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TRANS 8 (2004)

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Algunas reflexiones acerca de la globalizacin del sonido electrnico y la aparicin de una Tercera Prctica musical

Gabriel Brncic Isaza

Resumen Algunas reflexiones sobre la globalizacin del sonido electrnico y la aparicin de una Tercera Prctica musical, describe la aparicin, en el siglo XX, de una nueva prctica musical a partir de los instrumentos electrnicos y los sistemas informticos y como sta prctica se ajusta a los temas de la globalizacin cultural. Siguiendo dos ideas fundamentales: el origen globalizado de la msica electroacstica y la constitucin de una tcnica hbrida entre lo electrnico y los antiguos instrumentos musicales, se pasa por el referente histrico que conduce a la idea de una Tercera Prctica y se describen particularidades del sonido electrnico, su historia, sus instituciones y la nueva percepcin del sonido inscrita dentro del marco de la Cultura del Altavoz. Abstract Algunas reflexiones sobre la globalizacin del sonido electrnico y la aparicin de una tercera prctica musical, describes the beginning of a new musical practice with electronic instruments and computer systems used in the twentieth century, and the reason this practice connects with the real issues around cultural globalization. There are two fundamental ideas: the globalized origin of electroacoustic music and the consolidation of hybrid techniques between electronics and musical instruments passing through historical sources that lead to the idea of a Third Practice and describes particularities of electronic sound, its history, institutions and the new perception of sound, the Loudspeaker Culture as an original concept.

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Introduccin En el marco de un curso de doctorado dedicado a la globalizacin de la cultura[1], algunos temas de trabajo sugeridos trataban sobre aspectos de la msica del siglo veinte y su relacin con las tecnologas electrnicas, dada la difusin de stas en el sistema mundo (Wallerstein 1990). En concreto, un caso sorprendente de invencin artstica cuyas implicaciones son poco conocidas: la msica electroacstica. La llamada msica electroacstica[2] resulta de una refinada eleccin de nomenclatura, proveniente de la alta cultura francesa y alemana, para zanjar aspectos creativos y tecnolgicos, candentes desde la dcada de los cincuenta y muy relacionados con la deriva final de una supuesta herencia de la tradicin clsica en msica: la msica contempornea, ligada a veces al concepto de vanguardia artstica. La tecnologa electrnica propona a los creadores musicales unos caminos de actuacin aparentemente disociables, en aquellos tiempos. Msica concreta, basada en las tcnicas de grabacin, elaboracin y montaje, pariente del cine, y msica electrnica basada en una tradicin de racionalizacin musical, esta vez con un elemento absolutamente inaudito: el sonido generado por los osciladores de audiofrecuencias, en

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adelante sonido electrnico, novedad absoluta en la historia de la cultura. En la realidad actual, unificada por el sistema informtico multimedia, dicha operacin disimulada de una vieja querella por la hegemona de Europa, nos parece lejana e inocente. Tanto la tecnologa de la grabacin magntica como la construccin de los elementos de sntesis electrnica analgica por su parentesco con los sistemas acsticos mecnicos de los instrumentos musicales tradicionales son el resultado de la indagacin cientfica de la fsica moderna desde fines del siglo pasado. Electromagnetismo y electromecnica han recorrido caminos complementarios en la ingeniera industrial de todo el siglo XX, y forman las bases de nuestra era de las nuevas tecnologas. Diremos de ellas que son un compendio y una nueva racionalizacin, a travs de la digitalizacin de la informacin, del uso reversible de la energa elctrica. El concepto computacional, desarrollado desde siempre por las matemticas y sus aplicaciones en la fsica y nuevas disciplinas como la ciberntica o las teoras de la informacin y comunicacin y la ciencia informtica, viene a cerrar el crculo de una ambicin humana que ha pasado por muchos estadios: la robotizacin. Una mediacin que va ms all de la accin instrumental. En msica, el sutil y ya antiguo concepto de caja de msica. En este estado de cosas la llamada msica electroacstica, puede situarse como expresin culta, y oculta en un principio, de las potencialidades acsticas de la nueva era tecnolgica. Se la puede observar como una investigacin o una experimentacin de all tambin la nomenclatura de msica experimental con principios de sntesis de sonido y organizaciones composicionales trascendidas por el espritu cientfico, diferentes a la tradicional expresin musical que pervive como adquisicin eterna. Para fijar el carcter funcional de toda esta problemtica que se reubica en la globalizacin cultural, he partido de la esencial diferenciacin y constatacin de dos aspectos, el uno fenomenolgico y el otro poltico o sociolgico, que darn cuenta de instancias asociadas de globalizacin, pero en los que observaremos claramente los elementos histricos de la dialctica entre el descubrimiento, como agente transformador (en una inherente vocacin de ataque, convulsin y suplantacin), y su administracin social en estratgica labor de absorcin, defensa y estabilizacin. Estas vas de estudio planteadas no son otras que la historia del sonido electrnico, y las fuentes de poder social generadas a travs de su utilizacin. Por ejemplo desde el grabador de cilindros de Edison (1878), y el magnetfono de Poulsen (1898), continuando por Cahill (1900), Theremin (1921), Mager (1926), Varse y Beyer (1927) Martenot (1928), Helberg y Lertes (1930), Schaeffer (1948), Beyer y Eimert (1952), Stockhausen (1953) y a travs del desarrollo progresivo de autores, tendencias, tcnicas y lugares[3] hasta llegar a la Confederacin Internacional de Msica Electroacstica (1976)[4] y la Asociacin Internacional de Msica por Ordenador (1978)[5]. En ambos casos detectamos la globalizacin. Las tecnologas, como derivaciones de la Gran Industria transnacional, se distribuyen y se adaptan a casi todas las culturas, por aisladas que estas parezcan y se manifiestan en el mtico mensaje de la msica. Por otra parte y declaradamente, grupos de racionalizacin de la produccin de msica electrnica de raigambre artstica se disputan el panorama internacional. Y ms recientemente y en virtud de la disolucin absoluta del sonido electrnico en la msica urbana y/o rural, el aparato de produccin/difusin comienza a mostrarse autnomo, independiente y democratizado. El legado de la msica electroacstica y computer music, hoy en da acadmicas, est libre de ataduras y tabes estticos o tcnicos y disponible por los grupos consumidores de msica, mediante el ordenador personal y la red, a veces bajo el nombre homogeneizante de msica electrnica[6]. El espesor del presente musical, en una consideracin histrica futura, tan solo ser apreciado por su diferencia especfica que incluye todas las hibridaciones posibles: el sonido electrnico.

