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Premisas para conocer

una cultura musical con el modelo
de John Blacking
Jessica Gottfried Hesketh
Introduccin
Quisiera empezar por decir que John Blacking me parece
un escritor y pensador extraordinario del cual he aprendido
mucho. En cada revisin de sus textos se puede percibir con
mayor claridad la profundidad de sus conceptos. Uno de sus
planteamientos ms importantes y reiterados seala que la
msica es inalienable de su contexto social; esta afrmacin
puede entenderse de diferentes maneras, todas con el mismo
signifcado, pero con niveles de profundidad distintos. Al
fnal de su libro How Musical is Man? se muestra como un
investigador que no slo permite la autocrtica en todas sus
obras, sino que vincula el sentido y el sentir de la msica a
las necesidades humanas, tanto biolgicas como sociales e
incluso histricas. Ante preguntas como qu es la etnomu-
sicologa?, qu sentido tiene su quehacer cientfco?, cul
es su objeto de estudio? John Blacking propone una forma
de hacer ciencia de manera integral, con lo que da a esta dis-
ciplina un sentido, una direccin.
El ttulo de este artculo quizs es pretencioso, pero antes
que exhaustivo busca ser una gua de preguntas para plantear
en una investigacin. Lo que intentar hacer es retomar los
conceptos principales de su obra con la intencin de dar
continuidad a su bsqueda e inquietudes. l lleva a cabo su
investigacin, plantea hiptesis y planteamientos en torno
a la cultura venda, sin embargo los problemas que se pro-
pone resolver tienen que ver con la msica como fenmeno
humano, social y cultural de todas las culturas del mundo.
Asimismo, los temas que trabaja y su manera de abordarlos se
han convertido en premisas que delimitan y ayudan a dirigir
el quehacer cientfco de la etnomusicologa.
Mi investigacin se lleva a cabo en un contexto muy di-
ferente al lugar en el que viven los venda, pueblo sudafricano
con quien trabaj Blacking. Pero si la msica y sus fenmenos
son innatos a la psique humana y si Blacking propuso una
forma de ver que se acerca al entendimiento de la msica
como una caracterstica de la naturaleza humana, entonces
es coherente transportar sus conceptos al contexto del fan-
dango del sur de Veracruz.
Empiezo por exponer lo que Blacking defne como m-
sica, a continuacin expongo lo que Blacking espera de la
labor del etnomusiclogo y cierro el primer apartado con su
postura en cuanto a la terminologa para referirse a la msica
del mundo y la diversidad de formas musicales que existen.
En el siguiente apartado presento un resumen y explicacin
de las premisas de algunos de los conceptos recurrentes; las
estructuras profundas y superfciales; la organizacin de
principios extramusicales o no-musicales; la relacin de la
msica y el lenguaje natural; la funcin de la msica; y por
ltimo el concepto de identidad. Aunque Blacking no lo
desarrolla, hace mencin de aspectos de la pertenencia, de
la vendidad, del ser venda o no serlo. Decid agrupar estas
afrmaciones en un apartado sobre la identidad, aunque ad-
vierto que dicho tema es de suma complejidad y no cuento
con los elementos para desarrollarlo a profundidad. En el
tercer apartado presento algunos temas derivados del trabajo
de campo y la manera como podran ser abordados desde el
modelo que describo antes.
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Punto de partida, la postura de Blacking
Qu es la msica?
Uno de los temas que interesan a este autor y que considera
fundamentales en la etnomusicologa es la comprensin de
las categoras nativas; una de ellas, variable de una cultura a
otra, es lo que defne un grupo social particular como msica.
Si vamos a hablar de John Blacking habra que empezar por
decir que para l la defnicin menos ambigua de lo que es
msica es la ordenacin humana de sonidos. En la msica
participan tanto los creadores como los escuchas y ambos
ordenan los patrones sonoros segn su formacin cultural.
Cada individuo ordena, distingue e interrelaciona el sonido
segn estructuras mentales que responden a las estructuras
sociales sutiles que aprehende al ser parte de una sociedad
particular, la cual a su vez clasifca y nombra la msica segn
criterios previamente consensuados. Tanto el escucha y el
msico como el compositor responden a un comportamiento
estructurado en el cual el orden y la estructura musical de
cmo ejecutan, componen o escuchan se encuentra en la
mente antes de estar en la msica.
Desde esta perspectiva la apreciacin musical e incluso la
ejecucin no necesariamente requieren del estudio metdico
de teoras musicales estandarizadas. La complejidad tcnica de
la ejecucin, la armona y otras categoras que sirven para
califcar y clasifcar una pieza musical pasan a un segundo
plano si consideramos que todas las formas de msica son
resultado de las estructuras sociales de la cultura que las
contiene y cada una engendra formas musicales particulares
entendibles por aquellos que conforman esa estructura social.
Por esta razn no hay formas musicales superiores ni inferio-
res, slo hay sociedades que permiten mayor participacin
en la msica, o en cuya organizacin social la msica juega
un papel prioritario, u otras ms excluyentes o sociedades
con mayor o menor variedad de formas musicales.
