MME Gisle Sginger

L'artiste, le saint : les tentations de Saint-Antoine

In: Romantisme, 1987, n55. pp. 79-90.

Citer ce document / Cite this document : Sginger Gisle. L'artiste, le saint : les tentations de Saint-Antoine. In: Romantisme, 1987, n55. pp. 79-90. doi : 10.3406/roman.1987.4863 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1987_num_17_55_4863

Gisle SGINGER L'artiste, le saint : les tentations de saint Antoine

Flaubert a souvent tabli des parallles entre l'artiste et le saint. S'agissait-il seulement de rendre reprsentable, par l'adoption d'une image culturalise l'ascse mystique, son trange obstination crire qu'il fau drait alors analyser par del les images ? Ou tait-ce, plus fondamentale ment, une mtaphorisation au cours de laquelle s'oprait un change rel de qualits entre le compar et le comparant, entre l'artiste et le saint ? Si on lit les textes de Flaubert la lumire de sa propre thorie sur indistinction de la forme et du fond, on ne peut manquer de supposer que les images ne sont pas seulement des travestissements formels, mais engagent une relation plus profonde entre ces modes existentiels. Ermites et potes exprimentent des sensations d'ordre extatique (1) et l'crivain comme le saint parat devoir les mriter par un vritable chemine ment initiatique et la vertu du sacrifice : Rien ne s'obtient qu'avec effort ; tout a son sacrifice. La perle est une maladie de l'huitre et le style, peut-tre, l'coulement d'une douleur plus pro fonde. N'en est-il pas de la vie de l'artiste, ou plutt d'une uvre d'Art accomplir, comme d'une grande montagne escalader ? Dur voyage, et qui demande une volont acharne ! D'abord on aperoit d'en bas une haute cime. Dans les cieux, elle est tincelante de puret, elle est effrayante de hauteur, et elle vous sollicite cependant cause de cela mme. On part. Mais chaque plateau de la route, le sommet grandit, l'horizon se recule, on va par les prcipi ces, les vertiges et les dcouragements. Il fait froid et l'ternel ouragan des haut es rgions vous enlve en passant jusqu'au dernier lambeau de votre vtement. La terre est perdue pour toujours, et le but sans doute ne s'atteindra pas [...]. L'on n'a rien qu'une indomptable envie de monter plus haut, d'en finir, de mourir [...]. Mourons dans la neige, prissons dans la blanche douleur de notre dsir, au murmure des torrents de l'Esprit, et la figure tourne vers le soleil ! (A L. Colet, 16/9/53 ; Corn, II, 431-32). Cette lettre qui date de l'poque o par ailleurs se prcise l'impratif d'impersonnalit, peut accrditer la thse d'un mysticisme esthtique (2) que l'on pourrait rapprocher des expriences religieuses de Sainte Thrse par exemple : Je me sentais mourir du dsir de voir Dieu, et je ne savais pas o il fallait chercher cette Vie except dans la mort [...]. C'tait une espce de

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mort si dlicieuse que mon me aurait voulu la prolonger toujours. Cette mystique du sacrifice va circuler de la correspondance l'uvre et, d'un texte un autre, s'clairer de nuances qui rendent cependant problmatique son rapport avec la saintet. Dans une lettre L. Colet, Flaubert dcrit une scne de flagellation qui se retrouvera dans La Tentation : On s'tonne des mystiques. Mais le secret est l ; leur amour, la manire des torrents, n'avait qu'un seul lit, troit, profond, en pente, et c'est pour cela qu'il emportait tout. Si vous voulez la fois chercher le Bonheur et le Beau, vous n'atteindrez ni l'un, ni l'autre. Car le second n'arrive que par le Sacrifice. L'art, comme le dieu des Juifs, se repat d'holocaustes. Allons ! dchire-toi, flagelle-toi, roule-toi dans la cendre, avilis la matire, crache sur ton corps, arrache ton cur ; tu seras seul, tes pieds saigneront. [...] Rien de ce qui fait la joie des autres ne causera la tienne. Ce qui est piqre pour eux sera dchirure pour toi, et tu rouleras perdu dans l'ouragan avec cette petite lueur l'horizon. Mais elle grandira, elle grandira comme un soleil, les rayons d'or t'en couvriront la figure. Ils passeront en toi. Tu seras clair du dedans. (21/8/53 ; Corn, II, 402-403). Ce noyau textuel est dissmin dans diffrents pisodes des trois ver sion de La Tentation. Il passe dans le discours des hrsiarques montanistes : Persvre, Antoine ! C'est par la pnitence que tu vaincras le Dmon. Faistoi souffrir, morfitie-toi, macre-toi ! [...]. Dmolis donc ta chair, fais-y de larges ouvertures pour qu'y descende l'air du ciel {Tentation 1, 398). La souffrance se mle la volupt ; saint Antoine se fustige avec frnsie : Malgr moi mon bras continue... qui me pousse ? o vais-je ? Quels suppli ces ! Quels dlices ! je n'en peux plus, mon tre se fond de plaisir, je meurs ! (T. 1, 428). La contigut de la souffrance et du plaisir permettra de redfinir la saintet en la dtachant de la morale et le rapport entre l'crivain et le saint s'en trouvera modifi. La pratique de l'artiste se dfinira alors progressiv ement en se distinguant de notions proches ou concurrentes comme celles de pote ou de gnie, dans le travail mme des textes qui semblent parfois en porte faux les uns par rapport aux autres. Dans les premires annes, le mot pote revient plus souvent sous la plume de Flaubert que le mot artiste qui n'apparatra que peu peu sans le remplacer exactement, ni causer sa disparition. Comme le saint reoit sa foi d'une source transcendante ( Oh ! merci, mon Dieu, de m'avoir fait une me douce comme la vtre et capable d'aimer ! , Smarh, I, 187), le pote tient son dsir, l'inspiration initiale, de l'intervention du surnaturel : dans Smarh, un jeune homme veut se consacrer la posie aprs avoir rencontr une fe au diadme d'or qui rpand sur lui fleurs et diamants avant de dispar atre (I, 215). Mais ds les uvres de jeunesse, la dpendance de la posie l'gard de la transcendance, loin de la valoriser et d'en faire la voie royale pour un accs au divin, ne parvient qu' la vider de toute consistance : le mot art apparat alors avec une connotation pjorative. C'est le vain labeur, Partificialit mensongre par rapport la vrit du monde idal : L'art ! l'art ! quelle belle chose que cette vanit ! [...] L'homme, avec son gnie et son art, n'est qu'un misrable singe de quelque chose de plus lev. (Mmoires d'un fou, I, 243.)

