Antonioni Personnage Paysage

Bll
70 (;)
AVANT-PROPOS
Sandro Bernardi n'est pas un nouveau venu dans la
calleetion Esthtiques hors cadre ou, des 1994, il ouvrait, a
propos du cinma, un projet de rflexion sur l'art. Dans Le
regard esthtique, ou la visibilit selon Kubrick, il explorait l ~ s
images subtiles et sensibles de Barry Lyndon camme les mysteres
galaxiques de 2001, Odysse de l'espace.
Nous retrouvons ici l'interrogation qu'il formulait alors \
sur l ~ ~ ! m e !11!iBSSt1H_le-visible, a propos cette fois de la place \
particuliere qu 'occupe le paysage dans les films d'Antonioni: non _J
pas un lieu, mais un espace a la fois nigmatique et menafant qui
absorbe ses personnages, silhouettes dont les traits ne se dessinent
que pour se fondre dans le cadre, au terme d'une fugitive
apparition a l'cran. Le cinma d'Antonioni est tendu vers
l'ailleurs, il s'chappe des immeubles, fuit les villes et leurs rues,
cherche la mer, les fleuves, la terre, le sable. Met-il en scene une
course, loin du monde industriel et mcanique, en direction
d'une nature encare vierge? Sandro Bernardi revient, dans ce
livre, sur une leeture maintes fois propose, mais il la traverse-c-
pour en dvoiler les insuffisances et pour l'largir. Au lieu de la j
refermer sur ces couples lmentaires que sont passlprsent ou,
touffementllibration, ses minutieuses analyses montrent aquel
L.-
IIlustration de couverture :
L'Avventura Lyre.
7
Antonioni. Personnage paysage
6
point les tendues dsertes, encore trangeres a la machine, sont
aussi peu rassurantes que l'univers urbanis.
Ce qu'AntonioniJaisse-a]Jercevoir, derriere ses vacillants
hros, serait donc Kn autre horiz01:l, un arriere-plan mythique,
au sens ou Paves'e A. travers la grisaille et
les avenues sans visages de sa cit, Turin, l'crivain tentait de
joindre une prsence invisible et puissante: le mythe ne se
rduisait pas, pour lui, a des fables mythologiques. Actualisation
potique de forces naturelles, il tait la solitude, le vide, l'attente,
tout ce qui chappait a l'observation et que parvenaient a
pressentir ceux-Ia seuls qui ne se perdaient pas dans l'action.
Un tel mythe, demande Sandro Bernardi, ne percerait-il
pas, chez Antonioni, dans les interstices du paysage ? OU les per
sonnages disparaissent-ils? Qu'est-ce qui rend leur prsence aussi
lgere, et interrompt aussi brutalement leur breve destine ? Est
ce tout ce qui, a leur insu, intervient a l'cran et les efface? Ou
bien ce que le public russit a percevoir sous l'image, s'il se d
tache de la reprsentation pour se rendre attentif a l'indfini, au
fugitif, au contingent? La camra d'Antonioni ne se fixe pas sur
les personnages, elle divague et saisit, au passage, ce qu'eux ne
voient paso Ainsi deviennent-ils pour le spectateur autant de
pieges, ou d'obstacles, ombres sans consistance qui attirent son
a!il et, s'il ne sait pas rsister, le dtournent du souffle mythique.
Rcusant le spectacle, le cinma d'Antonioni lancerait ainsi un
dfi a son auditoire, il placerait, au centre du cadre, des acteurs
jouant des roles, mais il se construirait loin de ce centre, la ou un
incertain paysage laisse filtrer une vie autre, vie oublie et
fragile.
Vu par Sandro Bernardi, Antonioni refuse les premiers
plans de visages au profit d'espaces illimits d'ou seuls peuvent
merger les forces mythiques. En lui retirant sa fonction de pur
dcor le dcentrement transforme le paysage qui devient a la fois
horizon et incertitude. Placs devant une nature qui leur
chappe, ne leur est pas soumise et les dpasse, les personnages
dtournent le regard, ou au contraire acceptent d'ouvrir les yeux,
sans etre jamais assurs de voir. La nature ne s'impose pas, au
long des routes boueuses, sur les plages indiffrentes, dans les
dserts, elle peut sembler endormie ou grouillante. Une partie se
joue entre elle et les silhouettes qui s'agitent au premier plan,
Avant-propos
s'absorbent en elle ou, parfois, savent faire halte et prendre garde
a ce qui se dvoile obliquement. Ainsi les films laissent-ils
sourdre un paysage-personnage, ou mieux, un personnage
paysage, qui n'est ni cadre ni protagoniste mais a la fois
rvlateur et dvorateur. Remise en cause du sujet humain
comme centre du monde?
Ainsi revisite, l'analyse antonionienne modifie les
strotypes paysagers. Cadres et dcentrages, mobilits multiples
et disjointes, enrolement simultan, mais dcal, de l'homme et
du lieu, palimpsestes glissants... Remises en jeu dans une
rflexion transversale, ces variations deviennent autant de
composantes indites pour interroger, a travers la formation de
paysages a vocation symbolique obscure, notre rapport actuel au
mythe et a la pense du monde qu'il recouvre. En remodelage
permanent, aussi insaisissable que les monstres qu'il fait renatre
fugitivement, le paysage de cinma confire au retour du
mythique la force d'une nigme, d'autant plus insistante qu'elle
se trouve prive, par la forme meme, de toute substance propre:
image sans visage, ou
d!!:. L . / )
Christian Doumet, Michele Lagny,
Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin
LE PAYSAGE COMME FORME SYMBOLIQUE
La rf1exion que je propose dans ces pages voudrait
rcuprer l'une des significations originaires du cinma, une
fa<;on de regarder consciente de la dualit entre le sujet et le
monde: loin de rsoudre cette relation dans une unit fictive du
spectateur avec le monde reprsent, le cinma des origines
visait une exprience dualiste de la ralit, entendue comme
relation entre sujet et objeto Des son invention, le Cinma
tographe Lumiere commence une vritable recherche visuelle.
Le sujet du regard tait bien sur un sujet dominateur qui
appartenait au positivisme et a la priode de l'esprit scientifique
(l'homme occidental s'appretait a la conquete du monde), mais
c'tait tout de meme un sujet qui regardait quelque chose qui ne
lui appartenait pas encore, quelque chose de lointain, d'trange,
d'inconnu.
Plus tard, Andr Bazin parla d'une question qui tait a la
base de sa conception du cinma, une question < Qu' est-ce que
le cinma?) qui tait plus importante que toute rponse. Inter
rogation philosophique, donc, si tant est que le propre de la
philosophie consiste a accorder moins d'importance aux
rponses qu'a ce qui les provoque. Godard dira que si Mlies
avait dcouvert <d'ordinaire dans l'extraordinaire, Lumiere,
pour sa part, a-viit dcouvert l' extraordinaire dans
11
10 Antonioni. Personnage paysage
l' ordinaire , suggrant ainsi que le regard originel du cinma
tait un regard de dcauverte et, plus encore, de recherche.
Ce discours part donc d'une prise de position fondamen
talement dualiste: d'un ct le monde, la ralit, enferme dans
son mystere, de l'autre les discours ou les images qui ne sont pas
la ralit mais qui simplement l'interpretent et, face aux images,
le regard du sujet qui s'incarne dans le regard du cinma. Contre
la tendance heideggerienne qui absorbe le monde dans le
langage, tendance qui aujourd'hui trouve son incarnation la plus
parfaite dans l'apothose du virtuel, Jean-Paul Sartre, dans
L'imaginaire, a la suite de Hume et de Kant, se plut a souligner,
sans qu'illui Hit possible de le dmontrer logiquement, combien
le rel tait diffrent de son image. Regarder la ralit: c'est-a
dire enqueter sur le noumene, l'interroger toujours, dans un
mouvement de recherche sans fin, un mouvement qui n'est pas
sans rponse puisque ses rponses infinies sont les images.
Tel tait le cinma pour Bazin qui, en sartrien convaincu,
paraphrasa quelques pages du philosophe dans son clebre essai
Ontologie de l'image photographique. Il s'agissait de rcuprer
une perspective kantienne, dualiste, qui fait la distinction entre
sujet et monde et qui place la ralit en dehors des discours, un
choix qui pourrait paraitre inactuel en un temps Ol! le langage et
le monde sont pres de devenir identiques, camme a l'poque
post-moderne. En effet, dans notre culture, l'image tend a se
confondre toujours davantage avec le simulacre dont elle differe
profondment. Alors que le simulacre ne reprsente pas la
ralit mais se substitue a elle, l'image au contraire est toujours
caractrise, selon Maurice Blanchot, par le principe de
l'absence, de l'loignement et, nous pourrions dire avec les mots
d'Antonioni, du mystere". C'est le rapport avec l'absence qui
dfinit l'image dont la principale fonction est de reprsenter,
c' est-a-dire de renvoyer a quelque chose qui est ailleurs. L'image
nous livre la prsence d'une absence. Faudrait-il donc tablir
une distinction entre le cinma des simulacres et le cinma des
images?
Et comme actuellement le cinma a une tendance
toujours plus forte a s'identifier a la ralit, a s'y substituer, a se
profiler sur un plan mythopo"itique (les simulacres), nous
devons partir a la recherche d'un cinma reflexif (les images) qui
ne dsire qu'interprter, interroger. Un cinma qui au lieu de
produire des mythes - c' est-a-dire des modeles de comportement
Le paysage comme forme symbolique
a suivre dans la vie - enquete sur les comportements existants,
en critiquant, observant, discutant.
Comment peut-on opposer un cinma des images et de la
rflexion a un cinma du simulacre et du mythe?
Paysage et culture
Le concept de paysage" pourrait nous aider a salSlr
cette diffrence entre un cinma du mythe et un cinma de la
rflexion
Considrons quelques images-type qui ont de tout temps
caractris notre culture. Ulysse qui scrute l'horizon sal depuis
les rivages de l'ile Ogygie (des vers d'Homere aux couleurs
teintes de Bocklin), Ptrarque qui escalade le Mont Ventoux,
Hyprion qui lance un regard sur la mer grecque en pensant:
l'idal est ce qui a appartenu a la nature", le pays des lndes
apparaissant pour la premiere fois a Christophe Colomb et
dcrit dans les pages de son journal; le sublime romantique et les
scnarios de ruines qui illuminerent Byron, Winkelmann ou
d'autres voyageurs plus modestes du grand tour, les paysages
exotiques, luxuriants, mais infests de cannibales qui appa
raissent aux deux naufrags de Typee; l'ile dserte de Robinson
Crusoe, le blanc irrel des glaciers Ol! s'arrete le regard de
Gordon Pym; la mlancolie de Goethe mditant sur le sommet
d'une montagne, comme on peut l'observer dans le clebre
tableau de Tischbein, les voyageurs de Friedrich sur le Semmering
ou au bord de la mer; Ren, assis au milieu de ruines, dans une
page de Chateaubriand, le regard exclu" de Leopardi, avec le
buisson qui suggere l'infini. Ce sont ces quelques images qui
viennent immdiatement a l'esprit lorsqu'on parle de paysage et
qui montrent comment ce dernier et, en particulier, le theme de
l'homme contemplant le scnario de la nature est l'une des
formes symboliques de la culture occidentale.
Mais ce que symbolisent ces images de paysage est plus
difficile a dfinir. I1 faudrait une tude a pan pour illustrer la
maniere dont le paysage condense un probleme toujours discut
par les philosophes et les poetes, un mystere qui marque le seuil
de la culture, et que nous ne cesserons jamais d' laborer puisque
c'est le fondement inconnu de notre existence en tant que sujet;
c'est-a-dire tout ce que l'on entend quand on parle du rapport
inextricable entre nature et culture. Walter Benjamin vo.yait
.
13
12
__ dans les paysages de ruines le seuil entre histoire et nature,
Simmel le rapport entre nature et art, la OU la nature se
rapproprie ce que l'art lui a enlev. Mais d'autres exemples
pourraient etre allgus pour soutenir la these selon laquelle une
conception du monde et de l'homme se manifeste dans le
1 rapport qui s'tablit entre observateur et paysage.
Certes, le paysage est considr traditionnellement
comme le triomphe de la culture, du regard souverain qui a
donn forme au chaos, qui a transform le monde confus en
espace ordonn, lieu de plaisir et de contemplation visuelle.
Dans le paysage, l'homme tient un role central ou, mieux,
dominant. Mais est-ce vraiment ainsi que les choses se passent ?
Que nous disent tous ceux qu' on vient de nommer et dont le
regard ou l'esprit se perd au loin? Qu'est-ce qui les attire dans
cette vision sans fin, ensorcele, au-dela de l'ordre apparent?
Dans ces images, le regard est un mouvement qui emporte
l'homme au-dela de lui-meme, dans la direction de sa transcen
dance ou vers sa propre origine, au-dela du savoir commun, vers
quelque chose de mystrieux qui appara!t et dispara!t dans le
meme temps. On trouve dans ces images l'ide que le paysage
est certainement le sommet de la culture, mais aussi juste le
contraire, sa frontiere, une limite, une sorte de fresque ou de
rideau fragile, derriere lequel on sent encore le souffle froid d'un
monde inconnu.
Cela suffirait certes a justifier une tude du paysage au
cinma. Si ce topos est rcurrent dans la littrature ou la
, peinture, il devient essentiel dans le cinma moderne et contem
porain. Il s'agit d'un dispositif dans lequel la prsence d'un
observateur, faisant partie intgrante du paysage, implique une
rfrence a l'acte de voir et a la position de celui qui regarde.
Le paysage est donc une interrogation sur la culture, il
n'est pas un objet autonome; tudier le paysage, c'est tudier
une culture, sa fa<;on de construire l'espace et de se comprendre,
dans ce rapport entre le connu et l'inconnu que nous appelons
habituellement le monde. tudier le paysage au cinma signifie
aussi rflchir sur l'acte de voir qui est l'acte constitutif du
"_ cinma meme.
1
\.'::J' .e, (e (\
Le spectateur comme sujet du regard
Qui est celui qui regarde? Qu'est-il en train de regarder?
Et surtout: quelle est la place ou le statut du sujet qui regarde ?
En effet, au-dela de la camra, un autre regard est aux
aguets, dans l' ombre, celui du spectateur qui organise et struc
ture son rapport au film, selon des codes et des modeles
culturels toujours diffrents dans l' espace et dans le temps: la
perception des ceuvres change toujours, on le sait. La stro
scopie de ces regards, la dislocation rciproque de ces points de
vue ne peuvent etre ignores. Rflchir sur le paysage suppose
donc de prendre en compte au moins trois points de vue
diffrents et distants: dans le Wm, le
regard du film, le regard du spectateursur le film. Ce sont trois
actes diffrents qui doivent etre et distingus et que
parfois la critique ou l'analyse du film ont associs a un niveau
unique, attribuant au texte ce qui appartient au personnage ou
au spectateur. Ce n' est qu'a une poque rcente que ces roles ont
t tudis dans leur corrlation autonome.
A cette multiplicit de regards, il faut ajouter ce qui
caractrise le cinma, systeme de reprsentation qui fonctionne
un peu comme le cerveau. Il est potentiellement, comme le
notait dja Mnsterberg 1, un instrument intellectuel puisque le
changement des points de vue (montage) incarne techniquement
le mouvement du regard et de la pense du sujet humain. En
effet, le cinma a la possibilit, meme s'il ne l'utilise pas souvent,
de regarder une chose sous plusieurs angles, de s'approcher et de
s'loigner, de s'loigner aussi de soi-meme.
Ce mouvement est aussi proche d'une recherche que l'on
dsigne sous le nom d' anthropologie culturelle: nous pouvons
regarder un autre ou bien nous-memes avec les yeux d'un autre.
Une civilisation qui oublie de se regarder, ou ignore qu'elle est
regarde, est une civilisation destructrice qui annule la
subjectivit de l'autre. Le cinma a t en effet utilis dans la
narration classique pour tablir le regard souverain de l'homme
occidental sur les autres hommes ou bien sur les femmes en les
rduisant a des objets, en ignorant le regard de l'autre. Mais il
pourrait etre et devrait etre aussi le contraire: un lieu de rapport
avec l'altrit et avec la diffrence.
On regarde donc, mais on est aussi regard. En effet, dans
le cinmatographe des origines ce rebond des regards plus
Antonioni. Personnage paysage Le paysage comme forme symbolique 12 13
,dans les paysages de ruines le seuil entre histoire et oature, Le spectateur cornrne sujet du regard
Simmel le rapport entre nature et art, la OU la nature se
rapproprie ce que l'art lui a enlev. Mais d'autres exemples
pourraient etre allgus pour soutenir la these selon laquelle une
conception du monde et de l'homme se manifeste dans le
1rapport qui s'tablit entre observateur et paysage.
Certes, le paysage est considr traditionnellement
comme le triomphe de la culture, du regard souverain qui a
donn forme au chaos, qui a transform le monde confus en
espace ordonn, lieu de plaisir et de contemplation visuelle.
Dans le paysage, l'homme tient un rle central ou, mieux,
dominant. Mais est-ce vraiment ainsi que les choses se passent?
Que nous disent tous ceux qu' on vient de nommer et dont le
regard ou l'esprit se perd au loin? Qu'est-ce qui les attire dans
cette vision sans fin, ensorcele, au-dela de l'ordre apparent?
, Dans ces images, le regard est un mouvement qui emporte
",' l'homme au-dela de lui-meme, dans la direction de sa trallScen
d,n<o ou v,," " PWP" ogino, ,u-dd, du '''oi, wmmun, v,,"
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L
quelque chose de mystrieux qui apparait et disparait dans le
meme temps. Gn trouve dans ces images l'ide que le paysage
est certainement le sommet de la culture, mais aussi juste le
contraire, sa frontiere, une limite, une sorte de fresque ou de
rideau fragile, derriere lequel on sent encore le souffle froid d'un
monde inconnu.
Cela suffirait certes a justifier une tude du paysage au
cinma. Si ce topos est rcurrent dans la littrature ou la
'l' peinture, il devient essentiel dans le cinma moderne et contem
porain. I1 s'agit d'un dispositif dans lequel la prsence d'un
,_' observateur, faisant partie intgrante du paysage, implique une
rfrence a l'acte de voir et a la position de celui qui regarde.
Le paysage est donc une interrogation sur la culture, il
n'est pas un objet autonome; tudier le paysage, c'est tudier
une culture, sa de construire l' espace et de se comprendre,
dans ce rapport entre le connu et l'inconnu que nous appelons
, , 'habituellement le monde. tudier, le paysage au cinma
aussi rflchir sur l'acte de voir qui est l'acte constiwnf du
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cinma meme. l , /,
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Qui est celui qui regarde? Qu'est-il en train de regarder?
Et surtout: quelle est la place ou le statut du sujet qui regarde ?
En effet, au-dela de la camra, un autre regard est aux
aguets, dans l'ombre, celui du spectateur qui organise et struc
ture son rapport au film, selon des codes et des modeles
culturels toujours diffrents dans l'espace et dans le temps: la
perception des change toujours, on le sait. La stro
scopie de ces regards, la dislocation rciproque de ces points de
vue ne peuvent etre ignores. Rflchir sur le paysage suppose
donc de prendre en compte au moins trois points de vue
diffrents et distants: le..regard des eersonnag,es dans le film, le
regard du film, le re ard du s ectateur sur le film. Ce sont trois
aetes 1 rents qui doivent etre confrontS et distingus et que
parfois la critique ou l'analyse du film ont associs a un niveau
unique, attribuant au texte ce qui appartient au personnage ou
au spectateur. Ce n'est qu'a une poque rcente que ces rles ont
t tudis dans leur corrlation autonome.
A cette multiplicit de regards, il faut ajouter ce qui
caractrise le cinma, systeme de reprsentation qui fonctionne
un peu comme le cerveau. I1 est potentiellement, comme le
notait dja Mnsterberg
1
, un instrument intellectuel puisque le
changement des points de vue (montage) incarne techniquement
le mouvement du regard et de la pense du sujet humain. En
effet, le cinma a la possibilit, meme s'il ne l'utilise pas souvent,
de regarder une chose sous plusieurs angles, de s'approcher et de
s' loigner, de s' loigner aussi de soi-meme.
Ce mouvement est aussi proche d'une recherche que l'on
dsigne saus le nom d'anthropologie culturelle: nous pouvons
regarder un autre ou bien nous-memes avec les yeux d'un autre.
Une civilisation qui oublie de se regarder, ou ignore qu' elle est
regarde, est une civilisation destructrice qui annule la
subjectivit de l'autre. Le cinma a t en effet utilis dans la
narration classique pour tablir le regard souverain de l'homme
occidental sur les autres hommes ou bien sur les femmes en les
rduisant a des objets, en ignorant le regard de l'autre. Mais il
pourrait etre et devrait etre aussi le contraire: un lieu de rapport
avec l'altrit et avec la diffrence.
On regarde donc, mais on est aussi regard. En effet, dans
le cinmatographe des origines ce rebond des regards tait plus
15
visible: l' oprateur tait salu par les passants. Ainsi, par
exemple, dans la prise de vue intitule Arrive des congressistes
aNeuville-sur-Sane (Lumiere), les congressistes en descendant
du bateau saluent l' oprateur que nous ne voyons pas, mais dont
nous sentons l'existence grace a ces salutations. Il se passe la
meme chose dans les pays exotiques visits par les camramans
des origines, OU les enfants et les adultes regardaient l' oprateur
et la camra avec une vive curiosit: nombreux sont les regards
camra dans les documentaires des pionniers. Mais on en
trouve aussi beaucoup dans les fictions de Mlies. Tres vraisem
blablement d>ailleurs ces regards camra" n' taient absolu
ment pas remarqus, ni par les premiers oprateurs ni par les
premiers spectateurs. Cependant leur nombre est assez impor
tant pour pouvoir affirmer que le cinma des pionniers regarde
les autres et qu'il est galement regard par les autres. Il n' est
donc pas seulement l'instrument de notre curiosit europenne
mais il est aussi la preuve et la dmonstration de la curiosit des
peuples extra europens.
Dans la narration classique cet indice de rflexivit
dstabilisant que figure le regard camra" sera remplac par de
nombreux lments de stabilisation qui donneront une place
plus sure au sujet dans le dispositif cinmatographique. Mais il a
toujours exist dans le cinma comique, comme exprience de la
subversion. En effet, cet change entre observateur et observ
suscite des craintes, des incertitudes, des rflexions. Le cinma,
s'il est un spectacle, est aussi un systeme de reprsentation du
monde dfiant la pense la plus complexe.
Regarcler et voir
Il faut galement tablir une distinction entre les
diffrents types de regard, plus ou moins conscients et rflexifs,
que nous pourrions syntht'iSerdans ladistihction entre voir et
regariter qui appartient de-hit au domaine de l'anthropologie
cutiurlle. L' acte de voir reprsente un mouvement de dfinition
de l' objet, la constitution de sens, un acte souverain avec lequel
ous donnons un nom a la chose que nous voyons, alors que
reprsente un moment plus ouvert, un regard
o s{r le
.0 les obJets et\ plus familiers., Ces deu: aspects,
D
'- malheureustnnent1qu.aSl tou:ours copfondus 1un aVfc 1autre,,ne .
'J fila I 1.\ Ti S 1(v.f .
.\\:f 'V . \ t nla
'1 /'('\() (}.JLt ...... -.)
se succedent pas chronologiquement, mais coexistent dans les
expriences les plus communes. Et c'est justement le cinma,
encore une fois, qui se charge de reprsenter cette stratification
et de mettre en vidence, dans notre exprience visuelle, la
dialectique du voir et du regarder.
Considrons un film de Truffaut, L'Enfant
sauvage (1970). Le docteur Itard qui examine le petit Victor,
trouv dans la foret, qu'il ne ragit pas aux voix
humaines et dit: Il nous entend sans nous couter, de meme
<r!'il nous regarde sans voir. Nous lui apprendrons acouter et
a E:couter et VOlr incombe justement au savoir et a la ,oJ'
culture. Notre aptitude a voir est dpendantede not!.e..savoir, o"
I'homme voit ce qu'il sait:vt et il.nomme les.choses, les lieux 1
ou les autres hommes 2. Lacte de VOlr est assoCl au monde des ,
fins, a la valeur d'utilisation des choses. Mais il y a dans l' exp
rience visuelle quelque chose de plus, c'est l'acte de regarder, la
posib.iljt de se du savoir qui q>nditionne notre
perception,. de remonter vers ce qui n' appartient pas encore a
no savoi- et que donc nous ne sommes pas capables de voir.
L'invisible est une partie constituante et dterminante du visible, J
comme l'a dmontr Merleau-Ponty 3. La rache du cinma est
donc aussi de conserver cette ouverture sur l'incolll].u qui existe
dans le regard enfantin o'daftS"te reg-ard eles sauva es, c' est
a-dire de cratures trangeres au mn e de laculture, comme le
petit Victor au moment de sa dcouverte. Mais il voit peut-etre
d'autres choses que nous ne voyons plus, c'est-a-dire les
possibles. Le cinma, comme les autres arts, lorsque c'est un art,
nous apprend non seulement a voir, ce qui fait partie de notre
ducation, mais a regarder, a regarder et a voir dans le meme U
temps, c' est-a-dire a rcuprer cette richesse et cette
sur les possibles qui est constitutive sans perdre ".
les connaissances par ailleurs importantes qui subsistent dans le
VOlr .
Cette complexit, ces expriences initiales sont prsentes
dans le cinmatographe des origines. Dans le cinma moderne,
la complexit du regard apparalt ou rapparat tres souvent
associe au paysage, figure qui met en scene l'acte meme de
regarder. Nous choisirons le cinma d'Antonioni comme guide.
La, les scenes de paysage dans lesquelles un homme regarde le
monde deviennent des expriences limites, des seuils. Mais de
4
quels sont-eltes teS seils, de raTit'r'S'O'nt-ell
es
les
... e
17
[j
igneS? En d'autres paysage dans le cinma peut-il
..etre tudi comme une, ffrqnt.iere? Et quel genre de frontiere?
..-Entre nature et culture t.Entre les cultures?
"" Mais pourquoi Antonioni? Le paysage dans le cinma
d' Antoniani devient un personnage a part entiere, un vritable
interlocuteur, parfois un antagoniste impitoyable a l'gard des
protagonistes; ce n'est plus un miroir de l'ame, ce n'est plus le
lieu de l'action; c'est au contraire un tranger a l'action, un lieu
vaste et opaque ou les personnages risquent de se perdre; un
seuil justement d'ou nous entrevoyons les limites de notre
culture, entendue comme la somme des modeles et des images
qui canstituent notre connaissance du mondeo En tablissant un
F-apport toujours critique entre personnage et paysage, c' est
natre culture, natre regard de dominateurs qu' Antonioni met en
discussiono En meme temps que le personnage, c'est aussi la
camra qui dcouvts:Jes. . Elle se
reconnait, elle aussi, face a l'inconnu, elle rencontre l' altrit la
plus mystrieuse et elle de notre
savoiro Par quels mayens? Par une critique lmpltoyable de la
puissance du regardo
En effet, les mythes qui paraissent ensevelis dans la
ature domestique mergent de l'observatian du paysageo Le
monde aubli, les reyeS les plus archa"iques n'ont pas totalement
. disparu, ils sont la, prets a merger, violents et mystrieux,
[
derriere la subtile scnographieo Dans les paysages antonianiens,
o le pass est aux aguets derriere le prsent et le mythe est cach
dans la lumiere solaire de la rationalit (le dsert de Zabriskie
Pointo o0)0 Mais l'observatian du paysage qu'il nous offre n'est
pas une chute dans le mythe, elle est plut6t une tentative de
L
r"''- ramener ala lumiere de la conscience ce mystrieux pass et ces
reyeS, grace aune recherche lucide et tendreo Reste aprciser
toutefois ce que j' entends par mythes ?
Pavese: la culture est une rfiexion sur le mythe
Le mythe est une image, un vnement extrieur tabli
paur toujourso Ou du moins, il se prsente camme tel, ternel,
meme si videmment il ne l' est paso Sa rptirjpp est le ritue!.
Reprenant et paraphrasant une clebri'afiiticn d'?1toland
Barthes, pour qui le mythe tait un mot , nous pourrions dire
que le mythe se concrtise non seulement dans un mot mais
aussi dans une image. Marilyn Monroe est un mythe, le Far
West, l'Orient en sont d'autreso Le mythe en effet se condense
dms l'image ou le nom d'un lieu, frquemment aussi dans le
nom commun d'un lieu, plut6t que dans une image humaine.
Pourquoi un lieu ? Cet aspect a t tudi par Cesare Pavese qui
parle de deux caractristiques fondamentales se rapportant aux
images du paysage
4
:
Un matin de septembre, lorsqu'un peu de brume s'exhale de la
terre, un plateau au milieu des collines, composde prairies, de
groupes d'arbres, et travers par de longues c1airieres, et dont le
caractere de lieu sacr qu'il'dut avoir dans le pass te semble
vident, retient .ton attention; dans les les les --lo.
fleurs, les sacnflces au bord du mystere qUl se revele et '
menace entre les ombres sylvestreso La, la frontiere entre le
ciel et l'arbre, le dieu pouvait se manifestero Aujourd'hui, la .-...1
caractristique, je ne dis pas de la posie, mais de la fable
mythique est la conscration des lieux uniques, associs a un
fait, a une geste, a un vnemento A un lieu parmi d'autres on
donne une signification absolue, l'isolant du monde. De cette-J"
fa;:on, les sanctuaires sont apparuso De cette fa;:on, les lieux de..
l'enfance reviennem a la mmoire ['0']0 Mais le parallele ave!:. o.
l'enfance fait immdiatement voir cornment le lieu mythique
n'est pas tant un lieu spcifique, le sanctuaire, qu'un lieu de nom
commun, universel, la prairie, la foret, la grotte, la plage.Ja
maison qui dans son indtermination voque toutes prairies,
les foretso .. et les anime toutes de son tremblement
Nous pourrions dire apres cela que le lieu mythique est un lieu
saisi dans son aspect sacr ou bien qu'il est exactement ce qu'il
y a derriere le paysage. Si le paysage est clair et solaire, rationnel]- .
conscient et anthropocentrique, le lieu mythique est obscur,
archalque et il n'a pas pour centre l'homme mais un dieu
disparu, un vide, une absenceo Le mythe, c' est le point aveugle
du paysageo Les vnements de l'enfance deviennent mythique
dans le souvenir qui les labore mais, du fait qu'aucun enfant n'a
conscience de vivre, il est vdent que pour la canscience le
mythe n'existe que parce qu'il est perdu, qu'il n'est jamais vcu ,
mais seulement revcu: il faut savoir que nous ne \
les choses la
da encore Paveseo Cette seconde fOlS, c est la poesle, du
.._. --, _.
