A MSICA EM PORTUGAL NA PRIMEIRA METADE DO SCULO XVIII*

Por Jos Bettencourt da Cmara (Universidade de vora)

Uma boa parte do conjunto das fontes musicais manuscritas que no territrio portugus chegaram at aos nossos dias respeitam a obras do sculo XVIII. Embora no possamos, naturalmente, arriscar aqui uma quantificao, que o adequado tratamento de todas essas fontes e o avano tecnolgico, no futuro, eventualmente possibilitar, nem por isso tememos o uso da expresso boa parte, que nos inclinaramos mesmo a alargar de grande parte (1). Estribamo-nos, para tal, no conhecimento que vimos acumulando sobre o patrimnio musical portugus, adquirido no convvio de toda uma vida com a literatura disponvel relativa a esse patrimnio e pelo estudo dos fundos musicais que em primeira mo compulsmos. Com efeito, vasto em Portugal o acervo de obras setecentistas conhecidas, assim como o nmero dos compositores que naquela centria floresceram: alguns italianos (2), mas portugueses maioritariamente. E como ao autor destas linhas aconteceu, nos Aores, onde deparou com duas significativas coleces de manuscritos, exclusiva ou predominantemente setecentistas, ainda virgens das mos de

investigadores pode admitir-se que algo subsista no referenciado no Pas, fora da alada de instituies nacionais, particularmente dos arquivos musicais cujos catlogos j se encontram publicados (3), ou ainda que algum fundo tenha, por contingncias que devemos lamentar, sado do Pas (4). Restrinjamo-nos, de momento, questo da quantidade, reconhecendo que a da qualidade da msica portuguesa de Setecentos no podia deixar de ser determinante no mbito das consideraes que aqui propomos. Seria irrelevante a abundncia de fontes musicais se globalmente no se nos apresentasse essa msica como fruto do trabalho de compositores profissionalmente habilitados para o mtier, dos quais alguns se destacaro por melhor qualidade da obra, o que, com todo o cuidado que nos impe o actual estado do conhecimento na matria, julgamos ser efectivamente o caso (5). _________
* Publicado como artigo na revista Brotria (Vol. 168, Lisboa, Fevereiro de 2009), este texto integra a colectnea Estudos I Msica em Portugal no sculo XVIII.

Devemos precisar que na segunda metade do sculo que parece concentrar-se esta riqueza patrimonial. De facto, tanto no que respeita ao nmero de compositores como de obras cujos manuscritos subsistem, pende a balana, quantitativamente, para os reinados de D. Jos e de sua filha D. Maria, parecendo a primeira metade, correspondente ao reinado de D. Joo V, menos generosa em produo musical. Se no pudermos, mais tarde, concluir que esta abundncia de fontes musicais na segunda metade do sculo XVIII se explica por um conjunto de factores (alguns intrnsecos, por assim dizer, arte musical, outros relativos ao seu contexto histricosocial) que a partir da subida ao trono de D. Jos (1750) a determinam, tais como a afirmao na corte portuguesa do gosto pela pera e talvez ainda um incremento, a partir de ento, da festa religiosa no sentido da magnificncia, deveremos decerto admitir que o terramoto de 1755 ter destrudo o patrimnio musical de algumas das igrejas de Lisboa e da regio envolvente (como destruiu a biblioteca real, instalada no pao da Ribeira), no permitindo que chegassem at ns muitas obras da primeira metade do sculo XVIII, como outras de sculos anteriores, privando-nos talvez mesmo do conhecimento do nome de alguns compositores desse perodo. Com a nica excepo de Carlos Seixas (1704-1742), cuja obra para tecla que conhecemos se encontra integralmente publicada (6), todos os compositores portugueses setecentistas, incluindo aqueles que parecem salientar-se pela maior qualidade da sua produo, no foram ainda objecto da investigao que desde j parecem merecer. Este facto elucidativo da situao do Pas em matria de desenvolvimento da investigao musicolgica, de conhecimento da histria da sua prpria msica, particularmente a do sculo XVIII, perodo que junto dos investigadores no colheu, efectivamente, a mesma ateno que os dois sculos anteriores (7). No construiremos, em nenhum sector do conhecimento, qualquer perspectiva de conjunto sem a investigao de pormenor que a deve preceder. Assim, no que msica portuguesa do sculo XVIII diz respeito, no seria revelia do estudo da obra dos compositores desse perodo que ergueramos a viso larga a que aspiramos e at que seja obtido esse conhecimento de detalhe mesmo as genricas apreciaes que aqui avanamos, baseadas numa informao necessariamente parcelar do assunto, implicam riscos, que a conscincia dos mesmos esperamos nos permita minimizar. a maior parte do patrimnio musical portugus do sculo XVIII que chegou at ns composto por obras religiosas. Missas, Te Deum, Miserere, Tantum ergo, ofertrios, salmos de vsperas, matinas, responsrios, improprios, hinos, motetos,

constituem as formas musicais que, no ciclo do ano, marcaram ento a vida litrgica nas mais importantes igrejas e conventos do Pas, incluindo as ilhas atlnticas e a colnia brasileira. Em vo procuraramos nos arquivos musicais portugueses, em quantidade significativa pelo menos, determinadas formas que neles porventura gostaramos de ver mais representadas: para a primeira metade do sculo XVIII, suites, concerti grossi e exemplares do concerto barroco com um nico instrumento solista; para a segunda, sinfonias, concertos, obras para conjuntos de cmara (quartetos, trios...) e sonatas. Vrios dos compositores portugueses setecentistas (em vez de compositores podamos dizer, mais rigorosamente, nos termos do sculo XVIII, mestres de capela) juntaram profisso de msico a condio eclesistica (8). Refira-se ainda, de passagem, o facto curioso, que saibamos at agora no referenciado, da existncia em comunidades religiosas femininas de mestras de capela, tambm freiras (que no conseguimos esclarecer, nos casos que identificmos, se se tratava ao mesmo tempo de compositoras). Contudo, bvio que no seria nesta associao, bastante frequente, da condio eclesistica criao musical que encontraramos a razo determinante para explicar a prevalncia do sector religioso no patrimnio musical portugus de Setecentos. Nas ordens religiosas e entre o clero secular, houve, nos sculos XVII e XVIII, padres msicos como os houve arquitectos, matemticos, filsofos; no parece representar, porm, o grupo dos eclesisticos que exerceram a profisso musical o maior nmero dos msicos portugueses setecentistas; nem a condio eclesistica, quando tal se verificou, constituiu impedimento criao e prtica de msica profana. De algum modo contra a ideia que desde o sculo XIX pelo menos se vem reproduzindo sobre a clericalizao da msica portuguesa que D. Joo V teria pelo menos acentuado, julgamos descortinar-se ao longo do sculo XVIII, em parte por via da reforma musical daquele rei, em parte por fora da prpria evoluo social, uma progressiva tendncia para alguma laicizao da circunstncia musical portuguesa, relativamente ao sculo anterior (durante o qual grande parte dos compositores pertence ao clero regular sobretudo), tendncia tambm expressa no que nos parece ser um aumento proporcional dos msicos leigos, mesmo que trabalhando sobretudo para a Igreja (9). Mas deixemo-lo aqui apenas na qualidade de proposta, a verificar posteriormente, com eventual fundamentao quantitativa. Cedo o facto de o patrimnio musical portugus do sculo XVIII ser desigualmente constitudo por msica religiosa chamou a ateno daqueles que se vm ocupando da histria da msica em Portugal, tendo s vezes motivado concluses