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L'au-del est d'ailleurs souvent apprhend dans une disjonction totale qui vampirise la fois le monde fini et la posie dtachs de toute rf rence suprieure. L'art n'est mme plus un reflet imparfait comme dans Mmoires d'un fou, c'est un fantme malfique qui ne brille des lumires du ciel que pour garer : l'art, l'art, dception amre, fantme sans nom qui brille et qui vous perd ( E. Chevalier, 26/12/38 ; Corr., I, 34). La cou pure mtaphysique retourne l'absence divine en exigence perscutrice car la perte des repres idaux, l'indiffrence, laisse l'artiste dans une incertitude menaante, un silence qu'il interprte comme une menace certaine. Para doxalement, il ne peut que tout donner justement parce qu'il n'a rien reu. En effet, l'absence de toute relation structurante avec l'Idal, trop haut plac, l'ouvre sans limites au vide. Il fait l'exprience de la dpossession et de la mort sans contrepartie. Les images culturelles qui l'voquent sont emprunt es de faon significative au judasme, religion antrieure la mdiation du Christ (L'Art, comme le dieu des Juifs, se repat d'holocaustes). L'ermite exprimente de la mme faon que le pote la coupure mtaphysiq ue, par une perte des limites. Son exprience est d'autant plus intressante qu'elle articule le sacrifice du moi une avidit boulimique : se perdre ou perdre en soi le monde, il est toujours question d'indiffrenciation. L'qui valence de ces deux possibilits est mise en vidence dans un brouillon de La Tentation, par leur juxtaposition : je voudrais < dvorer > me rpan dre (f 139 v, NAF 23671). Cette alternative s'tait prcise d'ailleurs trs tt, ds Smarh mais ses deux ples s'articulaient dans une succession tempor elle : Mais, aprs avoir pris la nature, j'ai voulu prendre le cur, aprs le monde l'infini, ci je me suis perdu dans ces abmes sans fond (1, 216). L'me abandonne est un vide infini ( [...] son me tait vide comme le dsert et insatiable , ibid., 212) qui absorbe l'infini du monde objectai et qui rcipr oquement s'absorbe en lui. Dans les uvres de jeunesse, l'infini n'est souvent que l'absence d'Absolu, le nant l'infini du nant {Novembre, p. 255). La pntration de la nature par le moi gardait, dans son orientation descendante, la marque de son aspiration ascendante, mais cette tentative tournait du moins la recherche du sacr vers des horizons terrestres. En mme temps, le dsir d'hypertrophie narcissique qu'prouve galement le pote ( A force de nous en pntrer, d'y entrer, nous devenions nature [...] nous aurions voulu nous y perdre, tre pris par elle ou l'emporter en nous ; Par les champs et par les grves, II, 502), dans son ambivalence cupidit et/ou saintet, dvoile l'aspect aporistique de la morale lorsqu'on la rattache l'existence d'une transcendance. La revalorisation de la position d'artiste passe par une rvaluation existentielle qui s'opre dans un dplacement des valeurs de la morale mtaphysique une thique fonde sur l'observation scientifique des lois naturelles dont dpend l'existence humaine. Ainsi dans une lettre de 1845, le pch est tout d'abord relativis : Le seul moyen de n'tre pas malheureux c'est de t 'enfermer dans l'Art et de compter pour rien tout le reste. L 'orgueil remplace tout quand il est assis sur une large base. (A A. Le Poittevin, 13/5/45 ; Corr., I, 229). L'orgueil est doublement justifi par une ncessit existentielle et par la large base sur laquelle il repose. Cette expression se prcise la lecture d'une autre lettre plus tardive : Car c'est par l que nous valons quelque chose, Y aspiration (3). Une me se mesure la dimension de son dsir, comme l'on juge d'avance des cathdrales la hauteur de leurs clochers. (A L. Colet, 21-22/5/53 ;