La globalizacin Como realidad cultural El trmino globalizacin, y el fenmeno a que alude, se puede rastrear histricamente hasta el Renacimiento. Entendiendo, primeramente, el nacimiento de prcticas de intercambio social el mercado como diseo simtrico en las distintas poblaciones y muy pronto una fase de internacionalizacin. Prcticas culturales exportables, y consustanciales con las expansiones coloniales y el desarrollo de la imprenta y la mecnica de la era moderna. El canon de eficacia en la obtencin de recursos, su control y distribucin, atendiendo a los beneficios generados, constituye una regla comn que puede traspasar los mbitos de las naciones-estados. De all en ms, esa conducta tendente a la homogeneizacin, pero adecuadamente fluctuante como para incorporar todos los factores de alteracin o cambio emergentes, se hace notar en nuestra historia como un conflicto no declarado entre, un sustrato que opera en los lmites del mundo conocido o abarcable como fuente de riqueza y los estados como formas cerradas y autrquicas. En el siglo XVIII, y an ms en el XIX, la advertencia de este conflicto, que reviste tambin la forma de la expansin ilimitada de las ideas, hace de la internacionalizacin una herramienta como cualquier otra, tanto para racionalizar el equilibrio geopoltico y

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econmico, como para alterar y desequilibrar metdicamente lo que no se puede homogeneizar en un primer momento. La historia del siglo XX, abocada a dos grandes conflictos de reinterpretacin del mundo, seala una vez ms la tendencia inexorable a los intercambios con lo lejano y, como contra-forma, el reduccionismo autctono. Es aqu donde la globalidad es sentida o intuida por la razn colectiva. De hecho la globalizacin como emergencia de un estado supra-nacional evanescente ya existe. El Sistema Mundo opera mientras los pases, los grupos, las familias y las personas tratan de individualizarse cada vez ms. En este cuadro, de desarrollo de una doble tendencia nueva en la historia como consciencia social y que apunta al fin de un ciclo definido por los historiadores, es que la sociologa y en general el quehacer cultural disperso advierten el hecho de la globalizacin como nocin sensible. La globalizacin cultural emerge como resultado de su propio esfuerzo antecesor. Es la ciencia y su conducto tecnolgico la que crea el medio afn para la globalizacin. Una sociedad de la comunicacin y de la informacin, que acaso substituye o acompaa a la vieja sociedad global del mercado. En este rpido proceso, propio de la segunda mitad del siglo XX, la velocidad del intercambio posibilita un fenmeno nuevo. Los bienes de consumo y los bienes culturales, o su ausencia, crean una sensacin de presente continuo, y de oscurecimiento de la historia. Los medios de comunicacin y la energa disponible, y la existencia de el todo en todas partes, o trgicamente de el todo virtual en todas partes, homogeneizan en la creencia de un momento esttico de situacin sostenible. Evidentemente sta no es la realidad de todos los habitantes del planeta, pero la interaccin, s, de todos los habitantes del planeta, ya est en marcha. No se ha hablado del poder ni de la riqueza como fundamentos cuasi biolgicos del organismo-mundo, y son factores que estn implcitos en una manipulacin efectiva del desequilibrio y el consumo persistente de la tierra. En lo que nos ocupa, la vida individual est siendo sometida a un universo cultural global. La falta de una experiencia directa de lo lejano no es bice para la suposicin y asuncin personal de lo lejano. Lo cultural no podr ya refugiarse en una cultura y su hermenutica local; stas carecern de importancia relativa. Lo local habr de jugar su voz individual con los rectores de la cultura-mundo herederos de la religin y de la vieja racionalidad.

Alcance musical Para la musicologa de la primera mitad del siglo XX era fcil separar y distribuir los ambientes musicales o por qu no los paisajes musicales nacionales o de reas ms extensas. Para los creadores musicales, una simple suposicin o rasgo distintivo estilo de tal o cual msica, poda desencadenar una construccin a la manera de. Esto, se ve claro en los grandes cdigos cerrados que establecen innumerables formas improvisatorias de supuesta libertad creativa. A medida que avanza la accin de la radio y de la industria discogrfica, de extensin supranacional desde su inicio, la cultura musical sufre un leve trastorno. No solo el creador especializado de msicas conoce las fuentes. Las fuentes comienzan a hacerse audibles en todas sus variantes. Y el auditor medio comienza a poseer, quiera o no quiera, una serie de imgenes auditivas que tarde o temprano operarn en su consciencia del Sistema Mundo. Cada cual quiere or solamente lo que le gusta, pero en el cine y ms tarde en la televisin oir aquello que an debe ingresar al mundo de sus gustos. Se ver sorprendido por algo que, aunque lo niegue y lo archive lejos en su memoria, no se podr decir que produjo interaccin nula. Poco a poco en el campo de las fuentes instrumentales, el medio ms subrepticio de penetracin acstica, la aceptacin gradual de nuevos y otros sonidos ser un hecho. Nuevos y otros sonidos para las viejas canciones, aclaremos. El predominio del texto y de la especie cancin en el acerbo musical de todo el mundo. Texto y meloda como elementos fuertes de lo recordable; el ritmo implcito y un conglomerado de cualidades tmbricas, articulativas y dinmicas, que definen absolutamente una forma especfica del recuerdo. Todo esto, unido a una relacin muy definida de la accin sonora con la integridad de la vida del sujeto. Con la emancipacin instrumental, el proceso de recuerdo de la voz [7] puede asumir incontables variables. Las significaciones de cada tipo de sonido y de sus encadenamientos se acumulan en clases y esas clases operan como elementos de generalizacin que permiten aceptar cada vez ms y ms informacin sonora[8].

Sonido electrnico Qu es el sonido electrnico? Una definicin Una definicin de sonido electrnico sera la siguiente: realidad sensorial similar a la de los fenmenos acsticos habituales para la percepcin humana, el sonido en su banda de audio, que se genera, en este caso, por las oscilaciones de un circuito elctrico que son transformadas en fenmenos vibratorios aptos para la escucha humana mediante transductores membranas mecnicas llamadas altavoces.

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Los sonidos llamados electrnicos, a diferencia de los sonidos de un instrumento o de cualquier cuerpo vibrante, constan de dos etapas, de las cuales la segunda, la recepcin mediante altavoces, se adapta a las reglas fisiolgicas de la percepcin del sonido. La primera tapa, de generacin, llevada a cabo por la energa elctrica, capaz de distribuirse peridicamente en su recorrido por los componentes de un oscilador de audiofrecuencias, no tiene realidad fsica directa a la percepcin humana; necesita de un elemento de comunicacin, como forma de vibraciones mecnicas, a los medios de propagacin propios del sonido: aire, agua y slidos. El altavoz cumple pues con la misin de revelar la actividad elctrica a nuestros odos.