19 Antonioni. Personnage paysage 18
l'poque contemporaine Ol! les grands crateurs de mythes ont
disparu: la vie de chaque artiste et de tout homme est, comme
ceBe des peuples, un effort incessant pour dchiffrer ses
mythes ... puisque l'oscillation des mythes qui passent de
l'inconscient a la conscience marque le dbut d'un processus qui
ne s'apaisera que lorsque nous les aurons tous dvoils; et ils
fuient et retombent dans l'indistinct auquel ils appartiennent
avec la partie la plus riche de nous-memes
s
."
'
r
Le mythe est donc l'enfance du lieu, ou le lieu pen;u a
partir de l'enfance. Une enfance mtaphorique, bien sur, c'est-a
dire le point de vue d'un sujet qui tend a s'identifier au
monde et a croire que tout est ternel, immuable. Le paysage,
par contre, reprsente l'acte de regarder adulte et conscient. Ici
aussi il s'agit d'une maturit mtaphorique, entendue comme la
a reconnatre la scission entre soi-meme et le monde, de
se dtacher des choses ou des etres, afin de formuler un juge
criti.que et analytique. le signifie regar
.. aer conSClemment, avec un detachement reflexlf; le paysage est
/ le lieu meme du mythe, mais il est vu avec un a:il distant qui
saisit le mouvement dans l'immobilit apparente, la diffrence
\ dans la rptition apparente, l'altrit dans l'identit. -"
Anthropologe et pose
Le paysage est donc l'apparition diurne de l'espace qui,
en revanche, rvele sa face nocturne dans le mythe. Mais le
dvoilement des mythes n'est pas seulement la tache de la
posie, comme le dit Pavese; c'est aussi ceBe, du moins en partie,
de l'anthropologie. Pavese le savait bien, lui qui, traduisant
Lvy-Bruhl et Mircea Eliade, inaugura la premiere collection
d'tudes anthropologiques en Italie. L'ide la plus intressante
est que Pavese, dans ce discours, associe la ..p.9.s:sie-a l'anthro
pologie attribue un objet commun, une rache similaire
qui se matrialisera bien videmmept sotis des formes diverses.
Ainsi dans un autre essai, La Selva;Pavese parle de la posie en
termes anthropologiques: Le sauvage-qui nous intresse, ce "
n'est pas la nature, la mer, la foret, mais l'imprvu dans le ca:ur
de nos compagnons, les hommes ". Mais pour Pavese la vraie
nature, contre laquelle tous les jours nous devons combattre,
c'est l'exprience humaine intersubjective. La foret obscure;,
c'est dsormais la viBe, la prsence des autres: Le propre de la
Vtr ,;;::.
! .) 0...t-of:'.
Le paysage comme forme s!,mbolique
- f -
. Pel'lft ,c) L_;)
viBe et de la femme, de la. vie ..en commu ... consiste en t
symboles et lorsque nous les.heurtons, notre volont se tend,
frustre, elle nous laisse impuissants face au mystere". Cette "
inclination a voir le sauvage, la cruaut, le mystere dans le ca:ur
de l'homme et du monde contemporain revient dans l'a:uvre de
beaucoup de metteurs en scene du cinma moderne italien, de
Rossellini a Antonioni. Mais, des maintenant, je voudrais
souligner l'analogie qui existe entre l'usage que l'on fait ici du
mot mystere" et celui qu'en avait fait, peu de temps
auparavant, Andr Bazin, pour dfinir le visage d'Edmund dans
Allemagne, anne zro: La proccupation de Rossel1ini devant
le visage de l'enfant d'Allemagne, anne zro est exactement a
l'oppos de cel1e de Kulesov devant le gros plan de Mosjoukine,
ici il s'agit de lui conserver tout son mystere" ou celui d'lngrid
Bergman dans'Erope 51: Son visage n'est que la trace d'une
certaine souffrance". __---./o... -.. "'..,
Esthtque et anthropologe
L'ide qui guide cette recherche est donc celle qui relie la
recherche esthtique a la recherche anthropologique et'
philosophique. De nombreux philosophes affirment la ncessit
de voir dans l'art non la production du beau, mais un instrument
. de rflexion sur le rapport entre l'homme et le monde. De
Goethe jusqu'a nos jours, l'ide de l'art comme connaissance a
intress de nombreux thoriciens. Gregory Bateson, pere de
l' pistmologie moderne et du concept de complexit",
proposa en 1979 une conception de l'art proche de l'anthro
pologie et de la science. Le probleme de l'art tait pour lui un
probleme cognitif qui devait mettre ajour les na:uds, les liens
visibles ou invisibles entre les choses ou entre les hommes. L'art
doit etre pen;u comme un systeme de relation: Par esthtique,
j'entends ce qui est sensible a la structure qui relie [... ]. De
quelle far;an tes-vau; 'en relatian avec cette crature? Quelle
structure vous relie aelle?". La recherche esthtique fait partie
de la recherche de la gui relie les autres structures.
Bateson observe que, dans l'histoire universel1e, il y a eu de tres
nombreuses visions du monde, diverses et opposes, mais que
toutes ont soutenu l'ide d'une unit fondamentale qui passe par
l'esthtique, laissant esprer que le grand pouvoir de la
technique ne suffira pas a nier l'ide d'une beaut unificatrice
Antonioni. Personnage paysage 20
fondamentale . Le philosophe amricain ne propose pas, bien
sur, un retour aux grands courants mystiques du pass, il ne veut
j
'
pas construire un systeme nouveau pour remplacer la
signification perdue de l'unit, il revendique simplement la
( ncessit de chercher cette unit: le fait que nous ayons perdu
, la signification de l'unit esthtique a t pour nous une erreur
pistmologique .
Quelle part le paysage a-t-il dans cette recherche de
l'unit? Nous le verrons au fur et a mesure de notre voyage,
mais il n'est peut-etre pas inutile d'en dire d'ores et dja quelques
mots. La vision du paysage va au-dela de la vision traditionnelle
de l'homme comme dominateur, comme dcouvreur et conqu
rant. Il nous faut donc trouver une autre relation qui se
construit sur de nouveaux prsupposs, diffrents des prsup
poss classiques qui plaaient l'homme au centre d'un cosmos
artificiel; mais il s'agit de la chercher, non de l'inventer. Les
images du parc nocturne de Blow up marquent sans doute le
point culminant de la rflexion d' sur le paysage et sur
le mystere de la nat1.!re. Le protagoniste cherche ce qu'il ne peut
trouver, mais il trouve ce qu'il ne cherchait pas: il est vrai qu'il
ne voit aucun paysage, mais toutefois ce degr zro de visibilit
correspond a la tres forte sensation d'une prsence; le regard du
personnage et celui du spectateur s'adressent au monde
extrieur, a ce qui transcende l'individu, le dlimite, le dfinit. Ils
i dcouvrent ainsi leurs limites et l'histoire du film est la, dans la
dcouverte d'une limite, dans la dcouverte que notre vie finit la
"
ou commence celle des autres.

l Dans le cinma moderne, le paysage ne doit pas etre
seulement compris comme un theme iconographique et
esthtique, ce qui serait bien peu, mais avant tout comme un
probleme culturel esthtique et anthropologique. Nous allons
dcouvrir que dans le cinma italien beaucoup de personnages
-.-regardent le pay"sage; ,dans ce,rta,l,'ns films, il semble qu'ils ne
fassent rien d'alftre, dudbut a la fin. Que cherchent-ils? Une
identit perdue ?"Leurs limites ?Ou bien une unit du monde

qui n' est plus dsOirnts qu'un souvenir? Stimule par le
." probleme du paysage, l'esthtique dbouche directement sur
l' anthropologie, elle nous amene a rflchir sur les limites de la
culture, de notre savoir, elle devient un probleme de
connaissance et des limites de la connaissaJ1i:;e. En effet, si le
paysage est une scngntphie! ou dans lequel
t nZ)o.. <
, '7-- ' \
e.". 1J..A..-" ..
21
s' exprime notre culture, nous pouvons aussi penser que le
paysage est un voile (skn en grec voile ou rideau)
qillpe'ut nous"cacnerle ni-Z;de' des alltres cultures ou qUl pett 1'1@
au contraire nous montrer le point de contact entre notre
culture et autres," E'y,"ge ,igru!i, .Jo,rs, c. '. ''' ....
cette fronuere et s arreter sur le seUlI de notre saVOlr: cela "
devierunemaniere' de .. regarder au-dela de soi:rneme, de '
chercher a voir ou est derriere le taWeau..-der
riere la que nous n'avons jamais voulu
connaitre. Le cinma peut nous aider dans cette dmarche de
connaissance et de recherche.
Typologies
Avant de parler du paysage dans le cinma italien et afin
de mieux saisir le rapport dialectique entre voir et regarder, il me
semble opportun de parcourir les phases principales de la trans
formation du paysage dans le cinma, et plus spcifiquement
celles qui soulignent le rapport entre paysage et rcit, car le rcit
est bien la forme de la reprsentation du monde au cinma. En
effet, si la forme traditionnelle du film est le rcit, le probleme a
considrer sera celui du lien entre raconter et regarder; il s'agira
de voir quel rapport existe entre l'aqe regarder le paysage et
l'acte de raconter une histoire. Il faudra done tout d'abord
analyser de quelle maniere le paysage peut parfois servir a la
construction du rcit, s'intgrant a ce dernier, ou bien comment,
a d'autres moments, il peut le briser ou le suspendre en ouvrant
des lacrations, des temps morts dans la forme du film et du
regard. Le paysage oscille <;ontinument entre ces deux extremes:
l'un d'intgration au rcit et l' autre de sortie du rcit,
d'interruption du flux narratif, d' effraction. Ainsi dans ce bref
parcours nous verrons a l'ceuvre deux catgories, k paysage
narratif et le paysage pictural. ]'entends par paysage narratif, un
paysage fonctionnel, intgr a la narration et a la dramaturgie du
film, c'est-a-dire le paysage digtique par paysage ''''!
pictural, caractris par un regard e? partie seule- j,
ment narrauf et dans lequel, comme dans la pemture, le sens
n'est pas tant l'histoire raconte que l'ouverture sur les
possibles qui sont derriere ou a cot de l'histoire principale. ,-
Parallelement nous observerons la diffrence entre lieux
ei espaces. Alors que le regard pictural s'intresse a la descrip-

tion des lieux, description ouverte aux significations
narratif tend au contraire aktransformation d'un lieu
en un espace digtique, destin aune action, lui attribuant un
sens dfini, prcis, efficient pour l'histoire raconte. Certes ces
deux catgories ne doivent pas etre considres comme alter
natives et encore moins comme incompatibles, elles coexistent
toujours, adiffrents degrs et sous diffrentes formes. Nous
pouvons ainsi trouver un fort degr d'intgration narrative avec
de faibles valeurs picturales, et inversement une forte valeur
picturale avec une intgration narrative faible.
A partir de ces observations, on peut distinguer, il me
semble, quelques grandes typologies de rapport entre paysage et
rcit. Au dbut, naus rencontrons les vues du cinmatographe
de Lumiere et de ses successeurs, Kahn, Comerio et les autres:
c'est la priode pendant laquelle le cinma montre simplement
des lieux, des personnes mystrieuses, en bref, les lieux du
cinma que nous pourrions nommer ala suite d'un poete italien,
Dino Campana, le panorama squelettique du monde. Dans une
deuxieme phase, les premiers rapports incertains entre figure et
fond, les premiers mondes digtiques font leur apparition. Les
lieux ou les scnographies utiliss pour raconter une histoire ne
sont pas encore completement transforms en espaces dig
' tiques, ils conservent encore une forte autonomie par rapport a
l. a narration, et le cinma joue justement su. r ce d. calage, comme
a l'poque des avant-gardes. Reprenant une phrase d'Ibsen,
naus pourrions appeler cette typologie, le temps des jeux.
[
.
_. Autre catgorie aexaminer: le cinma de pleine intgra
tion narrative dans lequel le paysage s'incorpore a l'histoire
raconte. Nous pourrions l'identifier comme le temps des
mythes, dans lequel le cinma construit des mythologies (le
western, par exemple) avec leur espace imaginaire, pleinement
arratif. L'alternative ace modele d'intgration est le paysage
comme ouverture sur les possibles dans lequel, bien que partant
d'une histoire raconte, le regard suspend la narration et
'1 rcupere la dimension picturale comme dimension mi
l ternporelle et Enfin, la derniere phase sera celle de
'lmaturit d'rega;dcir{matographique que nous pourrions
appeler, citant toujours Ibsen, le JE!1.P!. de la rjZexion. La
,--Q,I,r.ratim!J!'une seule histoire apprencfacohabiter avec
\ l' ouverture \sur les autres histoires possibles. L'histoire se
d'ailleurs dans la relation entre l'actuel et le possible,
23
entre l'espace (de l'histoire) et les lieux (du cinma). Le cinma
rcupere la stupeur des origines, le regard de Lumiere sur le
monde, mais ir le fait avec une totale conscience, faisant de la
narration une rflexion et de la rflexion une narration.
Je voudrais cependant, des maintenant, viter une qui
voque. Les typologies que je propose ne sont pas successives,
meme si elles apparaissent ades moments diffrents de l'histoire
du cinma, les nouvelles formes ne chassent pas les anciennes.
Nous pouvons les rencontrer simultanment et devons donc les
considrer comme des formes meta-historiques qui coexistent
et s'entrecroisent, jouant l'une contre l' autre et se modifiant
entre elles. Voyons-les apparaitre a qUelques moments de
l'histoire du cinma.
Le panorama sque1ettique du monde
. Fils du grand mythe scientifique positiviste mais aussi des
fantasmagories plus arch<;ti"ques, situ a mi-chemin entre la
science et l'imaginaire, al'poque de l'explo;'ation du monde'er
des expositions universel1es, le cinmatographe ases dbuts fait
prolifrer de grandioses projets scientifiques; il Y a ceux qui
dsirent archiver tout le globe terrestre, ceux qui projettent
d'emmagasiner l'histoire, ceux qui revent de voyager dans le
temps et dans l'espace. Avec les premiers oprateurs qui
aux frontieres du monde pour rapporter toutes
sortes d'images, l'art des prises de vue tait une espece de
grand tour des pauvres. C' tait aussi la continuation des
lanternes magiques ou des panoramas dans lesquels l'infor
mation se meIait al'imaginaire.
Prenons pour exemple Rimini l'Ostenda d'Italia, film
documentaire attribu aLuca Comerio, et date approximati
vement de 1912-1913. Au dbut, une longue vue panoramique
de 360
0
rve1e une tendue de toits et quelques campaniles. On
cherche en vain des constructions qui permettraient d'identifier
la ville et on ne la reconnait que par le titre. On ne nous montre
en fait que la vue arienne d'une ville, semblable abeaucoup
d'autres, dans laquelle nous pntrons gdice aux vues du
march, du port, des scenes de la vie quotidienne semblables a
n'importe quelle autre cit portuaire. Le spectateur voit tout
mais ne comprend presque rien. Le sens de 'ces vues pano
ramiques doit etre cherch ailleurs, peut-etre dans l'acte meme
." .
\ .. \
25
de regarder, un regard en mouvement qui parcourt l'horizon.
Qu' est-ce que Comerio montrait sinon le cinmatographe
meme? Le but principal est une recherche de l'effet filmique. Le
paysage des origines, qu'il s'agisse de lieux naturels ou de scenes
, de vie, ne sert de toile de fond a aucune histoire, il est lui-meme
l'histoire, le protagoniste e!}_t:..discours. La lecture est inceftaine,
/ la figure et le fondCO'iiiCdent. Dans le meme temps, ce genre de
paysage est tres riche justement a cause de sa complexit. On
, , appen;oit des images dont chaque fragment est autonome, point

focal d'une histoire possible, et dont les ouvertures sont
indfinies, incalculables. En outre, ces images ncessitent un
spectateur attentif et conscient, elles l'incluent dans la vision
meme.
l
Ce n'est donc pas le monde qui nous apparait dans le
cinmatographe de Lumiere mais le panorama sque1ettique du
ffionde" c'est-a-dire une srie de formes, de silhouettes, de
figures qui nous chappent au moment meme OU elles
Le cinmatographe qui se taisait.
, En meme temps le spectateur des ongmes dlscerne son propre
reflet obscur sur l'cran, soit parce que regarder est le sens de la
prise de vue ", soit parce que le spectateur se voit regard
directement et avec insistance par ceux qu'il observe. Nous
pourrions dire alors que, avec le cinmatographe, on se regarde
soi-meme dans l'acte de voir, la conscience de la vision prvalant
sur l' objet ou sur le sens.
Cependant la signification que ces vues spectrales ont
pour nous, et que probablement elles avaient aussi pour les
spectateurs de l'poque, est bien diffrente de ce que l'on
imagine. La construction et la lecture d'une image sont toujours
bases sur des prsuppositions qui se modifient en fonction de
la culture d'une poque. Ces changements de points de vue au
; cours d'un siecle mergent dans le travail de deux poetes et
I restaurateurs du cinma des origines, Ange1a Ricci Lucchi et
Yervant Gianikian qui, dans le film Du ple al'quateur (1986),
1
, ont montr ce que nous pourrions appe1er la stroscopie du
regard. En utilisant les photogrammes des prises de vues
ralises dans diverses parties du monde par Luca Comerio et
d'autres de ses collegues, mais en les photographiant de nouveau
et en les remontant avec leur camra analytique", Gianikian et
Ricci Lucchi ont construit un film. Ce1ui-ci porte le meme titre
que le projet de Comerio mais avec une signification et une
forme profondment diffrentes: il nous montre deux types de
visible distants et meme en dsaccord. En effet, les prises de vues
de Comerio voulaient dmontrer l'a:uvre d'acculturation
ralise par les Blancs, la colonisation de l' Afrique, la conquete
du pole, la domination de l'homme sur la nature, et ces
prises dans la re1ecture des deux auteurs contemporains sont
devenues des exhibitions terrifiantes de violence et de solitude. ,
Aujourd'hui, a un siecle de distance, les colonisateurs appa '
raissent terriblement grotesques et sinistres devant les autoch
tones qui les regardent avec curiosit et stupeur. Ce que nous
voyons c'est la trace suggestive d'une nature disparue ou la
rsistance timide mais dcide d'autres civilisations incon
nues face au regard dominateur de l'Occident; la curiosit, le
dfi, l' orgueil qui s' expriment dans les regards camra des
hommes, des enfants et des femmes de ces pays lointains, nous
avertissent que les personnes filmes sont en train de regarder
l' oprateur tout autant que l' oprateur les regarde. L' obser
vateur constitue pour les observs un objet d'intret tout aussi
bizarreo Nous et non
devant des objets r 'En ce sens, le
Lumiere va bien au-de1a de ce que les oprateurs montraient ou
voulaient montrer.
Le temps des jeux: la figure et le fond
Les prises de vue du cinmatographe ne voulaient pas
raconter d'histoires. Au fur et a mesure que le cinma apprend a
raconter, il semble qu'il cesse de regarder autour de lui et qu'il
commence a construire des mondes imaginaires, digtiques.
D'un monde inconnu, le paysage se transforme petit a petit en
une scnographie pour une histoire. Mais, entre les deux, il y a
une phase intermdiaire dans laquelle le paysage, qui n'est plus
une prise de vue pure et simple, n'est cependant pas encore un 1\
instrument narratif. Nous sommes dans une zone de frontiere "
entre deux de faire du cinma que nous pourrions appe1er ,' ...
le et de laPo.sie, OU le rapport entre images et '
armion est encorenafni, le rapport entre figure et fond '"
encore vague. Le film primitif joue inconsciemment sur un
double registre de reprsentation: montrer et raconter. A cette
poque, le plan est divis entre figure et fond qui la plupart du
temps ne convergent pas vers une seule direction mais se
disputent l' cran. Le plan hsite entre deux possibilits: suivre
une histoire ou regarder. Cette incertitude constitue aussi l'ame
double du cinma de Griffith qui se situe entre ces deux
de faire du cinma. Dans A Comer in Weat (1912), l'incertitude
est bien visible entre l'histoire raconte (une histoire citadine) et
deux splendides plans champetres completement isols qui
ouvrent et ferment le film, OU un semeur semblant sorti d'un
tableau de Millet s'avance du fond jusqu'au premier plan. Ces
deux images de bordure, avec leur dure et leur extraordinaire
profondeur de champ, assignent une place prcise au spectateur
qui voit littralement le paysan passer act de lui et sortir de
l'cran.
-La posie du regard, des intervalles, et de la contradiction
[ entre paysage et action revient priodiquement au cinma.
I
I
. .Ainsi, au moment meme OU Antonioni tourne l'un de ses plus
beaux documentaires, Superstition (1948), Jean Epstein ralise
Le Tempestaire (1947): des femmes enfermes chez elles ont
peur des mauvais signes", comme d'une porte qui s'ouvre
toute seule, ou d'un objet qui leur tombe des mains. La tempete
y est le protagoniste, elle se dchaine contre les falaises, formant
des colonnes et des jeux d' eau exalts par la puissance du ralenti
et des plans tres longs. La nature trouve dans le cinma non pas
un observateur mais un multiplicateur de son mystere, de son
obscure puissance. Curieuse cOlncidence: le film d'Antonioni
l,'- ,\- \
tourn en Basilicate traite theme, les
mauvais signes", hsitant entre montrer et raconter, entre
LV
et .
Le temps des mythes:
l'intgration entre paysage et rcit
En revanche, le cinma narratif ralise une totale int
gration digtique du paysage et tend acontrler l' espace pour
le rendre fonctionnel. Mais, en change de cette rduction, de
cet appauvrissement, il nous donnera une nouvelle richesse,
celle du sens. L'image se structure. Le rapport entre figure et
fond devient slectif, le spectateur sait ce qu'il regarde, il
apprend adistinguer entre centre et priphrie ou, en termes
linguistiques, entre le centre de la focalisation et les prsup
positions implicites. Dans le cinma narratif c1assique, l'Ouest
et le dsert deviennent par exemple de vritables mythes: on le
Le paysage comme forme symbolique 27
constate dans Morocco (Sternberg, 1930) OU le paysage est l'une
des plus grandes mtaphores du dsir, mais aussi dans Three
Godfathers de Ford (1948) qui fait du dsert la mtaphore du
chaos avant la cration et la naissance de l'homme. Diffrents
lieux peuvent alors confluer dans la composition d'un espace
unitaire. Celui-ci devient un instrument pour la construction de
l'action et des personnages. Dans le western, ces deux aspects du
paysage coexistent, l'un pictural, mystrieux, l' autre narratif,
explicite. Ainsi le western parvient-il a une sorte de mise en
scene de l'altrit puisqu'iln'vite pas le mystere de la nature et
du paysage maisJ'apprivoise, le contrle. Les personnages
entretiennent une relation dialectique avec le monde, ils le
subissent, luttent contre lui, mais en font galement partie. Dans
The Searchers, rsum de tout le western, on voit apparaitre le
mythe dont parle Pavese, le monde sauvage qui est dans nos
ca:urs. Pour avoir sauv la race blanche massacre par les
Indiens, le hros, qui vit sur la frontiere entre nature et culture,
devra payer en se perdant dans le paysage qu'il voulait dtruire.
Il est donc un symbole (contradictoire comme tous les
symboles) de la scurit, de la force paternelle mais aussi de la
violence aveugle, destructive des Blancs. La vitalit des mythes
est infinie.
Ouverture sur les possibles
Pensons acombien de femmes regardent la mero Ce filon
plutot important dans l' a:uvre de celui qui a toujours t
considr comme le pere du cinma narratif montre que Griffith
est encore profondment incertain quant aux diffrents types
possibles de cinma. Parmi les imagesles plus intenses de
femmes qui scrutent la mer, nous ne pouvons pas luder celles
d'J;pstein qui, dans Finis Terrae (1928), construit une vritable
rhtorique du sublime. Runies, telles de grandes taches noires
sur 'la falaise, les femmes d'Ouessant, portant des vetements de
deuil, attendent jour et nuit, cherchant aentrapercevoir l'ile de ,
Bannec OU leurs fils et maris sont rests bloqus. LeursJ
silhouettes sombres rassembles au bord de la mer s'opposent a
la blancheur des rochers et de l'cume des lames qui semble -=
envahir l'cran. L'effet est rendu encore plus imposant par le1
ralenti qui nous mene hors du temps, congele l'image et la porte
vers la photographie ou la peinture, hissant vers le cie! des .

Ot.T\ (..()"" \ .
! __
... IJ ro v'oo\:V:: A.
c. .I e A lN'-\.:> f1'..
28
\l
d',oumo " do pi",o. Lo V"'"n- '" '" " """'fu
j
goniste, l'homme est r. Aa place du mythe nous
' trouvons aposie de 1'espace et de la nature. Nous ne pouvons
donc pas etre surpris si ces figures, qui ont une forte conno
taJ;ion rflexiye eteontem.plative, rapparaissent avec une
dans le cinma italien du noralisme ou dans
le cinma qui lui succede immdiatement. Le regard de Karen
(Ingrid Bergman), 1'trangere perdue dans 1'ile de Stromboli
(une ile qui ne retrouve sa beaut et son mystere qu'a la fin du
film, Stromboli, 1951), nous indique l'existence d'un seuil
invisible entre deux mondes. I1 suffit de comparer ces images
avec celles montrant Anna Magnani dans Vulcano (Dieterle,
1949), pour comprendre comment l' opposition entre le projet
digtique du cinma amricain et celui rflexif du cinma italien
est aussi le signe d'une diffrence entre deux far;ons de regarder
le paysage. Ici le paysage provoque non seulement la suspension
du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi
comme ouverture sur les possibles, il est a 1'intrieur d'un rcit
et cepen'liant en sort, en franchit les limites. Dans le cinma
europen, Andr Antoine est le premier qui ait dcouvert, peut-
Atre inconsciemment et du moins a ses dpens, la puissance
dstabilisante et la force subversive du simple regard sur le
paysage. I1 a cO",m, ,pris intuitivement qu'en regardant le paysage
on peut l.e, trame du rcit. L'Hirondelle et la Msange
\
" C
(1924) est uncin-poeme a'une rare beaut sur le regard du
cinma et sur dans le cinma. Les longues belges
vues depuis les canaux ou le carnaval d' Anvers, avec la fete de
l'Hommegant, sont une rcupration extatique des vues de
Lumiere et de la stupeur primitive, une fascination qu'Antoine
ressent et tente de conserver en l'insrant, cependant, a
l'intrieur d'une forme narrative qui tait traditionnelle au
dbut du xx' siecle: le est un film divis,.suspend.u entre
le roman noir a la Feuillade:, et la posie contemplative., Nous
sommes constamment partags entre dlune'histoire et la
stupeur d'un regard dans lequel nous voyons aussi les
personnages en train de regarder.
Ce double aspect du paysage, tantot pictural et tantot
narratif, ou l'un et l'autre a la fois, est ailleurs plus labor, plus
conscient. I1 devient la base d'une relance du rapport entre
posie et narration. I1 faut cependant attendre Renoir pour
trouver une utilisation du Raysage rflexive, dans
./
,
1)
laquelle le mystere surgit en tant que tel, un pa,ys,a"ge qui
partie de l'histoire raconte mais qui reste J
tranger. N ous le voyons merveilleusement dan([oni (.W34), un ..
film entierement conr;u en rapport avec le on ne
peut oublier le long travelling qui accompagne la conversation
entre Toni et Ferdinand dans les oliviers, ou bien aussi la
rencontre avec Josepha, la piqure de la guepe, et plus particu
lierement le suicide de Marie dans la barque, vritable tableau
impressionniste. Mais c'est peut-etre dans Partie de campagne
que le paysage a vritablement une double fonction: il nous aide
a situer les personnages et, dans le meme temps il nous invite a
les abandonner, a aller au-dela de 1'histoire. Les plans de paysage
qui suivent le baiser chang par Henri et Henriette nous
montrent ce qu'on ne peut absolument pas raconter, et nous
proposent une synthese de la vie en gnral. Et pour finir les
trois rapides points de vue subjectifs sur le fleuve battu par la
pluie finissent de nous confondre et brouillent completement les '
pistes: regarder le paysage est dangereux, cela conduit au-dela
des personnages, au-dela de l'histoire, au-dela du film.
Le temps de la rflexion
Si le cinma amricain oscille constamment entre le
mythe, la perte du mythe et la nostalgie ou l'invention de
nouveaux mythes, pour d'autres cinmas, le temps passe plus
vite et 1'enfance se termine tres tot. La seconde guerre mondiale
est une ligne de partage pour tout le xx' siecle. En reprenant la
phrase d'Ibsen qui nous sert de guide, nous pourrions dire que
pour le cinma galement le temps des jeux est termin , le
temps de la rflexion commence, et le temps de la rflexion, c' est
le noralisme. De nouveaux types de cinma et de nouvelles
far;ons de regarder apparaissent.
