Entrevista Ismail Xavier

ENTREVISTA
Entrevista com Ismail Xavier Interview with Ismail Xavier

Concedida a Mnica Almeida Kornis e Edu ar do Morettin Rio de Ja neiro, 12 de novembro de 2012
Ismail Xavier um dos mais importantes tericos no campo dos estudos cinematogrficos. Sinal dessa importncia o verbete a ele dedicado no recente Dictionnaire de la pense du cinma (Paris: PUF, 2012), organizado por Antoine de Baecque e Philippe Chevalier. Discpulo de Antonio Cndido e de Paulo Emlio Salles Gomes, priorizou em sua extensa e rigorosa produo acadmica a anlise flmica, tomando-a como ponto de partida para entender a sociedade e a histria, perspectiva que confere ao seu trabalho uma dimenso original e produtiva na abordagem das relaes entre arte e poltica. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome (1 ed. 1983; 2 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2007; traduzido para o francs em 2009) e Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, tropicalismo, cinema marginal (1 ed. 1993; 2 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2012) constituem momentos luminosos desse mtodo, obras que tambm so fundamentais para entender a cultura brasileira dos anos 1960. O exame meticuloso dos filmes, outra vez encetado em O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Nova, Nelson Rodrigues (So Paulo: Cosac & Naify, 2003), convive em seu percurso com trabalhos que
Est. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 213-238, janeiro-junho de 2013.
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Mnica Almeida Kornis e Eduardo Morettin
delineiam o quadro mais geral do pensamento cinematogrfico e de sua histria, como o caso de O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transferncia (4 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008; traduzido para o espanhol em 2009) e O cinema brasileiro moderno (3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2006), alm dos livros organizados A experincia do cinema (2 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1991) e O cinema no sculo (Rio de Janeiro: Imago, 1996). Em sua vastssima obra, cabe destacar tambm uma de suas primeiras publicaes, Stima arte: um culto moderno (So Paulo: Perspectiva, 1978), que se debrua sobre as teorias de cinema das vanguardas artsticas dos anos 1910 e 1920 e o contexto brasileiro do mesmo perodo, leitura ainda atual para aqueles interessados nos estudos a respeito da modernidade, do modernismo e do cinema silencioso brasileiros. Ismail Xavier publicou mais de 70 artigos em diferentes lnguas, fato indicativo de sua insero internacional. Muitos deles ainda no foram reunidos em livro, como o caso dos importantes estudos realizados para a revista Literatura e Sociedade sobre So Bernardo (1972), de Leon Hirszman, e para a revista Estudos de Cinema acerca da alegoria e da monumentalizao em Intolerncia (1916), de David Griffith, autor central para Xavier. Professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, at hoje responsvel pela formao de vrias geraes de pesquisadores e estudiosos dos mais diversos temas, diversidade que atesta o gesto do intelectual sempre aberto ao debate e ao enfrentamento do novo nos campos da teoria e da histria do cinema. * Para comear, poderia nos falar sobre sua formao, nos anos 1960? Tive um percurso de cinfilo que era o clssico naquele momento falo de 1965-66: um interesse que partia da frequncia Cinemateca, foco de exibio de filmes e de ciclos especiais, e do cineclubismo, nesse caso dentro da universidade. Naquela poca, no movimento estudantil, todos os centros acadmicos tinham muito interesse em vincular poltica e cultura, e ento havia shows de msica, peas de teatro e ciclos de filmes. Como cineclubista dentro da faculdade, a Escola Politcnica da USP, tive minha iniciao nesse terreno, quando voc comea a ler livros sobre cinema, acompanhar a crtica na imprensa. Eu e amigos de diversas faculdades tivemos essa sociabilidade de cinfilos e um primeiro contato com crticos de jornais como Rogrio Sganzerla, Antnio Lima e Paulo Ramos. Depois veio a abertura da Escola de Comunicaes e Artes da USP ,a ECA, e o vestibular no final de 1966 para o Curso de Cinema. L, os primeiros professores que tive foram Rud de Andrade e Jean-Claude Bernardet, em 1967; depois veio o Paulo Emlio Salles Gomes, em 1968, e tambm Maurice Capovilla e Roberto Santos, que eram dois cineastas j bastante conhecidos. Depois ainda vieram outros, como o Jorge Bodansky, que foi professor de fotografia.
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Tradicionalmente, os pontos de reflexo sobre cinema ao longo do sculo XX foram o cineclubismo, as cinematecas e as universidades, nessa ordem. Os cineclubes deram origem primeira vanguarda l dos anos 1910-1920, e criaram o contexto dentro do qual, em 1911, Ricciotto Canudo lanou em Paris o Manifesto das sete artes, em que ele montou um sistema esttico no qual batizou o cinema de stima arte. At o final dos anos 1920, a relao entre cineclubismo e vanguarda foi muito forte. A partir dos anos 1930 comea a haver a questo da histria do cinema, e algumas cinematecas so fundadas. Elas vieram se somar aos cineclubes como foco de exibio e reflexo sobre cinema. Nos anos 1960, as universidades entram de maneira mais intensa no campo, e novas geraes, a partir do final da dcada, comeam a ter a primeira experincia de cinfilos j vinculada universidade. Como aluno de Jean-Claude e Paulo Emlio, defini um perfil de quem tendia mais para o campo da reflexo, da crtica, mais para uma profissionalizao como professor do que como cineasta. A experincia prtica mais sistemtica que eu cheguei a ter enquanto aluno da graduao, alm de exerccios de direo, foi a da montagem. Com esse trabalho em alguns curtas-metragens, tive experincia razovel como montador. At hoje tenho o olhar de montador. Isso muito ntido. Porque ele d a voc a experincia direta do momento de estruturao, do momento em que o filme se constri e so tomadas as decises em relao articulao entre os planos e sua durao. Voc est ali na moviola hoje, diante do computador com o diretor do filme, e um momento de debate muito interessante, muito formador, inclusive. Essa experincia coincidiu com o momento em que, j formado, fui fazer ps-graduao em Teoria Literria. Paulo Emlio dava aula na Letras, FFLCH-USP , que tinha sido o primeiro vnculo dele com a USP depois da experincia docente na Universidade de Braslia, e, a convite de Antonio Candido, orientou teses a partir do final dos anos 1960. Eu entrei na ps-graduao em Teoria Literria na USP em agosto de 1971 e terminei o mestrado em 1975 e o doutorado em 1980. E a tive a experincia paralela em Nova York, entre o mestrado e o doutorado na USP , quando comecei um doutorado na New York University que s terminei em 1982. Quando exatamente voc foi para Nova York? Em julho de 1975, logo depois de terminar o mestrado. Eu tinha sido aprovado na bolsa Fulbright, que foi o fator que definiu o meu caminho, que, naquele momento, tambm poderia ter sido a Frana. Em Nova York encontrei condies extraordinrias, pude estudar muito e, entre setembro de 1975 e setembro de 1976, escrever O discurso cinematogrfico, que foi publicado em 1977. Minha tese de mestrado tinha sido uma anlise da histria da crtica, na Frana e no Brasil, nos anos 1920, e resultou no livro Stima arte: um culto moderno, publiEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 213-238, janeiro-junho de 2013.
