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POTICAS DA ALTERIDADE PETER PL PELBART Eis uma das mais belas verses sobre a feitura do mundo. O demiurgo, conta Plato, teria misturado dois ingredientes que j existiam, o Mesmo e o Outro. Quando a mistura parecia mais ou menos pronta, o Outro escapuliu. Rebelde por natureza, ele fazia com que tudo que era de um jeito virasse de outro. O demiurgo se viu em muita dificuldade para cont-lo, acu-lo, a fim de conseguir que o mundo tivesse um mnimo de estabilidade. Uns dizem que ele conseguiu, outros acham que essa vitria foi provisria, pois o Outro acabou tomando a revanche e o mundo virou esse Caos que ns conhecemos. Tem quem diga que o Outro o tempo. Tentemos usar essa historinha graciosa num exemplo contemporneo. Eu. Eu sou eu. Eis uma frase que cada um pode repetir por sua prpria conta, e talvez seja a nica coisa de que hoje qualquer pessoa pode ter certeza. Ela quer dizer: Eu sou idntico a mim mesmo, Eu sou eu Mesmo. Tenho a forma de um homem, com meus tiques, idias, desejos, minha maneira de viver, de sonhar, de amar, de me conduzir. Mas ora eu quero uma coisa, ora outra, ora sou generoso, ora cruel, ora gosto de voce, ora te detesto, por vezes penso e quero coisas muito disparatadas. s vezes tenho a impresso de que no sou igual a mim mesmo. Ns chamamos de louco quem est povoado de uma multido de idias que se alternam ou coexistem, e que so incompatveis entre si.. Nosso bom senso quer que cada um seja identico a si mesmo, e constante, e coerente, e que tenha um mnimo de unidade. Fernando Pessoa no pensava assim, e fez atravs da escrita a mais estonteante experincia de tornar-se outro do que ele mesmo. Ele conseguiu, com isso, visitar universos muito diferentes, sensaes muito dspares, vivncias contrastantes, pensamentos muito estranhos uns dos outros. E at inventou uma palavra para essa experincia de virar outro: outrar. No preciso ser louco, para isso, nem mesmo poeta, pois no fundo todos ns fazemos essa experincia cotidianamente, diante de um raio de sol, uma brisa, um co, um desconhecido, um conto, uma imagem, um desastre, uma dana, uma paixo. Cada encontro que me afeta pode ser uma ocasio para outrar, cada fora que eu cruzo pode disparar em mim um outramento. Ento quem sou eu? Ser que eu sou eu mesmo ou ser que eu sou outro do que eu mesmo? Ou ser que eu sou a reunio de todos esses outros que me habitam? Ser que eu no sou justamente a coexistncia dessas mltiplas foras, direes, outramentos? O filsofo Gilles Deleuze, juntamente com Flix Guattari, batizou esse ?tornar-se outro? de devir. Meu devir-mulher, meu devir-criana, o devir-girassol de Van Gogh, o devir-barata de Clarice Lispector (ou de Kafka, em A Metamorfose), o devir-ndio de Artaud, nosso devir-negro, o devir-esplendor de Arthur Bispo do Rosrio, o devir-molcula de Don Juan (Castaeda), etc. De quantos devires sou capaz? Talvez de tantos

quantas forem as foras que me rodeiam, me atravessam e me habitam. Sou o campo de batalha para essa mirade de foras, muito intensas, poderosas, minsculas ou maisculas, e todas elas de algum modo refazem o meu contorno, desfazem a minha forma de vida em proveito de outras tantas formas de vida. claro que ns temos tendncia a preservar nossa forma mais ou menos estvel, esttica, idntica a si mesma, assim como o demiurgo queria garantir para o mundo um mnimo de estabilidade. O louco, em contrapartida, est mais merc dessas foras que ele tem dificuldade de administrar. O artista, por sua vez, busca experimentar o que elas inauguram para ele de novo, e vai buscar nesse caos de foras o material para os mltiplos devires e as mltiplas vidas que ele for capaz de inventar. O que a arte seno isso, captao de foras? Mas como dar-lhes expresso, longe dos clichs que a se interpem? Os clichs so o que hoje mais nos cega diante daquilo que se oferece, os clichs do amor, da solido, do sofrimento, da opresso, do que arte, do que nos cabe pensar, do que merecemos viver, do que somos capazes de sentir ou expressar. Talvez