Marzo 2011

N. 358

.Revista dle Occicleinrfe

Fundada en 1923 por Jos Ortega y Gasset
Director: Jos Vrela Ortega Secretario de Redaccin: Fernando R. Lafuente Edicin: Alfredo Taberna Secretara de Redaccin: Joaqun Arango Juan Pablo Fusi Aizprua Jos Luis Garca Delgado Emilio Gilolmo Juan Prez Mercader Jess Snchez Lambas Coordinadora: Begoa Paredes Diseo de maqueta: Vicente A. Serrano Edita: Fundacin Jos Ortega y Gasset Redaccin y Publicidad: Fortuny, 53. 28010 Madrid. Telf.: 91 700 35 33 revistaoccidente.coordmacion@fog.es Telf. Suscripciones: 91 447 27 00 www.ortegaygasset.edu
Esta revista ha recibido una ayuda de la Direccin General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusin en bibliotecas, centros culturales y universidades de Espaa, para la totalidad de los nmeros del ao.

f I

El origen del siglo X X I *

Serge Daney

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iempre me ha gustado escribir en revistas, por eso me pregunto hoy cul ser su futuro. Godard dice que la palabra rev'uta lleva implcito el concepto de volver a ver, de rever. Yo creo que es bueno rever las pelculas, y una revista est hecha para rever y quizs tambin para ver lo que no se ha visto antes. Ver cine empuja a escribir sobre cine, aunque en estos das haya muchas pelculas que no invitan a nada, me refiero al cine de los toiy-boardd o de la qualitfraiicaue. Es lo que tiene el cine tecnolgico e industrial: puede gustarte, maravillarte incluso, pero desgraciadamente nunca te permitir pensar, participar en l. Es un cine demasiado perfecto para un ser tan imperfecto como t o como yo.
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La Suma de Todos
Comunidad da Madrid ww madild.oig

E l presente texto es una versin abreviada de una intervencin en el acto de

presentacin de la revista Traffic en el Museo del J e u de Paume de Pars (5 de mayo de 1992). Fue publicada en Cahierj da Cieina en su nmero de julio-agosto de ese mismo ao como homenaje a Serge Daney un mes despus de su muerte, y editada por primera vez en espaol en otrocampo.com.

Distribuidora: SGEL (Sociedad General Espaola de Librera) Avda. Valdelaparra, 29. (Polg. Ind.) 28008 Alcobendas (Madrid). Telf.: 91 657 69 00/28
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Los amantes de la literatura, cuando comentan La educacin entnentale. Flaubert, no dicen: Te acuerdas de tal o cual escena?, slo pueden decir Flaubert es maravilloso y cosas parecidas. Pero si dos cinefilos hablan sobre U amago /mego morya (1936, Boris Barnet), comentarn: El momento en que el mar cubre la pantalla es magnfico; y an mejor ese otro en que ella no sabe que es a ella a quien lloran, ya que todo el mundo la cree muerta, y luego re con los dos muchachos que se ponen a bailar. Esos cinefilos visualizan, reviven algo. De eso va la cinefilia. Y las revistas de cine. De evocar una pelcula de manera que otra persona la vea por primera vez o la revea. S que suena muy infantil, muy adolescente. Del mismo modo que lo que hace escribir es lo que se ha escrito antes, lo que hace amar es lo que se ha escrito antes, y lo que hace rever es lo que ha visto antes. En esto soy muy platnico: una y otra vez devolvemos la misma pelota. Aunque no conviene olvidar que lo que est escrito es minoritario. La gente no lee mucho. En Francia hubo un momento, entre 1945 y 1980, en que se escribi mucho a partir de imgenes, sobre las imgenes, viendo imgenes... Me admira todo lo sucedido desde Bazin hasta hace poco. Sobre todo en Francia, y en este sentido tenemos razones para estar bastante orgullosos, somos el repositorio ambulante, el conservatorio parlanchn del cine. O al menos lo hemos sido. Ahora seguimos siendo minoritarios, ms que nunca, son otras las imgenes que han pasado a ser mayoritarias: las de la publicidad. Resulta importante recordar que la publicidad no pertenece al terreno de la imagen tal como la conocamos. No s si entristecerme o alegrarme por ello. Me pregunto si la publicidad no no ser el arte del siglo X X I . Al estrenarse EL amante (Lamant, 1992, Jean-Jacques Annaud), muchos amigos que aman el cine y no confunden las liebres del cine con gatos audiovisuales, me dijeron que perda mi tiempo escribiendo sobre ella: acepto la observacin slo a medias. Es verdad que quizs no haya necesidad de escribir una lnea sobre ella

porque no nos concierne, porque se trata de otra cosa, pertenece al mbito de tcnicas de venta del individuo post-moderno que se compra y que se mira, que busca y encuentra, que jams descubre nada porque en realidad lo tiene todo. Pero al mismo tiempo me desagrada esa pelcula porque el pueblo la ama, ama a su director, a Annaud, porque el pueblo es idlatra y encuentra en la publicidad su idolatra. Tambin me desagrada porque s que los intelectuales no perseguirn a nadie diciendo: Adorars a Dios y no las imgenes de Dios. El pueblo persistir en su idolatra. Resulta triste aceptar algo as, tanto como defenderse de El amante proclamando lo buensima que es La bella mentiroja (La belle noecue, 1991), la ltima pelcula de Rivette, cuando Rivette era mucho mejor antes. El cine era mucho mejor antes. Ahora nos aferramos a casi cualquier cosa para no sucumbir ante productos como El amante. Para no ser idlatras, tenemos que bajar el listn. O bajamos el listn o amamos la publicidad. Es preocupante, eso s, que pelculas que hace unos aos veamos literalmente en guetos ahora sean clsicos. El demonio de OJ armad (Gun Crazy, 1950, Joseph H . Lewis) era antes una consigna, la contrasea de la lucha contra el mercado, un objeto arqueolgico que podamos descubrir y defender; ahora ya no necesita nuestra defensa, lo malo es dnde la coloca todo eso. La hace mejor? Peor? Visible? Invisible? Puede que no sea razonable pedir que El demonio de Uu armoj contine en el gueto, como tampoco lo sera pedir que los italianos vuelvan a hacer hoy Arroz amargo (Ro amaro, 1949, Giuseppe De Santis) o algunas otras pelculas de su convalecencia y su apogeo durante la etapa neorrealista, bastante tienen hoy con Benetton; Italia liquid su cine y ahora se dedica a la comunicacin social, a la publicidad. El cine no tiene que ver con la calidad, sino con la moral, con la tica. Dentro de un ao o dos, los chicos de los suburbios slo exis-

