos como Benjamin e Adorno, que nos remete diretamente s reflexes de G. Lukacs cujo princpio fundamental procurar os pontos de imputao das obras de civilizao nos contextos sociais, o que supe a descoberta (por vezes contingente) de duas sries diferentes, a da espiritualidade criadora e a da vida social, supondo ser possvel estabelecer relaes entre a totalidade da experincia social e a expresso que um individuo prope de sua poca, atravs de uma representao imaginria (DUVIGNAUD, 1970: 27).

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Embora

essa

noo

permita-nos

situar

obra

nas

suas

perspectivas humanas, quotidianas e existenciais, acaba tomando o artista como o receptor momentneo de problemas existentes antes dele, j intelectualizados no seu mundo (...) como se a obra traduzisse e reconstitusse, num todo imaginado, temas propostos anteriormente. (Id.Ibid.: 26; 30). Viso que acaba negligenciando o poder imaginativo e antecipatrio da atividade criadora enraizada na trama complexa mas viva das relaes humanas mltiplas contraditrias. O processo de produo do espao (ao mesmo tempo da imagem e da paisagem) da cidade ser sempre o resultado de um jogo complicado de relaes assimtricas de poder, submetido aos interesses do mercado e em sintonia com uma estrutura de classes, tendendo a traduzi-la no campo do simblico, na forma de sistemas de classificao e distino que tm por interesse manter aquelas mesmas distines de classe. esse o carter estruturante (capaz de produzir uma ordem) e ao mesmo tempo estruturado (pela estrutura do campo das classes sociais) do poder simblico ao qual se referiu Bourdieu:
que tende a impor a apreenso da ordem estabelecida como natural (ortodoxia) por meio da imposio mascarada (logo ignorada como tal) de sistemas de classificao e de estruturas mentais ajustadas s estruturas sociais. (Bourdieu, 1989: 14)

Mas o artista pode tambm lutar contra as codificaes que lhe impe uma sociedade mais ou menos esclerosada nos sistemas de valores estatizados por estratificaes endurecidas (...) ento ele reivindica contra esta sociedade (e contra a imagem da natureza que ela impe) uma outra natureza... (DUVIGNAUD, 1970: 19) isso o que fazem os graffiteiros e pixadores quando intervm na paisagem da cidade, apropriando-se dos espaos, modificando,

89

alterando ou enfatizando determinados elementos. Trata-se de restituir ao indivduo a capacidade de interpretar e utilizar o ambiente urbano de maneira diferente das prescries implcitas no projeto de quem o determinou; enfim, de dar-lhe a possibilidade de no se assimilar, mas de reagir ativamente ao ambiente (Argan, 2005: 219), imagin-lo de maneira diferente e intervir nele para modific-lo, participando assim de sua construo.

90

CONCLUSO Eles produzem cidade porque produzem diferena. No foi por acaso que em um dos melhores textos j escritos sobre graffiti, Baudrillard acabou produzindo uma reflexo extremamente rica sobre a cidade das ltimas dcadas, esse espao repartido dos signos de distino, que foi prioritariamente o lugar da produo e da realizao da mercadoria, mas que hoje, prioritariamente, o lugar de execuo do signo como uma sentena de vida e de morte (BAUDRILLARD, 1976. p. 2).
Ns no estamos mais nas cidades de cintures vermelhos das fbricas e das periferias operrias. Naquela cidade inscrevia-se ainda no prprio espao a dimenso histrica da luta de classes, da negatividade e da fora de trabalho, numa especificidade social irredutvel. Hoje, a fbrica, enquanto modelo de socializao pelo capital, no desapareceu, mas ela cedeu o lugar, na estratgia geral, cidade inteira como espao do cdigo. A matriz do urbano no mais aquela da realizao de uma fora (a fora de trabalho), mas aquela da realizao de uma diferena (a operao do signo). A metalurgia tornou-se semiurgia (Idem. 3).

A cidade o Imprio dos signos distintivos. O reconhecimento da diversidade e a ritualizao do constrangimento que ela suscita levam a um ajustamento especfico que, de alguma forma, utilizam o dissenso e a tenso como fatores de equilbrio teis cidade (Idem: 229). Toda efervescncia estruturalmente fundadora (Maffesoli, 2006: 230).

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Alm do mais, segundo Canevacci, a experincia cotidiana dessa diferena, o excesso de vizinhana espacial e temporal das diversas alteridades, uniformizadas na comunicao urbana num continuum sincrnico pode ter conseqncias no s psicolgicas como aquelas apontadas por Simmel em um texto clssico sobre As Grandes Cidades e a Vida do Esprito mas tambm, por assim dizer, epistemolgicas (Canevacci, 1993: 78) para aqueles que vivem nela.
A cidade mora em mim. Todos os circuitos informacionais da metrpole constituem parte integrante da minha mente, sem soluo de continuidade. A comunicao urbana me possui antes que eu a possua teoricamente... A nova grande cidade, com seus incessantes fluxos comunicativos, modela e reproduz a fragmentao e a justaposio dos cenrios contemporneos ps-modernos. A grande cidade um grande sistema comunicativo e no s psicolgico. (81)