La tarea del etnomusiclogo
Para Blacking la ciencia de la etnomusicologa debe responder
al porqu y cmo de los fenmenos musicales. Qu es la
msica? es una pregunta recurrente. Un conjunto de anlisis
exclusivamente musicales y el hecho de desmembrar obras
musicales aisladas de su contexto social y los fenmenos
sociales que las engendraron dar por resultado un conjunto
de datos y conclusiones generalmente errneas. Quedarse
slo en el nivel de un anlisis musical jams podra explicar
el contenido de un pieza, ni podra explicar la razn por
la que se preferen ciertas escalas, la funcin expresiva de
la msica, ni el signifcado de la msica para los miembros
de una cultura.
Los anlisis musicolgicos de las obras de grandes com-
positores europeos suelen tener la pretensin de vislumbrar
lo que pensaban o sentan los grandes compositores con el
solo hecho de analizar las partituras. Algunos musiclogos
aun llegan a plantear universales en el signifcado de ciertas
secuencias de intervalos partiendo meramente de las parti-
turas de compositores de diferentes momentos histricos a
travs de la teora musical actual, que es a su vez resultado
de un largo desarrollo histrico. Para Blacking los anlisis de
este tipo carecen de validez y son irrelevantes a nuestra
ciencia en tanto no se hable del contexto social en el cual se
desarrollaba el compositor. Cmo se puede hablar de lo que
senta un compositor al componer una obra si no se toma
en cuenta su estilo de vida y el momento histrico en el cual
se desenvolva? Se deben tomar en cuenta las convenciones
estticas del momento de componer una obra, se debe con-
siderar que hay mucha msica que nunca fue registrada y
que infuy a todo compositor. Entonces para Blacking el
etnomusiclogo debe recurrir en la historia de la cultura que
investiga complementariamente al anlisis musical actual para
as poder aproximarse a entender la psicologa de los msicos
como parte de una sociedad. Blacking mira los fenmenos
musicales desde un punto de vista etnolgico, es decir, ob-
serva primero el presente, lo observable, para luego conocer
la historia en funcin del presente y no al revs.
La tarea del etnomusiclogo es preguntarse por qu y
cmo un estilo musical particular se comporta de una manera
determinada; conocer el contexto de donde surge la msica
y relacionar la vida social y la cultura de un pueblo con la
msica que produce. Al realizar este tipo de trabajo el autor
afrma que es posible acercarnos al porqu de la eleccin de
ciertas escalas y a los patrones de orden sonoro que siguen los
ejecutantes o compositores de cualquier gnero musical.
La msica del mundo
Las teoras que afrman que la evolucin de la msica mues-
tra que en un principio se ocupaban escalas diatnicas, luego
pentatnicas y conforme evoluciona la cultura se desarrolla
el uso de escalas heptatnicas, estn equivocadas. Para de-
mostrarlo Blacking muestra un par de ejemplos, como la
msica de China, donde se desarroll la preferencia por una
escala pentatnica despus de haber conocido el uso y exis-
tencia de escalas ms grandes y mejores (Blacking, 2000,
p. 57). Asimismo los venda usaban un xilfono heptatnico
y fautas heptatnicas mucho tiempo antes de adoptar las
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fautas pentatnicas de sus vecinos los pedi (ibid.) Para
Blacking comprender los orgenes de la msica es irrelevante
en tanto esta investigacin no ayude a explicar los fenmenos
actuales, que los datos histricos no sean relevantes para
entender con mayor profundidad la ordenacin humana
del sonido.
En el libro Qu tan musical es el hombre? hace una ana-
loga entre la msica europea y la africana. Afrma que la
polifona de la antigua msica europea no es diferente a
la polirritmia de la africana, pues en ambos casos cada indi-
viduo sostiene una meloda o ritmo diferente al de los dems
msicos que tocan a un tiempo. La diferencia estriba en que
la polifona europea muestra variaciones meldicas vertica-
les mientras que la polirritmia africana muestra variaciones
rtmicas horizontales.
Blacking tambin rechaza la nocin de una escala precisa
que responde a leyes fsicas del sonido. Quiz la escala que
conocemos en el mundo occidental no necesariamente res-
ponde a fenmenos fsicos, puesto que las elucubraciones de
la ciencia, que predica verdades absolutas, son consecuencia
de una forma de entender y clasifcar el mundo que est
previamente determinado por una cultura.
Este investigador rechaza la nocin de msica tnica,
msica folclrica, msica popular, msica culta, etc.,
pues antes que tales defniciones etnocntricas l propone que
las distinciones entre diversas formas musicales se hagan con
base en lo que las diferentes culturas consideran msica o
no-msica. Otros autores proponen hablar de las msicas
en plural, para no perder de vista la diversidad cultural del
mundo.
Para Blacking no hay formas de msica superiores o
inferiores, slo culturas en las cuales la msica es partici-
pativa o culturas donde la msica es excluyente. Es decir,
como afrma el autor, el precio de ser parte de una cultura
que presume la complejidad de ejecucin y
composicin de sus formas musicales es que
la participacin de la poblacin general se
limite a escuchar, mientras que en socieda-
des donde la msica es menos compleja todos
pueden participar y gozar de la msica en sus
vidas cotidianas. Por supuesto que esto no
signifca que en dichas sociedades no haya
personas que tengan aptitudes excepcionales
y que, dependiendo del sistema musical de
esa sociedad particular, puedan desarrollar
sus habilidades musicales de acuerdo a ese
contexto y a esa sociedad.
