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alter
texto
Transmutacin textual: la lectura de Par adi so
de J os Lezama Lima como rito de iniciacin
J os Ramn Al cnt ar a
Universidad Iberoamericana
Este artculo propone una lectura de Paradiso,
de Jos Lezama Lima, como una construc-
cin verbal en la que se concentran las es-
trategias del barroquismo para transmutar
el lenguaje en una experiencia ritual. En este
sentido se argumenta contra una visin que
ve el lenguaje potico solamente como es-
tructura formal desde la ptica de lo que
se ha llamado tradicin retrica, e invita
a concebir el lenguaje como una experien-
cia en la que se fusiona tanto lo vivencial
como lo cognitivo, es decir, como una ex-
periencia ritual. As, el carcter barroco atri-
buido al texto a partir de la visin forma-
lista es equvoco, ya que una reconsidera-
cin de lo barroco postula que no es la for-
ma lo que caracteriza al lenguaje llamado
as, sino la visin del mundo construida por
l, as como el proceso inscrito en el len-
guaje que origina la participacin en tal
visin que, por lo dems, slo puede ser
percibida como un acto ritual.
( Estr uctur a ver bal , tr ansmutaci n,
bar r oco, r i to, f or mal i smo, r etr i ca)
This paper proposes a reading of Paradiso
by Jos Lezama Lima as a verbal construc-
tion in which the baroque strategies are
concentrated to transmute language into a
ritual experience. In this sense, I argue
against a perspective that considers poetic
language only as formal structure from the
point of view of Rethorics. On the contrary,
the paper suggests that poetic language is
in fact an experience in which cognition and
life-experience are fused, that is, as a ritual
practice. Thus, the baroque character
attributed to the text from a formalist point
of view is misleading, since a reconsideration
of the meaning of baroque would suggest
that is not form what gives it its character
but the worldview that is constructed by it,
as well as the inscribed process in language
that makes possible the participation in such
worldview, which in fact can only be
perceived as a ritual act.
( Ver bal str uctur e, tr ansmutati on,
bar oque, r i tual , For mal i sm, Rethor i cs)
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Cmo acercarse, a estas alturas de la historia literaria latinoamericana, a Lezama Lima y su
Paradiso, a esa caja de Pandora, urna hermtica que conserva los secretos milenarios de la
poesa, fragua de experiencias vivenciales, grficas y autobiogrficas, transformadas en im-
genes, alquimia cuya energa liberada rompe los cerrojos y sale abrumadora en chorros de
palabras/imgenes? Abrumadora porque Paradiso desespera, agobia y finalmente vence al
tipo de interpretacin sociolgica vigente en los aos en que aparece la genial obra del
escritor cubano, o a la interpretacin formalista que le sucede, acostumbrada sta a analizar
estructuras verbales vaciadas de su carga simblica. Paradiso ciertamente llama la atencin
a lo que vale, a la palabra sola, o mejor, a la mgica construccin de palabras que forman un
texto literario. Si el hilo con que se teje es la palabra, la textura final del tejido, la textualidad
propiamente dicha, transmuta las palabras de tal manera que ya no pueden ser simplemen-
te una sucesin grfica de signos, sino un texto en cuyos intersticios metafricos, la imagen,
como la traza derridiana, construye su propio mundo. Un mundo tan concreto y tan ficticio
como la palabra misma que lo edifica (Ricoeur, Del texto a la accin 127-49).