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Corn, II, 329.) L'valuation ne se rfre plus au bien et au mal et se fonde sur cela mme que la morale condamnait : le dsir, valeur intrinsque l'individu puisqu'il structure son psychisme et ses relations au monde. Le moi semble bien devenir la mesure de toute chose : Mais peut-tre as-tu raison, je suis froid, vieux, blas, plein de caprices et de niaiseries et goste aussi peut-tre ! Qui ne l'est pas ? Depuis le gredin qui mettrait toute sa famille au pilon pour se faire un consomm tonique, jusqu' l'intrpide qui se jette sous la glace pour sauver des inconnus, chacun ne cherche-t-il pas d'aprs les apptits de sa nature une satisfaction personnelle qui tourne au dtriment des autres ou leur avantage, selon l'objet de l'action ? Mais l'impulsion premire est toujours du Moi, comme dirait le philosophe, et converge pour y retourner. (A L. Colet, janv. 1847 ; Corn, I, 426-27.) Flaubert parat adhrer aux opinions de Victor Cousin qui dfendait un individualisme spiritualiste mais en fait il ne donne aucune antriorit, ni supriorit un moi spirituel par rapport l'existence. Cette prminence instaurerait en effet un dualisme et s'exprimerait par des fantasmes de mat rise de soi et du monde. Flaubert refuse au contraire cet antagonisme et le Moi ne tient sa valeur que d'un accord harmonique avec sa nature existent ielle et ainsi avec la Vie : C'est que le bonheur, pour les gens de notre race, est dans l'ide (3), et pas ailleurs. Cherche quelle est bien ta nature, et sois en harmonie avec elle. (A A. Le Poittevin, 16/9/45 ; Corn, I, 252.) Devoir et dsir sont ainsi rconcilis dans une thique de la conve nance (4). L'thique se distingue donc de la morale par son rapport naturel l'existence et la vocation de l'artiste ne dpend plus de l'intervention du surnaturel, elle est immanente sa nature. Il ne s'agit pas par consquent de renverser la situation au profit de l'artiste qui ne prend pas la place de Dieu et n'a rien d'un souverain dgag de toute loi. En effet, mme si le devoir est intrinsque son existence, il n'en est pas moins astreint satisfaire cette exigence toute intrieure: L'art est assez vaste pour occuper tout un homme. En distraire quelque chose est presque un crime. C'est un vol fait l'ide, un manque au Devoir. (A L. Colet, 21/8/53 ; Corn, II, 403.) C'est ce compte que l'artiste regagne l'espace d'une saintet : Flaubert rattache le Devoir au dsir par l'valuation de la nature propre de l'artiste afin que l'individualit accde la gnralit de la Nature. La saintet ne consiste pas abolir la personne comme pourrait le suggrer le mot impersonnal it employ plusieurs reprises par Flaubert et l'interprtation que Cousin par exemple fait du spinozisme, accus de nier la personnalit par son monisme panthistique (voir note 12), n'est reprise qu'avec une mise dis tance, par des tentateurs comme le diable : [...] ton esprit mme finissait par perdre la notion de cette particularit qui le tenait en veil (T. 1, 444). Au contraire, la saintet de l'artiste largit sa personnalit en la tirant de son troitesse individuelle vers l'immensit de la Nature: D'o vient que, quand je pleurais, j'ai t souvent me regarder dans la glace pour me voir ? Cette disposition planer sur soi-mme est peut-tre la source de toute vertu. Elle vous enlve la personnalit, loin de vous y retenir. (A L. Colet, 8/5/52 ; Corn, II, 84.) La vertu n'est plus morale, elle relve d'une thique existentielle qui n'value plus en termes de bien ou de mal mais apprcie la capacit d'une individualit participer plus largement au monde :

