La creacin dramtica entre el gora y el orculo

Mircoles 6 de marzo de 2002 Conferencia de Albert Boadella en el Congreso de Inventores: Conocimiento e invencin, 40 aos de creacin. Organizado por el Aula Atenea de Humanidades de la Universidad Politcnica de Valencia.
Albert Boadella

Una limitacin muy comn entre la gente que compone el mundo de la farndula es a menudo su facilidad para refugiarse en la autocomplacencia y la endogamia. La prctica de una forma artstica lleva implcita una vida algo narcotizada por su condicin de universo placentero en s mismo y aparentemente autosuficiente. Empiezo por este prembulo, porque mi inclusin en un congreso sobre invencin y conocimiento me obliga forzosamente a salir del caparazn protector de la ficcin teatral, y plantearme objetivamente si la construccin de las irrealidades escnicas puede constituir tambin alguna forma de aportacin en el terreno de los elementos tangibles. Me refiero a los mbitos de la invencin y el descubrimiento, vinculados directamente a la evolucin de las tcnicas de investigacin, entendidas como progreso humano. A modo de prlogo, aunque parezca una perogrullada, es necesario insistir en que el nimo conductor de la creacin artstica es de naturaleza muy distinta al impulso que conduce hacia la investigacin tcnica o cientfica. En el proceso de bsqueda de un antdoto contra un virus, por poner un ejemplo, concluyen una serie de pasos y una dinmica personal que difcilmente conduciran a la creacin de una sinfona. Si reconocemos el equilibrio humano como una justa armona entre la voluntad racional y el impulso inconsciente, lo segundo constituye un ingrediente ms acusado para la introduccin en el universo de las artes y lo primero, obviamente, una actitud metodolgica imprescindible para acceder a un objetivo preciso de carcter tcnicocientfico. Bajo esta premisa, el punto de partida plantea dos tendencias distintas, aunque las aportaciones finales puedan tener determinadas similitudes. Es evidente que la corazonada espontnea no est reida con una rigurosa aplicacin del anlisis mental (antes los mdicos presuman del ojo clnico) pero en todo caso la utilidad de lo que venimos a llamar intuicin en el terreno cientfico es hoy insignificante si la comparamos con la proporcin empleada en la mayora de prcticas artsticas. Naturalmente, en la antigedad las proporciones eran distintas. Recuerdo todava cmo durante mi niez, los educadores de la posguerra, siempre empeados en una obsesiva inclinacin por mezclar el oscurantismo y la ciencia, nos introducan al descubrimiento de la penicilina como un hecho casual, cuyo protagonista era el humus de unas naranjas que Fleming haba dejado olvidadas en su laboratorio. En el supuesto de que la ancdota fuera del todo veraz, no se haca nunca hincapi en el trabajo previo para la deduccin precisa del fenmeno casual. La versin del acontecimiento reflejaba una cierta voluntad de presentarnos al cientfico como un

excntrico de ojos desorbitados que obtena sus descubrimientos mezclando productos por pura inspiracin irracional. As crecimos toda una generacin. En el caso de las materias artsticas ocurre algo parecido en el mismo sentido. Muchos ciudadanos de cierto nivel cultural siguen alimentando la fantasa de que Beethoven compona su msica aporreando el piano a base de desmelenes temperamentales, o que un simple bailarn de flamenco funciona slo empujado por efecto del duende. La supuesta intuicin no es valorada como sntesis de una acumulacin de experiencias, sino como el destello ingenioso de un irracional tocado por los dioses. Entre ese confusionismo del tpico sobre creacin e invenciones, tratar de contarles mi propia experiencia en el camino de la composicin dramatrgica, y en particular, mi manera de entender algo tan fundamental para el arte, como es el equilibrio sutil e impreciso entre el logos y el mito, o lo que viene a ser lo mismo, entre el gora y el orculo. A travs de los vestigios que nos han llegado hasta nosotros, se puede deducir que la civilizacin ateniense consigui una armona muy notable manipulando sabiamente esta dualidad. El gora no impeda el mito, todo lo contrario, coexistan las dos tendencias en un teraputico equilibrio. Su propio teatro de tragedia trasluce claramente los signos de dicha armonizacin, en el que las fuerzas irracionales y mitolgicas heredadas