Essa comunicao urbana ou, poderamos dizer, a linguagem pela qual a cidade comunica, pela sua capacidade de produzir pensamento abstrato, foi, na opinio de Canevacci, a estrutura dentro da qual se criou o estruturalismo lvi-straussiano. O cenrio mega urbano e polifnico das cidades americanas do Norte e do Sul; a So Paulo que aparece descrita em Tristes Trpicos, onde o que impressionou Lvi-Strauss no foi, exatamente, o novo, mas as precoces devastaes do tempo (93. Apud. CANEVACCI), e a grande Nova York33, onde seria escrito As estruturas elementares do parentesco, enquanto um ndio que usava uma caneta Parker estava simultaneamente sentado ao lado do antroplogo e dentro dos livros que ele consultava na biblioteca pblica, a poucos metros como

33

Talvez o nico trabalho de campo verdadeiro de Lvi-Strauss (CLIFFORD, James. Apud. CANEVACCI, 1993: 91),

92

lembra o prprio etnlogo - de onde Claude Shannon estava criando a ciberntica (CANEVACCI, 1993: 91). Este foi, segundo Canevacci, o contexto causal e hologramtico esta confuso no qual se desenvolveu constituir o o estruturalismo. Toda espao-tempo

autntico material etnogrfico a partir do qual as ordens metaculturais do estruturalismo foram construdas (Id. Ibid.). Em Tristes Tpicos, Lvi-Strauss pensava sobre as cidades americanas:
A Amrica foi definida ironicamente como sendo um pas que passou da barbrie decadncia, sem conhecer a civilizao. Esta frmula poderia ser aplicada, com mais propriedade, s cidades do Novo Mundo: sem se deter na maturidade, passam do novo ao decrpito (Lvi-Strauss, 1955:92. Apud. Canevacci, 1993: 83).

Canevacci observa como dois conceitos opostos, novo e decrpito, esto dispostos como num arco conclusivo do ciclo das mutaes possveis, alm do qual no h mais nada. Antecipando o destino do parentesco, toda cidade americana inserida assim numa estrutura elementar urbana. O incio e o fim da histria coexistem no autor antes mesmo de ele se aventurar entre os Bororo e os Nhambiquara nas mesmas frmulas lxicas metropolitanas por ele elaboradas. O estruturalismo j se apresenta sob vestimentas urbanas (CANEVACCI, 1993: 83). O incio e o fim acontecem simultaneamente na cidade. Isso poderia significar que ela, a cidade, contm tambm em si o germe de sua destruio; ou, por outro lado, que ela se reconstri permanentemente como uma caracterstica tpica e condio de sua prpria existncia.

93

Em um texto clssico sobre A Cidade na Histria (1987), Lewis Munford defenderia que
a mais preciosa inveno coletiva da civilizao, a cidade, superada apenas pela linguagem na transmisso da cultura, passou a ser, desde o princpio, o recipiente de foras internas demolidoras, dirigidas no sentido da destruio e do extermnio incessante (MUNFORD, 1987: 63).

Essa foi, por exemplo, a ameaa representada pela mercadoria para, nos termos de Lefebvre, a cidade poltica a cidade dos sacerdotes e guerreiros, prncipes, chefes militares, administradores e escribas, ordem e ordenao - antes que ela deixasse de ser a cidade poltica para se tornar, de fato, a cidade mercantil. A troca comercial, a partir da, tornaria-se funo urbana, fazendo surgir uma nova forma (novas formas arquiteturais, urbansticas) e, em decorrncia uma nova estrutura do espao urbano (LEFEBVRE, 2008). Foi essa, tambm, a ameaa representada pela indstria para a cidade mercantil. O capital industrial acabaria por dissolver a forma anterior para inaugurar uma nova forma de cidade: a cidade industrial, em geral, uma cidade informe, uma aglomerao parcamente urbana, um conglomerado, uma conurbao (Idem: 23). A cidade industrial, posterior cidade poltica e cidade mercantil, precede e anuncia, para Lefebvre, a zona crtica, momento em que o processo histrico de imploso-exploso a enorme concentrao (de pessoas, atividades, riquezas, instrumentos, meios e pensamento) na realidade urbana, e a imensa exploso, a projeo de fragmentos mltiplos e disjuntos (periferias, subrbios, satlites etc.) produz todas as suas conseqncias (Idem: 24). Zona crtica um timo termo para denominar a cidade de que falamos.

