Andr Marcelo Dedomenico

JOGO, RITO E TEMPO ARTICULAES ENTRE OS PENSAMENTOS DE JACOB LEVY MORENO E GIORGIO AGAMBEN. Escrevia no espao./ Hoje grafo no tempo,/ na pele, na palma, na ptala,/ luz do momento./ So na dvida que separa/ o silncio de quem grita/ do escndalo que cala,/ no tempo, distncia, praa,/ que a pausa, asa, leva/ para ir do percalo ao espasmo./ Eis a voz, eis o deus, eis a fala,/ eis que a luz se acendeu na casa/ e no cabe mais na sala. Sintonia para pressa e pressgio Paulo Leminski A relao entre Psicodrama e jogo muito evidente e bastante comentada. Entre Psicodrama e rito nem tanto, embora tambm exista. Quais articulaes terico-prticas so possveis entre tais conceitos e a Socionomia? De que modo o jogo e o rito habitam o universo de um psicodramatista? Como tais conceitos penetram no territrio discursivo da teoria socionmica? Seria possvel pensarmos ainda numa articulao entre jogo, rito, psicodrama enquanto prxis, isto , mtodo de ao e tempo? Dois ensaios do filsofo Giorgio Agamben, O pas dos brinquedos e Tempo e histria 1, nos quais este autor define a funcionalidade dos conceitos de jogo e de rito numa sociedade e discute sua articulao com o tempo, iro nortear a presente discusso. Mais do que definir os significados do jogo e do rito na prtica socionmica, pretende-se discutir sua funcionalidade enquanto elementos que visam uma ruptura com as cristalizaes de mundo presentes e com a transformao de conservas culturais em
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Os dois ensaios esto no livro Infncia e Histria (2005).

pautas de condutas estereotipadas e disfuncionais, ou seja, produzir uma nova histria, uma cesura no tempo2 vivido. Tambm no se pretende encontrar analogias ou identidades entre Moreno e de Agamben, mas sim discriminarmos reas de vizinhana ou regies de mesma intensidade no pensamento de tais autores. Para Agamben (2005), toda formao social se articula em torno de elementos de jogo e de rito. A temporalidade vivida pelo indivduo em cada grupo social seria em funo de tais elementos, conforme veremos a seguir. A invaso da vida pelo jogo tem como imediata consequncia uma mudana e uma acelerao do tempo. O jogo, para este autor, tem uma funo de paralisao e destruio do calendrio. J o rito, retomando Lvi-Strauss, tem a funo inversa, de preservar a continuidade do vivido. Assim, ... h uma relao ao mesmo tempo de correspondncia e de oposio entre jogo e rito, no sentido de que ambos mantm um vnculo com o calendrio e com o tempo, mas que esse vnculo , nos dois casos, inversos: o rito fixa e estrutura o calendrio; o jogo ao contrrio,(...), altera-o e o destri. (2005. Pg. 83-84). A partir das relaes estabelecidas pelo linguista Benveniste, Agamben (2005) mostra que o jogo provm da esfera do sagrado, mas a inverte de tal modo que se pode defini-lo como um sagrado s avessas. Para Benveniste (apud Agamben, 2005. Pg. 84), ao referir-se ao jogo enquanto estrutura, ... ele tem sua origem no sagrado, do qual oferece uma imagem reversa e partida. Se o sagrado pode ser definido atravs da unidade consubstancial do mito e do rito, poderemos dizer que h jogo quando apenas uma metade da operao sacra realizada, traduzindo somente o mito em palavras (jocus) e somente o rito em ao (ludus). A viso de jogo ampliada ao comentar que tudo aquilo que pertence ao jogo pertenceu, outrora, esfera do sagrado, mas que os homens no cansam de inventar novos jogos a partir do que outrora pertenceu tambm esfera prtico-econmica. Agamben acrescenta ainda que a prpria apropriao e transformao do jogo podem ser efetuadas atravs da miniaturizao de objetos que pertencem esfera do uso cotidiano. Esta transformao de elementos das esferas sagradas, prtico-econmicas e
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Peter P. Pelbart em O tempo no-reconciliado comenta sobre a obra de Beaufret e de Hrdelein a respeito da cesura do tempo trgico a partir da interveno divinatria de Tirsias nas obras Antgona e dipo Rei de Sfocles e sua mudana em relao ao tempo circular, que rima o fim com o comeo nas obras de squilo. (pg.73 a 85).