Chez le Rossellini de Rome ville ouverte quand on
demande: Sceur Pina, qu'en pensez-vous, existent-ils vraiment
ces Amricains?, c' est le regard d' Anna Magnani sur les
maisons bombardes qui marque inluctablement la ligne de
partage: un point de vue subjectif qui est aussi le coup d'ceil
furtif de la camra meme. La co'incidence des points de vue d'un
personnage et du film fait naitre un nouveau type de regard,
qu'on retrouve a propos des eaux glaces du Po dans le dernier
pisode de Paisa. La encore on ressent la prsence de la camra
31
a cot des personnages lorsque les paysans de Porto Tolle,
ptrifis de terreur sur la leve du fieuve, regardent un cadavre
fiottant a la drive avec un panneau PARTIGIANO , ou, a la
fin du film, lorsque les rsistants capturs et attachs
contemplent l'eau avant d'y tomber et de s'y noyer en un sourd
plongeon.
Le cinma italien n'utilise pas le mythe de la meme fa:on
que le cinma amricain. Alors que ce1ui-ci tombe dans le mythe
ou le recre et le fait revivre sous des formes modernes, le
cinma italien regarde le mythe et le monde, cherchant a
dcouvrir la pan de mythe qu'il y a dans le quotidien. Depuis le
noralisme, 2e'cinma montre une coalescence de la ralit et
du mythe, qui suggere, a travers leur confrontation, une
rfiexion plus large et de nouvelles perspectives. Considrons a
ce propos un seul exemple, Le Voleur de bicyclette (1948). Ce
devait etre un film tir du livre de Luigi Banolini qui racontait
un vnement de la vie quotidienne, mais De Sica et Zavattini en
ont fait une terrible drive dans le monde de la Rome d'apres
guerre: la campagne dsole, les batisses carres et grises de
Valme1aina, neuves et dja dcrpies, modernes mais sales et en
ruines, les taudis pullulant de miseres, le march des bicyclettes,
la messe des pauvres, la 'diseuse de bonne aventure de la rue
Paglia, le borde1, le suicid ciu Tibre, la foule des misrables qui
entoure le voleur pris de convulsions, vraies ou feintes, la
menace de lynchage qui fait fuir Bruno et Antonio, sont autant
d'tapes d'une descente dans l'enfer de Rome. Tout est vrai, et
tout est, dans le meme temps, abstrait et symbolique. La camra,
marchant a cot des deux protagonistes, .dcbuvre que ce
paysage urbain, peut-etre le plus terrifiant de l'histoire du
quelque chose d'intermdiaire entre la ville et la
,fourmilie), entre la nature et la civilisation. Dans les films de
la camra montre le re1 autant que le mythe; le monde
qu'elle dcouvre est une jungle citadine, une foret sauvage dans
la cit de Dieu.
La Nouvelle Vague qui se rfere expressment a
Rossellini, a Renoir et a cette dcouverte de l'espace, marque
une nouvelle phase dans laqy.eHe ie-1inma devient un regard
conscient. Si, avec le terme \jsion.v!entends la lecture d'une
histoire, un parcours de et d'identification a
distance, un festin funif comme le dirait Metz, avec le terme
regard, au contraire, j' entends la conscience, la prsence d'un
observateur dans la mise en scene, l'histoire qui devient la 1\
recherche d'une histoire. Avec Truffaut, Godard, Varda se
dveloppe ce rapprochement entre le cinma comme rcit d'une
histoire et le cinma comme recherche d',un rcit sur le monde.
Les dcors mariris brls par le soleil de la Provence dont
l'indiffrence entoure les dchirements du couple dans La
Pointe courte (Varda 1954) font de ce film une a:uvre suspendue
entre regard et rcit. Les yeux de Jean-Pierre Laud scrutant la
mer, au terme d'une longue course, font que Les Quatre cents
coups finissent la ou commence la vie, comme ouverture sur les
possibles. Au-de1a, le petit Victor de L'Enfant sauvage nous
parle du difficile et douloureux rappon entre nature et culture:
angoiss par le travail d'apprentissage auquel le soumet le
docteur Itard il s'enfuit de la maison. Un long plan en
profondeur de champ le montre courant dans un pr lumineux
au fond duque1 on aper:oit une grande tache noire, le bois d' ou
il est soni et qui semble l'attendre pour l'engloutir de nouveau.,
Ce plan est l'une des les plus intenses de ce l'
rappon entre nature et culture, entre reca et regard.
La place du sujet
C'est avec le cinma moderne, apres le noralisme, que
le film devient entierement une rfiexion sur le regard: les
personnages ne peuvent plus etre identifis comme tels, ils ne
servent que de guide a la camra qui parcoun avec eux l' espace
comme si elle le dcouvrait pour la premiere fois, retrouvant en
panie la stupeur du cinmatographe de Lumiere. Le cinma se
modifie grace a l'agrandissement des formats de la pellicule, avec
l'abandon rapide du vieux 1,66 pour les nouveaux 1,75 et 1,85
(semblables a l'actue116/9). Un nouveau personnage entre alors
en scene, l'espace. Le lieu acquien une autonomie et, s'imposant
face aux figures, agrandit les distances, cre des diffrences et
J
nous parle par sOIlsilence,meme. La dcouvene de l'espace ou
, ....,
/,
mieux de ce que j'ai appel lieu,pour le diffrencier de l'espace
\ ...,.,,-.
imaginaire consthiif"par'Tefilm, a comme consquence
l'apparition d'autres histoires possibles dans le film; en plus de
l'histoire raconte, on entrevoit les nombreuses autres histoires
racontables, les protagonistes commencent a glisser lgerement
sur le fond d'ou mergent d'autres protagonistes, d'autres
histoires. Telle est la diffrence entre l'espace et le lieu: l'espace
33
32 Anronioni. Personnage paysage
filmique est un espace perspectif, digetique, qui propose un
:t centre unique, le lieu a plusieurs centres et plusieurs
I
perspectives. 11 apparaii:comme un croisement de points de vue,

llne srie- indfinie de parcours entre lesquels le choix d'un seul
parcours narratif devient toujours plus difficile, puisqu'il
comporte l' exclusion de tous les autres. Gn constate la meme
,I chose avec le temps qui se vide et se dilate, qui devient sensible
, dans la dynamique sourde des attentes, des silences, des
\ suspensions. Cela est particulierement perceptible dans la dure
excessive des plans, bien suprieure a celle du cinma classique
qui permettait tout juste une bonne lecture des images. La dure
qui se prolonge au-dela du temps de lecture de l'image fait que
l'image se lacere, que l'a:il du spectateur abandonne l'histoire
pour s'ouvrir a l'observation et qu'il prouve la pression du
temps dans le plan 6 selon le mot de Tarkovskij. Le temps des
possibles merge. Ce temps dans lequel le spectateur ne voit
plus seulement un vnement racont, une action montre,
comme dans le cinma narratif classique, mais aussi ce qui
pourrait arriver ou ne pas arriver. 11 ne s'agit plus simplement de
lire un rcit visuel, mais d'apprendre a regarder selon une
ouvelle modalit. Cette derniere est celle de l'attente, de
l'esprance, de l'ouverture. Elle cherche dans l'image et au-dela
de celle-ci ce qu'elle ne montre pas, c'est-a-dire ses aspects
. plicites et obscurs.

Ces modifications de l'espace et du temps font qu'il est
toujours plus difficile et plus compliqu de raconter des histoires.
Des distances et des intervalles s'imposent, le vide devient a
chaque fois plus important. Une vritable rvolution se produit
alors dans le regard. L'espace et le temps ne sont plus les simples
contenants d'une histoire mais en deviennent, petit a petit, les
lments principaux, des voix, celles que j'appellerai inter
locuteurs ngatifs puisqu' elles vident la position centrale du
narrateur et du personnage. Nous aurgns l'impression que le
paysage, au lieu d'etre regard, est {empli d'yeux qui observerit
et surveillent les personnages. - -"d
Le paysage ainsi conr,:u sera donc une ci pour tudier les
formes de l'espace, du temps et du regard. Par.la lecture de
certains films, j'essayerai de montrer comment le cinma pro
pose la construction d'un nouveau spectateur qui, au lieu de la
position centrale, mythique et toute puissante du cinma
classique, a dans le film et dans le monde une situation pri-
,- "' ..
phrique-J Prenant l' a:uvre d' Antonioni comme oprateur je
voudrais montrer comment le cinma a t, peut, et doit etre une
exprience'aesJimites'ct non une exprience de la toute
pUlssance du sUJet qUl regarde.
Notes
1. H. Mnsterberg, Film. The Photoplay: A Psychological Study,
1916.
2. Il est aussi vrai, comme l'crit Paul Valry, que <<!'homme vit et se
meut dans ce qu'il voit; mais il ne voit que ce qu'il songe , cf
P. Valry, Berthe Morisot, dans CEuvres, vol. 11, Gallimard, Paris,
1960, p. 1303.
3. M. Merleau-Ponry, Le Visible et l'Invisible, Gallimard, Paris,
1964.
4. Cesare Pavese, Del mito, del simbolo e d'altro, dans La letteratura
americana e altri saggi, Einaudi, Turin, 1951, p. 299.
4. Ibid., p. 301,303,307, 309.
5. Tarkovskij parle de la pression du temps dans son texte Il tempo
impresso sulla pellicola , dans Scolpire il tempo, UBULibri,
Milan, 1988, p. 55.
re1a/l J rlAr OMl",
<VI& k -1 (.Ufm)
Ctl{
JCAJ.I\''
134
comparaison l'arrangement des jardins. Rappelons que le livre
s'ouvre sur une description de paysage.
3. Dans le scnario le photographe porte le nom de Thomas mais
dans le film il perd toute identit. Cet anonymat mrite d'etre
soulign.
4. L'anecdote, rapporte par Sadoul, a t reprise par Kracauer selon
lequel un journaliste parisien, Henri de Parville, aurait propos
comme dfinition du Cinmatographe Lumiere la nature prise
en flagrant dlit. Cette phrase aurait t a1'origine de toutes les
thories sur la vie saisie a l'improviste cheres au cinma
sovitique et au cinma directo Cf Siegfried Kracauer, Nature 01
Film: the redemption 01physieal reality, Oxford University Press,
Londres, 1961, p. 90. Antonioni a pu trouve ce dtail chez
Kracauer ou directement chez Sadou!'
5. Cf Miquel Dufrenne, L'CEil et I'Oreille, Jean-Michel Place, 1991.
Dufrenne insiste sur le fait que, souvent, vue et oUle ont des
perceptions diffrentes, leur concordance tant le rsultat d'un
arrangement par lequelle sujet parvient aunir artificiellement les
diffrentes impressions qu'il ressent.
6. Dans Quel Bowling sul Tevere, Antonioni confesse (p. 67) qu'il a,
aun moment donn, prouv un grand intret pour Conrad et a
meme song aun film qui serait un hommage au romancier.
7. Le texte de Tecnieamente dolee a t dit par Aldo Tassone,
Einaudi, Turin, 1976. Les citations donnes iei proviennent des
p. 59 et 66, xvii, xxii, lOS, 111.
S. Id., p. xxiv.
REGARDER LE VIDE
Zabriskie Point, ou l'entre dans le paysage
Changeons de pays, visitons l' Amrique. L'auto de Daria
court dans le dsert. Apres une merveilleuse poursuite amou
reuse entre voiture et avion, Daria a rencontr Mark, le jeune
homme qui avait vol l'avion, pres de la maison d'un vieux
peintre qui vit, solitaire, au milieu du dsert. Ce peintre n'est pas
un personnage fictif, il habitait bien la, comme l'a racont le
ra1isateur, qui s' est toujours astreint a marquer le rapport entre
des scenes rellement a p e r ~ u e s et la cration de symbo1es - une
autre maniere de penser par les yeux, en regardant autour de soi.
Les deux jeunes gens vont ensemble chercher de l'essence pour
l'avion. Leur voiture s'arrete a la grande courbe panoramique de
Zabriskie Point, ils en descendent pour admirer la Valle de la
Mort. Sur la pierre de granit rouge p1ace au bord de la route,
Daria lit:
Dans cette zone se trouvent les lits d'aneiens lacs creuss voici
cinq ou dix millions d'annes. Ils ont t dplacs et soulevs
par les forces terrestres puis uss par le vent et l' eau. Ils
contiennent du borate et du gypse. Le grand pic jaune sert
surtout de signa!.
137
Dans cette seule inscription s'annonce dja tout l'air de
l'infini, un air qui n'a rien de froid, qui se rvele chaud, tendre,
presque dlicat, contrairement a l'touffante Valle de la Mort
filme par Stroheim dans Les Rapaces. Cette valle, nous allons
le voir, est, sous un soleil bnllant, pleine de vie, de cratures et
de divinits du sol, sensuelles et modernes aussi bien
qu'archalques. La courbe de la route dessine une sorte de
terrasse, Mark s'y avance, puis se jette vers le bas, par-dela le
seuil symbolique de l'inscription qui indique, approxima
tivement, l'age de la valle. Ce faisant, il entame une descente
dans le temps. Daria lui demande: Ces plantes, comment font
elles pour vivre ici? Puis elle l'invite a courir au fond de la
valle ou serpentait un f1euve, maintenant dessch. Mark la
prend au mot, il se prcipite sur la pente, soulevant apres lui un
voile de poussiere derriere lequel il disparat. Le sable donne
forme au vent, comme le dit Antonioni dans l'un de ses rcits,
La Ralit et le cinma direct; il est souvent prsent dans cette
scene, il remplit l'cran, efface le soleil, couvre la peau des
innombrables amants qu'on voit jaillir de la terreo Cette entre
de Mark et Daria marque le dbut d'un parcours qui les conduit
a se fondre littralement dans le paysage, au point, parfois, de
disparatre, taches minuscules, dans d'immenses plans
d'ensemble, dans l'tendue de montagnes sableuses qui ont l'air
peintes et empiles comme des dcors. L'utilisation du grand
angle tend adformer l'espace, elle propose une vue sans pers
pective qui rassemble des montagnes pourtant distantes, au
risque de les plier pour les faire entrer dans le cadre.
Daria rejoint le jeune homme. lis jouent. Mark a l'im
pression que tout est mort quand Daria pense que foisonnent ici
les animaux, serpents, lzards, lapins sauvages. La camra les
suit, les lache pour regarder les montagnes bleuatres, puis
l'horizon se voile, tout le paysage perd lentement sa nettet. Plus
loin, Daria s'arrete pour regarder une plante pineuse qui
pousse, solitaire, entre la poussiere et les rochers. Ailleurs, la
camra semble entrane vers de fausses vues subjectives, du
genre de celle que nous avions rencontre dans Blow up; elle
parat suivre le regard d'un personnage que nous voyons bientt
entrer dans le champ sur un ct, ou bien encore elle le prcede
et attend qu'il arrive. La partie que jouent Mark et Daria devient
un jeu a trois avec la camra qui s'approche d'eux pour les
observer ou s'loigne au point de les perdre, sous des ciels
Regarder le vide
obscurcis par ['utilisation de diaphragmes et par les COutre
jours. lis marchent a travers une zone sacre et sembleut le
savoir, comme le suggerent leurs propos qui se font plus graves.
Elle fume, mais pas lui, car il fait partie d'un groupe hostile a
l'usage des drogues.
L'amour. Sous eux, toute la valle reprend vie. La
squence dbute sur une image de mort, image tres breve,
presque subliminale et qui ne peut faire peur car sa brievet la
rend presque imperceptible. Nous avons l'impression que le
monde prend vie, sans distinguer clairement la limite entre
vivants et morts. Abandonnant les amants, comme par
discrtion, la camra regarde vers le haut, puis redescend, lente
ment, en panoramique, au long d'un pli du terrain. Ala fin du
parcours, un instant apeine (huit photogrammes, soit un tiers de
seconde) apparaissent et disparaissent deux visages jeunes,
couverts de poussiere, immobiles, la peau terreuse, rnorts.
L'apparition est fugitive, instantane, elle suffit pour nous
introduire au mystere du dsert. Sont-ils morts, ou dormeut-ils
en attendant qu' on les rveille? Divinits chtoniennes et jeunes
hippies semblent ne faire qu'un.
Peu a peu, pendant la scene d'amour, la valle entiere
s'anime de figures innombrables, vetues, nues, demi-nues,
gan;:ons et filies couverts de poussiere qui s'aiment, jOUent, se
poursuivent, se fuient, s'enlacent a deux, a trois, a quatre,
s'assoient, roulent dans le sable qui les recouvre, la, aux confins
entre deux mondes. Plusieurs critiques interpretent cette scene
comme une vision subjective de Daria mais je trouve l'ide
rductrice, c'est une scene d'amour et rien d'autre, nous sommes
sur les bords du rcit. Points de vue subjectifs et objectifs, ralit
et hallucination se croisent dans ces images qui nous portent a la
frontiere sparant nature et culture, entre rcit et discours, entre
discours et silence des images. Imprcises et fuyantes, couvertes
de craie colore, les jeunes figures qui jouent n'apparaissent pas
comme des gan;:ons et des filies - elles apparaissent davantage
comme des esprits de la terre ou comme des pierres qui
prennent vie atravers l'amour que partagent Mark et Daria, a
l'image du mythe de Deucalion et Pirra rapport par Ovide dans
Les Mtamorphoses. L'anaphore fait partie du langage potique
d' Antonioni. Un bgaiement du montage, le redoublement du
saut d'un jeune homme vers un couple qui l'accueille avec des
caresses nous terait, si nous la conservions encore, l'illusion
138
d'un point de vue et d'une temporalit linaires. Ainsi voyons
nous rapparaitre deux fois, en altemance avec d'autres, le
couple apen;u dans les huit photogrammes cits plus haut. Ils
taient alors morts, perdus dans les replis de la terre, les voici
jeunes, unis a tous les autres couples. Tous sont sortis des
profondeurs dans lesquelles ils taient cachs. La ralit du
prsent se mele aux mythes les plus anciens. Certains corps
s'enlacent jusqu'a former une sorte d'enchevetrement humain,
mlange de terre et de chair, combinaison d' extases bachiques et
d' lan hippie, fantaisie qui unit Ovide a la beat generation, la
terre et la chair, le paysage et l'homme en un seul grand corps.
Enfin, au terme de la scene, un plan d'ensemble nous montre la
Valle de la Mort, dsormais Valle de la Vie, Ol! les dunes, les
ondulations, les rigoles de sable sont peuples de couples et de
groupes. Parmi eux, si nous sommes attentifs, nous recon
naissons plusieurs couples dja apen;us et nous dcouvrons ainsi
que certains des plans antrieurs taient des agrandissements de
cette immense scene d'amour et de vie, de ce chaos qui n'est pas
insuffisance mais bien exces de formes.
Parlant du film et de l'accueil qui lui fut rserv, parlant
aussi des choses telles qu'elles nous apparaissent et telles que
nous les connaissons, Antonioni dclarait avoir montr
l' Amrique comme il 1'avait vue et non comme nous avons
l'habitude de la dcrire. Pour renforcer son propos il citait un
philosophe fran<;ais qu'il ne nommait pas mais qui tait, une
fois encore, Merleau-Ponty:
Un philosophe franc;ais connu pour ses tudes esthtiques
crivait: Si je regarde une orange claire d'un cot, au lieu de
la voir comme elle m'apparait, avec toutes les nuances de
lumiere colore et d'ombre colore, je la vois comme je sais
qu'elle est, d'une couleur uniforme. Ce n'est pas pour moi une
sphere aux tonalits dgrades mais une orange.
l
La rfrence a la phnomnologie et a l'art comme
transformation est claire. L'ide de l'objet, l'image mentale que
nous en avons l' emportent dans la perception quotidienne au
point d'en masquer d'autres aspects plus complexes. Si je
regarde l' Amrique comme je crois la connaitre, je per<;ois ses
f'-aspects mercantiles, consumristes et policiers (c'est la premiere
Partie de Zabriskie Point). Si en revanche, j'tudie l' Amrique
avec un (c' est encore Antonioni qui
139 Regarder le vide
parle), autrement dit sans prsupposs positifs ou ngatifs, alors
vie et mort, libert et pouvoir, archalsme et modemisme se
rvelent coextensifs dans cet immense pays. Avec la scene
d'amour dans la Valle de la Mort, la rflexion d' Antonioni sur!
le possible devient rflexion sur le visible, l'art prend un rale
cognitif a traver.s l'largissement 4u visible. Mais les perspectives'
a peine entrevues se referment vite sur elles-memes, laissant la
la valle telle que nous savons qu' elle est ,
morte. Daria regarde autour d'elle, deux plans des
dsertes ferment la squence.
Retournons vers la route Ol! arrive une grosse caravane,
un homme robuste et une grosse femme en descendent. La
camra s'arrete pour enregistrer, en premier plan, les tiquettes
touristiques colles sur les vitres. A l'intrieur, un enfant leche
un norme cane glac. L'homme se toume vers la valle et
remarque, en connaisseur: On devrait construire un drive-in
par ici, ce serait une affaire.
Alors, demandons-le nous: qui a vu la scene d'amour?
Daria, nous ou la valle elle-meme? Au fond, qu'importe. Les
cadrages d' Antonioni sont des figures sans attribution qui font
vaciller l'identit de celui qui regarde. Mark et Daria se sont
fondus dans le paysage, leurs yeux sont unis comme ceux du
narrateur et comme des myriades d'autres yeux anonymes.
L' explosion de la villa est comme une explosion du langage
filmique, une multiplication des yeux, une dilatation vertigi
neuse du temps qui dtruisent non seulement les marchandises
mais aussi le cinma-marchandise.
Profession reporter, apprendre aregarder
Peut-etre est-ce dans Profession reporter que s'accomplit
enfin un parcours d'apprentissage de la vision, de vritable
ducation du regard. Locke (David Nicholson) n'est ni hypo
crite, ni conventionnel comme l' est le personnage anonyme
interprt par David Hemmings. Le parc dans lequel il se perd
est, cette fois ei, le monde entier. Le comportement de Locke est
des le dbut celui d'un reporter de tlvision qui sait tout faire,
sauf regarder. Rien, pas meme les avertissements du sorcier qui
a pass des annes en France et en Yougoslavie, ne lui fait
comprendre que tout sujet est galement objet, en fonction du
point de vue choisi et que ce point de vue, c'est-a-dire l'identit,
140
11
)
ne cesse de changer. Nous avons not que le dsert devient un
miroir pour Locke, a travers la figure du chamelier qui lui
renvoie son regard. Abandonn par son guide, il se perd et ne
sait ou se diriger. Cet aveuglement, li a sa condition de reporter
cinmatographique, rappelle ce que nous avons not plus haut,
cette fonction du paysage, ouverture sur des possibles qu'un
personnage ne parvient pas a saisir. Le choix de Nicholson et du
dsert nous renvoie a deux films de Monte Hellman, The
Shooting et Ride in the Whirlwind, dans lesquels Nicholson
avait magnifiquement fait ses dbuts d'acteur et qui ont peut
etre influenc Antonioni. La aussi le dsert tait un miroir qui
ne renvoyait pas d'image, mais cette fois il ouvre sur un progres,
sur un parcours du savoir et du voir.
Nous nous en rendons compte lors d'une conversation
de Locke avec son voisin de chambre, Robertson. Antonioni a
fait intervenir cette scene en flashback, peut-etre parce que cela
lui tait utile dans le rcit, mais aussi pour montrer que paroles
et vnements ne prennent leur sens que gd.ce au souvenir et a
la rflexion. Locke est assis a une table, attentif aux photo
graphies qu'il change sur les passeports, afin de prendre la place
du dfunt. Sur l'image de sa tete on entend la voix off de
Robertson qui, dans le souvenir, frappe a la porte: Pardon, je
peux entrer ? Tandis que Locke continue son travail, la camra
le dpasse, effectuant un lent travelling vers la gauche jusqu'a la
fenetre; paralle1ement a ce mouvement nous voyons un homme,
puis un autre sortir sur la terrasse. Nous avons bascul dans le
pass sans coupure au montage, les deux hommes sont Locke et
Robertson qui s'adossent au mur et regardent le dsert, sable et
encore sable a l'infini.
Robertson: C' est beau, non?
Locke: Beau... Je ne sais pas."
Robertson: C'est tellement immobile, cette espece...
d' attente.
Locke: Vous avez l'air trangement potique pour un homme
d' affaires. "
Robertson: Ah! Mais a vous le dsert ne fait pas le meme
effet?
Locke: Non... Moi je prfhe les hommes aux paysages.
Robertson: Il y a tant d'hommes qui vivent dans le dsert ...
Regarder le vide
141
Ces deux regards diffrents sur le dsert sont deux
conceptions du monde. Robertson dit ce qu' Antonioni a dja
montr dans Zabriskie Point, que le dsert est vivant. Locke en
est encore a une autre tape que nous pourrions, avec
Kierkegaard, qualifier d'esthtique, un tat ou la curiosit est
dja spirituelle mais encore lie au plaisir. La mort symbolique
que Locke va se donner, a travers son change d'identit avec
Robertson, est un premier pas vers un apprentissage du regard
ouvert, vers un comportement thique (car Robertson, lui,
combattait avec les rebelles). Le flashback nous dit que Locke
commence a voir autrement, comme Robertson, avec les yeux
de l'engagement; apres l'change Locke ne sera plus lui-meme,
il deviendra un etre hybride, lui, l'autre et aucun des deux. Ce
premier pas le fait accder a une dimension suprieure mais
encore toute humaine. Les choses lui apparaissent sous un jour
nouveau, il commence aentrevoir la vie des hommes du dsert,
leurs luttes, sans toutefois les comprendre.
Avanc;ons dans le film. Pendant la longue course
dclenche par son changement d'identit, Locke rencontre une
jeune femme (Maria Schneider) qui le suit dans ses rendez-vous
avec des inconnus. Anonyme elle aussi, elle est une figure
mythique, son accompagnatrice vers l'Hades, sa psychopompe.
Nous voici en Espagne. I1s roulent le long d'une grande route
borde d'arbres et vide. A quoi tentes-tu d'chapper?
demande-t-elle. Tourne-toi et regarde rpond-il. De nouveau
- rappelons-nous L'Avventura - le film construit une fausse
vision subjective, Maria se tourne, se leve et regarde la route,
mais le plan qui suit repart du bas (nous apercevons la tete de
Maria au bord infrieur du cadre) et, dans sa remonte, dvoile
un ciel mouvant qui, tranger a ce que voit la jeune femme, nous
rve1e la vision de la camra, par dessus sa tete a elle. Une fois
encore nous prouvons la sensation que se rpete le mouvement
(le saut) vers le haut et que le cadrage entremele diffrents points
de vue. C'est alors la ralit qui fuit, inatteignable, derriere ce
regard dmultipli.
Le voyage, les rendez-vous manqus avec les rebelles, se
poursuivent en Espagne. Sur la place de l'glise, a San
Ferdinando, l'entrevue n'a lieu qu'avec le vent qui balaie ce
village tout neuf et dsol. La rencontre est manque, mais une
trange squence suggere qu'une rencontre imprvue s' est
produite avec quelque chose d'invisible. Maria cueille une
143
orange dans une olivaie, nous voyons les branches de I'arbre
secoues par le vent avec l'orange en tout premier plan, la main
de la jeune femme entre dans le champ et dtache le fruit. Le
plan suivant montre un citron, toujours en premier plan, puis la
camra effectue un lent panoramique vers le bas, court dans
I'herbe verte, elle aussi battue par le vent, et dcouvre Locke
endormi au milieu des plantes. Les personnages dja entrent
dans le paysage.
La fuite continue, il y a maintenant quelqu'un qui les suit
rellement. Pour ne pas etre reconnu Locke se sauve, vite la
police, abandonne la grand-route et entre dans le dsert proche
d'Osuna. La camra perd le vhicule qui disparait derriere un
tamaris bleu-vert lui aussi malmen par le vent, elle fait halte,
repart d'un autre buisson et, dans un lent panoramique vers la
gauche, retrouve la voiture arrete derriere d'autres arbustes.
Longtemps apres? Ou tout de suite? Dans un film classique
I'interruption signalerait une longue halte mais ici tel n'est pas le
cas, du moins a ce qu'il semble. Locke se penche pour regarder
sous la carrosserie. Traditionnellement le raccord d'images se
fait sur le mouvement des personnages mais, a I'inverse des
regles habituelles, Antonioni enchaine les plans sur le vide ou
plutot sur un paysage dpourvu de personnages. Ceux-ci
viennent ensuite. Le vent, toujours violent, secoue les arbustes
sauvages, souleve le sable, efface I'horizon, tout est plat, meme
les montagnes bleutres, ce paysage revient au dsert dont nous
tions partis. De tous cots I'air balaye la poussiere et obscurcit
la lumiere,,' c'est la,p,,a,rfaite,r",alisa,,t,io,n, chez A,n'"toniO"n,i' "d, e, ce que
j'ai appel une piphanie sansjpiphanie, manifestation de
voit',as. De se
, manifeste comme protagoniste du cinma d' Antonioni, mai
I

: " tresse du cadrageet l'invibk,Jela nature, d.umonde:
Locke: Il y a un trou dans le rservoir d'huile.
Maria (tranquillement assise sur un dossier): C'est beau,
non ?"
Locke: Oui, tres beau."
En fait, il n'y a aucun paysage a admirer, rien que
;4oussiere, vent,soleil qui mlangent terre, ciel et plantes. Ces
\. paroles renvoient manifestement au dialogue avec Robertson,
dans un lieu semblable et une meme situation d'impasse.