porventura excessivas sobre a raridade das prticas de msica profana no Pas de ento, em particular de msica instrumental, tendencialmente reduzidas, respectivamente, pera e a alguma msica vocal acompanhada de um nico instrumento, como a guitarra, o cravo ou a harpa, e a algumas peas para estes instrumentos apenas (10). Podemos, ou deveremos, ver neste facto uma evidncia do peso, realmente considervel, da Igreja na sociedade portuguesa do Antigo Regime. Todavia, ainda que tenhamos de concluir que a festa religiosa barroca em Portugal suplantou, em dimenses e frequncia, a festa profana, no cremos que isso implique que esta pouco ou nenhum significado teve no Portugal setecentista, tambm nos meios eclesisticos, onde efectivamente no deixaram de ocorrer iniciativas festivas no religiosas, com dimenso musical relevante. O que se refere no s msica vocal e s formas mistas, mas ainda a alguma msica exclusivamente instrumental, tanto de conjuntos que tendem j para uma dimenso orquestral como de grupos de cmara. Nos dois fundos musicais setecentistas que nos Aores descobrimos, constitudos sobretudo por partes cavas de obras religiosas, entre as quais s esporadicamente surge uma ou outra partitura (poucas vezes autgrafa), deparmos tambm com as partes separadas de algumas, se bem que raras, obras instrumentais (trios de cordas, por exemplo), o que em fundos de origem monstica aponta para alguma prtica de msica de cmara, nos prprios conventos certamente. Tambm o aparecimento, nesses fundos, de partes cavas de obras orquestrais, como aberturas de pera, confirmar a prtica, eventualmente em determinados momentos das manifestaes litrgicas, de msica orquestral, o que nos alerta, alm do mais, para a relativa fluidez de fronteiras entre os universos musicais religioso e profano no sculo XVIII. Seria improvvel, alis, que na bagagem musical trazida pelos italianos (Joo Toms Mazza, Pedro Jorge Avondano, Antnio e Alexandre Paghetti, entre outros) que por fora das directivas de poltica cultural de D. Joo V rumaram at Portugal a partir do final da segunda dcada do sculo XVIII se no inclussem, alm de msica vocal, e algumas peras certamente, tambm obras exclusivamente instrumentais, como concerti grossi e concertos com um nico solista. O facto de conhecermos apenas um concerto para cravo e orquestra de autoria portuguesa referimo-nos ao de Carlos Seixas, naturalmente (11) que representar ainda o nico concerto barroco para instrumento solista de que dispomos, surgiria, fora deste contexto, como um verdadeiro milagre, de facto quase sem possibilidade de explicao (a no ser por via da circulao de

partituras, no tendo o seu autor, tanto quanto sabemos, chegado a sair do Pas). O mesmo teria de observar-se a propsito dos 12 Concertos Grossos do mestre de capela da s do Funchal Antnio Pereira da Costa (c. 1697-1770), publicados em Londres no princpio da dcada de 40. Todos este factos apontam para prticas de msica instrumental, cuja raridade no Portugal setecentista tem vindo a exagerar-se. No deixa, em todo o caso, de ser verdade que tanto os testemunhos literrios como a anlise dos prprios fundos musicais que chegaram at ns parecem confirmar um significativo predomnio da msica religiosa na produo dos compositores portugueses de Setecentos (o que prolonga, em boa parte, a circunstncia do sculo anterior) e, reversamente, uma menor expresso, seno da msica profana, dada a importncia que assume a pera na segunda metade do sculo, pelo menos das formas exclusivamente instrumentais. Para alm da produo, j referida, para alguns instrumentos, como o cravo e a guitarra, a qual poderamos englobar no que designaramos como uma msica de quotidiano, ou mesmo da prtica duma musique de table, de que conhecemos alguns relatos, a necessidade do que tambm podemos chamar de msica de festa (12) era na corte portuguesa, durante a primeira metade do sculo XVIII, predominantemente preenchida pela execuo de serenatas e, na segunda, de peras (13). O enquadramento da msica portuguesa no contexto da msica europeia do sculo XVIII serve a evidenciar este aspecto da situao musical do Portugal de ento. S para referir alguns dos nomes mais sonantes, lembremos que Joseph Haydn, ao servio dos Esterhazy, produziu missas, oratrias, mas tambm peras e, sobretudo, sinfonias, concertos, quartetos, sonatas, como fizeram alis o contemporneo Mozart e tantos outros; que antes deles, na primeira metade do sculo,Georg Friederich Haendel, Antonio Vivaldi e at Johann Sebastian Bach, no se empenharam menos na msica profana do que na religiosa, ainda quando por fora das circunstncias tiveram de atender mais a esta do que quela, ou que nem por muita msica vocal haverem produzido chegaram a descurar completamente as formas s instrumentais. Diversamente, no patrimnio setecentista portugus o que abundaria em missas, responsrios, salmos e, na segunda metade do sculo, tambm em peras, parece faltar em concertos, sinfonias, quartetos, sendo mesmo o nmero de peas para tecla relativamente reduzido, com a excepo, como dissemos, da obra do prolfico Carlos Seixas autor de elevado nmero de sonatas (tocatas) para tecla, duma Sinfonia, segundo o modelo italiano (quer dizer, estruturada em trs andamentos, sendo o