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tiran, al menos para m, en la televisin. Por eso me gusta mucho Le petit criminel (1990, Jacques Doillon). Nunca ms obtendr un testimonio, siquiera indirecto, de la realidad a travs del cine. Hemos llegado a un momento en que las imgenes que de verdad importan comienzan a ser cuestionadas. Jonathan Demme hace Eldilencio de lod corderos (Silence of tbe Lamba, 1990) y la comunidad gay rechaza el personaje de Hannibal Lecter (Anthony Hopkins). Cualquier da de stos cuando una pelcula importante muestre un asesino compulsivo que sea Libra con ascendente en Virgo, aparecer inmediatamente un lobby de Libras con ascendente en Virgo que dirn: Es inadmisible, echa por tierra nuestra imagen, demandaremos al director, exigiremos cincuenta millones, hablaremos con nuestro abogado. Es el peligro que corremos si dejamos las imgenes en manos de cualquiera, porque las imgenes nos construyen, nos dan forma si nosotros queremos, pero en ningn caso nos pertenecen. Responsabilizamos a las imgenes de nuestra fealdad y no hacemos nada por corregirla. Nos exhibimos en pblico sin preocuparnos en absoluto por la imagen que proyectamos, nicamente intervenimos al vernos como somos, al ver que lo que somos no se corresponde con lo que nos gustara ser; entonces exigimos responsabilidades, les pedimos a los dems que nos vean de manera diferente o que dejen de vernos en absoluto. Hoy el inconsciente colectivo, en el terreno visual, lo constituye la televisin, y junto a ella existe esa otra cosa que est ya bastante agotada: el cine. Resulta trgico reconocer que hemos amado apasionadamente el cine, un arte culto y popular al mismo tiempo, y hoy nos vemos donde nos vemos. Qu placer senta al admirar a Fritz Lang: mi portero vea a Lang y cuando yo lea a Platn encontraba a Lang en l; era como caminar con dos piernas. En la actualidad ya casi no quedan porteros y cada vez hay menos personas que lean a Platn; slo queda Lang, qu ser de l dentro de unos aos? Caminamos con una nica pierna.

Tenemos un problema: la supervivencia del cine como recordatorio de cuanto no nos conviene olvidar, porque el cine nos dice que no hay que olvidar. M i vida ha estado marcada por ciertos acontecimientos que slo el cine ha podido ver. Los campos de exterminio nazis son el smbolo de todo esto. A los doce o trece aos, Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955, Alain Resnais) nos dijo q^e el eme exista, que los campos existan, que el hombre exista, que el Mal exista, y as nos impidi olvidarlo. Luego llegaron Godard, Rossellini o Antonioni, que nos ensearon otras cosas que nada ni nadie nos haban enseado. Fuimos modernos porque nos dimos cuenta de ello. Bresson, Tarkovski... Luego el cine entr en crisis, cuando la memoria se volvi deficitaria o demasiado selectiva. El reciente hundimiento del Este, tan desmoralizador, nos proporciona muchas enseanzas al respecto. Cuando pensamos en los acontecimientos histricos de los ltimos dos o tres aos, sentimos que no tienen imagen. Creo que de Yugoslavia no quedar nada. El nico mensaje que llega de all es que quieren luchar. Tienen voluntad de combatir, para ellos es como el comienzo de la temporada de caza. Qu sabemos nosotros? Qu podemos decir? Qu hemos visto? Qu veremos? No cabe duda de que no hay duelo sin memoria, y nos va a faltar el cine para alimentar la mquina de la memoria, ya que la televisin no nos valdr. Gracias al cine, no olvidbamos que no hay que olvidar, como deca Blanchot. Las dos ltimas obras maestras donde hubo algo parecido a una elaboracin esttica sobre el duelo fueron Sal o lod 120 daj de Sodoma (Salo o le 120grnate di Sodoma, 1975, Pier Paolo Pasolinij y Hitler (Htler - ein Film atu Deutdchland, 1977, Hans-Jrgen Syberberg). Fueron dos intentos de decir lo indecible, de rellenar el espacio en blanco, de no permitir que la memoria se erosione, se borre. Cualquiera de los asuntos que hoy en da reclaman nuestra atencin y la del cine es secundario comparado con la importancia de los campos de exterminio nazis. Estas dos pelculas intentaron