Crtica de la terminologa El comentario que se hace pertinente es el de si existe el sonido electrnico. Y podemos concluir en que se ha adoptado dicho adjetivo para un tipo de sonidos tan slo atenindose a su relacin con un tipo de energa generatriz y a una ciertas condiciones de direccionalidad, radiacin y distribucin espacial, cualidades espectrales y relacin seal-ruido, propias de la recepcin mediante altavoces. Esto en comparacin con todos esos parmetros, en la escucha directa de las fuentes sonoras con que se ha desarrollado la historia de los sonidos en nuestra cultura. El circuito electrnico puede estar funcionando, pero solo ser sonido en cuanto se comunique con los altavoces. En cambio un instrumento musical, nuestra voz o cualquier excedente acstico de la naturaleza o de la accin humana, comunica en forma directa sus modos de vibracin a los medios de transmisin, preferentemente el aire en el caso del sonido del habla, el canto, la msica instrumental y todo tipo de seales acsticas. Desde otro punto de vista surge el problema de una nomenclatura diferenciada. El problema de diferenciar a los viejos instrumentos de los nuevos instrumentos. Oiremos todo tipo de comentarios: que existen, por ejemplo, guitarras acsticas, en un intento de explicar al pblico la inexistencia de cualquier medio electrnico; en resumen, la guitarra como el viejo y conocido instrumento tradicional. Es evidente que cualquier instrumento tiene por naturaleza un correlato acstico, ya sea de origen mecnico, electromecnico o exclusivamente electrnico. Pero en una nueva fase de la crtica musical, extendida ahora al nivel de comentario periodstico y tambin en el mbito de la musicologa acadmica, la necesidad de contrastar un tipo de sonido con otro es tanto un alarde de conocimiento especializado, como un indicador inequvoco de la existencia de diferentes prcticas con respecto al sonido. La guitarra elctrica nos entrega su sonido a travs de la vibracin mecnica de una membrana: el altavoz. En ese punto, queda claro que ya sea en forma directa o a travs de altavoces, el resultado para la percepcin humana opera en el campo de la ciencia acstica. No deja de ser curioso cmo este error de clasificacin, especie de metonimia o redundancia (todo instrumento musical siempre es acstico, es inconcebible que no lo sea), que confunde la mediacin del altavoz con la naturaleza de la fuente sonora, se ha ido imponiendo en el habla comn de msicos y aficionados. Describir este fenmeno encierra hoy en da una ardua tarea conceptual cuyo significado tiende a establecer una unidad tal como la ya histrica unidad voz/instrumento entre la cultura del altavoz[9] y la cultura musical tradicional. Para terminar de ilustrar esta cuestin terminolgica, imaginemos una guitarra cuya seal amplificada nos llega por medio de altavoces pero tambin en forma directa y pensemos en la acusticidad de esta escucha... imaginemos luego una guitarra elctrica, cuya seal principal se recibe a travs de altavoces... en ambos casos estamos sometidos a estmulos de vibracin mecnica, en el campo de las audiofrecuencias, percibibles por el rgano auditivo, y, cuya explicacin cientfica conforma la ciencia de la acstica. Naturalmente, casos de este tipo se repiten en muchos campos de la actividad humana dentro del habla comn. No se trata de enmendar una creacin del habla popular, sino de analizar la carga de diferenciacin de las escuchas, que se hace inevitable definir. Se trata de un nuevo tipo de sonidos cuya difusin absoluta ya ha ocurrido. Un nuevo dominio instrumental, en el reino de lo electrnico, que se agrega al mundo de la msica y es capaz de absorber a todas las fuentes vocales e instrumentales del pasado. En breve sntesis, la informacin actual sobre el repertorio de sonidos musicales contiene al menos cuatro aspectos que interesa destacar como elementos propios de la nueva pedagoga del musical: a) Dominio de los estmulos acsticos[10]. Un cuadro que presenta el esquema inicial a tratar en clases de composicin: estmulos acsticos globales, excedentes acsticos, seales, habla, msica y canto. Desde los confines de lo audible hasta la definicin ms exacta de un uso preciso y convencional de una seal acstica. b) Analogas entre diversos sistemas que estudian las vibraciones/oscilaciones (cf. Olson 1955). Presenta mediante los smbolos pertinentes el funcionamiento de tres sistemas: acstico, mecnico y elctrico. Permite unificar conceptos del entorno fsico y de los diversos dispositivos o mquinas ensambladas para la prctica musical. c) Osciladores o generadores electrnicos de formas de onda o funciones, amplificacin y altavoces, filtros,

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envolventes y diversos procesadores. Las bases, ya centenarias, de la construccin terica y prctica de circuitos usuales en los sistemas elctricos: voltaje, condensador, resistencia y bobina. Los transistores, los circuitos integrados, los chips y los nuevos conceptos de la microelectrnica. d) La relacin hardware/software. Formacin dentro de los cnones informticos actuales.Comprensin de las particularidades del diseo digital de funciones y sus transformacionesanalgicas y acsticas. Integracin de todo tipo de modelos, del campo de los estmulos acsticos, en el bagaje auditivo y terico de todas las profesiones de la msica y el sonido.

Lo electrnico en su relacin con la msica De la tradicin oral y el texto musical, a la grabacin o memoria universal y congelada y/o transformable, del sonido Conocidas son las reticencias histricas que han marcado el proceso de instrumentalizacin[11] de la msica. La voz y el texto nuevamente como forma directa y natural de la comunicacin religiosa, conforman el estilo propio de todo lo que ha de ser msica. Algunos objetos de culto, tambin con atributos acsticos, son admitidos como smbolos en lugares absolutamente restringidos. En la Europa occidental, las observaciones del papado ante el uso de instrumentos en la liturgia ponen de manifiesto una secreta desconfianza, inherente al desarrollo de las herramientas del sonido. La carga de descubrimiento, de investigacin y de imitacin de la voz humana, trae consigo un factor de competencia que altera el orden mnimo fijado para la comunicacin con Dios. No hay otra msica, segn nos lo cuentan. Hay tal vez una msica funcional y autnoma, que provenga de las civilizaciones antiguas... de otros conceptos religiosos y de otros ideales sociales e institucionales[12]. No obstante, la capacidad funcional propia de los instrumentos, de entonar y ayudar a las voces, de crear un complejo mundo de seales y, por ltimo, de doblar cuidadosamente el canto, avanza a travs de las pocas. Finalmente nos encontramos con una msica instrumental y apenas ms all en el tiempo con una msica absoluta[13] . El panorama de la msica instrumental lleva entonces una marca de substitucin, aprobada por los siglos de legitimacin, que la hace tambin partcipe de la antigua funcin mstica. La msica popular, cuya evolucin aparentemente libre y fundamentalmente ligada a la conservacin de las viejas tradiciones toda aquella msica destacada en su poca por su funcin recordatoria, por su verdadera pregnancia con los hechos singulares de la historia sin embargo va reelaborando todo tipo de elementos que provienen de distintas fuentes. Ese depsito de la historia del pensamiento acstico, sin el cual no existiran las grandes formas musicales de la cultura occidental, opera como censor emprico y pragmtico de toda novedad y adquisicin tcnica o esttica en la cultura reinante. El sonido instrumental trasciende el canto, produce el espacio de la danza y contribuye con los tipos bsicos de intervenciones institucionales de la sociedad. En este escenario, en el siglo XX, lo electrnico, argumento tcnico ajeno al arte musical, es anatemizado como lo antimusical, lo antiartstico [14], mientras la vigencia de la gran msica creada para los nobles instrumentos sin adjetivos tcnicos ni histricos y las voces, garantiza la pervivencia del arte musical. Lo electrnico entonces, comienza por manifestarse en simples tareas rutinarias de extensin social del producto musical y en el imprevisible campo de la grabacin y distribucin de toda la msica mediante la fabricacin de discos; mayormente en la msica popular. La amplificacin de conciertos y salas de baile y la grabacin de los momentos ms destacados de cada compositor-intrprete, o de las grandes orquestas y solistas, va ocupando por una va comprensible, dada su especificidad tcnica, el campo de aceptacin social de lo electrnico en la msica. Simultneamente se desarrollan, casi en secreto, los nuevos instrumentos musicales. Algunos aparecen rpidamente en la instrumentacin de la msica de baile y tambin es el momento de la aparicin de nuevos gneros destinados a la grabacin. La radio primeramente, y luego el cine sonoro y la televisin, determinan la distribucin electrnica de la msica. Pero cuando se habla de una nueva tendencia, como la msica electrnica en la dcada de 1950, la susceptibilidad crece y ms que nunca la certificacin de una aventura absurda y de un seguro atentado contra la esttica musical se van asentando en los sectores ms tpicamente conservadores e influyentes en la vida musical: las escuelas de msica y los programadores de conciertos y radio. No obstante veamos algunas opiniones destacadas en el panorama musical de la primera mitad de siglo. Por ejemplo la del clebre director de orquesta del repertorio clsico Leopoldo Stokowski en su intervencin en una reunin de la Accoustical Society of Amrica el 2 de mayo de 1932:
Another vista that is opening out is for the composer, for the creator in music... Our musical notation is utterly inadequate. It cannot by any means express all the possibilities of sound, not half of them, not a quarter of them, not a tenth of them. We have possibilities in sound which no man knows how to write on paper. If we take an orchestral score and reproduce it, just mechanically perfect, it will sound mechanical. It wont have the human element in it. Also there would be so much that the composer was trying to express, that he conceived but couldnt write down because of the limitations of notation... One can see coming ahead a time when the musician who is a creator can create directly into TONE, not on paper. This is quite within the realm of possibility. That will