Seulement Locke a muri, il a appris a regarder le vide, un vide
----,--
Regarder le vide
qui dsormais lui apparait comme peupl. Parvenu a un stade
thique il comprend qu'il n'a pas a regarder les autres pour
trouver en eux une confirmation de sa propre identit (le
sorcier le lui avait dja dit) mais qu'il doit renoncer a cette
identit pour etre capable de regarder le monde.
Nous voici a Osuna, Hotel de la Gloire, indiqu, dans le
carnet de Robertson comme lieu de rendez-vous avec Daisy, en
fait avec la mort. Mais avant la disparition de Locke, nous
percevons d'autres indices relatifs a la possibilit et a la capacit
de regarder. Locke entre dans la chambre, trouve Maria appuye
a la fenetre, lui demande deux fois ce qu'elle voit et
comme rponse des descriptions de paysages : une vieille avec un
enfant, un homme qui se gratte la nuque, un gamin qui lance des
pierres... et de la poussiere, il y a tellement de poussiere ici .
Nous avons dja rencontr - rappelons-nous L'clipse,
La Notte - des paysages peints sur un mur, fenetres mtapho
riques qui ouvrent sur autre chose. Et ici, au-dessus du lit OU est
couch celui qui dsormais n' est plus ni Locke ni Robertson, se
trouve un cadre. La camra, reprenant sa tactique du dtour,
part du visage pos sur I'oreiller, monte lentement le long du
mur, s' arrete sur le petit paysage: des arbres, de l' eau, une
maison. Peinture parfaitement banale, ceuvre sans valeur dans
un hotel sans importance, mais la camra acheve sur elle son
parcours, comme s'il s'agissait diIg seuil sY?1bolique. Locke
vient de raconter l'histoire de I'aveugle qUl, ayant retrouv la
vue a la suite d'une opration, s'tait suicid au bout de trois ans
parce qu'il ne supportait pas le monde tel qu'il s'tait rvl a
lui, brutal et sale. lci, voix et image suivent chacune leur chemin l
propre, pourtant leur direction, symboliquement dsigne par le
petit tableau, est identique. Elles vont vers une rencontre entre J
rel et imaginaire, entre le monde tel qu'il est et le monde tel
qu'il pourrait etre. La distraction d' Antonioni, le dtour
deviennent un mode de pense, la pense du multiple.
Une fois la jeune femme sortie, Locke s'accoude a la
fenetre et tandis qu'il regarde dehors, la camra I'abandonne et
entame un panoramique circulaire qui permettra de le retrouver,
par I'autre cot. Nicholson est ainsi pass derriere la camra, ce
que ne permet pas la reprsentation classique de l'espace, le
mouvement annonce ce qui va se produire, Locke se prpare a
sortir du film.
145 Antonioni. Personnage paysage 144
Dans le cadrage final nous sommes prsents a une mort
qui, comme dans la tragdie grecque, est invisible, renvoye au
hors champ. Moment du passage absolu, la mort n' est pas
reprsentable. Un tres long travelling avant, figure indirecte
d'une sortie de la caverne platonicienne, permet un changement
de position qui nous transporte, sans interruption, du dedans au
dehors et d'un point de vue a un autre. C'est l'un des plus
extraordinaires paradoxes du cinma d'Antonioni, un paysage
sans paysage, un saut priv de saut qui conduit du centre a la
priphrie. La camra part d'une position centrale, devant la
fenetre, sort, tourne sur elle-meme et regarde vers l'arriere, c'est
du fond que nous regardons, a la fin, la scene du crime.
n serait a la fois erron et obtus de considrer la mort,
chez Antonioni, comme absence de signification du monde. Elle
n'est qu'une sortie du rel vers le possible, symbolise ici par
une figure filmique, le plan-squence avec rotation a 180
0
de
l'intrieur a l' extrieur. Si Anna, dans L'Avventura, avait
disparu dans les collures du montage, si le photographe de Blaw
i
,
up s'tait fondu dans le pr, si Mark et Daria s'taient unis aux
cratures du dsert, Locke, en revanche, passe derriere la
~
camra.
L'inversion est totale, il y a eu changement d'identit, les
changes ont t multiples entre personnages, entre personnage
et camra, entre figure et fond, entre tangible et possible. Le
possible, comme la nature, n'est pas le contraire du monde rel
que nous voyons, il en est une partie. A travers une mort
symbolique nous avons appris que pour russir a voir il faut
regarder avec les yeux d'un autre, ou mieux se servir de
plusieurs yeux en meme temps.
Identification d'un espace vide: le lieu
Dans ce que nous aurions le droit de considrer comme
le testament d' Antonioni, Identificatian d'une femme (1982),
l'exprience de la vue acquiert un rale fondamental, le rcit est
celui d'une maturation du regard. Le protagoniste, Niccolo
Farra (jou par Tomas Milian, jamais Antonioni n' a attach aussi
peu d'importance a un acteur) est un ralisateur (allusion a
l'auteur lui-meme) abandonn par sa femme qui en s'en allant,
avait aussi emport la peur", comme ille note dans son carnet.
nvagabonde a travers la ville, cherchant un sujet pour un film et
Regarder le vide
une autre femme. n en a dja rencontr une, Mavi, qui lui pose
de nombreux problemes. Un inconnu, sans doute jaloux, le
menace et la jeune femme, malgr leur parfaite entente sexuelle,
semble toujours le fuir, jusqu' au moment OU elle disparait.
Niccolo part a la recherche d'une femme pour son film et pour
sa vie (les deux aspects se confondent chez lui), sans cesser de
penser a Mavi. na sur son bureau des photographies, dont celle
de Louise Brooks dans le film de Pabst, Lulu, qui parait
reprsenter la femme-nature. Voici que, tandis qu'il regarde le
clich, la camra l'abandonne pour s'approcher seule de la
fenetre, elle l'oublie pour s'arreter, une fois encare, sur le
paysage, un grand jardin romain.
La recherche de Niccolo, encore enfantine, est la source
de nouvelles dsillusions. n rencontre une autre jeune femme,
une actrice, mais elle aussi l'abandonne, apres l'avoir aid a
chercher Mavi. Au long de sa quete il apprend tout de meme a
regarder le vide et, dans deux squences, celle du brouillard et
celle de la lagune, la premiere aussi confuse et incertaine que lui,
la seconde pleine de suggestions, nous le voyons regarder. Ses
yeux ont muri. La scene de la lagune nous renvoie a La Dame
sans camlias (Antonioni, 1953), OU la malheureuse protago
niste, Clara Manni, qui reve de devenir une vedette, une fois
invite a Venise dcouvre son incapacit a jouer correctement et
s' chappe du Palais du cinma. Un diplomate la suit sur un
vaporetto et, profitant de sa faiblesse, russit a la sduire. La
lagune n' est donc pas un espace filmique, elle est un lieu qui
change de sens: dsol et dsesprant dans le premier film, plein
de rsonances et de sductions dans le dernier film d' Antonioni,
Identificatian d'une femme. C'est pour regarder le vide et
couter le silence que Niccalo va a la lagune. Et, a la fin du film,
son attention, la natre en meme temps, se fixent d'abord sur un
autre objet, une pierre ou peut-etre un vaisseau spatial, pos sur
une branche de l'arbre qui se trouve en face de sa fenetre, puis
sur le soleil - et voici le film qui nait. C' est l'histoire d'une
approche indfinie vers un objet injoignable (femme, monde,
lumiere) que nous venons de voir. Tout s'acheve avec le soleil,
acces au mystere meme de la lumiere; image qui pourrait etre le
point final du cinma d' Antonioni.
Un peu plus tard un splendide court mtrage, Retaur a
Lisca Bianca, propose une nouvelle approche de cette ralit
hors de notre porte. La camra divague autour des rochers de
146
L'Avventura, reprend des panoramiques identiques, observe
avec le meme effroi la faille et le jeu du ressac la OU les
personnages avaient en vain cherch l'amie disparue. La camra
est dsormais seule a regarder, le protagoniste a disparu, nous
n'avons pas besoin de suivre ce guide imaginaire pour aller a la
dcouverte du visible, pour nous rapprocher du monde. Un pas
de plus est franchi avec un autre documentaire, Noto-Mandorli
Vulcano-Stromboli-Carnevale (1992), le regard du ralisateur
affaibli par la maladie s'y promene, solitairement, a travers des
lieux qui ne sont pas les siens mais qui ont appartenu a
l'ensemble du cinma italien et rappellent Rossellini (Stromboli),
Pasolini P?rcile) et Antoniolli.-Jui-meme (L'Avven
tura):Le visible deVirtr-rr:;ction et choJtout lieu est a la fois
l'ensemble de-ce qiJiil a pourrait etre. Auteur,
poriqe, tli:"matlque'-et discours sont maintenant devenus
inutiles, ce qui reste est le cinma. ' ,(
N ous avons suivi l'itinraire rflexif d'un ceil, parcours

initiatique tant pour la camra que pour le spectateur, au terme
: duquel, au-dela d'un dmontage de la reprsentation et des
I . certitudes occidentales (savoir, technique, histoire, personnages,
r identit) apparaissent des images d'une extreme simplicit, pas
\ meme des images au sens traditionnel (mer, brouillard, pous
siere, lumiere, obscurit). L' ceil apprend a contempler le vide,
\
par la a reconnaitre et a aimer ses propres limites - limites du
sujet, de la connaissance, du regard. -_.. .
'suggere-Ie cinma d' Antonioni, est l'un de ces
concepts-limite qui marquent les confins de la connaissance.
Nous ne savons pas ce qu'elle est, mais si par malheur elle n'tait
pas, nous aussi serions perdus. Nous ne parviendrons jamais a la
rejoindre ni a la toucher, elle n'est jamais la OU nous la
cherchons. Comme le soleil, la jungle, la nature, elle se ferme sur
elle-meme et s'loigne tout en se donnant, mais l'ignorer serait
une dfaite, cause d'une terrible absence. C'est seulement en
prenant conscience de nos limites que nous parviendrons a
savoir qui nous sommes. Prtendre que la ralit n' existe pas, ou
:- que quelque chose d'autre pourrait prendre sa place, revient a
perdre la conscience des limites, a se laisser aller au vertige de la
--_.'
L'instant est dramatique mais le personnage n'est pas oblig de
regarder l' autre, il en connalt le visage, il sait ce qu'il pense et
Regarder le vide
pourquoi. C'est ail1eurs qu'il doit se tourner pour camprendre,
vers le vide.
(1\utre chose, il te faut apprendre aregarder. Quand les choses
. tres petites t'apparaitront aussi hautes que des montagnes,
. .
revlens me vOlr.
'-.,- ..
Notes
1. Lisons Ovide: Les pierres commencent aperdre leur duret, au
point de prendre des formes humaines mal dfinies mais assez
semblables ades statues apeine bauches. (Les Mtamorphoses,
1, vv, 400, 401, 406.) Le panoramique qu'effectue la camra semble
traduire exactement cette impression, il va des rochers arides et
brlants aux deux visages enfouis dans la terre, bleus avant de
prendre vie. Ce mouvement peut se lire comme une dcouverte de
la vie qu i est cache dans les pierres, ou encore comme un passage
de l' tat de la pierre acelui de statue, encare sous l' emprise de la
mort, pour arriver enfin au mouvement de la vie. Cette hypothese
suppose qu' Antonioni lisait les poetes latins mais la citation de
Lucrece place en exergue de son recueil de rcits, Quel bowling
sul Tevere, semble en apporter la preuve.
2. Fare un film, op. cit., p. 93.
3. Michelangelo Antonioni, A volte si fissa un punto, Catania, 11
Girasole, 1992, p. 26.
4. bid., p. 33.
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l.
LES MYSTERES DU PARe
. ~
.
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Pares romantiques et pares modernes
ti
Considr par une longue tradition comme une oasis de
verdure, une parenthese de nature au sein d'un monde urbain
artificiel, le parc permet au regard de se reposer. En revanche,
chez Antonioni, il est frquemment l'endroit OU se cachent
,
mystere, angoisse, tromperie, non seulement pour le crime
qu'on y commet dans Blow up ou 1 vinti, mais pour le rapport
ambigu qui s'y tablit entre homme et nature ou entre nature et
'f
culture. Pourquoi Antonioni associe-t-il parc ou nature avec
l'ide de mort ou de pene d'identit? Que sait-on de la nature?
Est-elle visible? Est-elle une force positive ou ngative,
~ ~
bienveillante ou destructrice? Est-ce un mystere extrieur ou
intrieur a l'homme ? 11 est difficile de rpondre. Au mieux dira
t-on que, par ses cadrages et son montage, Antonioni, fait
souvent apparatre la nature en ngatif.
Pour mieux situer le theme du parc dans la pense
d' Antonioni - il s' agit d'une pense visuelle, ne l' oublions pas
on doit revenir sur l'ide, toujours actuelle, du parc comme lieu
de rencontre entre nature et culture. Cela nous montrera aquel
point le ralisateur domine ce probleme.
Le parc n'a pas, en Europe, des origines anciennes, il
remonte a la transformation du jardin italien ralise par les
126
romantiques anglais et allemands - de meme notre ide de
nature est-elle reente. Le pare tait, dans les Reveries du
promeneur solitaire de Rousseau, et ehez les romantiques
anglais, du poete Pope a 1'arehiteete Capability Brown, le lieu
des dliees perdues. Les projets romantiques d'une redeouverte
de la nature trahissaient une nalvet qui nous frappe
aujourd'hui, meme si nous nous y abandonnons volontiers en
admirant la beaut de la nature . Rousseau parle de nature en
pensant a un pare preis, eelui de son hote, le marquis Girardin.
Son voeation des longues journes passes a herboriser en
mditant sur l'homme et la nature, dsigne, sans quivoque, la
nature romantique:
Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et rornantiques
que celles du lac de Geneve, parce que les rochers et les bois y
bordent l' eau de plus pres; rnais elles ne sont pas rnoins riantes
[oo.]. Cornrne il n'y a pas sur ces heureux bords de grandes
routes cornrnodes pour les voitures, le pays est peu frquent
par les voyageurs; rnais qu'il est intressant pour des
conternplatifs solitaires qui airnent a s'enivrer a loisir des
charrnes de la nature 1.
Romantisme et nature , mais une nature eonstruite,
apprivoise, agrable. Girardin, auteur de ce parc, avait crit un
trait, La Composition des paysages (1777), ou il dcrivait l'art
des jardins qu'il identifiait a des paysages. La diffrence entre le
pare romantique et le jardin italien rside prcisment dans la
simulation d'une libert naturelle. Si le jardin italien, hortus
conclusus, mtaphore du paradis terrestre, repoussait la nature
vers l'extrieur, au-dela des murs d'enceinte, le parc romantique,
anglais ou allemand, ne conna't pas de frontieres, tout y est
laiss libre comme dans la nature, ou du moins simule cette
libert. Le parc a pour idalla plus grande simplicit: des arbres
et des prs. Au dbut du XIX
e
siecle on en trouve 1'illustration
avec le jardin de Goethe a Weimar, ou encore avec la deseription
que propose une page fameuse des Affinits lectives (1809) dans
laquelle Charlotte, dirigeant la mise en place d'un parc
romantique, observe que personne ne se sent a l'aise dans un
jardin qui ne ressemble pas a une campagne ouverte; rien ne doit
y voquer la contrainte, nous voulons respirer en toute
libert 2.
Les mysteres du parc
Les paroles de Charlotte sont claires : la libert absolue
est une simulation, le jardin doit ressembler a une campagne
ouverte, il n'est pas la nature mais son apparence. Le projet de
libration controle des forces de la nature, reve des roman
tiques, n'est donc pas un abandon de l'artifice mais la recherche
d'un artifice encore plus subtil. Ce projet est vou a l'chec,
comme on le voit dans le roman de Goethe, la violence de la
nature, sa vertigineuse instabilit se dcha'nent derriere le rideau
du pare. Le dsir de controler les forces bienveillantes de la
nature, peut-etre par la culture, produit un tout autre effet: le
parc, faux lieu de dlices, est en ralit une frontiere entre nature
et culture, ordre et dsordre, identit et garement, vie et mort.
Nous sommes dja proches des parcs de nos villes modernes,
lambeaux de nature apprivoise a l'intrieur de la ville.
Antonioni voit , sans quivoque possible, la fausse
tranquillit du parc urbain. I1 traduit en images extremement
riches ce balancement entre deux mondes que trahit la nature
apprivoise. L'inquitante tranget de la photographie et le
'1
mouvement de la prise de vue rendent a la nature ce que la
culture voulait lui enlever, son instabilit mystrieuse, son
1
devenir indiffrent a l'homme en tant qu'individu. Le parc
devient une rgion dangereuse ou l' on risque de se perdre a
jamais. Le mystere du parc est subsum dans celui de l'image, il
devient ce mystere meme, car l'image photographique est elle
meme rencontre avee le mystere des choses.
Pour cette raison, me semble-t-il, le cinma d' Antonioni
renonce partiellement au reit, le mystere du rfrent s'insinue a
travers les trous de la digese. La nature se fait multiplicit et
contradiction grce a la tension, au sein meme de 1'image, entre
le connu et l'inconnu.
La squence gare
Le parc de l'pisode anglais, dans 1 vinti, appara't au
dbut du film. Au moment ou l' on dcouvre le cadavre, le jeune
Aubrey, qui a tu une prostitue dans le parc, rcite des vers
de l'Ode ala mort de Shelley: 6 mort, ou est ton but? Plus
tard, au tribunal, il raconte son crime que nous suivons en flash
back. I1 n'y a pas de vritable entre dans le parc, seul un
kiosque a sandwiches marque la limite des habitations, seule
nous guide la voix de la femme: On va au parc? S'agit-il bien
d'un pare? Ce que nous en apereevons, dans les plans initiaux et
dans l'voeation de l'assassinat, fait davantage penser a une zone
impreise, aux marges de la viJle. Au sein de la mtropole, le
pare est devenu une parodie du projet romantique. Peut-etre l'a
t-il toujours t ear, s'il se prete aux divagations potiqucs, il est
galement l'endroit OU se dehainent les pulsions abjeetes, sexe
mereenaire et erime. La rfrenee aShelley voque la triste fin
des reyeS de grandeur, l'inadquation du modele romantique
aux temps modernes. Si la mgalopole est le lieu OU l' on perd
son identit, et la banlieue eelui OU l' agressivit murit dans la
solitude et l' angoisse, le pare n' est pas souree de soulagement, de
paix, ou de doueeur, mais invite plutot a exprimer de la violenee.
A la fin de eet pisode, le reporter Watton appelle son
journal pour annoneer la eondamnation a mort. Tandis qu'il
parle, a l'intrieur de la eabine tlphonique, un superbe
panoramique opere une synthese de la viIIe, de sa priphrie et
du pare, la eamra s'loigne, s'arrete un instant, en une sorte de
suspension rflexive, pareourt la pelouse, les ranges de petites
maisons, saisit enfin, au loin, deux joueurs de tennis qui
annoneent eeux de Blow up. Leur silhouette inattendue suggere
que l' existenee est un jeu ou une nigme eaehe sous les
apparenees de la normalit.
Le pare des Vinti, banal, sans artifiee, est peut-etre plus
inquitant que eelui de Blow up, mais e' est dans ce dernier film
que le mystere atteint son sommet. Le pare revient a trois
reprises. Tout d'abord, le protagoniste y prend des photos 3;
puis, la nuit, il y trouve le eadavre; enfin, le lendemain matin, il
y constate la disparition du eorps et, apres sa reneontre avee des
mimes, s'vanouit a son tour. A cela s'ajoute une autre scene,
eelle OU le protagoniste aligne eontre le mur ses photographies
de maniere aerer une sorte de squenee cinmatographique,
e' est-a-dire une histoire la OU il n'y en a paso Le theme de ces
quatre seenes - et du film meme - pourrait etre preisment la
crise de la squence cinmatographique et le hiatus entre
diffrentes formes de reprsentation qui se rveJent incompa
tibles entre elles.
Un premier dsaeeord, vident, surgit entre l'homme et la
maehine, entre la culture et la teehnique: l' a:il de l' appareil n' est
pas quivalent aeelui du photographe. La photographie, eomme
le suggere la thorie de la photognie, rveJe quelque ehose que
l' a:il ne pen;oit pas, branlant ainsi une eoneordanee prsume
129
Les mysteres du pare
entre des points de vue et des exprienees diffrentes: ce que je
vois est diffrent de ce que voit une autre personne ou un
appareil photo. Par la, Blow up propose une rflexion sur la
prearit d'un sujet dpendant de son tres troit point de vue.
Les photographies enregistrent sans eomprendre, elles dvoilcnt
un meurtre et ne l' expliquent pas, quand l'homme, qui lui
eomprend, ne voit pas et, pour se plicr aux attentes des autres,
doit reuser son regard, e'est-a-dire ou bien tout ignorer eomme
le lui demande l'ineonnue jouc par Vancssa Redgrave, ou bien,
sur l'injonetion des mimes, voir une balle de tennis qui n' existe
paso
Aux yeux des personnages, a l'objeetif de l'appareil
photo, se superpose, dans le film, un troisieme a:il, eelui du
einma. Voit-il d'autres ehoses? Plusieurs sans doute, mais elles
ne suffisent pas non plus. Le film nous montre d'abord que le
protagoniste ne distingue rien et que l'appareil photo a
enregistr des images incohrentes. Au-dela de ces mises en
relation trop simples, le film propose une donne aussi
impressionnante qu'lmentaire. 11 fait nuit, le photographe
explore le pare sileneieux et obseur qui l'avait attir pendant le
jour. 11 y trouve - nous le voyons - le eadavre qu'a saisi
l'appareil photographique et, de sureroit, y p e r ~ o i t le
bruissement des feuilles. Dans l' obscurit, les branehes agites
par le vent semblent nous indiquer une prsenee invisible, plus
mena<;:ante que le eadavre meme. De nouveau, eomme dans la
ville dserte de L'Avventura OU passent Claudia et Sandro, nouS
avons l'impression que quelqu'un guette dans l'ombre ou
rode autour de nous. Nous sommes au seuil d'un autre monde,
peut-etre est-ee preisment la nature. Mais qu' est-ee que la
nature pour Antonioni? 11 est diffieile de rpondre. La
question que pose le ralisateur ne serait-elle pas justement
eelle-ei: qu'y a-t-il derriere la reprsentation ?
Le protagoniste retourne au pare le lendemain matin,
mais n'y trouve pas le eadavre apen;u pendant la nuit. 11
s'approehe de l'arbre, se penehe, puis regarde en haut. Une
eamra sans doute subjeetive montre les branehes, depuis le
point OU le photographe est cens se trouver, mais un brusque
panoramique nous signale qu'il est, au eontraire, debout anotre
droite.Il s'agit d'une fausse eamra subjeetive. Le photographe
serait done regard par le pare, un pare qui possede plusieurs
regards. L'impression est renforee par un retour sur des seenes
131
prcdentes, ou des changements systmatiques d'objectif - du
cinquante au tlobjectif puis au grand angle - modifiaient les
dimensions d'un parc tour a tour plus vaste et moins grand. Les
yeux des personnages et ceux des appareils ne sont pas seuls a
diverger, les yeux multiples du cinma ne parviennent pas non
plus a former un espace unitaire et le film, en dmultipliant
1'espace, rompt l'unit de la reprsentation.
Mais nous, que voyons-nous qui chappe au person
nage? La nature, du moins ce que l'homme peut en saisir, une
sone de ngatif photographique, port par le vent qui en est la
trace invisible, ou par le bruissement des feuilles. La photo
graphie n'est donc pas seulement un instrument, un expdient
narratif, comme dans le rcit de Cortzar dont a t tir le
scnario, elle est aussi une mtaphore ou une forme du voir. Si
la photographie voit sans comprendre, et si l'a:il humain doit ne
pas regarder pour comprendre, l' a:il du cinma les surpasse 1'un
et l' autre quand il saisit la trace de l'invisible. Au cours de l'une
des premieres projections du cinmatographe Lumiere, les
spectateurs les plus attentifs avaient remarqu, stupfaits, le
mouvement des feuilles d'un arbre. Sans doute Antonioni
pensait-il a cette anecdote rapporte par Kracauer quand il
disait: Comme le vent est photognique... . Photognique
parce qu'il montre 1'invisible 4.
La premiere scene du parc met en sd:ne une nature docile
et soumise. L'impression est dja diffrente dans la seconde
scene, la prsence du cadavre nous obligeant a mieux regarder, a
bien ouvrir les yeux. Avee la troisieme, nous sommes aux
marges de la nature, la vision fait exploser le langage du cinma.
Paradoxalement, le cadavre a t ncessaire pour nous faire
percevoir ce que nous avions sous les yeux: les feuilles agites
par le vent, le pr. Se dguisant en clochard pour observer un
asile de nuit, le photographe eroyait prendre la vie au dpourvu,
or c'est la vie meme, avec tOute son opacit, qui le prend a
reverso Sa disparition ala fin, lorsqu'il est englouti par le vert de
l'herbe, parait maintenant presque naturelle, si du moins 1'on
rflchit ala dcouverte qu'il vient de faire: le Moi est une
simple convention face au mouvement incessant de la nature.
Les points de vue varient al'infini et se contredisent, comme
peuvent se eontredire la vue et l'oule. A 1'aube le photo
graphe fait semblant de ramasser, pour de faux joueurs, une baile
qui n'existe pas et que, cependant, nous entendons rebondir,
Les rnysteres ciu pare
hors champ, sur les raquettes. Que se passe-t-il? Cette
contradiction confirme que le monde est un mystere auque!
nous donnons un ordre fictif afin de le controler. A 1'intrieur
de 1'homme s' entrecroisent diffrentes formes de perception,
parfois incompatibles 5. Cette perception multiple tait apparue,
un peu plus tot, lorsque le mouvement de la camra, s'appro
chant des photos pingles au mur, tait accompagn par le
bruissement du vent soufflant sur les vetements, les visages, les
cheveux en dsordre des personnages: deux perceptions
distantes, htrogenes se superposaient. L'immobilit des
photographies n'a rien a voir avec le bruissement du vent; d'ou
provient 1'impression de bouleversement que produit la scene,
du mouvement de l'air ou de la deouverte du crime? Y a-t-il
meme une diffrence, le vent n'est-il pas un piphnomene du
devenir tout autant que la mort?
Les mimes, qui apparaissent au dbut puis ala fin du film,
sont d'autres figures de la limite, des figures philosophiques qui
s'interposent entre le monde de la vie dont parle Husserl et le
langage ou la reprsentation (en espece le thatre), qui tentent de
rejouer ce monde. L'action du mime n'est pas du thatre, mais
elle n' est pas non plus une action ordinaire, elle est les deux a la
fois, un faire signe d'agir, une fiction dclare. Je crois donc
pouvoir affirmer que le mystere de Blow up est ce!ui de la
multiplieit du monde et des langages, ou bien ce!ui de l'irrduc
tibilit du monde au langage. Quant ala mort qui y est montre,
elle est celle de la reprsentation classique.
La squence finale de Blow up serait alors une rlabo
ration synthtique des finales de deux films antrieurs: 1 vinti et
La Notte. Le premier, on l'a vu, se terminait par le plan des
joueurs de tennis apen;us au loin, derriere l'enfilade des maisons
de banlieue, dans une normalit vocatrice de la mon; dans le
second film, les personnages disparaissent derriere les arbres,
abandonns par une camra qui trace un long travelling arriere.
Blow up reprend 1'herbe du parc et le tennis, le travelling arriere
est devenu fragment de znith, soudaine et violente. Sans
vouloir en tirer de conclusion, on admettra qu' Antonioni a
trait et retrait les memes problemes avec les memes images, et
mis en cause une reprsentation qui, pla<;ant l'homme au centre,
ramene la pluralit du monde aune unit fictive. Ce qui reste de
Blow up ce n'est pas un homme, mais juste un lieu, le pr, qui
pourrait etre lu comme symbole du monde au meme titre que le
133
132
jeu des mimes. Plusieurs ralisateurs se souviendront de ce vert
a la fois lumineux et obscur, Pasolini a la fin d'(Edipe mi,
Bertolucci a la fin de Stratgie de l'araigne, avec l'herbe
poussant entre les rails, Greenaway dont le premier film sera
presque une reprise en costume de Blow up, ou encore Kubrick
avec, dans Shining, son plan du labyrinthe vocateur des esprits
qui hantent l'Overlook Hotel.
Le mystere de la nature, l'nigme de la vision revenaient
dans un projet qu'Antonioni n'a pas pu raliser, Techniquement
douce (1966). Le protagoniste fuit la cruaut du monde civilis
(spculation immobiliere, jeux cruels, servilit... ) et se perd, a
cause d'un accident d'avion, dans une nature hostile, la foret
amazonienne (que le ralisateur souhaitait photographier au
plus profond, non sur ses marges). L'inspiration conradienne est
vidente
6
; le modele est Au cceur des tnebres, rcit du passage
de l'horreur de la culture a l'horreur de la nature, de la
rgression de l'homme civil a l' tat bestial. Mais, dans le scnario
d' Antonioni, l' engloutissement dans la nature est remplac par
un glissement incessant de la nature a la culture, d'une horreur a
l'autre. Le rcit de Techniquement douce prvoyait deux
histoires paralleles, l'une en Sardaigne, l'autre dans la jungle,
sans que l'on sache si l'un des rcits entretenait un rapport
temporel avec l'autre (souvenir de la Sardaigne dans la jungle ou
jungle anticipant la Sardaigne ?). Passage de la nature a l'homme
- voire a l'enfant, aussi cruel que le sont nature et science. Ce
scnario nous ramene a des themes antonioniens dja
entrapen;:us, comme la vision en tant qu'tranget insondable,
comme le voyage, exprience triste a cause de l'impossibilit de
pntrer les mondes traverss, comme le sentiment d'etre
espionn qu'prouve, des le dbut, le protagoniste du rcit, une
impression que traduisent une fausse vue subjective prise de
l'intrieur d'un magasin Ol! il n'y a personne, ou un priscope
qui merge de l' eau pour aussitot y disparaitre. 11 y a un
objectif, la, qui nous espionne est-il dit deux fois 7. A cela
s'ajoute le gofa du paradoxe (( La camra aurait dti se biologiser.