primeiro rpido, o segundo lento e o terceiro rpido), duma Abertura francesa (isto , em trs partes, por seu turno, em andamentos lento, rpido e lento) e do j referido Concerto para cravo mas cuja semente parece haver cado em rido cho (14). Explicar-se-o, por exemplo, os dezasseis quartetos de cordas de Joo Pedro de Almeida Mota (1744-1817?), feitos para divertimento de Sua Majestade Catlica (como reza o manuscrito de alguns deles), o rei de Espanha Carlos IV, pelo facto de a carreira deste msico portugus haver decorrido fora do pas natal, alm de terem sido compostos j no limiar do sculo XIX? Parece faltarem ao Portugal setecentista as condies ideolgicas que, mais a Norte, na Europa, cedo determinaram o desenvolvimento do esprito capitalista (no se abuse, em todo o caso, da velha tese de Max Weber!), condies essas que, empresarializando a msica, esto na origem, ainda no Antigo Regime, do concerto enquanto instituio do mundo contemporneo. Teria constitudo o concerto pblico, se nos centros urbanos portugueses mais importantes se houvesse implantado, um natural estmulo criao de msica instrumental, seja para grupos de cmara, seja para orquestra. Significativamente, sobretudo comunidade britnica na capital portuguesa que parecem estar especialmente ligadas as Assembleias das Naes Estrangeiras, saraus em cujo mbito sabemos ter-se praticado, j depois de meados do sculo XVIII, tambm msica instrumental. Costuma referir-se a desconfiana da autoridade policial, pelo menos ao tempo do famigerado Pina Manique, relativamente s reunies pblicas como mais um dos factores desfavorveis ao desenvolvimento dum esprito empresarial no mbito da msica. Sem detrimento da realizao de um ou outro concerto privado em palcios de algumas das melhores famlias da aristocracia portuguesa, particularmente nas ltimas dcadas do sculo, como testemunham os relatos do famoso William Beckford, pode considerar-se reduzida a apetncia da nobreza e duma burguesia em Portugal pouco afirmativa, para os valores da msica instrumental, que na Itlia seiscentista se j haviam firmado e que tambm na Alemanha e na conservadora ustria dos Habsburgos, desde o sculo XVIII, no deixaro de florescer (15). Mais do que o catolicismo da chamada Contra-Reforma que, diferentemente da Europa do Norte, bafejada pelos ventos emancipadores da Reforma, teria pesado na circunstncia portuguesa, parece-nos de acolher aqui, como factor explicativo primeiro, a proposta reversa de Norbert Elias de que na Alemanha, mas tambm na catlica Itlia, a msica beneficiou da ausncia de unidade poltica, que a determinou uma verdadeira

proliferao de cortes, rivalizando entre si numa poltica de prestgio, no caso por via do fomento da msica (16), o que para a profisso de msico constituiu natural estmulo. Este nos parece o factor primeiro a invocar para compreendermos as acentuadas diferenas na geografia musical europeia do sculo XVIII, com ressonncias at aos sculos seguintes. Se a Itlia e a Alemanha acabaram por tornar-se nos dois pases que mais contriburam para o patrimnio musical europeu, tal se dever sobretudo ao facto de tarde, na histria desses pases, se haver consumado o processo de unificao poltica. Com feito, a fragmentao, at meados do sculo XIX, dessas duas regies da Europa, unidas lingustica e culturalmente como naes, em muitos pequenos estados independentes traduziu-se numa favorvel multiplicao de postos de trabalho para os msicos, nas inmeras cortes reais, ducais, eclesisticas e outras, com condies para exercerem um amplo mecenato musical (17). A circunstncia de Portugal, reino politicamente unificado desde muito cedo, na Idade Mdia, difere da de Itlia e da Alemanha, aproximando-se deste ponto de vista da de Inglaterra, Frana e Espanha, pases a que pela mesma razo deveria a Europa um legado musical sem dvida menos relevante. Ainda que cambiantes tenham de ser aqui introduzidos (ter a situao espanhola no sculo XVIII sido mais favorvel prtica da msica instrumental do que a portuguesa?), a proposta surge como adequada percepo geral duma Europa setecentista muito diversa no que respeita s condies da prtica musical. Assim sendo, vemos como o projecto que aqui vimos defendendo, em vista abordagem da histria da msica portuguesa sob a perspectiva da histria social (no sentido amplo que engloba, alm das estruturas sociais propriamente ditas, as econmicas, polticas e ideolgicas) se impe verdadeiramente. em grande parte por circunstncias exteriores prpria msica que se compreendem factos de uma tal ordem de grandeza como a especial relevncia dos contributos italiano e alemo para a histria da msica europeia: por condies histricas gerais, que no, como habitualmente escutaremos, por peregrinas aptides especiais de um povo para a arte musical, ausentes em outros menos afortunados. Regressando msica portuguesa setecentista, recordaremos que, numa expresso fcil, a histria ... como foi, expresso que aqui serve a repisar a elementar mas determinante verdade de que no pode, de facto, o historiador, no caso o historiador da msica, ir ao encontro do passado como gostaria que ele tivesse acontecido. Temos sempre de preservar como elementar exigncia da cincia histrica essa atitude de

abertura do homem que a pratica relativamente ao tempo de que se ocupa, que, no se identificando com o da sua prpria existncia, deve respeitar em toda a sua diferena. O que, por outro lado, no entenderemos o que fez o positivismo no sentido de se lhe apresentar esse passado como algo que lhe fosse absolutamente exterior, na fria objectividade que temos por caracterstica dos fenmenos da natureza. No por si mesma adversa cincia histrica a empatia que possa o passado esta poca ou aquela, este tema ou aquele encontrar na pessoa do historiador, constituindo, pelo contrrio, natural impulso compreenso desse perodo, ou desse assunto. Se no servem ao conhecimento histrico os propsitos pios de dele extrair lies, se do passado no convm abeirarmo-nos na obsesso de o julgarmos, como vimos de referir, mas para, tanto quanto possvel, o compreendermos, nem por isso pode o historiador completamente abdicar do juzo. Entre a velha pecha duma histria moralista e o mtico pressuposto da omisso da pessoa do historiador em que incorreu o positivismo, acharemos a boa posio (assim a entendemos, pelo menos) de quem no temer reconhecer que tambm o historiador fala em nome de valores, ainda que na maior parte das vezes apenas subentendidos. Circunscrevendo-nos rea do conhecimento e ao assunto de que nos ocupamos, diremos que construmos a histria da msica em Portugal, a do sculo XVIII, aqui visada, com a msica que ento tivemos, como lograrmos saber que ela ter sido, isto , na parcial configurao com que chegou at ns, pela busca do sentido que lhe consignaram aqueles por e para quem foi feita o que no obteramos, evidentemnete, sem o conhecimento da sociedade em que foi essa msica produzida. Pouco adiantar lamentarmos o facto de no patrimnio portugus de Setecentos no dispormos de sinfonias, concertos, quartetos, trios; far sentido procurarmos entender porque tal no aconteceu, de facto, compreender pela sua circunstncia histrica a msica portuguesa do sculo XVIII. sem fugirmos a estes pressupostos que, na sequncia das consideraes gerais que aqui deixamos, nos permitimos ainda retomar a perspectiva sobre a msica em Portugal no Antigo Regime para que em outros escritos, de passagem, vimos apontando de algum modo, reconhecemo-lo, no contraponto da actual situao da msica no Pas, que prolonga, com uma ou outra conjuntura menos desfavorvel (em que recentemente pesaram aspectos decorrentes da emergncia da chamada cultura de massas, do desenvolvimento dos grandes meios de comunicao moderna), a circunstncia criada pelo liberalismo oitocentista portugus.