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come. Any frequency, any duration, any intensity he wants, any combinations of counterpoint, of harmony, of rhythm anything can be by that means and will be done. (cit. en Manning 1987: 11)

O por otra parte Edgard Varse en 1939:

...Whatever I write, whatever my message. it will reach the listener unadulterated by interpretation. It will work something like this: after a composer has set down his score on paper by means of a new graphic, similar in principle to a seismographic or oscillographic notation, he will then, with the collaboration of a sound engineer, transfer the score directly to this electric machine. After that anyone will be able to press a button to release the music exactly as the composer wrote it... And here are the advantages I anticipate from such a machine. (cit. en Manning 1987: 14)

Bastan estos dos ejemplos para constatar que los deseos de autonoma del compositor y la constitucin de un nuevo espacio para la creacin musical, protagonizados por una nueva era tecnolgica, aparecen ya en nuestros das como la implantacin de lo electrnico en la msica. Las tcnicas actuales de generacin y elaboracin digital del sonido, o las tcnicas de composicin algortmica o de composicin asistida por ordenador, o la simple posibilidad de un archivo meticuloso de toda la labor creativa, han aproximado no slo a los msicos sino a gran parte de la sociedad a un contacto directo con la materia sonora y las estructuras musicales. Por estas fechas la msica electrnica, omitiendo toda diferenciacin histrica, deviene en tcnica generalizada y ocupa un lugar sobresaliente en la msica de masas y en toda manifestacin acadmica de alto nivel.

La cultura del altavoz Es un secreto a voces que los altavoces, y hasta los pequeos auriculares, nacen con la particularidad de lo mgico. Pensemos que a principios del siglo XX, algunos elitistas pasatiempos mecanizados o el rigor de la telecomunicacin, ensean la existencia de las nuevas fuentes indirectas de sonido a grupos sociales restringidos. La escucha por radio, que vincula a la sociedad con lo incomprensible fantasmales apariciones de msicos y luego de expertos locutores, y ms an de paisaje sonoro irrefutable va determinando otro de los grandes letargos comprensivos asumidos por la cultura de masas. La radio existe, es. Su ser inaccesible e incontrolable se ha de aceptar, eso si, entendiendo una mnima operatoria y asumiendo los costes. Magia, que poco a poco interesa menos dominar que asumir y utilizar bajo todos los aspectos posibles. En principio los cilindros de Edison, luego los discos y la radio, expresan dos maneras existentes en la historia de la aproximacin a la informacin: la va directa y el papel escrito, por ejemplo, en la galaxia Gutemberg. Ahora, lo grabado y la transmisin directa, pero con un nuevo y curioso atributo. Si el papel escrito y la voz que lee son realidades diferentes, capaces ambas de atravesar el tiempo, en el caso de la escucha por altavoces la fuente indirecta o membrana de altavoz encontramos una nueva manera de la experiencia psicolgica y de la percepcin muy diferente de la escritura como memoria diferida: la ausencia de sujeto emisor o sujeto-intrprete, que se ve confirmada adems con la deformacin imputable al canal de comunicacin. (El siglo XX puede ser recordado como la batalla de la alta fidelidad y del triunfo de la telecomunicacin). An as, esa escucha acusmtica, obligada o intrnseca, nos deja la impronta de esa novedad ya apuntada: una escucha capaz de atravesar el tiempo y la distancia. Y a todo eso nos hemos acostumbrado, en mayor proporcin los nacidos a mediados del siglo XX y en las reas urbanas. Altavoces que desde un minsculo reloj nos insinan el lugar del tiempo; bateras gigantes de altavoces selectivos que son capaces de sonorizar un rea urbana de grandes dimensiones; auriculares que nos entregan voces, msica y ambientacin pretrita, de los comienzos del cine sonoro... y las refinadas orquestas de altavoces con que la msica electroacstica debe ser difundida. A esta experiencia tan similar y directa como el empleo de la electricidad, y que aade al mundo biolgico basado en la emisin y recepcin en tiempo real de los sonidos un espacio acusmtico paralelo de suposiciones visuales, de legados histricos y de temporizaciones artificiales, podemos llamarla en forma genrica y como forma derivada de un uso social Cultura del Altavoz.

Una extrapolacin histrica: la tercera prctica Una extrapolacin histrica: la tercera prctica La publicacin del Dialogo della musica antica e dalla moderna (Venecia, 1581) de Vincenzo Galilei, supuso una apertura de los canales habituales de la teora musical de fines del Renacimiento. All se trataban cuestiones de crtica esttica y musical que, bajo la riqueza cultural del humanismo, sobrepasaban en mucho el reglado esquema del arte oficial de la iglesia y sus manifestaciones colaterales que formaron la msica profana. El arte del contrapunto, destilado por siglos, tanto en el ritmo como en la meloda y en el tratamiento del texto, vena a representar el punto lgido de un callejn sin salida. El humanismo, y en especial la cultura renacentista italiana, en su afn concreto y visible de rememorar y suponer ese mundo coherente que se adivinaba en los documentos de la antigedad en especial de Grecia y Roma, que proponan al hombre

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moderno un tipo de prcticas que era necesario reinventar, desencaden en elmbito musical un estado de deseo de lo nuevo. As como lo vemos en Galilei, ser observado en Le nuove musiche (1602) de Cacciniy, dramticamente, en Monteverdi. El tema central es la liberacin del texto y su adecuada conduccin dentro del estilo mondico. Las referencias a la msica de la tragedia griega o a los antiguos estilos de canto son continuas. Pero tambin hay una adecuacin a una cultura instrumental y al desarrollo del pensamiento y la escucha armnica como resultado de un arte polifnico que ha penetrado en la cultura auditiva de un modo persistente. La reinvencin del arte antiguo conduce al nuevo modo de canto acompaado; a la elaboracin de la trayectoria vocal en funcin del texto, tanto en el recitativo o en el madrigal mondico con bajo continuo, como en la constitucin de un gnero bajo el stile rapresentativo que cambiar definitivamente el perfil de la poca. Con la invencin de la pera, ya en los finales del siglo XVI, como resultado de una conjuncin cultural llevada a cabo por la Camerata de Bardi o Camerata Florentina sustentada por el Conde de Vernio, Giovanni Bardi, y en que participaban poetas, msicos y filsofos, la objetivacin del pensamiento musical entra en nuevos derroteros que se prolongan hasta la poca contempornea. Conceb la idea de componer un discurso armnico, una suerte de msica, en donde el canto en su sentido estricto se sujetara a un noble refrenamiento en favor de las palabras[15], nos dice Caccini, en tanto que Galilei aos antes ya ha mantenido serias discrepancias con los preceptos del fundamental tratado Instituzioni Armoniche (Venecia, 1558) de Gioseffe Zarlino, su maestro. Jacopo Peri uno de los primeros compositores de pera, expresa el ideal de reconstruccin histrica de la siguiente manera: And therefore, just as I should not venture to affirm that this is the manner of singing used in the fables of the Greeks and Romans, so I have come believe that it is the only one our music can give us to be adapted to our speech[16]. Podemos citar tambin otros escritos como Della musica dell et nostra de Pietro della Valle o el Discurso sobre la msica antigua y el bien cantar (ca. 1580) del propio G. Bardi. Si un tal movimiento de conceptos y producciones, ya en los comienzos del siglo XVII, comienza a recorrer el horizonte europeo, aadindose el caudal de las obras maestras que cierran el perodo polifnico, no falta la contestacin y el fundamentado ataque; la correccin segn las reglas de un arte anterior. El cannigo boloes Giovanni Maria Artusi escribe Delle imperfezioni della moderna musica (Venecia, 1600), dilogo irnico entre verdaderos conocedores que comentan las novedades del momento en el arte del madrigal. Las observaciones van dirigidas fundamentalmente a Claudio Monteverdi. La conceptualizacin de la prctica musical asume la forma de juego dialctico e intercambio de publicaciones, hecho que demuestra la incidencia de la nueva msica. En el prefacio de Il quinto libro de madrigali (1605) encontramos la importantsima Declaracin[17], debida a Giulio Cesare Monteverdi, hermano del compositor, en que se argumenta racionalmente para ilustracin de los crticos, lo que se ha comenzado a llamar la Seconda Pratica. El tema vuelve a ser la naturaleza de los nuevos recursos tcnicos usados para la conduccin meldica y su relacin con el sustrato armnico-contrapuntstico. El tratamiento de la disonancia y el ritmo tributarios de una puesta en primer plano del texto y sus contenidos dramticos.
To such a practical performance my brother invites his opponent, not to writing, except as promised on this one occasion, and, following the divine Cipriano de Rore, the Signor Prencipe di Venosa[18], Emilio del Cavaliere, Count Alfonso Fontanella, the Count of the Camerata, the Cavalier Turghi, Pecci, and other gentlemen of that heroic school, to pay no attention to nonsense and chimeras. [] I have written a reply which will appear, as soon as I have revised it, bearing the title, Seconda Pratica; ovvero, Perfezioni della Moderna Musica[19].