La nature et l'homme, qui est son lment, auraient t au centre
de mon intret), et l'intret pour le principe d'indtermination
d'Heisenberg (( Des que tu entres dans un endroit, celui-ci se
modifie devant toi, pour devenir ce que tu veux qu'il soit).
Techniquement douce tait cens montrer les deux visages de la
nature et les deux visages de l'homme, a la fois beaut et horreur.
Les mysteres du pare
La scene Ol! le protagoniste anonyme, apres sa longue lutte pour
la vie, tombe d'un seul coup, le regard teint, les ongles
enfoncs dans le sol, les yeux pleins de larmes de rage, points
sur une orchide sauvage juste a cot de lui , et la course de S.,
son compagnon d'infortune, qui s' croule tout a cot d'un
trou plein de vers sont concomitantes et complmentaires.
Lorsque l'un des protagonistes meurt dans la boue, a cot
d'un trou plein de vers , l'autre expire au bord de la savane,
devant les enfants d'une banlieue brsilienne, qui le regardent
mourir, avec des yeux impassibles et cependant tres
attentifs, comme dans un cours d'histoire naturelle. C'est une
mtaphore non seulement du cobaye pris sous le regard du
scientifique, mais aussi de la proie et du chasseur, et surtout du
rapport entre le spectateur classique et le personnage que le
spectateur interroge avec la meme frocit indiffrente. Tous
trois, scientifique, chasseur, spectateur, sont intresss par la
destruction de l' objet, ils veulent effacer l' extranit dont il est
porteur. Dans le scnario les points de vue sont renverss,
l'homme occidental est observ de la fa;:on dont il avait
l'habitude de regarder les autres mourir. On touche ici du doigt
l'impossibilit de regarder, tudier, photographier sans dtruire.
Dans la jungle, comme l' observe Antonioni, il est impossible de
construire une perspective, une hirarchie de plans. Le monde,
si on le regarde sincerement, est un mlange , un amalgame
de choses diffrentes qui n'arrivent pas a prendre le dessus les
unes sur les autres. C' est encore Antonioni qui le dit:
Maintenant je peux dire qu'il y a un rapport inversement
proportionnel entre l'harreur de la foret vierge et sa photo
gnie, plus la foret est effrayante, moins elle est photognique.
L'enehevetrement de la vgtatian est tellement dense qu'il n'y
a pas de plans, les verts ant fandu l'un dans l'autre, tout se mele
dans un amalgame sans profandeur
8
Notes
1. Reveries du promeneur solitaire (1778), Garnier-Flammarion,
Paris, 1960, p. 61-62.
2. Le ehapitre VIII des Affinits leetives met en seene une
conversatian entre Charlotte et l'instituteur sur le theme du
rappart entre contrainte et libert qui prend pour paint de
PAYSAGES URBAINS ET
NOUVELLES IDENTITS
Une fernrne
Dans La Notte, le parcours de Jeanne Moreau et son
histoire se droulent dans un espace ala fois rel et symbolique.
Nous retrouvons ici, sous sa forme la plus accomplie,
l'avenement de ce nouveau regard, de cette nouvelle sensibilit
auxquels j'ai brievement fait allusion. Ce regard ne domine plus,
il reste priphrique, attentif ad'infimes changements de dtail.
11 privilgie le petit, l'insignifiant, et parvient cependant a
trouver davantage dans la petitesse que dans la grandeur, il est si
proche de son objet qu'il semble presque le toucher, on pourrait
donc le dfinir comme regard tactile.
C'est l'histoire d'un couple en crise, mais il s'agit encore
d'autre chose: on discerne au moins trois niveaux de signifi
cation. Le premier n'est qu'un mince prtexte, la fin de l'union
entre Lidia et Giovanni; le deuxieme est la formation d'un
nouveau Milan qui prend la place de la vieille cit du XIX
e
siecle;
le troisieme, plus profond, est un change ininterrompu entre la
vie et la mort, l'alternance de l'une et de l'autre, leur trans
formation rciproque, dans un rapport, pour le moins
symbolique, au rcit de Joyce, Les Morts.
Dans ce complexe entrelacs de symboles, Antonioni
pen;oit la femme comme un filtre particulierement sensible pour
observer les changements du monde: un a:il plus" subtil , plus
"sincere , car il est peut-etre moins structur et moins cons
truit, moins marqu par le besoin de dominer qui caractrise le
sujet masculin; "il y a chez elle, dit-il, une perspicacit instinc
tive que l'homme n'a pas toujours . Ce terme, "instinctif , que
le ralisateur applique souvent alui-meme, n'est pas ngatif, il
indique probablement une maniere moins dominatrice de
structurer la perspective, une meilleure disponibilit al'gard de
ce que la raison ne tient pas pour objectif.
Parallelement acette mise en place d'un nouveau sujet, le
film offre la description de deux villes, l'ancienne et la nouvelle.
Le rapport entre arriere-plan et premier plan prend l'aspect d'un
contrepoint: parfois c' est le couple ala drive qui surgit en avant
plan, d'autres fois c'est l'ancienne Milan, et ce jeu continu
s' tend sur tout le film, dans un change ininterrompu au cours
duquelles deux histoires se reprsentent mutuellement. La fin
du vieux monde trouve sa mtaphore dans le personnage de
Tommaso, intellectuel critique ala fa<;on d' Adorno, le dernier
intellectuel dou d'un sentiment moral profond, en train de
mourir d'un cancer de meme qu'un autre cancer, l'industrie
culturelle, dvore aussi la vieille ville. Inversement la mutation
de la ville sert de mtaphore ala crise des personnages. Lis par
des correspondances de tons et de themes, texte et contexte
s' changent incessamment. Au dbut des annes soixante, Milan
est en train de se modifier radicalement. Le gratte-ciel Pirelli est
le symbole de cette transformation; or, dans un plan qui prcede
le gnrique la camra part d'un batiment du XIX" siecle pour
dcouvrir le profil dur, presque coupant, du gratte-ciel. Le
panoramique se termine avec un plan 0\1, presque par hasard, un
arbre, le batiment du XIX
e
siecle et le gratte-ciel sont runis; ce
sont les trois themes majeurs du film: la nature rprime et
outrage (mais que l'on yerra exploser ala fin de la squence du
parc), la vieille ville et la nouvelle vil1e qui se rapprochent et se
confrontent. La squence du gnrique continue avec un
merveil1eux, un interminable travel1ing descendant du sommet
du gratte-ciel pour dployer autour de nous les activits de la
ville. Il s'agit d'une sorte de descente aux enfers, en direction du
ca:ur de la mgalopole et de sa culture industriel1e.
107
106
Tommaso l'intellectuel reprsente ce qui meurt, par
opposition a la nouvelle pseudo-culture qu'incarne Giovanni
Pontano, dont le nom renvoie manifestement au rhtoricien
napolitain, maitre du beau parler et du bien penser. La mort de
Tommaso marque galement la fin de l'cole de Francfort, qui
proposait une rflexion critique sur la culture occidentale et ses
limites (Benjamin d'abord, puis Adorno et Horkheimer, ses
hritiers, mais aussi Broch, avec son roman Les somnambules
que Valentina lit pendant la fete), son insuffisance pour rsister
a la diffusion d'un savoir nouveau, acritique, brillant, servile.
Lidia recueille l'hritage moral de son vieil ami Tommaso et se
l'approprie en choisissant finalement la solitude quand son mari,
Giovanni, connait la russite. La vue offerte de la chambre OU
Tommaso est sur le point de mourir parait significative. Un plan
nous montre d'abord Tommaso qui, de son lit, regarde une
maison du XIX
e
siec1e. Plus tard Lidia Yerra, par la meme fenetre,
mais un peu plus a droite, les silhouettes de btiments
gomtriques construits en verre. Alors que le regard de
Tommaso est entierement tourn vers le pass, celui de la femme
embrasse le pass aussi bien que le prsent: la maladie de
Tommaso se trouve symboliquement lie au rapport de l'ancien
et du nouveau. Cependant la maladie n'est pas une fin, la
description d'Antonioni n'entraine pas un jugement nostalgique
ou moraliste, elle saisit plutat une mutation qui, tout au long du
film, construit une nouvelle ville et une nouvelle figure
humaine, un nouveau sujet, en mesure de saisir la beaut du
monde, a condition de refuser la fausse richesse et les ftiches
industriels. Ce nouveau sujet, capable de regarder le monde avec
amour, en adoptant une position priphrique, marginale, faible
mais par cela meme plus forte que la force apparente, est une
femme, Lidia. Elle pen;:oit les possibles cachs dans le rel, sait
faire de la divagation un parcours essentiel, russit a couter la
voix des morts, la chaleur des vieilles choses et la vie qui s' est
condense en elles. Vue sous cet angle, La notte est prcisment
l'envers de ce que les critiques en dirent a l' poque: non pas une
divagation crbrale, mais bien une piphanie, une vritable
apparition. Antonioni, d'ailleurs, avait dja pen;:u en Jeanne
Moreau une femme extraordinaire, avant qu'elle ne fut
consacre par la nouvelle vague:
Paysages urbains et nouvelles identits
Jeanne Moreau me rejoignit dans un petit restaurant pres des
Halles. J'avais remarqu sa photo parmi beaucoup d'autres et
j'avais voulu la rencontrer. Elle est une jeune actrice de thtre,
pas encore de einma [oo.]. Elle dgage une sensualit qui va de
la tete aux pieds, son visage a meme une expression un peu
dprave. Elle le sait bien et reste sileneieuse, laissant son visage
parlero A bien la regarder, c'est moins de la sensualit que de la
volont qu' elle irradie de la tete aux pieds t.
Cette note, crite en 1951, dcrit une femme-sujet, a la
diffrence de la femme-objet prsente dans le cinma
traditionnel. On voit comment le ralisateur a entrapen;:u la
possibilit pour la femme de s' affirmer avec sa sensualit
charge de volont et avec ce regard que, citant Hildebrand,
je vais appeler regard tactile.
Le regard tactile
Le regard a freuvre dans ce film est celui d'un nouveau
sujet, faible et fort a la fois, c'est-a-dire assez courageux pour
sUH0
rter
l'incertitude, la prcarit, le glissemen,t sa propre
identit, en oppositiO'-aYec'Ta'coceptionio'ique du sujet
c1assique, central et dominateur. Il s'agit probablement d'une
forme de perception tout a fait originale, lie a la manifestation
d'un autre type de femme. Je crois que, dans La notte, rapparait
sous forme mtaphorique un ancien mythe, celui de la naissance
de Vnus: des ruines du monde moderne et du monde ancien,
au terme d'une longue nuit, elle aussi mtaphorique, surgit une
nouvelle crature capable de rsister au choc de la modernit.
Le contraste entre la vie et la mort, je l'ai dit, est inspir
par Les morts de James Joyce, OU l'crivain Gabriel Conroy,
apres une nuit de nouvel an (uQ,!ll0ment symbolique, un seuil),
dcouvre que, dans le creur de Ie'souvenir
d'un poete rencontr pendant sa jeunesse l'a toujours emport
sur sa propre prsence. Gabriel, en coutant le rcit de Gretta,
s'apen;:oit de la faible part (<<how poorpart) qu'il a eue dans la
vie de sa femme et comprend que souvent les morts sont plus
vivants que les vivants. Ala fin du film, Giovanni parvient a la
meme conc1usion, mais ici marqu par l'aube,
:.t
ou le nouveau se revele plus falble que 1anl:" "
lOS Antonioni. Personnage paysage
Le film mnage une srie de translations. La flanerie qui
mene Lidia a travers le vieux Milan jusqu'a la banlieue, oeeupe
le moment OU elle s'enfuit de la ehambre de Tommaso, l'ami qui
va mourir et auquel, on le saura a la fin, elle tait profondment
lie. Il ne s'agit done pas d'une fuite, eomme on serait tent de
le eroire, mais au eontraire de sa propre maniere, profonde,
intime, de rester aux ets du mourant. Lidia eherehe le vieux
Milan, en apparenee a l'agonie, plus vivant pourtant que la
nouvelle ville bourgeoise des industriels, des Gherardini ehez
qui se droule la seconde partie du film. La visite de Lidia dans
une eour derpite, la main qu' elle passe amoureusement sur les
dbris d'une porte (un bon exemple de regard taetile), sont
autant de earesses prodigues, mtaphoriquement, a Tommaso.
Les fontaines, les palais noirs, les maisons en dmolition,
l'enfant qui pleure (une autre allusion probable a Rossellini et a
Stromboli, tout autant que l'tait le berger de L'Avventura), la
montre easse abandonne par tene, sont autant d'images de la
ville qui meurt faee a la gomtrie gagnante d'une cit que nous
deouvrons domine par une grande steIe en pierre, lorsqu'elle
rentre a la maison. Ici, Antonioni parvient rellement a faire de
l'inattention une pense et de la surfaee une profondeur.
A travers la flanerie de Lidia, eomme a travers les
divagations subjeetives de la eamra, typiques du systeme
seriptural d' Antonioni, pass et furur s' clairent. La rflexion, la
eonnaissanee prennent une forme visuelle, une ide, une
pense naissent, eomme Lidia le dit en plaisantant a Giovanni
(la plaisanterie est une autre forme de vrit). L'attitude ironique
de Lidia, qui se distrait pour mieux se coneentrer, qui fait
sareastiquement allusion a sa petite tete, est prise au pied de la
--Jettre p. ar le stupide Giovanni, alors qu' elle traduit le gout
d' Antogiom..p.9ur la --
rr:
.... - OLa maniere joyeuse dont Lidia fait le tour des piliers dans
la rue, le vieux palais en ruine, la fontaine dont elle s'approehe,
rappellent vaguement Allemagne anne zro, mais avee une
inversion de sens. Iei, e' est la ville moderne qui prend un aspeet
spu1cral, eulminant dans eette norme steIe en pierre qui
l'erase; le blane des murs, le noir des batiments en verre erent
une atmosphere froide, teinte. La lutte des gamins de banlieue
est en revanehe une allusion a Pasolini et a son amour pour les
garc;:ons d'une priphrie qui reste la seule partie eneore vivante
de la ville. L' allusion aux deux ralisateurs les plus moraux du
r '
..
\
111
110
cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fuse, parodie
anodine de la rivalit spatiale entre tats-Unis et Union
Sovitique qui amuse Lidia, tout paralt vivant et semble travers
par un regard caressant. La voie de garage dsormais couverte
d'herbe, Ol! s' arretent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un pass plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-etre le film le plus potique
et le plus rflchi d' Antonioni. L' allusion aAdorno, cite dans
la chambre d'hopital, n'est done pas formelle, elle se rvele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le reprsentant le plus obtus - aussi bien que
l'loge de la mmoire nous viennent de l'cole de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doute
Minima moralia, paro en ltalie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes: critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, loge de la femme qui maintient cohrence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, rflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue lgante de Milan, apres une fete Ol!
Giovanni a tent de sduire Valentina, la filIe du propritaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
pare de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) Ol! Lidia
avoue l'amour profond qui l'a lie a Tommaso, mort la nuit
meme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal dsormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a propos une sorte de
parodie de ce meme pare atravers le dcor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du pass: une grande villa et un pare OU passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes lgantes, sur la gauche des collines, une grande
valle avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du chateau Sforza, ancienne rsidence des
Seigneurs de Milan, nous dvoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
une fois le contraste est subtil, il est juste esquiss. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mlancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scnario urbain que nous avons visit avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nous l'avons dit, un grand
pare, cette fois rel, apparalt comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' OU nous les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dpassent les derniers
vestiges de la fete (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'paule d'une amie un amour non partag, peut-etre pour le
meme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le pare qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres eneore envelopps dans la brome
matinale. La camra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les prcedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen
sit du pare. Dans le rcit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la dcouverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance; il regarde par la fenetre la neige qui s' appesantit
sur tout, sur les vivants et sur les morts . A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux ferms, a
besoin que sa femme lui dise tout.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plam
(toute la seconde partie de la squence) apartir du moment Ol:
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour qUt
Giovanni ne se souvient meme plus avoir crite (( C' est dl
qui ? - C' est de toi). Mais l'aspeet remarquable du montagc
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le meme angle
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sep
premiers plans, OU tous deux regardent le pare, une premier
l
plonge de trois-quarts nous montre Giovanni qui c o u t ~
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plan
films du meme point de vue et nous ne remarquons un peti
changement d' expression: d' abord curieux, il se fait impatienl
presque ennuy, puis se montre constern de n'avoir pa
reconnu ce qu'il avait crit quelques annes auparavan
L'immobilit psychique, la pauvret, l'ignorance, l'incapacit d
voir, d'couter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectw
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cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fuse, parodie
anodine de la rivalit spatiale entre tats-Unis et Union
Sovitique qui amuse Lidia, tour parat vivant et semble travers
par un regard caressant. La voie de garage dsormais couverte
d'herbe, OU s' arrtent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un pass plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-tre le film le plus potique
et le plus rflchi d'Antonioni. L'allusion aAdorno, cite dans
la chambre d'hopital, n' est donc pas formelle, elle se rvele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le reprsentant le plus obtus - aussi bien que
l'loge de la mmoire nous viennent de l'cole de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doure
Mnima moralia, paro en Italie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes : critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, loge de la femme qui maintient cohrence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, rflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue lgante de Milan, apres une fte OU
Giovanni a tent de sduire Valentina, la filie du propritaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
parc de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) OU Lidia
avoue l'amour profond qui l'a lie aTommaso, mort la nuit
mme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal dsormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a propos une sorte de
parodie de ce mme parc atravers le dcor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du pass: une grande villa et un parc ou passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes lgantes, sur la gauche des collines, une grande
valle avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du chteau Sforza, ancienne rsidence des
Seigneurs de Milan, nous dvoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
une fois le contraste est subtil, il est juste esquiss. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mlancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scnario urbain que nous avons visit avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nOUs l'avons dit, un grand
parc, cette fois rel, apparat comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' ou noUS les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dpassent les derniers
vestiges de la fte (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'paule d'une amie un amour non partag, peut-tre pour le
mme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le parc qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres encore envelopps dans la brome
matinale. La camra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les prcedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen
sit du parco Dans le rcit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la dcouverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance: il regarde par la fentre la neige qui s'appesantit
sur tout, sur les vivants et sur les morts". A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux ferms, a
besoin que sa femme lui dise tour.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plans
(toute la seconde partie de la squence) apartir du moment ou
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour que
Giovanni ne se souvient mme plus avoir crite (( C' est de
qui ? - C' est de toi,,). Mais l'aspeet remarquable du montage
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le mme angle,
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sept
premiers plans, ou tous deux regardent le parc, une premiere
plonge de trois-quarts nous montre Giovanni qui coute.
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plans
films du mme point de vue et nous ne remarquons un petit
changement d'expression: d'abord curieux, il se fait impatient,
presque ennuy, puis se montre constern de n'avoir pas
reconnu ce qu'il avait crit quelques annes auparavant.
L'immobilit psychique, la pauvret, l'ignorance, l'incapacit de
voir, d' couter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectuel
112
Giovanni Pontano, sont cernes par la camra qui, atravers les
rptitions du cadrage, met en vidence l' troitesse de son
horizon, tout en soulignant la richesse et la vitalit extra
ordinaires de Lidia. Les neuf plans sur Lidia sont une sorte de
symphonie d'amour qui la lie ala camra. L'appareilla regarde,
l'examioe, de profil sur l'arriere-plan des arbres, par derriere en
espioonant son dcollet et son paule nue, de face, pendant
qu' elle lit encore, en utilisant un tlobjectif pour laisser dans le
flou les arbres du fondo La camra montre les mains qui serrent
I
la lettre, en premier plan, puis de face et de profil, en contre
I
I
plonge, jusqu'aux paroles fatidiques: C' est de toi ... .
C'est la fio. Les trois derniers plans oous montrent le
couple, toujours sur l'herbe, disparaitre lentement du film: il ne
reste plus que le parco Ce qui arrivera au couple n'important
plus, dsormais les figures sont caches derriere le tableau, les
personnages s'loignent et nous les regardons sortir. Quel
rapport y a-t-il entre les deux parcs, celui du papier peint et le
vrai ? Un rapport complmentaire et invers, la meme
distance qui spare la vie de sa reprsentation; sur la tapisserie,
la distance cre une impression agrable, le parc rel ne nous
offre que la triste exhibitian d'une fausse proximit.
La parodie du paysage, L'clipse
Dans L'Avventura, nous avons assist a un boulever
sement de la logique narrative propre a laisser se produire
derriere la scene, hors champ ou dans les interstices du montage,
quelque chose de diffrent. Un autre film de la ttralogie,
L'clipse, propose une vision amere, presque angoissante, du
paysage et de la nature dont la ville serait la caricature ala fois
perverse et sduisaote. J'ai signal l'norme champignon
chateau d'eau d'un des quartiers de la banlieue romaioe, l'EUR,
symbole de la modernit et du nuclaire, qui prside ala spa
ration des deux personnages. Vittoria, apres la rupture, rentre
chez elle, les pins squelettiques qu' elle rencontre semblent an
noncer ceux du Dsert rouge et contrastent avec l' allure glaciale
des batiments en bton. Celui OU habite Vittoria est particu
lierement laid, avec ses briques apparentes, avec sa voute grise
(labyrinthe ala Piranese, prison pour les personnages), avec ses
parois de verre, barriere invisible et moqueuse qui repousse les
visiteurs.
114
Il faut attendre que Vittoria pose sur une tagere une
pierre incruste de fossiles pour saisir la douloureuse absence de
la nature. L' appartement de son amie Marta est une parodie de
mondes lointains, dsormais perdus ou dtruits par le tourisme;
les merveilleux couchers de soleil du Kenya sont rduits a un
papier peint mural, une patte d'lphant sert de pied de table,
des photos d' Africains, une peau de zebre, les Neiges du
Kilimandjaro dcorent les murs: l'univers africain, priv de
son mystere, est ramen a la fonction d'un dcor domestique. Le
kitsch auquel l'usine a touristes rduit un vaste et mystrieux
continent triomphe dans ces pieces ou se languit la fille d'un
mdecin c6lonialiste. Le paroxysme est atteint dans une
caricature de caricature d'une triste drision: Vittoria, maquille
en ngresse, danse sur le lit en brandissant une sagaie. En
revanche, lorsque la fuite du chien oblige les femmes a sortir,
apparat soudain une vaste et profonde nuit ou des toiles sont
autant de lumieres jetes sur le cielo Le ciel? Non, un autre faux
semblant, une tendue de rverberes a la lueur desquels les
femmes cherchent le chien qui, retrouv, marche sur ses pattes
de derriere en une ultime parodie. Et pour finir le pire peut-etre,
cette file choquante, presque m e n a ~ a n t e , de mats qui grincent
dans le vent, comme s'ils imitaient le bruissement des feuilles
dans une vritable foret - une sombre et sarcastique foret
d'acier. Vitoria tente en vain de retrouver un paysage lors d'un
tour en avion, les vues ariennes ne signifient plus rien: nous
sommes loin de Un pilote revient, film dont Antonioni avait t
co-scnariste, loin de l'intense dsir de maison et de terre que
suggraient dans cette reuvre les prises de vue subjectives.
Mais L'clipse propose aussi l'effrayante redcouverte du
monde sans l'homme. Le moment le plus impressionnant est
peut-etre celui ou le film change de direction et prend une
tonalit de science-fiction tout a fait inhabituelle, qui sera
reconduite avec le film suivant. Nous retrouvons le bruissement
des feuilles, le vrai, dans la scene finale de L'clipse OU la ville
semble retourner a la nature, au silence, a la vie primordiale de
ses habitants qui, tels des animaux, rentrent chez eux. Dans les
cinquante-sept plans et les sept minutes qui constituent la
squence finale, il ne se passe rien. C' est le lieu qui est le
protagoniste et qui, perdant sa qualification d'espace filmique,
redevienr lieu au sens le plus vague du terme, simple localit,
Zone , aurait dit Tarkovski dont les grands espaces vides
Paysages urbains et nouvel1es identits
115
semblent citer Antonioni; ou encore manque , comme le
dirait Wenders, qui a presque refait cette scene dans la squence
initiale des Ailes du dsir. Le cinma revient a sa pure et simple
fonction, regarder, observer: il retourne a Lumiere, mais sans
Lumiere, c'est-a-dire sans l'tonnement ni la joie du premier
regard et avec, au contraire, la peur qu'prouve celui qui a perdu
l'habitude de regarder.
Revenons sur cette squence finale, apres que Vittoria et
Piero se sont quitts en se donnant un rendez-vous dont ils
savent qu'il ne sera pas respect. La camra se rend seule a
l' endroit convenu, le batiment en construction ou ils avaient
l'habitude de se rencontrer. Que voit-elle ? Tout et rien. Une
gouvernante poussant une voiture d' enfant, un tilbury qui passe
au trot, un bus d'ou descendent quelques passagers, le lecteur
d'un magazine dont la couverture voque la guerre froide, une
femme qui s'impatiente a attendre. Viennent ensuite une
plonge sur des rues dsertes, une voiture solitaire qui aggrave
ce sentiment de vide, au sommet d'un batiment gomtrique
deux personnes qui regardent le sillage d'un avion, la maison en
construction ou Vittoria et Piero se retrouvaient, une pile de
briques qui voque un petit Manhattan, un tonneau d'ou l'eau
ruisselle, des murs cachs par des chafaudages. Seules les
feuilles d'un arbre frmissant au vent et des fourmis sur un tronc
voquent un reste de vie. La camra, semblant a la recherche de
quelqu'un, parcourt les chafaudages puis fait un panoramique
sur l' eau qui coule. Rien ne viento La gouvernante va plus vite
avec sa poussette. Il fait noir. Les lumieres s'allument dans les
rues dsertes. La camra poursuit sa vaine recherche, un instant
elle semble s'attacher a une figure, a un homme ag, elle
s'approche de lui, dvoile ses orei11es, ses lunettes, puis, contre
toute attente, l'abandonne. La ville-nature rve1e ici l'opacit
meme du rel, un panorama squelettique du monde tel qu'il
tait apparu dans le cinmatographe de Lumiere. Avec, au
dernier plan, une explosion de lumiere: l'apocalypse, l'clipse
ont dja eu lieu dans les images prcdentes, dans la dsolation
du prsent.
Auparavant, lors du krach a la Bourse, tout le monde
s'agitait en premier plan, comme si les figurants voulaient a tout
prix entrer dans le champ, a la fois pour s'affirmer et pour
dtruire la logique du film; des cadrages dsordonns, sans
arriere-plan, instaurent une jungle au creur de la ville moderne
117
et conferent une autre signification a la parodie du Kenya
esquisse dans une scene antrieure. La vraie jungle tant dsor
mais traduite en carte postale, il ne reste que la jungle mtapho
rique, la ville. Si voir signifie suivre un parcours, cette squence
comme celle de la fin n'offrent aucun parcours, il n'y a plus rien
a voir, il ne reste qu'un regard qui ne voit pas . Les deux sries,
magnifiques, effrayantes, montrent la premiere une ville
dbordante d'etres humains rduits a l' tat de fauves blesss, la
seconde une ville dsole redevenue nature, lieu sans histoire.
L'hybridation entre cinma et peinture, Le Dsert rouge
Dans le dernier film de la ttralogie, Le Dsert rouge, la
mise en question d'une figure essentielle de l'criture cinmato
graphique, la camra subjective, souligne mieux encore la crise
du regard classique. La protagoniste, Giuliana, semble dsqui
libre, un accident de voiture l'aurait bouleverse et, comme le
dit Ugo, son mari, elle n'arriverait pas a s'accrocher, c'est-a
dire a retrouver un comportement normal
2
L'accident tait en
fait une tentative de suicide et la crise de Giuliana, son refus du
monde normal , seraient moins la consquence que la cause de
<<!'accident. Qu'est ici la normalit? Que voient les person
nages normaux , et que voit Giuliana? A ces questions, un
film classique - bas, je l'ai dit, sur le principe de transitivit, OU
les points de vue sont distincts mais communiquent - rpon
drait en utilisant une camra subjective qui, nous mettant dans
la peau des personnages , nous aiderait a distinguer le vrai
monde du monde hallucin . Le Dsert rouge brouille ces
reperes, tout y est incertain, tout se mlange, se subjectivise,
s'objectivise pour se subjectiviser a nouveau daos une sorte de
vision gnrale indistincte; la construction classique est branle
aussi violemment que daos L'Avventura, mais pour des raisons
opposes. Dans ce dernier film, des failles, de petites fissures
laissaient entrevoir le monde sans l'homme, alors que Le Dsert
rouge met en place un magma indfini de regards, OU tout le
monde voit tout et OU personne ne voit rien: hallucination,
reverie, perception distraite ou attentive, ralit et mtaphore
s'enchevetrent; on ne saurait dire OU l'une s'arrete ni OU
commence l'autre, tout est semblable. Le gnrique se construit
sur une srie de plans flous, fixes ou mobiles, dont le dcor,
jaunatre, ne reprsente rien de prcis. Chemines, tuyaux
tordus, entassements de matriaux semblent - par le meme effet
de brouillard qui cachait a moiti la citerne dans Le Cri - a la
fois distants et proches, voils par une prise de vue au
tlobjectif sans mise au point. Apres le gnrique, une norme
chemine lance des flammes dans un grondement aussi rgulier
et rythmique que le serait la respiration d'une crature vivante;
une explosion de lumiere et de bruit, vritable hirophanie,
manifeste la puissance et la sacralit d'une nouvelle divinit qui
n'a rien de divin mais qui, a mi-chemin entre culture et nature,
constitue un paradoxe, un mythe rationnel, le mythe de la
technique qui devrait pourtant etre par dfinition sans mythes.