de las primitivas ceremonias tribales se hallan presentes, pero contenidas siempre por las intervenciones del logos. La autntica sinopsis argumental de la tragedia clsica no son las desventuras pasionales o mitolgicas en s mismas, esto es ms bien una carpintera escnica para realzar la estructura bsica. Lo fundamental es que dicha estructura viene sostenida esencialmente por el conflicto entre las fuerzas racionales e irracionales que conviven en el ser humano. A modo de resumen se puede decir que en la Grecia antigua todas las acciones que se hallaban bajo la inspiracin de las musas y la advocacin de Dionisos tenan que ver con la prctica de mi oficio u otros de carcter artstico-ldico. Mientras Apolo patrocinaba las de signo opuesto, o sea, que el propio montaje mitolgico tambin contemplaba las dos tendencias. Teniendo en cuenta los siglos que nos separan, las cosas tampoco parecen haber cambiado substancialmente; hoy encontraramos escasas diferencias entre un ateniense y un ciudadano actual en la mayora de sus impulsos. Aunque el hombre haya seguido realizando infinidad de piruetas intelectuales para resolver en favor de la razn el eterno conflicto (como lo demuestran los pensadores de la Ilustracin) el siglo XX ha significado el fracaso constante de unas corrientes que intentaban relegar lo irracional al bal de los recuerdos. Paradjicamente, las mayores exhibiciones de irracionalidad conocidas en la historia humana se han dado precisamente en el siglo que acabamos de dejar. En el arte, el proceso ha sido similar. Concretamente en el terreno de las manifestaciones plsticas, podemos constatar cmo despus del impresionismo se practica una especie de automatismo reiterativo para dejar de lado el sentimiento y la emocin que pueda emitir una obra. Al margen del bombardeo terico que acompaa los movimientos de la modernidad, los resultados prcticos de algunas corrientes que han pretendido ser megaracionales han provocado generalmente la indiferencia de la ciudadana, y lo que es peor, o por lo menos contradictorio, se han convertido en una paradjica demostracin de primitivismo. Solo han extendido su influencia en la publicidad.

Las montonas exhibiciones de pretendida esencialidad a travs de la destruccin de cualquier forma reconocible, la mayora de las veces han cado en una especie de pompierismo del paleoltico, con la diferencia de que en aquel pretrito ciclo humano, los signos primitivos posean siempre una funcin precisa como lenguaje de comunicacin colectiva, mientras que ahora se trata de puro nihilismo efectista. La creacin dramtica, quiz debido al arbitraje directo del pblico, no se ha dejado arrastrar por ese impulso decodificador y ha seguido manteniendo un cierto equilibrio entre lo racional y lo ancestral. Ello no implica que desde la aparicin de Freud, la balanza se haya inclinado notablemente por un abuso de la tesis sobre la escena en detrimento del rito catrtico y el sentimiento. A grandes rasgos, este viene a ser el contexto que me ha tocado vivir como artesano teatral, y es precisamente en el complejo equilibrio entre el acto intuitivo y el anlisis previo, donde se ha desarrollado bsicamente mi trabajo, buscando al mismo tiempo una accin sanitaria en el pblico. No obstante, confieso que a pesar de estas intenciones ms o menos teraputicas, en pocas ocasiones he conseguido el resultado esperado. Sin embargo, los escasos momentos donde uno cree acertar sirven algunas veces para el establecimiento de sencillas hiptesis, a fin de saber, si no por dnde andamos, por lo menos dnde hemos andado. As pues, les definir cinco simples deducciones en este sentido. La primera es la que yo llamo: El efecto Maigret. Se trata de lo siguiente: La fase inicial de aproximacin al esclarecimiento de una accin escnica es, a mi entender, semejante al mtodo de investigacin empleado por el famoso comisario Maigret creado por Georges Simenon. El astuto polica se acerca siempre cautelosamente y sin prisas al esclarecimiento de un crimen. A travs del olor a Calvados de un mugriento caf, una frase escuchada al azar o una imagen fugaz retenida en la memoria, el comisario va construyendo lentamente el mvil y la escena del crimen, hasta llegar al retrato exacto de su autor. Al igual que el mtico comisario nada tengo claro en principio. Mi nico aliado es el tiempo y la certeza