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recordrnosla, intentaron fijar una forma, un contorno. No son ambiguas, son contundentes, ambiciosas: descomunales. Incluso personas de m i edad, que no sufrimos en nuestras carnes la tragedia de los campos, sabemos que la mayora de sus responsables ni siquiera pidieron perdn. Es indignante. Y lo sera ms an si no fuese por pelculas como Sal o Hitler. Hoy estamos obligados a decir: Fantstico, el cine nos dice que no debemos olvidar que no hay que olvidar, y al mismo tiempo no nos dice ms que eso. En el cine hay un lado museogrfico que personalmente no me inquieta, pero el museo no es la memoria. Antes nos colocbamos en la historia a travs del cine, decamos que H i tler era el personaje de una pelcula de Bertrand Blier. Hoy en da el cine me dice otras cosas, va por otro lado, no puede competir con los rituales de la televisin sobre temas como Hitler o la historia en general. La historia del cine no se escribir. La de Sadoul est plagada de errores, es el librito de nuestra infancia. Una historia del cine actual nos obligara a plantearnos muchas cosas. Por ejemplo, quin es Abbas Kiarostami? Un cineasta iran? Vale, un cineasta iran al que no reconozco porque no s nada sobre cine iran pero un cineasta iran a quien puedo describir porque previamente puedo describir a Rossellini, que es a quien me recuerda. Entonces puedo pensar que, si Kiarostami y Rossellini se parecen porque ambos se preguntan qu es el cine y ambos se responden, tambin es posible que la Italia de Rossellini tenga cosas en comn con el Irn de Kiarostami. La historia del cine, en el fondo, es una ampliacin de la historia y no una reduccin. Evidentemente la pintura ha preservado algo del siglo XX, todas las artes han almacenado algo de memoria. La literatura preserv mucho, del guLig quedar lo que escribieron Solzhenitsyn o Shalmov. Por desgracia, la gente no lee y por ello cierta memoria no ser popular, el gulag no ser popular. Con el cine -como intuy Go-

dard- puede haber una posibilidad de iluminacin mayoritaria, una revelacin que no existe en la literatura. El cine fue y sigue siendo la nica memoria colectiva ganada en el ltimo instante. Cuando Joris Ivens hizo su pelcula sobre China, The 400 Mlllioiu (1939), rod el encuentro entre Chiang Kai-Sheky Mao Tse-Tung y su firma de la tregua. Ivens era un cineasta contratado que obedeca al Partido, pero lo que hizo fue impresionante porque ningn otro arte lo ha hecho: el cine es un arte extrao que se hace con cuerpos y acontecimientos reales. Sucede incluso con los actores. Bertolucci, sin ir ms lejos, dijo: Quiero a Sterling Hayden para Novecento porque en Johiiny Cuitar estaba genial. Wenders hizo lo mismo con Nicholas Ray en Relmpago obre agua (Lightning over Water, 1980). Entre los setenta y los ochenta, hubo un reciclaje de carne viva, de admiracin viva, relaciones de filiacin que se pudieron mostrar. Slo el cine ha podido hacerlo. La memoria del siglo XX estaba en el cine. Daba oportunidad de que muchos vieran lo que no haban visto. Las dems artes se adelantaron en algunos sentidos al cine. Cuando en 1959 Burroughs escribi El almuerzo demudo, se adelant 30 aos al escribir sobre el mundo al que estamos llegando hoy. Cuando por la misma poca Godard hizo Al filial de la encapada ( bout de douffle, 1960) y Truffaut LOJ 400golpe (Lej quatre centd coapd, 1959), vivamos an en la pulsin aldeana del estilo: Mustrennos una Francia que no sea demasiado repugnante. Pero el cine no consegua adelantarse, no era un arte visionario como la literatura, la pintura y la msica, o lo era slo a veces. Tati lo consigui en Playtime (1967) en el momento de la construccin del aeropuerto de Orly, con esa pelcula donde est todo el diseo contemporneo en que vivimos. A pesar de todo, el cine est muy ligado al hecho de ver o no ver, de haber visto bien o mal, de querer o no querer ver. Si se hace saltar esta pulsin de ver en el cine, queda nicamente el mercado visual. El cine es una memoria muy

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especial, espectacular, narrativa y visual, la que correspondi a los primeros grandes acontecimientos de la historia de la humanidad, que tenan en s mismos una dimensin privada-pblica. Qu son los campos? Son privados en la medida en que no se poda ir a ellos as como as, pero son pblicos ya que son un espectculo, estn puestos en escena como un espectculo. La ambigedad del cine, entre lo ntimo y lo extrovertido, entre la escalinata del Lido para la estrella y la pequea historia intimista, refleja la oscilacin del siglo. Existe una complicidad, el cine se ha parecido al siglo, incluso muchas veces lo ha captado en vivo. Por eso digo que el cine es la memoria. No ser una verdad eterna, ya que el siglo cambia, los siglos cambian. El desastre yugoslavo. Bastaba mirar las imgenes de Yugoslavia desde el principio, para ver all un deseo de guerra. Se lea en las caras de los soldados, de los nios. Durante la Segunda Guerra Mundial los yugoslavos (con los griegos), llevaron a cabo la nica gran resistencia. Su historia es un siniestro rompecabezas, hay una violencia propiamente yugoslava. En la televisin no se ven imgenes, se escucha un comentario que no nos dice lo que se ve sino lo que en principio deberamos ver. Es un reality how: La guerra abierta en Yugoslavia es una tragedia, se vea venir desde hace j aos, se dice y con ello la tragedia se desplaza al comentario, no a las imgenes. Y llega un momento en que las imgenes de Yugoslavia terminan por aburrir aunque sean diferentes unas de otras porque el comentario siempre es el mismo, de modo que al final se informa cada vez menos y se renuncia a comprender. No habr cine sobre Yugoslavia hasta que, en el mejor de los casos, un cineasta como Kusturica haga dentro de unos aos una pelcula con la guerra como teln de fondo; lamentablemente no funcionar, ir al Festival de Cannes y eso ser todo. A qu se podra parecer una pelcula sobre los barrios perifricos de las grandes ciudades francesas de hoy y quin representa-