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cado em 1978. Sa do Brasil, portanto, com um mapeamento do campo terico j feito. E como professor iniciante, entre 1971 e 1975, eu tinha vivido aquele momento de apogeu do estruturalismo, na Teoria do Cinema (com a semiologia francesa, Christian Metz), na Teoria Literria de inspirao lingustica (lembremos Ferdinand de Saussure), e na Antropologia (com Claude Levi-Strauss). Eram focos de irradiao de um pensamento sobre as cincias humanas que marcou a ECA, mas que foi examinado de um ponto de vista crtico nos cursos de Antonio Candido e outros professores de Teoria Literria da USP , no momento em que eu fiz o mestrado. Em Nova York, tive contato com outro terreno de reflexo sobre cinema, que era totalmente diferente do contexto francs. Tudo isso gerou uma acumulao de dados e de ideias que esto presentes nos meus dois primeiros livros. No final de 1977, volto dos Estados Unidos com tudo cumprido no doutorado, exceto a tese. Foi uma experincia fantstica, porque a NYU no Village, no sul da ilha, e o Departamento de Cinema era formado por um conjunto de professores bastante variado, com um ncleo muito forte ligado produo do underground de Nova York, produo do cinema experimental americano ligado s artes plsticas. O conjunto daquela experincia de vanguarda gerou o Anthology Film Archive, dirigido pelo Jonas Mekas, que era um dos lderes desse movimento. Se voc quisesse assistir vanguarda americana de 1947, quando Maya Deren comeou a fazer seus filmes, at os anos 1970, voc tinha tudo l. E eles tinham a melhor biblioteca de cinema da cidade. A universidade tinha uma boa biblioteca, o Museu de Arte Moderna tinha uma boa biblioteca, mas a biblioteca do Anthology no s era excelente, como era muito bem organizada e facilitava a pesquisa. Foi isso que tornou possvel O discurso cinematogrfico, escrito em um ano, dada a encomenda j existente quando eu sa daqui, feita pela Editora Paz e Terra, numa coleo dirigida pelo Jean-Claude. Cumpri o acordo de fazer o livro, num momento em que, digamos, algum poderia dizer: No, agora que ele no vai fazer. Jean-Claude insistiu, e depois as condies de Nova York me permitiram. Nada como ser bolsista... Voltando ao momento anterior sua sada do Brasil, qual foi a importncia de Paulo Emlio e Antonio Candido na sua vida intelectual e no seu pensamento? Paulo Emlio era a maior referncia, podemos dizer, da crtica no Brasil, poo de erudio, inteligncia e sagacidade poltica. Um privilgio t-lo como orientador e amigo. Minha tese de mestrado dependeu da biblioteca dele depositada na Cinemateca Brasileira, mais do que tudo para o estudo dos franceses ele tinha morado na Frana muito tempo e trouxera o que eu precisava. Eu o tive com orientador no perodo de transio em que ele ingressou no que ironicamente chamava de fase jacobina, ntida a partir de 1972, quando ficou clebre a
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sua opo pela pesquisa exclusiva do cinema brasileiro. Quando comecei em 1971, ele aceitou at que eu fizesse essa pesquisa em torno da teoria na Frana; depois que, gradativamente, entrou a parte brasileira. Ele foi muito sagaz na maneira de ir me despertando interesse e mostrando a importncia da discusso da crtica brasileira dos anos 1920. Devo ao dilogo com ele esse deslocamento que se tornou decisivo na elaborao da tese. Alm disso, o contato direto com ele tinha uma dimenso poltica muito clara, dado que a poltica era a matriz fundamental das suas preocupaes. Isso entrava perfeitamente dentro do esprito de quem tinha estudado nos anos 1960 e cuja cinefilia tinha sido, desde o incio, vinculada poltica. O dilogo com ele foi extraordinrio. Ao mesmo tempo, a ps-graduao em Teoria Literria me trouxe a oportunidade de assistir aos cursos do Antonio Candido e de outros professores, que foram fundamentais de todos os pontos de vista. As pessoas tm uma ideia, meio distncia, de que o Antonio Cndido seria avesso teoria, dado o seu estilo de ensasta que no ostenta a sua formao terica extraordinria. Pois bem, os dois cursos que fiz com ele foram de Teoria Literria no sentido mais pleno da palavra. Um sobre a categoria do ponto de vista ou do foco narrativo, que fundamental em todo o meu trabalho e marcou profundamente a minha formao, tanto que est l no Serto Mar, est l no Alegorias e est nas minhas anlises de filmes em muitos artigos. O foco narrativo uma categoria central na construo da forma cinematogrfica ou literria, em se tratando de narrativa. O outro curso foi uma histria da Teoria Literria no sculo XX, comeando pelos formalistas russos e chegando a Jacques Derrida. E o fundamental foi aprender a colocar a teoria como um instrumento que se mobiliza a partir de uma certa problemtica trazida pelo filme em questo, em funo das demandas trazidas pela anlise, e no como um movimento de aplicar mecanicamente ou fazer da obra uma ilustrao de um ponto de vista terico. A gerao da revista Clima, o pessoal que tinha fundado a revista l no incio dos anos 1940, quando ainda eram estudantes da Faculdade de Filosofia da USP , eles todos tinham em comum um trao, que era o da produo de um ensasmo em que no havia ansiedade de exibir referncias tericas como pura citao, s vezes ornamental. Vale a prtica da discrio conceitual numa argumentao que deve se impor pela pertinncia e coerncia na anlise do problema em pauta, sendo que a sua sintaxe e a maneira de voc conduzir o trabalho que deve definir afinal de contas o que h de relevante conceitualmente, e o que cabe citar, sem o fetiche dos grandes nomes ou conceitos da moda. Isso eu trago comigo at hoje e ponho em prtica na conversa com meus orientandos. Na universidade, h incontveis teses que comeam com introdues tericas em que h aquela ansiedade de mostrar o que se leu; e depois, quando se vai para a argumentao, a gente v que aquele debate terico no tem importncia, porque a pessoa ou no assimilou, ou, efetivamente, aquilo era, como eu disse, uma coisa meio ornamental.
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Enfim, no meu caso houve essa formao muito forte de ambos, cada um a seu modo, porque no so dois pensamentos idnticos, Antonio Candido e Paulo Emlio. Eles tm muita diferena, mas tm em comum essa postura de ter como trao fundamental a ideia do ensaio que explora uma problemtica que voc define e que vai se construindo atravs de um jogo de interrogaes, que pode passar por conceitos que so fundamentais, mas desde que esses conceitos se mostrem efetivamente produtivos na lida com aquilo. Quem l Antonio Candido v isso com toda clareza. O prprio clssico Formao da literatura brasileira formula o conceito de sistema literrio, que fundamental, mas em nenhum momento aquilo vem como um a priori a ser ostentado a cada captulo. Pelo contrrio. Quer dizer, existe todo um processo de construir. A maneira como ele entende a formao da literatura brasileira, a maneira como ele entende a noo de formao, o que sistema literrio, qual a ideia do dilogo entre autores, obras e pblico, como que isso se deu entre o sculo XVIII e o fim do sculo XIX no Brasil, em correlao com a histria do pas e com experincias literrias de procedncias distintas. medida que voc v a coisa em movimento, se fazendo, que voc entende efetivamente o que est em pauta ali, como que ele est pensando. E ele tinha uma coisa fundamental, que era assim, metafrica a ideia de que ns, a crtica de arte, de cinema, de literatura, somos como artesos que elaboram seus ensaios a partir de inspiraes tericas diversas, articuladas dentro de um princpio de coerncia e pertinncia na lida com a problemtica que voc escolhe, na busca de resposta para as perguntas estas so decisivas que a sua relao com a obra capaz de gerar. Toda teoria tem de ser testada na lida com o objeto, sua potncia de explicao tem de ser demonstrada na anlise. A pura inscrio do seu trabalho numa metodologia no garante nada. Claro que a teoria fundamental, mas as intuies tambm so, pois esto presentes na construo de hipteses, na percepo do objeto e na interao com ele. No caso de Paulo Emlio, a formao que voc teve passava pelas aulas dele, mas devia passar tambm pelos textos que ele escrevia no Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo. E o grande livro dele nesse sentido, que talvez fosse uma exposio de mtodos, o Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, ttulo com que foi publicada em 1974 a tese que ele defendeu em 1972... Eu era orientando dele e li a tese sobre Humberto Mauro na poca da defesa, em 1972. Acompanhei o processo. Ele brincava muito comigo, dizia: No, esse negcio de semiologia no interessa. Vocs, tericos, e tal... Eu era o terico. Mas desde o final dos anos 1960 eu lia os textos dele. No que tivesse acesso aos artigos mais antigos no Suplemento Literrio, pois no estavam compilados. Mas tinha acesso a muitos textos, em especial aos que estavam sendo produzidos naquele perodo. Alm do mais, ele tinha uma presena muito forte nas