Com efeito, para o musiclogo que, sem excessos corporativos, se bata pelos melhores valores da sua arte, num contexto como o actual, em que parecem esses valores reservados a uma minoria de teimosos eleitos, enclaustrados em instituies subsidiadas, o conhecimento de outras circunstncias histricas em que a melhor msica, independentemente das razes que o determinam, corresponde a necessidades sociais, a necessidades de alguns estratos ou grupos sociais, no deixa de impor determinado tipo de reflexo. Poderamos dizer que a uma sociedade que se apresenta como se no precisasse de msica como arte, que no mximo se basta com formas de msica popular, de reduzida ou nula exigncia artstica, como em grande parte a sociedade actual, parece, em todo o caso, prefervel outra em que a arte musical responda a necessidades da sociedade, ou de uma parte dessa sociedade, necessidades que, como sempre, podemos naturalmente questionar. No custa admitir que no Antigo Regime a produo dos msicos ao servio da Igreja e dos estratos sociais mais elevados servia porventura mais a uma funo de evidncia do poder, de afirmao de prestgio, de glorificao de Deus, ou do rei e da grande nobreza do que aos objectivos artsticos que hoje, como msica que hoje produzimos, lhe consignamos. No deixou, nem por isso, a msica setecentista, como qualquer outra, independentemente das condies de tempo e de lugar de que se trate, de, com esses objectivos extra-musicais, consubstanciar, para os que a criaram e para o seu pblico, tambm aquilo que hoje designamos de valor artstico. O processo pelo qual arrancamos a obra de arte ao contexto da sua origem histrica, trazendo-a para o museu, para a biblioteca, para o arquivo, para a moderna sala de concertos, implicou uma verdadeira revoluo mental, que ajudou a autonomizar os valores artsticos de outros, de ordem religiosa, social ou poltica, a que aqueles estiveram historicamente associados, seno mesmo subordinados. Porm, se verdade que este processo nos surge no s como positivo, mas necessrio, em vista percepo do que a arte , no h dvida de que para fins de conhecimento histrico pode acarretar riscos, sobretudo os que aqui vimos procurando exorcizar: a tendncia para esquecer a circunstncia original da obra de arte, a que esta no podeia ter sido alheia, sem detrimento da sua capacidade de dizer a mais do que aos homens do seu tempo e do meio social para que foram concebidas. O lugar que msica dado na sociedade portuguesa do Antigo Regime, e que com o liberalismo inquestionavelmente perde, pode facilmente percepcionar-se atravs de alguns exemplos: todas as igrejas, em cidades, vilas e mesmo aldeias de dimenses

razoveis, dispunham, naquele largo perodo, de pelo menos um organista profissional; a profisso de msico proliferava, por assim dizer, no Pas, de facto no apenas no pao real e nas casas nobres mais importantes, mas, pelo menos por fora das necessidades do culto religioso, nas igrejas de todas as localidades, desde o nvel administrativo da aldeia, com certa extenso demogrfica. Ao clero, abundantssimo na sociedade portuguesa, como sabido, era proporcionada em muitos casos uma boa formao musical, que por vezes atingia o nvel dos melhores profissionais. Que em igrejas e conventos de uma parte do Pas isolada (ou talvez no tanto quanto hoje nos poder parecer) como os Aores se fizesse no sculo XVIII a mesma msica que era praticada em Lisboa, na Patriarcal ou na Capela da Bemposta ( este, sem dvida, um dos aspectos mais importantes que sobre a histria da msica nas ilhas acrescentar a nossa prpria investigao), parece-nos evidenciar especialmente este facto. A presena, que constatmos, nos esplios de conventos aorianos das mesmas obras que naquelas igrejas eram executadas, ou ainda em outras da capital, atravs de cpias feitas em Lisboa expressamente para esses conventos, como atestam s vezes os repectivos frontispcios, decerto eloquente. Explicar-se- este facto tambm pela circunstncia de na sociedade de corte (para recorrer feliz designao de Norbert Elias) que, na sua particularidade, foi tambm a sociedade portuguesa do Antigo Regime, a corte real ceder modelos, no caso paradigmas musicais, que alastraram at aos mais afastados pontos do reino. Este facto, alis, deve ter contribudo para que a atitude dirigista de D. Joo V no que respeita msica, como a outros sectores da vida cultural, no tivesse encontrado grande resistncia num Pas habituado a vilancicos e romances, a tentos e motetos. O ruir das estruturas dessa sociedade, em que, com o da nobreza, o peso do clero era determinante, tinha de repercutir-se nas formas musicais nela produzidas o que o musiclogo poderia ser levado a lamentar, na medida em que a prpria arte musical parece haver perdido com a mudana. Conventos e igrejas cumpriam no Portugal do Antigo Regime funes culturais que, com a devida adequao aos novos tempos, o liberalismo no procurou, de uma maneira ou outra, substituir. Com efeito, a laicizao da sociedade portuguesa que o liberalismo empreendeu, sobretudo banindo o imenso poder das ordens religiosas, laicizao que em si mesma no nos cumpre lamentar, teve como consequncia o desaparecimento de todo um sistema de aprendizagem e de produo da msica cuja extino o novo regime no soube, de facto, atempada e adequadamente compensar.

No pode dizer-se que a todos os agentes destas radicais transformaes polticas, sociais e, pour cause, culturais, faltou a conscincia do problema; sem individualizar excessivamente, ela transparece em figuras de revolucionrios que as operaram, como um Almeida Garrett. A criao do Conservatrio em Lisboa logo a seguir ao derrube definitivo do abolutismo (1834) demonstrou que, mesmo no que respeita substituio da mais importante instituio portuguesa de ensino da msica, o seminrio da Patriarcal, um sculo antes reestruturado por D. Joo V, o processo foi lento e algo atribulado. Quanto s funes cumpridas pelas muitas outras escolas de msica adstritas a conventos e igrejas maiores, as quais formavam msicos em vista s necessidades locais, nenhuma preocupao foi sequer expendida, assistindo-se sua imediata extino, no caso dos conventos, e progressiva degradao no das igrejas. esta uma questo fundamental que devemos pr-nos, mesmo a propsito do patrimnio musical portugus do sculo XIX, cujas fragilidades tambm no se soube explicar ainda pelo respectivo contexto histrico, atentando particularmente nalguma quebra de profissionalismo que entre o msico portugus do Antigo Regime e o msico oitocentista parece verificar-se (com a excepo de um Joo Domingos Bontempo e de algum outro contemporneo, formados em parte ainda no final do Antigo Regime). De facto, a exigncia de profissionalismo que a sociedade portuguesa pe ao msico parece ir-se esbatendo com o difcil processo de liberalizao dessa sociedade, ao longo do sculo XIX, ou pelo menos resulta da agitada circunstncia histrica da primeira metade do sculo em Portugal, pouco propcia ao regular funcionamento das instituies. Julgamos compreender-se, ou pelo menos admitir-se, que ao musiclogo especialmente empenhado em compreender os factos musicais pelas condies histricas em que so produzidos, o modo de integrao, por assim dizer, da msica na sociedade portuguesa do Antigo Regime portugus surja, assim, como um caso de estudo deveras interessante. At porque a figura do msico que no esperasse que sociedade em que vive interesse, e de algum modo sirva, a msica que ele cria, ou que como intrprete reproduz, surge simplesmente como absurda.