ra el papel principal? Con qu llenaramos los dilogos? Me encantara ver una pelcula con ese tema, me encantara que alguien considerase una obligacin hacerla. El problema es que hay un cierre de horizontes que impide la ficcin. Se cuenta una historia en la que el hroe es un pequeo argelino y de inmediato caemos en el problema de las relaciones con sus padres, porque nadie sabe cmo i son, jams se han visualizado, nadie se ha preocupado de mostrarlas. El cine ahora se hace con lo ya visto, mejorndolo para que se pueda seguir viendo una y otra vez. Pelcula a pelcula, John Ford depura y mejora la forma de describir la vida de los indios y los vaqueros en el salvaje Oeste. Llegamos a una situacin extraa: una parte de la experiencia americana forma parte de nuestra cultura en sentido estricto, mientras que cosas muy prximas a nosotros, como los muchachos que viven en los barrios perifricos de las urbes francesas, jams han tenido carta de ciudadana. Hoy nadie quiere ver a nios de Etiopa con el vientre hinchado, quieren ver a cantantes que con sus conciertos recaudan dinero para Etiopa. Habr que hacer interesantes a personajes que casi nunca han tenido cabida en el cine. Creo que el actor Richard Anconina estaba bien en Le petit criniiel, pero haran falta otros actores para poder comparar, para llegar a ver cmo es un joven polica. Pero en general se prefiere decir que Anconina ha logrado una creacin formidable. La pelcula termina siendo Anconina y desemboca en los Csar. Ahora bien, eso tambin es trabajo social, se podra decir incluso que trabajo militante. Dar una imagen del tipo de al lado, eso tambin es un trabajo humano. El tipo que vive al lado y de cuya existencia no nos habamos dado cuenta. El cine debe seguir siendo humanista aun cuando esto implique ser cristiano, so pena de precipitarse estticamente hacia algo distinto, que no me interesa y que quizs ni siquiera sea viable. A un personaje al que slo le conmueve lo que es exterior a l es posible comprenderlo, pero jams nos resultar interesante.

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Lo absolutamente magnfico de Sergei Paradjanov, y sobre todo de Eldaborde la granada (Sayat Nova, 1968), es que nos pone delante de un asunto muy loco: Voy a hacer arte armenio del siglo X I I y lo voy a filmar. Pone su cmara a distancia de las cosas sin dejar de hacer cine, y lo que se ve al mismo tiempo es lo que el cine jams ha filmado: gente que muestra cosas a lo lejos, tesoros. Hay entonces algo magnfico en Paradjanov, como si alguien, milagrosamente, hubiera viajado en el tiempo y planteara la hiptesis de una imagen de la que se pudiera decir: es muy anterior al cine. Todo lo contrario de EL nombre de La roja (The ame of tbe Rod, 1986, Jean-Jacques Annaud), que no es hiperrealista, depende ante todo del maquillaje. En eso est la verdadera inocencia de Paradjanov, que no pretende convencer sino crear. Y lo verdaderamente sublime es que nos da las imgenes ms bellas. Con Paradjanov estamos en un mundo en el que las cosas bellas no existen slo para ser vendidas, como sucede en EL amante. Annaud... Siempre Annaud, que alguien me libre de Annaud. Otro ejemplo interesante es LanceLot del Lago (LanceLot du Loe, 1974, Robert Bresson), la nica pelcula que he visto ambientada en la Edad Media donde se ve que en los Montes de Arree antes de 1500 no haba nadie, donde hay que andar kilmetros antes de cruzarse con un alma viviente. sta es la primera imagen que nos saca de la perspectiva hollywoodense, donde en todas partes, lo mismo en los bosques que en los pueblos, hay un gento extraordi: nario, un poco como si estuviramos enTimes Square, y est bien [ que as sea, pues es como lo ven en Estados Unidos. De la Edad Media ya no queda nada, pero no hay por qu pedirles ms a los americanos. Para los europeos, se tratara de que surja una imagen all donde jams la hubo. Falta una imagen. Y eso es dramtico, naturalmente. De este modo, en nuestra sociedad, una parte de la experiencia de unos y otros, especialmente la de aquellos que no tienen muchos medios para expresarla, est a punto de entrar en un

agujero negro, e incluso a menudo son estos ltimos los que cavan la fosa. Lo difcil es no renunciar a este principio: el cine es un arte realista. Y al mismo tiempo no considerar que se trata de un asunto de decisin, de presupuesto, de trabajar para que una imagen surja all donde como por azar nunca se ha querido ver nada. S. D.

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Mensaje en una botella o epstola digital

La correspondencia audiovisual de Vctor Erice y Abbas Kiarostami
Asier Aranzubia Cob
Antena parablica uisiera empezar este artculo rescatando un pasaje de Y la vida contina (1992). La historia que cuenta dicha pelcula es la de un cineasta de Tehern (trasunto inequvoco del propio Kiarostami) que realiza un viaje en compaa de su hijo a una zona concreta del norte de Irn que acaba de sufrir los devastadores estragos de un terremoto. El propsito de este viaje a la comarca de Koker no es otro que intentar localizar a los dos nios (actores naturales) que haban protagonizado un film anterior (en concreto, Dnde uta la cada de mi amigo? [1987]) del mencionado cineasta. En realidad, como ya habrn podido intuir, Y la vida contina no es otra cosa que la recreacin de un viaje y una bsqueda (lo mismo da) que el Kiarostami extradiegtico (el de carne y hueso, para entendernos) haba llevado realmente a cabo meses antes de que se rodara la pelcula. [44]