de uso cotidiano em jogo a prpria iluso, se restituir-se a esta palavra seu significado etimolgico: in ludere. Esse tornar-se brinquedo a partir de um processo de miniaturizao, que o distingue de outros objetos, carrega uma temporalidade singular tanto sincrnica ao mesmo tempo, simultneo, quanto diacrnica o tempo sucessivo. O brinquedo aquilo que pertenceu uma vez, agora no mais s esferas do sagrado, prtico-econmica ou do uso cotidiano. Portanto, o brinquedo a materializao da historicidade contida nos objetos. Enquanto, na verdade, o valor e o significado do objeto antigo ou do documento funo de sua antiguidade, ou seja, do seu presentificar e tornar tangvel um passado mais ou menos remoto, o brinquedo, desmembrando e distorcendo o passado ou miniaturizando o presente jogando, pois, tanto com a diacronia quanto com a sincronia presentifica e torna tangvel a temporalidade humana em si, o puro resduo diferencial entre o uma vez e o agora no mais. (Agamben, 2005. pg. 87). Para Agamben (2005) a funo do rito acomodar a contradio entre um passado mtico e o presente, anulando o intervalo que os separa e reabsorvendo todos os eventos numa estrutura sincrnica, ao passo que o jogo oferece uma operao simtrica e oposta: ele tende a romper a conexo entre o passado e o presente e a resolver e fragmentar toda estrutura em eventos. O rito uma mquina de transformar diacronia em sincronia e o jogo, opostamente, uma mquina para transformar sincronia em diacronia. Porm, essa diferenciao apenas conceitual, na prtica no so duas mquinas distintas, mas uma nica mquina, um nico sistema binrio que se articula sobre duas categorias, que no possvel isolar, e sobre cuja correlao e sobre cuja diferena est fundamentado o funcionamento do prprio sistema (pg. 91). Para este autor uma sociedade sempre percorrida por estas duas tendncias opostas, e que em ltima instncia, aquilo que o sistema uma sociedade humana produz um resduo diferencial entre diacronia e sincronia, a histria, isto , tempo humano. Todos conhecem e muito se fala sobre os aspectos ldicos da ao dramtica. Inmeros so os jogos de aquecimento e de dramatizao teatral, aplicados pelos diretores na prtica socionmica. Pensando que o palco dramtico um espao onde a prpria sociedade representada, contestada ou invertida, logo, uma heterotopia 3, a
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Michel Foucault ao discutir sobre outros espaos criou o conceito de heterotopia em oposio ao de utopia conforme se l em um texto deste autor de 1967 e publicado em 1984. Aqui se faz uma apropriao de tal conceito do filsofo ao considerar-se o palco psicodramtico como espao

prpria ao dramtica tem um carter de jogo, ludus, com suas tcnicas de duplos, espelhos, inverses de papis, concretizaes, etc. Alm disso, pode-se considerar um carter ritualstico de um projeto socionmico a periodicidade das sesses ou dos atos socionmicos, sua ocorrncia num mesmo local e com durao pr-determinada, as etapas de uma sesso, as caractersticas do palco e da platia, o aquecimento planejado pelo diretor, os caminhos da dramatizao de acordo com a singularidade de cada socionomista, o modo de compartilhar tpico de cada diretor que se repete sempre em cada trabalho. Kellerman (1992, pg. 155) considera o procedimento psicodramtico em sua totalidade: como sendo uma espcie de ritual, uma cerimnia de cura com relevncia simblica para o protagonista. H ainda uma interface jogo-rito que se apresenta em vrias metodologias socionmicas o jornal vivo, a retramatizao, o teatro de reprise, entre outras, todas conservando uma estrutura regular e pr-definida que se repete a cada trabalho aproximando-se do rito ao mesmo tempo em que almejam o imprevisto, o impensvel e o indito das aes em palco psicodramtico com a finalidade de tornar as condutas menos cristalizadas, mais espontneas e criativas, fazendo-se assim jogo. Dessa maneira, jogo e rito so uma constante na prtica socionmica, tanto psicoterpica quanto socioeducacional. E aqui j podemos ter algumas zonas de vizinhana entre tais pensadores. O jogo enquanto ao (ludus) e a partir de seu significado etimolgico de iluso est bastante presente na prtica psicodramtica. Moreno tinha certeza de que a iluso psicodramtica era a melhor maneira de resgatarmos o nico valor que de fato nos interessa: a prpria vida e que o tempo ao voltar se abre para uma diferena, contrariando sua representao crist como linearidade homognea e vazia, das coisas que acontecem uma nica vez e no se repetem: (...) Mas esta iluso, encenada pelas pessoas que a viveram na realidade, a libertao da vida das Ding ausser sich. (Moreno. Apud Cukier, 2002. pg. 78).
heterotpico. Nas palavras de Foucault: Primeiro, h as utopias. As utopias so espaos sem lugar real. So espaos que mantm com o espao real da sociedade uma relao geral de analogia direta ou oposta. a prpria sociedade aperfeioada, ou o contrrio da sociedade, mas, de qualquer forma, essas utopias formam espaos que so fundamental e essencialmente irreais. Tambm h, e isso provavelmente existe em todas as culturas, em todas as civilizaes, lugares reais, lugares efetivos, lugares que esto inscritos exatamente na instituio da sociedade, e que so um tipo de contra-espaos, um tipo de utopias efetivamente realizadas nos quais os espaos reais, todos os outros espaos reais que podemos encontrar no seio da cultura, so ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, tipos de lugares que esto fora de todos os lugares, ainda que sejam lugares efetivamente localizveis. Esses lugares, porque so absolutamente diversos de todos os espaos que refletem e sobre os quais falam, eu os chamarei, por oposio s utopias, de heterotopias. In: Dossi Foucault N. 3 dezembro 2006/maro 2007. Pg. 5-6.