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Naturalmente, tudo o que de genrico vimos de observar sobre a msica em Portugal no sculo XVIII se aplicar produo que cronologicamente corresponde

primeira metade desse mesmo sculo, a que escolhemos circunscrever a nossa ateno. Se, no que concerne msica profana praticada na corte e nalgumas das grandes casas aristocrticas portuguesas, as funes que at cerca de meados de Setecentos so cumpridas sobretudo pela serenata, gnero que progressivamente cai em desuso, passam depois a s-lo pela pera sobretudo (18), j a prevalncia que acaba por ser dada msica religiosa pode certamente tomar-se como um dos aspectos mais salientes do patrimnio musical portugus de Setecentos. Todavia, quem num conspecto geral se proponha abarcar a produo musical portuguesa do sculo XVIII com facilidade descortinar diferenas estilsticas tais entre a da primeira e a da segunda metade do sculo que impem efectivamente distingui-las, deste ponto de vista, como dois perodos. Mesmo que na segunda metade do sculo XVIII pouco deparemos em Portugal, tanto quanto os documentos disponveis o deixam entrever, com a prtica das formas instrumentais que caracterizam o chamado perodo clssico, isto , a sinfonia, o concerto e as formas de msica de cmara, e que o florescimento da pera nesse mesmo perodo parea situar-se no prolongamento de algum desenvolvimento anterior, a partir dos anos 30 (19), nem por isso deixam de ser perceptveis, ao menos preparado dos ouvintes, as evidentes diferenas estilsticas entre, por exemplo, peras como La Spinalba ovvero il Vecchio Matto (1739) de Francisco Antnio de Almeida e O Amor Industrioso (1769) de Joo de Sousa Carvalho, ou mesmo entre um Te Deum de Antnio Teixeira e os do mesmo Sousa Carvalho. Outra coisa no era, alis, de esperar. No corresponde esse facto quilo que em toda a msica europeia se verifica? 1750, o ano da morte de Johann Sebastian Bach, o mesmo da morte de D. Joo V, que, no sendo um msico, no deixou de desempenhar um papel de excepcional relevncia na histria da msica portuguesa e o que de simblico vem sendo atribudo quele primeiro acontecimento tem de algum modo equivalncia no significado que na histria da msica em Portugal poderamos igualmente consignar ao segundo, como diremos em seguida. Com efeito, na histria da msica ocidental, at para o mais desatento dos melmanos, o tempo de Bach e Haendel distingue-se radicalmente, poderamos dizer, do de Haydn e Mozart, to diversos, de facto, que facilmente esquecer que os separa apenas uma gerao de msicos, em que pontificam os prprios filhos do grande Johann Sebastian, entre outros, como Sammartini ou o grupo de compositores que, havendo desenvolvido grande parte da sua actividade na corte de Mannheim, designamos como

os Mannheimer, criadores realmente imprescindveis compreenso de uma das mais profundas transformaes estilsticas da histria da arte dos sons. No seria, contudo, por obra e graa de uma nica gerao de msicos que se operariam as transformaes que determinam a transio do barroco ao chamado classicismo musical, para recorrer s designaes e periodizao da histria da msica a que, com maior ou menor adequao, nos habitumos. Teremos de buscar mais longe, ainda na primeira metade do sculo XVIII, ou mesmo antes porventura, linhas de fora que na evoluo musical apontem no sentido das mesmas. O que se designou de estilo galante a que cedeu, por vezes, tambm o exigente Johann Sebastian Bach representa um dos factores que, ao nvel da prpria linguagem musical, mais pesaram no processo. Ter sido, alis, em boa parte o vigor do perfil de um Bach, as dimenses inusitadas da sua obra, cuja redescoberta ganha impulso desde os primrdios do sculo XIX, a contribuir, de algum modo excessivamente, para a viso que hoje temos da msica europeia na primeira metade do sculo XVIII, quando afinal, pela grandiosidade, pelo peso da construo contrapontstica, surge essa obra, no contexto do seu tempo, algo isolada. A produo de alguns outros msicos, como um Giovanni Battista Pergolesi, precocemente falecido em 1736, recorde-se, aponta tambm para esses aspectos de certa continuidade que, para alm da ruptura estilstica a que nos vimos referindo, detectaremos na msica europeia setecentista (20). Numa nao que, mau grado a tentao huguenote, sempre se quis a mais velha filha do catolicismo, tambm Jean Philipe Rameau nos deixou uma obra marcada pela celebrao de valores afectivos, mesmo por verdadeiro hedonismo, que nada tm a ver com o rigorismo protestante que enforma as obras dos seus dois maiores contemporneos, Bach e Haendel, com os quais tem direito a ombrear, no s por esta extraordinria diferena, como tambm pela qualidade artstica da produo. No ser exclusivamente, ou talvez sobretudo, por via de factores intrnsecos arte musical que explicaremos tais diferenas estilsticas entre a primeira e a segunda metade do sculo XVIII. So visveis noutros domnios artsticos correspondentes alteraes que permitem supor uma global mudana do gosto, que na literatura, nas artes plsticas, como na msica, parecem efectivamente exprimir comuns tendncias. Na literatura basta-nos evocar a figura de um Jean Jacques Rousseau, ou o Sturm und Drang alemo; na histria das artes plsticas (21) as transformaes que do barroco conduzem ao rocaille. Com efeito, o sculo XVIII, que ficou para ns o sculo das

luzes da razo, no parece menos o sculo dos valores da sensibilidade, do nascimento da disciplina a que Baumgartner chamou esttica, da esttica do gosto, em particular. Infelizmente, no contexto duma historiografia musical que internacionalmente ainda predomina, historiografia mais voltada para o registo narrativo do que para a compreenso e possvel explicao dos factos, o entendimento de to evidentes transformaes na histria da msica so descuradas, seno em prol do simples enunciado dos nomes dos msicos e da lista das obras de sua autoria, ento da narrativa das biografias dos criadores, os compositores e os intrpretes, e, ou, da evoluo das formas musicais como se, vimo-lo denunciando, ocorresse essa evoluo num assptico meio que a essas formas e a esses criadores mantivesse indemnes aos vrus da existncia humana. significativo que ao percorrermos o que at hoje foi escrito sobre a msica portuguesa do sculo XVIII no deparemos com a expresso suficiente, digamo-lo assim, duma conscincia destas diferenas fundamentais no objecto estudado, quando, mesmo no mbito de concepes que tendem a reduzir o discurso histrico sobre a msica a uma mera sequncia de vidas de autores ou ao desenvolvimento das formas musicais, era difcil no aperceber logo afinidades, malgrado as diferenas, entre um Wolfgang Amadeus Mozart e um Joo de Sousa Carvalho (a quem, verdade, se j chamou o Mozart portugus), tal como, do mesmo modo, a audio moderna da oratria La Giuditta podia ter feito lembrar que o seu autor, Francisco Antnio de Almeida no s foi contemporneo de Georg Friederich Haendel, mas com ele foi beber a fonte comum (22), para de novo nos estribarmos em exemplos particulares relativos s duas metades do sculo. Destas aproximaes, destas distines, poderamos j haver partido para um melhor entendimento da msica portuguesa setecentista se houvesse a investigao do passado musical portugus atingido um desenvolvimento razovel, por um lado no sentido da abordagem das fontes musicais que subsistem, assim como da anlise das mesmas e, por outro, na preocupao de aperceber a msica como elemento de um sistema cultural a que ela, sem detrimento da sua especfica natureza, sempre o reconhecemos, no deixa de pertencer. O regresso ptria (1767) de um bolseiro real em Itlia como Joo de Sousa Carvalho poderia talvez tomar-se como marco simblico dessas transformaes estilsticas que tambm na histria da msica portuguesa separam, grosso modo, a primeira e a segunda metade do sculo XVIII. Pelo menos se aos compositores