En resumen, all se plantea como propio de la Primera Prctica el hecho de que la tcnica armnica no est dirigida, sino que dirige; no es la servidora sino la ama de laspalabras, del texto. Como se hace tradicin desde Ockeghem y Josquin hasta Willaert y Zarlino. La Segunda Prctica, en cambio, depende de la perfeccin de la meloda. La armona no dirige, sino que es dirigida. Hace que las palabras, el texto , guen la conduccin armnica. Dado que Claudio Monteverdi, discpulo de MarcAntonio Igegneri (1545?-1592), dominaba perfectamente la Primera Prctica, en la Declaracin se aade que se han preferido las palabras segunda en vez de nueva y prctica que no teora porque el problema puede reducirse a las diferentes exigencias en el tratamiento de las disonancias, ya que tomando como premisa la elaboracin meldica del texto, nos encontraremos con desarrollos armnico-contrapuntsticos diferentes a los del perodo renacentista. En general este clima de controversia, sintetizado tal vez, en Monteverdi, tiene dos aspectos que ataen al pensamiento musical europeo que se define luego en el perodo Barroco:
Despus de oir el mensaje anunciador de la muerte de Eurdice, se desploma el mundo en torno de Orfeo, y la lamentacin de Ariadna es la endecha de un alma que clama angustiada por su salvacin. Hay en Poppea escenas de abrasadora voluptuosidad, en las que las voces se susurran caricias para luego remontarse a efusividades cargadas de pasin. Peri y Caccini ni siquiera soaron con tales acentos, y nosotros, en cambio, respiramos todava el hlito dramtico del msico mantuano, quien, junto a Rembrandt, fue el gran poeta

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barroco explorador de los profundos arcanos del alma humana. De haber triunfado las rgidas reglas de los dogmticos humanistas florentinos, acaso nuestra msica moderna hubiera sufrido una larga rmora. Pero la Camerata era una curiosa isla renacentista en el mundo apasionado de la Italia barroca; como tal, era un anacronismo, incapaz de evolucionar. Lo ocurrido aqu confirma la regla, olvidada con demasiada frecuencia: los artistas experimentales y revolucionarios, raras veces son los mismos que nos conducen a la tierra prometida; justo en el linde, asumen la direccin intelectos ms firmes y cautos, que son tambin los ms poderosos, y quienes, a la vez que dispuestos a conservar el pasado, son capaces de absorber el presente. (Lang 1963/1941: 271)

Dadas las concepciones del Drama in Msica, la necesidad de unos recursos especficos para el tratamiento del texto y la evolucin de ciertos gneros polifnicos hacia aspectos dramticos o hacia la exploracin ms completa del sistema musical perfeccionado durante el Renacimiento, nos encontramos con la aparicin de tcnicas musicales mixtas, que renen las diferentes maneras de hacer msica. La pera justamente nace, y conservar esa virtud, bajo el signo de lo plural, como un contenedor de sentidos y como un constante acicate para la renovacin de los modos de dilogo entre los componentes textuales y audiovisuales. Naturalmente todas las msicas estn involucradas en la pera, pero tambin de la pera emanar, como ya haba pasado tambin con la msica religiosa, un tipo de sonido y de articulacin tmbrico-espacial que recorrer todos los campos especficos de la msica y se proyectar as en gneros aparentemente ajenos al espectculo o al canto: la msica absoluta. Queden as esbozadas las potencialidades la Prima Pratica y la Seconda Pratica. Aunque se ha dicho que la experiencia histrica no es extrapolable, hagamos un esfuerzo, tal vez abstracto, y veamos qu ha pasado con las contemporneas Cameratas del Club de Ensayos de la ORTF (1948), o del grupo de msica electrnica de la Radio de Colonia (1950). Tal como se ha explicado tantas veces, fueron pequeos grupos interdisciplinarios de tcnicos y msicos, los que en una poca similar y dentro de un panorama cultural homogneo propusieron, y a veces con vehemencia, vanse el credo de John Cage o los planes pedaggicos de Edgar Varse, el advenimiento de un nuevo sonido para la msica. Hablaremos en este caso de una Camerata en forma de red, debido a los medios de comunicacin establecidos durante el siglo XX. Una Camerata propia ya del perodo de la globalizacin. Comunidad de intereses en diversas localizaciones, con posibilidades de intercambio, crtica y desconstruccin terica del legado sonoro del mundo anterior. Es verdad que la msica, en cuanto a su gestacin social, servicio y elemento de cohesin o memoria individual o colectiva, tiene un talante tradicional. Conserva lo ancestral como preciado tesoro que no se pone en duda. La msica rueda sobre s misma, se est reelaborando sobre modelos que evolucionan muy lentamente y jams son desdeados los modelos arcaicos. Esa es su naturaleza: un sonido que puede agotar el repertorio de sentidos, modificarse y sobretodo adaptarse, servir de elemento de absorcin de realidades y como tal marchar siempre con los tiempos, incorporando noticias tanto del homo sapiens como del homo faber. La msica posee a grandes rasgos su sistema operativo. Y ste es rara vez transgredido. An, si as lo fuera, no advertiramos ms que la aparicin de una nueva capa sobre el sonido original. Sin embargo en las graduales o sorpresivas transformaciones culturales, con sus momentos basculantes entre teora y prctica, en que la historia parece tener un papel de resguardo o de simple paisaje, hay objetos que nacen y encuentran su sitio en el mundo muy por encima de las previsiones. La Camerata Concreta y la Camerata Electrnica, que propusieron una nueva msica casi despojada de algunas propiedades culturales de la msica, en realidad estaban diseando sin quererlo una nueva prctica con los sonidos hoy en da el Sound Art o Arte Sonoro ligado a los nuevos medios tecnolgicos. Se pretendi en el momento de su propagacin, hacia 1970, establecer una continuidad natural para con la msica del pasado y sus manifestaciones ms modernas la msica contempornea (1920-1980) y asumi el nombre aglutinante de msica electroacstica. El desarrollo reciente ha demostrado que el gran cambio tecnolgico, que ha afectado a todas las manifestaciones humanas, no ha rozado ms que tangencialmente a la msica, en su estricto significado. La msica sigue siendo lo que el hombre siempre deposit en ella: texto, meloda, ritmos, pulsaciones, sintaxis, polifona, timbres... y toda la saga de caracteres que de all pudieran derivarse. Amplias combinatorias, geogrficas e histricas, han permitido el concepto generalizado de msica para un grupo creciente de poblaciones o de liturgia sonora para otros grupos. En todo caso, una derrama importante de arte sonoro electrnico se va disolviendo en el consumo social. Se quiere decir con esto que se consolida una Tercera Prctica para con el sonido, cuyas caractersticas diferenciales son enunciables. Se trata pues, tal como en la definicin de los nuevos modelos meldicos o en los nuevos tratamientos de la disonancia del primer Barroco, de encontrar aquellas actividades humanas que, cambiadas en su relacin de importancia y despojadas de sistemas de reglas limitados, hacen de los sonidos y sus combinaciones, universos comprensivos o contenedores de una msica anterior en el tiempo. As, la Tercera Prctica se dirige hoy en da a la totalidad de la msica.