Menac;:ante, l'apparition est aussi blouissante.
Antonioni construit ici une sorte de catalogue des
symboles du monde contemporain. D' abord, avec une norme
tour de refroidissement qui, occupant le centre de l'cran,
domine le paysage de sa masse ronde et griseo Un panoramique
nous dcouvre, derriere cette masse, une autre tour plus
lointaine. Les tours, fausses collines, forment une nature
artificielle ou l'homme est jet comme un poisson dans un
aquarium. Les premieres images inversent les signes ou les
accouplent de maniere incompatible, le panoramique s'acheve
sur des passants et de petites voitures gares au loin, le long de
la route, la dmarcation meme entre routes et rivieres, entre eau
et terre, devient tres vague. Des ouvriers en greve manifestent
pres de l'usine. Des carabiniers encadrent un homme. Est-il en
tat d'arrestation? Non, c'est un jaune qui va au travail sous
la protection de la police. Pendant qu'un haut-parleur lui
reproche sa trahison, l'homme s'avance seul dans l'usine, qui
prend l'allure d'un organisme vivant avec ses grosses machines
en mouvement et sa petite pelouse, ultime coin de natme. A
l'extrieur, devant l'usine, une jeune femme, filme de dos,
marche au milieu de la foule. Nous l'avions vue avec un enfant,
nous n'apercevons maintenant qu'un manteau vert et des
cheveux blonds, seules couleurs vives dans ce magma de gris
terreux. Elle s'approche des grvistes, demande a l'un d'eux son
sandwich, dja entam, qu'il lui donne. Voici de nouveau un
geste irrflchi, mlange de deux codes opposs, une demande
d'aide de la bourgeoise a l'ouvrier, le dsarroi et la solidarit. La
femme fuit comme un animal effray et va dvorer avidement le
sandwich derriere un buisson calcin, mort, plant au milieu de
la boue. Essouffle, elle se cache pour manger comme une bete
traque, tout son comportement participe autant de l'animal que
de l'humain. De fait, Giuliana, personnage paradoxal, est un
animal tres civilis qui vit dans une foret artificielle.
La technique, au lieu d' exalter la rationalit, pousse le
rationnel vers les tnebres, elle reconduit l'homme a son tat
bestial, le renvoie a une panique animale, au dsir de fuir des
forces incontrolables, comparables a celles qui effrayaient les
hommes des cavernes. La conduite de Giuliana, nous le verrons
tout au long du film, est une contrefa\on de l' tat de nature,
l'homme moderne, terroris, erre parmi les forces inconnues du
monde scientifico-industriel.
Giuliana s'arrete pour regarder autour d'elle, la camra
nous offre quatre plans subjectifs qui ne sont pas sans rappeler
les films d'horreur (Antonioni prend souvent comme point de
dpart des images tres types qu'il dtourne ensuite), en
alternance avec trois points de VUe sur la femme, de plus en plus
effraye. Derriere elle pointe, au loin, la grande chemine, le
dieu profane auquell'homme ne Cesse d'apporter des sacrifices
comme le suggerent les flammes qui, jaillissant de loin en loin,
rappellent que rien n'chappe au monstre. L'ide s'impose alors
que la femme tente d'chapper a un regard surplombant. Les
quatre plans subjectifs sont bizarrement monochromes, ils
tiennent de l'hallucination, qui n'est ni grise ni colore, et
montrent un paysage miniaturis, entre noir et gris, OU sur
nagent des restes misrables, souvenirs de couleurs teintes,
petites collines, tas de cendres, dchets mtalliques, tuyaux,
barres de fer tordues, grises et brillantes, cendres fumantes.
S'agit-il de dchets industriels ou d'une annonce du futur? Qui
regarde ?Ren n' autorise a rpondre et c'est bien cela qu'Antonioni
met en cause, l' articulation entre les diffrents points de vue,
entre les diverses configurations du regard. Cette vision a tous
les caracteres d'une hallucination, mais elle n'est pas hallucine
puisqu' elle persiste apres le dpart de la femme. Giuliana n' tait
I -clonc pas la seule a voir cet univers de dchets. Son point de vue
, aurait-il transit ailleurs ou serait-il rest coll a la camra?
L'incertain rapport entre hallucination et ralit, qui proccupa
galement Pasolini, va nous suivre tout au long du film, il est
l'une des questions que pose Le Dsert rouge dont le titre meme
montre le confli!!ntre voir et ne pas voir, entre vie et mort, entre
les couleurs vives dl'llldustne etleS couleurs monochromes de
la ralit.
119
D'autres ralisateurs se souviendront de la le\on, en
particulier Tarkovski dont Stalker (1979) est, en partie, un
remake du Dsert rouge; et peut-etre galement Ridley Scott car
Blade Runner (1982) s'ouvre sur une vue du Los Angeles de
2023 avec ses immenses chemines flamboyantes. Mais les plans
dont je parle s'inspirent eux aussi d'un film antrieur, ils
renvoient a Metrapalis (1926): entrant dans l'usine, nous
apercevons des ouvriers devant une horloge de pointage. A
l'inverse toutefois des ouvriers de Lang, ceux d' Antonioni ne
sont pas puiss, ils controlent tranquillement les instruments.
A l'intrieur de l'usine triomphe la couleur qui tait
bannie au dehors: grands tuyaux jaunes et oranges, bouteilles de
gaz bleues et vertes, machines violettes, norme citerne couleur
rouille, jet de vapeur dont la blancheur touffante envahit
l' cran. Antonioni atteint ici un tonnant niveau d' tranget, il
pose la couleur la OU il n'y a pas de vie, les tuyaux qui
transportent des substances inconnues ne seraient-ils pas les
arteres d'un nouvel etre vivant? Soulignant le paradoxe,
Antonioni note, non sans amertume, que le monde artificiel
peut avoir une beaut originale qui n' appartient qu'a lui" 3,
Le contraste ne cesse de s'affirmer. Ugo, mari de
Giuliana, et son ami Corrado cherchent des ouvriers, ils
tlphonent a plusieurs entreprises de la rgion, mais pendant
ceS appels, les propos tenus importent moins que les paysages
qu'on aper\oit depuis les fenetres. De la premiere on voit deux
immenses spheres d'acier qui occupent tout l'espace, de la
seconde, deux pins secs, dja morts: le nouveau paysage
mtallique s'impose tandis que le vieux monde vgtal se meurt.
Paradoxe, la rue OU Giuliana veut ouvrir un magasin, teinte en
ocre et gris, est presque monochrome et les fruits d'un
marchand ambulant sont galement gris. Si L'Avventura
propose un film dans le style de Czanne, Le Dsert rouge est
tourn a la maniere de Morandi, la dperdition de la couleur y
exprime le rtrcissement du monde rel face a l'explosion
brutale de la nouvelle ralit artificielle. Quand Giuliana et
Corrado font l'amour, la chambre d'hotel prend peu a peu les
teintes dsoles et mortiferes de Morandi. Les personnages
d'Antonioni se dplacent dans un espace virtuel qui n'est ren
d'autre que l'espace d'hier maintenant assassin. Nous avions
trait L'Avventura comme un policier a l'envers ", Le Dsert
rouge est une enquete sur un homicide en cours, le dsert nait
120
des couleurs qui tuent (Antonioni avait fait peindre en blanc une
partie de la pinede) 4.
Considrons la squence de la rue morte . Elle part
d'un mur gris vert, caill par l'humidit qui, remplissant tout le
champ, cre un effet tableau qui se prolonge sur l' ensemble
de la scene. Corrado descend de voiture et se dirige vers la route
a laquelle une couleur gris cruse, une perspective tordue,
l'absence de mouvement, une extreme propret donnent les ap
parences d'une toile peinte. Extrieur et intrieur se confondent
dans cette squence, comme dans d'autres passages. L'extrieur
est peint, voire dcor de fleurs, l'intrieur est mal entretenu,
souvent sale et vide. Au fond de la rue, un dernier cycliste
s'loigne en silence, le paysage est maintenant mort, la scene
peut commencer. Apres une conversation entre Corrado et
Giuliana a l'intrieur du magasin, scene OU la jeune femme
bouge encore de dsordonne, presque sauvage, au point
de dconcerter la camra contrainte a de brusques sauts pour la
retrouver la OU elle ne devrait pas etre, les deux personnages
sortent et regardent vers le haut. Un journal tombe aux pieds de
la femme pour etre ensuite emport par le vent, comme le
journal qu'on a vu dans L'Avventura. Mais la feuille, dans ce
dernier film, suggrait la prsence, sur la mer, d'une force mys
trieuse, tandis qu'ici le journal n'est plus qu'un reste presque
archologique. On peut en dire autant du chariot de fruits: le
saut brutal du tlobjectif au grand angle brouille les points de
VUe. Que voit Giuliana? 11 est difficile de le dire. Parfois ce n'est
pas son regard qui est flou mais le ntre, la syntaxe
cinmatographique courante est inverse.
Alors que Giuliana et Corrado partent a la recherche
d' ouvriers, surgit sur la prairie aride et nue une maison entiere
ment noire, des murs jusqu'au toit. 11 ne s'agit ni d'un plan
objectif, ni d'une vue subjective et plus loin les fleurs indcises
qu'on devant la maison de l'ouvrier se rapportent a
notre point de vue, non a celui de Giuliana. Dans un ouvrage
publi en 1965, Pasolini pensait dja au brouillage des points de
vue qui prend aujourd'hui une signification diffrente de celle
qu'illui avait d'abord attribue, il ne s'agit plus de la vision d'un
protagoniste nvrotique... remplace en bloc par la vision
dlirante d' esthtisme 5 de l'auteur. Je crois qu'il faut plutt y
voir une rf1exion lucide, cruelle peut-etre, sur l'change entre
subjectivit et objectivit, qui trouve sa correspondance dans
121
l'effrayante confusion, typique du monde moderne, entre
l'homme et l'animal, la technique et la nature, le rel et le virtuel,
la vie et la mort. Ici, tout est a la fois vrai et faux, subjectif et
objectif, tout est prsent de maniere raliste mais invrai
semblable, inauthentique. Les personnages bougent dans un
paysage d'auteur, d'un auteur tel que Morandi, qui peignait des
dcors et des objets morts. Le ralisateur ne s'identifie pas a son
hrolne nvrotique puisque la camra ne privilgie pas le
point de vue de Giuliana - c' est meme le contraire, Giuliana fuit
la camra comme elle fuirait un ennemi, il s'agit d'une vritable
lutte entre la protagoniste et la camra.
La squence de l'excursion a la campagne est a son tour
une parodie moqueuse (de la Partie de campagne ?). Corrado se
plaint de la dgradation du paysage, que nous pouvons observer
tandis qu'il l'voque. 11 s'agit cependant moins d'une dgra
dation que d'une vritable rlaboration picturale. Corrado
s'arrete sur le bord d'un tang boueux, couvert d'une couche
blanchtre, et y jette une pierre pour s'assurer qu'il s'agit bien
d'eau et non de peinture: il se veut sain d'esprit, mais un
monde qui a l'air peint. Lorsque Corrado va rejoindre Giuliana,
la camra l'abandonne, suivant un procd courant chez
Antonioni, pour s'arreter sur un nouvel tang, cette fois-ci de
couleur jauntre. La rencontre avec les autres amis a pour
arriere-plan un tang immobile, couvert de mousse: un plan
bref et soudain remplit l'cran de cruse, comme s'il s'agissait
d'une palette (camra subjective ou camra objective?) et tout
de suite apres Corrado entre dans le champ. Qui regardait?
Ici encore, comme dans L'Avventura, le montage ne nous
permet pas de construire une structure spatiale comprhensible.
Vus de la fenetre, les bateaux proches des arbres cassent toute
perspective. Le temps aussi bien que l'espace sont privs de
direction. L'absence de perspective empeche de situer le sujet
qui regarde et galement le personnage de trouver sa place dans
le monde.
En somme le monde que nous voyons n' est ni celui de
Giuliana (car dans ce cas-la elle serait peintre), ni celui que filme
la camra (le film n'est pas un documentaire), ni celui d'un
esthtisme dlirant. 11 ne s'agit pas non plus de ce
les autres personnages, car ils semblent ne jamais
regarder. La lutte entre Giuliana et la camra ralise une hybri
dation entre peinture et cinma, entre les images analogiques et
122
ette image presque virtuelle qu'est Le Dsert rouge. Nous ne
sommes pas encore dans le virtuel dont Antonioni fera usage
Gvec Le Mystere d'Oberwald (1980), mais nous ne sommes plus
dans l'analogique, puisque meme si la couleur reste
photographie de traditionnelle, elle est remanie a priori
a travers une modification du dcor (la rue a la Morandi ", la
maison carbonise... ). Ou nous trouvons-nous, alors?
Camra subjective et
I peinture et cinma se contaminent, Prod.uisant une nouvelle
forme d' criture qui effraie
o
ero'fascine a la fois puisqu' elle ,
,
-"demeure indchiffrable. La dfinition que o rais pour
cette forme de reprsentation est celle @'1ry ridatio!!.. a co
e
'
L existence entre peinture et cinma ne produrt pas en fait une
alliance paisible, Antonioni semble croire qu'il n'y a pas de
transaction possible, de compatibilit entre les arts, pas
davantage qu'entre les diffrents univers' co
existent autour de nous. Le Dsert rouge est n film chimere n
film qui mduse le spectateur, un communiqu qm n a nen a
dire, un miroir qui ne renvoie pas d'image. Ce caractere
monstrueux fait du film une ceuvre surprenante, une relecture
savante du paysage, une critique de la culture et du savoir. Le
savoir, qui distingue comptences et domaines, respecte la
spcificit de chaque sphere, mais suppose un quivalent
gnral, le langage, grce auquelles hommes se comprennent au
moins approximativement. C' est cela, le langage cinmato
graphique, qui vient a manquer dans le film ou ne restent que la
vision, les visions, les diffrentes perceptions, proches et
infiniment loignes. Par la le concept meme de savoir se voit
boulevers, l'hybride nous avertit de la prcarit des
classifications.
Comble d'ironie, une plage rose et ensoleille, une anse
marine, seuls paysages traits sur le mode documentaire ou
touristique, illustrent un conte que Giuliana invente pour son
enfant. La pluralit du monde se dvoile a travers ce rcit
mtaphorique, ou, contrairement a la coutume, le Moi du hros
n' est pas central.
Le Dsert rouge, disait Godard, est un film sur le monde
otal, et non sur le monde d'aujourd'hui 6. On pourrait
ajouter d'un monde rel en train devenir irrel.
Plus tard, dans -7e-Mystere erwald, ralis ectroni
quement, la magnifique chevauche de la reine (Monica Vitti)
Paysages urbains et nouvelles idntits
sera une longue exploration du paysage et des couleurs: herbes
et arbres, vetements, cheveux de la reine changeront de couleur
au fil de la course. Le travail d' Antonioni rappelle ce
qu'Eiseinstein avait prvu et ralis dans la scene finale de son
dernier film, Le Complot des boyards (1945), un traitement des 1
couleurs qui, loin de saturer les personnages, les dpassait et
devenait un simple lment du discours. Avec la couleur et
l'image, Antonioni ne voulait pas substituer un nouveau monde
a celui qui l' entourait mais reprendre le tres vieux probleme du
rapport entre l'homme et l'univers. 11 entendait ainsi \
que les images ne sont pas la ralit, 'iiIais un "disc()urs_sur la
et suffit de vouloir pour se
representa11On.
Notes
1. Miehelangelo Antonioni, Finalmente comincio a capire, Valverde,
Catania, Girasole, 1999, p. 15.
2. lei, Antonioni reconnait ne pas etre suffisamment clair dans le
film, au fond l'ineertitude eonstitue toujours une earaetristique
fondamentale de son oeuvre. Voir Fare un film, op. cit., p. 252.
3. bid., p. 82.
4. Pour une seene du film, Antonioni avait fait peindre en blane une
partie de la pinede de Ravenne, puis il renon<;a a tourner ee
passage, au grand dsespoir du produeteur. bid., p. 82-83.
5. L'Exprience hrtique, op. cit., ibid.
6. Jean-Lue Godard, La nuit, l'clipse, l'aurore. Entretien avee
Miehelangelo Antonioni, Cahiers du cinma, n 160,
novembre 1964.
'.
II
I!
I1I
LA PERTE DU PAYSAGE
U n film ala maniere de Czanne, L 'Avventura
N ous avons vu, en suivant les films d' Antonioni,
comment le cinma avait mis en crise l'espace mythique,
confront l' ombre du mythe aux lieux sans mythe, donn
naissance a un regard nouveau. La notion d' ceuvre ouverte ,
~
propose par Eco, applique par: Chatman a-Arifonionll,ne
suffit pas pour cerner la multiplication des regards dans
L'Avventura ou, le regard unique, central dans nombre de
fictions, fait place a des yeux innombrables. Le r e g a r d ~ ]
d' Antonioni n' est pas seulement ouvert sur les possibilits de
sens, il trouve son sens meme dans l'cart entre voir et regarder
et par la redfinit la position de l'homme au sein de l'univers.
La dcouverte d'une visibilit du monde conduit directe
ment a la crise de l'homme contemporain qui prend conscience
de sa position priphrique, de son insignifiance, du caractere
factice de son identit. Gn pourrait comparer cette rvolution a
ceBe que Czanne provoqua en peinture. Ce1ui-ci disait a
Gasquet que personne n'avait jamais vu la Sainte Victoire. Les
habitants du lieu, plongs dans leur inconscient utilitaire ,
savaient tout de cette montagne sans etre jamais arrivs a la
regarder directement, mais lui la voyait de plusieurs manieres,
non pas successivement, mais simultanment.
92 Antonioni. Personnage paysage La perte du paysage 93
Avec Antonioni se produit quelque chose de comparable.
L'abandon de la forme filmique traditionnelle, le refus de nouer
l'espace autour du narrateur-spectateur, l'absence d'un sujet
unique, central, nous permettent d'entrevoir, derriere nos
strotypes, la nature ou du moins son ombre fugitive. Comme
dans la peinture de Czanne, ce qui apparait ici n' est pas une
autre figure oppose aux prcdentes, mais une srie indfinie de
possibilits.
-o~ L' art, disait Klee, ne reproduit pas mais rend visibles les
choses" et la remarque peut s'appliquer a L'Avventura qui
prend pour themes le sa e et la dcouverte du visible.
[
Dans la premlere paite ti 1 m, e ong e isode de la
~ ' disparition d' Anna marque la rupture du rapport entre l'homme
et le monde. Le sujet qui lui donnait forme en le regardant n'est
n dsormais plus la et le monde, cessant d'etre un kosmos struc
\: tur, devient kaos, rassemblement confus de choses et d'vne
t ~ ments. Simultanment, ces deux termes changent de sens: le
~ - k o s m o s n'tait pas harmonie de l'univers mais fiction produite
par un sujet qui se croyait tout-puissant et central tandis que le
kaos devient ouverture effective du monde car, une fois abolie la
centralit de l'homme, la nature retrouve son autonomie et
s'impose sur l'cran. Le kaos a une valeur positive, heuristique
et le kosmos une valeur ngative, limitative.
En effet, pendant l'inutile voyage de personnes aussi
superficielles que Sandro (Gabriele Ferzetti) ou Raimondo
(Lelio Luttazzi), se produit une exprience grandiose: la ren
contre avec une force archaIque, primordiale, qu'ils ne voient
pas, mais que la camra entrevoit, en se glissant, a cot d'eux,
jusqu'au seuil du monde visible, jusqu'aux confins au-dela
desquels on ne peut aller, la Ol! se devine une autre prsence
impntrable. Dcouverte de l'altrit du monde, du monde
sans homme et sans Dieu, l' exprience renverrait a l'image
archaIque, ensevelie dans l'inconscient, renie par la culture
rationnelle moderne, connue pourtant des spcialistes de la
mythologie grecque: Dionysos.
Tel est bien le sens gnral du terme Avventura ": aller
jusqu'au seuil de l'inconnu, pour ensuite revenir en arriere.
Anna (Lea Massari) devient une figure double, polysmique.:
d'un cot, elle est l'exemple de I'individu contemporain qui a
perdu son rapport avec le monde, elle le montre par son
inquitude, son mcontentement, son instabilit; de l'autre elle
est, par sa sensualit, sa sensibilit qu' elle ne sait pas exprimer,
une mtaphore de ce que cet etre a perdu: la plnitude et
l'intgrit du sentir. Ainsi le film, surtout dans sa premiere
partie, assume-t-il la couleur d'un mythe sans mythe, la
disparition d' Anna pourrait meme etre lue comme le mythe
d'une Proserpine lalque, ne apres la perte du sacr. Proserpine
avait t enleve pour devenir reine des enfers (le mythe est
justement situ a proximit de la Sicile) et la disparition d'Anna
se joue comme un enlevement pour ceux qui ne savent voir que
le ngatif, le manque, dans un monde que les dieux ont depuis
longtemps abandonn (l'apparition de la Bible a un certain
point, dans les mains du pere d' Anna, est tres significative a ce
propos). Anna est donc un symbole au sens classique, une image
double, une condensation d'instances contradictoires. Meme sa
courte prsence dans le film suggere que ce qu' elle signifie est
aussi fugitif que sa figure.
Des son dbut, le film est parsem d'indices de perte et de
signes d'une mystrieuse prsence. Dans le prologue dja on
entend le pere d' Anna, ancien ambassadeur (Renzo Ricci),
parler avec un gardien de la villa et se plaindre de l'avance de la
ville: Si l' on pense qu'il y avait la un bois ! " Apres cette phrase
intervient un plan sur Anna qui apparait pour la premiere fois
dans le film. Ce raccord offre tout de suite une premiere
indication de lecture: la jeune filie est associe a la perte du
paysage. Le bois, on l'a vu, est le lieu sacr par excellence dans
la culture classique et l'avance de la ville prfigure ici non
seulement <da liquidation des faunes (dont parlait Schiller)
mais bien l'limination du bois lui-meme, de ce lieu Ol! l'on
rencontrait la nature comme totalit, et comme mystere (Eleusis
tait dans un bois). Dans ce dbut de film, Ricci semble une
sorte de divinit saturnienne dont le dsarroi manifeste montre
la fin d'un monde, d'une ancienne culture. Ce sera lui en effet
qui, plus tard, prendra la Bible dans ses mains.
La relation entre theme et style s'intensifie avec la
disparition d' Anna. Lorsque les excursionnistes s' approchent de
Lisca Bianca, un autre indice signale une prsence mystrieuse,
dans la scene Ol! Luttazzi jette le journal dans la mer comme
dans une poubelle (mpris de l'homme conomique pour
l'environnement et pour l'immensit sacre), mais un vent tres
fort entraine la feuil1e, rvlant l' existence d'une force
suprieure, invisible, qui les arrachera de leur monde; c' est ici
95 94 Antonioni. Personnage paysage
que l'Avventura commence. Pour ne pas parler du requin
qu'Anna dit avoir vu en se baignant; elle qualifiera ensuite sa
remarque de sottise , mais nous avons apen;u une nageoire
sortant vaguement de la surface de l'eau; peut-etre n' tait-ce
qu'un dauphin, mais cette prsence inconnue devient effrayante
du point de vue des personnages. Les restes prhistoriques de
Panarea sont autant de traces de vies lointaines: Corrado, quand
il est sur l'ile, examine attentivement la poigne d'une amphore
comme si elle avait un lien avec la disparition de la fille, ou
comme si elle 1'intressait davantage que la recherche d' Anna.
r
Les yeux entre-temps se multiplient. Quand les excur
sionnistes arrivent a Lisca Bianca, un plan a forte connotation
subjective montre l'approche du bateau depuis l'ile OU pourtant,
nous le savons, il n'y a personne (les personnages ne rencontrent
qu'un berger qui dit arriver de Panarea). Le plan suggere que
rile elle-meme regarde. De tels plans sont rcurrents dans la
squence, ils font penser a des vues subjectives sans sujet, figures
paradoxales qui installent un observateur virtuel a une distance
indfinissable, comme si le lieu meme regardait ces personnages
qui ne sont pas des personnages. Ceux-ci manquent d'ame,
presque de corps et leur identit ainsi que leur apparence
physique sont si mdiocres que l'on croit voir en eux des
simulacres.
Dans la squence de la recherche d' Anna, les regards des
personnages se croisent rarement: au premier plan d'un visage
occup a observer succede souvent un plan sans rapport avec le
prcdent, diffrent tant par son clairage que par son arriere
plan; les personnages ne sortent ou n'entrent pas au bon
moment; la camra part d'un plan vide, pour ensuite dcouvrir
par un panoramique un personnage occup a regarder; ou alors
elle le laisse hors champ pour s'attarder sur les rochers ou sur la
mero Les ruptures de champs ne manquent pas, nous faisant
trouver un personnage a un endroit diffrent de celui OU nous
l' avions imagin. Antonioni meme, a propos de ses erreurs de
grammaire, dit: Je les fais expres, parce que je pense ainsi
obtenir davantage d'efficacit. Par exemple, grace a une
utilisation non orthodoxe du champ-contrechamp, a des erreurs
dans la direction des regards ou des mouvements 2. Nous
trouvons des camras subjectives fausses ou dcales comme
celle de Corrado regardant la mer et le ciel, avec une camra
subjective qui part en retard, crant un dcalage temporel
1
La pene du paysage
vident (une sorte d' overlapping editing). Le temps s'agglutine,
la dure est incertaine, elle semble ou tres longue ou tres courte.
L' espace lui aussi est confus: la petite ile a l' air perdue au milieu
de la mer, mais parfois on voit tout un archipel proche qui est
tantot immense, tantot minuscule. La lumiere ne raccorde pas
dans les champs-contrechamps: a un plan rapproch de Sandro
fait suite un contrechamp de Claudia sous un ciel diffrent, plus
sombre. Ici l' emploi du champ vide au dbut du cadrage se
perfectionne, pour dsorienter notre perception du temps, car
si, d'ordinaire, un champ vide marque un intervalle de temps,
son emploi continu dans une meme scene rend la linarit
chronologique incertaine. La construction de l'espace et du
temps est fragmentaire, indfinie, elliptique, elle produit une
impression d'garement OU s'efface toute perspective. Bref, ces
dislocations continuelles, ce montage moins elliptique que
systmatiquement non coordonn, donnent le sentiment que
l'ile est hante par des yeux, que s'y joue un point de vue
multiple, irrductible a l'unit, .ll.?cre ard 01 tro e, multiforme.
Ici commence la dissolution (fu regard"auieur ans le cinma
d' Antonioni. Si jusqu'a prsent nous avions assist a une ,
prminence de l' espace par rapport a 1'histoire, dornavant
nous trouvons aussi une multiplication du regard, a travers de
fausses camras subjectives, de faux raccords, des perspectives
tordues qui multiplient directions et sujets. L'auteur n'est meme
plus ncessaire, la potique et la thmatique commencent a
paraitre superflues, dans cet clatement qui reflete la crise
d'identit de la culture contemporaine. Le regard antonionien
commence a aller au-dela d' Antonioni meme, l'homme semble
dsormais gar face a la complexit des phnomenes.
Ce regard multiple prend possession du film pendant la
squence de la recherche d' Anna, comme si les observateurs
mystrieux taient des entits archa'iques, distantes, faibles mais
encore existantes. On pourrait dire qu' Anna a t absorbe par
le paysage, qu'elle s'est cache afin de voir ce qui se passe quand ?
elle n'est pas la, comme ce fut le cas de Towers, dans le rcit dja
mentionn de Quattro uomini in mareo Ou bien, elle est cache
dans le dessin du film, parmi les plis du montage, comme dans
ces jeux OU il s'agit de dcouvrir la petite silhouette d'indien
dessine parmi les lignes d'un paysage. Wittgenstein, cit
plusieurs fois par Antonioni, proposait cet exercice pour
montrer que voir et interprter sont la meme chose 3. On
97
96
pourrait meme penser qu'Anna est entre dans le paysage qui, a
partir de sa disparition, prend une violence inattendue: la
premiere phrase prononce apres sa disparition est celle de
Giulia: Le temps est en train de changer . Phrase qui n' est pas
aussi banale que le prtend son mari Corrado. La cOlncidence
entre le changement de temps et l'absence d'Anna renforce le
sentiment d'une prsence qui ne se trouve pas seulement
derriere la camra mais galement tout autour. Dornavant, plus
les autres personnages s'acharneront achercher Anna, plus ils se
trouveront face ala puissance de la nature, ason imptuosit
tyrannique marque par les flots, le vent qui trouble les visages,
les rochers qui tombent al'eau, le bruit des ondes dans le ressac
du grand canal, les nuages qui font varier sans cesse la lumiere
du paysage. La violence destructrice de la mer et de l' orage,
l'agitation gnrale, sont prcisment la composante diony
siaque de la nature que les personnages ne voient pas ou qu'ils
ne voient que sous sa forme figurale, l' clipse d' Anna, cherchant
en somme, sans le trouver, ce qu'ils ont sous leurs yeux. Mais
qu'est-ce que la camra voit, au-dela des divagations de figures
parpil1es en quete d'un graal qui est a leur porte ?
La nature est ce que nous ne pouvons pas voir. Imbus de
culture, nos yeux ne peuvent pas al1er au-dela du savoir meme.