La ancdota que quiero recuperar aqu pertenece al tramo final de la pelcula: despus de pasarse unas cuantas jornadas circulando con su coche por la devastada comarca de Koker, el cineasta y su hijo llegan al campamento en el que se han instalado, de manera provisional, muchos de los habitantes de la zona que por culpa del terremoto se han quedado sin casa. Aunque, como ya atesti*, guaban las imgenes de Dnde edt la cada de mi amigo?, las condiciones de vida en el norte de Irn a finales de los ochenta poco o nada tenan que ver con las de nuestro mundo occidental, las gentes de Koker se las han apaado para instalar una antena parablica en el campamento que les va a permitir presenciar uno de los encuentros del mundial de ftbol de Italia (en concreto, el que enfrenta a Brasil con Argentina) y, de paso, les va a servir tambin para ir asumiendo con naturalidad que, a pesar de todas las desgracias que ha trado aparejadas el terremoto, la vida, como reza la traduccin al castellano del ttulo de la pelcula, contina. Una antena parablica en una aldea perdida del norte de un pas en el que las carreteras estn sin asfaltar, los lugareos siguen desplazndose en carros tirados por burros y las casas no disponen de agua corriente. Una antena parablica que, de alguna manera, conecta o pone en relacin dos mundos radicalmente distintos (a todos los niveles: cultural, econmico, poltico, tecnolgico...) pero que, y no sin cierta paradoja, encuentran en el ftbol (o, mejor, en las retransmisiones a escala planetaria de un partido de ftbol) un punto de encuentro. Soy consciente de que esta imagen de la antena parablica y las retransmisiones de ftbol como metfora de la sociedad de la informacin o de los procesos contemporneos de la mundializacin ya ha sido empleada en otras ocasiones. Pienso, por ejemplo, en las antenas parablicas que brotan como championes en los tejados de las favelas de Ro o en esa ancdota que cuenta Anthony Giddens en uno de sus libros y que Josetxo Cer'dn ha recuperado en un ar-

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y tculo reciente: Una amiga ma estudia la vida rural de Africa Central. Hace unos aos hizo su primera visita a una zona donde iba a efectuar su trabajo de campo. El da que lleg la invitaron a una casa local para pasar la velada. Esperaba averiguar algo sobre los entretenimientos tradicionales de esa comunidad aislada. En vez de ello, se encontr con un pase de Irutinto bdico en vdeo. La pelcula, en aquel momento, no haba llegado ni a los cines de Londres. A pesar de que la imagen de la antena parablica como sntoma o emblema de la globalizacin ya ha sido repetidas veces utilizada quiero recuperarla aqu porque, a su manera, remite a otra imagen que va a concentrar buena parte de mi atencin a partir de ahora. Me refiero a la imagen de una botella flotando en el mar con un mensaje dentro. As pue*s, la inmediatez y sofisticacin tecnolgica de la antena parablica frente a la lentitud y simplicidad un tanto anacrnica de un mensaje en el interior de una botella. Dos imgenes, y aqu es a donde quera llegar, que forman parte del abultado catlogo de uno de los cineastas ms relevantes del panorama cinematogrfico internacional contemporneo. Dos imgenes que ponen ya, desde el principio, sobre la mesa, la idea de fondo o, mejor, la dicotoma en torno a la que va a girar buena parte de mi discurso: estoy hablando del encuentro de lo nuevo con lo viejo, de lo rabiosamente actual y lo provocadoramente anacrnico o, para aquellos que estn familiarizados con la obra del cineasta iran, estoy hablando de un caminito .en zigzag que asciende hasta la cima de una colina coronada por un rbol solitario y de su reverso, las autopistas de la informacin.

rostami no es otro que el del mensaje en la botella. Y no slo porque este objeto aparecer de manera recurrente en las cartas filmadas de ambos cineastas sino, sobre todo, porque, como bien ha sabido ver Miguel Maras, el mensaje en la botella es la modalidad epistolar que mejor se adeca a las caractersticas de esta correspondencia audiovisual que, siguiendo una propuesta del Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, ha mantenido en contacto durante varios aos a dos cineastas cuyas residencias habituales estn separadas por varios miles de kilmetros. Y es que a diferencia de lo que sucede con esas cartas que acostumbramos a echar al buzn (dirigidas, casi siempre, a un destinatario especfico) los mensajes que portan las botellas, al igual que las diez piezas digitales que han nacido de este proyecto, no buscan un nico destinatario. Aunque la correspondencia audiovisual entre Erice y Kiarostami les tiene, lgicamente, a ellos dos como destinatarios primeros, el proyecto incluye desde su nacimiento a otros muchos lectores implcitos: hablo, claro est, de todos aquellos que han ido a contemplar la exposicin en los cuatro centros de arte en los que se ha exhibido hasta la fecha (CCCB [2006], La Casa Encendida [2006], Centro Pompidou [2007-2008], Australian Centre of Moving Image [2008]). Antes de seguir adelante quisiera hacer una precisin o aclaracin a propsito de algo que acabo de sealar. Como bien supo ver el poeta y ensayista Pedro Salinas (gran defensor dedos intercambios epistolares) existe, al menos desde Madame de Sevign, la sospecha de que cuando escribimos una carta a un amigo o a un ser querido no lo hacemos pensando nicamente en l. Es decir, la historia del gnero epistolar nos ha demostrado repetidas veces que las cartas, aunque explcitamente van dirigidas a un nico destinatario, implcitamente suelen ir dirigidas tambin a un hipottico pblico ms amplio (tal sera el caso, por ejemplo, de las cartas que Isaac Newton enviaba a la Royal Society para dar a co-

La carta y du(d) destinatario (d)

El concepto emblemtico en torno al que gira todo ese proyecto de correspondencia audiovisual entre Vctor Erice y Abbas Kia-

