Beethoven y el Romanticismo musical

Padre del Romanticismo musical Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor, bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre. Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de Bach y de Handel. A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart, genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre dar que hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia, trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin. Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser completa a partir de 1819.Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en 1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una situacin estable, desde el punto de vista

econmico, y la crtica le considera un genio llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe. Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao. En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres.Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos lentos de los primeros cuartetos y Adelaida. La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos, Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria, una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret durante el Congreso de Viena.La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal.Obras: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio, Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.

Perodos en la produccin musical de Beethoven: Dentro de la produccin musical de Beethoven podemos distinguir los siguientes perodos creativos: Primer perodo: conclusin del Clasicismo (1794-1800). Bajo la influencia de Haydn y Mozart escribi la Primera y Segunda sinfonas, los seis primeros Cuartetos y las diez primeras Sonatas para piano, entre las que destaca la Pattica, de hondo sentido dramtico. Segundo perodo: la transicin (1800-1815). En este perodo, las obras musicales de Beethoven manifestar ya caractersticas romnticas. Compuso la Tercera sinfona (Heroica), dedicada en un principio a Napolen Bonaparte, aunque luego rompi la dedicatoria; la Quinta, la Sexta (Pastoral), donde evidencia el triunfo de la naturaleza; y la Sptima, que es un canto a la libertad. Asimismo, la Sonata nm. 28, el Concierto Em peradon> para piano, la pera Fidelio, en la que canta a la libertad frente a la tirana, y los Cuartetos, hasta el nmero 11. Tercer perodo: integracin en el Romanticismo (1815-1827). Compuso su obra cumbre, la Novena sinfona, en la que, en el cuarto tiempo, introdujo la voz humana

cantando la Oda a la alegra de Schiller, que es un canto de amor a la humanidad, un grito de fraternidad que sublima el dolor y se hace alegra y esperanza. Tambin en este perodo escribi su Missa solemns, las Sonatas 28 a 32 y los ltimos Cuartetos, considerados como obra capital de la msica para cuerda, en los que rompe la forma clsica de los cuatro tiempos. Un canto a la alegra Las orquestas de prestigio suelen incluir en su repertorio dos de las mas celebradas sinfonas de Beethoven, la Quinta y la Novena (abajo, la Orquesta Sinfnica de Viena interpretando la Novena, Coral). De hecho, el cuarto movimiento de la Novena Sinfona es el favorito del gran pblico. Beethoven opto por celebrar la unidad y l vida de todos los hombres en armona con la naturaleza y con Dios. Lo tradujo musicalmente en una oda entusiasta, en la que la orquesta y las voces se funden en un himno con la solemnidad del canto gregoriano y la alegra de la msica en estado puro. Quinta Sinfona Un prodigio de alternancia: sin introduccin, sus cuatro movimientos van desde la tensa construccin del primero a la solemnidad del segundo, pasando por la crispacin instrumental del tercero y la apoteosis del cuarto, un inslito crescenso de 50 compases (1808). Novena Sinfona Se llama Coral por el cuarto movimiento, la famosa Oda a la alegra, un poema de Friedrich V. Schiller adaptado por Beethoven. Fue estrenada, en el Teatro de la Corte Imperial de Viena, 1824. En 1972 el Consejo de Europa eligi a la Oda a la alegra como himno europeo. CRONOLOGA: 17-12-1770: Ludwig van Beethoven es bautizado en Bonn (Alemania). 1774: Nace su primer hermano, llamado Kart Kaspar. Goethe publica las desgracias del joven Werther. 1776: Nace su segundo hermano, Nikolaus Johann. 1778: Da su primer concierto en Colonia (Alemania). A los 8 aos ya es considerado como un nio prodigio. 1787: Se traslada a Viena, donde alcanzara el xito. Muere su madre y Beethoven debe regresar a Bonn. 1791: Mozart, uno de sus maestros, muere en la miseria absoluta. 1792: Se instala en Viena, donde vivir hasta su muerte. Muere su padre (derecha). El cuida de sus hermanos.