portugueses de primeiro plano nos circunscrevermos, uma vez que a vinda de msicos italianos para Portugal continuou a verificar-se aps a chegada de Domenico Scarlatti em 1719, e esse facto no ter deixado de interferir no fenmeno a que nos estamos referindo. A introduo da pera de raiz napolitana em Portugal dever reter-se como um dos elementos accionadores destas transformaes, ainda que tardio, como sabemos. Nesta ordem de ideias, ser talvez adequado afirmar que com o desaparecimento da gerao de bolseiros joaninos que inclui Antnio Teixeira, Francisco Antnio de Almeida e Joo Rodrigues Esteves, se extingue o barroco musical portugus. O estudo da produo desses compositores pode, deste ponto de vista, isto , da viragem estilstica que no final da sua existncia se consuma, revelar-se significativa, sobretudo se se confirmar que a produo de um Antnio Teixeira prossegue para alm de meados do sculo, at dcada de 70 (23). cidade escolhida para a permanncia desta primeira leva de bolseiros, Roma, correspondem modelos musicais diferentes dos que so pressupostos pela escolha, dcadas mais tarde, de Npoles para bolseiros rgios posteriores, como o j referido Joo de Sousa Carvalho. Como sabemos, a circunstncia cultural da corte portuguesa no reinado de D. Joo V deve sobremaneira, em diversos domnios, a modelos romanos. Cremos que ainda no foi explicada, em parte, a parcimnia com que nela parece ter-se imposto o gosto pela pera por fora desses modelos precisamente. Recorde-se que o primeiro teatro pblico de pera em Roma, o Teatro di Tordinona, aberto em 1671, foi por imposio papal encerrado quatro temporadas depois (1674), e que, apesar do crescente interesse do pblico italiano pela pera, na capital pontifcia continuaram imperando formas como a oratria, a cantata e a serenata. No final do sculo (1690), pde o Tordinona reabrir, para em 1697 ser mandado arrasar. E apesar da inaugurao de dois teatros, o Capranica e o Pace, onde foram dadas algumas peras antes do final do sculo XVII, s em 1710 maior abertura da autoridade papal permitiria verdadeiramente o regresso da pera pblica a Roma. Com outra tutela poltica, sem os constrangimentos religiosos da sede do papado que era Roma, Npoles , na sua histria musical, bem diferente daquela cidade, podendo ombrear, a partir do domnio espanhol, no sculo XVI, com esse outro grande centro musical italiano que foi Veneza. Ao lado das vrias escolas de msica de que a partir de ento progressivamente dispe, contribuem, entre outro factores, para o desenvolvimento da tradio opertica em Npoles a abertura, desde meados do sculo

XVII at ao sculo seguinte, de vrios teatros de pera, no se extinguindo a tradio aps 1734, data em que a cidade se torna capital do Reino das Duas Siclias. com cuidado, todavia, que devemos entender a questo da introduo da pera em Portugal neste contexto mais largo, pois que so precisamente os bolseiros de D. Joo V em Roma, Francisco Antnio de Almeida e Antnio Teixeira, que parecem surgir como os primeiros compositores portugueses de pera. O seu trabalho para a igreja patriarcal, que lhes imps, naturalmente, a prtica das formas religiosas, no impediu que correspondessem a outras solicitaes, de ordem profana, as quais sabemos j marcadas de esprito empresarial (24). Se o termo do reinado de D. Joo V coincide na medida em que um facto to circunscrito no tempo pode ser articulado a outro cujos contornos temporais tero de ser muito mais esfumados com o final do barroco musical portugus, do mesmo modo a coroao daquele monarca, quase cinco dcadas antes, marcara, para a msica portuguesa, a entrada numa nova poca. O facto de os resultados dessa poltica se no descortinarem logo no incio do seu reinado, no obsta a que consideremos que este abriu efectivamente o que poderamos designar como uma verdadeira idade italiana da histria da msica portuguesa, que, sem contradio com o que vimos de afirmar, prolongaria as suas sequelas muito para alm da morte do monarca. A crescente interferncia de italianos na vida musical portuguesa, desde a segunda dcada de Setecentos, significou uma revoluo no repertrio posto ao dispor, primeiro, da aristocracia ligada corte real e depois, medida que o novo gosto foi alastrando, de parte da populao de regies mais remotas do Pas. O desaparecimento de formas musicais vigentes que esta revoluo implicou foi acelerado pelo dirigismo de uma medida, da iniciativa do prprio rei, como a proibio do vilancico, forma com arreigada tradio em toda a Pennsula. Assim, parece de concluir que o reinado de D. Joo V coincide na histria da msica em Portugal com um perodo realmente homogneo, que representa, sem dvida, o barroco musical portugus no seu sentido mais seguro, mesmo que por algum dos seus aspectos aponte j para um classicismo (cedamos terminologia estabelcida) que posteriormente se afirmar. Msicos como o italiano Domenico Scarlatti, a trabalhar na corte portuguesa entre 1719 e 1729, ou os portugueses Carlos Seixas, Francisco Antnio de Almeida, Joo Rodrigues Esteves e Antnio Teixeira, parecem pontificar nesse perodo, mas no esgotam a gama de compositores de que o Pas ento disps. Todas as igrejas principais (ss) e conventos de certa dimenso, como dissemos,

contavam com um mestre de capela e um organista pelo menos, sendo ambos, muitas vezes, tambm compositores. Precisamos de confrontar com a anlise da obra desses msicos, de que geralmente conhecemos apenas alguns ttulos, estas propostas de alcance geral que nos permitimos avanar sobre a msica portuguesa na primeira metade do sculo XVIII. Reiteremos, alis, a conscincia que temos de que mais no fazemos, aqui, do que apontar questes preliminares a que teremos de regressar (ou de que outros acabaro por ocupar-se), sobretudo de que a proposta da unidade que na histria da msica em Portugal parece configurar o reinado de D. Joo V no escapa s gerais dificuldades inerentes ao trabalho de periodizao histrica, acrescidas das da periodizao da histria da arte e, particularmente, da histria da msica, tradicionalmente subsidiria, para o bem e para o mal, por assim dizer, da anterior. Mas este no seria tambm o lugar para, ainda que de forma sumria, nos ocuparmos de to relevante questo para o historiador da msica.