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nocer sus descubrimientos). Dicho de otra forma: hay cartas que aspiran a ser ledas no slo por la persona cuyo nombre aparece en el encabezamiento del sobre; hay cartas, advierte Salinas, que han sido escritas con la secreta pretensin de ser publicadas. Si el poeta est en lo cierto el mensaje en la botella no es, en este sentido, muy diferente de la carta tradicional: ambos suelen buscar -aunque el mensaje en la botella de una manera ms explcita, menos enrevesada- diferentes lectores o, si lo prefieren, mltiples destinatarios. Yo sostengo que la carta es, por lo menos, tan valioso invento como la rueda en el curso de la vida de la humanidad. Porque hay un tipo de comercio, o de trato, el de los nimos y las voluntades, muy superior al comercio de las mercancas y de las lonjas. Estas palabras,*pronunciadas por Salinas hace ms de cincuenta aos, han perdido hoy -cuando ya debe de haber por ah una generacin que nunca ha redactado una carta y la ha introducido en un sobre para depositarla finalmente en un buzn- buena parte de su sentido o vigencia. Y si escribir una carta en esta poca nuestra de correos electrnicos, Messenger, Skype y redes sociales es un gesto anacrnico, escribir un mensaje, introducirlo en una botella y lanzarlo despus al mar es, directamente, una provocacin; si me apuran, es casi un atentado contra las autopistas de la informacin. Cuando Erice y Kiarostami deciden convertir ese extrao objeto flotante en el motivo central de sus cartas audiovisuales no estn haciendo otra cosa que insistir en un punto que sus obras respectivas ya tenan en comn: la renuncia a seguir los mismos caminos (sera mejor volver a decir autopistas) por las que circula a gran ', velocidad el cine de todos los das; un cine que en palabras de L i / povetsky y Serroy se caracteriza de manera creciente por una esttica del exceso, por la extralimitacin, por una especie de proliferacin vertiginosa y exponencial (...) es el cine del nunca bastante y nunca demasiado, del siempre ms de todo: ritmo, sexo, vio-

lencia, velocidad, bsqueda de todos los extremos y tambin multiplicacin de los planos, montaje a base de cortes, prolongacin de la duracin, saturacin de la banda sonora. Para contrarrestar los efectos de ese cine, Erice y Kiarostami se apoyan en eso que Alain Bergala llama la poltica de la lentitu^, que hoy por hoy es la mejor forma de oponerse a la acelerada sucesin de productos culturales y a las pseudoexigencias de un pblico que en teora se muestra cada vez ms impaciente. Como no poda ser de otra manera, esta apuesta por la lentitud, por la observacin minuciosa, la paciencia y la atencin a las pequeas cosas aleja al cine de ambos de las preferencias del gran pblico y, en cierta medida, les obliga a buscar pblicos nuevos y lugares de exhibicin diferentes. Por ejemplo, los museos. En un artculo reciente Angel Quintana ha explicado las razones por las que en los ltimos aos los museos se han convertido en el refugio ideal para un cierto cine de autor al que cada vez le cuesta ms trabajo estrenar sus pelculas en las salas de exhibicin convencionales: La presencia progresiva del cine en los museos se ha llevado a cabo a partir de un doble movimiento centrado en la atraccin de los artistas plsticos por los restos del cine vistos como ruina de una cierta poca del audiovisual o a partir de la irrupcin de los cineastas en un espacio que les resulta nuevo porque han entrado en crisis con el espacio donde solan exponer sus propias obras. Para entender esta segunda va, debemos partir de la idea de que a principios del nuevo milenio, los cineastas/autores observaron con perplejidad como el fenmeno de los multiplex haba convertido la exhibicin en un gran supermercado, mientras las nuevas propuestas estilsticas que podan proponerse desde los modelos ms arriesgados no acababan de encontrar su espacio de exhibicin en las salas tradicionales. Kiarostami y Erice son, a no dudarlo, dos de esos cineastas/autores de los que habla Quintana, y la exposicin de las co-

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rrespondencias es una de las ms significativas materializaciones de ese notable incremento del inters por el cine que los centros de T arte vienen mostrando en los ltimos aos.
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Estilogrfica digital
La correspondencia entre Erice y Kiarostami slo se entiende en trminos digitales. Es decir, de no haber sido por las facilidades que ofrece la tecnologa digital (en concreto, la cmara ligera miniD V y los programas de montaje semi-profesionales) esta experiencia no habra podido llevarse a cabo. Entre otras cosas la tecnologa digital hace que los dos cineastas puedan prescindir de toda la parafernlia que implica una produccin convencional: esto es, les permite reducir el equipo de rodaje a su mnima expresin para poder as reproducir el gesto, necesariamente solitario, del escritor de cartas. La cmara mini-DV se convierte as en una suerte de pluma (o estilogrfica, como quera Alexandre Astruc) que hace realidad el viejo sueo de los autores: escribir con imgenes y sonidos, empuar la cmara con la misma libertad que se maneja una pluma. La cmara digital permite, incluso, reproducir un gesto tan propio del mbito epistolar como es el de escribir varias versiones de una misma misiva hasta dar con aquella que ms nos satisface. El propio Kiarostami confiesa en su primera carta que, un poco abrumado por la responsabilidad de escribir al director de EUoldel "\ membrillo, ha roto otras dos antes de dar con la definitiva. LgicaI mente, la cmara mini-DV permite tambin una libertad de movimientos y una gestin del tiempo del rodaje que difcilmente poda lograrse con el celuloide. Y qu duda cabe de que esta libertad de movimientos resulta esencial para dos cineastas que han hecho del paisaje en concreto, y de la naturaleza en general, dos de los temas centrales de su filmografa.