de que a pesar del aparente vaco, todo se halla a mi alrededor. No parece, pues, especialmente necesaria la fantasa sino solo una cierta capacidad de observacin para detectar algo ms profundo detrs de la realidad superficial, y consiguientemente de naturaleza mucho ms compleja emocionalmente que sta. Me refiero a una realidad de carcter superior porque contiene infinidad de matices indescifrables a primera vista. Para penetrar en dinmicas semejantes hay quien utiliza trminos como investigar, experimentar o crear. Personalmente para este proceso prefiero el trmino desvelar, lo que quiere decir devolver a la luz lo ocultado. Significa, en definitiva, conseguir que aparezca como autntico o como una simple verdad, aquello que no percibamos previamente y que acaba plasmndose en la obra con la luminosidad de lo evidente. Como ejemplo de ello utilizar el arte de la pintura. Unas manzanas y unos cacharros estn sobre la mesa, se trata en principio de algo que consideramos real, pero la sabia artesana de Paul Czanne los transforma en pintura. Su utilidad o su funcin comestible dejan de ser relevantes, porque un nuevo valor oculto de las frutas, los objetos y el lugar emerge a la luz. Pero se puede afirmar que no exista antes esa nueva realidad superior que se nos presenta en el cuadro de forma indiscutible? A lo largo de mi trayectoria teatral, cualquiera de las situaciones escnicas que yo haya podido desvelar, no tengo la menor duda de que han existido; puede que en pocas recientes o en la ms remota antigedad. Quiz fragmentadas, desordenadas, cambiadas de contexto pero en definitiva autnticas. Quiero decir con ello que, para un

artista, los trminos descubrimiento e invencin van estrechamente ligados a la dinmica de iluminacin de lo oculto. El hecho de que no existiera su presencia hasta el momento de ejecucin de la obra es irrelevante; puede ser a causa de los tabes, el olvido, la dificultad tcnica o el simple azar, pero la verdad se halla siempre presente y su contemplacin solo depende de que aparezca alguien o algo que la materialice. Puede ser a travs de una frmula qumica o con la simple especulacin de un lenguaje que permita una nueva traduccin de la realidad aparente. Desde hace pocos siglos se viene plasmando la visin de la perspectiva, pero eso no significa que no existiera. En la llamada creacin artstica, para la consecucin de este proceso, los preconcebidos mentales no constituyen la mejor tctica de penetracin. Siempre resulta ms apropiado aproximarse dejando que los primeros pasos se orienten mayormente en los terrenos intuitivos, o por lo menos, como he sealado anteriormente, ms cerca del orculo que del gora. Encontraramos multitud de obras en las que buena parte de su construccin fue mrito absoluto del subconsciente, aunque ello no significa que se hallen carentes de una enorme demostracin de conocimiento. En este sentido cabe sealar que el anlisis para descubrir el cientificismo implcito en cualquier obra artstica acostumbra a realizarse de forma ms o menos exhaustiva en etapas posteriores y a lo largo del tiempo, sobre todo en el caso de las obras pertenecientes al gnero de las artes perennes (poesa, pintura, escultura, arquitectura, etc.). Con referencia a las artes efmeras (la danza, el teatro o la msica) cualquier diseccin posterior ser obviamente incompleta por la falta de presencia de todos los elementos concurrentes en el acto de ejecucin. Aunque en las artes, el conocimiento minucioso de la forma en que fue realizada la obra no lleva implcita su posibilidad de repeticin. Bajo esta premisa las diferencias con el mundo de las invenciones tcnicas o cientficas son obvias, pues el objetivo de estas ltimas no es la obra nica, sino la repeticin e incluso la posible industrializacin del descubrimiento. Los efectos de repeticin industrializada de Las Meninas no son las reproducciones, son las impresiones emocionales que a lo largo de casi cuatro siglos han obtenido sus millones de observadores en directo. La reproduccin e incluso la copia exacta resultan incompletas, pues ante el pblico carecen de mito. No debemos olvidar que nicamente la figura original de una Virgen merece todava la mxima adoracin. Es indudable que el proceso tcnico de construccin del cuadro de Velzquez constituye un dato secundario respecto a las emociones y signos que