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Cualidades distintivas de la tercera prctica Se realiza mediante instrumentos electrnicos y ordenadores y comprende las funciones de generacin, elaboracin, montaje y archivo, participando de una nueva etapa o modalidad de lo instrumental. Pertenece por naturaleza propia a la Cultura del Altavoz. Como universo o sistema de referencias traspasa el umbral de la nota musical u objeto sonoro, para adentrarse en la constitucin interna del sonido. Puede operar definidamente en la microestructura de los sonidos. Como repertorio instrumental, puede definir por medio de los algoritmos de sntesis, una variedad de sonidos, e incluso estructurar el desarrollo temporal de los mismos. Puede operar capturando el paisaje sonoro (Schafer 1972) o el campo de los estmulos acsticos, produciendo material musical. Incluye el desarrollo de las tcnicas de grabacin. Posee un aparato terico de anlisis ligado tanto a la ciencia informtica como a la electroacstica y aplicable por cualquier operador. Participa en la Teora Musical. Ha conducido a la escucha reducida (Schaeffer 1966), forma de abstraccin acusmtica. El origen del sonido como ndice semiolgico, tal como en la tradicional msica instrumental, puede ser descontextualizado, originndose un elemento independiente, adecuado para expresar relaciones sintcticas. Es apta para manifestarse dentro de la globalizacin ya que es parte de las redes de comunicacin. Tiene una intermediacin o nivel de interpretacin reducido que refuerza el concepto de autor y de obra cerrada y congelada, vulgo enlatada. Dialcticamente ofrece el mayor potencial de intervencin tanto en las macroestructuras como en las microestructuras sonoras, lo que da origen y justificacin a una nueva forma creativa que se vale del ensamblaje y la transformacin de msicas y sonidos prexistentes. Participa de la democratizacin del medio musical, ya que se ofrece, a travs de los equipos multimedia, como herramienta explicativa de los secretos del arte musical a un pblico creciente que no haba participado de un mundo vedado a la cultura de masas. Relaciona, a travs del medio digital, diversas disciplinas, siendo importante el trabajo posible sobre imagen y sonido simultneamente y dentro de un margen de elaboracin semi-profesional de la produccin audiovisual. Desarrolla la fusin y el intercambio con las modalidades tradicionales de la msica. Su ms fuerte tendencia es, justamente, la creacin de un mundo interactivo entre medios electroacsticos-informticos y el tradicional virtuosismo instrumental. Una tercera prctica bajo el signo de la globalizacin Definida esta Tercera Prctica, debemos sealar su aspecto ms importante dentro del Sistema Mundo. A partir de una vinculacin directa con los medios de comunicacin electrnicos y la telecomunicacin, podemos afirmar que la msica electroacstica como ejemplo puro de la tercera prctica, nace en una red que globaliza rpidamente sus manifestaciones locales. Hacia 1970, podemos decir que la mayora de los laboratorios de msica electroacstica del mundo intercambian producciones y compositores. El estilo particular de cada centro, producto de la interaccin local de un grupo de msicos y tcnicos, se ve francamente globalizado en la dcada de 1980, en que la nueva generacin de sintetizadores digitales, fabricados por empresas multinacionales con puntos de venta en toda la geografa de la tierra, alcanza una difusin similar a la de los pianos desde hace dos siglos o los instrumentos emergentes en la msica popular como el saxofn, la flauta, la batera o las guitarras elctricas. Pensemos tambin en que la globalizacin musical, debida a los discos, la radio y el cine, y ms tarde la televisin, ha producido un espacio musical comn en los principales centros de actividad del planeta. Msica popular, diferente a la msica folklrica y msica de masas... productos musicales destinados a las extensas clases populares, que adoptan rpidamente y por razones econmicas los nuevos instrumentos y las prcticas electroacsticas de difusin. Resumiendo: tanto el primer impulso artstico de la msica electroacstica, como la extensin inconmensurable de la msica como mercanca, slo se explican en una articulacin planetaria y en relacin con el desarrollo cientfico-tecnolgico global, diferente a la localizacin por naciones-estado o reas geogrficas afines. Podemos narrar incontables ejemplos en los comienzos del siglo XXI de translacin este-oeste-este y norte-sur-norte de actividades e hibridaciones musicales que realmente no se corresponden con ninguna localizacin fuerte. Por otra parte, un cierto paralelismo con la ingeniera gentica y sus futuras realizaciones se expresan ya en el arte controvertido y efmero de los DJs, que ha planteado una serie de cuestiones ticas, de derechos comerciales y de la nocin o redefinicin del autor, concibiendo el mundo como un depsito suficientemente rico en especies musicales de las cuales se pueden extraer los contenidos adecuados, antes que se produzcan nuevas especies por lenta evolucin. La Tercera Prctica, tanto en msica electroacstica erudita como en las mltiples variantes emergentes de msica electrnica popular, se consolida como herramienta o clave del cambio de lugar del proceso creativo y en trminos de la globalizacin del sonido electrnico. Las instituciones que dan cuenta de la Tercera Prctica