Vistas as las cosas no es extrao que Kiarostami y Erice aceptaran la propuesta de los comisarios de la exposicin (Jordi Bail y Alain Bergala) sin pensrselo dos veces. Aunque apenas se conocan, los dos se admiraban mutuamente en la distancia. En ms de una ocasin Kiarostami haba hablado en trminos muy elogiosos de ese film del director espaol que indaga en las relaciones entre cine y pintura. Erice, por su parte, es un admirador confeso de la obra de su colega iran: en especial de esa pelcula que ha salido a colacin al principio de este artculo. Se daba tambin la circunstancia aadida de que los dos (aunque en lugares separados por varios miles de kilmetros: Tehern y Carranza, en el Pas Vasco) haban nacido en junio de 1940, con apenas unos das de diferencia. Podramos llegar a hablar, incluso, de un paralelismo de ndole poltica, en el sentido de que ambos se haban visto obligados, durante un tiempo, a desenvolverse artstica y profesionalmente en contextos de produccin poco favorables desde el punto de vista de la libertad de expresin (el final del franquismo en el caso de Erice y la dictadura del Sha y la Revolucin Islmica en el de Kiarostami). As pues, a pesar de pertenecer a culturas muy diferentes, haba cierto aire de familia en sus trayectorias que bien podra servir para sentar las bases de un dilogo fluido. Llegados a este punto me veo en la obligacin de sealar que, a pesar de las similitudes, tanto la obra de Erice como la de Kiarostami asientan sus races antes en sus respectivas tradiciones culturales que en una suerte de cultura cinematogrfica mundial y compartida. Esto resulta especialmente evidente en el caso de Kiarostami. Como bien se ha encargado de demostrar Alberto Elena, la obra del cineasta iran debe muy poco a las distintas corrientes de la historia del cine con las que frecuente y un tanto apresuradamente la ha emparentado la crtica occidental, y mucho a la cultura persa: en especial a su rica tradicin potica. Repitiendo un gesto habitual en la crtica occidental cuando se enfrenta a los productos culturales de

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la periferia, los crticos de nuestro entorno han intentado buscar acomodo a la escurridiza obra de Kiarostami en el seno de unos discursos sobre la historia del cine que sistemticamente haban ignorado los cines perifricos y sus respectivas tradiciones artsticas. A l intentar vincular el cine de Kiarostami con el neorrealismo o con la modernidad los crticos occidentales no hacan otra cosa que forzar su objeto de estudio para tratar as de buscarle acomodo en unos esquemas que no estaban preparados para asumirlo. La poca cintura o las dificultades de maniobra de los discursos de la crtica y la historiografa occidental tambin son puestas en evidencia cuando comprobamos que son muy pocos los estudiosos de la obra de Erice que han sido capaces de vincularla con una determinada tradicin artstica espaola. Y es que no conviene olvidar que, por ejemplo, El edprLtu de La colmena es un film entre cuyos ms evidentes referentes estaran el llamado cine de la modernidad, pero tambin, como ha recordado Santos Zunzunegui, la fecunda tradicin de la mstica espaola o los bodegones de Zurbarn.

Un mundo a punto de extinguirle

A pesar de que este intercambio de epstolas digitales que une Espaa con Irn nos puede servir como hilo conductor para entender algunos de los cambios que han afectado al universo cinematogrfico en los ltimos aos, hay algo en estas cartas que remite poderosamente a un tiempo que no es para nada el de esa bipermodernidad de la que hablan Lipovetsky y Serroy. Dicho de otra forma: la gran paradoja que esconde este proyecto epistolar y musestico reside en que, por un lado, pone sobre la mesa algunos de los cambios ' ms radicales que est experimentando el cine en la era de la biperl modernidad (revolucin digital; nuevas formas de distribucin y exhibicin; prdida de hegemona del cine dentro del universo audio-

visual) pero, al mismo tiempo, tanto a travs de sus formas como de sus contenidos, las cartas mismas parecen querer apostar por un mundo que ya no existe, o que en el mejor de los casos, est a punto de desaparecer. De ah esa oposicin fundadora de la que habla-} ba al principio de este artculo entre la antena parablica y el men| saje en la botella. Mientras el diseo conceptual y las caractersticas formales del proyecto hablan con elocuencia de su tiempo, las diez cartas, en cambio, parecen empeadas en levantar acta de un mundo que no slo tiene poco que ver con el mundo en el que vivimos sino que, incluso, parece querer presentarse como una suerte de impugnacin al modelo de vida hegemnico en nuestros das. Los nietos de un pintor dibujando en sus cuadernos un viejo membrillero; una vaca cuya piel se confunde con una pintura abstracta; un maestro que proyecta en clase una pelcula iran que retrata un mundo que sus alumnos no son capaces de reconocer porque en nada se parece al suyo; dos pastores, uno iran y otro espaol, para quienes la tecnologa no forma parte de sus vidas; un cineasta que lanza una botella al Mediterrneo con un mensaje dentro que despus sern incapaces de descodificar los pescadores que, por azar, la atraparn en sus redes mientras faenan en el Caspio; y, por ltimo, otro cineasta que se entretiene en retratar las pinturas impresionistas que la lluvia dibuja en la luna delantera de su coche. Estos son algunos de los temas sobre los que versan esas cartas digitales que, como deca, parecen empeadas en retratar los perfiles de un mundo que no aparece por ningn lado cuando nos sentamos en las butacas del cine o miramos en Internet o en la pantalla de nuestros telfonos mviles esa unagen-excejo de la que hablan Lipovetsky y Serroy. Cuando Erice y Kiarostami se cartean no slo renuncian a esa forma de narrar, espectacular y fragmentada, tan caracterstica del cine de nuestros das, sino que incluso apuestan por otros temas. Y esos temas pertenecen a un mundo que hace tiempo dej de ser re-

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clamo para las miradas de la mayor parte de los cineastas contemporneos. As, cuando Kiarostami filma a un pastor iran que rescata de la corriente un membrillo, lo filma en un gran plano general sostenido para darnos tiempo a descubrir la majestuosidad del paisaje. Dicha ubicacin de la cmara nos sirve, incluso, para divisar, a lo lejos, una carretera por la que cruza veloz un coche que, por contraste, nos recuerda el carcter marcadamente anacrnico de esta estampa pastoril que cierra la misiva de Kiarostami y que, como deca antes, est inscrita en todo el intercambio epistolar a travs de la no menos anacrnica imagen de la botella lanzada al mar o, si lo prefieren, a travs del desusado gesto de escribir una carta. En la misma direccin apunta la idea central de la epstola que filma Erice para responderle. En este caso se trata de un pastor espaol qutj contempla, extraado, en la diminuta pantalla de un ipod, las evoluciones de su colega iran. Como dice Bail, en estas cartas la distancia fsica entre Espaa e Irn no slo no ha sido un impedimento para la fluidez comunicativa, sino que refleja la voluntad de buscar en la geografa ms cercana las huellas del otro lejano. Casi no hace falta que diga que la lgica subterrnea que atraviesa estas cartas no es otra que la hoy, segn parece, inevitable lgica de lo glocal.