com isso j possamos ampliar um pouco o alcance desse comentrio. Ns todos temos uma forma mais ou menos comum, essa Forma do Homem. No s uma forma exterior, uma forma de perceber, de pensar, de sentir, de amar, de inventar, e que relativamente estvel. Mas ao mesmo tempo ela assaltada por inmeras foras, por inmeras singularidades, por inmeros devires, por um sem nmero de outramentos, que a deformam o tempo todo. A tradio ocidental sempre postulou a forma do homem como j dada, ao menos idealmente, e que na sua perfeio deveria servir de modelo nossa vida. A partir de Nietzsche, porm, comeamos a duvidar da perfeio dessa forma. Ele ousou dizer: estamos cansados do homem, essa espcie de verme insosso, medocre, sempre igual - basta desse formato! Com isso colocou-se o desafio de investigar que foras habitam esse homem e quais delas poderiam arrast-lo para outras formas, diferentes, mais interessantes, mais intensas, mais inventivas, mais criativas, mais potentes. No rastro de Nietzsche, poderamos perguntar: como liberar, nessa Forma que temos ou que perseguimos, nesse Mesmo em que ns nos reconhecemos, as foras que nos habitam e que pululam dentro e fora de ns, mas que ns contemos, repelimos, driblamos ou contornamos? Se essa Forma humana, demasiado humana, aprisiona tais foras, como liber-las seno indo alm desse formato humano? Para retomar os termos de nossa historinha inicial: se o Mesmo aprisiona o Outro, como outrar o Mesmo? Se o formato do homem uma camisa de fora, uma forma caduca em comparao com as inmeras foras que o habitam e que esto nele inexploradas, como explor-las? A criao esttica, sem dvida, uma das vias, embora no a nica. De qualquer modo, no h inveno esttica que no seja ao mesmo tempo uma subverso da Forma-Homem. Loucura J podemos conectar esses poucos elementos provenientes da

filosofia com a questo da loucura, bem como com uma experincia de teatro no interior deste universo singular. O que tem a ver a loucura com o Outro, com o Outramento, com a FormaHomem, com as Foras que habitam a Forma-Homem e a desfiguram, com a afetao? O louco tradicionalmente visto como aquele em que a Forma-Homem entrou em colapso. Dizem que ele sente coisas que um homem normal no sente, que ele v coisas que um homem normal no v, que ele ouve coisas que um homem normal no ouve, que ele faz coisas que um homem normal no faz, que ele diz coisas que um homem normal no diz. Ou seja, nos seus afetos, na sua percepo, na sua linguagem, no seu pensamento, ele desafia nossa forma-homem. Dizem que ele tem algo de inumano, de pr-humano, de animal, de infantil, de anjo, de diabo, de divino... Como o mostrou Foucault, ele o Outro de nossa cultura, ou at mesmo o Outro de que nossa cultura precisou para, dialeticamente, constituir-se enquanto o Mesmo... Em todo caso, o louco aquele que subverte os hbitos, a linguagem, a gestualidade, o pensamento, a ordem do mundo.. Nada disso apenas bonito, isso se d no sofrimento, no desmoronamento, na sensao de terror, no insuportvel... Salientemos por ora esse aspecto: o louco habitado por foras de todo tipo que nele ganham uma prevalncia que nossa carcaa demasiado humana no deixa mais vir tona, salvo em casos raros, nas nossas crises, paixes, aventuras disruptoras, revolues, criaes imprevistas. O louco vive outramentos o tempo todo, e de maneira excessiva, muito sofrida: ele vive um excesso de outramentos. Ele atravessado por devires muito intensos, por sensaes fortes demais, ele afetado por um nmero muito grande de foras, internas e externas, contra as quais ele no tem proteo. como se sua pele fosse fina demais, e ele reverberasse isso tudo de maneira mais catica, e tambm mais endurecida. Por isso dizem que ele vive num caos. Um dos desafios, para quem trabalha com loucos, tornar isso vivvel para ele, vivel, convivvel, suportvel, sem esmagar essas foras, esses devires, essas velocidades e lentides, suas singularidades, essa relao que tem ele com tudo aquilo que ns no vemos, no ouvimos, no imaginamos, no pensamos, pois