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situaes de aula e de conferncia, que tinham uma influncia muito grande. Eu vivi o impacto do ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. No mais, ficou tambm muito clara a importncia da minha passagem pela FFLCH como um todo. Foi fundamental, naquele perodo, sair do contexto de Cinema e Comunicao e entrar num curso de Letras. Isso me deu tambm uma ponte para outros departamentos da faculdade, como Histria, como Filosofia. Entre 1971 e 1974, por exemplo, eu assisti a um curso por ano da Marilena Chau, como ouvinte. Eu conheci Marilena e tive contato com toda uma srie de reflexes crticas sobre aquele momento estruturalista (que me formara na Comunicao), a partir da Histria da Filosofia. Sem querer dizer que tenho domnio sobre os percursos que ela fazia em aula, o pensamento dela me ajudou a pensar as teorias do cinema. Voltando ao Antonio Candido, seus cursos tiveram uma incidncia enorme na minha lida com uma bibliografia que me acompanharia nos meus trabalhos futuros. No curso de histria da Teoria Literria, passvamos pela estilstica e por Erich Auerbach, um autor pelo qual ele tem enorme admirao. Todos ns lemos o Mimesis e alguns outros ensaios, que esto em outros contextos. E a leitura do Auerbach foi fundamental, porque foi ela que me estabeleceu uma ponte para pensar o Glauber, e tambm para ir formulando um pensamento sobre determinado tipo de viso da Histria construda a partir de um esquema alegrico, que o que o Auerbach demonstra muito bem quando analisa a noo de figura e a ideia de tempo histrico que foi trazida pelo cristianismo em oposio, digamos assim, ao mundo clssico, que tinha outra noo do tempo e outra noo da alegoria. Auerbach faz essa anlise a partir do estudo das figuras de linguagem (a retrica) e em conexo tambm com a leitura crtica que os filsofos fizeram da mitologia. A mitologia perde a condio de verdade factual referida ao passado. Afirma-se a postura de tratar as suas narrativas como elaboraes que guardam um saber, no o da verdade literal do fato narrado, mas um saber que se constitui a partir da interpretao do que est posto pela narrativa. Em geral, essa interpretao leva a um conceito. Prevalece assim a ideia de que a narrativa traz subjacente um conceito fundamental, de que ela traz ensinamentos que a tradio nos lega e que definem uma matriz da cultura que se assimila desde que se saiba interpretar. No cristianismo, posta a relao entre a Bblia judaica e os Evangelhos, pensa-se numa verdade histrica, ou numa concepo da lgica que marca o movimento da Histria, que se constri ao se estabelecer uma relao entre dois fatos histricos, os quais, apesar de estarem separados por uma certa distncia no tempo e de no estarem unidos por uma relao causal, esto vinculados porque um fato prefigura o outro, que vir para complet-lo, para cumprir aquele anncio feito. Quer dizer, a relao tem um aspecto proftico. Por uma determinada semelhana,
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voc tem a relao entre dois fatos que so histricos, no deixam de ser histricos, e que so conectados por uma lgica, ou por um plano. Assim, podemos ver a maneira como o cristianismo insere a vida de Cristo como realizao de uma profecia prefigurada na Bblia judaica: trabalhando com essa ideia de que fenmenos histricos estabelecem uma lgica do tempo atravs de um jogo de analogias (sim, porque a alegoria tem um substrato analgico), que se define que a experincia humana no tempo tem sentido e caminha em direo ao telos, salvao. Essa teleologia histrica vai se fazendo atravs dessas relaes, de tal modo que a alegoria no mais uma relao entre uma narrao e um conceito digamos abstrato, um conceito atemporal, como na interpretao que os filsofos gregos fizeram, no sculo V a.C., de que a figura de Saturno comendo seus prprios filhos era uma alegoria do tempo; no se trata mais de passar de uma histria e cair num conceito, e sim de ficar na histria e estabelecer uma relao entre os fatos. Essa viso crist se afasta da ideia do tempo circular e postula que h uma direo que leva a um final, a salvao. uma viso mtica que teve o seu papel na instituio de uma noo do tempo vetorizado, como o desdobrar de um caminho que leva a algum lugar, noo essa que os historiadores sabem que tem a ver com o processo pelo qual a ideia de histria se desenvolveu na cultura ocidental. Fao essa referncia rpida passagem do conceito de alegoria da tradio clssica para o conceito do figural cristo porque essa formulao teve enorme presena em meus trabalhos, ao lado da formulao do problema da alegoria feita por Walter Benjamin a partir da anlise do drama barroco. Esta ltima que na verdade estava muito mais em pauta naquele momento que estvamos vivendo, porque foi a partir de 1968, 69 que os textos do Benjamin comearam a ser traduzidos no Brasil liga-se a uma noo do tempo histrico distinta da do cristianismo. Ela privilegia a ideia da histria como um movimento de construo e destruio cujo sentido depende da posio que voc ocupa no processo, sendo clssica a formulao de que a histria narrada a dos vencedores. Para os vencedores, a vitria faz sentido, corresponde a um progresso numa experincia do tempo tomada como um caminho em direo ao melhor; para os vencidos, a histria uma catstrofe, colapso de uma cultura, de seus valores, e dos humanos que os encarnam. Da a crtica de Benjamin noo de progresso e ideia de continuidade linear na histria; referida metfora do trem, essa ideia de uma marcha para a frente levou Benjamin a dizer que a ruptura fundamental feita por quem puxa o freio, gera a descontinuidade, e no por quem pensa a revoluo a partir de uma acelerao de processos em curso. A formulao dele tem como corolrio o pensamento de que o impulso revolucionrio se liga ao salto no passado, recuperao da memria do que foi abortado, das aspiraes sufocadas pela consolidao do processo que vingou na construo do presente que se combate.
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Estou resumindo de forma esquemtica, mas essa noo da catstrofe e do desencanto barroco como um sentimento paradigmtico que se repe na histria foi uma referncia fundamental, embora no exclusiva, que inspirou a minha anlise de Terra em transe no primeiro captulo de Alegorias do subdesenvolvimento, onde trato das diferentes formas de figurao do tempo como catstrofe presentes nos filmes do final da dcada de 1960. Seu livro Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, tropicalismo, cinema marginal, de 1993, um desdobramento da tese Allegories of underdeveloppment: from the aesthetics of hunger to the aesthetics of garbage, que voc apresentou New York University em 1982? Sim. Minha tese para o doutorado em Nova York, terminada cinco anos depois de eu ter voltado para c, a matriz do Alegorias do subdesenvolvimento. L j aparece, claramente, essa convivncia entre duas noes do tempo: o tempo teleolgico proftico, que o tempo do caminho da salvao, e o tempo catastrfico do drama barroco, que a matriz da construo do conceito de alegoria que o Benjamin faz a partir da anlise dos dramas do fim do sculo XVI e do sculo XVII, do teatro alemo e de referncias a Shakespeare e Caldern. Tais obras de teatro constroem uma viso do poder e da temporalidade da experincia histrica como pautados por um caminho em direo ao colapso de projetos, de dinastias, de reinados. No h processo teleolgico construtivo de um futuro melhor, tal como observado pelos vencedores, que veem na histria a confirmao dos valores de que eles prprios so os portadores. O problema do Benjamin escovar a histria a contrapelo, com a ideia de recuperar aquilo que foi submerso pela teleologia construda pelos vencedores; recuperar na experincia passada os momentos em que houve um embate que deve ser retomado. Fazer isso intervir no tempo presente. A revoluo no , dentro da continuidade, produzir o futuro. A h implicaes polticas, porque ele vai fazer a crtica da social-democracia como uma tentativa de fazer esse tipo de projeto de revoluo, pautado pela ideia de continuidade, de alguma coisa que vai se acumulando e engata num certo fluxo. No. Para ele, a revoluo um momento de descontinuidade radical. Como ele diz, o recuo em face do presente, a no a identificao com ele, que faz voc dar o salto para flagrar um momento passado em que voc reconhece configuraes que tm sua semelhana com o que voc conhece da sua prpria poca. Da porque o Barroco s revalorizado a partir de um certo momento, a partir dos sculos XIX e XX, quando a ideia de crise da cultura e crise de uma srie de valores est presente. H algo na configurao atual que faz as pessoas enxergarem o que antes no era possvel ver naquele passado. Por outro lado, ele lana outra luz na interpretao da experincia atual, apesar de aparentemente distante, uma vez que h uma conexo entre os
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dois momentos que se expressa na imagem dialtica feita do cotejo entre dois tempos: passado e presente. Essa imagem produtiva para pensar transformaes. Ento, estando no presente, para entender o sculo XVII, voc no tem que refazer passo a passo o caminho que o leva continuamente do sculo XVII ao sculo XX. Voc pode dar o salto direto perfurando esse intervalo de tempo num movimento produtivo, porque no baseado na ideia de continuidade, de sucesso passo a passo. Para ele, o princpio por excelncia o da descontinuidade, do salto. Na hora em que eu vou para o Alegorias, eu estou com essas duas matrizes, a matriz do conceito de figura, de tipologia crist, e a da catstrofe, ou seja, a do mecanismo proftico do caminho rumo salvao e a do drama barroco. E eu tive de acrescentar outras referncias, para dar conta da alegoria da Pop Art e da alegoria de obras desconstrutivas de teor catastrfico na forma. No livro, eu deixo explcito vrias vezes que o importante saber que o conceito de alegoria tem uma histria, que antiga e requer um exame mais aprofundado. No que ns tenhamos que alcanar um nvel de erudio capaz de abarcar milnios de histria para explicar o conceito de alegoria; o essencial termos, minimamente, uma noo dos pontos-chave, ao longo desses sculos todos, em que a noo de alegoria foi retrabalhada e transformada, at o nosso tempo. Por exemplo, a ideia de descontinuidade pode se manifestar num princpio de colagem, tpico do sculo XX, pelo qual determinado tipo de obra contempornea a ns pode ser trabalhada a partir do conceito de alegoria; mas no porque seja alegoria crist ou seja alegoria do drama barroco, e sim porque uma alegoria baseada no fato de que voc entende a totalidade como coleo, e no como organicidade. A ideia de que voc tem um conjunto discreto de elementos que formam uma coleo, ou, se voc quiser, uma constelao, que tem que ser pensada a partir da descontinuidade presente na relao entre eles. Tanto que o prprio Benjamin faz essa ponte, porque ele mesmo trabalha com a ideia da coleo, esprito de coleo, como dotado de uma dimenso alegrica fundamental, que permite trabalhar a colagem e muitas formas de instalao, algo fundamental na arte moderna. E mesmo o problema do cubismo pode engendrar tais relaes a partir dessa questo da descontinuidade. Toda a crise do sujeito orgnico e a ideia do sujeito como estilhaado ou como dotado de descontinuidades internas e contradies, tudo isso passa a ser um dos aspectos para se pensar a relao entre o conceito de alegoria e a experincia contempornea do sculo XX. No Alegorias do subdesenvolvimento voc tem tudo isso, enquanto que no Serto Mar prevalece o Glauber de Deus e o Diabo na terra do sol, que Auerbach puro: teleologia da histria, relaes apoiadas na noo de figura e no alegorismo cristo. Ento vem aquela questo, que eu digo l no texto: havia um pensamento dominante que dizia que Deus e o Diabo era um filme marxista, porque era uma