Mas esta louca paixo, este desdobramento da vida no domnio da iluso no funciona como uma renovao do sofrimento; ao contrrio, confirma a regra: cada segunda verdadeira vez uma libertao da primeira. (...) A pessoa ganha para a sua prpria vida, em relao a tudo o que j fez e faz, o ponto de vista do criador a experincia da verdadeira liberdade, a liberao de sua prpria natureza. A primeira vez faz com que, na segunda, a pessoa ria. (...) (Moreno. Apud Cukier, 2002. pg. 77). O conceito socionmico que mais se aproxima de tal definio de jogo enquanto ludus o de realidade suplementar. Tudo o que vivido numa ao dramtica est de alguma forma atravessado por este conceito. Para Moreno (1975) h certas dimenses invisveis na realidade da vida no inteiramente experimentadas ou expressas, razes pelas quais se tem que usar operaes e instrumentos suplementares a fim de traz-las para os processos teraputicos. Moreno exemplifica a realidade suplementar a partir da tcnica de inverso de papis entre um marido e uma esposa que brigam constantemente na vida real. Durante essa ao ldica realizada em palco psicodramtico, cada um deles tem que por um momento entrar no pensamento, no sentimento e nos modos de comportamento do outro. Cria-se assim a iluso de agir como se fossemos outro. Moreno ainda nos d mais alguns exemplos de realidade suplementar: a cadeira vazia, o trono, a loja mgica, a representao do sonho, o ensaio do futuro, entre outras. Sabe-se que em palco psicodramtico, tudo possvel... Assim, o Psicodrama enquanto pura magia, isto , iluso, aparece em algumas falas de Moreno: (...) O prprio psicodrama uma forma do novo mundo mgico. O mtodo do ego-auxiliar , em si, uma forma de psicanimismo primitivo. (apud Cukier, pg. 177). (...) A determinao do esprito cientfico foi destruir a crena mgica e substitu-la por uma perda de espontaneidade, de fora de imaginao e uma filosofia de vida no unitria. Mas o vnculo continuar, embora no possamos voltar para o mundo mgico de nossos antepassados. Ns produziremos uma nova magia em um novo plano. (apud Cukier, pg. 177). Moreno fala de um homem espontneo e criativo, potente, que trs Deus dentro de si, que cria sua prpria vida. Criar a prpria vida no seria o mesmo que ser o autor de sua prpria histria? O ponto de vista do criador tornar-se sujeito na 5