Esta primera impresin de una relectura desde el siglo XXI, habituado a las frmulas
posmodernas, no es, sin embargo, ajena a aquella recibida en 1966, tan slo tres aos des-
pus de que este lector novel que crea haber descubierto las grandes novelas en Dostoievski,
Kafka, Thomas Mann, entre otras empezaba a recuperarse de otro deslumbramiento provo-
cado por Rayuela, de Julio Cortzar (1963). Pero ahora media aquella lectura crtica, exigida
y anunciada como ineludible para la lectura verdadera, es decir, comprometida por el mismo
Cortzar en La vuelta al da en ochenta mundos, en lo que fue quiz la primera reaccin
inteligente a la obra de Lezama Lima. Lectura crtica ya tan abrumadora como la obra misma,
y quiz no tan esclarecedora como lo sigue siendo la primera impresin de Cortzar, que fue
la que me anim como joven lector a abordar Paradiso, siguiendo su propuesta de aproxima-
cin por va simptica que elige todo cronopio para entablar comercio con otro (Cortzar,
La vuelta al da en ochenta mundos 135). Cortzar aade ms adelante:
[...]mi propia lectura de Paradiso, como de todo lo que conozco de Lezama,
parti de no esperar algo determinado, de no exigir novela, y entonces
la adhesin a su contenido se fue dando sin tensiones intiles, sin esa
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protesta petulante que nace de abrir un armario para sacar la mermela-
da y encontrarse en cambio con tres chalecos de fantasa. (143)
[...]Nada ms natural que un lenguaje que informa races, orgenes, que
est siempre a mitad del camino entre el orculo y el ensalmo, que es
sombra de mitos, murmullo del inconsciente colectivo; nada ms huma-
no, en su sentido extremo, que un lenguaje potico como este, desdeo-
so de la informacin prosaica y pragmtica, rabdomancia verbal que
catea y hace brotar las ms profundas aguas. (144)
Cita sta que, por lo dems, podra utilizarse como germen de una potica que, agotada la
superficialidad del artificio posmoderno en la narrativa latinoamericana, retomara nueva-
mente la verdadera voz de la palabra, aquella cuyo eco se encuentra en Paradiso.
1
En aquel entonces, el deslumbramiento impidi ajustar la vista para ver que Horacio
Oliveira y Jos Cem son los mismos Raskolnikov de los ritos de iniciacin primigenios, el
Arquetipo del eterno poema-bsqueda. Y sin embargo, el sujeto del rito deja de ser en el
siglo XX el personaje, de la misma manera que la historia deja de ser la narracin del rito.
Ambos, personaje y rito, se fusionan en la escritura misma, y es sta la que sustituye a la
experiencia ritual. Es decir, la lectura es el rito y el personaje es el lector.
Esta es la transmutacin de la literatura sin dejar por ello de ser literatura. Ms bien, es
precisamente porque es literatura que puede cumplir la funcin primigenia del rito ausente
ya en nuestra poca posmoderna, cuando menos en la forma arcaica, es decir, gentica, que
involucra todos los sentidos y todo el ser. Transmutacin que hace del lenguaje el objeto
ritual, el lugar sagrado, el espacio en el que se da el encuentro con esa otredad de la que uno
es parte, a la que uno apunta; aquella que se desea y se ha deseado desde la raz de la
conciencia y ha creado y dado sentido a la Cultura.
Narracin ritual, es decir, novela que se construye literalmente con un lenguaje de inicia-
cin, de descubrimiento, para descubrir lo mismo, pero de otra manera y bajo otras experien-
cias: el deseo primigenio que se transforma en ritual, en mito y finalmente en poema en un
esfuerzo constantemente frustrado por alcanzar lo inalcanzable, por decir lo indecible, por
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experimentar lo inaprensible, esfuerzo que finalmente se transforma en el abandono del
poema, como deca Valry, para intentarlo nuevamente, pero de otra manera (Valry 49).
Leer Paradiso bajo la lectura crtica acumulada de treinta y tantos aos es encontrarse con
la relaboracin erudita de lo que la novela dice o se cree que dice, o del cmo supuestamente
lo dice, es decir, de anlisis de contenidos por un lado y formas por el otro, sin necesariamen-
te llegar a la unidad potica de la obra misma. Pues a estas alturas, la imposible tarea de
encontrar el sentido del poema, cualquiera que ste sea, ha sido abandonada. De esta forma,
el ejercicio de lectura crtica ya no puede ser la elucidacin del poema, sino la participacin
consciente, la bsqueda vital, de la experiencia ritual articulada en la escritura. Finalmente
leemos por el placer del texto, como dira Barthes; y yo aadira el placer de la textualidad, de
la textura de la letra, placer que se hace ms intenso conforme uno experimenta en ese con-
tacto con la letra, la encarnacin de la palabra.