NOTAS

1 tambm quantitativamente relevante, apesar do que se perdeu, o patrimnio musical portugus seiscentista, tanto no que respeita a obras impressas como a fontes manuscritas. Infelizmente, de uma parte dos compositores portugueses do sculo XVII cujo nome conhecemos, graas a informao da Biblioteca lusitana sobretudo, no chegou at ns qualquer obra.

2 Frisemos que nesta aluso aos msicos estrangeiros que ao longo de Setecentos trabalharam em Portugal nos referimos aos que hoje designamos compositores, excluindo os que, tanto quanto sabemos, foram apenas instrumentistas ou cantores, isto , intrpretes. Com efeito, alm de mestres de capela, como nos termos do sculo XVIII eram geralmente designados os compositores, inmeros msicos estrangeiros serviram ento em Portugal, muitos deles do melhor nvel europeu, como a histria da Capela Real nesse sculo o demonstra (cf. Joseph Scherpereel, A Orquestra e os Instrumentistas da Real Cmara de Lisboa de 1764 a 1834; Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1985).

3 Consultem-se os catlogos da Biblioteca da Ajuda (Mariana Amlia Machado Santos, dir., Catlogo de Msica Manuscrita, Biblioteca da Ajuda, Lisboa, 9 vols., 1953-1968), da S de vora (Jos Augusto Alegria, Arquivo das Msicas da S de vora Catlogo, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1973), da Biblioteca Pblica de vora (Jos Augusto Alegria, Biblioteca Pblica de vora Catlogo dos Fundos Musicais, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1977), da Biblioteca Pblica

Municipal do Porto (Lus Cabral, Catlogo do Fundo de Manuscritos Musicais, Biblioteca Pblica Municipal do Porto, Porto, 1982) ... pao ducal de Vila Viosa, e do Convento de Mafra (Joo M. B. de Azevedo, Biblioteca do Palcio Nacional de Mafra Catlogo dos Fundos Musicais, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1985). Infelizmente no dispomos ainda do catlogo de um arquivo to importante como o da S de Lisboa. Prev o autor destas linhas, num plano de publicao dos catlogos dos fundos musicais existentes nos Aores, a incluso de dois englobando exclusivamente, ou sobretudo, obras setecentistas.

4 No podemos deixar de relatar que, na nossa investigao nos Aores, fomos informados de que, h vrias dcadas, saiu da ilha do Faial, para local que desconhecemos, mas cr-se que para fora do Pas, um vasto conjunto de manuscritos musicais. Pelo enquadramento na circunstncia aoriana, que conhecemos, lcito supor que seriam maioritariamente setecentistas esses manuscritos. Como noutras das principais localidades do arquiplago aconteceu, no improvvel que na Horta, onde Franciscanos e Jesutas dispusessem de estabelecimentos de importncia idntica aos de Angra (Terceira) e de Ponta Delgada (S. Miguel), no deparssemos com um significativo esplio de manuscritos musicais do sculo XVIII.

5 precisamente a questo da preparao profissional do compositor que nos parece poder servir como um dos elementos de avaliao que na histria da msica em Portugal nos permitem, a um lado, colocar todo o Antigo Regime e, ao outro, o sculo XIX e mesmo de uma parte do sculo XX. Com efeito, temos aqui, uma vez mais, a evidncia de que o sistema de ensino, a sua qualidade, a garantia primeira da qualidade de um sistema musical.

6 A divulgao da obra para tecla de Carlos Seixas constitui sem dvida um dos aspectos mais relevantes do trabalho do investigador que foi Macrio Santiago Kastner, a quem outras figuras da histria da msica ibrica ficaram a dever. Quanto produo de Carlos Seixas que no a obra para tecla, cf. nota 11.

7 No invalida esta afirmao uma ou outra publicao como, no que respeita primeira metade do sculo XVIII, de Joo Rodrigues Esteves, Obras Selectas, Col. Portugaliae Musica vol. XXXIII, Lisboa, 1980.

8 Citamos alguns nomes apenas dos que encontramos nessa situao, pertencentes ao clero secular ou ao regular, sem preocupaes de ordenao cronolgica, ainda que maioritariamente se trate de msicos da segunda metade do sculo XVIII: Fr. Antnio do Rosrio, Fr. Gabriel da Anunciao, Fr. Manuel Gaspar, Fr. Antnio do Rosrio, Fr. Joo de Jesus Maria, P. Cristvo da Fonseca, P. Joaquim Jos da Rocha Espanca, o bispo de Beja D. Antnio Xavier de Sousa Monteiro, beneficiados como Francisco Xavier de Fontes, Antnio Joaquim do Nascimento...

9 Com efeito, talvez tenhamos de contabilizar como uma das consequncias da reforma musical de D. Joo V uma tendncia maior para a laicizao da circunstncia musical portuguesa. Ou tratar-se- do curso da histria, que deste modo abria caminho, por assim dizer, para o sculo XIX? Sem qualquer tentativa para quantificar a questo, parece-nos que a criao musical em Portugal no sculo XVII depende mais do establishment eclesistico do que a do sculo XVIII. Note-se como so, de facto, em nmero elevado os compositores, os msicos portugueses de Seicentos a que antepomos o designativo Frei, prprio do clero regular (cf. nota 8).

10 Salientemos, entre outros testemunhos, tambm literrios, da importncia do instrumento a que se destinavam na vida musical portuguesa de Setecentos, as XX Serenatas for the Guitar, publicadas em Londres, da autoria de Antnio Pereira da Costa, mestre de capela da s do Funchal. Outro sinal deste facto a publicao em Portugal de vrios mtodos de aprendizagem da guitarra: o de Manuel da Paixo Ribeiro em 1789, o de Antnio da Silva Leite em 1795 e o de Antnio Abreu em 1799.

11 Carlos Seixas, Concerto, Coleco Portugaliae Musica, vol. XV, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1969; Abertura, Col. Portugaliae Musica, vol. XVI, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1969; Sinfonia, Col. Portugaliae Musica, vol. XVII, Fundao Vcalouste Gulbenkian, Lisboa, 1969. obra instrumental de Carlos Seixas que subsiste devem acrescentar-se ainda algumas obras vocais, religiosas naturalmente, como o responsrio Ardebat Vicentius (includo no disco Achiv Produktion Codex 453 182-2).