nossa pele suficientemente grossa a ponto de filtrar tudo isso e nos tornar mais acolchoados, mais imunes aos solavancos do mundo, mais surdos, cegos, rgidos. Mas como acolher esses outramentos, essas foras, esses devires, essa maneira no unitria de ser? Como acolher isso que meio catico, fragmentrio, mltiplo, sem esmag-lo, por exemplo tentando enfiar tudo numa forma, numa frma? Como acollher as novas sensaes que a vo sendo gestadas, as novas velocidades, as novas incoerncias, as novas descontinuidades de que eles so portadores? Teatro Caberia agora, para finalizar, relatar alguns fragmentos de uma experincia teatral afim de ilustrar algumas das coisas ditas acima. Num dos primeiros ensaios que fizemos com os pacientes do Hospital-Dia ?A Casa?, sob a direo teatral de Srgio Penna e Renato Cohen, o msico Wilson Sukorski chegou com um gra-

vadorzinho para coletar o som do grupo. O que chamou especialmente sua ateno foi um grunhido intermitente emitido por um dos pacientes mais desorganizados, espcie de gemido anasalado beirando um mantra, e que em geral acaba num riso enrouquecido. Um som que ns j mal ouvamos, ao qual ns nos havamos acostumado como ao barulho da cidade, aos bateestacas das construes vizinhas - para ns aquilo era puro rudo de fundo, espcie de resto sonoro, balbucio espera de uma forma futura.. E na sada o Wilson anuncia, para surpresa da equipe, que ali estava a estaca musical do grupo. Ele ficou atento para o som mais inaudvel, menos humano, o grunhido, animal ou oriental, que desafia a forma humana redonda - e a partir desse fragmento de outro que todos ns outramos, como se h de ver. Num dos ensaios subsequentes, os diretores coordenam um exerccio teatral sobre os diferentes modos de comunicao entre seres vivos: palavras, gestos, postura corporal, som, msica, tudo serve para comunicar-se. Um exerccio clssico sobre as vrias linguagens de que dispomos: cada animal tem sua lngua, cada povo tem a sua, s vezes cada homem tem seu prprio idioma, e no obstante nos entendemos, s vezes. Pergunta-se a cada pessoa do grupo que outras lnguas fala, e o paciente do gemido, que nunca fala nada, responde imediatamente e com grande clareza e segurana, de todo incomuns nele: alemo. Surpresa geral, ningum sabia que ele falava alemo. E que palavra voc sabe em alemo? Ueinzz.. E o que significa Ueinzz em alemo? Ueinzz.. Todos riem - eis a lngua que significa a si mesma, que se enrola sobre si, lngua esotrica, misteriosa, glossollica. Passadas algumas semanas, inspirados no material coletado nos laboratrios, os diretores trazem ao grupo sua proposta de roteiro. Em linhas gerais trata-se de uma trupe nomade perdida no deserto, que sai em busca de uma torre luminosa, e no caminho cruza obstculos, entidades, tempestades. Em meio andana, tambm se depara com um orculo. Em sua lngua sibilina, este indica o rumo que convm aos andarilhos. O ator para a personagem do orculo prontamente designado: este que fala alemo. Ao lhe perguntarem onde fica a torre Babelina, ele deve responder: Ueinzz. O paciente entra com rapidez no papel, tudo combina, o cabelo e bigode bem pretos, seu corpo macio e pequeno de um Buda turco, seu jeito esquivo e esquizo, o olhar vago e perscrutador, como quem est em constante conversao com o invisvel. verdade que ele caprichoso, quando lhe perguntam: Grande orculo de Delfos, onde fica a torre Babelina?, s vezes ele responde com um silncio, outras com um grunhido, outras ele diz Alemanha, ou Baur, at que lhe perguntam mais especificamente, Grande orculo, qual a palavra mgica em alemo? e a vem, infalvel, o Ueinzz que todos esperam. De qualquer modo, o mais inaudvel dos pacientes, o que faz xixi na cala e vomita no prato da diretora, aquele que tem o andar mais imprevisvel - caber a ele a incumbncia crucial de indicar ao povo nmade a sada das Trevas e do Caos. Depois de proferida, sua palavra mgica deve proliferar pelos alto-falantes espalhados pelo teatro, girando em crculos concntricos e amplificando-se em ecos vertiginosos, Ueinzz, Ueinzz, Ueinzz. A voz que ns em