desprende. Quizs este conocimiento solo sirva exclusivamente para su propia restauracin, lo cual tampoco es despreciable. Pero para reproducir aquella pintura faltara un Velzquez con un contexto idntico, y aun as sera imprescindible que el artista estuviera en los mismos instantes emocionales. Toda la compleja expansin comunicativa de un acto artstico contiene una exclusividad y una parte no explicable. En ello precisamente recae uno de los ingredientes ms importantes en la atraccin que emiten las artes sobre los hombres. Si las obras pudieran explicarse antes de su ejecucin, perteneceran a otro gnero de cosas que nada tendra que ver con el arte, porque como deca Dal sobre este particular: El hecho de que ni yo mismo entienda el sentido de mis pinturas en el momento en que las pinto, no quiere decir que no lo tengan, o tambin esta otra mxima suya: Para pintar bien hay que pensar siempre en otra cosa. Esta primaca del inconsciente sobre la premeditacin mental tiene la ventaja de conducir al artista ms all de la inmediatez de su ancdota personal, de tal manera que

su expresin tiende a proyectarse como testimonio de las profundidades ms ancestrales de su propia cultura territorial. Consiguientemente, a medida que aumentan las explicaciones y los anlisis sobre las artes, ms nos alejamos del mito, restringiendo as de forma progresiva su mbito de sugestin. Esto es algo irreversible sobre lo que nada se puede hacer: el instinto investigador del hombre desplaza constantemente los terrenos de lo sorprendente. Parece como si la metfora del paraso terrenal con el pecado original del conocimiento tratara de proteger la irradiacin de las artes, intentando mantenerlas en la tesitura de lo perenne. Ello ocurre porque en nuestra valoracin actual del arte siguen conviviendo muchos lazos con los mitos de la antigedad. La nica posibilidad estara en ampliar los lmites de lo que llamamos arte a otras disciplinas como la aeronutica o la ingeniera molecular. Aunque bajo esta premisa, la contradiccin radica en que el concepto de arte figura en nuestra mente estrechamente ligado a la austeridad empleada en los medios de expresin. Las ms intensas emociones nos siguen fluyendo a travs de una simple piedra para la escultura, los pigmentos para la pintura, el cuerpo en los ritos escnicos o el alfabeto para la poesa. Las sofisticaciones tcnicas en este mbito no han sobrepasado momentneamente la idea del parque temtico o la exhibicin de efectos especiales. Aceptando pues que el trmino desvelar tenga ciertos paralelismos con lo que en las especialidades tcnicas venimos a llamar invencin o descubrimiento, en relacin con las artes, dichos conceptos sera ms propio utilizarlos en el terreno concreto de su constante transformacin del lenguaje. Para la ciencia, el lenguaje es una cosa entre otras muchas, ya sean minerales, vegetales u otros elementos orgnicos de la tierra. Para el artista es todo lo contrario, estos elementos materiales resultan siempre secundarios. Incluso un maravilloso violn Stradivarius (que en s mismo ya se podra considerar una obra de arte) no posee una relevancia decisiva en la emisin de las emociones musicales, porque lo esencial en ellas es la creacin de un lenguaje sensorial mas all de las indicaciones tcnicas de la partitura, e incluso por encima de la imperfeccin del instrumental. En el caso del teatro, lo fundamental no es un edificio con los ms sofisticados medios como ahora creen los polticos. Lo esencial sigue siendo la creacin de un lenguaje que por medio del cuerpo sobrepase la partitura literaria o argumental, desvelando impulsos emocionales inslitos y, por tanto, capaces de excitar los sentidos hasta lo sublime. No debemos olvidar que las pginas ms gloriosas de la escena se realizaron iluminadas por una docena de velas y el pblico de pie o sentado en bancos de madera. En definitiva, la evolucin del lenguaje parece pues la aportacin ms tangible de las artes a la propia evolucin de la humanidad. Segunda deduccin: El disparo providencial. Se me han dado diversas oportunidades para comprobar que la realidad autntica sin manipular no contiene teatralidad o por lo menos impresin de veracidad. Pero ninguna situacin ha sido para m tan aleccionadora como la ocurrida durante las representaciones del espectculo Alias Serrallonga aqu en Valencia. La obra recreaba la historia del famoso bandolero cataln del siglo XVII, y en ella, utilizbamos pedreales cargados con plvora para simular los combates. En una de las escenas que representaba la ejecucin de un traidor por parte de sus cofrades de la banda, la plvora que utilizbamos para disparar los pedreales a tan poca distancia se taponaba con polvo de amianto en vez de papel comprimido como cuando se disparaba al aire para conseguir mayores detonaciones. En las representaciones de Valencia hubo un error en el reparto de las armas y el actor al que