En la sociedad occidental, por ejemplo,
dedicarse a la msica implica tenerla como
profesin y esto a su vez supone competir
por espacios limitados y manipulados por los
medios de comunicacin. En la sociedad ven-
da, en cambio, la msica es, segn Blacking,
prcticamente obligada e incuestionable para
todas las personas, pues gran parte del quehacer
comunitario gira en torno a ella. En Mxico
tambin hay regiones culturales donde la m-
sica es parte de la vida cotidiana y hay formas
musicales en las cuales pueden o en ocasiones
deben participar todos los integrantes de la
comunidad. Un ejemplo de sociedad mexicana
sumamente musical, en la que se lleva a cabo
un evento abierto e incluyente, es el son jaro-
cho del sur del estado de Veracruz.
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El fandango jarocho es un evento incluyente en el que
se incita a participar a los miembros de la comunidad desde
pequeos. Desafortunadamente las condiciones econmicas
y polticas actuales limitan que el fandango y la forma de vida
que ste conlleva se desarrollen libre y espontneamente. Sin
duda podemos afrmar que en el pasado este tipo de encuen-
tros musicales eran ms abundantes que ahora, pero sobre el
tema de las transformaciones y condiciones socioeconmicas
no ahondaremos en este momento. Lo que es de inters, por
ahora, es que an existen comunidades o familias en las cuales
la msica es de todos y para todos y el encuentro y dilogo
comunitarios parte de la vida.
Algunos conceptos que expone Blacking
Estructura latente-estructura manifesta
Para desarrollar el concepto de estructura latente, Blacking
retoma al lingista Noam Chomsky. Puesto que Blacking no
la explica a profundidad considero necesario exponer aqu lo
que entiendo por estructura profunda y superfcial o, segn
la variedad de traducciones, estructura latente y manifesta,
respectivamente.
La estructura latente del lenguaje se refere a la sintaxis,
es decir a la forma gramatical de construir oraciones, que
son al fn y al cabo ideas. Chomsky plantea que la estruc-
tura latente, universal a todas las lenguas y por ende al ser
humano, es la lgica profunda que hace que al hablar se
ordenen los conceptos de una forma particular. Esto quie-
re decir que a travs de ella se hace la eleccin de colocar
el sujeto antes del predicado o despus; adems permite al
individuo saber qu artculos colocar y dnde. La entiendo
como la estructura que, segn la cultura o contexto en que
un individuo aprende una lengua, se reproduce de acuerdo
a cmo se aprendi y asimismo los semejantes del indivi-
duo la comprendern al escucharla. Por qu no podemos
ordenar un conjunto de adjetivos de manera arbitraria?
Cmo sabemos cules estn en el orden correcto y cules
no lo estn?
Una explicacin del tema publicada por la Universidad
de Massachusetts seala que es:
la estructura que provee la informacin bsica de quin le hizo
qu a quin. Por ejemplo, en una oracin como Mara a quin
vio?, la estructura profunda es la estructura que representa el he-
cho de que el verbo ver toma un sujeto y un objeto, Mara es
el sujeto y a quin es el objeto. La estructura bsica se mantiene
independientemente del enfoque, tema o forma. Entonces las
siguientes oraciones son esencialmente lo mismo:
Vio Mara a Juan?
A Juan es a quien Mara vio.
Mara fue quien vio a Juan.
A Juan, Mara lo vio.
Blacking toma el concepto de la estructura latente del len-
guaje y lo transporta a la msica, quedando entonces su
defnicin de la siguiente manera: [la estructura latente]
determina qu sigue en una meloda y cmo una nueva idea
puede ser expresada en la msica, cuntas veces ser repetido
un patrn en cierta ocasin y por qu.
Por otro lado sta es su defnicin de estructura superf-
cial o manifesta: [La estructura manifesta es un conjunto
de] convenciones culturales, la eleccin de escalas, modos,
instrumentos, ensambles vocales y el reunir msicos, insti-
tuciones
Con estas explicaciones vemos cmo Blacking fundamen-
ta que todo el comportamiento musical est estructurado
bajo una lgica culturalmente dada. La msica no es un
lenguaje, sin embargo su analoga con el lenguaje radica en
que comunica mediante una estructura y una interpretacin
semntica condicionadas por una estructura profunda, la
cual a su vez est condicionada por el contexto cultural. La
estructura superfcial no requiere de mayor explicacin, sta
se refere, como sealo en la cita anterior, a lo que se presen-
ta como evidente en la msica. Es decir a las convenciones
sociales explcitas, observables, tangibles, hasta cierto punto,
tericas, en su caso o que se hablan, el nombre y forma de
una escala particular, sus caractersticas, el tipo y ordenacin
de cuerdas, etctera.
La organizacin sonora del ser humano est opuesta a la
organizacin social; el orden y estructura de la percepcin;
al orden y estructura de la cultura. Para cualquiera de las
formas de ordenamiento de la mente humana y de la reali-
dad social es necesario pasar por todos los niveles y, como
un sistema, la transformacin de cualquier elemento infuye
en los dems.
Para el etnomusiclogo, dice Blacking, una pieza musical
o su estructura es una herramienta analtica para entender la
estructura de patrones culturales. El etnomusiclogo puede
usar la estructura superfcial de una forma musical, entender
su estructura, relacionarla con el contexto, para poder hablar
acerca de la estructura profunda, que, por cierto, no afecta
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nicamente la ejecucin y composicin musical sino diversos
aspectos de la forma de ordenar la realidad.