experimentao dramtica. Produzir histria, tempo humano, dentro da perspectiva que aqui se discute jogar e ritualizar, isto , dramatizar. Marineau (1992) ao relatar a biografia de Moreno relata que para as pessoas trabalharem com ele teriam que utilizar ou reaver sua espontaneidade, ou estar em contato com a criana dentro delas. Marineau fala da importncia que as crianas tiveram para Moreno, os jogos revolucionrios com elas nos parques, a inveno de histrias e criao de novos nomes, jogos que desafiavam os valores vigentes poca, as conservas cristalizadas de pais e educadores. Em sua autobiografia (apud Marineau, 1992. Pg. 52), Moreno revela: Atrs do disfarce de contar estrias de fadas s crianas eu estava tentando plantar as sementes de uma pequena revoluo criadora... Aos poucos, foi ficando claro para mim que deveria deixar o reino das crianas e passar-me para o mundo, o vasto mundo, mas, claro, sempre conservando a viso que o trabalho com as crianas tinha me dado. Entretanto, sempre que eu estava numa nova dimenso da vida, as formas que eu tinha visto com meus olhos naquele mundo virginal permaneciam diante de mim. As crianas eram meus modelos, tentasse eu prever uma nova ordem das coisas ou criar uma nova forma. Quando entrava numa famlia, numa escola, numa igreja, num edifcio do Parlamento ou em qualquer outra instituio social eu me rebelava. Sabia quo distorcidas nossas instituies tinha se tornado, mas tinha um modelo pronto para substituir os velhos: o modelo da espontaneidade e da criatividade, aprendido com a proximidade que tive com as crianas. Nesta fala de Moreno podemos encontrar dois pontos fundamentais para esta discusso. Primeiro, o objetivo do mtodo socionmico moreniano de uma revoluo criadora e a criao de jogos para reverter conservas culturais. Agamben (2005, pg. 111) vem em nosso auxlio para reforar tal objetivo moreniano: Toda concepo da histria sempre acompanhada de uma certa experincia do tempo que lhe est implcita, que a condiciona e que preciso, portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda cultura , primeiramente, uma certa experincia do tempo, e uma nova cultura no possvel sem uma transformao desta experincia. Por conseguinte, a tarefa original de uma autntica revoluo no jamais simplesmente 6

mudar o mundo, mas tambm e antes de mais nada mudar o tempo... Aqui cabe um pequeno comentrio com fins de exemplificao: o Calendrio Revolucionrio Francs foi institudo em 1792 (Ano I) e era composto de 12 meses de 30 dias, distribudos em trs semanas de dez dias. Cada dia tinha uma designao nica, que s se repetiria no ano seguinte, com nomes de plantas, flores, frutas, animais e pedras. Aos 360 dias acrescentavam-se, anualmente, cinco dias complementares, e um sexto dia a cada quadrinio. Os nomes dos meses eram inspirados nos aspectos das estaes na Frana. O objetivo da introduo de tal calendrio era fazer com que o domingo e os dias religiosos fossem abolidos da sociedade francesa da poca e, consequentemente o poder da igreja catlica sobre sua populao. Mudaram apenas os nomes e o modo de contar dias e meses. No se mudou a representao do tempo como linearidade e irreversibilidade, um processo estruturado conforme o antes e o depois, onde cada coisa acontece uma nica vez. Tempo retilneo e homogneo. Do Gnese ao Apocalipse. Tal calendrio persistiu por poucos anos. O rito cristo ganhou do jogo revolucionrio francs... Tanto Moreno quanto Agamben referem-se necessidade de uma nova experincia do tempo. Aquele ao referir-se espontaneidade e criatividade e este falando mais direta e precisamente da experincia do tempo. Mas tornar-se mais espontneo e criativo no seria tambm poder vivenciar o tempo de outra maneira? A revoluo criadora da qual nos fala Moreno, no poderia tambm ser entendida como uma nova temporalidade, de transformar estruturas em eventos (jogo) e estes em estruturas (rito) sucessivamente e, portanto, de produzir uma nova histria? Resduos de sincronia e diacronia a partir dos ritos e dos jogos psicodramticos. Segundo, a necessidade de resgatar a criana dentro de cada um para que tal revoluo criadora seja possvel. Aqui novamente os dois autores apresentam uma zona de vizinhana em suas falas, uma regio de mesma intensidade em suas propostas de reverso de mundo. (...) A imaginao do homem no deixar de lado a eterna criana que existe nele, descobrindo novos modos de preencher o universo com seres fantsticos, mesmo que precise cri-los. (Moreno,1983. Apud Cukier, pg 63). Moreno ao falar sobre a necessidade de resgatarmos a criana que nos habita para criarmos novos mundos e Agamben ao nos lembrar de que num fragmento de 7