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[...] les vrais matres rsument l'humanit ; sans se proccuper d'euxmmes ni de leurs propres passions, mettant au rebut leur personnalit pour s'absorber dans celles des autres, ils reproduisent l'Univers, qui se reflte dans leurs uvres, tincelant, vari, multiple (A L. Colet, 23/10/46 ; Corr., I, 396.) La saintet est la capacit de s'ouvrir l'infini ; aussi, la gnrosit thique (ne pas s'occuper de soi-mme), s'associe un dsintressement philo sophique. L'artiste ne cherche pas la Cause, la Conclusion paradis mtaphysiques qui rpondaient aux rcompenses divines de l'au-del : Je n'ai pas besoin d'tre soutenu dans mes tudes par l'ide d'une rcompense quelconque, et le plus drle c'est que, m'occupant d'art, je ne crois pas plus a qu' autre chose, car le fond de ma croyance c'est de n'en avoir aucune. (A L. Colet, 23/10/46; Corr., I, 397-98.) Flaubert veut viter de reconstituer avec l'Art un Absolu mtaphysi que ; il effectue un changement plus radical. L'Art est une foi sans fond. Elle s'oppose l'ancienne croyance mtaphysique qui visait, comme un Absolu comblant, tarir le dsir et mme jeter sur lui un discrdit moral. Au contraire, la foi artistique est un pur dsir sans finalit externe, dsint ress parce qu'il se prend lui-mme comme objet, dans un mouvement perpt uel de relance. L'Art est donc principe complet de lui-mme ( L. Colet, 12/8/46) et la formule l'Art pour l'Art ( L. Colet, 6/4/53) indique bien dans sa circularit ce dtachement par rapport la transcendance. Le dsir tourne sur lui-mme comme une spirale qui ouvre l'art sur un infini valoris par la leve de l'hypothque mtaphysique et le rattachement l'existence. Ce n'est plus l'indiffrenci angoissant des uvres de jeunesse car il est dsormais structur par la dynamique du dsir. Son ancienne valeur ngative passe d'ailleurs dans un autre terme : l'infini va me manger de Smarh (p. 195) devient, dans Tentation 1, l'abme s'largit, il va me prendre (T. 1, 442). Doute et curiosit se trouvent alors rcuprs par cet infini du dsir qu'est la foi. Une conception positive du doute se dessinait dj dans Mmoir es d'un fou : Le doute, c'est la vie (p. 244). Mais elle entrait en concur rence avec une vision plus religieuse qui l'assimilait encore au nant. Elle s'impose enfin dans Tentation 1 o les hrsies qui essaient de saper les certi tudes de saint Antoine, se prsentent comme la vie de la doctrine chrtienne (7 1, 390). La curiosit que Flaubert liait ds 1846 l'inconnu ( L'amour, aprs tout, n'est qu'une curiosit suprieure, un apptit de l'inconnu , Corr, I, 350), devient un principe esthtique ainsi qu'en tmoigne l'un des scnarios de 73 7 : La Logique est aussi la Curiosit, curiositas. Y mler un sentiment. La Curiosit en effet est peut-tre une logique potique, latente (5) (f 212 v). Selon ce brouillon, la posie vient du mouvement interrogatif de la Curiosit. Si elle n'est pas allgorise dans la rdaction dfinitive, c'est sans doute parce que la Science devait en reprendre le propos, soulignant ainsi la valeur scientifique de la curiosit. En effet, dans f 209 v, la Science s'adresse la foi en valorisant l'incertitude de la qute : Ah, la cause ! la cause, tu l'adores, moi je la cherche. TU es la ngation de la nature (par les miracles de Dieu, par la mort du Christ (6). ) Mais si elle se dfinit par la recherche, elle poursuit encore en 1849 un principe mtaphysique et la rdaction dfinitive qui correspond au f 209 v est mme en retrait par

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rapport au brouillon car la Science propose un pacte d'amiti la Foi qui est une allgorie de la croyance mtaphysique : [...] tends-moi la main, car c'est vers la cause aussi que j'aspire (T. 1, 423). Par contre dans les annes suivantes, partir de 52-53, Flaubert associera la science au refus de la con clusion et de la croyance aux causes premires, reprenant l'ide du f 212 v, d'un lien entre le beau et l'interrogation : La conclusion, la plupart du temps, me semble acte de btise. C'est l ce qu 'ont de beau les sciences naturelles : elles ne veulent rien prouver. Aussi quelle largeur dfaits et quelle immensit pour la pense ! Il faut traiter les hommes comme des mastodontes et des crocodiles. (A L. Colet, 31/3/53 ; Corn, II, 295.) Si l'attitude scientifique parat potique, c'est que la posie n'est plus, comme dans les uvres de jeunesse, le fantme d'une vrit transcendante, immuable, et pourtant soumise aux alas des rapports mtaphysiques sou vent dfaillants. Dsormais, Flaubert ne la rfre plus la vrit mais au vrai qui est l'exactitude d'une observation des faits visant en dcouvrir non pas le pourquoi mais le comment dans ses manifestations varies et multiples. Par la science, l'art rejoint l'infini, le sacr, parce que le Beau est rapproch de la nature, du dynamisme diffrenciateur de la vie. L'artiste rcupre une certaine grandeur parce qu'il entre dans la ncessit de la cration naturelle. Imiter la nature ce n'est pas reproduire avec un ralisme tatillon mais, force de travail, recrer avec naturel son fonctionnement, agir comme elle : Extrayons-la [la posie] de n'importe quoi, car elle gt en tout et par tout : pas un atome de matire qui ne contienne la pense ; et habituons-nous considrer le monde comme une uvre d'art dont il faut reproduire les pro cds dans nos uvres. (A L. Colet, 23/3/53 ; Corr., II, 284.) La posie rside dans l'impassibilit de ce fonctionnement de la nature qui, n'tant pas finalis par la conscience d'un but, accepte la multiplicit des diffrences. L'Orient donne l'image la plus prcise de ce que Flaubert entend dsormais par posie : A quoi tient donc la majest de leurs formes, d'o rsulte-t-elle ? De l'absence peut-tre de toute passion. Ils [les orientaux] ont cette beaut des taureaux qui ruminent, des lvriers qui courent, des aigles qui planent [...]. Ce que j'aime [...] dans l'Orient, c'est cette grandeur qui s'ignore, et cette har monie de choses disparates. Je me rappelle un baigneur qui avait au bras gau che un bracelet d'argent, et l'autre un vsicatoire. Voil l'Orient vrai et, partant, potique : des gredins en haillons galonns et tout couverts de ver mine. (A L. Colet, 27/3/53 ; Corr., II, 283.) Et dans Tentation 3, l'allgorie de la Science-Curiosit disparat, ou plutt se transforme en principe de composition immanent puisque cette version se prsente comme une vaste interrogation de croyances, une mise plat des diffrences : le projet pour la version de 1849 expos dans f 212 v trouve son application dans Tentation 3, le regard scientifique est devenu une esthtique.