Es quiz a eso a lo que se refiere Ramn Xirau cuando agrega a la afirmacin de Lezama
Lima de que el conocimiento es una forma de intuicin, que ms que de intuicin se trata
de fe (Poesa y conocimiento 67). Fe en la integridad de la Creacin, donde la Naturaleza es el
vehculo para acceder a la supranaturaleza y viceversa. Esta visin no es, por supuesto, nueva.
Aparece ya en De doctrina christiana del retrico San Agustn, hombre de letras, para quien la
verdadera funcin de la escritura potica es articular el Mundo de nuestros deseos. El pleito de
San Agustn con los poetas de su poca no era porque el telogo rechazara la sensualidad del
lenguaje, sino porque la pura sensualidad es simplemente retrica, no es lo suficientemente
potica, pues se niega a crear un mundo y se conforma con la retrica de la letra. La poesa no
es retrica; no es el poema si por poema entendemos el artefacto sino aquello a lo que el
artefacto apunta. Y aquello a lo que el poema apunta nos atrae, a su vez, a travs de su escritura.
No debiera sorprendernos que la discusin agustiniana reapareciera en el Siglo del Len-
guaje, el XVI, y que la polmica se diera entre una concepcin retrica de la poesa y una
concepcin filosfica de la literatura, es decir, entre el humanismo italianizante y el huma-
nismo del renacimiento espaol, y que la cuestin medular fuera la funcin del Lenguaje en
la construccin de un Mundo Nuevo, esto es, de una visin distinta de la realidad. Dicha
polmica culmin en el barroco espaol y se cristaliz en la resolucin gongorina.
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En efecto, Gngora es tal vez el forjador de una visin de la realidad construida pura-
mente por el lenguaje. Esta temeraria afirmacin fue mal entendida por Dmaso Alonso,
quien sugera que la obra de Gngora era el puro placer de la forma (Gngora y el Polifemo
267-69). De ah que el culteranismo, como concepto de interpretacin de la obra de Gngora,
qued asentado, es decir, la explicacin a travs del anlisis de las formas ms que de su
funcin potica en la formacin de una concepcin de la realidad. Que yo sepa, fue John
Beverly quien primero hizo notar este malentendido. El gongorismo no es una forma de
escribir, es una forma de articular una visin de la realidad, de crear un mundo, en un
momento en el que el lenguaje haba cado presa de lo que sera el neoclasicismo, esto es, de
la retrica del lenguaje. El problema de barroquizar el gongorismo es que ste es absorbi-
do por frmulas que hacen que se pierda la particularidad de Gngora, o para tal caso, de
cualquier poeta de la poca. Si bien hay frmulas barrocas as como hay frmulas realis-
tas stas no son ms que convenciones que, naturalmente, permiten una mejor lectura
de un poema, pero que tambin pueden estorbar su verdadera comprensin.