Et pourtant je crois que, dans ce film, le cinma est al1 jusqu'au
r seuil du visible, jusqu'aux frontieres entre culture et nature. Il y
, grace a une utilisation fine du montage qui ne dtruit
1 pas la squence classique mais l'branle juste un peu, crant des
I interstices par lesquels le voile de la reprsentation semble se
I
dchirer, pour nous laisser a peine entrevoir, ou meme juste
I
imaginer, ce qui est derriere. Peu a peu, le point de vue du
narrateur central est dmembr.
Ces interstices ouverts dans le visible sont les failles a
travers 'iesquelles le' le
de nature , s'introduisent
dans le filt Qu'est-ce que la nature, dans le cinma d' Anto
nioni? Je vais essayer, plus tard, avec Blow up, de reprendre ce
theme; pour l'instant, nous nous limiterons a remarquer qu'ici
la nature n'est visible que de fa,;on ngative et en tant
@7
\\. qu'incertitude. La nature est la multiplicit des points de vue,
elle est le sacr en tant que rsistance du monde a la perspective
i centrale que l'homme voudrait imposer.
La perte du paysage
Cltf)! rr
9
a'''1
Dans l'pisode du berger, nous percevons, toujours avec
une ironie anthropologique, le choc de cultures dsormais
profondment loignes. La scene ou il parle anglais aux
excursionnistes et dcrit sa famille fait rfrence a un autre
moment du cinma de Rossellini: l' pisode de Stromboli, ou les
bergers que Karen (Ingrid Bergman) trouve si primitifs parlent
tres bien anglais. Mais si chez Rossellini la rencontre est
tragique, ici elle est au contraire rendue amerement comique par
l'incomprhension qui caractrise les dialogues. Ainsi, par
exemple, le matin Sandro demande au berger: Qu' est-ce que
vous faites debout si tot? et l'autre rpond: Cinq heures du
matin, vous
Ce \regard pol')!.tro1!e" qu' on le lise en termes semlO
logiques, symboliques voire mythiques, souligne la crise qui
afflige la reprsentation, l'affaiblissement de la forme en perspec
tive et du montage qui assurent la correspondance entre les plans
et les champs diffrents, le manque de corrlation entre voyant
et vu, entre sujet et objeto Le monde n'est plus un objet repr
sent. C'est pourquoi, j'ai montr que dans cette squence, il n'y
a meme plus un monde, un kosmos. La nature ne se manifeste
qu- C' est un rasseffibTe-ietde de
c1eT,Ce mer, de vent, un vent continu, violent, telle la trombe
d'air qu'Antonioni aurait voulu filmer mais qu'un marin
coupa en pratiquant un exorcisme qu'il tenait de son pere. Le
paysage de L'Avventura est un r:jjeau dchir, pour employer
une mtaphore ala Hitchcock: l'image peinte, controle, appri
voise par la culture s'est comme lacre et, a travers les fissures
du montage, on ressent le souffle de l'inconnu. Mtaphori:;
quement le vent bouleverse le montage du film aussi bien que les
cheveux des personnages.
L'Avventura est d'ailleurs, comme le dit le ralisateur, le
film de la plus grande ouverture, de la dcouverte des possibles:
Mon probleme tait autre, comment raconter la vrit du film
et en meme temps faire taire les autres vrits qui surgissaient en
marge, qui poussaient avec autant de force? Comment prendre
en considration les unes en tant que mesure des autres 4 ?
Considrons une autre squence: celle de la ville dserte
de l' Ente Riforma, ou Sandro et Claudia passent pendant leur
voyage de recherche en Sicile. Ici encore, il ne s'agit que de sept
plans remarquables par leur grande efficacit dpaysante. Dans
la ville dserte personne ne regarde, et pourtant, tout au long de
99
t \ .J I '
,- I'YAIb" c)\c.O
98 a Antonioni. Personnage paysage
/fa scene, nous avons l'impression d'espionner ou d'etre
l, espionns, et les personnages prouvent le meme sentiment.
, Les possibles constituent ici le i2nd mag!!!,atique et
lequel les figures se dessinent comme en
surimpression tant leur identit vacil1e achaque photogramme.
Les autres vrits possibles du film, dont parle le ralisateur,
ne deviennent pas un pur nant, elles ne sont pas confines dans
le domaine du non-etre mais continuent a agir aux frontieres de
l'image, le hors champ n'ayantEmais t et
[ de tout incertain. Antonioni essaie
de saisir chaque vnement dans sa forme encore indcise,
ouverte, pour le laisser ensuite fluctuer parmi les dmaillages du
montage.
Le succes extraordinaire, inattendu, de ce film pourrait
etre attribu au fait qu'il correspond, meme si c'est de
indirecte, au dsir de voir le cinma crer une mythologie
moderne - c'est du moins ce que Bazin disait a propos du
r- western. L'A7,Jventura n'est pas un film profane. 11 n'efface pas
',., le conce
p
. t de s. a,cr,'"ne renonc.e.,. pas a.cette cration de mythes si
\ importante pour assurer le triomphe du cinma au xx
e
siecle, le
I film rintroduit le mythe en forme ngative, en tant que
j
bouleversement, en tant 'qu''g;tremmaas un monde OU il
dsormais impossible de s'garer. La nouveaut de
cette reuvre consiste peut-etre dans le fait qu'el1e propose un
ancien sujet, dja connu de l'homme mditerranen, l'exp
rience de la panique et de la sacralit du monde, mais sous la
seule forme dsormais possible dans un univers que la technique
a dsacralis: la forme de l' aventure. Breve ouverture, aveugle
ment temporaire, L'Avventura est apparition irregardable d'une
proximit, une dchirure tout de suite referme, oublie par ces
hommes ou mieux, par ces ex-hommes et ces ex-personnages.
L'Avventura marque l'accomplissement de ce qu'on pourrait
",1,. a. la
'\ d1re le gramie1fort de 1art du xx
e
s1ecle pour reag1r a la v101ence
{ la cette elle-meme.

Un f11m a la mamere de Cezanne ou, a travers les
\ \, I de la reprsentation, peut:etre la prewere
\
La perte du paysage
L'ultime rcupration du paysage
Qu'arrive-t-il a ces personnages apres leur inutile
recherche? Leur drive se termine avec la dcouverte de l'atti
rance mutuelle de Claudia et Sandro, qui comble vite le manque
d' Anna, et avec une fete filme dans les grandes salles de l'Hotel
San Domenico de Taormina. Ici, au petit matin, Claudia
que Sandro a pass la nuit dans les bras d'une fille
inconnue. En colere, elle veut partir, puis, devant ses larmes, elle
se calme et, consciente de ne pouvoir vivre seule, rsigne, le
rejoint au-dehors pour lui caresser doucement la tete.
Le final, tres long, avec son plan divis exactement en
deux parties, est une image symbolique des deux expriences:
D'un cot on voit l'Etna blanc de neige et de l'autre cot un
mur. Le mur correspond a l'homme et l'Etna un peu a la
position occupe par la femme. Le photogramme est donc
parfaitement divis en deux; la moiti du mur correspond au
cot pessimiste, l' autre moiti au cot optimiste , ainsi
s'exprime Antonioni. Le symbole (du grec syn-ballein in
diquant les deux parties correspondantes d'une piece brise)
tait utilis autrefois dans le but de la reconnaissance. Dans cette
image divise se manifeste la puissance archa'ique du symbole,
en mesure d'unir les contraires dans une coexistence non
rconcilie et dans un conflit non dpass, mais conscient: etre
ensemble ou etre seul sont la meme chose, dans cet tat d'etre et
non-etre. L'etre ensemble ou l'etre seul ne
est mais as.simil: n'est pas
1
\
ma1S elabore.l,g9nzQI1 n,c::stm ouvert m ferme, 11 est les deux a. '
la fois. Le caractere dans la
reconnaissance finale du moi t:t d'autrui, Je et
l' Autre sont une seule tout en restant diffrents.
L'Avventura est termine, mais elle a laiss deux personnages la
ou, au dbut, que
\1
Si auparavant le conflit entre l'homme et la nature n'tait
pas rgl, a prsent c' est le rapport entre l'homme et la
femme qui reste ouvert: leur diffrence rciproque est la mta
phore de la diffrence entre l'homme et le monde.
Notes
1. Antonioni, op. cit., p. 174-175.
3. Comme le disait Wittgenstein, il est tres difficile de voir ce que
nous avons sous les yeux". Antonioni le confirme dans Fare un
film, op. cit., p. 205. Pour les jeux d'interprtation des formes
visibles voir Wittgenstein, philosophische Bemerkungen,
Suhrkamp, Francfort sur le Main, 1977.
LES LIEUX ET LES HISTOIRES
Projets et potiques
Dans Pour un paysage italien, essai de 1941 souvent
prsent comme un manifeste du no-ralisme, Giuseppe De
Santis, prenant pour exemples les cinmas amricain, ou
russe, insistait sur la ncessit de situer l'homme dans son
environnement, afin de mieux le dcrire, et critiquait la maniere
grossierement pittoresque dont le paysage avait t jusque-la
utilis par le cinma italien. A son avis, seule une fusion de la
fiction et du document donnerait la formule d'un authentique
cinma italien car une prise en compte du milieu est
indispensable pour aborder les drames humains:
Cornrnent pourrait-on entendre et eornprendre l'hornrne, si on
l'isolait des lrnents dans lesquels il vit ehaque jour, atravers
lesquels chaque jour il cornrnunique, quand les rnurs de sa
rnaison [... ], les mes de la vil1e [... ] son al1ure, son devenir
forrnent un tout avec la nature qui l'emoure et l'influenee au
point de le ason irnage 1 ?
On le voit, cet anicle OU De Santis mettait en relief le
rapport homme-paysage, homme-environnement,
dix ans a l'avance, le dclin du noralisme. Dans la mesure OU
elle voulait illustrer l'importance du paysage, la proposition
63
62
tait rductrice par les exemples qu' elle proposait et par son
projet meme, puisqu'elle faisait du paysage un instrument
propre a clairer la psychologie, autrement dit une histoire. Le
paysage tait mis au service de la narration et de la description,
au service de l'ide inspiratrice du film.
Si, repartant de ce texte, nous interrogeons le cinma
italien, nous voyons qu'il est alI au-dela de ce que souhaitait De
Santis. Antonioni, Visconti, Rossellini, Fellini, Pasolini et
beaucoup d'autres ont su voir dans le paysage bien davantage
qu'un miroir. Nous en trouvons l'annonce dans un texte
d' Antonioni, Pour un film sur le fleuve Po (1939), ou appa
raissent dja les signes de cette potique du mystere a laquelle
j'ai fait allusion. Les gens du Po - crit le jeune Antonioni
sentent le Po. En quoi consiste ce sentir, nous ne le savons pas,
mais nous comprenons qu'il est dans l'air, qu'il est accept
comme un subtil sortilege . Le lien entre le paysage et le
personnage n'est pas directement accessible, Antonioni, a la
diffrence de De Santis, le trouve obscur, problmatique. La
nature n'est pas un outil qui aide a situer l'homme, tous deux
sont sur le meme plan, leur comprhension est mutuelle, leur
relation se joue en termes d'une confrontation toujours vivante.
Les hommes de la basse valle du Po ont lutt, souffen, ils
luttent et souffrent encore, mais ils peuvent naturellement faire
entrer la souffrance dans l'ordre naturel des choses, y puisant
meme un encouragement a la lutte
2
. Les doutes concernant la
forme cinmatographique juste, documentaire ou fiction,
rapparatront chez De Santis; ils sont importants pour saisir la
maniere dont Antonioni va au-dela de la diffrence codifie
entre ces deux types de reprsentation. Le PO est ici un lieu
mythique, comme les Langhe dont Pavese parlera quelques
annes plus tard, il est un fleuve, un lieu qui, dans sa singularit,
peut devenir symbole du monde.
L'anne suivante, dans un texte inspir par un ouvrage de
Piovene, Terre verde, Antonioni nous parle de sa dcouverte de
la nature: la nature est une puissance inconnue et formidable,
dont l'homme a le sentiment mais pas la notion 3. Ici, deux
formes de connaissance, intuition et raison, semblent etre
rapproches. La beaut de ce rcit, d'inspiration manifestement
lopardienne, est extraordinaire. La nature, par un de ses petits
changements insignifiants, une dviation du Gulf Stream,
asseche une partie du Groenland et force les hommes a
Les lieux et les histoires
abandonner des villes entieres, le vert de l'herbe se transforme
rapidement en blanco Chez Antonioni apparat clairement une
conscience des couleurs, de leur importance dans une histoire
comme celle-ci. Pensons a la maniere dont il traduit le premier
regard par lequel un homme pressent un gel encore lointain:
L'herbe des pelouses s' est teinte un instant d'une couleur
argent, et elle est redevenue comme avant. L'intret du
ralisateur pour la couleur, pour son utilisation philosophique,
a l' encontre de tous les strotypes (a la maniere d'Eisenstein,
mais indpendamment de lui, puisque, a cette poque, les crits
sur la couleur du ralisateur sovitique n'taient pas connus), se
manifeste tres tot, avec sa critique des cadrages trop statiques et
de la composition picturale, comme avec sa dfense d'un style
nouveau, d'une recherche sur la lumiere, qui exprime les oscil
lations infinies du mouvement 4.
A partir de ces theses, Antonioni ralise ses premiers
documentaires. Il commence a faire de l'incertitude un choix
aussi bien stylistique que potique et fait de l'anthropologie
culturelle presque sans le savoir, notamment dans Gens du Po,
N. U., Superstition, Le Mensonge amoureux. On peut dfinir ses
premiers films comme des enqutes sans film, ou la camra
regarde, tudie, interroge les lieux d'innombrables histoires
possibles sans jamais s'attarder sur aucune, mais suffisamment
longtemps pour que l'une d'elles prenne corps. Ainsi, le
discours se fait incertain, volontairement tranger a toute
fixation de sens. Des que les figures commencent a se dtacher
du fond, a acqurir une paisseur, la camra les abandonne pour
passer a autre chose par une srie de dtours, glissements,
panoramiques, dcoupages, nouvelles attractions, qui mani
festent d'un cot la douloureuse certitude de l'impntrabilit
du monde rel, de l'autre un profond respect pour l'intimit
prcieuse de ces vies, de ces secrets, qui n'acquierent un sens
qu'a condition de rester tels. La camra se borne a fournir, de
fa;on smiotique, une srie de signes indiciels d'un monde
qui demeure hors du film, sans que ces signes se transforment en
discours. C'est surtout dans Superstition qu'apparat la grande
richesse du discours antonionien. La singularit de ce tout petit
poeme anthropologique ne rside pas dans son sujet, pourtant
nouveau pour le cinma, mais dans la fa;on dont il est abord.
Pour un theme comme celui de la superstition, sur lequel il tait
facile de verser dans l'ironie, Antonioni choisit justement de ne
nI!
65
64
pas choisir, il ne se place ni du cot de l' observateur dtach et
cultiv qui regarde de loin les rites du Basilicate, ni du cot de
ceux qui pratiquent ces rites avec conviction. Il leur est
nanmoins trangement proche, grace a l'utilisation d'une
camra semi-subjective et a la mdiation d'une voix off qui parle
a l'impratif, tutoyant le spectateur, avec des mots que le sorcier
ou la sorere pourraient utiliser, bien qu'ils soient ici muets:
"tu feras ainsi, ... jette de la poudre, ... mlange ... . La
superstition n'est plus alors un rsidu primitif a analyser et a
dpasser, mais quelque chose d'intrieur, un voisin trange qu'il
faut considrer, un mythe qu'il faut traverser et reconduire vers
la clart. Il s'agit d'une anthropologie qui raccourcit la distance
entre observateur et observ et que l' on pourrait qualifier de
"potique non pas parce qu'elle est vague mais parce qu'elle
s'implique et joint la participation a l' observation, consciente
qu' elle est de la survivance de ces traditions chez l' observateur
lui-meme
5

Plus tard, en revanche, nous verrons souvent la camra
d' Antonioni observer d'un regard anthropologique, mais cette
fois moqueur, des comportements typiques de l'homme
occidental et industrie!. Ce sera le cas avec le concierge de
Chronique d'un amour, fier de son habilet a tailler les crayons,
avec l'homme du snack-bar qui, dans Femmes entre elles,
proteste contre l'horrible plat qu' on lui a servi puis, glac par le
regard du barman, retourne a sa place pour manger en silence,
avec Aldo qui, dans Le Cri, va droit chez sa mere pour se
plaindre du dpart de sa femme, avec le petit chien savant de la
dame chic dans L'clipse, avec bien d'autres encore.
Les perspectives ouvertes par le travail de la camra dans
les premiers documentaires auront un prolongement: on yerra
l'appareil mettre en vidence le rapport complexe de I'homme
aux lieux qu'il habite et l'ampleur des changements culturels
dans une quete permanente d'autres formes de reprsentation.
Mais il faudra quelques annes pour que le paysage devienne,
avec Femmes entre elles, tir d'un ouvrage de Pavese, ce lieu
mystrieux ou l' angoisse conduit les personnages a ressentir
inconsciemment leur propre vacuit. Il en faudra d'autres
encore pour que le paysage devienne un vritable protagoniste
avec Le Cri (cela, De Santis n'aurait probablement jamais pu
l'imaginer) ou pour que la reprsentation d'un lieu, la pinede de
Ravenne, explose dans une vritable multiplication des points de
vue. Il faudra des annes galement pour qu' Antonioni avoue,
dans Techniquement douce, le sentiment d'chec que provoqua
en lui la foret amazonienne, cette nature impossible a
photographier parce que prive de centre et sans espace. Mais,
pour l'instant, bornons-nous a le suivre dans ses premieres
dcouvertes, sur les traces du mystere, de la jungle qui se cache
derriere les apparences tranquilles de sa ville, Ferrare...
Chronique d'un amour, les lieux du rnythe sans rnythe
"En ce temps-la, Ferrare avait un charme secret qui
rsidait dans sa maniere insouciante et aristocratique de s'offrir
a ses habitants, et a eux seulement
6
. Antonioni prsente ainsi
dans un de ses rcits, Chronique d'un amour qui n'exista jamais,
sa ville au milieu des annes trente. Et Ferrare est aussi, et pour
cause, la ville OU se droula le mystrieux pass des deux amants
de Chronique d'un amour (1951). De Ferrare et de son mystere,
Antonioni avait dja parl dans quelques articles du Corriere
padano ou il s'intressait principalement, voire exclusivement,
au vide. Dans Rues aFerrare, il parle d'un petit chemin qui peut
etre parcouru en trois minutes, que personne ne veut regarder
pour ne pas perdre de temps, un chemin sans histoire, sans reyeS
ni aspirations, ou une journe de gros soleil est l' vnement le
plus bouleversant. Dans un autre article, qui prend comme
point de dpart Ossessione, il se toume vers l'espace romanesque
des rues de Ferrare, ville cruelle comme toutes les villes de
province, dans sa sensualit paresseuse, dans l'oisivet et la
solitude de ses habitants 7. Ferrare apparait mystrieuse
galement dans le film, a travers les rares plans OU le dtective
fait son enquete, avec son grand boulevard Ercole 1 d'Este, ou
sa rue Savonarole, arteres a peu pres dsertes parcourues par de
rares figures qui surgissent du brouillard ou de la lumiere
rasante du soleil couchant, ombres qui passent furtivement sans
voir, comme si elles savaient dja tout, femmes qui regardent par
la fenetre, professeurs de lyce qui se rappellent les belles filIes
qui ont jadis t leurs leves, pions oisifs, grands jardins dserts
dans la brume.
Le film se construit sur le rapport entre prsent et pass..
Une enquete renoue, entre deux adultes, Paola (Lucia Bos) et
Guido (Massimo Girotti), une histoire d'amour inacheve; mais
la comparaison entre deux poques cache un autre parallele,
entre temps historique et temps mythique, ou peut-etre entre
l'avant et l'apres guerre, entre la jeunesse et l'age adulte du
cinma - et, comme je l'ai suggr, entre le temps des mythes et
le temps de la rflexion. Dans Chronique d'un amour, un
Massimo Girotti vieilli, triste, fatigu souligne le rapport avec
Ossessione. En se rappelant Visconti, sa grande force
mythopoitique, ses personnages errant a travers ruelles et
grands chemins, tels des animaux encags poursuivis par le soleil
d'aout et par la force de leur passion, on a l'impression que s'est
coule une ternit - une ternit de peu d' annes. La Ferrare
d'Antonioni, avec ses fantomatiques rues brumeuses, semble
l'inverse de celle d'Ossessione, ou mieux sa fa<;ade, raliste,
quotidienne, apparemment banale, dont la Ferrare de Visconti
tait au contraire l'aspect mythique et tragique. Peu de choses
relient ces lieux et ces poques, pourtant ils sont identiques, nos
yeux nous le montrent. Ce sont les deux faces d'une monnaie
brise qui ne parviennent pas a se recoller. On est dans l' espace
du mythe priv de mythes, des hros sans hros, l'espace
dgrad en un lieu prcis et priv d'histoire. Dix ans plus tard le
Gino de Visconti, toujours pauvre, mais dpouill de sa gloire,
se retrouve mort dans le personnage de Guido comme
Giovanna revient morte dans celui de Paola, beaut glace et
vaine. A la place du Bragana qu'ils avaient assassin, les deux
amants trouvent un mari qui se tue tout seu!. Cette moquerie du
destin les prive donc de leur crime. 11 n'y a plus rien a faire.
Ferrare est une ville OU le rcit n' est pas mis en scene mais
seulement cherch, OU la camra, en lents panoramiques
paresseux, erre au travers des rues, a la poursuite d'un
secret enchanteur . C' est une ville qui ne devient pas dcor,
qui ne devient pas l'espace d'une histoire, mais reste juste le lieu
d'une recherche, parseme de traces lointaines, incomprhen
sibles pour le dtective qui, dsol de n'avoir pu suivre son
match, les suit sans conviction.
Mais le panorama de la ville est encare plus complexe. Si
la Ferrare d'aujourd'hui, vide, s'oppose a la Ferrare du mythe,
elle affronte aussi la ville du temps rel, historique, Milan. Dans
Chronique d'un amour, deux villes et deux espaces sont dja
prsents: l'un, celui du mythe sans mythe, Ferrare; l'autre,
industriel, moderne, celui OU le monde s' agite mais OU il ne se
passe rien, Milan avec ses rues bruyantes, ses embouteillages, ses
maisons de mode, ses parcs, son plantarium, ses salles de bal,
68
1'1droscalo, dont se souviendra a son tour Visconti dans Rocco
et ses freres (1960), tous endroits nouveaux, modernes, tantot
peupls, tantot dserts, alors que Ferrare, ville d' ombres, n' est
jamais ni bonde ni dserte.
La comparaison n'intervient donc pas entre deux, mais
entre trois temps et trois espaces, reprsents par les deux villes,
Milan mtropole profane, Ferrare province double d'hier et
d'aujourd'hui, lieu jadis sacr, maintenant dconsacr, parc
aussi mystrieux que ce jardin OU un tranger, qui ressemble
bizarrement a Antonioni, lance tout seul des baIles de tennis
contre un mur, semblant ainsi exprimer la vacuit des lieux,
l'impossibilit mlancolique de rejouer un match a l'ancienne,
de refaire le jeu du vieux cinma.
Une scene du film se rapporte directement a son Urtext
en le renversant, il s'agit du dialogue entre Paola et Guido sur le
pont du Naviglio, le canal navigable traversant Milan. Tourne
en plan-squence la scene rejoint un autre plan-squence,
l'enqute d'Ossessione sur la rive du Po. Guido et Paola se
rencontrent sur le pont pour organiser le meurtre du mari, elle
tres lgante comme toujours, lui avec son costume us. Si,
auparavant, ses vetements raps donnaient au Gino de Visconti
la grandeur d'un hros sans paix, le manteau dans lequel il tente
maintenant de se protger contre le froid souligne sa pauvret
de hros dpossd, tomb, prcipit du mythe dans la banalit
du temps industrie!. Autrement dit, un personnage viscontien
pass a travers le filtre existentiel de Camus qu' Antonioni
aimait a citer. La squence dure 3' et 14" et la camra fait un seul
mouvement, continu et beaucoup plus simple que les
panoramiques de Visconti, mais plus lgant, froid, coulant et
stylis, comme le sont les habits de Paola par rapport au nglig
de Giovanna. Suivant les deux amants qui, en parcourant le
pont, ressassent leurs fautes lointaines, la camra effectue un
panoramique compliqu, une rotation de 360, d'un bord a
l'autre du Naviglio, pour revenir, mlancolique, au point de
dpart, faisant, pourrait-on dire, beaucoup de bruit pour rien
et soulignant une fois encore l'absence de drame, alors que dans
Ossessione, des panoramiques violents rpondaient a la violence
du drame. Tout rappelle le film originel, mais tout est diffrent
et rpete inutilement quelque chose qui n'a jamais eu lieu. Bref,
un apres sans un avant. Dans le film de Visconti, on voyait le Po
majestueux, ici le pauvre Naviglio, la-bas la campagne ardente,
71
ici une sinistre banlieue hivernale, la des paysans battant le bl,
ici des ouvriers sur les berges: Quel bon air, ici. C'est
dja la campagne remarque Guido tristement, en faisant cho
a Gino qui, dans Ossessione, se souvenait de ses voyages.
L'espace dmythifi garde pourtant les traces de quelque
chose qui se trouve par-derriere, ce que l'auteur appellera
mystere de l'image . Mais pour dcouvrir le lieu, le plateau,
derriere l' espace filmique, il nous faut avancer encore un peu.
Femmes entre elles, ou les non-rencontres
La reprsentation c1assique est fonde sur une
laboration symbolique de l' espace qui comporte trois degrs:
le lieu primaire, le plateau, l'espace d'action OU les personnages
bougent, et le leurs
sentiments Stimmung. Dans le cinma d' Anto
nioni, je 1'ai dit, on assiste a un parcours inverse: lorsque le
personnage ou le film lui-meme (dans le montage par exemple)
perdent le controle symbolique du paysage, ce dernier redevient
simple espace; et lorsque l'action fait dfaut, 1'espace peut
redevenir lieu originaire: la mer, simple tendue d' eau, la terre,
terre, les rochers, rochers. Mais en va-t-il rellement ainsi ? Et si
oui, pour qui? Qui regarde ce cosmos qui redevient chaos?
Comment se droule ce parcours en arriere ou, si 1'on veut, cette
dsintgration de la reprsentation c1assique ?
Dans Femmes entre elles (1955), inspir de Pavese, le
cinma italien va a la rencontre de ce qui est peut-etre la
premiere perte du paysage. Un dimanche, les protagonistes, cinq
jeunes femmes issues de la haute bourgeoisie, vont a la mer avec
leurs amis. L'escapade tourne mal et dvoile la vaniteuse
indiffrence des hommes comme 1'incapacit des femmes a
communiquer. Le catalyseur de la scene OU se rvelent conflits
et solitudes est prcisment la mero Devant des flots agits,
troubles, sur une plage vide, parseme de rares buissons, les
personnages, incapables de regarder autour d'eux, s'enferment
de plus en plus dans leurs fausses relations.
Des que le groupe arrive sur la plage, Rosetta - qui,
auparavant, a tent de se suicider - descend la premiere vers le
rivage et regarde la La femme qui regarde la mer
s'abandonnant a la reverie mlancoliqn.e. et
soMt:.il'e est Mais Antonioni fait
Gv>Jor) )
72
intervenir, a cot de Rosetta, un contre-ehamp moqueur: les
autres femmes se mettent elles aussi a regarder, elles com
mencent a faire des commentaires sur la salet de l'eau qu'elles
comparent a la fltrissure de l'age, leurs propos dgnerent,
tournent a la parodie. La camra regarde les femmes qui, a leur
tour, regardent Rosetta face ala mero Rosetta est comme attire
par le vide blanchatre. L:une des amies , Momina, tourne la
tete et deux amoureux allongs sur le sable. Faisant
semblant de vouloir assurer leur tranquillit, elle les signale aux
autres: Rosetta, fais attention, tu dranges! . Momina est le
premier des personnages d'Antonioni qui ne voit rien. Le
contraste avec Rosetta est radical: pendant que celle-ci est
completement absorbe par ce qu'el1e contemple, l'autre ne voit
rien et pense qu'il n'y a rien a voir. Le couple d'amoureux est un
autre indice, il renvoie au modele des amants dans la nature.
Mais, avec Antonioni, le couple devient lui aussi parodique,
pnible rsidu d'une sexualit primitive (les faunes et les
nymphes du bos dont parlait Schller) transforme en scene
embarrassante que les bourgeoises de la socit industrielle
exorcisent par le ridcule. On retrouvera le couple bien plus
tard, cette fois magnifi par le sable et par l'immensit d'un
dcor enfin habit, dans Zabrinskie Point OU Mark et Daria
donnent vie au dsert par leurs treintes. Nous n'en sommes pas
encore la, les deux pauvres amants se levent et s'en vont.
La bourgeoise - eut-on dit autrefois, sur la lanee du
rcit de Pavese - ne supporte pas le sentiment de l'infini et de la
nature, elle doit se moquer de ce qu'elle ne comprend paso 11 ne
s' agit pas seulement d'un probleme de classe: pour Antonioni,
la bourgeosie symbolise l' horno oeeonomieus qui, enferm dans
son espace-temps purement quantitatif, est en train de dtruire
le monde apres avor dtruit le paysage. Habitu aux journes,
aux rues, aux chambres pleines, a des rapports mesurs en temps
de travail, en argent (te! est justement le cas de nos amies et
de leurs compagnons), l'homme industrie! ne peut qu'prouver
ennui et gene face au rsidu de l'infini que la mer reprsente
dans cette scene. Si, pour Pavese, la bourgeoisie tait une classe
en dcadence, elle est pour Antonioni que!que chose en plus et
en moins, une reprsentation de l'homme moderne qui tend au
monde entier son ncapacit a regarder. L'ceil de la bourgeoisie
ne voit que lorsqu'il y a que!que chose a voir, un objet, un sens,
une valeur; c' est un ceil entierement structur sur le mode des
fns.