se simulaba ejecutar, fue gravemente herido por una bola de papel que le penetr en los pulmones. En aquel preciso momento yo estaba situado en otro escenario entre el pblico haciendo el personaje del Conde-Duque de Olivares, y al observar la escena me qued sorprendido de lo mal que haba muerto el actor, el cual siempre simulaba una muerte muy trgica ante sus ejecutores. O sea que para los espectadores, el hecho de que el actor estuviera a punto de morir de verdad, no slo les era indiferente, sino que su sensacin fue menor que si le hubieran herido con una pistola de balines. Pero no acaba aqu la cosa, pues al percatarnos de su gravedad, cortamos la actuacin y me dirig al pblico por si haba un mdico en la sala. En el primer momento la gente se lo tom a guasa, y no me hicieron el menor caso hasta despus de insistir varias veces. Es muy probable que de haber simulado la situacin de emergencia, me hubieran credo a la primera. Tampoco quiere decir esto que la realidad no sea el ncleo central de nuestro juego. Es imprescindible que la inspiracin del actor se halle fundamentada en algo concreto y lo ms aproximado posible a la autenticidad; de otra manera, se van elaborando copias de las copias y, en consecuencia, la accin escnica se aleja del principio funcional que poseen las referencias de nuestro entorno. Aunque estas referencias sin alguien que realce su brillo y esplendor permanecen en la tenuidad de lo convencional. En otra ocasin, durante el montaje de Yo tengo un to en Amrica, una vez decidido que la historia de la conquista la representaran los pacientes de un manicomio como terapia de psicodrama, los actores acudan puntualmente al hospital psiquitrico de Sant Boi a convivir con los enfermos mentales. Despus, en los ensayos, intercambiaban las experiencias sobre cada uno de los personajes autnticos, representndolos de manera idntica. Lgicamente, una vez construida la obra, el comportamiento de algunos locos no mostrara las caractersticas exactas que correspondan a la patologa representada, pero esta manipulacin de la realidad cientfica era precisamente el recurso que confera ms veracidad ante el pblico. Si hubiramos colocado al enfermo autntico sobre el escenario, habra pasado por un actor discreto sin que nadie hubiera captado la dimensin de su drama. Otro ejemplo: mientras preparbamos Virtuosos de Fontainebleau, el escritor Llus Racionero nos confi la presentacin de su libro El Mediterrneo y los brbaros del norte. Para ello utilizamos los personajes de los msicos que aparecan en la obra. En aquel acto se trataba de simular una orquesta de cmara francesa en gira por Espaa con motivo de la inminente integracin de nuestro pas en la Comunidad Europea. Con este pretexto, en el transcurso de la presentacin del libro, un supuesto cargo del departamento de Cultura de la Generalitat, interpretado por un actor, explicaba al pblico que aquello era una primicia de los conciertos itinerantes. Seguidamente, los msicos hacan intencin de tocar, pero antes de iniciar el primer comps, una serie de inconvenientes tcnicos, como podan ser el funcionamiento de las luces o los ruidos que hacan unos camareros tambin actores, irritaban de tal manera a los franceses, que stos se marchaban de la sala, increpando al pblico por la falta de sensibilidad musical de los espaoles. Pues bien, tales increpaciones, farfulladas sin decir nada concreto, mediante una simple imitacin del tonillo y los sonidos del francs, provocaron el bochorno de muchos espectadores, y al da siguiente en el peridico El Pas apareci una crnica sobre la desastrosa organizacin del acto. El periodista se refera a la precariedad cultural de un pas tercermundista como el nuestro, incapaz de reunir las condiciones necesarias para la actuacin de los famosos Virtuosos de Fontainebleau.