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Las instituciones internacionales de msica electroacstica y computer music 1. Confederacin Internacional de Msica Electroacstica Confderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o tambin bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic Music (ICEM), una organizacin internacional, de tipo cultural, miembro del Consejo Internacional de la Msica de la UNESCO, que reune a todas las federaciones nacionales de msica electroacstica. Una federacin nacional, por ejemplo la Asociacin de Msica Electroacstica de Espaa, rene a todos los compositores, grupos o laboratorios que se dedican a la produccin, investigacin, docencia y difusin de la msica electroacstica en las diferentes comunidades autnomas. 2. Instituto Internacional de Msica Electroacstica Bourges (Francia) El Instituto Internacional de Msica Electroacstica Bourges fue fundado en 1970, bajo el nombre de Grupo de Msica Electroacstica de Bourges (GMEB), por los compositores Franoise Barrire y Christian Clozier, quienes lo dirigen actualmente. Se trata de una asociacin que se atiene a la ley francesa de 1901 y recibe diversas subvenciones: Ministerio de Cultura, Ciudad de Bourges, Consejo Regional y Consejo General. El conjunto de actividades, proyectadas internacionalmente, comprende: Creacin, Investigacin, Difusin, Comunicacin, Educacin, Archivo, Estudio y Conservacin de las Msicas Electroacsticas, Edicin Bibliogrfica y Fonogrfica. Esta importante labor de treinta aos situan al IIMEB como uno de los principales centros de investigacin musical e institucin gua en su especialidad. Las diferentes reas de trabajo, reseadas con extensin en las publicaciones informativas del Instituto son las siguientes: Los Estudios (Laboratorios musicales) y la Creacin Musical Cuatro Estudios dotados del instrumental completo para la creacin electroacstica y en constante renovacin tecnolgica. Un grupo o Colegio de compositores, que pueden realizar peridicamente sus obras en los mencionados estudios. Veinte encargos anuales para la creacin de obras electroacsticas. El Instituto, polo de promocin y difusin internacional de la msica electroacstica Conciertos internacionales con el instrumento de difusin-interpretacin de msica electroacstica creado por el Instituto: el Gmebaphone (1973) (Se trata de una orquesta de altavoces de la ms alta calidad, que permite al compositor recrear su obra modificando en tiempo real la espacializacin, el espectro y la dinmica, adaptando el sonido a cada espacio y situacin con respecto a la audiencia). Dos grandes manifestaciones anuales: Festival Synthse y Concurso Internacional de Msica Electroacstica. Comunicacin pblica Gmebogosse (1973) instrumental electrnico diseado por el Instituto que permite la participacin activa de los nios en la creacin y elaboracin de sonidos. Espectculos musicales multimedia que incluyen: sonorizaciones de lugares histricos, juegos musicalespirotcnicos, espectculos de luz y sonido. Sector de Investigacin Musical Destinado a la creacin tecnolgica para los estudios Charybde, Circ y Ulysse y al desarrollo de nuevas herramientas y equipos como en Gmebaphone y Gmebogosse. Archivo de Msicas Electroacsticas, colecciones y estudios Fonoteca Internacional que contiene la ms importante coleccin de msica electroacstica de todo el mundo. (1970/1996: 7250 ttulos de compositores de 59 pases). Documentacin de todo tipo destinadas a la Mnmothque: entrevistas, conciertos, fotografas, documentos bibliogrficos. Estudios, Symposiums y Encuentros del Instituto, entre los cuales destacan las Jornadas de Estudios Internacionales de Msica Electroacstica. De estas Jornadas nace la Confederacin Internacional de Msica Electroacstica (1981). Academia Internacional de Msica Electroacstica
En 1993 un grupo internacional de compositores, por iniciativa de Christian Clozier, funda un foro destinado al intercambio de ideas y conocimientos sobre la msica electroacstica.[] En una sesin anual, las personalidades reunidas presentan textos y una seleccin de ellos conforman las Actas de la Academia, en edicin bilinge (francs/ingls)

Ediciones Las revistas Faire (1971,1973, 1974)

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Una coleccin de CDs: Cultures Electroniques, dedicada a los premiados en los Concursos de Bourges (20 CDs, 2000) Una coleccin de CDs: Chrysope Electronique, dedicada a obras realizadas en los Estudios del Instituto (10 CDs, 2000) Libros dedicados anualmente a las Actas de la Academia (1995-) 3. Asociacin Internacional de Msica por Ordenador The International Computer Music Association (ICMC). Una asociacin sin fines de lucro, bajo el lema Bringing art and sciencie together y que se inici en el mbito de los EEUU y hacia 1980 comenz a aceptar asociados de todo el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos de las distintas reas geogrficas. Su principal actividad es convocar anualmente a la International Computer Music Conference (desde 1974), que se realiza desde 1982 (Venecia, Numero e Suono) cada vez en un pas diferente y que tiene por objetivos principales la realizacin de un encuentro cientfico y un ciclo de difusin musical. Ambas actividades quedan reflejadas habitualmente en actas o proceedings y publicaciones en CD o en la red. Su declaracin fundacional reza:
The international Computer Music Association is an international affiliation of individuals and institutions involved in the technical, creative, and performance aspects of computer music. It serves composers, engineers, researchers and musicians who are interested in the integration of music and technology.

Esta asociacin, goza de algn modo de la proteccin de la red de universidades norteamericanas, y si vamos ms all y a travs del MIT (Instituto Tecnolgico de Massachussets) de una relacin directa con los crculos globalizados de la investigacin cientfica y la tecnologa industrial. No es claro que cuente con la afiliacin de los compositores que representan la formacin acadmica ms tradicional, si bien la tendencia de la dcada de 1990 en EEUU muestra una especie nueva de compositores de msica para todos los medios instrumentales incluidos los electrnicos. En la declaracin fundacional, transcrita ms arriba, advertimos una inclinacin, por lo dems comprensible, hacia el aspecto tcnico y la investigacin. Al respecto, y como corolario de esta breve noticia, citaremos dos textos que sealan los problemas claves, a mi juicio, del acceso pleno de la msica en la ciencia y de la utilizacin, por parte de la ciencia en general, del incontrolable mtodo de conocimiento que ofrecen las artes. Las claras palabras de Iannis Xenakis (1922-...), iniciador del uso de los ordenadores y el clculo en la msica contempornea en la International Computer Music Conference de 1978 en Illinois, y el discurso institucional de nuevo aliento ofrecido por Wayne Siegel, responsable de la ICMC de 1994, que bajo el ttulo The Human Touch, se celebr en Aarhus, Dinamarca. En su discurso de apertura de la ICMC de 1978, celebrada en la Northweastern University, Evanston, Illinois, Xenakis reflexiona fundamentalmente sobre la ciencia de la informtica y la esttica musical. El primer prrafo y las preguntas que el mismo se hace al respecto, que se transcriben a continuacin, revelan una problemtica que se ha ido desarrollando en forma gradual, y que de por s escapa a los lmites de este artculo: la rebelin de los tcnicos y la invasin del campo artstico. Si se acepta que hubo una primera fuente de conocimiento en que arte, ciencia, religin y filosofa constituyen una unidad dentro del individuo, el resultado de las diversas separaciones histricas, que han originado personalidades sociales o especialistas, es puesto en duda y continuamente observamos direcciones de reintegracin en el mundo contemporneo. Wayne Siegel, trasmite la inquietud de cmo recuperar el toque humano, a travs de lo que el compositor Trevor Wishart describe como tocar al pblico. Creo que ambos textos hablan, por una parte de la altura de miras de la actividades globalizadas de la Computer Music, pero ms an de los hechos que envuelven el desplazamiento del inters creativo desde la msica como objeto sensible hacia la msica como objeto tecnolgico y de los equvocos que en esta nueva sntesis o etapa del arte puedan surgir.
Opening Adress: Iannis Xenakis International Computer Music Conference Northwestern University, Evanston, Illinois Since the Second World War, computer science has invaded the domain of human activities. The arts, and in particular music, have not been overlooked by this tidal wave. Slowly in the 1950s, then accelerating, the computer and its peripherals have been spreading like mushrooms in the centers of musical activity, upsetting the attitudes of composers to a far greater extent than did the revolution of the tape recorder which originated the first physically permanent memory of sound to such a point that the danger is great of letting oneself be trapped by the tools and of becoming struck in the sands of a technology wich has come like an intruder into the relatively calm waters of the thought in instrumental music. For we have already a long list of attempts at composition by the computer. But what is the musical quality of these tries? It has to be acknowledged that the results from the point of view of aesthetics are meager and that the hope of an extraordinary aesthetic success based on extraordinary technology has been cruelly deceived. Indeed little of this music goes beyond the recent rich findings in instrumental music or even beyond the babblements of electronic music in the 1950s. Why? In my opinion, the reason for these failures are multiple, but we can signal out twoessential ones: The musicians using computers are cripples in general theoretical ideas, especially in mathematics, physics, and acoustics. Their talent, whenever it exists, is powerless in penetrating the virgin domain where only abstract