Principios de organizacin no-musicales
Hay niveles en la cultura en que se expresa la estructura
profunda; no son forzosamente musicales ni se encuentran
en el mbito del lenguaje, stos son: la ordenacin del espa-
cio, las convenciones estticas, la ordenacin de la cultura
material, el lenguaje corporal, etc. Son aspectos de la cultura
que infuyen y son infuidos por estructuras profundas, son
principios de organizacin no-musicales o extramusicales que
afectan directa o indirectamente a la msica. Un ejemplo de
Blacking es la eleccin de la distancia entre las perforaciones
de una fauta, que condiciona la organizacin de tonos y la
escala que una fauta emite. La estructura profunda lleva al
constructor de un instrumento a plasmar en l sus criterios,
condicionados por la estructura profunda, y el resultado,
los tonos y escalas que emite dicho instrumento, son ya del
mbito de la estructura superfcial.
Otro ejemplo puede ser la guitarra frente a otros instru-
mentos de cuerda con afnaciones diferentes. Si se puntea
la guitarra para componer una pieza, el resultado, por el
orden de la afnacin de las cuerdas, y la comodidad de las
posiciones de los dedos, ser una meloda que refeje la lgica
del instrumento. Del mismo modo, si un msico compone
una pieza en un requinto jarocho, cuya afnacin de cuer-
das tiene una lgica propia, correspondiente con la cultura
que cre el instrumento, la composicin ser distinta, pues
el instrumento ofrece posibilidades diferentes a la guitarra
espaola. Tanto la construccin de un instrumento como su
ejecucin estarn condicionados por la estructura profunda.
Los principios de organizacin que rigen a una guitarra son
diferentes a los principios de organizacin que rigen a un
requinto jarocho, la afnacin como tal pertenece al mbito
de la estructura superfcial, pero lo que ha llevado a lauderos y
msicos a construir y afnar cada instrumento de una manera
particular pertenece al mbito de la estructura profunda.
Otro medio de expresin en el cual la estructura profunda
refeja los principios de organizacin de una cultura es en el
cuerpo. La forma de bailar, la respuesta a diferentes tipos de
ritmo o tipos de msica est condicionado tambin por la
estructura latente que ordena el universo de cada sociedad. El
ritmo de la festa dombe de la cultura venda requiere que las
mujeres que tocan los tambores permitan que sus cuerpos res-
pondan libremente a la cadencia de la msica, esa libertad del
cuerpo y su forma de interiorizar el ritmo est condicionado
por la estructura profunda de su cultura. El tema del cuerpo
como contenedor de ideologa y como medio expresivo de la
cultura es un tema recurrente trabajado por diversos autores
desde distintos enfoques, entre ellos Alfredo Lpez Austin en
Mxico o Galinier en Pars, por mencionar algunos.
La msica y el lenguaje
Para Blacking la msica no es un lenguaje, pero es como un
lenguaje en su forma de ser estructurada. Tambin es como
un lenguaje porque comunica pero, como todo idioma,
slo comunica a quienes estn preparados para entenderlo,
a quienes conocen su vocabulario y estructura. Entonces, la
msica, lejos de ser un lenguaje universal requiere que quienes
lo expresan y quienes lo perciben o escuchan cuenten con la
preparacin y conocimiento para comprender los mensajes de
esa forma musical particular. Dichos mensajes son abstractos:
las notas, los tonos y los ritmos tienen un contenido, pero
este contenido no puede ser traducido al lenguaje natural,
pues el contenido slo se entiende en trminos musicales.
Para comunicar msica hay que entender msica, igual
que para hablar una lengua hay que entenderla, conocer su
estructura, sus reglas y las pautas que la distinguen de otros
lenguajes musicales.
Con respecto a este tema Blacking, sin menospreciar el
valor comunicativo abstracto de la msica, se pregunta si no
ser el contexto y la actividad social lo que comunica y no
necesariamente el conjunto de sonidos. Si vemos que para
Blacking cualquier forma musical aislada de su contexto care-
ce de mensajes y de signifcados, entonces podemos entender
que la msica particular de una cultura comunica mensajes
a los miembros de sta, quienes se desarrollan no slo en un
evento musical dado, sino en todos los componentes de la
vida social y cultural del grupo que produce esa forma mu-
sical. Para las personas ajenas a dicha cultura los mensajes
estaran vacos de signifcado o bien su signifcado estara
deformado por su propio fltro cultural, no solamente porque
su manera de ordenar el sonido es diferente sino porque el
contexto cultural y la experiencia social de la msica le son
ajenos. En el siguiente apartado incluyo algunos ejemplos
sobre este tema.
Por otro lado, donde se encuentran lenguaje natural y
lenguaje musical es en la terminologa para hacer referencia
a la msica, los trminos que sirven para describir las con-
venciones, la construccin de instrumentos, la organizacin
social, los tonos, afnaciones, escalas, canciones o piezas y
dems aspectos de la estructura manifesta o superfcial de
la msica. Otro mbito que el lenguaje natural abarca es la
descripcin de los sonidos emitidos, stos son meras formas
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de traducir al lenguaje natural las experiencias emocionales
expresadas en la msica.