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Le diable et les tentations, parce qu'ils incarnent la vie, peuvent repr senter cette nouvelle beaut allie une sacralit de l'infini : Le Diable attri butde Dieu. Il est l'action, la vie qui manifeste l'Etre. Beaut du diable. Le Diable est le vainqueur de Dieu (7). Dans Tentation 1, Flaubert ne garde de la beaut du Diable que l'effet qu'elle produit sur saint Antoine l'admira tion dtach de tout raisonnement explicatif : Mais tu es, toi, pourtant ! je te sens. Oh ! comme tu es beau ! (T. 1, 446). Dans la dernire version, elle sera tout fait immanente au dsir, l'attrait de l'ermite pour les visions finales et sa fascination pour l'apparition de la vie laquelle faisait dj allusion le f 100 r. Saint Antoine rejoint l'artiste dans son intrt pour la vie qui lui permet d'accder au Beau tandis que l'artiste rejoint le saint, non plus par le regret de l'Absolu comme autrefois, mais par la science, dans une relation d'change triangulaire o science, art et saintet se rpondent : C'est une grande volupt que d'apprendre, que de s'assimiler le Vrai par l'intermdiaire du Beau. L'tat idal () rsultant de cette joie me semble une espce de saintet, qui est peut-tre plus haute que l'autre, parce qu'elle est plus dsintresse. (A Mlle L. de Chantepie, [30/3/571, Corn, II, 698). La justice n'est plus morale, c'est la rigueur de la science : Est-ce qu'il n'est pas temps de faire entrer la Justice dans l'Art ? L'impartialit de la Peinture atteindrait alors la Majest de la Loi, et la prcision de la Science ? (A G. Sand 10/8/68 ; Corn Sand-Flaubert, Flam marion, 1981, p. 190.) On pourrait souponner cela l'influence du positivisme de l'poque. Si Flaubert revendique lui-mme, dans sa correspondance, une conception positive de l'art, elle ne s'oppose pas moins au positivisme d'Auguste Comte qui est une sorte d'embotement rducteur de domaines diffrents dans une Croyance qui pour tre nomme Science n'en est pas moins finalisante : Le vritable esprit positif consiste surtout voir pour prvoir, tudier ce qui est afin d'en conclure ce qui en sera, d'aprs le dogme de l'invariabilit des lois naturelles (8) . Voir c'est au contraire pour Flaubert, faire preuve d'humilit devant les faits et s'assujettir un travail qui a plus de rapports avec l'activit d'un artisan consciencieux qu'avec celle d'un voyant dont le Moi acquerrait des pouvoirs divins (9). La vision est d'ailleurs rattache, dans La Tentation, au travail de l'rudition ; dans la troisime version, saint Antoine donne les rfrences bibliographiques de son diable : Ah ! c'est le Diable ! je me souviens ; et mme il me redisait tout ce que j'ai appris chez le vieux Didyme des opinions de Xnophane, d'Heraclite, de Mlisse, d'Anaxagore, sur l'infini, la cration, l'impossibilit de rien connatre ! (T. 3, 566) (10). On est renvoy au rfrent livresque, au travail prparatoire qui soustend la composition de l'uvre puisque le doute diabolique, la Curiosit, est la logique potique du livre (f 212 v). Ce retournement fictionnel de l'extriorit documentaire en intriorit fait apparatre le travail dans l'espace du rcit qui redplie l'laboration de la vision pour souligner qu'elle n'est pas l'effet d'une facult inne. Dj dans le projet de La Spirale (11) , les hallucinations ncessitaient un effort qui tait certes encore d'ordre