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crtica da religio. Mas no isso. mais complicado. Porque o Glauber faz caminhos cruzados, de tal maneira que a crtica feita a um determinado momento da conscincia, seja do cangaceiro, seja do messianismo, na histria do serto, implica uma postura crtica em relao a essas figuras, mas no uma postura crtica em nome de um materialismo que definiria um processo de desalienao gerador de uma lucidez materialista revolucionria. No isso. A lgica da histria no Deus e o Diabo na terra do sol pautada por essa matriz crist, sem a qual ela no funciona. Todo o esforo da minha anlise do Deus e o Diabo este: mostrar como, no Glauber, lutas de classes e referncias marxistas convivem com esse alegorismo figural. por isso que a tese se chamava Narrao contraditria. Porque o Glauber sempre viveu dessas contradies, que eu acho que so muito produtivas no trabalho dele como cineasta. Esse lado da luta de classes, do poder, est presente e convive com um grande esquema que ele tem do tempo, que pautado pela teleologia e pela profecia: o serto vai virar mar, o mar vai virar serto. E isso tudo mediado por um dilogo com a cultura popular. Porque um dos pontos de vista do filme, um dos aspectos da narrao, o do cantador do cordel. Mas no o nico, pois convive com a msica de Villa-Lobos, com o trabalho da cmera e outros recursos estticos que se tensionam na produo de um efeito final. Eu vejo o cinema como lugar onde h um conflito entre diferentes perspectivas que vo conviver ali. E acho que um dos artistas brasileiros que mais intensificaram essa idia de que a criao realmente um processo pelo qual voc faz convergir diferentes referenciais, que vo entrar em convvio e conflito, o Glauber. O mesmo ocorre com Terra em transe, que j uma obra que tem como referncia maior o drama barroco, tal como estudado por Walter Benjamin, no sentido pleno da palavra, onde encontramos as figuras do caminho em direo catstrofe. Ao mesmo tempo, o filme tem alguns aspectos de anlise da questo do golpe de Estado, a partir de luta de classes, que define o lado, digamos, materialista do Glauber. Ento, o Glauber leitor da Bblia e o Glauber barroco convivem com essas matrizes de carter poltico mais contemporneo e com a presena do marxismo. Vemos essas convergncias at A idade da terra, que tambm mistura a questo mtica com a questo de uma anlise do momento, a partir de condies muito claras. Para resumir, o fundamental no ser apressado e no simplesmente ver Benjamin em qualquer trabalho que se analisa a partir da noo de alegoria. Ele fundamental numa determinada formulao desse conceito, e foi assim um grande momento de abertura de todo um continente para pensar a arte moderna. Mas a histria da alegoria milenar. E necessrio ver diferentes tipos de propostas de cineastas, a partir do que os filmes mesmo solicitam do analista. Eu no posso, por exemplo, pegar o Tonacci e trabalhar com o conceito benjaminiano de
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alegoria. No isso. outro conceito. Eu no posso pegar o Sganzerla, que pop, que essa colagem, que a constituio da narrativa a partir de citaes, a partir da constelao de referncias usadas com muita ironia antropofgica na figurao do abismo, e dizer que barroco como o Terra em transe. importante aqui lembrar Fredric Jameson, que tem um texto muito interessante sobre o que fazer histria literria. Est l no Marxismo e forma, na parte final, depois dos captulos sobre Sartre, Lukcs, Adorno, Ernst Bloch, Benjamin, enfim vrios pensadores do sculo XX. Ele faz ali uma reflexo prpria sobre a anlise dialtica e diz o seguinte: fazer histria pegar uma categoria formal (a a centralidade da forma) e ver como, ao trabalhar aquela categoria numa srie de obras, as transformaes formais das obras vo ao mesmo tempo evidenciando as transformaes que podem ser pensadas a partir daquela categoria e caracterizando a relao entre cada obra e sua conjuntura histrica, de modo a selar o nexo entre o movimento histrico na forma e o movimento da histria social. Jameson faz isso, por exemplo, na literatura francesa, de Balzac a Zola. Voc tem Balzac, Stendhal, Flaubert e Zola. Voc tem a a categoria do realismo, que vai mudando de sentido, porque o realismo de Zola no a mesma coisa que o do Flaubert, nem o do Stendhal nem o do Balzac. Ento voc pega uma categoria e v como as diferentes dimenses que essa categoria vai adquirindo esto relacionadas e interagindo diretamente com o processo histrico maior. H a questo do melodrama tambm, que outro ponto central dentro do seu trabalho. . O melodrama exatamente a mesma coisa. uma categoria (gnero dramtico) que tambm tem uma histria, desde o momento em que se instituiu no teatro francs, depois da Revoluo Francesa. Os italianos chamam a pera de melodrama, tambm. Na Itlia, essa referncia especfica pera convive com o conceito de melodrama que a gente usa, que quase todo mundo usa, referido tradio teatral de dilogos em prosa e em fala cotidiana construda na Frana, na Inglaterra, na Alemanha e em outros pases como um gnero que se constitui na modernidade, portanto um gnero que distinto de todas as outras experincias teatrais anteriores, seja a tragdia grega, sejam as formas do teatro medieval, do drama barroco, do teatro clssico francs. Nos ltimos 200 anos, o melodrama tem uma histria que chega at ns com muitas variantes. E um dos momentos-chave de sua gnese se deu ainda no sculo XVIII, no trabalho de autores como Diderot, na Frana, Lessing, na Alemanha, e Lillo, na Inglaterra. O livro do Peter Szondi, Teoria do drama burgus, nos mostra de que maneira se institui, no sculo XVIII, a noo do drama burgus, com suas premissas de valorizao do mundo privado da famlia, que vo se desdobrar, em sua verso popular, no melodrama teatral. No sculo XX, entram nesse jogo o cinema, o rdio e a TV,
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setores de uma indstria cultural que, em verdade, comea no teatro de boulevard francs, que tinha um mercado muito vigoroso e se desenvolvia segundo conceitos que voc, depois, vai encontrar na Broadway, em Nova York, ou na televiso. Claro que no se pode dizer que o melodrama do Pixrcourt, que o autor cannico do melodrama de 1800, igual ao melodrama da novela da Globo. No. So coisas completamente distintas, embora tenham uma srie de premissas comuns. Como tambm no se pode dizer que, em Hollywood, Griffith no incio do sculo igual aos melodramas dos anos 1950 do Douglas Sirk, do Minnelli ou de outros cineastas americanos. Hollywood tambm tem na sua histria conexes a partir das quais voc pode, pegando a categoria do melodrama, fazer uma histria do cinema industrial e das conexes dele com a histria americana e com todo o debate poltico que em cada momento se conectou com o cinema. Ento, seja a alegoria, seja o melodrama, voc tem categorias muito amplas que tm de ser pensadas como categorias dinmicas, que se transformam historicamente. E essas transformaes histricas fazem o elo entre o plano formal da construo da arte, do teatro, do cinema, da literatura, com os momentos histricos vividos. Jameson explicita isto claramente no que chama de constructo dialtico, sendo a ideia de constructo emprestada Weber. Voc cria um conceito ou incorpora um conceito que est dado a e, no seu ensaio, voc trabalha uma anlise desse conceito, acoplada anlise das diferentes manifestaes que ocorrem numa determinada srie, e a consegue construir a conexo entre a histria formal das obras enquanto resposta a determinada conjuntura histrica. Essa forma tem um sentido e tem que ser interpretada; no fundo, um enunciado de carter social e poltico, claro. H uma questo, que j est explicitada na sua reflexo sobre esses conceitos e a histria das formas, que aparece nos seus dois livros, o Serto Mar e o Alegorias do subdesenvolvimento, que me parece muito importante para um pblico leitor que vem das cincias humanas e que no tem a mesma experincia e o mesmo repertrio. Eu me lembro, particularmente no Serto Mar, de uma frase que, salvo engano, mais ou menos assim: O que importa o que bate na tela. um ponto de partida metodolgico em relao aos filmes. Para o historiador essa afirmao muito importante, porque dialoga com a prpria concepo que ele tem do filme como fonte. No seu trabalho, a histria sempre est presente de diferentes maneiras e em diferentes momentos, com Jay Leyda ou com Paulo Emlio, no livro Stima Arte: um culto moderno ou nos dois livros que acabei de citar. E eu acho que existe um pressuposto, uma dimenso histrica nesse sentido, que a anlise que voc prope em relao aos filmes. Eu queria que voc falasse um pouco sobre isso. Voc citou Jay Leyda, que tambm foi outro grande dilogo formador para mim. Ele era da mesma gerao do Paulo Emlio. At tiveram uma relao