73
Pour l'homme industrie!, la vision de la nature n'est que
source d'ennui. Te! est le sens manifeste de la scene; mais dans
ce vde, dans cette grisaille, dans ce qu' Antonioni lui-meme
appel1erait une nause , il n'y a pas que du chaos. Peut-etre
tout n'est-il pas limit a ces deux mondes qui ne se rencontrent
pas, puisque que!qu'un nanmoins voit la mer, le ciel, le vent, le
sable. C'est la camra. Et que voit ce troiseme ceil, qui n'est ni
impitoyable n compatissant, mas attentif?
11 voit d'abord ce que les autres ne voient paso L'absence
d'un rappon entre personnages et espace ne nous chappe pas,
c'est meme le theme central de la scene. La camra voit les
hommes, le lieu, qui ne devient pas paysage a cause du manque
de len entre les personnages. N ous observons l' horno
oeeonomieus attach a dgrader a la fois l' espace, lui-meme, les
autres. Mas nous voyons aussi le mOlJ,Ye.menLo.hscur-.de la mer, \
nous ressentons sa prsence sous ce ciel gris et le silence de la i
nature qui rend cette prsence encore plus lourde pour ceux qui :
ne savent pas la voir. Surtout nous discernons le vent, prsent '\
dans les vingt-quatre plans-d'une prsenceinvisible, in;.ense, que
les personnages pas, malS qu"f'dfait leurs cheveux !\
et leurs vetements. Le vent n' est pas simplement un lment de \
drama.,tisation, il est plutot un .,bra,n",lem, e. nt con,tinu, il est dja un .1
eri silencieux, expressionnste, u dforme Jes vsages et les
ames-,- u ,,- ruptlOn ans e - omame de l'invisible que les
personnages essaient constaminet eux, le vent !
n'est que de l'ar qu bouge, une gene de plus. Mais pour nous, i
il est un autre personnage, un inconnu que nous ne
voir?,8 comme le 1', f\,
'Balsz. La prsence de la nature)rti monde dpourvu de seiro,
sens, devient plus comprhensible s l'on pense auJ \. '
reits de Pavese OU le souvenr mythique de la nature a toujours \,
un role dterminant. La nature, et."p0urtant \
lointaine, trangere, son-'surrIe 'e-stur;'e "grrt':Fu'reque les
persliiges ne)euvent pas sentr et qui
\
j
les transforme en ce qu'ils sont rellement.
__ d'un conflit, d'une diff
rence entre deux regards, l'un qui voit et l'autre qui ne voit paso
La camra, done, ne voit pas seulement ce qu est la, mais aussi
ce qui n'est pas la. Mieux, elle voit ce qui manque. La prsenee
du hors-cadre est marque, non seulement par le vent, mas
galement par les mouvements inquiets des personnages et par
75
....
des regards toujours tourns ailleurs. Meme si les raccords de
regard sont corrects, il demeure une tension insatisfaite vers le
hors-cadre, une tendance des personnages as' enfuir du cadre.
La camra est oblige de les suivre avec des ajustements
continus, des travellings, d'incessants panoramiques, comme si
elle pourchassait leurs ames en peine, tourmentes par l'espace
ouvert, immense, de la plage, aussi instables qu'elles le sont en
ville, cherchant en vain quelque chose afaire. Le contraste se
dveloppe dans l'alternance meme des plans: si le premier et le
troisieme plans sont de tres longues vues sur la mer, le deuxieme
est une vue rapproche des femmes qui les cadre de ma
niere sarcastique. Au plan serr ou Rosetta coute, angoisse, les
mchancets qu' on dit sur elle succede un plan gnral des
hommes au bord de la mer; au plan rapproch qui serre toutes
les femmes succede un plan gnral daos lequel Momina,
tourmente, s'chappe du groupe en direction de la mero Et
finalement, aux plans ou se marque la douleur de Nene qui voit
son mari, Lorenzo, s'intresser aRosetta, succede une longue
plonge Sur le groupe qui retourne vers les voitures, dans le
coucher de soleil. Cette variation continue donne une forte
instabilit ala reprsentation, proximit et distance alternent de
fa<;:on douloureuse, Ouvrant autant de blessures dans la toile de
l'cran. Dans le meme plan, figures proches et lointaines
s'opposent SOuvent sans parvenir aun quilibre. La_squenee
, se!il
ble
s'<pe!0J?fier le ch.aos, il semble que la nature invisible
- inf1uence le montage, en lui inqui-_
peur, ce que les personnages ignorent leur revient et les
urprend par derriere.
Dans cette squence de regards qui n'arrivent pas avoir,
Antonioni reprend aussi les ides de Pavese sur la disparition du
sacr et du mythe dans la socit bourgeoise-citadine. La fete,
autrefois grande exprience de r-immersion dans le temps
mythique et rgnrateur, est devenue un moment vide pour la
socit dsacralise de l'homo oeconomicus. Comme Pavese
l'avait crit, Rosetta, la suicidaire, est une victime, nai've, la plus
innocente de tous, et si elle meurt, c' est justement parce que,
parmi eux, elle est la seule encore capable de sentir ce qui lui
manque 9. L'innocence fait dfaut a ces personnages. Pour
Pavese, l'innocence est toujours lie ala capacit de vivre daos le
mythe, daos le temps sacr de l' enfance, de vivre la nature de
maniere extatique , si bien que la mort (Pavese le montre dans
Les lieux et [es histoires
sa trilogie Le Diable sur les collines, Le Bel t, Trois femmes
seules) reprsente la derniere tape d'une recherche dsormais
inutile des extases de l'enfance . Ceci aide a comprendre
comment Antonioni cache, dans cette squence, tout ce qui
manque aux personnages du rcit: l'innocence comme capacit
aregarder la nature de l'intrieur, a vivre en elle sans chercher a
l' exploiter 10. La nature est la, sous leurs yeux, autour d' eux, la
mer, le ciel, le vent, la terre, dans ce gris uniforme et mystrieux
qui prlude dja au Cri. Si, daos la trilogie de Pavese, la
campagne et la fere taient des motifs nostalgiques et mlanco
liques, des ralits perdues, dans le film l'incapacit de regarder
la mer, de profiter de la fete, de participer ala vie de la nature
traduit visuellement cette perte, et montre comment la fete,
autrefois moment culminant de la vie, est devenue le jour le plus
morne de la semaine. C'est ce manque qui tue Rosetta. Elle n'est
pas diffrente des autres; mais par son suicide, elle est
simplement celle qui paie pour touS. Aux autres, il ne reste plus
qu'a retourner a leur quotidien saos comprendre ni voir. La
diffrence entre Antonioni et Pavese se trouve peut-etre dans le
fait que, pour l'crivain, la nature reprsente le monde mythique
et sacr, perdu et irrcuprable, alors que pour Antonioni la
nature est la, face a nous, proche mais inaccessible, dsacralise
et pourtant encare mystrieuse et terrible, absente mais toujours I
prsente, par son silence assourdissant. L' exprience de la nature
dans le cinma d' Antonioni pourrait se dfinir, on le Yerra,
comme l'exprience du s'\cr dans le monde dsacralis ... Et
comme ce manque de rapport entre les hommes et les lieux
traduit le manque de rapport entre les etres, deux non-rapports
se correspondent, celui des personnages entre eux, celui des
hommes et du monde. Nous pourrions peut-etre dfinir ce
premier stade de la relation entre paysage et personnage par un
mot emprunt aCortzar, crivain cher au ralisateur: il s'agit
d'une,A-rencontre 11. ]\
?ans dans cette fissure, la nature
apparalt pour la premlere fOlS. ' .. -'-. ....'
- ---'"
Le Cri, une symphonie de regards manqus
Le non-rapport entre personnages et espace est
dterminant dans Le Cri, film directement reli a cette squence
expressionniste de Femmes entre elles qu'on pourrait dfinir, en
76
sans
le
La
\-v",Z) (
\
empruntant un titre a Murnau, comme dz:.gris 12.
11 s'agit bien, en effet, d'une symphonie deantasmes, mais non
pas au sens psychanalytique, ou fantastique, ou tragique,
comme ce serait le cas avec Visconti, dont pourtant le film
s'inspire. Plutt cie fantasmes On
l'a dja dit, Le Cri est une autre rinterprtation des lieux et des
mythes du premier film no-raliste, Ossessione. Quel genre de
rinterprtation? Quels fantasmes habitent, ou bien n'habitent
plus, ces territoires parcourus par le regard vide du prota
goniste, Aldo, si diffrent du Gino de Visconti? Ces territoires
sont encore ceux du mythe sans mythe, de la tragdie
tragdie. La tragdie moderne, pour Antonioni, consiste
justement dans le fait qu'il n'y a plus de tragdie. Le vritable
tragique moderne se trouve dans l'interrogation, dans le pathos
d'une aspiration au rapport avec le tout destine a l' chec.
Le travail d' Antonioni, partant de l' Urtext de Visconti,
consiste a effacer ce pathos, cette tension angoisse vers un autre
lieu, cette notion du sacr et du transcendant qui apparaissaient
encore dans la puissance du soleil ou dans la sensualit de
Giovanna. Ici, aucun fatum ne dirige plus l' action, la ncessit a
disparu, et avec elle la grandeur des personnages et des lieux. La
route du Cri est la meme que celle d'Ossessione, mais elle est
profondment diffrente, nous ne sommes plus en t mais en
hiver, dans le brouillard ou tout se perd, ou villages, routes,
riviere, hommes et terre se confondent, se drobent a l' ceil du
protagoniste qui cherche dsesprment un rapport avec
monde alors qu'une grisaille indiffrencie cache tout.
tragdie d'Aldo consiste en une exprience oppose a celle de
Gino. Si Gino tait un CEdipe qui volait la femme au pere ou un
Egisthe qui s'installait dans la maison de l'ennemi, Aldo n'est
plus ni l'un ni l' autre; il perd, sans comprendre, sa maison, sa
femme, l'espace, le paysage, bref tout les points de repere qui
avaient construit son identit. La tragdie d' Aldo est donc la
perte du tragique. S'il n'y a pas ici de fantasmes, tOutes les
choses sont fantasmatiques. Avec les ombres du mythe la ralit
aussi s' vanouit. Le mythe constituait la substance, le sang qui
s'coulait dans les veines du rel et celui-ci devient exsangue a
cause de la fuite des ombres.
Nous comprenons ainsi, grace a Antonioni, que le no
ralisme canservait un fort lment de mythopoiese, la camra,
en dpit des projets de marche sur les pas du personnage
77
dvelopps par Zavattini, jouait encare le role d'un narrateur
classique et ne renon\;ait pas au grand rcit pique. Pour etre
raliste jusqu'au bout, Antonioni doit liminer le mythe et n'en
laisser que les rsidus. Les espaces symboliques d'Ossessione se
rduisent ainsi a un simple lieu, sans gographie ni routes. 11 est
en fait impossible de se faire une ide, meme lmentaire, de la
drive d'Aldo, ou du temps qu'elle a dur. La ralit, prive
de sa valeur symbolique, n' est que ruines, ombres, le voyage
d' Aldo conduit a la mort, mais il est des le dbut un voyage au
royaume des morts, une nkya 13.
Temps, espace deviennent incertains, la drive, si l'on suit
l' enchainement des images, dure peu, mais les dialogues disent
que plusieurs mois se sont couls. Ici encare, comme dans la
promenade a la mer de Femmes entre elles, le temps et l'espace
perdent leur valeur linaire, narrative, la construction syntag
matique contraste avec la chaine du rcit. L'absence d'indices
temporels ou spatiaux est significative, tout s' agglutine, a
commencer par l'espace-temps. 11 ne reste plus qu'un lieu, au
sens ou on l'a propos auparavant, un degr zro de spcifi
cations, frontiere entre plusieurs mondes. 11 ne reste plus qu'un
nom, Goriano, et un dcor gris mais inond de lumiere, une
grisaille brillante, musicale, terre, ciel, arbres, hommes, maisons,
usines ne sont que de variations chromatiques-musicales sur un
meme theme. Lorsque Aldo retourne a son village nous
devinons, en voyant le bb d'lrma, qu'un an au moins s'est
coul, mais aucun indice, le changement des saisons par
exemple, ne nous permettait de nous en apercevoir.
Aldo d'ailleurs parle de perte du paysage dans sa conver
sation avec Andreina, la jeune prostitue: D'ou je travaillais, je
voyais parfois ma maison, la riviere, je voyais ma filIe qui
revenait de l'cole ou qui jouait dans la cour... . Qu'est-ce que
cela signifie? Pourquoi Aldo parle-t-il d'un dcor perdu? Le
dbut du film raconte exactement la perte de ce dcar, la perte
de l' espace qui se rduit a un simple lieu.
Le dbut et la fin du film: le cycle
Considrons deux squences, la premiere et la derniere.
Au dbut, apres les premiers plans qui constituent une sorte de
prologue, Irma apporte son repas a Aldo dans la sucrerie. Du
haut de la tour nous voyons en bas un ouvrier qui appelle:
78
Aldo, Irma est la! Un homme entre dans le plan par le ct
gauche, pour en sortir tout de suite, nous avons a peine le temps
d'entrevoir ses paules en premier plan. La meme chose se
rpete juste apres, Aldo entre de dos. Cette vue semi-subjective
d' Aldo, qui est cense nous montrer le dcor de sa vie te! que
lui-meme le dcrira plus tard, ne nous dvoile rien, meme pas
son visage. Le film signale donc avant tout son absence, puis sa
prsence vague et incertaine, au bord de l'image. A cela succede
un plan de la tour, vue du bas, totem symbolique 14, comme
Brunetta l'a appe!e (un des nombreux ftiches de la technologie
industrielle que nous allons retrouver dans les films d'Anto
nioni), et nous voyons Irma, galement de dos. Nous retour
nons ensuite sur la tour avec Aldo, juste a temps pour voir Irma
qui s'loigne. C'est en tout un groupe de six plans ou, par trois
camras semi-subjectives et un montage champ contre-champ a
distance, I'horizon d' Aldo est dfini. Mais que! horizon? Que!
Aldo? Par trois fois nous le voyons se montrer seulement de
dos, sans pouvoir apprhender son visage; dans le sixieme et
dernier plan seulement, nous arrivons a le voir, lorsqu'il apprend
la nouvelle du dpart de la femme, que nous avons par ailleurs
dja vu (il y a une redondance entre paroles et images). La
premiere apparition d' Aldo n'est donc pas un visage, mais une
veste grise comme le paysage dans leque! il se confond. Plus
tard, nous allons le retrouver avec un manteau us, seul indice
du changement de saison, dans une terre ou tous les mois se
ressemblent.
Regardons a prsent la fin du parcours, les derniers plans.
Aldo retourne a la maison et a l'usine, momentanment dserte
a cause d'une manifestation. Irma, qui I'a vu par la fenetre de sa
nouvelle habitation, apparemment riche, laisse son bb a la
gouvernante et court en direction de I'usine. Nous la voyons
entrer par les grillages. Un long travelling latral suit Aldo qui
s'achemine vers la tour; celle-ci occupera ensuite le plan toute
seule: le plan qui partait d'un champ vide se termine aussi sur un
champ vide (chiasme a distance). Du haut de la tour, encore un
champ vide, puis Aldo entre, monte l'escalier et regarde
alentour, gar. Le plan indiqu dans le scnario avec le
numro 520 est tres diffrent du film. Ici, Aldo est tout en haut
de la tour, il regarde le paysage, mais a I'inverse de ce qui tait
prvu par le scnario, il ne voit rien, ni le P", ni sa maison
et encore moins le feu dont on parle dans le texte crit, mais
juste une vague mixture grise faite d' eau, de terre et de cid, la
meme mixture indistincte qui ouvrait son histoire et qui
maintenant la termine. 11 s' ensuit un cadre analogue a ceux du
dbut, ou un champ vide du haut de la tour est rempli juste apres
par les paules d' Aldo, qui se penche ainsi sur le film comme s'il
en tait dja a moiti sorti. Nous le voyons du bas pendant qu'il
hsite. Encore un regard d'en haut, puis la chute et le cri d'Irma
qui vient de le rejoindre aux pieds de la tour. Le visage de la
femme, serr dans ses mains, nous rappelle le clebre tableau de
Munch, qui donne aussi son titre au film. Cinma et peinture
pour Antonioni ne signifient pas recherche d'une composition
rudite, mais recherche du sens profond: le film pourrait etre
considr comme une interprtation du tableau, et vice-versa.
Nous l'avons vu, la figure stylistique de ces deux squences est
la prsence rcurrente d'un champ vide, qui commenCe ou
termine les plans, avant l'entre des personnages ou une fois
qu'ils sont sortis. Le theme du reit, perte du paysage et suicide
d' Aldo, devient ici forme stylistique.
Dans cette grisaille, on trouve pourtant beaucoup de
prsences. Revenons au dbut: lorsque Aldo demande a
l'ingnieur la permission de s'loigner, derriere eux une grande
citerne cylindrique appara!t, elle aussi tres pres et pourtant
distante dans le brouillard. Tout comme les maisons et les gens
du village, elle est apeine visible, elle se confond avec le cid:
prsente-absente, elle menace les personnages. Elle est d'autant
plus obscure qu'elle est insaisissable. Cette citerne imposante, a
la forme gomtrique et pourtant vague, est un autre totem, une
prsence vanescente mais pour cette raison meme mena<;ante,
peut-etre encore plus que la tour, le premier lment-signe de ce
monde dsacralis de la technique qu' Antonioni interrogera
plus tardo Le mythe a donc laiss ses traces la OU il a t ni, dans
la technologie. 11 s' agit d'une opposition entre une technique qui
entre dans la vie humaine avec les attributs d'une puissance
surnaturelle, et une nature qui au contraire dispara!t de plus en
plus. Entre ces entits, l'homme, le sujet de la vision, se rvele
incapable de soutenir la confrontation.
Nous allons trouver beaucoup d'autres totems de ce
genre, grands monuments ftichistes au progreso On en trouve
un encore plus mena<;ant au dbut de L'clipse, puis, dans le film
suivant, La Notte, la grande silhouette lisse et presque
surnaturelle, sacrale, du gratte-cid Pirelli; ou dans Le Dsert
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rouge, les grandes tours de refroidissement qui ferment
l'horizon des le dbut, ou encore l'hlice-ftiche de Blow
up. Dans L'Avventura, Renzo Ricci, le pere d' Anna, parlera
avec un ouvrier de l'avance du bton arm.
Tout a une apparence spectrale. Dans la scene de la gifle
(une autre cltatlOn de Ossessione), les villageois se rassemblent
autour du couple comme une assemble d'ombres indistinctes,
silencieuses, qui assistent indiffrentes ala scene; les maisons au
fond sont apeine visibles, Aldo et Irma sortent du brouillard
L.J;?0ur y disparaitre anouveau. Des figures vagues errent dans la
brume: tout le monde se connait, pris dans des conversations
incomprhensibles, les vieux envelopps dans leurs manteaux,
les femmes dans leurs chales. Ils donnent a ce village une
\
apparence que Freud n'hsiterait pas aqualifier d' trange , au
\ double sens de familier et non familier
15
~
\.....---- .--
Multiplicit des points de vue
Et pourtant il n'y a pas qu'un reil, dans Le Cri, malS
plusieurs.
L'incohrence s'amplifie lorsque nous parvenons a
d'autres squences, par exemple au dialogue entre Aldo et
Andreina, la prostitue. On est toujours sur la plage al'estuaire
du Po. Encore une fois (en s'cartant du scnario) le premier
plan est vide, il s'agit d'un long terrain du delta du Po OU le
brouillard, l'eau, le sable et le ciel se mlangent. Le dialogue est
contenu dans cinq longs plans en profondeur de champ. Aldo
surgit, comme ille fait souvent, du fond gris, il s'approche de la
camra en regardant hors champ, pendant qu' Andreina le suit;
mais illui tourne tout le temps le dos, il s'loigne et ne cesse de
parler du pass, alors qu'elle essaie en vain de l'approcher. Ce
qui les entoure n' est plus un paysage, ce n' est qu'une grisaille
brillante. Dans l'clat du gris (selon la tradition picturale la
couleur la moins resplendissante), dans ce paradoxe de la
couleur, Antonioni souligne l'effacement ou la perte du paysage.
Pour nous, le gris est musicalit, richesse. Pour Aldo, il est le
fond magmatique OU il est sur le point de perdre sa propre
identit. Son Moi, centre indiscutable du monde, s'croule
avec l'abandon d'Irma, qui lui paraissait impossible, inimagi
nable. La mort d' Aldo est la mort d'un sujet historiquement et
culturellement dfini, le sujet masculin autocratique: ce n' est
pas un hasard s'i! dit a sa mere qu'il aurait mieux fait de frapper
Irma.
Pour Andreina, par contre, le gris symbolise son attitude
intrieure, son vcu au jour le jour, OU tout se vaut: un jour
apres l'autre, un endroit comme un autre, sans direction. Le
paysage aquatique, marcageux, exprime sa condition indfinie,
incertaine. Lorsqu'elle ramasse une petite oie en bois, elle la
regarde d'un air amus, son tat d'ame carrespond a une
attitude d'ouverture, OU le vide ne fait pas peur et OU la
prcarit, tout compte fait, n'est pas si bouleversante qu'on le
croit. Le paysage qu' Aldo a perdu, dont il parle et garde le
souvenir, est ce!ui qu' Andreina n'a jamais eu. La diffrence
entre leurs points de vue ne pourrait pas etre plus grande; ici,
nous voyons, peut-etre pour la premiere fois chez Antonioni, le
surgissement encore vague d'un reil fminin nouveau qui plus
tard occupera une place centrale dans son cinma: un reil faible,
non pas con<;u pour dominer l' espace, comme l' reil masculin,
mais ouvert, incertain et heureux de son incertitude; il est
accompagn d'un Moi faible, diffrent du Moi patriarcal
masculin, obsessionne! et paranolaque, regrett par Aldo. Mais
il y a encare un quatrieme reil, vritablement mystrieux et
inconnu: ce!ui de la petite fille, Rosina.
Aldo vient d'assister avec Elvia, une amoureuse
canduite que!ques annes auparavant, a une course de canots a
moteur. Il se met a pleuvoir et tout le monde s'abrite sous les
arcades d'un bar. Aldo vite les petites attentions d'Elvia, il
s'loigne en direction d'un hangar d'usine (encare un autre
signe de l'industrialisation) et s'attarde sur le bas de la porte en
regardant la pluie. Rosina le rejoint, curieuse. Il lui ordonne:
Mets-toi la et tais-toi! Cette fois-ci le jeu des regards (la
camra qui regarde Rosina qui regarde son papa qui regarde le
fleuve) multiplie l'nigme. Que! est l'tat d'ame de Rosina? Sa
prsence introduit un mystere.
Nous cannaissons Aldo, mais nous ignorons le monde
vu par la petite fille, ses penses, ses impressions sur cette
histoire. La meme indcision se rpete achaque fois. Souvent a
cot de lui, nous la voyons de dos marcher sur les berges du
fleuve, dans de longues prgrinations, ou regarder les enfants
de l'cole a travers les grillages; ou encare etre absorb par ses
jeux solitaires avec les cailloux, chanter des chansonnettes avec
86
le vieil ivrogne, ou jouer aux boules de neiges avec les enfants
des paysans; Rosina, quand son pere l'appelle, le suit toujours
en silence, la tete baisse. La grande nouveaut du Cri est peut
etre le personnage de cette petite filIe, qui introduit un point de
vue inconnu, un ceil qui ne comprend pas et qui ne juge pas le
monde des adultes, mais que ces derniers ne peuvent pas
pntrer ni comprendre non plus.
11 ne s'agit pas simplement d'un expdient mlodra
matique, mais bien d'un ceil qui regarde un espace diffrent.
Rosina vit ce voyage dsespr comme s'il tait dans le temps de
la fete, hors du monde. Elle profite de ses vacances, mais souffre
de son isolement par rapport aux autres, par rapport au temps
de l'histoire OU les autres sont situs. Les grillages de l'cole, a
travers lesquels elle regarde les autres enfants, sont une porte
symbolique qui spare deux mondes et ainsi les voit-elle. Exclue
de l'histoire, elle tente de s'insrer en recueillant la baIle jete
dehors par les enfants (un autre geste mythique ", au sens
brechtien), mais elle manque de justesse d'etre crase par une
voiture et son pere lui donne une gifle. Rosina s' enfuit, elle
s'gare dans les champs et tombe sur un groupe de fous inof
fensifs, immobiles et figs dans le silence comme s'ils faisaient
partie du paysage, elle revient alors effraye. Extraordinaire lien
entre folie et paysage, comme si la folie tait la porte symbolique
qui nous permettrait de sortir vritablement de la nature ,
d' entrer dans le mythe en abandonnant notre identit, en
s'identifiant aux arbres et ala terreo Puis Rosina voit une maison
de campagne au loin et pense asa mere: On y va, papa?
Suspendue entre Mythe et Histoire, elle sautille et joue, aban
donne a elle-meme, et nous rappelle vaguement le petit
Edmund de Rossellini (Allemagne anne zro, 1948). Plus tard,
dans la banlieue de Ferrare, elle yerra le pere serr contre
Virginia, la pompiste, et s'chappera encore (la dcouverte du
sexe vue par les yeux de l'enfant, l'garement face a la
dcouverte de l'homme-pere). La ville meme est ici un fantme
mconnaissable, sans nom ni visage.
Pour elle, ce voyage est encore une vritable aventure
dans le mythe, qui n'est perdu que de l'extrieur. Tel un
personnage de Pavese, Rosina voit son pere comme un Ulysse,
hros ala fois rassurant et effray, qu' elle admire et craint en
meme temps. Pour elle le temps a une dure diffrente et
l' espace une forme inconnue. A la diffrence de tous les autres
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acteurs, Rosina ne joue pas un role; son enfance est rel1e, elle
interprete son propre role, elle est surtout une petite fille qui
regarde. Cette ide est confirme dans l'interview qui a t faite
de l'actrice Mima Girardi, lngtemps apres, par Giuseppe
Bertolucci, dans Effetti personali, un film sur le cinma, un
voyage ala recherche des lieux mythiques du cinma italien.
Autour de l'histoire d' Aldo et du mystere de Rosina,
Antonioni ne cesse de signaler la destruction systmatique du
paysage et de l' environnement: des gens qui abattent des arbres,
des projets d' migration, les grands rouleaux du courant
lectrique parmi lesque1s Aldo et Virginia s' embrassent, la
recherche d'un travail, les femmes seules, les clochards du fleuve
et, en dernier, la manifestation au village de Goriano, OU Aldo
revient juste le temps de retrouver ses concitoyens en greve
contre un projet vague qui synthtise tous ces signaux de
changement. La ralit se penche sur le film, c'est le symptome
d'un malaise tres fort dans un monde qui change. Antonioni
nous refuse la gratification mythopoitique, pique ou tragique,
d'etre au centre de l'histoire, gratification que le no-ralisme
nous accordait encore. Cette ralit est un dcor lointain et
incomprhensible pour les personnages memes. Tout autant que
le protagoniste, le spectateur s'apen;oit qu'il est galement
priphrique. L'histoire est peut-etre ailleurs.
Notes
1. Giuseppe De Santis, Per un paesaggio italiano , Cinema, n 116,
25 avril 1941.
2. Michelangelo Antonioni, Pour un film sur le fleuve P , crits,
1936-1985, op. cit., p. 141.
3. bid., Terre verte , op. cit., p. 303.
4. bid., Suggestion de Hegel, op. cit., p. 171.
5. Pensons a l'pisode de l'homme qui arreta la trombe d'air pendant
le tournage de L'Avventura, dans Pare un film, p. 75-76. Cet
trange pisode rapport par Antonioni comme un fait certain
donnerait a penser que le ralisateur croyait a la magie ou du
moins la considrait comme une possibilit.
6. Quel Bowling, p. 53.
7. Michelangelo Antonioni, Rues de Ferrare, crits, 1936-1985,
p. 381. Voir aussi Una cina di pianura, Bianco & Nero, 2001,
n 4, p. 104.
f
8. Le paradoxe selon lequel nous voyons de ne pas voir est l'un 1'1
des points sur lesquels Balazs construit sa thorie de la micro- '
physionomie: ce que le visage humain cache est plus important
que ce qu'il montre. Voir Le Cinma: nature et volution d'un art
nouveau, Payot, 1979, p. 71.
9. Voir Pavese, lettre aAugusto Monti, 18 janvier 1950 dans l'dition
des Lettere, 1945-1950, Einaudi, Turin, 1966 et le commentaire de
Furio Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Turin, 1968, p. 172.
10. Voir Furio Jesi, Cesare Pavese, dal mito della festa al mito del
sacrificio, dans Letteratura e mito, op. cit., p. 161.
11. Deshoras est le titre d'un recueil de nouvelles de Julio Cortzar
(traduction fran<;aise: Heures indues , dans Cortzar,
Nouvelles, Gallimard, Paris, 1993). Gn le sait, un autre reit de
Cortzar, Las babas del diablo < Les fils de la vierge , dans
e p du. de Blow up.
12. Nosferatu, eine Symphonie des Graue;;Jest le titre du film de

Murnau.
13. Bernard Dort a parl de descente aux enfers et de passion
lalque a propos de ce film dans Mditations, n 2, mai 1961.
14. Gian Piero Brunena, Storia del cinema italiano, Editori riuniti,
Rome, 1995, p. 502.
15. Freud, L'inquitante tranget , Essais de psychanalyse
applique, Gallimard, Paris, 1971, p. 163.

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