Si uno toma en cuenta esta observacin, puede aceptarse la categorizacin que hace Seve-
ro Sarduy del neo-barroquismo que caracteriza a la nueva literatura latinoamericana de los
aos sesenta, y uno puede seguir el argumento de Carlos Fuentes en Valiente mundo nuevo,
ambos con relacin a Lezama Lima. Sarduy, por ejemplo, sintetiza las caractersticas del
barroco y las aplica a lo que l llama el neobarroco. Para l, el neobarroco recurre a las
frmulas artificiosas del barroco; es decir: la sustitucin, la proliferacin y la condensacin,
lo cual ejemplific con el uso que hace Lezama Lima de la metfora:
Cuando en Paradiso, Jos Lezama Lima llama a un miembro viril el
aguijn del leptosomtico macrogenitoma el artificio barroco se mani-
fiesta por medio de una sustitucin que podramos describir en el mbi-
to de signo: el significante que corresponde al significado virilidad ha
sido escamoteado y sustituido por otro, totalmente alejado de l y que
slo en el contexto ertico del relato funciona, es decir, corresponde al
primero en el proceso de significacin. (169)
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Sin embargo, Sarduy aparentemente sugiere que el uso barroco de la metfora en Paradiso
no es ms que formal, aunque sugiere que est vinculado al erotismo implcito de la novela. Y
es precisamente aqu, en el significado de erotismo, donde se encuentra la llave de la met-
fora. Pues el erotismo no est en la imagen a la que alude la metfora, es decir, el miembro
viril o la sexualidad, sino en el lenguaje mismo. El lenguaje es ertico. Aqu viene a la mente el
ejemplo glglico cortazariano en Rayuela que, sin tener las caractersticas del barroco, cum-
ple una funcin similar al gongorismo de Lezama Lima, esto es, crear un mundo no a travs de
la retrica del lenguaje sino en el lenguaje mismo. Esto, desde luego, no quiere decir que no
sea til la formulacin de Severo Sarduy la cual incluye el uso de la parodia intertextual e
intratextual, el erotismo y el manejo del espejo sino que no es suficiente.
Carlos Fuentes, por su parte, intenta comprender el significado del barroquismo latino-
americano como el legado de una Conquista que no permiti la expresin directa de lo que
sta signific en la sincretizacin de la cultura hispanoamericana. Es decir, el barroco ame-
ricano cumple supuestamente la misma funcin que el barroco espaol, encubre una reali-
dad inaceptable. Por tanto, el barroquismo de escritores como Lezama Lima es la culmina-
cin de un proceso que empez con la Conquista, un proceso de encubrimiento de la trage-
dia que ello signific, de la misma manera que el barroco peninsular sirvi para encubrir la
tragedia del derrumbamiento del Imperio Espaol.
No obstante, Fuentes toma la propuesta de Xirau, que a su vez parte del concepto de las
eras imaginarias que Lezama articula en La expresin americana para sealar que las
culturas son su imaginacin, no sus archivos(215), y observa que la potica de Lezama
[es] una conjugacin barroca del tiempo, la palabra y el cuerpo encarnado (217). Con ello,
Fuentes parece sugerir que la obra de Lezama podra verse no como el eslabn ms reciente
de una visin latinoamericana de la realidad, sino como una propuesta que, si bien se apoya
en pensadores como Giambatista Vico, adquiere una forma que se manifiesta concretamen-
te en su propuesta potica.
Desdichadamente, Fuentes parece no percatarse que la propuesta de Lezama Lima se inspi-
ra en una rearticulacin mtica de la realidad a travs del lenguaje, con el propsito de develar
la estructura imaginaria de una cultura, en la cual se encuentra su verdadera identidad. Lezama
propona ya en La expresin americana, el acercamiento que me parece encontrar en Paradiso:
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Todo tendr que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y
los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecern sus conjuros y
sus enigmas con un rostro desconocido. La ficcin de los mitos son nue-
vos mitos, con nuevos cansancios y terrores.
Para ello hay que desviar el nfasis puesto en la historiografa con-
tempornea en las culturas para ponerlo en las eras imaginarias [...] Si
una cultura no logra crear un tipo de imaginacin, si eso fuera posible,
en cuanto sufriese el acarreo cuantitativo de los milenios sera tosca-
mente indescifrable.
Sobre ese hilado que le presta la imagen a la historia, depende la
verdadera realidad de un hecho o su indiferencia e inexistencia. (58-59)
Aunque Lezama elabor posteriormente estos conceptos primeramente vertidos en 1957,
la esencia de los mismos permanece y permite ubicar su obra. La invencin de los viejos mitos,
su reubicacin en el lenguaje, es decir, en la construccin imaginaria de una cultura, es lo que
emparienta a Lezama y probablemente a otras literaturas de la poca con el gongorismo;
no en el lenguaje y recursos culteranos, sino en la filosofa que gua el uso de dichos recursos.