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de convvio na Frana, num determinado momento. Era um historiador desconfiado da teoria, como o outro. Para ele, a questo da obra era a sua relao com o autor, com o projeto que a engendrava. Por isso escreveu o livro Eisenstein at work, quer dizer, Eisenstein trabalhando. Ele escreveu tambm biografias de grandes figuras da literatura americana Herman Melvillle e Emily Dickinson so dois exemplos e escreveu o Kino: histria do cinema russo e sovitico, que era uma histria dentro de um padro de quem realmente, tal como Paulo Emlio, tinha constitudo seu pensamento antes daquele teoricismo que se constituiu nos anos 1960, 70, do qual eu era um pouco filhote, antes dos dilogos que foram essenciais para me colocar numa crise produtiva. J observei que Marilena Chau tinha sido muito forte nessa direo, pois virou ao avesso minha formao no incio dos anos 1970, trazendo outra maneira de pensar os problemas da fenomenologia e da histria. Todas essas influncias somadas, restou uma certa maneira de pensar a arte, a literatura, o cinema, com privilgio para o contato com os objetos, a interao direta que desafia as grandes sistematizaes tericas, no para descartar a teoria mas para coloc-la em movimento, pois a teoria essencial. O valor que isso tem para mim est expresso em O discurso cinematogrfico, curiosamente um livro de apresentao de teorias. No h ali anlise de filme nenhum. uma apresentao dos conceitos e a relao que houve, dentro de um determinado perodo no sculo XX, entre diferentes maneiras de conceituar a experincia do cinema. O decisivo tentar um equilbrio entre esses movimentos, o do conceito e o da sensibilidade gerada na interao direta com a obra. Em termos da relao entre cinema e histria, voc toma, por exemplo, o trabalho de Marc Ferro e mostra como a idia de contra-histria s possvel se voc enxergar na tela aquilo que no est previamente construdo por toda a erudio histrica, pela acumulao de um conhecimento historiogrfico e suas tendncias hegemnicas num dado momento. O valor do documento, a imagem como documento no para confirmar ou ilustrar um pensamento, mas para gerar um desafio para o olhar, que deve ser capaz de detectar ali, naquele documento, evidncias de uma outra coisa que no estava posta de antemo. Algo contrrio, s vezes, ao que se poderia supor. A relao com o objeto vai muito alm da formao terica, vai muito alm de uma ciranda de conceitos; ela passa pela forma como cada um de ns internaliza tudo isso e se pe inteiro diante do objeto, para poder fazer um diagnstico, mobilizando toda a sua formao conceitual e sensibilidade, intuio. Deparar-se com um filme, uma obra literria, um quadro, uma pea, e mesmo com a prpria conjuntura social vivida, enfrentar o desafio de perceber certas particularidades e formular as perguntas que permitem desenvolver uma anlise a partir de um convvio que tem aspectos que ultrapassam os guias que a teoria te d. E nesse sentido o Paulo Emlio fundamental. A famosa frase extrada daquele artigo Cinema, amor e revoluo um exemplo extraordinrio. Ele comea falando em teorias que respeita e admira,
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lembrando que posso me apoiar na teoria de Stendhal para pensar a questo do amor, me apoiar na teoria marxista para pensar a revoluo, e usar todo o arcabouo de teorias do cinema para pensar os filmes. Mas isso no tudo nem o decisivo, pois diante de um fato novo, diante do presente, diante da minha conjuntura, eu vou ter que responder aos desafios do amor, do cinema e da revoluo a partir de solues que eu for capaz de inventar, pois cada conjuntura gera desafios que, ao invs de serem lugares de aplicao de teorias, so lugares de problematizao. E nessa interao entre a conjuntura e a tradio terica que voc vai inventar uma forma de equacionar que esteja altura dessa situao vivida, seja no plano da esttica, seja no plano do pensamento poltico, seja no plano enfim da filosofia. Eu acho que esse artigo dele muito bom nesse sentido porque, na verdade, ele est falando da relao entre vida, arte e poltica. So os trs polos. Na vida, na poltica e na relao com a arte, essa dimenso de ter sensibilidade para, internalizando toda uma tradio terica, no ficar preso a ela dogmaticamente, no ficar cego para os aspectos novos que esto sendo vividos e ser capaz de saber que voc est sempre apostando e arriscando. E voltando quela ideia do arteso, do Antonio Candido, tudo converge, no ? Pois se trata de saber escolher quais so os recursos do pensamento que voc deve usar para cada nova situao. Claro que dentro de um princpio de coerncia e dentro de uma problemtica que se define porque voc tem perguntas que orientam a sua pesquisa. As perguntas tm valores por trs delas. No existe pergunta que voc faa que no tenha uma valorao implcita. Em seu trabalho voc produz anlises que acabam sempre tecendo algum tipo de considerao, que levam a um certo diagnstico. Isso ocorre tanto no Serto Mar, em relao ao momento em que aquelas obras foram feitas, como em outros textos seus, como na anlise que voc faz do O que isso, companheiro?. Mesmo no prefcio do Alegorias, que acabou de ser relanado, voc tem sempre esse movimento de tentar pensar um pouco o quadro geral da produo cinematogrfica a partir das anlises que so dedicadas a uma outra ou outra obra; h sempre um esforo de buscar essa sintonia com a conjuntura. Isso ocorre sobretudo nos grandes painis que voc fez sobre cinema moderno, sobre o cinema dos anos 1990 e sobre a produo de documentrios brasileiros, publicado este ano na New Left Review. Os painis so sempre uma zona de risco muito grande, porque, justamente pelo fato de serem painis, eles tm uma dimenso de passar por cima de muitas particularidades da situao, que so mais complexas do que aquilo que eles podem mostrar. E a voc tem um imperativo de levar em conta o gnero de texto. Anlise de filme um gnero de trabalho que tem as suas exigncias, tem as suas premissas, tem a sua produtividade. Quando voc se dispe a fazer um panorama capaz de definir linhas de fora que esto presentes num determinado perodo histrico, como me aconteceu seja no meu livro O cinema brasileiro moEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 213-238, janeiro-junho de 2013.
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derno, que voltado para o perodo da ditadura, fala dos filmes e organiza um campo, seja no O discurso cinematogrfico, que tem aquela introduo pedaggica de toda uma srie enorme de teorias, o que eu acho fundamental deixar claro para o leitor qual a escolha que voc fez ao conduzir aquele painel; porque voc sabe que fez uma escolha que tem pontos cegos, pontos de que ela no d conta, nem poderia mesmo dar. Agora, o importante que o leitor perceba quais so os princpios que norteiam a escolha feita e as perguntas feitas. Idem com relao anlise de filme. Ento, digamos assim, o grande ideal, o grande desejo conseguir, respeitando as diferentes dimenses, faz-las conviver, no no mesmo texto, mas num percurso mais amplo que a gente faz, que a relao entre a teoria, a crtica e a histria. Elas formam trs polos, se voc quiser, um tringulo que cada um de ns enfrenta. Queira ou no, se voc quiser fazer crtica, ela ter premissas histricas e tericas; queira ou no, se voc quiser fazer teoria, estar respondendo a problemas trazidos pelos filmes, problemas que s podem ser detectados e percebidos por quem tem uma formao crtica e tem experincia de detectar nos filmes o que, estando ali, foco de uma indagao, de uma reflexo. Resumindo, h o quadro conceitual, h a interao com o objeto no sentido de uma resposta valorativa, pois a crtica implica juzo, e, ao mesmo tempo, h a histria como, digamos assim, o solo a partir do qual tudo se faz. Porque a histria, para mim, a premissa. No sou historiador, mas, para mim, a histria o solo a partir do qual voc pode pensar as coisas. Uma experincia se d no tempo e dentro de um processo que tem um dinamismo, com o qual voc tem de lidar num trabalho sobre arte. Crtica, teoria e histria so trs dimenses que vo se combinar, com pesos distintos, conforme eu esteja fazendo anlise de filme ou um panorama. Se eu estou fazendo uma apresentao de grandes questes tericas, eu posso, nesse caso especfico, usar os filmes como um campo de experimentao das teorias. Em outro contexto, seria um problema fazer uma anlise de filme s para transform-lo em campo de ilustrao de uma teoria. Quando digo que um filme um bom objeto para que, a partir da, se pense determinadas questes tericas, isso no esgota o filme. Voc pode trabalhar o mesmo filme em outra direo. Cada perspectiva de anlise tem de construir as mediaes que lhe so prprias para articular a anlise textual com esquemas interpretativos que privilegiam um recorte entre outros. A anlise histrica de obras, se no construir mediaes que permitam dar conta da estrutura especfica, ou seja, do que prprio materialidade (no caso do filme, imagem e som) e s opes estilsticas daquele gnero de discurso (no caso do filme, as opes de mise-en-scne, montagem e outros componentes da forma que implicam escolhas), se torna algo que com grande probabilidade produzir uma viso redutora, no dando conta do objeto. A dimenso histrica da obra resulta da forma como tudo nela se constri.