geral desprezvamos porque no ouvamos encontra a, no espao do teatro, uma reverberao extraordinria, uma ressonncia, uma musicalidade, uma eficcia mgico-potica. Esta palavra vira o ttulo da pea, e posteriormente da prpria trupe, e grande o embarao para saber como se escreve, wainz, ou weeinzz, ou ueinz, o convite vai com weeinz, o folder com ueinzz, o cartaz brinca com todas as possibilidades de transcrio, grande variao bablica. Num dos exerccios mais divertidos propostos pelos diretores, cada um deve encher o pulmo e atravessar a sala correndo, de braos abertos, com a respirao presa, para no final soltar o ar dizendo uma palavra de sua escolha. Um faz isso meio saltitante, o outro encurvado, o terceiro flutuando, este vem como uma besta fera, aquele no seu passo de gigante beira do colapso e com uma voz cavernosa e radiofnica que parece sair de um alto falante embutido a trs metros de distncia do corpo, e todos no final se largam nos braos de um dos diretores que os espera na ponta da sala.. E esse gigante, uma vez chegado a seu destino, tendo feito estremecer as paredes da casa e quase ter aplastado o diretor todo baixinho, fica ali a seu lado, incentivando os que vm, gritando Solta o flego... Quando a trupe sada do Caos est toda cada no deserto, depois de uma tempestade de areia fulminante, caber a ele vir, com seu andar desconjuntado, como um treinador de heris, gritando em meio aos corpos deitados para ressuscit-los, ?Eu sou Gul, o grande treinador de heris. Para quem quiser entrar no meu campo de batalha, precisa gritar. Solte o folego e grite uma palavra qualquer.? Na primeira apresentao pblica, Gul, antes desta cena, por acaso sobrou no alto de uma escadaria, longe do palco. Para chegar at a trupe teve que descer a escada, com seu passo trmulo (ele tem grande dificuldade de locomoo e usa culos muito espessos), no meio da escurido e da msica tensa. Ningum podia garantir nada: que ele no se esborracharia no caminho, ou que no suspenderia bruscamente sua cena, ou que no gritaria pedindo ajuda. Creio que a est uma das caractersticas fortes dessa experincia teatral: o espectador nunca tem certeza que um gesto ou uma fala tero um desfecho, se sero ou no interrompidos por alguma contingncia qualquer, e cada minuto acaba sendo vivido como um milagre. por um triz que tudo acontece, mas esse por um triz no ocultado - ele subjaz a cada gesto e o faz vibrar. No s que a segurana do mundo se v abalada, mas esse abalo introduz no mundo (ou apenas lhe desvela) seu coeficiente de indeterminao, de jogo e de acaso. Um misto de precariedade e milagre, de desfalecimento e fulgor, que outra coisa busca o teatro, afinal? Atores com trinta anos de experincia tm dificuldade de atingir esta qualidade de presena a um s tempo imantada e etrea, que nos pacientes est dada desde o incio, de bandeja. Aquela moa que recebeu o papel de Serafina que era fina fina fina e que morreu de amores por Serafim, ela passa a pea no alto, em meio ao pblico, num quarto todo cheio de rendas brancas, e quando chega sua vez desce devagarzinho a escadaria e parece feita de pluma, o passo hesitante, e seu corpo diz o inefv-

el, essa fronteira entre a vida e a morte, e ningum entende por que todos choram tanto nessa cena, j que nada ali aconteceu, a no ser a presena sensualssima feita de um fiapo de vida. Gostaria de mencionar uma ltima personagem, entre muitas outras que serei obrigado a omitir. Trata-se de um paciente muito politizado, contestador, provocativo, que sempre coloca em xeque as decises alheias, que o tempo todo tenta dar ordens e com frequencia encarna um vereador, ou um general autoritrio, ou um guerrilheiro revolucionrio. Os diretores tiveram a sensibilidade de atribuir-lhe o papel do Imperador anarquista, inspirado em Heliogbalo, de Artaud. Claro que o ator fez seu prprio texto ( um ator-autor), mudando-o a cada ensaio, o que resultou em algo do tipo: ?Eu sou o Imperador anarquista, fruto da psicanlise e amaldioado pela psiquiatria, vocs