Otro nivel donde se interrelacionan el lenguaje y la msica
es el canto. En los cantos venda los versos en un principio
son verbalizados, como la enunciacin de
un texto hablado a lo largo de la narracin,
conforme la msica se asienta e incrementa
su intensidad, dicho texto se convierte
gradualmente en canto. Esto ocurre no so-
lamente en la msica venda sino en todas,
incluso la jarocha. Del canto y su cercana
relacin al habla se puede deducir que la
estructura que los conforma es similar,
pero esta similitud no implica que formen
parte del mismo lenguaje. Este ejemplo es
slo una manifestacin de la cercana entre
ambas formas de comunicar.
Funcin de la msica
Aunque la preocupacin de Blacking y lo
que l considera que debe ser el foco central
de la atencin de un etnomusiclogo es la
forma y el contexto de un tipo de msica,
qu es la msica y no los usos que se le dan
ni para qu puede servir, la funcin de
cohesin que tiene no debe ser obviada,
pero ms que ser foco de anlisis, puede
servir como un vehculo que lleve al inves-
tigador ms all de la forma evidente. Si
el etnomusiclogo va a analizar la msica
para explicar un sistema musical como una
parte relacionada a otros sistemas sociales,
la funcin de la msica, sobre todo en cada
contexto social es muy importante.
La funcin social de la msica suele ser
la cohesin, reafrmar o relacionar ms cer-
canamente a los integrantes de una comuni-
dad con ciertas experiencias que cobran signifcado en su vida
social y dan sentido a su experiencia cultural comunitaria. El
contexto particular de cada forma musical puede considerarse
como una arena donde se permite expresar posturas polticas,
inconformidades, confictos, desacuerdos, reconciliaciones y
otros temas delicados que en el lenguaje cotidiano y en las
relaciones sociales fuera del contexto de la msica podran
ser juzgados, prohibidos o llevar a mayores confictos. Sin
embargo, antes de asumir la funcin general necesitamos
conocer la funcin de la msica para los ejecutantes y para
los escuchas. Hay temporadas en las cuales se toca un tipo
de msica o un conjunto de piezas que aluden a sta en
particular, en otro momento esas piezas no se acostumbran
o incluso se prohben. Hay piezas o estilos que no pertene-
cen a un momento circunscrito sino que sirven para que los
msicos desarrollen su estilo o puedan componer piezas que
no se relacionen con ninguna ceremonia particular.
En la sociedad venda podemos ver varios ejemplos de for-
mas musicales que son especfcas para un evento particular,
ya sea la iniciacin de las mujeres u otras celebraciones rituales
para los cuales hay un conjunto de piezas defnido, fuera de
dicho contexto ritual esas piezas no suelen ser ejecutadas
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por nadie. Esto mismo lo podemos encontrar en Mxico,
uno de tantos ejemplos es la semana santa cora. En el estado
de Nayarit se sabe que cuando en todo el pueblo los nios
y muchachos empiezan a tocar las fautas de carrizo y los
tambores es porque ha comenzado la temporada de cuares-
ma; el ltimo da de la semana santa se guardan las fautas
y tambores y no se vuelven a escuchar hasta el mircoles de
ceniza del ao entrante.
En Veracruz un ejemplo similar est en Santiago Tuxtla
durante el ciclo navideo, desde el 12 de diciembre hasta el
2 de febrero se escuchan las pascuas, despus del 2 de febrero
no se deben tocar porque es de mala suerte, una manera de
prohibicin. Cuando inician las pascuas se le canta a la Virgen
de Guadalupe, cuando se acerca la navidad se le canta al nio
Dios y a la Virgen, en el ao nuevo se le canta al viejo, para
el 6 de enero nuevamente se canta al nio Dios y se termi-
na el ciclo en el da de la Candelaria. La meloda de los cantos
en cada parte de la temporada es la misma, los versos son
los que varan ligeramente y las actividades y ceremonias en
las casas, en la iglesia o en las calles tambin se van transfor-
mando, as como las decoraciones de las casas; por ejemplo,
el momento en que se quita el nacimiento coincide con el
trmino de las festas y es entonces cuando se dejan de cantar
y tocar las pascuas.
La forma de la msica: precisin,
sentimiento y expresividad
Aunque tengamos la costumbre y nos parezca incuestionable
que el proceso de creacin musical pertenece al rea de las
artes, Blacking aclara que esto no es necesariamente aplicable
a todas las culturas, ni a todas las formas musicales, pues
algunas sociedades ubican el proceso musical en el rea del
parentesco o de organizacin econmica o social.
Podemos ver el ejemplo de los venda, donde la creacin
musical quiz se centra ms en las actividades sociales,
comunitarias que se generan en torno a la msica y no en la
habilidad musical de algunos individuos, como en nuestra
sociedad. De cualquier manera la poblacin venda s reconoce
que hay msicos con mayores habilidades y no es sorpresi-
vo que stos decidan desarrollarlas. Pero esto no implica que
la msica sea un arte, sino que contina siendo una parte
de la vida cotidiana y ritual, una parte de la organizacin
social.