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Seria bom voc falar sobre a necessidade de educar o olhar, que fundamental. A h uma premissa fundamental. Voc no pode fazer filosofia da matemtica ou histria da matemtica sem conhecer matemtica. Em relao s artes, a mesma coisa. Quer dizer, voc tem ali uma experincia acumulada do olhar que, para o observador de hoje, um ponto de partida para a apreciao das obras, para a construo de parmetros de descrio e de anlise formal e percepo de estilos. Isso interage com a elaborao conceitual e com as teorias que engendram mtodos de pesquisa. S para esquematizar, posso falar de dois polos de formao, sabendo estar criando um esquema que exagera na oposio entre caminhos que na prtica esto mais embaralhados. H quem entre nesse campo pelo caminho da aquisio de repertrio atravs do contato com as obras, contato que forma uma sensibilidade, uma capacidade de discernimento tpica de quem conhece muitas variantes. H quem tenha na formao uma carga maior de leitura e empenho em sistematizar, classificar, ter um domnio conceitual das formas. H quem tenha olhar de perito e perceba o detalhe e h quem tenha mais olho para a composio, a estrutura. A questo combinar da melhor maneira possvel esses recursos, o que, se pensarmos em termos de teoria, diz respeito relao entre anlises estruturais e anlises estilsticas. O olho estrutural critica a nfase ao estilo dizendo que a estilstica se detm em particularidades e, a partir delas, promove o salto mortal para falar de uma obra em sua totalidade. Salto sem mediaes, da pouco consistente, porque quem que diz que cada detalhe contm o princpio de uma obra inteira, e quem recusa o fato de que o significado de um trao particular depende de sua posio no conjunto? As pessoas mais atentas ao estilo podem responder que a ateno estrutura corre o risco de s nos dar acesso a generalidades, ao que as obras tm em comum, e perder o essencial, a diferena que marca uma obra. Da porque nos cursos, e em nosso prprio trabalho, preciso evidenciar as virtudes da combinao desses dois caminhos o que d nfase fatura em seu detalhe, e o que d nfase composio. Em termos do cinema narrativo-dramtico, poder-se-ia dizer que interessa articular a anlise da estrutura (dramaturgia, narrativa) e a anlise do estilo. O que, em termos didticos, ns chamamos de macroanlise (primeira segmentao que identifica as partes e sua relao com o todo) e microanlise (que identifica detalhes formais decisivos em cada segmento). Isso fica mais visvel quando pensamos na anlise da relao entre um filme e um romance. H categorias gerais da narratologia e da dramaturgia que so comuns a cinema e literatura. Posso me apoiar em categorias gerais que me ajudam a elucidar o princpio de composio de uma obra literria e o princpio de composio de um filme, como as questes ligadas maneira como se trabalha o espao, a maneira como se trabalha o tempo, a maneira como est definido o foco narrativo ou, de modo geral, a lgica das aes e seus motivos, bem como o ponto de vista segundo o qual se
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olha para tudo e a partir do qual se narra; porque narrar inventar um mundo imaginrio e no mesmo gesto inventar uma maneira de narrar esse mundo. Eu posso falar de certos tipos de narraes que se manifestam seja na literatura, na histria em quadrinhos ou no cinema ou mesmo numa pea de teatro. Por outro lado, existe um ponto que especfico, que o nvel estilstico. Se eu quiser falar do estilo de um filme, eu tenho que falar daquilo que diz respeito aos recursos especficos usados por um cineasta para construir aquele objeto; e esses recursos especficos esto fundados na tcnica, na materialidade do processo. Ento, falar de cinema estilisticamente falar de cmera, falar de certos modos de compor imagem, falar de montagem e de encenao; ou seja, falar daquilo que depende fundamentalmente da linguagem suporte, que est ancorada numa materialidade e numa tcnica. Da mesma forma, para fazer uma anlise estilstica de uma obra literria, eu vou ter que trabalhar com a sintaxe, com o vocabulrio e com formas de definir determinado tipo de figura de linguagem. Ento, o nvel estilstico de anlise o que contempla a matria especfica de que se faz o discurso, tcnicas bem definidas. O que no impede que existam maneiras de voc fazer correlaes entre estilos no cotejo entre uma obra literria e um filme. Passando a outro aspecto do problema, falar de estilo falar de um modo de fazer que implica uma escolha. E quando eu falo em escolha, no falo em deciso necessariamente consciente, inteno expressa. Falo de um trabalho que, uma vez feito, torna claro que aquela uma maneira de fazer, no a maneira. H estilo onde h pluralidade de opes. No caso do cinema, essa pluralidade se evidencia na alternativa entre um plano longo e um plano curto, na oposio entre um primeiro plano e um plano geral, entre formas de montagem ou recusa da montagem. Isso um dado estilstico. A relao imagem e som tambm um dado estilstico que define como, a cada momento, est se dando a relao entre a trilha sonora e a imagem. A mise-en-scne, que os franceses tanto exaltam como um ncleo decisivo, uma maneira de compor a cena, com ator, com uma srie de coisas que vo definindo um estilo; algo que para ser descrito precisa de uma referncia direta aparncia construda atravs de recursos materiais. diferente de conceitos como gnero, como alegoria. De qualquer modo, os gneros dramticos e as figuras de retrica, sendo gerais, devem encontrar um modo de efetivao mediado pela matria prpria a cada fazer artstico. Essa articulao toda passa tambm por outro ponto de partida, que nunca perceber a obra, mesmo a clssica, como algo que se conforma a uma determinada estrutura, sem qualquer possibilidade de tenso entre eventuais canais, entre os campos da imagem e do som. Esse um ponto de partida importante, que a todo momento voc ressalta, como na anlise de So Bernardo, filme de 1972 de Leon Hirszman, publicada na revista Literatura e Sociedade com o ttulo O olhar e a voz: a
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narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So Bernardo. No cinema moderno, essa pluralidade de canais se manifesta com intensidade, porque um registro vai para um lado, outro vai para outro, e essas tenses so evidenciadas. Isso no quer dizer que no cinema clssico isso tambm no acontea, mas acontece de uma outra maneira. Voc tem razo. improdutivo ver todos os filmes clssicos industriais feitos em Hollywood como seguindo os mesmos princpios e fazendo sempre a mesma coisa, ou seja, mais do mesmo. No. Voc pode encontrar naqueles que so mais interessantes contradies que mostram que ali h um jogo de foras que tensiona, digamos, o sistema da obra. Diferentes dimenses da fatura e diferentes canais de comunicao (e o filme tem vrios) trazendo cada qual o seu aporte. O fato de voc ter essa pluralidade de figuras presentes na produo e essa pluralidade de dimenses, o que inerente composio de um filme, gera suas contradies. No cinema, a pluralidade de canais derivada da matria mesma do cinema d mais ensejo a movimentos conflitantes, mas isso algo que tambm existe na obra literria, de outra maneira. Inclusive, eu me lembro que um livro que teve influncia na minha gerao Teoria da produo literria, de Pierre Macherey falava exatamente da relao tensa entre projeto e fatura. Algo que curiosamente est muito presente no seu trabalho, Eduardo. Quer dizer, existe um projeto das ditas narrativas de fundao, que so grandes projetos, monumentais, que em outros pases levaram a filmes como Nascimento de uma Nao, Intolerncia, Napoleo, etc., e esse projeto pode at alimentar a realizao de um filme, como no caso dos filmes do Humberto Mauro que voc estudou, mostrando que entre projeto e fatura h uma distncia. Ali, isso ocorre por certos motivos. Agora, em qualquer filme voc vai ter essa mesma dialtica, como tambm nas obras literrias, pois a pura inteno de um escritor apenas um ponto de partida que passa por uma srie de transformaes, algumas inconscientes, de modo que a fatura no confirma e no realiza o projeto tal e qual era desejado. Macherey faz anlise de obras literrias exatamente a partir da. Ele diz: existem determinados modelos de referncia que incidem sobre o trabalho do escritor; um determinado escritor tem um projeto de interveno no seu momento, mas, ao buscar essa interveno, ele tem disponveis determinados modelos oferecidos pela tradio, modelos que entram em contradio com o projeto, que terminam gerando uma outra coisa. Ele diz isso do Julio Verne. E a gente pode dizer isso tambm, muito depois, da fico cientfica do cinema no sculo XX. Quer dizer, voc tem determinada inteno que vem da indstria, mas o modo como as pessoas se inscrevem dentro dela pode mudar a direo do trabalho. E os modelos mobilizados, que vm de uma tradio j dada, tambm podem alterar tudo. Por outro lado, voc tem isso claramente no cinema militante. Algum faz um filme com propsito de interveno poltica, e essa interveno