Los prembulos realistas en forma de parlamentos y la perfecta caracterizacin de los personajes establecieron una convencin de veracidad suficiente para que el espectador se la creyera con total vehemencia, pese a la descarada realidad de ser increpados en una lengua parodiada. Estoy convencido que con los autnticos Virtuosos de Fontainebleau y su perfecto francs, la situacin hubiera sido mucho menos creble. El teatro, como todo arte, no intenta reconstruir la realidad, busca la mxima aproximacin a la verdad. Tercera deduccin: Caos-Orden-Caos. Cuando comienzo a preparar un montaje teatral, dejo que inicialmente se apodere de m un caos de imgenes, palabras, sensaciones y emociones imprecisas que de forma natural me va induciendo el tema escogido. En los ensayos intento ordenar ese universo catico con un enorme esfuerzo de concrecin. Debo distribuir minuciosamente el tiempo y el espacio, para establecer posibles referencias en relacin con el pblico, y tengo que ordenar mis impresiones inconexas en un conjunto de signos cercanos a la cultura vivencial del espectador. Una vez la obra terminada y ya durante su representacin, por muy bien que se haya clasificado todo, el pblico la recibir volviendo a la forma primitiva, o sea, al caos. Pero para que le llegue en toda su intensidad esta convulsin desordenada es imprescindible que durante los ensayos hayamos conseguido dominar los materiales de transmisin, me refiero a una forma dramtica perfectamente comprensible y ordenada. En el terreno de la msica el proceso resulta ms difano. Cuando escuchamos la Cuarta Sinfona de Brahms, lo que nos llega no es la partitura codificada, sino directamente las caticas emociones del msico durante la composicin de la obra. Aunque obviamente sin partitura no nos habra llegado nunca, ni l mismo hubiera conseguido expresar tan detalladamente su universo emocional. De aqu se pueden deducir dos conceptos contradictorios: El primero es que sin las distintas invenciones de lenguaje la complejidad mental del hombre expresada sobre todo a travs de las artes, se hallara hoy en un estadio muy primario. El segundo es una paradoja sobre esta misma cuestin, porque precisamente el arte contemporneo que tena a su alcance la mayor variedad de lenguajes de la historia cae a menudo en un estadio absolutamente primitivo de la comunicacin humana, al intentar eliminar la imprescindible ordenacin del caos. Se busca vanamente una relacin directa entre el caos emocional del supuesto artista y su receptor, con la pretensin de pasar directamente de caos a caos, ahorrndose el trabajo de sntesis, de referencias culturales, de codificacin semntica apta para la comprensin de los dems. Por lo general, en vez de la riqueza y la complejidad emocional del caos, lo que acostumbra a llegar es la sordidez de la incomunicacin. De tal manera que siempre parece que asistimos a la misma obra, ya sea pintura, teatro, danza o msica. Este clima confuso, alimentado por los tpicos de la modernidad, que me ha venido rodeando la mayor parte de mi vida, tambin me ha llevado a determinar que mi oficio no consiste en ser vanguardista, ni en hacer crtica social, ni en transgredir los tabes, sino bsicamente en descubrir la manera ms eficaz de hacer penetrar en los espectadores un conjunto de impresiones intangibles. Se trata sin duda de una ciencia imprecisa y algo enigmtica que todava no he llegado a dominar. Solo poseo algunos indicios. Quiz porque no se trata de una accin repetitiva sino que cada vez constituye una forma de descubrimiento en el sentido griego aletheia (des-cubrir) descubrir algo que estaba cubierto.