El hecho de que no sea un arte como conocemos en
nuestra sociedad, de ninguna manera signifca que no se
lleve acabo con arte, como diramos, la ejecucin de
cualquier instrumento musical debe demostrar las habili-
dades del msico, debe realizarse con precisin y a la vez
con sentimiento. Sin embargo, y entiendo que Blacking
lo afrma, los criterios que defnen si la msica tiene senti-
miento o no o si es lo sufcientemente emotiva para entrar
en trance, estn condicionados por la estructura latente. Lo
que nosotros llamamos arte tambin est condicionado por
nuestra cultura y aun as requerimos de lo que Blacking llama
motivacin extramusical: la participacin comunitaria y
la aceptacin e incitacin de los lderes o dems msicos de
alentar al aprendiz y de ensearle, aunque este concepto
como lo entendemos no se aplica ni en la cultura venda ni
en la msica jarocha. La motivacin extramusical puede
incluir todo tipo de acciones comunitarias que involucran e
incluyen la ejecucin musical, desde un ritual, la costumbre
de realizar fandangos o como sera el caso de nuestra cultura
las presentaciones en pblico.

La identidad en la msica
Para los venda una defnicin de msica es la creacin de un
espacio donde se recrea un tiempo diferente al cotidiano,
ese tiempo y espacio recreado es uno de los elementos del
ser venda. Parte de la experiencia musical conlleva un
sentido de pertenencia, de apropiacin al espacio recreado
y es uno de los elementos que distinguen a un venda de
un forastero.
La msica venda tiene sus reglas; como en cualquier forma
musical, existe un conjunto de pautas previamente estable-
cidas. stas, aunque no siempre son explcitas, son como
las reglas de un juego, no son arbitrarias, tienen un sentido,
son coherentes con la funcin social que manifestan y con
la organizacin mental que yace latente. Para ejecutar msica
venda se debe ser un venda, crecer compartiendo la vida social
y cultural venda desde la infancia, tener una educacin en la
casa que construya los cimientos de la identidad venda y con
ellos, una forma de ver el mundo y asimismo una forma de
expresarse con un instrumento musical.
Las mujeres que tocan los tambores durante el ritual
dumb no ensayan cada cuatro aos antes de la ceremonia,
ni tienen clases o talleres durante cuatro aos para prepa-
rarse para tocar ese da. Encontrarse con un tambor en sus
manos no es para ellas una novedad, saben perfectamente
cmo seguir el paso y poder tocar el tambor libremente,
tienen una profunda comprensin de la estructura, de la
base rtmica, pues crecieron con ella. Tanto los principios de
composicin como los efectos de la msica deben ser vistos
por el investigador como la experiencia musical que puede
esclarecer la experiencia social del ser venda.
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El que un msico de otra cultura trate de comprender la
lgica de una partitura venda no le garantiza que la pueda
interpretar como un venda ni que pueda improvisar como lo
hacen los venda sobre la base que quiz logr entender.
Aunque entiendo que esta afrmacin es correcta y que
sin duda slo un venda puede interpretar una pieza musical
de su cultura correctamente, en el presente etnogrfco de
principios del siglo xxi es importante considerar que las iden-
tidades de todos los pueblos se desdibujan y se mezclan con
otras identidades. No dudara que el ser venda en la actua-
lidad conlleve ms elementos de los que Blacking menciona
o incluso pudo ver hace unas cuantas dcadas.
El concepto de identidad es muy complejo. La manifes-
tacin de sta en la msica es indudable. El contexto social
en el cual se desenvuelve un individuo forma su identidad y
sta a su vez ordena su pensamiento, que estructura la msica
que ejecuta. Sin embargo es correcto afrmar que no son
tan venda o que lo son menos los individuos o familias que
han emigrado a ciudades o pueblos fuera de su territorio
originario? Cules son las premisas que defnen la identidad
de las personas? Es ms venda una persona que se cri en el
territorio y que nunca participa en las ceremonias y ejecuta
msica ajena a su cultura que una persona que vive en una
ciudad, que estudia bajo normas occidentales y sin embargo
asiste a las ceremonias de su pueblo natal?
Posibles aplicaciones de los conceptos:
el fandango jarocho
Blacking propone que el etnomusiclogo al enfrentarse a
una forma musical se encuentra con una herramienta que le
ayudar a dilucidar la estructura profunda que determina la
ordenacin de los patrones sonoros que caracterizan esa forma
musical particular, que asimismo lo puede llevar a conocer
las estructuras sociales y patrones culturales de un pueblo,
etnia o regin. Para abordar esta difcil tarea no propone una
metodologa particular, pero s enfatiza incansablemente que
la msica no puede ser desligada de su contexto.
El fandango de la regin del sur del estado de Veracruz es
una expresin cultural integral. En la msica del fandango
quedan plasmados una variedad de elementos de la organi-
zacin social que lo contienen y que hacen que un jarocho
sea jarocho. Hoy en da los elementos de organizacin social
del fandango jarocho han rebasado los lmites geogrfcos
de la cultura que antiguamente se manifestaba a travs del
fandango, el ser jarocho no se circunscribe a un espacio geo-
grfco delimitado. Las condiciones econmicas, polticas y
sociales actuales que organizan la realidad de un jarocho, no
son nicamente jarochas. El espacio habitacional de la gente
de los ranchos y los pueblos se ha transformado acelerada-
mente en las ltimas dcadas y las transformaciones sociales
conllevan cambios en todas las manifestaciones culturales,
incluida la msica. Para el etnomusiclogo en la actualidad
es indispensable tomar en cuenta el contexto global. La idea
que plante Blacking con relacin a los lmites geogrfcos y
su coincidencia con las fronteras culturales que determinan la
forma de ordenacin sonora quizs deba ser reconsiderada bajo
el lente de la realidad actual. Blacking no refexiona sobre los
fenmenos globales, pues en el momento que desarrollaba sus
investigaciones, los aos sesenta y setenta, las fronteras cultura-
les no eran tan difusas como se presentan frente al investigador
actual. Blacking da algunos ejemplos de prstamos culturales ya
sea de grupos tnicos vecinos o de la misma cultura occidental
dominante, pero no profundiza acerca de lo que sucede cuando
la estructura social venda se transforma.