En este sentido, Fuentes reitera lo que Xirau ya haba sealado: que en Paradiso se encuentra
una refiguracin de la estructura mtica de la cultura americana contempornea. Esto significa
que la dinmica del mito est articulada en la estructura misma de la novela. Por ejemplo,
seala Fuentes aludiendo a Xirau: los tres personajes protagnicos encarnan el Caos (Focin), el
Orden (Fronesis) y la Iluminacin (Cem), siendo este ltimo quien conduce a los tres (221).
Con ello, la novela propone, segn Fuentes, una reintegracin de aquello que sucumbi y se
fragment bajo el fenmeno de la Conquista: la relacin catolicismo-arte, el sincretismo potico
entre la Espaa barroca y lo mgico latinoamericano, y la restauracin heroica del sentimiento
trgico sumergido bajo la Contrarreforma (255). Pero por otra parte, el enfrentamiento entre el
Caos y el Orden, as como la revelacin resultante de ste, no es una estructura mtica que
aparece a raz de la Conquista, sino que se remonta a la gnesis de la cultura. Es decir, tiene que
ver con la configuracin de la realidad en el lenguaje a travs de la imaginacin mtica, tal como
aparece por primera vez en las cosmogonas arcaicas.
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sta es precisamente la visin de la naturaleza, o mejor dicho, de lo que la naturaleza
significa, a travs de su construccin verbal, es decir, de su representacin en imgenes que
se corporeizan en lenguaje. Lenguaje que, a su vez, reintegra la imaginacin a la Naturaleza y
la hace partcipe de la realidad histrica a travs de la metfora. La metfora en Lezama,
seala Xirau, implica transposicin, implica metamorfosis e implica analoga(68). Es la
transposicin de la imagen mtica en un nuevo vehculo, que a su vez lo metamorfosea y
convierte en un nuevo lenguaje. La dinmica bidireccional entre el mito y el lenguaje estable-
ce la posibilidad de la correspondencia analgica: el lenguaje es como el mito de la misma
manera que el mito es como el lenguaje. Al igual que en Gngora, el aparente congelamiento
de las imgenes es liberado por la metfora en la medida en que el lector participa de esa
liberacin, que constituye al lector en la prolongacin de la imagen.
Lo anterior me lleva a proponer, como lo hace Frye en Anatoma de la crtica, que en
este momento la estructura verbal de la obra y la estructura mtica correspondiente incitan
la participacin del lector ya no slo como lector pasivo, sino como participante del proceso
que se engendra en la lectura. Un proceso que transforma el acto de leer en una experiencia
ritual. De esta forma, la oscuridad del lenguaje y de sus estructuras mticas tanto en Paradiso
como en Gngora, tienen que ver ms con el hermetismo implcito en la no verbalidad del
rito, que con una retrica culterana.
Sera imposible demostrar aqu la transmutacin de la lectura de la novela en una expe-
riencia ritual, puesto que toda ella requerira un anlisis de los muchos pasajes en que esto
podra llevarse a cabo. Ya Cristin Huneeus ha sealado, siguiendo a otros, el carcter de
novela de formacin (Bildungsroman) de Paradiso, y el rasgo elemental de la iniciacin
como acceso al misterio vital por medio del rito, misterio del Bios como energa deseante
que mueve, en el fondo, el anhelo de trascendencia, el no querer morir del todo, como dira
Unamuno. No se trata, entonces, de la visin platnico-apolnea del espritu que infunde
vida al cuerpo y a la naturaleza, sino todo lo contrario: es la potencia ertica de la carne
que, como dice San Pablo, gime con dolores de parto anhelando su liberacin, la expresin
plena de su ser (Rom. 8: 22-23). As, Paradiso es para, un movimiento deseante hacia el
espacio mtico de la creacin primigenia, aquel paraso perdido en el que la desnudez
irreprimida del Bios es el motor natural de la perpetuacin de la Creacin. Movimiento
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deseante que en Paradiso se manifiesta a travs de la crnica genealgica de Cem, y de la
esterilidad de Focin y Fronesis, la recuperacin del tiempo perdido, y la esterilidad del
tiempo ante la presencia de la muerte. Vida y Muerte. Eros y Tnatos, Creacin y Caos, lucha
de contrarios que en el tiempo de la escritura de Paradiso era objeto de reflexin, entre otros,
de un Herbert Marcuse y de un Erich Fromm, al mismo tiempo que la novela latinoamerica-
na la ritualizaba no slo en relatos de iniciacin, sino sobre todo en el hacer de la escritura
el artefacto ritual que hara al lector partcipe del rito.