1796: Aparecen sus primeros sntomas de sordera. 1802: Describe su pesar en el Testamento de Heili-genstadt. Su sordera ya es total, pero sigue componiendo. 1804: Napolen se proclama emperador de Francia. Beethoven le retira la dedicatoria a su 3 Sinfona. 1805: Estrena su nica opera Fidelio, que no triunfara hasta 1816. 1808: Viena celebra con orgullo su magistral 5 Sinfona. 1812: Escribe la famosa carta a su amada inmortal. 1815: Suicidio de Kart Kaspar. Beethoven, que haba quedado como tutor de su hermano, se culpa de su muerte. 1824: Beethoven estrena con gran xito su Novena Sinfona. Es su ltima aparicin en pblico. Enferma de gravedad. 26-3-1827: Beethoven muere en Viena a los 57 aos Tomado de: portalplanetasedna.com.ar

Ms Sobre Beethoven
En Mayo de 1802, y por recomendacin del Doctor Johann Adam Schmidt, Beethoven se traslad a Heiligenstadt para descansar en la temporada de verano, como era siempre su costumbre y como lo fue a lo largo de toda su vida. El verano en el campo, era una etapa anual que Beethoven necesitaba de forma imprescindible. Aoraba la naturaleza, la sensacin de libertad, las caminatas por senderos de bosque, etc. Era tambin muchas veces el perodo del ao en el cual aparecan sus ideas musicales. Las anotaba en sus innumerables cuadernos de apuntes, y usaba el invierno en Viena para pasar en limpio y terminar, las obras que haban surgido durante el verano. Ese ao en particular, Beethoven estaba atormentado por el aumento de su sordera, tena ya la sensacin de que era una enfermedad que no lo iba a abandonar fcilmente, y senta amenazada toda su vida por ella. La indicacin del Dr. Schmidt, abra una esperanza de que con soledad y silencio que una temporada en el campo podra descansar su odo, y recuperar su salud. Heiligenstadt era en ese momento un pueblito separado de Viena. No solo un vecindario, parte de la misma ciudad, como en nuestra poca. Se tardaba algn tiempo en llegar all en carruaje.

Deprimido y ya incapaz de esconder su afeccin creciente, el 6 de Octubre de 1802, Beethoven escribi un documento que guard luego cuidadosamente, y que fue llamado despus El Testamento de Heiligenstadt. Es importante recordar que fue encontrado en el mismo escondite secreto de su escritorio, junto a la carta a la Amada Inmortal, escrita en 1812. En este emocionante documento, Beethoven revelaba su enfermedad y su angustia frente a la misma. El escrito tiene una cualidad emocional verdaderamente impactante, cuando lo leemos hoy en da. Una segunda pare del testamento fue escrita unos pocos das despus, el 10 de Octubre de 1802, y tiene el sonido de un epilogo de lo escrito anteriormente. La redaccin misma del Testamento, se encuentra llena de errores de sintaxis y luce una puntuacin absolutamente personal. Las oraciones son largas, a veces de difcil realizacin y de bastante difcil comprensin. En la traduccin he tratado de conservar, en lo posible, dichas caractersticas. Me pareci completamente irrespetuoso corregir al maestro. Evidentemente el documento, fue escrito bajo una fuerte presin emocional y tiene una cualidad de inmediatez e impacto muy alta. La personalidad de Beethoven es claramente perceptible. Esto es evidente tambin, en la lectura de sus numerossimas cartas. Pese a que el compositor deca a menudo que no tenia ninguna facilidad para escribir, se las arreglaba perfectamente para transmitir sus fuertes pensamientos y emociones, claro, no con la misma cualidad esttica que en la msica, aunque con una muy parecida cualidad emocional. Podemos notar que tres veces en la redaccin el compositor omiti el nombre de pila de su hermano menor Nikolaus Johann. Podra ser una duda acerca de la forma en la cual nombrarlo (se lo llamaba Nikolaus o Johann indistintamente, en esa poca) o alguna pelea con su hermano ocurrida por aquellos momentos. Ms all de diferentes hiptesis que sus bigrafos han pergeado, no lo sabemos realmente. Beethoven escribi despus dos testamentos ms, en 1824 y pocos das antes de su muerte en 1827. Estos fueron documentos mayormente formales, redactados por un abogado, y racionalmente dedicados a legar sus pocos bienes. Extracto de una carta de Beethoven Mi odo se ha puesto mucho peor en los ltimos tres aos, hecho que fue causado por la condicin de mi estmago Por dos aos, he evitado casi toda reunin social, porque me es imposible decirle a la gente hable mas fuerte, estoy sordo Si yo perteneciera a cualquier otra profesin esto seria mas fcil, pero en la ma el hecho es algo aterrador Es curioso que en Extractos de una carta a Franz Gerhard Wegeler, su mejor amigo de Bonn, un medico que se traslad a Viena por algunos aos y se caso con Eleonore von Breuning La carta esta fechada el 29 de Junio, muy probablemente de

conversacin la gente no se d cuenta de mi 1801, tambin. condicin de ningn modo. Como siempre he sido distrado, ellos creen que se trata de eso. A menudo apenas puedo escuchar alguien que habla suavemente, los tonos si, pero no las palabras. De todos modos si alguien grita me resulta intolerable Tomado de: lvbeethoven.com