En contra del discurso de que las culturas locales tienden
a desaparecer frente a los fenmenos globales, considero que
los fenmenos locales se transforman, crecen, se adaptan a la
realidad global. La base del planteamiento de Chomsky es
similar, pues la escuela de la que salen los conceptos de es-
tructura latente y manifesta se llama generativa transforma-
cional, por lo que podemos suponer que est contemplada
la transformacin social en distintos niveles.
Las transformaciones en la sociedad jarocha, por ejem-
plo, no se llevan a cabo nicamente en la superfcie. Si la
organizacin social condiciona la estructura latente, que
organiza la base musical del fandango, y si el fandango est
compuesto por una base estructurada sobre la cual se impro-
visa, qu sucede con la estructura musical del fandango al
haber cambios profundos en la estructura social de la cultura
que lo interpreta?
Para responder a dicha pregunta partiendo de las pre-
misas que expuso John Blacking debemos observar tanto la
estructura social como la estructura musical de la sociedad
o manifestacin musical que el investigador se proponga co-
nocer. Aunque el planteamiento es complejo, a continuacin
daremos un ejemplo de cmo la organizacin social en torno
al fandango y la msica de ste se relaciona.
Una aplicacin tentativa de los conceptos
El fandango jarocho es una festa popular que se lleva a cabo
en torno a un entarimado que es donde se ejecuta la percu-
sin principal del ensamble de este gnero. Los instrumentos
que lo conforman son principalmente cordfonos: jaranas,
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instrumentos de rasgueo percutivo que llevan la armona,
requintos y/o guitarras de son que se puntean llevando la
meloda, leonas o vozarronas que puntean los bajos y el
zapateado que es la percusin principal.
Las denominaciones de los instrumentos as como las
medidas y las afnaciones varan de un pueblo a otro, aun
dentro de la regin denominada Sotavento, en el sur del
estado de Veracruz. La forma de construccin, las medidas y
las afnaciones a la luz de las premisas de Blacking responden
por un lado a las estructuras latentes, pues hay una preferencia
y un gusto por una sonoridad particular que vara de una
microregin a otra. Asimismo responden todas a una con-
vencin generalizada en toda la regin en la que se nombra
a la jarana ms pequea primera, le sigue la segunda y la
de mayor tamao es la tercera. Sin embargo, la jarana que
en un pueblo consideran, por ejemplo, tercera, en otro
pueblo se podra considerar tres cuartos de tercera. Estas
convenciones corresponderan con lo que Blacking llam la
estructura manifesta, pero como podemos ver stas varan
segn las preferencias de cada pueblo, msico y laudero.
Resulta entonces que estn ntimamente relacionadas con
la estructura latente.
En la regin de los Tuxtlas, donde se ha llevado a cabo
la investigacin, hay una clara preferencia por instrumentos
contrastantes, es decir primeras muy pequeas y terceras
muy grandes. En otros pueblos ms hacia el sur de Veracruz,
en las planicies cercanas a Minatitln y Coatzacoalcos, las
jaranas primeras son un poco ms grandes y las terceras un
poco ms reducidas. La convencin, la estructura manifesta,
es general para todo el Sotavento, pero la particularidad de
las preferencias de cmo debe sonar el ensamble, la estruc-
tura latente, vara. Lo anterior es una generalizacin, pues
en cada regin podremos encontrar msicos y lauderos que,
por su historia particular y quizs por los intercambios e in-
fuencias con otros msicos de regiones diversas, desarrollan
preferencias propias.
El gusto o gozo de la msica
Blacking seala como algunos puntos importantes en que se
debe fjar el investigador: quin toca, quin escucha, cundo
se toca una forma musical y cundo otra, quines participan
y por qu.
Ubicados en el presente, partimos de un contexto en el
que el son jarocho ha incidido en los medios de comunicacin
y hay un auge internacional de este gnero musical as como
del fandango, la festa que lo engendra. En la regin de los
Tuxtlas, una regin urbanizada pero relativamente aislada por
su ubicacin geogrfca, hasta hace poco tiempo los msicos
que participaban en los fandangos eran personas cuyo gusto
por la msica era un aspecto secundario en la vida cotidiana.
Aunque un msico fuera el mejor de la regin, esto no qui-
taba que tuviera que trabajar la milpa o el caaveral o en la
ganadera para mantener a su familia o a s mismo. El ofcio
de msico como tal no exista, la posibilidad de vivir de la
msica, de ser msico de tiempo completo es un fenmeno
que acompaa el desarrollo de los medios de comunicacin,
la grabacin de discos, la radio, los eventos en escenario. En
este sentido podemos ver que una profunda transformacin
econmica sin duda afectar la ejecucin musical.