Baste lo anterior para ubicar el pasaje que he seleccionado como una de las claves de la
transmutacin de la lectura en participacin ritual. Se trata de un texto del captulo 3, para
cuyo anlisis tomo en cuenta algunas de las observaciones ya hechas por Cristin Heneeus en
un ensayo publicado en Paradiso: lectura de conjunto, y las observaciones que hace Jess
Hernndez-Coss en un magnfico trabajo indito, y quien llam mi atencin a este texto.
En el captulo tercero, Andrs Olalla, abuelo materno de Jos Cem, se ve convertido en
secretario del rico Elpidio Michelena. l y su esposa prcticamente adoptan a Andrs, y lo
hacen partcipe del rito religioso de peticin a la Virgen de la Caridad por la fecundidad del
matrimonio. El foco de la narracin se desplaza, sin mucha transicin, a una finca en Matan-
zas donde Andrs Olalla descubre que el seor Michelena realiza frecuentes fiestas orgisticas.
El narrador (aparentemente el mismo Cem) es quien, segn se revela al final de la
novela, reconstruye el relato no como una historia, sino como un encantamiento: Las sla-
bas que oa eran ahora ms lentas, pero tambin ms claras y evidentes. Era la misma voz,
pero modulada en otro registro. Volva a or de nuevo: ritmo hesicstico, podemos empe-
zar (490). As, es lcito suponer que todo Paradiso, incluyendo la fiesta orgistica de
Michelena (54-60), es una transmutacin de la narracin autobiogrfica en encantamiento
ritual. El en otro registro, el registro de la narracin, es el registro ritual de la escritura
que rearticula la orga a la cosmognesis mtica.
Resumiendo, en la fiesta orgistica ocurre la transmutacin ritual de la Amante en Ma-
nat, el cual a su vez realiza el rito orgsmico que lo transforma en el rgano viril. As, la
orga es la ritualizacin y mitologizacin de la eyaculacin, y la consecuente experiencia de
la Muerte como deseo que no se realiza del todo.
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Este relato-rito pasa nuevamente sin transicin aparente a la revelacin de que lo orgistico
haba llevado al seor Michelena a la fecundidad, pues su esposa queda preada de mellizos.
La construccin del texto ejemplifica cmo el lenguaje es un rito de iniciacin para el
lector, en el sentido en que el desciframiento de esta escena permite avanzar en la lectura
ante la presencia latente del deseo, engendrado por las imgenes, como elemento motor. Ya
Cristin Huneeus ha llamado la atencin al hecho de que la escena configurada es a la vez
rito de fertilidad y danza estril(87).
Las alusiones ertico-sexuales son evidentes. La atmsfera de la casa, por virtud de la
iluminacin, como seala Cristin Huneeus, adquiere una naturaleza acutica, que es reafir-
mada por otras imgenes metamrficas. Lo acutico de la atmsfera remite a la estructura
cosmognica de los arcaicos mitos de la Creacin, donde la fecundacin ocurre en el agua.
Bajo dicha atmsfera, se desprende la voz de la afiebrada pareja, el grito de la Amante,
quien cual irreconocible Isolda, la lleva hasta las posibilidades hilozostas del canto que
lo transmuta en la energa primigenia de la naturaleza.
2
El canto isldico es el canto de la
pasin irreprimible con el que la descripcin mtica de la orga empieza.