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poltica, que tem determinados pressupostos e tem um desejo que vai numa direo, recebe novas inflexes, porque o modelo esttico de que o cineasta dispe e que ele mobiliza pode gerar um resultado que est muito distante do desejado. Em todos os casos preciso examinar a relao entre projeto e fatura, para ver o que efetivamente est na tela. Por isso, a entrevista com um cineasta um documento parte. No estou dizendo que os cineastas no devem ser lidos nas suas entrevistas. Mas so entrevistas de algum que est falando de uma obra que no se confunde com as intenes nem com a maneira como ele v seu prprio trabalho. Gostaria que nos contasse sobre o seminrio realizado em 2011 na Frana em torno do seu trabalho. Ali foi o seguinte: fui para desenvolver um seminrio de doutorado na Universidade de Paris III durante um ms, seminrio de trs sesses em torno da relao entre alegoria e histria, a partir de determinados trabalhos que, na verdade, no incluam o cinema brasileiro, pois eu estava concentrado em Griffith, Eisenstein, Pastrone, Gance, Irmos Taviani e Manoel de Oliveira, e queria fazer um cotejo entre os clssicos e os modernos na lida com a figurao da histria em filmes monumentais na forma. Tomando os modernos, h o Non, a v glria de mandar, do Manoel de Oliveira, que tem um dilogo direto com Intolerncia, tal como os irmos Taviani, que em Bom dia, Babilnia tomam o filme de Griffith como objeto central. Fassbinder, no Casamento de Maria Braun, tambm faz uma reflexo sobre essa tradio alem de pensar a histria da Alemanha em alegorias, que no tempo clssico eram mais monumentais e, num cinema como o dele, so tratadas com ironia. O contexto do seminrio era esse. Alm disso, perto da minha partida para a Frana, o CRECI (Centre de Recherche en Esthtique du Cinema e des Images), dirigido por Philippe Dubois e Nicole Brnez, ambos de Paris IV, fez a proposta de haver um dia inteiro, que eles chamam de journe dtudes, de discusso em torno do meu trabalho, convidando pessoas que abordariam diferentes tpicos num dilogo direto comigo. O nome geral da Jornada foi Allgorie au cinema: entre lhistoire et la thorie. De manh, houve a abertura com uma palestra minha, com o tema Alegoria e teatralidade no cinema de Glauber Rocha. A falei de Brasil, de alegoria e da teatralidade, que assunto da minha pesquisa no momento. Por exemplo, no prefcio para a nova edio do Alegorias do subdesenvolvimento apresento uma srie de interrogaes que definem a posio do cineasta diante da sua conjuntura, que eram pensadas nos anos 1960-70 a partir das alegorias e agora o so a partir do documentrio. Pois bem, dentro da anlise do documentrio, me interessa o problema da teatralidade, como um dado fundamental da cultura contempornea que a se manifesta. No caso daquela conferncia valeu a discusso da teatra232
lidade no Glauber, que era outro problema, mas tem o mesmo campo conceitual da discusso sobre teatralidade hoje. Ampliando o horizonte do debate, veio a fala de quatro pesquisadores que fizeram uma espcie de arguio sobre tpicos diversos do meu trabalho, cada qual com um recorte. Eu at brinquei na hora da minha resposta que estava me sentindo numa defesa de tese, embora sem formalidades. Foi muito engraado. Cada um fez um diagnstico, comeando por Mateus Arajo e Lucia Monteiro, que so brasileiros. Mateus tem doutorado em filosofia, uma co-tutela Sorbonne-UFMG, e Lucia Monteiro est terminando o doutorado na Frana, numa co-tutela tambm, mas com a USP; naquele momento, os dois estavam radicados na Frana. Marcos Uzal veio para discutir Hitchcock, uma especialidade dele como crtico j bem inserido no campo tem livros e dirige uma coleo de livros para a Yellow Now , e o quarto arguidor foi o Dario Marchiori, que italiano, mas tem todo o trabalho dele desenvolvido na Frana. No perodo da tarde houve quatro dilogos com outro formato. Foi o momento dos pesquisadores com mais quilometragem. Tive um dilogo sobre Manoel de Oliveira (porque eu tinha o meu texto sobre o Manoel de Oliveira l no seminrio) com Mathias Lavin, que tem o melhor livro escrito na Frana sobre Manoel de Oliveira. Extraordinrio, o livro dele. Depois, tive o dilogo com a Laura Mulvey, e j a o eixo era a questo da cinefilia e as transformaes que ocorreram a partir das novas tecnologias, com nfase para a nova teoria do espectador diante do DVD. Ela falou da cinefilia no momento da formao dela na Inglaterra dos anos 1960 e sobre o que significava ento o dilogo com a Frana para os ingleses, e eu falei da minha formao no Brasil, e sobre o que significava, nos anos 1970, a nossa relao com esse campo da cinefilia francesa e da teoria francesa. Depois teve o dilogo com o Robert Stam. A foi sobre o Brasil. Foi o nico dilogo sobre o Brasil, direto sobre o cinema brasileiro, pois ele era o nico brasilianista entre meus interlocutores. O ltimo debate foi com a Nicole Brenez, e foi o mais polmico de todos, porque era uma anlise comparativa do Fredric Jameson e do David James, dois marxistas americanos que tm pontos em comum, mas dirigem seus trabalhos, no caso do cinema, para objetos bem distintos. David James um terico que tem um trabalho extraordinrio, feito em torno do cinema e tambm, s vezes, da msica. professor da University of Southern Califrnia, a USC, em Los Angeles. Tal como a Nicole o defende, seu grande mrito redefinir o cnone, sendo construtor de novos objetos, atento a um cinema que est fora da vista, na maioria das vezes por motivos polticos. Ele sai fora dos objetos usuais da universidade para ir para os objetos mais invisveis. Um dos seus livros nos traz de volta ao alegrico, pois seu ttulo Alegorias do cinema. um livro sobre todo o trajeto do cinema experimental americano, esse mesmo cinema com o qual eu tive um conEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 213-238, janeiro-junho de 2013.
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tato enorme a partir do pessoal de Nova York. E ele tem um dilogo forte com o Jameson, com a Annette Michelson, que foi minha orientadora, e com P . Adams Sitney, que foi meu professor na NYU. Ento o cotejo era entre o James, como paradigma de postura de um terico de esquerda diante do cinema, e o Jameson, que ela criticou porque preso a obras cannicas, seja prpria indstria hollywoodiana, seja aos grandes nomes, como Godard e outros autores europeus e asiticos. Havia uma polmica implcita, porque o pressuposto da Nicole era privilegiar David James e ter uma postura crtica em relao ao Jameson, me jogando na posio de advogado deste. E eu fiquei numa posio de buscar outro lugar, que era bem diferente do dela, e sem assumir essa posio de advogado de Jameson, embora mostrando o quanto James nele se apoiou para construir seu mtodo de trabalho. No debate, houve uma explicitao de uma srie de coisas que os dois tm em comum ou em conflito, forma de atravessar vrias questes tericas presentes na anlise dos filme contemporneos. Foi superprodutivo e ajudou muito. Essa jornada se realizou em Paris III? Foi um evento da Paris III, mas o CRECI promove essas jornadas no Instituto Nacional de Histria da Arte, INHA, e por um acaso surreal tudo se passou na Sala Walter Benjamim! Digo acaso porque era a sala onde normalmente as jornadas acontecem, e s esta teve a alegoria como tema da palestra de abertura e de alguns debates. O interessante que me gerou um desafio, ainda mais com a falao que durou o dia todo, com variaes, momentos de um dilogo mais convergente e momentos mais conflitantes. Outra forma de interveno sua no debate atual a coordenao editorial da coleo Cinema, Teatro e Modernidade no que diz respeito a cinema, a partir do lanamento de uma srie de livros que so emblemticos para pensar essa relao com a histria, com as questes ligadas visualidade no sentido mais amplo. Eu queria que voc falasse um pouco sobre esse trabalho. O convite do Charles Cosac aconteceu em 2001, exatamente quando eu estava terminando os textos que depois foram reunidos em O olhar e a cena e estava, portanto, totalmente mergulhado nessa relao entre o cinema e a histria do teatro, a partir do dito drama burgus do sculo XVIII e do desenvolvimento de determinados gneros como o melodrama, potencializador da visualidade no teatro. Diderot, no sculo XVIII, reclamava da Comdie Franaise, dizia: Isso no teatro, declamao de poesia. Em vez de fazer uma mise-en-scne, em vez de construir uma ao no palco, cada ator vem e fala um texto. Isso no teatro. Diderot queria o ilusionismo no palco, queria a encenao capaz de gerar uma relao com o pblico, em que a visualidade da cena e a composio das aparncias
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do mundo fossem fundamentais. Tanto que ele foi o inventor da noo de quarta parede. Reclamava porque os nobres assistiam s encenaes sentados em pleno no palco, ali perto dos atores. Era distintivo. E era totalmente anti-ilusionista, se voc assim quiser. Da a ideia da quarta parede: l o palco, a plateia tem que estar do lado de c, e tem de haver uma fronteira clara entre a plateia cuja presena no deveria ser reconhecida pelos atores e a cena teatral. Tambm Voltaire reclamava desse teatro, tal como era encenado na poca, onde valia a ideia do primado da poesia do texto, da grande poesia da tragdia grega ou da grande poesia do Racine ou do Corneille, mas com pouca elaborao da cena propriamente dita. Com Diderot temos um desses momentos de defesa da encenao como um dado essencial do teatro, princpio que deu muito mais valor experincia visual do espetculo. E Diderot falou do paradoxo do comediante, que a ideia de que a atuao tem que gerar no pblico a reao emocional, mas o ator tem que ter a sua tcnica. O ator aquele que, paradoxalmente, constri tudo para que o pblico viva intensamente um papel, mas isso no significa que ele tem que necessariamente viv-lo. Isso iria dar uma discusso longa: Stanislavski, por exemplo, vai montar outra teoria do ator, onde o mtodo se apoia justamente na ideia de que ele representa a emoo da personagem, trazendo, pela memria afetiva, emoes semelhantes tiradas de sua prpria experincia. Mas em termos de quarta parede os pressupostos do realismo russo eram os iguais ao de Diderot. J no cinema, a separao dos espaos mais radical, e a posio da cmera define o espao cnico, que tambm no reconhece a plateia (no cinema clssico, o ator no deve olhar para cmera; atua para ela, mas finge que ela no existe). Esses so alguns exemplos de problemas comuns a teatro e cinema, e a ideia foi montar uma coleo na qual fosse examinada essa conexo na modernidade (esta entendida como o perodo ps-Revoluo Industrial, porque modernidade, conforme o critrio, muda de coordenadas). Como interagem esses dois tipos de espetculo, de que forma o teatro participa da construo de um tipo de cultura visual que depois seria retomada e potencializada pelo cinema? A mesma pergunta pode ser feita para a questo do drama, e se estender para a relao entre cinema e artes visuais, design e projetos mais totalizantes de construo de uma nova relao entre arte e ambiente, como analisado no livro do Franois Albera sobre Eisenstein e o construtivismo, ou no de Jacques Aumont, O olho interminvel: cinema e pintura. O livro de abertura da coleo foi O cinema e a inveno da vida moderna, que o que mais teve recepo nos cursos de histria. um livro muito amplo, nessa ideia de como se constitui uma experincia do olhar no sculo XIX, que anterior ao cinema e estabelece o campo visual dentro do qual o cinema emerge para se tornar o maior catalisador do processo a partir de 1900. Nos livros de teatro publicados na coleo, h um debate terico central que tem como figura funEst. Hist., Rio de Janeiro, vol. 26, n 51, p. 213-238, janeiro-junho de 2013.