so meus brinquedos, ..? e por a vai. Ao que eu, de longe, fazendo o papel de povo (num dos ensaios iniciais, e por pura provocao, eu havia gritado contra o imperador um palavro qualquer, com o que logo em seguida me foi atribudo este papel de agitador popular), comeo a gritar Corrupto, Canalha, Energmeno, e ele manda me prender, e segue-se toda uma cena em que eu digo que sou sem-terra, semteto e sem-teta, e ele me entrega um saquinho de terra, uma telha de verdade, um rdio para ouvir a voz do presidente, e acaba atirando um frango de plstico para a platia, e dentaduras feitas no Congresso, em irnica homenagem ao Plano Real. Claro que fiquei muito feliz, depois do espetculo, ao saber do comentrio feito por algumas pessoas, de que aquele paciente que gritava energmeno at que um ator razovel, mas que o terapeuta imperador foi a estrela da noite. Como se v, essa experincia ajudou a confundir as fronteiras habituais entre sade e doena. Na loucura, a vida experimenta seus limites, ela tangencia estados alterados, ela sacudida por tremores fortes demais, por rupturas devastadoras, por intensidades que transbordam toda forma ou representao, por acontecimentos que extrapolam as palavras e os cdigos disponveis, ou o repertrio gestual comum. a vida s voltas com o irrepresentvel, ou com o inominvel, ou com o indizvel, ou com o invisvel, ou com o inaudvel, ou com o impalpvel. H nisso que chamam de loucura uma carga de sofrimento e dor, sem dvida, mas tambm um embate vital e visceral, em que entram em jogo as questes mais primevas da vida e da morte, da razo e da desrazo, do corpo e das paixes, do Mesmo e do Outro. Ora, a arte sempre veio beber nessa fonte desarrazoada chamada loucura, e isto desde os gregos, e sobretudo a arte contempornea, que est s voltas com o desafio de representar o irrepresentvel, de fazer ouvir o inaudvel, de dar a ver o invisvel, de dizer o indizvel, de enfrentar-se ao intolervel, de dar expresso ao informe ou ao catico - e com isso de remodelar o humano, de desfigur-lo, de desconstru-lo, de subvert-lo, de ampli-lo, de super-lo. Nessa pea, o espectador no se pergunta o que aconteceu? ou o que aconteceu com tal personagem?, mas o que me aconteceu? Esta pergunta poderia ser traduzida assim: o que ser

que me afetou tanto, o que foi to intenso, to visceral, que desfigurou tanto aquilo que eu estou acostumado a ver, perceber, viver? O que me arrancou de modo to arrebatador Forma atravs da qual eu estou acostumado a sentir o mundo, aos clichs que formatam meu olhar sobre o mundo? O que me outrou tanto? Para qual universo eu fui arrastado, que mundo inaugurou-se em mim a partir dessas imagens, sons, palavras, ritmos, descontinuidades, disritmias, surpresas? Pois inegvel que esse tipo de afetao esttica no s desmonta os clichs sobre o que loucura, mas desmonta os clichs sobre qual o contorno normal da percepo, da sensao, da audio, da linguagem, da narrativa, do tempo, do encadeamento, at mesmo da arte... Da por que tambm, a meu ver, os devires, os outramentos, o mapeamento das foras que me habitam e me rodeiam, a experimentao esttica dessas foras uma maneira de combater o Mesmo ao qual nos referimos no incio, ou seja, uma certa mesmice entrpica que nos sufoca e nos soterra por todos os lados e que os loucos, sua maneira, podem nos ajudar a colocar em xeque, mas o cinema tambm, o teatro, a msica, ou at a reinveno cotidiana de ns mesmos..

Peter Pl Pelbart filsofo, professor na PUC-SP e coordenador geral da Cia Teatral Ueinzz. autor de Da Clausura do Fora ao Fora da Clausura: Loucura e Desrazo (Brasiliense, 1989), A Nau do Tempo-rei: 7 ensaios sobre o tempo da Loucura (Imago, 1993), O Tempo no-reconciliado (Perspectiva, 1998) e A vertigem por um fio (Iluminuras, 2000) . Traduziu de Gilles Deleuze Conversaes, Crtica e Clnica e Mil Plats vol. 5 (Ed. 34). Bibliografia: > Plato: Timeu > G. Deleuze: Mil Plats IV, Ed. 34, 1997. > F. Nietzsche: A Genealogia da Moral, Brasiliense, 1987. > M. Foucault: Histria da Loucura, Perspectiva, 1978.