Se entreabri la puerta, y apareci amoratada, en reverso, chillante, la
mujer que despaciosamente abra y alineaba la boca como extrada de la
resistencia lquida, con las pequeas escamas que le regalaba el sudor
caricioso. (54)
La mujer, cercada por imgenes flicas producidas por los sombreros de la luz y los carno-
sos fantasmas asistentes(los rboles), es literalmente arrastrada por el deseo hacia la figura
flica del milenario rbol Sagrado, guiada por un personaje que se transmuta en una figura
dionisiaca envuelta en lino apotracaico, que mueve el batutn delicadsimo del ceremonial,
bien llevando el sueo de antlopes [...]. El sueo de los antlopes quiz sea una alusin a la
sustancia que fuma el personaje dionisiaco, pero tambin alude al mito de Antope, hija de
Nicteo (la noche), seducida por Zeus en forma de stiro, y de quien nacen los gemelos Zeto y
Anfin. La intertextualidad del mito es corroborada por otras imgenes, como las Nictmenes,
o ms concretamente, el que la esposa del seor Michelena quede preada y d a luz a gemelos.
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El mito contextualiza el carcter fuertemente ertico del pasaje y lo coloca en relacin al
rito de fertilidad enraizado en la fuerza de la naturaleza. De esta manera, el dionisiaco
director se concentra en la inspeccin ocular del crecimiento vegetativo que transforma el
espacio en un semicrculo sudado de yerbazales. La exuberante vegetacin es el espacio
en el que la mujer, transmutada en el nuevo manat, se arrastra. La piel se le haba
doblado, cosido y encerrado, como para hacerse resistente a los batazos que por la borda le
pegaban los marineros de la Cruz del sur, aparente representacin de la prctica de los
marineros para matar al ballenato, pero tambin, como veremos, figura de la transforma-
cin del manat en miembro viril. La metamorfosis de la mujer en Manat remite, como
seala Huneeus, a otra estructura mitolgica: la de las sirenas, mujer acutica que seduce
con su canto, similar al deseo que arrastra a la muerte. La exuberante figura femenina se
bifurca en figura grotesca del deseo en torno a la cual se realiza el rito, en tanto que la figura
dionisiaca musitaba sentencias borrosas, apenas reconocibles al colgarse del ramaje o so-
plarse en una imantacin circular(56).
El encantamiento dionisiaco se realiza en una concatenacin de imgenes erticas ocul-
tadas por el barroquismo del lenguaje. El cuerpo carnoso del Manat se torna a la vez en
sexo masculino, piel aceitada fortalecida por los cocoteros, palos que le dan cuerpo a la
funda que se escapa. El ritmo de la narracin es acentuado por los nombres que asume el
Dionisio, nombres que indican grficamente las acciones de la eyaculacin: Nubes precipi-
tadas, Apresurado Lento, Dos reverencias, Quieto presuroso, y que a su vez forman
los movimientos de esta sinfona ertica que puede apreciarse ms intensamente por el
ritmo y el sonido del lenguaje:
Los halcones blancos que se reproducen mirndose sin volver los ojos
hacia atrs. Nubes precipitadas tropiezan con el rbol que va desanilln-
dose, adquiere la longura de su carnosa verticalidad, y al despedirse
por la cabellera suelta el azar de sus futuras figuraciones. Nubes Precipi-
tadas aliadas con Apresurado Lento precisa las evaporaciones que olfa-
tea desde las antpodas el halcn blanco. Existe la reproduccin por la
mirada y por el grito. El cocotero tiene la mirada espejo que reproduce
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al hundirse el dedo en sus ondulaciones dictadas por el azar. Dos Re-
verencias se asombra del grito de un insecto, otro responde al dctico de
frente alta, y despus tiene que cuidar las larvas asesinadas por la mano
sumergida en el ro [...] Llega Quieto presuroso y comienza a burlarse de
la mirada y del burgomaestre halcn blanco, pues el grito puede repro-
ducir por conjugacin de los distintos. Dos Reverencias protesta del grito
puesto al lado de la mirada, pero si se le habla de la lentitud sexual de la
conjugacin penetra contentando en la dinasta de los dragones azules.