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damental Peter Szondi, que discute a crise do drama no final do sculo XIX e as diferentes formas como os dramaturgos lidaram com essa crise, at a emergncia do teatro pico de Brecht. Debatendo com ele, h os autores que o homenageiam, mas buscam outro enfoque para pensar os desdobramentos do teatro contemporneo, como Jean-Pierre Sarrazac, que foi orientando do Bernard Dort quando este era o grande terico brechtniano na Frana, junto com Roland Barthes, nos anos 1950. Lxico do drama moderno e contemporneo, do Sarrazac, um livro que parte de Teoria do drama moderno, do Szondi, escrito nos anos 1950, mas constri outro caminho para pensar a superao da crise do drama moderno. O livro de Thies Lehmann, O teatro ps-dramtico, faz um panorama de experincias de grupo teatrais que ao longo dos ltimos 30, 40 anos se pautaram por esse acento dado ao espetculo teatral, performance enquanto tal, com uma minimizao do texto. Da por que ps-dramtico. Claro que polmica essa noo de ps-dramtico, porque implica a constituio de uma teatralidade que no est mais dialogando com a dramaturgia dos grandes autores. Sua publicao gerou uma boa polmica aqui, envolvendo vrios grupos de teatro. Mas, justamente, a idia da coleo construir uma coisa meio prismtica em torno de determinadas problemticas, e no ficar apenas numa nica linha de reflexo; e tambm fazer com que haja um cotejo entre diferentes livros sobre cinema e sobre teatro. O cinema e a inveno da vida moderna, organizado por Leo Charney e Vanessa R. Schwarz, com prefcio seu, de certa forma remete a um outro momento da sua trajetria, que o do contato com o grupo que Leyda coordenou nos anos 1970, momento em que toda uma gerao de historiadores iniciava suas pesquisas. Tom Gunning, em especial. Exato. Eu queria que voc falasse um pouco sobre aquele momento, que foi emblemtico, porque chamou muito a ateno para a problemtica histrica. Voc j trazia isso, como bem mostrou aqui, e isso seria trabalhado por voc de uma outra maneira. Mas acho curioso que o primeiro livro da coleo da Cosac seja justamente algo que remeta a esse momento da sua vida intelectual. Em 1975, quando eu cheguei a Nova York, havia o grupo coordenado por Jay Leyda no Griffith Project, que foi a pesquisa monumental que eles fizeram em torno dos filmes do Griffith realizados entre 1908 e 1913. Na poca, o padro era o filme de um s rolo, que durava 10, 12 minutos. Participei desse grupo em 1976 e 1977, no momento em que Tom Gunning estava escrevendo a tese que gerou o livro sobre o Griffith. Mas nesse caminho se constituiu o conceito do cinema de atraes, principal noo nessa redefinio dos critrios de anlise do cinema do incio do sculo, quando se descartou aquela teleologia que fazia do cinema narrativo a meta e se reduzia o cinema anterior a primitivo, atribuin236
do-lhe como nico papel preparar o caminho da conquista da narrao e da consolidao do cinema narrativo clssico. Havia uma certa influncia do pensamento de Walter Benjamin nesse grupo, uma vez que a ideia era fazer a histria do vencido, recuperar um tempo esquecido em sua dimenso prpria, que era o do cinema de atraes, que entre 1895 e 1907 teve uma importncia enorme e no se reduz a um cinema narrativo precrio, como passou a ser visto depois. Aquele grupo de historiadores, que incluiu tambm Andr Gaudreault, de Montreal, construiu uma outra temporalidade histrica, baseada no fato de que existia um gnero de filmes cuja questo no era narrar, mas trabalhar com efeitos produzidos pela tecnologia do cinema e fazer desses efeitos o seu prprio objeto. Ao contrrio de serem filmes ilusionistas, que constroem o imaginrio, no qual a tecnologia se esconde ou se minimiza para o espectador ficar ligado na transparncia da narrao, eram filmes exibicionistas, no sentido de que voc exibia a tcnica, e a partir da voc criava determinados efeitos. Ento o essencial no era contar a histria, mas produzir efeitos, atraes, que iam ressaltar aquilo que prprio ao cinema. Curiosamente, esse cinema de atraes, que nessa nova historiografia passou a ter sua qualidade prpria e seu universo prprio, em verdade, tem a ver com aquele momento da histria, no s do cinema, da passagem do sculo XIX para o XX. No por acaso, ele foi uma referncia para aqueles que, j nos anos 1920, defendiam um cinema de vanguarda e queriam se afastar da indstria e do narrativo clssico. O cinema experimental dos anos 1920, na sua postura antinarrativa, empenhada em fazer do cinema uma forma de arte que dialogasse com a tradio das artes plsticas ou da msica, fez o primeiro elogio do cinema de atraes (inclusive a Germaine Dulac tem um texto, do final dos anos 1920, que explcito nessa direo), elogio que iria ser recuperado mais adiante, naquele contexto nova-iorquino do cinema experimental americano, que tinha muita incidncia na Universidade de Nova Iorque. O cinema de Stan Brakhage, de Hollis Frampton, Michael Snow, Andy Warhol, entre outros. Voc tem, assim, na construo do conceito de cinema de atraes uma nova postura do historiador que redefiniu a periodizao da histria do cinema. Ao mesmo tempo, esse conceito seria afinado a essas posturas, que, ao longo da histria do cinema, definiram alternativas ou at recusas radicais dessa tradio narrativa clssica. interessante ressaltar que, tendo participado desse grupo ali naquele perodo, numa experincia que resultou em alguns trabalhos meus artigos sobre Griffith e, mais tarde, o livrinho da coleo Encanto Radical, da Brasiliense , terminei por no mais engatar minha pesquisa na deles. Vim para o Brasil e fiquei centrado no cinema moderno brasileiro. Quando voltei para Nova York em 1982, o quadro j era outro, mas em 1986 recuperei, em nova temporada l, a pesquisa sobre o melodrama que eu havia comeado no Griffith Project. Foi nos
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anos 1970-80 que se constituiu a nova historiografia. E eu a acompanhei de modo intermitente, mantendo relao mais prxima apenas com Tom Gunning. Mas interessante ver recorrncias dessa mesma questo do espetculo teatral e do cinematogrfico, dois campos ligados. A relao entre cinema e teatro muito mais complexa e muito mais interessante do que aquele senso comum que foi produzido desde o incio do sculo XX, de que o cinema tem que superar as suas razes teatrais, para no se reduzir a teatro filmado. Essa preocupao, que daquela poca, gerou na crtica cinematogrfica esse gesto de atacar um filme dizendo que teatro filmado. Isso se liga ideia antiga de uma especificidade do cinema que seria construda a partir do momento em que ele conseguisse se libertar de determinadas influncias ou origens. Eu acho que no por a; a coisa mais complexa, vai se processando numa via de mo dupla. O cinema tambm mudou o teatro. Certas discusses que so feitas hoje no teatro ou nas artes plsticas no existiriam sem o cinema, e vice-versa. A interao desautoriza essa ideia de pureza. O problema fundamental esse: no confundir a existncia de especificidades com o fato de que essas especificidades so o nico valor e que respeit-las ou radicaliz-las atingir uma pureza desejvel. Essa uma postura redutora. Acho que voc pode at fazer uma grande obra a partir desse pressuposto. Mas uma obra entre outras obras que vo ter outras lgicas e outras maneiras de entender esse problema. Agora, voc transformar isso num princpio terico um desastre. E a ns temos de novo o mestre Andr Bazin, que j cunhou o conceito de cinema como arte impura. Uma impureza inclusive reconhecida por algum como Adorno, com certo desconforto. Uma das questes que est muito presente na relao do Adorno com o cinema que, ao contrrio da msica, em que o Adorno v um princpio formal inerente e imanente sonoridade da tradio musical, sem referente externo, o cinema est muito contaminado pelo mundo, por causa da base fotogrfica da imagem; h uma contaminao e uma impureza presente no cinema que impede de se pensar o cinema como msica. Embora no esteja excluda a realizao de um cinema que se quer msica, isso no pode ser tomado como princpio geral do cinema, nica via de legitim-lo esteticamente. Pelo contrrio. Estou mais interessado no problema das contaminaes recprocas, no cruzamento das artes e dos estilos, e o que vejo minha volta uma constelao de espetculos em que no se pode mais separar teatro, cinema, performance, instalao. o mundo da cena, da imagem e da palavra sem fronteiras.
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