12 Veja-se, nesta colectnea, o estudo Msica e festa na corte joanina ao tempo de Domenico Scarlatti.

13 Naturalmente, no esquecemos aqui o facto de na corte de D. Maria I ainda se haverem executado serenatas.

14 Cf. Nota 11.

15 Na Lisboa setecentista, so os teatros pblicos de pera (a Academia de Msica fundada em 1735 por Alexandre Paghetti, que tinha por principais cantoras as prprias filhas deste msico italiano, s quais o povo chamava as Paquetas, e o Teatro do Bairro Alto) que primeiro apontam para esse modo burgus, digamo-lo assim, de explorao da msica. Est longe ainda a tentativa de Joo Domingos Bontempo de, ao empresaliarizar a msica, impor simultaneamente a lio germnica, voltada sobretudo para os valores da msica instrumental. Infelizmente, o esforo daquele que devemos continuar a ver como o maior msico portugus do sculo XIX de arrancar Portugal rbita italiana no que respeita a modelos musicais, no foi suficiente para cimentar entre ns os aqueles valores.

16 Cfr. de Nobert Elias, Mozart Sociologia de um Gnio, Editorial Asa, Porto, 1991, p. 30, Nota 14.

17 Permitimo-nos uma larga citao de Norbert Elias, cujo estudo sobre o caso de Mozart, deixado inacabado pelo autor, surge ainda assim como um exmio exemplo da realizao do objectivo de entendimento do destino individual de um msico no mbito do que aqui j chamamos a grande histria, do ponto de vista duma sociologia histrica da msica: O facto de terem falhado as tentativas de integrao a norte e a sul dos Alpes, nos territrios herdados do Sacro Imprio Romano-Germnico, realizadas pelos poderes centrais, tanto imperiais como papais, levou ao aparecimento de um grande nmero de pequenos Estados a um nvel de integrao mais baixo. Enquanto nos pases centralizados mais cedo, principalmente em Frana e em Inglaterra, havia j desde o sculo XVII apenas uma corte, que ultrapassava em poder, riqueza e peso cultural todas as outras casas nobres, a Alemanha e Itlia estavam fraccionadas numa quantidade quase incontvel de establishments urbanos de corte ou para ela orientados. Para mencionar um exemplo: a Subia actual, um territrio relativamente pequeno, estava dividida, no tempo de Mozart, em 96 territrios soberanos diferentes: 4 prncipes da igreja, 14 prncipes temporais, 23 senhores feudais, 30 cidades imperiais e 23 prelados. Numa boa parte desses territrios independentes, os senhores absolutos mantinham uma organizao de funcionrios qual pertencia, como meio de representao indispensvel, uma orquestra de msicos assalariados. Esta multiplicidade era a marca distintiva da paisagem musical alem e italiana. Em Frana e Inglaterra, devido centralizao estatal, os postos decisivos para os msicos estavam concentrados nas capitais, Paris e Londres. Da que nestes pases um msico de grande qualidade no tivesse qualquer possibilidade de opo quando entrava em conflito com o seu senhor. No havia cortes concorrentes que se medissem em poder, riqueza e prestgio com a do rei e que pudessem oferecer asilo a um msico, por exemplo francs, que tivesse cado em desgraa. Na Alemanha e em Itlia, pelo contrrio, havia muitas cortes e cidades que concorriam entre si pelo prestgio e, portanto, tambm pelos msicos. No exagero relacionar a extraordinria produtividade da msica de corte nos territrios herdados do antigo imprio alemo, entre outras coisas, com essa configurao, com essa concorrncia pelo prestgio entre as muitas cortes e a correspondente multiplicidade de postos para os msicos. Norbert Elias, Mozart Sociologia de um Gnio, Editorial Asa, Porto, 1991, p.33-34).

18 Cf. Nota 13.

19 Cfr. Nota 13 da pg. 73 deste livro.

20 significativa, no contexto desta larga questo, a aproximao, proposta por Macrio Santiago Kastner, da obra (de obras) do portugus Carlos Seixas (1704-1742) s do filho de J. S. Bach, Karl Philip Emmanuel Bach (1714-1788): Ph. Em. Bach, como todos o sabem, o mais exmio representante da arte sensvel do clavicrdio, prenunciando o romantismo. Comparem uma vez a Sonata em F menor de Seixas, adscrita ao orgo, do Ms n. 337 da Biblioteca Nacional de Lisboa, e cuja avanada estrutura formal j comentmos, com alguma das seis Sonatas, especialmente com uma

igualmente em F menor, de Ph. Em. Bach, destinadas a ilustrar o seu Versuch uber die Art des Klavier zu spilen (1753). Confrontem, outrossim, o famoso Minuete em F menor de Seixas com composies anlogas da escola alem de clavicrdio da poca da sensibilidade (Empfindseimkeit) e da Wertherstimmung. M. S. Kastner, Carlos de Seixas, Coimbra Editora L.da, Coimbra, 1947, pp. 107-108).

21 Seria til, aqui, a anlise do sentido que, quotidianamente, tem para ns a expresso histria da arte, que, referindo-se quase s s chamadas artes plsticas, tende a excluir a msica como, alis, a literatura. Naturalmente, incluimo-nos no nmero daqueles que consideram de antepor, s histrias separadas de cada uma das artes, uma histria da arte que as englobasse todas, que, atentando primeiro nas comuns tendncias que em cada tempo as rene, atente anteas de mais num lastro comum, por assim dizer, a todas elas. , em todo o caso, a pertena da expresso musical histria da arte e da cultura, a considerao das consequncias do facto de a msica pertencer histria da(s) sociedade(s) em que feita, que nesta colectnea de estudos assumimos como verdadeira divisa inspiradora.

22 evidente que, ao apercebermo-nos de afinidades estilsticas entre a oratria La Giudita de Francisco Antnio de Almeida e obras de Haendel somos naturalmente induzidos a admitir a influncia deste sobre aquele; mas dessa naturalidade devemos talvez suspeitar: mais do que o influxo da obra de Haendel na do compositor portugus parece a cronologia pelo menos sugerir fontes comuns a que os dois msicos tero ido beber, em Roma certamente. Seja como for, trata-se duma questo que, exigindo circunstanciado tratamento aqui s poderamos aventar, sem apontar para nenhuma via conclusiva. Composta em Roma no termo da permanncia do compositor naquela cidade italiana, para ser interpretada pela primeira vez, segundo informao do prprio libreto, sull Orattorio dei Padri della Chiesa Nuova, no ano de 1726, o manuscrito da obra de Francisco Antnio de Almeida encontra-se hoje na Stattsbibliothek de Berlim (Coleco do Patrimnio Cultural Prussiano).

23 Veja-se, nesta colectnea, o texto Duas obras de Antnio Teixeira O Te Deum e a Cantata a Tre Voci Concertata. Aqui referimo-nos questo, j levantada por Ernesto Vieira, de ao nome de Antnio Teixeira corresponder um nico ou dois compositores diferentes.

24 Cfr. Nota 13.