Herclito, um grego pr-socrtico, Aion, o tempo em seu carter originrio, figura como uma criana que joga com os dados, e que a dimenso aberta neste jogo seja definida como o reino da criana. A criana ao brincar inventa histrias, constri mundos. Transforma objetos sacros, da esfera prtico-econmica e de uso cotidiano em brinquedos. Brinca com a temporalidade presente em tais objetos. Ao jogarmos durante a ao dramtica resgatamos a criana que nos habita para podermos romper com as conservas culturais, com nossas pautas de condutas cristalizadas. Os egos-auxiliares na ao dramtica transformam-se em brinquedos nas mos do protagonista, viram massinha de modelar, bonecos inanimados que criam vida de acordo com a necessidade da ao. Sentimentos se concretizam, criam voz. Objetos intermedirios interagem com os atores, perdem suas funes originais e se transmutam em elementos protagnicos. Transformam-se em brinquedos. Um pedao de pano azul converte-se facilmente num mar turbulento onde se pode navegar ao sabor dos ventos, rumo a terras desconhecidas. Citemos mais uma vez Moreno ao referir-se sobre ato criador e sobre a substituio dos brinquedos nas casas e instituies infantis por egos-auxilares: Existe um modo, simples claro, em que o homem pode lutar, no atravs da destruio nem como parte da engrenagem social mas como indivduo e criador, ou como associao de criadores. (...) Essa estratgia a prtica do ato criador, o homem como um instrumento de criao que muda continuamente seus produtos. (1946, pg. 95). Os nossos lares e jardins-de-infncia deveriam substituir muitos de seus equipamentos de bonecas e brinquedos por egos-auxiliares, indivduos reais que assumam o papel daqueles. (1946, pg. 123). Moreno criou a teoria dos papis e foge aos propsitos deste ensaio detalhar tal tema4. O que importa aqui para a presente discusso que os papis constituem-se enquanto a forma de representao de determinadas funes sociais e pelas quais um psicodramatista reconhece determinado comportamento. Papel forma e no movimento... Por mais que se desempenhe uma gama infinita de papis ao longo da vida e os transforme de acordo com a singularidade de cada um, um papel sempre pressupe uma mscara uma expresso e uma voz, na qual cada um se apresentar numa relao, quer seja um papel antigo ou um novo, recm-criado. Enquanto forma
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Para uma discusso mais detalhada sobre a teoria dos papis e sua articulao com os conceitos de mscara, territrio existencial e personagem, alm das funes do papel enquanto designao, significao e manifestao dos sujeitos de enunciao e do enunciado ver Dedomenico (2009): Processos de subjetivao: uma produo de pensamento a partir de uma prtica psicodramtica num centro de ateno em lcool e drogas.

sempre um produto acabado, cristalizado. Uma conserva cultural. A forma sempre pressupe uma cristalizao, um no movimento, uma fixao. A mscara essa fixao, esse ponto de apoio sempre igual a si mesmo a partir do qual se fala e se expressa, puro tempo sincrnico que exclui toda diacronia e impossibilita a histria. A repetio do mesmo, de um tempo circular e fixo que se apresenta na mscara5. O eterno retorno do idntico. Mesmidade. No transformao. Um passado que sempre volta e impede novos encontros. Novos encontros implicam em novas mscaras que surgem nas fissuras da anterior, mesmo que ainda se trate de um mesmo papel. O conceito de mscara enquanto fixao descrito por Agamben nos ensaios acima citados. O autor recorre ao significado da mscara em cerimnias fnebres para explicar tal cristalizao. Segundo tais crenas o primeiro efeito da morte o de transformar o morto em um fantasma (a larva para os latinos, o edolon e o phsma para os gregos, o pitr para os hindus, etc.), ou seja, um ser vago e ameaador que permanece no mundo dos vivos e retorna aos lugares frequentados pelo defunto. O objetivo dos ritos fnebres o de assegurar a transformao deste ser incomodo e incerto em um antepassado amigo e potente, que vive em um mundo separado e com o qual so mantidas relaes ritualmente definidas. A morte faz com que o morto passe da esfera dos vivos, na qual coexistem significantes diacrnicos e sincrnicos, dos mortos, na qual no h mais que sincronia. O fantasma a larva um significante da sincronia que se apresenta ameaadoramente no mundo dos vivos como significante instvel por excelncia, que pode assumir o significado diacrnico de um perptuo vagar e de uma impossibilidade de fixar-se em um estado definido, assim um significante instvel entre sincronia e diacronia, o qual nos ritos fnebres transforma-se em lar mscara e imagem esculpida do antepassado, que, como significante estvel, garante a continuidade do sistema. Essa continuidade do sistema a que se refere Agamben exatamente o oposto de uma revoluo criadora, de uma transformao de mundo. Assim nos ritos e jogos fnebres no h o objetivo de transformar sincronia em diacronia ou vice-versa, mas de transformar significantes instveis em significantes estveis. Portanto, a mscara ao ser entendida como uma fixao poderia ajudar-nos a compreender algumas pautas cristalizadas de conduta, uma parada no tempo, um eterno retorno do mesmo, um significante estvel que j trs em seu contedo um mundo familiar, uma impossibilidade de brincar e criar, de jogar novos papis-mscaras. Um
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Sylvia Ferraz da Cruz Cardim em sua monografia de psicodramatista-didata, ainda em processo de escrita, articula os conceitos de tempo, de espao, de identidade narrativa e o papel-mscara do dependente qumico com sua impossibilidade de histria pela eterna repetio do mesmo.