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moral. Ds l'poque de la rdaction de Tentation 1, la vision est rattache un travail littraire et l'ermite hallucin devient artiste : Je m'tale en ima ginations, tche tour tour de m' imaginer dans le silence des spulcres le tapage des dlires charnels (f 139 v). Si Flaubert continue parfois jusqu'en 1853 opposer ce travail au gnie du pote, c'est en gnral sous le coup de difficults d'criture : Nanmoins il y a une chose triste, c'est de voir combien les grands hommes arrivent aisment l'effet en dehors de l'Art mme. Quoi de plus mal bti que bien des choses de Rabelais, Cervantes, Molire et d'Hugo ? Mais quels coups de poing subits ! Quelle puissance dans un seul mot ! Nous, il nous faut entasser l'un sur l'autre un tas de petits cailloux pour faire nos pyramides qui ne vont pas la centime partie des leurs, lesquelles sont d'un seul bloc. (A L. Colet, 27/3/53 ; Corn, II, 288.) Mais la mme poque, la dfinition du gnie tend voluer pour s'harmoniser avec l'ide qu'il se fait dsormais de l'Art. Le gnie est un artiste capable de saisir un objectif toujours dj loign de la nature par les vises antrieures, dans un travail qui en redplie donc l'laboration socio-culturelle, pour se le donner voir : Le gnie n'est pas autre chose, ma vieille : avoir la facult de travailler d'aprs un modle imaginaire qui pose devant vous. Quand on le voit bien, on le rend. (A L. Colet, 1/9/52.) L'artiste doit compter dsormais avec une matrialit et une historicit de l'uvre. Le gnie n'est plus de l'ordre de l'tre mais d'un faire dont Flau bert admire la pratique chez les classiques du XVIIe sicle : [...] quelle conscience ! Comme ils se sont efforcs de trouver pour leurs pen ses les expressions justes ! Quel travail ! Quelles ratures ! Comme ils se con sultaient les uns les autres ! Comme ils savaient le latin ! Comme ils lisaient lentement ! Aussi toute leur ide y est, la forme est pleine, bourre et garnie de choses jusqu' la faire craquer. (A L. Colet, 31/3/53 ; Corr., II, 292.) L'uvre n'est plus un arolithe que tombe mystrieusement dans l'espace littraire, sa littrarit tient son histogense et sa grandeur s'appr cie non pas la facilit mais la difficult de son apparent naturel, ces ratures qui concrtisent l'affleurement de la foi inquite, de l'aspiration infi nie qui est la vritable mesure de la vertu. La saintet ne se trouve donc qu'aprs avoir renonc aux certitudes confortables procures par l'Idal transcendant. Ainsi lorsque Jules, dans la premire ducation sentimentale, se libre de l'idalisation amour euse, il devient un grave et grand artiste . Plus proccup de la grandeur de son uvre que de la sienne, il a la modestie d'un artisan qui cisle son ouvrage : Insoucieux de son nom, indiffrent du blme qu'il soulve ou de l'loge qu'on lui adresse, pourvu qu'il ait rendu sa pense telle qu'il l'a conue, qu'il ait fait son devoir et cisel son bloc, il ne tient pas autre chose et s'inquite mdiocrement du reste. Il est devenu un grave et grand artiste, [...] dont la con viction l'idal n'a plus d'intermittences ; en tudiant sa forme d'aprs celle des matres, et en tirant de lui-mme le fond qu'elle doit contenir, il s'est

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trouv qu'il a obtenu naturellement une manire neuve, une originalit relle. (p. 371). Sa position est intermdiaire : simple organe, il est cependant la pice matresse d'une transformation artistique dont la description annonce l'p isode final de Tentation 3 : [...] ramifi tous les lments, il rapporte tout lui, et lui-mme tout entier il se concrtise dans sa vocation, dans sa mission, dans la fatalit de son gnie et de son labeur, panthisme immense, qui passe par lui et rappar at dans l'Art. Organe de cette ncessit, transition de ces deux termes, il se considre ds lors sans vanit, ni complaisance. Quelle petite place il se sent tenir entre l'inspiration et la ralisation ! ( Ed. Sent, p. 370). L'artiste est un organe-il qui dvoile le fonctionnement potique de la nature : L 'artiste doit tout lever (3) ; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui descend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. // aspire etfait jaillir au soleil [...] ce qui tait plat sous terre et ce qu'on ne voyait pas. (A L. Colet, 25/6/53 ; Corn, II, 361). Il ne se perd pas dans son rapport la matrialit des choses et ce qui le diffrencie du pote, c'est justement sa capacit objectaliser la posie profonde des choses dans une saisie artistique. C'est cette distinction que Flaubert prcise dans sa critique de Leconte de Lisle : [II est] plus pote qu'artiste. Mais c'est un vrai pote et de noble race. Ce qui lui manque, c'est d'avoir bien tudi le franais, j'entends de connatre fond les dimensions de son outil et toutes ses ressources. Il n'a pas assez lu de classiques dans sa langue. Pas de rapidit, ni de nettet, et il lui manque la facult dfaire vo/V(3). (A L. Colet, 6/4/53 ; Corn, II, 298). La posie se peroit de faon immdiate par une communion avec la nature alors que l'Art est la mdiatisation, la figuration des choses devenues objets de reprsentation : Entre artiste et pote une immense diffrence ; l'un sent et l'autre parle, l'un est le cur et l'autre la tte. ( Penses int imes , CH, XI, 597). L'extase du pote devant la nature se situe en dehors du champ de la symbolick, dans une ngation de la coupure sujet-objet et les termes qui la dcrivent voquent bien une perte dans indistinction des choses ( [...] nous devenions nature [...] nous aurions voulu nous y perdre ; II, 502). Le saint en fait aussi une exprience qui, dans certains brouillons de Tentation 1, est mme dcrite comme un anantissement dans l'inerte. Au f 212 r l'numration des animaux fantastiques se termine par : Polypes. tres inertes. Tohu-bohu gnral, tentation, envie de nager avec les nageoires, renifler avec les trompes, devenir matire. Un peu plus bas, sur le mme feuillet, Flaubert reprend cette ide : finir par les polypes aspiratoires - stupfaction . Dans certains autres