(56; mis cursivas)
Evidentemente, la Mujer-Manat se monosexualiza en puro sexo y, por consiguiente, como
sujeto del discurso del deseo, va ms all de la sexualidad diferenciada para tornarse en puro
deseo. As, el Manat boquern se diriga gimiendo al custodiado rbol, que se torna en
espejo corteza para mantener la borrosa imagen, en la que:
[...]el cuerpo al tocar su imagen se volc ms all del espejo, all la doble
columna de aire, el cuerpo que penetra por la derecha y sale en imagen de
puertas de batidas bisagras por la izquierda, la llorosa mscara de yeso rebo-
tada en el travesao, y el cuerpo del ojo derecho devolviendo la imagen del
ojo izquierdo, se limita a repetir el juego de los dos espejos [...] (56-57)
El sexo opuesto es l o ella misma reflejada en el espejo del deseo. Por tanto, la fiesta
orgistica implica la negacin de la diferenciacin. Aqu, el rito de la pareja se colectiviza con
la llegada de los msicos, quienes, desde luego, ms que msicos son participantes del rito:
Se desesperaba Elpidio Michelena, sin saber dnde depositar sus celos,
pues Isolda cambiaba de caprpedo en estacin indefinida. Giraba con
desiguales pucheros Isolda, manat mirando con ojos frugvoros a los
msicos acampando, estirando de tal modo los pectorales, que pareca
que iba a cascar sus reflejos como lminas. (58)
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Mas la promiscuidad de Isolda-Manat hace que Pasa Fuente Veloz, uno de los nombres
dionisiacos, advierta que ello desvirta el deseo de su realizacin ritual, pues ella se distrae
alejndose del rbol, del centro del Deseo, donde ste debe consumarse en la muerte. As,
Dionisio teje en torno a ella los hilos que la atrapan, y la cuelgan del rbol como ofrenda a
las Nictmenes, figuras que han rondado durante toda la fiesta, y quienes la despedazan
impidiendo la realizacin absoluta del Deseo.
Con la muerte del Manat-carne del deseo culmina el rito, como dira Ricoeur en Finitud
y culpabilidad, y la narracin contina con el anuncio de la fecundacin de la mujer de
Michelena, y la procreacin de mellizos, lo cual, adems de la alusin mtica, anuncia la
aparicin de Focin y Fronesis, las fuerzas antagnicas que Xirau identifica con el Caos y el
Orden de la creacin primigenia.
El texto reseado es, por supuesto, mucho ms complejo. Una lectura cuidadosa permite
identificar referencias sexuales implcitas en las imgenes empleadas, cuyo descubrimiento
en el acto de leer convierten al lector/a en partcipe de la experiencia ertica al configurar en
su imaginacin lo que en el texto permanece aparentemente oculto. Pero adems, dependien-
do del repertorio del lector, la textualidad y la textura de la narracin es decir, las voluptuo-
sas imgenes y metforas que construye el lenguaje establecen vnculos sinestsicos con un
universo mtico abrumador. Es aqu donde ocurre la construccin gongorina de un Mundo de
Palabras que inevitablemente aluden a una dimensin de la realidad oculta y que espera ser
descubierta.
Texto ritual, rito de iniciacin para quien abandona la pasividad de la lectura y se con-
vierte en protagonista ritual del Mito que configura con su deseo, con su imaginacin.
Notas
1
Cortzar mismo ofrece Paradiso entre otras novelas, incluyendo la suya como una
frmula de la bsqueda de una fusin ms profunda del verbo con todas sus posibles
correlaciones (Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura 53). Aseveracin
que sin duda encuentra eco en las nociones contemporneas de textualidad. Ver, por ejem-
plo, de Joseph Grigely, Textuarity: Art, Theory, and Textual Criticism.
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Para un estudio del personaje Isolda en su dimensin ertica y necroflica ver, de
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