Gotas de lluvia
Otra de las razones que invita a ver y a pensar este intercambio ^epistolar como una suerte de reivindicacin de un mundo que no fexiste ms, cabe buscarla en la manera en que la obra de ambos cineastas se relaciona con el cine del pasado. Para encontrar las huellas de esa mirada lanzada al cine pretrito que vehiculan tanto la obra de Erice como la de Kiarostami, nos van a resultar de gran ayuda algunas de las piezas, no estrictamente epistolares, que han

completado la exposicin de las correspondencias. Junto a las diez cartas, en los cuatro centros de arte que acogieron esta iniciativa se exhiban otras piezas que de alguna manera ahondaban en la Idea de fondo que haba hecho posible el proyecto: esto es, los paralelismos, las similitudes, los territorios comunes en los que se ha desenvuelto la obra de los dos autores que protagonizan la exposicin. De entre todas esas piezas que completaban el proyecto hay una que resulta especialmente esclarecedora de cara a reflexionar sobre la manera en que ambos cineastas se relacionan con el cine del pasado. Me refiero a ese mediometraje titulado La niort rouge -filmado por Erice expresamente para la exposicin- en el que el cineasta espaol rememora, y en cierta medida reivindica, el espectculo cinematogrfico tal y como se entenda en la poca en la que se configur el imaginario flmico de ambos cineastas. La nwrt rouge es un ensayo audiovisual a travs del cual Erice nos habla de una manera de contemplar las pelculas que est a punto de extinguirse: si es que no se ha extinguido ya. La manera en que muchos de nosotros hemos contemplado las pelculas a lo largo de las ltimas dcadas: esto es, en el interior de una gran sala, con una pantalla de grandes dimensiones y acompaados, en la oscuridad, por muchos otros espectadores. Con la llegada de la televisin y la posterior proliferacin de pantallas (cada vez ms pequeas, por cierto) esta manera de contemplar las pelculas se ha convertido en una experiencia difcilmente reproducible; y convendrn conmigo en que la enorme fascinacin que sobre muchos de nosotros ha ejercido la imagen en movimiento est directamente relacionada con esta forma de consumo: a oscuras, en compaa y en una pantalla grande. Dicho de otra manera, la pieza de Erice nos habla de un ritual en vas de extincin: el ritual de ir al cine. Es por eso que digo que desde su incuestionable modernidad algunas de las piezas de esta exposicin miran fijamente (y no sin cierta nostalgia) al pasado: al pasado del cine en este caso.

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En la obra de Kiarostami la relacin con el cine del pasado va en otra direccin. El cine del director de EL aborde Las cerezas (y en , este aspecto sus cartas no se desmarcan de su obra anterior) remi1 te, como ya han sealado algunos estudios de su obra, al cine de los ' orgenes. Ya no se trata tanto de vincular su obra con una determinada forma histrica de consumo de la imagen en movimiento como de relacionarlo con una mirada: la de los que filmaron las cosas del mundo por primera vez. David Bordwell ha emparentado el cine de Kiarostami con los tableaux del cine de los orgenes, con su estatismo y su frontalidad a la hora de capturar el mundo y con esa voluntad de restituir la duracin real de los acontecimientos (muy distinta al de ese tiempo abstracto que, como bien saba Bazin, introduce el montaje del cine narrativo). Hay incluso quien ha llegado a decir que la mirada de Kiarostami es una mirada anterior a la historia del cine. Los dilatados planos secuencia de Five invitan al espectador a mirar el mundo con esa mirada virginal que los pioneros del cine dirigan sobre las cosas: porque, en ltima instancia, el cine de Kiarostami y el de Erice comparten un mismo proyecto; a su manera ambos aspiran -como ha sealado Bergala- a limpiar la mirada del espectador para que sea as capaz de mirar las cosas y los seres del mundo como si fuera la primera vez. Si somos capaces, como quieren Kiarostami y Erice, de lavarnos los ojos, seremos capaces, por ejemplo, de descubrir (como sucede en la carta ms bella de este intercambio epistolar) que la luna delantera de un coche puede convertirse, gracias a la caprichosa accin de unas gotas de lluvia, en un improbable museo ambulante dedicado al trnsito del impresionismo a la abstraccin. A. A. C.

ENSAYO

Historia de tres pianos

Juan Luis Arsuaga

arwin tena un lamentable odo musical. Sera mejor decir que no lo tena en absoluto, pero eso no quiere decir que la msica no ocupara un lugar importante en su vida. Su mujer, Emma Wedgwood, era una excelente pianista que haba recibido clases de Chopin en Pars. Gwen Raverat, su nieta, le oy contar que estando interna en el colegio privado de Paddington Green haba sido escogida, por ser la mejor, para tocar delante de Mrs. Fitz Herbert (casada con el rey Jorge IV, aunque el matrimonio no fuera legal por ser ella catlica), cuando la seora fue a visitar la escuela de pago en la que se educaba_Emma. Por las noches la seora Darwin deleitaba a su marido tocando el piano en la sala de estar, despus de la cena, mientras que el eminente naturalista se fumaba algn que otro cigarrillo, una costumbre que haba adquirido en la pampa con los gauchos, cuando beba mate y fumaba con ellos en derredor de la hoguera, con las estrellas por techo, en la soledad de la pradera. Seguramente el
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