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brouillons de la premire version, la fusion mystique est dj reprsente comme un danger de mort et elle est l'objet de tentations : la paresse doit dclamer contre l'action, pousser au mysticisme dangereux (f 141 v) (12). Le mysticisme est condamn au nom de la vie. Un autre rapport la nature et la matire est envisag ds cette mme poque, dans le folio 129 recto par exemple, mais sa crdibilit est douteuse car ce sont les dbauchs carpocratiens qui en utilisent l'argumentation : l'esprit passe et repasse dans la matire, il n'en sortira que comme du labyrinthe aprs avoir circul dans <par> tous ses dtours. L'ide de ce brouillon, trop positive pour tre attribue aux carpocratiens, est transforme dans la rdaction dfinitive qui voque plutt un garement tandis que le dsir de circulation est plutt repris par saint Antoine ds cette version de 1849, et la conception d'une traverse de la matire se retrouvera dans le dnouement de Tentation 3 qui rapproche le saint de l'artiste. Alors que dans la premire version, saint Antoine exprimait un dsir de mtaphysicien tre la matire pour savoir ce qu'elle pense , dans la dernire version c'est le voir de l'artiste qui est l'aboutissement de l'pisode, vision dsintresse qui renonce au savoir, la connaissance de la cause pour s'intresser au fonctionnement : J'ai vu natre la vie, j'ai vu le mouvement commencer . La vie est un principe qui s'impose la science du XIXe si cle avec la naissance de la biologie. Fondement d'une conception transfor miste du monde, il bouleverse les modles scientifiques, philosophiques et mme religieux. Flaubert a fait, dans ce domaine, un certain nombre de lectu res (13) qui l'ont influenc pour le dnouement de Tentation 3. L'unit de la Substance spinozienne (14) est dynamise et revue la lumire des nouvell es thses naturalistes. La vie est une force immatrielle qui organise la matire. Saint Antoine ne la peroit d'ailleurs plus dans une fusion avec la matire comme dans Tentation 1 ( la vie me grouille au ventre ; T. 1, 442), mais dans le passage d'une forme une autre, dans l'vanescence immatr ielle de l'instant, le glissement sur toutes les formes . La prposition sur renvoie l'emploi de par dans le folio 129 r. Lorsque saint Antoine ne sait pas distinguer les Ordres de la Nature , comme l'indique une note au crayon sur un brouillon pour Tentation 3 (15), il ne s'agit pas de Pblouissement, de indistinction mystique ( Je vois tout et je ne vois rien, sainte Angle de Foligno). Cette aperception du discontinu de la nature (la diffrence entre les ordres) lui assure la perception du continu de la vie. Voir devient alors purement instransitif, abstrait, dgag de la matrial it des objets qui ne sont plus perus. Une note au crayon dans un brouillon prcise pour la troisime version : Vers la fin. Il est trop loin dans un pays abstrait, ayant regard tout, n'ayant plus nulle conscience de lui-mme, et n'tant qu'une machine regarder, une contemplation vivante (15). L'idal impersonnalit n'tait donc pas le dsir d'une perte de soi (16) mais le premier terme d'une double traverse du sujet et de l'objet pour atteindre le pur lien immatriel qui passe de l'un l'autre dans la spcularit. Saint Antoine est dans cet entre-deux o il se voit regarder et o le processus visuel rejoint le fonctionnement de la vie, c'est--dire l'immatrial it du mouvement. Le vritable objet de l'uvre d'art rve par Flaubert, c'est cette immatrialit du regard en fonctionnement, le style, le style tant lui tout seul une manire absolue de voir les choses ( L. Colet, 16/1/52 ;

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Corn, II, 31). Le style est la transformation de l'artiste en machine regarder, sa prsence dans l'uvre comme il. La dmatrialisation de la vision, qui est thorise dans le brouillon du folio 207 r, est mise en rcit dans Tentation 3, avec l'apparition du soleil (p. 571) qui, dans l'imaginaire flaubertien, est souvent associ la vision de l'artiste. Il a la forme d'un gigantesque il dans lequel apparat Jsus-Christ, et il rpond l'il de la vie, aux parmcies cilles dans lesquelles l'ermite voit la naissance de la vie sous la forme d'un regard : Enfin, il aperoit des petites masses globuleuses, grosses comme des ttes d'pingles et garnies de cils tout autour . Ces deux regards en miroir enferment la saintet dans l'espace dfini par l'change de leur spculante le voir artiste mais ouvert par l'irrelle immatrialit du rve (17).