En el pasado el msico invitado a amenizar un fandango
no cobraba, slo se le daba de comer, de beber y gozaba
de un lugar privilegiado en el grupo social. Cuando ste
aceptaba la invitacin, lo haca por un compromiso con la
persona que daba el fandango, con el santo, en el caso de los
velorios o por el gusto de reunirse a tocar con otros msicos
y el gusto de ser escuchado. Ahora las relaciones mercantiles
han transformado la organizacin en torno al fandango y
la actitud de los msicos en torno a l. Al respecto hay un
amplio conjunto de ejemplos donde podemos ver cmo la
organizacin social incide en la organizacin musical. Uno
de los ms evidentes podra ser la organizacin de grupos
cerrados, con nombre, que se forman para grabar discos, para
llevar a cabo giras y presentaciones de escenario. Aunque
algunos msicos preferen formar grupos que representan
a la familia como tal, esto no coincide con la lgica de las
instituciones y disqueras, pues de preferencia los grupos
tienen un nmero de integrantes fjo y un nombre comercial
que no se limite al apellido del grupo, Los Domnguez, por
ejemplo.
Entonces a las preguntas que plantea el autor central
de este trabajo quin toca?, por qu?, quin escucha?, las
respuestas pueden ser extremadamente complejas o de lo ms
simples. Por el lado simple la respuesta de la mayora de las
personas que juegan un rol defnido en el fandango, digamos
cantar, sera que cantan en el fandango por gusto, porque lo
saben hacer, porque se fueron enseado y principalmente
por que les gusta. Esto es verdad, sin duda sta es la razn
principal para la participacin en el fandango: el gusto. Pero
el gozo o el gusto son resultado de la ordenacin de la per-
cepcin y de la organizacin sonora del ser humano, ambos
componentes de un sistema integral que hemos llamado
estructura profunda.
El lado complejo de la pregunta: quin participa, cundo
y de qu manera, implicara conocer de antemano la organi-
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zacin social de un pueblo, sus jerarquas, la posicin de cada
uno de los msicos en la sociedad y su papel en el fandango,
es este nivel donde las relaciones mercantilizadas habrn
afectado profundamente la naturaleza del fandango.
Conclusin
Los objetivos de este trabajo eran dos, primeramente exponer
algunos conceptos de la obra de Blacking y en segunda ver si
sus planteamientos podran ser aplicados a una investigacin
concreta, que en este caso fue ejemplifcado con la tradicin
del fandango jarocho. Segn lo expuesto, las premisas de
Blacking pueden construir un cuerpo terico para hablar del
fenmeno del fandango, sobre todo en el sentido que ayuda a
formular preguntas de investigacin. Este autor deja de lado
la funcin de la msica, sta es una de sus particularidades y
con lo que muchos otros autores no coinciden. Sin embar-
go, su gran aporte es intentar comprender la relacin entre
la sociedad y sus manifestaciones musicales distinguiendo
entre los aspectos que responden a las estructuras latentes
y las estructuras manifestas. Adems, algo en lo que coinci-
den otros etnomusiclogos como Bruno Nettle, Mantlehood
y otros es concebir cada fenmeno musical en sus propios
trminos desde el contexto que lo crea y asimismo concebir
la msica en plural: las msicas.
Para concluir presento algunos problemas que han ido
evolucionando como proyecto de investigacin sobre el son
del fandango jarocho tomando como base terica los con-
ceptos de Blacking:
1) Qu es el fandango? Intento responder primero en
trminos musicales y en segunda instancia en trminos so-
ciales, refrindome nicamente a los aspectos pertenecientes
a la estructura manifesta o superfcial.
2) Cul es la estructura latente que crea y mantiene el
fandango y qu elementos la conforman?
3) Qu le sucede a la ordenacin humana del sonido
cuando la estructura social se transforma? Qu transforma-
ciones podemos ver en una seleccin de contextos donde se
realiza el fandango?
4) Cules son los elementos que conforman la identidad
en el fandango? Es el fandango exclusivo de la identidad
jarocha? Es posible que un msico ajeno a dicha cultura
reproduzca los patrones de ordenacin sonora meramente
por ser participante asiduo del fandango?
Bibliografa
Blacking, John, How Musical is Man?, Seattle, University of Washing-
ton Press, 2000.
, El anlisis cultural de la msica, en Francisco Cruces (ed.),
Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa, Madrid, Trotta,
2001.
, Deep and Surface Structures in Venda Music.
Nettle, Bruno, Te Study of Ethnomusicology. Twenty-nine Issues and
Concepts, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1983.
Consultas de internet
Harvard Gazette Archives. Teoretical Linguist Huang Exposes the
Roots of Language By Ken Gewertz March 21, 2002, http://www.
news.harvard.edu/gazette/2002/03.21/03-huang.html
Peggy Speas, University of Massachussets, http://www.linguistlist.
org/~ask-ling/archive-most-recent/msg08950.html
Jessica Gottfried Hesketh estudi etnologa en la enah; es maestra
en etnomusicologa por la Universidad de Guadalajara. Ha investigado
sobre antropologa urbana y rituales cora, huichol y mexicaneros en la
zona de Nayarit; adems estudia el fandango jarocho actual en Santiago
Tuxtla (Veracruz). Es investigadora del cenidim del inba.