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thought would be capable of guiding their experimental attempts, and it grasps but shadows. The scientists having acces to computer technology are sucked in by a sort of inferiority complex in front of the aesthetic aspect of music and, not having had to struggle on the aesthetic plan, are inexperienced and lacking and have no odea where they should be heading. Consequently, they fool around with mathematical and technical gadgets with the net musical result of very little, if any, artistic interest since they are not able, do not know haw to employ talent when they have it. In these two cases, artistic talent, as it can clearly be seen, plays and must play a determining role. To escape from these impasses, the remedies are obvious: The first category of musicians should make an apprenticeship in necessary sciences and the second category should plunge into the delicate questions of talent and aesthetics constantly confronting them. But this will not suffice. It seems to me that the moment has come to attempt to penetrate more profoundly and at the same time more globally, into essence of music in order to find perhaps the fields of forces subjacent to technology and scientific thought as well as to music. I am going now to confine myself to sketching one single line of approach because there are many which appears to me to be very important. As an illustration of my thought, I take only to levels of music the macroscopic and the microscopic. (Xenakis 1978) ICMC 1994: The Human Touch Conference Chairman: Wayne Siegel Artist have long been fascinated and inspired by science, and scientists have often looked to art for new models and ideas. But there are few fields where researchers and artists actually meet to discuss artistic applications of scientific research and the scientific implications of artistic expression. The International Computer Music Conference is an exiting example of this, where the border between art and science is often indistinguishable and where artist and researcher are often one and the same. The theme of the 1994 conference, The Human Touch, emphasizes the roles of human beings in computer music. The special panel, chaired by Stephen Pope, Touched by Machine? and the special talk, Touching a Public, presented by guest composer Trevor Wishart, will address this topic. Indeed much of the research presented at this conference is concerned with human perception, human expression and human behavior. A guest appearance by performing artist Michel Waisvisz will clearly demonstrate the human touch harnessed in the service of musical expression. The many ensembles and orchestras participating in this years conference delineate this theme as well. The organizers have had the good fortune to meet with enthusiastic cooperation on the part of the Aarhus Symphony Orchestra and The Royal Danish Ballet, making possible a union between these established, European institutions, rich in tradition, and the most recent developments in computer music. Hopefully these encounters will serve as a catalyst in igniting new ideas. As computer music reaches middle age, it seems natural thet the identity of the field be exposed to increasing self analysis. In a world where computers have become common musical tools, can or should computer music per se maintain a distinct identity? The great diversity in the music and research presented at the 1994 ICMC indicates that, if computer music does have an identity, it cannot be defined in terms of artistic style or in terms of a single area of research. The past eighteen computer music conference have proved to be an important impetus in broadening and expanding research and development pertaining to the use of computer in music. It is my hope that the 1994 conference in Aarhus will provide an inspiring and open forum for the free exchange of ideas, bringing human, artistic expression into focus. (Siegel 1994)

La red y el ordenador multimedia como ejes de la comunicacin musical Slo resta un austero comentario, a modo de conclusin, sobre el rpido desarrollo de los medios musicales en Internet y la globalizacin. Ordenadores comunes pueden acceder a un universo creciente de mquinas virtuales para hacer msica y distribuirla. El llamado mundo profesional de la msica debe conciliar unas tradiciones antiqusimas con la tradicin moderna de la grabacin, el tratamiento electroacstico y formas de comercializacin y distribucin diferentes. A la par, un mundo de expertos manipuladores del sonido emerge exclusivamente a travs del medio electrnico. Han creado ya su pblico y sus vas de comunicacin se reparten entre el directo, la red y los CDs, siguiendo los patrones de la formatividad de una manera inesperada. La globalizacin impuesta por los poderes fcticos del mercado mercado muy ajeno a las reglas de Adam Smith ha generado un malestar social globalizado que recurre, en esta poca, a los conductos y objetos virtuales creados por las nuevas formas de comunicacin. La contradiccin entre global y local tiene en la red, y en esa mquina globalizada que es el ordenador, su lugar de dilogo fuera del dilogo.

NOTAS:
La globalizacin cultural, curso impartido por Arturo Rodrguez Morat, 1998, Universidad de Barcelona. [] Se atribuye a creadores como Pierre Henry (1927-) la novedad y vitalidad de un trmino, relacionado con la fsica tradicional, adecuado a las msicas realizadas con aparatos electrnicos y recibidas indefectiblemente por altavoces. La definicin de msica electroacstica proviene de una etapa acadmica de la misma. Tomemos como ejemplo una de las definiciones, que por su generalidad y por invocar a la definicin de msica de Varse, me ha parece ms concisa, en Berenguer (1995: 31) Fuera de otras clasificaciones donde pudiera ser objeto, un producto artstico cualquiera que satisface un conjunto definido de necesidades estticas y que toma como soporte principal el sonido, se llama msica electroacstica en la medida en que la intervencin de un medio electrnico cualquiera se hace indispensable en su

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proceso de realizacin. (En sntesis la definicin de msica de Varse es: una expresin artstica cualquiera es msica porque existe gracias al sonido.) [] Los llamados Estudios o Laboratorios de msica electrnica, que primeramente amparados por las Emisoras nacionales de radio o centros universitarios cientficos, pasan por una poca institucional autnoma y terminan siendo la actual workstation o homestudio multimedia, en un paso reconocible del mbito institucional social al mbito privado individual en el lapso 1948-1998. [] Confderation Internationale de la Musique Electroacoustique (CIME) o tambin bajo el nombre de International Confederation for Electroacoustic Music (ICEM), una organizacin internacional, de tipo cultural, miembro del Consejo Internacional de la Msica de la UNESCO, que reune a todas las asociaciones nacionales de msica electroacstica. [] The International Computer Music Association (ICMC). Una asociacin sin fines de lucro, que comenz en el mbito de los EEUU y hacia 1980 comenz a aceptar asociados de todo el mundo, manteniendo filiales en lugares operativos de las distintas reas geogrficas. [] Festivales como SONAR en Barcelona as lo demuestran. [] Recuerdo de la voz, como metfora del concepto psicoanaltico de ausencia-presencia de la voz materna. [] Delalande, Franois; Frmiot, Marcel; Formosa, Marcel; Termine, Ariel (1996): Les units semiotiques temporelles. lments nouveaux danalyse musicale. Marseille: MIM (Documents Musurgia) [] En varias oportunidades he definido la Cultura del Altavoz para referirme a un rasgo distintivo de la escucha en el siglo XX. [] Brni, Gabriel. Material docente. [] Usando este trmino en forma ambigua; tanto como la propia utilizacin de la msica por la religin como por la tendencia histrica de agregar los instrumentos al quehacer musical, a medida que crece el dominio tcnico (instrumento en el sentido de herramienta) de cada civilizacin. [] Por ejemplo la msica instrumental en la msica griega, segn los testimonios que existen. [] Msica instrumental pura que para el espritu religioso del primer romanticismo significa la elevacin mstica suprema al omitir tan solo recordar abstractamente el dilogo antiguo de la voz con la divinidad. Las teoras de la inspiracin concretan este tema como una reedicin del fenmeno mstico a travs de la msica y encarnado en la figura del compositor como simple escriba de las musas o porqu no de Dios mismo. [] Declaraciones de muchos ilustres compositores coinciden en que an y por mucho tiempo no puede haber una obra maestra de la msica electrnica; contrastando con la opinin general expresada por Olivier Messiaen, en cuanto el medio electroacstico es el atractivo ms importante para la creacin musical en el siglo XX. [] Caccini, Julio. Prefacio de Le nuove musiche. Roma, 1602. [] Peri, Jacopo. Introduccin a la partitura de Euridice (1601). Cit. en Strunk (1950). [] Edicin que cierra los Scherzi musicali (Venecia, 1607). [] Carlo Gesualdo. [] Se habla aqu de la Perfeccin de la msica moderna bajo la autoridad de Platn, quien dice: No depende acaso la msica de la perfeccin de la meloda? (Gorgias,449D) []

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