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Mas se o urbano, ao invs de uma realidade acabada, coloca-se mais como horizonte, como virtualidade iluminadora, se o urbano o possvel, definido por uma direo (Idem: 26), poderamos organizar as diversas tendncias fornecidas pela histria e atribuir-lhes alguma unicidade? Mesmo que no se defina nunca, o urbano, como objeto virtual, se deixaria organizar? Se pudssemos fazer isso, talvez poderamos encontrar seu aspecto mais profundo, no a sua essncia constitutiva, porm a sua estrutura. Mas essa estrutura seria a do fenmeno urbano ou de um pensamento organizador que tenta compreend-lo a partir de uma inteligncia especfica, urbana, por sinal? O estruturalismo, que, segundo Canevacci, tem a cidade como estrutura dentro da qual construiu o seu modelo (CANEVACCI, 1993: 85), pode, de retorno, compreend-la? Lefebvre chega a questionar se as oposies conhecidas, o centro e a periferia, o aberto e o fechado, o alto e o baixo etc., constituiriam paradigmas e/ou sintagmas do urbano (LEFEBVRE, 2008: 55). Segundo o autor, o conceito de sistema de signos no d conta do fenmeno urbano:
se h linguagem da cidade (ou linguagem na cidade); se h palavra e escrita urbanas, portanto, possibilidade de estudos semiolgicos, a cidade e o fenmeno urbano no se reduzem nem a um sistema de signos (verbais ou no), nem a uma semiologia. (...) no existe um (nico) sistema de signos e significaes, mas vrios, em diversos nveis. (Idem: 53)

Essa

complexidade

torna

indispensvel

uma

cooperao

interdisciplinar entre todas as disciplinas, j que o fenmeno urbano se

95

tomado

em

sua

amplitude,

no

pertence

nenhuma

cincia

especializada (LEFEBVRE, 2006). Mesmo que o urbano no seja, exatamente, uma lngua, pode-se admitir que sua complexidade integre um conjunto ou uma ordem? Para Milton Santos, enquanto a cidade o particular, o concreto, o interno, o urbano constitui o abstrato o geral, o externo. (SANTOS, 1994. Apud. FERRARA, 2000). Pode-se pretender que ele, o urbano, tenha uma forma coerente, ou seja, inteligvel, sistematizada, que controle ou que esteja acima como a lngua em relao palavra - dos vrios acontecimentos particulares desordenados que ele inclui?
Sem dvida, preciso recuperar e aperfeioar a noo de diferena, tal como os lingistas e a lingstica a elaboraram, para compreender o urbano como campo diferencial (tempo-espao). (LEFEBVRE, 2008: 55)

Uma nova articulao tempo-espao o que a cidade nos apresenta, a inscrio do tempo no espao: a relao entre os dois termos conferindo absoluta prioridade ao espao tpica de uma sociedade na qual predomina uma certa forma de racionalidade governando a durao. O que reduz e mesmo, no limite, destri a temporalidade (Id. Ibid.: 72). O graffiti e as pixaes, por sua vez, constituem um sistema? possvel, na complexidade de suas formas, na confuso em que se expressam, reconhecer elementos fixos, padres ou articulaes de formas visuais que resultem da aglutinao e desdobramento de elementos que seguem uma espcie de plano moderado da lgica e da estrutura das coisas, que facilita sua concretizao em sistemas? (FIGOLI. 2006).

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A mancha, a tinta que escorre, o trao rpido que sai da lata, que emenda letras ou que emenda figuras, que integra, utiliza-se e recria, e se sobrepe, deixando aparecer o que havia antes em seu lugar, somando temporalidades no espao recortado do muro. Esses so elementos que parecem querer dizer algo, fornecer-nos alguma dica. Qual o sentido mais profundo da idia de interveno? Poderamos descobrir o sentimento pela vida que ela capaz de iluminar, ou o sentido que essa idia tem para a vida a seu redor (GEERTZ, 2007: 181). Deveremos procurar as contradies que essas intervenes urbanas produtoras de cidade so capazes de revelar. A contradio a pista (FGOLI, 2006). No caso que nos interessa, a contradio parece situada mais no nvel da matria, no nvel dos materiais e das tcnicas, do que no nvel das figuras. A interveno refere-se a uma relao complexa entre o tema e o prprio suporte da pintura. Ao se apropriarem dos espaos, ao transform-los em lugar, pela atribuio de sentido, o que esses atores fazem produzir paisagem urbana: uma cidade imaginria que inscreve na prpria superfcie da cidade real, construda a partir de uma lgica do poder de um pensamento funcional. Por meio de uma atividade plstica (de pensamento e criao) que toma a prpria cidade como suporte, mas ao mesmo tempo como tema, graffitis e pixaes falam sobre a cidade, falam a respeito dela e em sua prpria superfcie. Entre espao simbolizado e espao construdo revela-se a contradio entre uma cidade funcional, com a qual nos deparamos todos os dias e uma cidade imaginria que brota da experincia produzida pela primeira. Se existem necessidades funcionalizveis, tambm existe o desejo ou os desejos, aqum e alm

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das necessidades inscritas nas coisas e na linguagem (LEFEBVRE, 2006: 68). No seria um convite a rever, redescobrir a cidade e, ao mesmo tempo, reformul-la e recri-la, reconsiderar o que se recusa? Dissolvidas a cidade poltica, a cidade mercantil, a cidade industrial, o fenmeno urbano continua em marcha, como um processo aberto. Estejamos atentos cidade que os graffitis anunciam.

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