As llegamos a la cuarta deduccin: El juego de la vida. Sera interesante encontrar las razones por las que nuestro pas sigue siendo uno de los pocos donde no se utiliza el verbo jugar para referirse a la interpretacin escnica y, en cambio, se utiliza trabajar, vocablo que arrastra connotaciones algo mortificadoras. En todo caso jugar al teatro sera un trmino mucho ms cercano a la dinmica que debe animar a un artista durante la elaboracin de su obra. A travs del juego, los animales y personas nos abrimos paso al conocimiento del mundo circundante. Estoy refirindome al juego en su versin de universo vital, tal como figura en la niez. Posiblemente debido a ello, la infancia constituye el ciclo humano en el que nuestra mirada sobre el entorno se halla ms cercana a la ptica del arte. Los dibujos o los delirios infantiles nos descubren una visin mitolgica pero tambin de enorme riqueza sobre la realidad. Una inslita mirada de la que el nio se ir alejando en relacin a su crecimiento. Paradjicamente, si de adulto pretende dedicarse a un oficio artstico, deber penetrar de nuevo en aquel universo perdido, aunque para definirlo le ponga otros enunciados como puedan ser surrealismo, dadasmo, expresionismo, etc. Tambin un recin nacido sabe mantenerse a flote en el agua y un tiempo despus tendr que volver al aprendizaje de la natacin si no quiere perecer ahogado. Y no digamos la resistencia de voz del beb, capaz de berrear durante horas, lo que para un adulto significara la ms absoluta afona, pues no sabe aplicar ya la respiracin diafragmtica. En resumen, el enorme impulso irracional del juego figura como base en la construccin de nuestras obras. La sala de ensayos se convierte en un laboratorio de pruebas donde a travs de la multiplicacin de acciones, gestos y palabras se van definiendo o rechazando las cosas superfluas al ncleo del tema escogido. El paralelismo con una sesin de jazz sera quiz la imagen ms cercana al ritual de juego, aunque a diferencia de este procedimiento musical, en nuestro caso lo que buscamos sera la progresiva definicin de una partitura fija. Es como si utilizramos la improvisacin del jazz para acabar componiendo una sinfona perfectamente codificada, porque tal como he sealado anteriormente, ello constituye el proceso que empezando desde lo irracional se accede hasta la razn. No obstante, debo precisar que el juego, o sea la improvisacin, no se utiliza con el mismo espritu de quien juega a las cartas o al ftbol. El azar en nuestro caso tiene un componente provisional, porque nuestra pretensin final es el acto perfectamente definido y sin posibilidad posterior de error. Nosotros construimos teatro con la creencia de que la convencin del juego nos sirve para plantear al espectador una accin simulada con mayor capacidad de conmocin que la realidad cotidiana. Ello solo puede surgir de un acto preparado con enorme precisin. As el pblico se entregar a nuestro protocolo y podr emocionarse con la escena de forma mucho ms intensa que ante la misma situacin colocada en la autntica realidad. Se podra afirmar que en el arte, la vida est ms viva que en la propia vida. Quinta y ltima deduccin: Jugar en cuadrilla. Cuando me hallo bajo la cpula geodsica convertida en sala de ensayos, tengo a mi alrededor unos colegas, fieles conjurados de aventuras y trifulcas teatrales, que me miran con ojos de complicidad. Somos un reducido grupo de acrrimos individualistas, que paradjicamente llevamos muchos aos de juego en comn. El conocimiento mutuo marca bien claros los lmites de nuestras posibilidades, libera de utopas frustrantes y facilita a cambio la