novo ponto de vista a respeito de si e do mundo necessita da criao de um novo sujeito engendrado num outro enunciado, que se apresenta ao mundo numa outra mscara, mesmo que continue a desempenhar um mesmo papel. Uma ltima ponte conceitual, embora muitas outras possam e deve haver, entre o pensamento de tais autores, est no que Agamben define como o que o contemporneo e no conceito socionmico de co-inconsciente. O contemporneo para Giorgio Agamben aquele que mantm um olhar fixo no seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro. aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a ele. Ora, o co-inconsciente moreniano, um conceito de difcil conceituao na teoria psicodramtica, mas repleto de sentidos, no poderia ser tambm compreendido como o escuro o contemporneo de um grupo? Aquilo que est oculto, nas sombras, invisvel ou sem condies de visibilidade e que ao se mostrar pode ser enunciado? Mas aqui j abriramos outra regio de vizinhana, desta vez entre o pensamento de Moreno e o de Michel Foucault. Quem sabe numa outra brincadeira. Escrever este ensaio, antes de qualquer pretenso de verdade, constituiu-se numa atividade ldica e prazerosa. Um brincar com a escrita, com os conceitos e com os autores. Transformar conceitos filosficos e socionmicos em material ldico para brincarmos com as verdades dos saberes institudo e deles extrairmos: novos saberes, novos conceitos, novos ritos e novos jogos. Resgatar o prazer em produzir um pensamento, no para encontrarmos a verdade do mundo, mas para nos transformar, para produzir outros pontos de vistas, criar novos enredos e novas histrias. O prazer a ptria original do homem e conforme Aristteles em tica a Nicmano, citado por Agamben (2005, pg. 127) a cada instante um qu de inteiro e de completo . E Agamben continua: ... O lugar prprio do prazer, como dimenso original do homem, no nem o tempo pontual contnuo nem a eternidade, mas a histria. (...). A histria no a sujeio do homem ao tempo linear contnuo, mas a sua liberao deste: o tempo da histria o cairs em que a iniciativa do homem colhe a oportunidade favorvel e decide no timo a sua prpria liberdade. Cairs o tempo oportuno da ao dramtica. Cairs o aqui e agora.

Autores citados e obras consultadas 10

1. AGAMBEN G. Infncia e Histria destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. 2. ____________. O que o contemporneo e outros ensaios . Chapec, SC: Argos, 2009. 3. CHIAPPARA JP. Michel Foucault: fico, real e representao a produo de sentidos sociais: desdobramentos tericos contemporneos. Dossi Foucault N. 3 dezembro 2006/maro 2007. In: http://www.unicamp.br/~aulas/pdf3/19.pdf. Acessado em 21/07/2010. 4. CUKIER R. Palavras de Jacob Levy Moreno vocabulrio de citaes do psicodrama, da psicoterapia de grupo, do sociodrama e da sociometria. So Paulo: gora, 2002. 5. DEDOMENICO AM. Processos de subjetivao: uma produo de pensamento a partir de uma prtica psicodramtica num
centro de ateno em lcool e drogas. Monografia apresentada ao Departamento de Psicodrama do Instituto Sedes Sapientiae para obteno do ttulo de psicodramatista-didata. So Paulo, 2009.

6. KELLERMANN PF. O psicodrama em foco e seus aspectos teraputicos. So Paulo: gora, 1998. 7. MORENO JL (1946). Psicodrama. So Paulo: Cultrix, 1997 8. MORENO JL & MORENO ZT (1975). Psicodrama terapia de ao e princpios da prtica. So Paulo: Daimon, 2006. 9. PELBART PP. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 2007.

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