NOTES Pour les uvres de Flaubert, les renvois des citations sont faits aux uvres Compltes, Paris, coll. L'Intgrale , d. du Seuil, 2 vol., 1964. Pour la correspondance de Flaubert, les renvois sont Corr. I et II dsignant : Correspond ance, dition tablie par Jean Bruneau, Bibl. de la Pliade, Gallimard, 1973-1980. Pour les brouillons de La Tentation, les renvois sont faits au manuscrit NAF 23671 de la Bibliothque Nationale. Les folios publis dans l'dition du Club de l'Honnte Homme sont signals en note, avec les rfrences sous l'abrviation C.H. (1) Nous entendons par sensations d'ordre extatique , une exprience de la fragilit des limi tesentre le sujet et l'objet, qui se manifeste par une perte du moi dans le monde extrieur. Une des occurrences de cette exprience se trouve relate dans le rcit de voyage Par les champs et par les grves : [...] quelque chose de la vie des lments manant d'eux-mmes, sans doute l'attraction de nos regards, arrivait jusqu' nous, et s'y assimilant, faisait que nous les com prenions dans un rapport moins loign, que nous les sentions plus avant, grce cette union plus complexe. A force de nous en pntrer, d'y entrer, nous devenions nature aussi, nous nous diffusions en elle, elle nous reprenait, nous sentions qu'elle gagnait sur nous et nous en avions une joie dmesure ; nous aurions voulu nous y perdre, tre pris par elle ou l'emporter en nous. (I, 502). Ici et par la suite, c'est moi qui souligne, sauf indication contraire. (2) Voir par exemple Henri Grappin, Le mysticisme potique et l'imagination de Gustave Flaubert , Revue de Paris, nov.-dc. 1912, p. 609-629 et 849-70. Il emploie les expressions extase esthtique et extase rgle pour qualifier une dsappropriation mystique : Son art n'est qu'une mutilation (p. 851). Il ajoute un peu plus loin : Le mysticisme esthtique s'achve dans cette suprme aspiration dans ce rve, la fois idal de beaut et idal de bati tude : tre dmiurge, crer de la vie, comme voulait Faust, c'est--dire tre la vie mme, s'identi fier l'tre, concider, par une expansion surhumaine, avec l'univers (p. 863). Dans Le drame spirituel de Flaubert (Paris, Nizet, 1973), Marcel Reboussin affirme aussi : Mystique au fond mais ne croyant rien, il tait revenu, par les dtours de l'art, sa vrit la plus intime, l'aspiration l'Unit autrefois prouve, puis perdue, et toujours obst inment cherche au-del de l'amour et de la vie. Voir aussi Henri Guillemin, Flaubert devant la vie et devant Dieu, Paris, Nizet, 1963 ( Le pari de Flaubert , IV, p. 163-74). (3) C'est Flaubert qui souligne. (4) II semblerait que cette concordance du dsir et du devoir soit un rve j amais ralis parfait ement : Je voudrais faire des livres o il n'y et qu' crire O) des phrases [...] comme pour vivre il n'y a qu' respirer de l'air. Ce qui m'embte, ce sont les malices de plan, les combinai sons d'effets, tous les calculs du dessous ( L. Colet, 25/6/53 ; Corr., II, 362). Cet aveu de la distorsion entre son dsir et l'impratif de l'art, qu'il fait sans doute dans les affres de l'criture , n'en rvle pas moins la fragilit de sa thorie idale et explique que dans les moments de difficult les images reprsentatives de l'art soient en retrait par rapport la sereine thorie. C'est ainsi qu'en 1853 l'Art fait encore parfois figure de Dieu svre comme l'poque des textes de jeunesse : l'Art comme le dieu des Juifs se repat d'holocaustes ( L. Colet, 21/8/53 ; Corr., II, 403).

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(5) F0 212 v du manuscrit NAF 23671 de la Bibliothque nationale, second scnario du deuxime tableau, publi dans l'dition du Club de l'Honnte Homme (CH), IX, 466. (6) F0 209 v de NAF 23671, quatrime scnario du deuxime tableau ; CH, IX, 473. (7) F0 100 r de NAF 23671, troisime scnario de la troisime partie; CH, IX, 501. (8) A. Comte, Discours sur l'esprit positif, Paris, Vrin, 1974, p. 25. Flaubert ne voyait dans cette philosophie que des Californies de rire . (9) Flaubert critiquait l'orgueil de ceux qui se prenaient sans doute pour Dieu vouloir cher cher la Cause. (10) Foucault parle d'onirisme rudit dans La bibliothque fantastique , repris dans Travail de Flaubert, Seuil, 1983. (11) Voir E.W. Fischer, Un indit de Gustave Flaubert : la Spirale , La Table ronde, avr. 1958, p. 96-98. (12) Ces tentations d'un mysticisme mortifre se manifestent comme un panthisme spinozien rinterprt par Victor Cousin : ... il a trop effac la personnalit dans l'existence ( Spinoza et la Synagogue des juifs portugais Amsterdam dans Fragments philosophiques, 1838, p. 164). (13) Trs tt, il lit Goethe qui a t un des premiers au dbut du XIXe sicle, dfinir la vie comme un principe d'organisation, une force qui sous-tend des mtamorphoses et assure l'intgrit du vivant par cette capacit organiser {uvres d'histoire naturelle, Cherbuliez et Cie libraires, 1837). Entre la rdaction de Tentation 2 et la version dfinitive, il lit Darwin (L 'Origine des espces, traduit en 1862), Spencer (Premiers principes, traduit en 1871) et Haeckel (Histoire de la cration des tres organiss d'aprs les lois naturelles, 1868). On trouve d'ail leurs dans le mmento prpar par Flaubert pour la fin de Tentation 3 une rfrence aux travaux de Haeckel : Dlire d'Antoine de voir la vie presque natre, de voir le monre remuer (f 226 r, NAF 23671, CH, IV, 365). (14) Sur le spinozime flaubertien, voir Unwin Thimothy, Flaubert and pantheism , French studies, t. 35, 1981. (15) F0 207 r, NAF 23671, CH, IV, 366. (16) Voir Unwin Thimothy, Flaubert et Baudelaire, affinits spirituelles et esthtiques, Nizet, 1982 ; comme Baudelaire, Flaubert est loin de se perdre dans l'effusion mystique (p. 74). (17) L'article de G. Sginger s'inscrit dans un ensemble sur la notion d'artiste chez Flaubert. Voir dans notre n 54, A. Schweiger : Portrait de jeune crivain en artiste et, dans un tout prochain numro, J. Borreil : L'enferm . (N.d.l.r.).