inmediata comprensin de mis imprecisas escrituras o sugerencias abstractas, que ellos transforman hbilmente en improvisacin prctica. Obviamente tambin yo conozco a la perfeccin las posibilidades y limitaciones de mis colegas. Anteriormente, durante mis aproximaciones mentales al tema del montaje, he mantenido una total lealtad con ellos: ni un solo personaje tena un rostro imaginario que no fuera de la banda. No he tenido nunca fantasas ventajistas con grandes actores famosos de la escena o la pantalla. La fidelidad es mutua, pues tampoco ellos me ponen los cuernos con otras metodologas. Practicamos una artesana colectiva, y en la medida que se domina la diversidad personal, encontramos a cambio la clave de la colosal potencia que puede significar la armona compartida en cuadrilla. En este sentido el equilibrio entre tica y esttica no debe descontrolarse. Naturalmente, esto requiere atencin sobre algunos aspectos que pueden parecer marginales respecto a la sustancia creativa, pero que ignorndolos nos hacemos esclavos de insignificancias miserables, causantes a menudo de la destruccin de lo ms esencial. El juego armnico entre nosotros no se halla solo durante los ensayos o representaciones, precisamente para que todo funcione es necesario que la armona fluya tambin de un buen feeling humano. Cmo es posible embarcarse en una aventura imprecisa y apasionante, limitada por normativas laborales o sindicales? Cmo podemos pretender trabajar en una expresin colectiva, si nadie se siente coautor del acto? Nosotros compartimos de la misma manera el botn y las persecuciones, pero para la composicin de acciones tan intangibles como las escnicas, es an ms necesaria una frrea autodisciplina. Nuestra banda Els Joglars est perfectamente militarizada: existe un protocolo jerarquizado basado en el conocimiento y la experiencia. Estn los aprendices, los oficiales y los maestros. Se reparten los derechos de autor en diferentes proporciones, y participa de ellos hasta el escengrafo. No es por mstica comunista, sino porque no creemos que la autora del arte dramtico en su totalidad sea exclusiva del guionista literario. Todos estos procedimientos se asientan sobre un concepto esencial: el tiempo. Sin ese ingrediente, hoy slo se pueden construir productos de mercado. El tiempo acta como filtro de lo que la euforia del momento nos hace considerar importante; el tiempo ayuda a recobrar la sensacin viva de la espontaneidad perdida con la memorizacin mecnica; el tiempo trabajar a favor nuestro para eliminar las cosas superfluas. Y sobre todo, tomndonos nuestro tiempo, evitaremos copiarnos a nosotros mismos y podremos seguir investigando juntos sobre las o#ultaciones del entorno o las incgnitas del lenguaje entre los hombres. Nuestros mayores adversarios no han sido como creen muchos los poderes fcticos que nos han perseguido en algunas ocasiones, nuestra mayor lucha la hemos sostenido contra el mercado que hoy acta como el mayor enemigo del tiempo. Y para concluir en la misma tesitura humorstica en la que se sita nuestro juego y nuestro trato, quiero detallarles una nota sobre el trabajo colectivo, aparecida annimamente en la sala de ensayos. Me pare#e tambin una posible ptica del tema. La nota deca as: Declogo del proyecto colectivo: 1. Optimismo general.

2. Fase de desorientacin. 3. II fase de desorientacin. 4. Confusin total. 5. Periodo de cachondeo imparable. 6. Bsqueda implacable de los culpables. 7. Castigo ejemplar a los inocentes. 8. Slvese quien pueda. 9. Discreta recuperacin del optimismo perdido. 10. Finalizacin inexplicable de la obra.

Ya se sabe: no hay tesis sin anttesis.

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