Soundtracks: 7 maneras de escuchar la 7 Sinfona de Beethoven

Luis M. lvarez (Perfil) 6 de enero, 2011, 14:30 Anterior Siguiente

Una ms de las virtudes de The Kings Speech es ciertamente su banda sonora, compuesta por Alexandre Desplat, del que ya comentamos su maravillosa composicin para la pelcula de Roman Polanski, The Ghost Writer, premiada en los ltimos premios de la Academia Europea, por lo que prefiero no reincidir en el compositor, pero s prestar atencin a un fragmento que incorpora a su banda sonora: el segundo movimiento de la 7 Sinfona en La Mayor de Ludwig van Beethoven, conocida tambin como la del Nuevo Imperio. Compuesta en 1811, cuando el compositor alemn trataba de mejorar su deteriorada salud en Teplice (Repblica Checa), la Sptima Sinfona en La Mayor se estrena el 8 de diciembre de 1813 durante un concierto de caridad para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. Debido a la excelente acogida por parte del pblico, Beethoven se ve obligado a repetir, precisamente, el segundo movimiento: el allegretto. Uno de los integrantes de la orquesta dej por escrito un testimonio del impacto que la msica y el propio Beethoven dejaron en su persona:

Al mismo tiempo que vena el esforzando abra los brazos, que antes tena cruzados sobre el pecho, hasta el mximo. Cuando la orquesta deba interpretar un piano, se agachaba todo lo bajo que quera que sonara; luego vena un crescendo y entonces se enderezaba poco a poco hasta que entraba el forte, que l subrayaba con un salto en el aire y a veces, hasta daba gritos inconscientemente para reforzar el forte. Las nuevas sinfonas de Beethoven gustaron extraordinariamente, sobre todo la Sptima en la mayor. El maravilloso segundo movimiento! Siguiendo con este clamor popular, el Sptimo Arte ha utilizado este mismo fragmento en numerosas pelculas como Immortal Beloved, el biopic sobre el compositor que tratara de encontrar la persona a la que le haba escrito una carta de amor que figura en su testamento; Mr. Hollands Opus, la historia de un compositor frustrado que se realiza como profesor de msica en un instituto de secundaria; o Copying Beethoven, que reincide sobre los ltimos das de vida del compositor, por mencionar algunas de las pelculas que incluyen el famoso fragmento en sus bandas sonoras. La pieza comienza tan slo con cuerdas que van arrastrando a su paso al resto de los instrumentos hasta que todos juntos alcanzan un fortissimo que trasmite una sensacin de vrtigo que le va como anillo al dedo a la primera pelcula en la que se puede escuchar: The Black Cat, una de las primeras adaptaciones de las obras de Edgar Allan Poe que Universal Pictures realizara en los aos treinta, y que protagonizara una pareja tan tenebrosa como la formada por Bela Lugosi y Boris Karloff. John Boorman tambin aprovecha la espiral sonora que transmite el allegretto para arrastrar al espectador cuando se percata de la verdad que se esconde detrs de Zardoz, en una psicodlica pelcula de ciencia ficcin de los aos setenta que cuenta entre sus protagonistas con Sean Connery Y Charlotte Rampling. Pero para vrtigo y angustia, los que siente cualquiera que haya visto Irrversible y escuche la pieza al final de la pelcula, que tambin es el comienzo de una historia que empezara con una amenaza tan poderosa y perturbadora como que "el tiempo lo jode todo". La secuencia envuelve a su protagonista, Monica Bellucci, presa inocente de todo lo que le espera, pero que el espectador ya ha podido constatar, se ve envuelta en una vorgine en la que la cmara gira desbocada y descontroladamente.

La cualidad hipntica de esta pieza debe ser lo que llev a Tarsem Singh a incluirla en su fascinante cuento, esencia simblica de toda narracin cinematogrfica, The Fall, consiguiendo dotarlo de una cualidad sonora y emocional a la altura de sus surrealistas imgenes. Alexandre Desplat es de sobra conocedor de las cualidades del allegretto de la Sptima Sinfona, quizs por eso, en lugar de componer una pieza propia, prefiere utilizarlo en el clmax de The Kings Speech. Habra que considerar la opcin de que al recurrir el protagonista a uno de los mecanismos a los que le haba inducido su instructor, buscando en su imaginacin una pieza musical que conoce, con la intencin de centrar su atencin en la msica en lugar de en sus palabras, el compositor haya decidido incluir una pieza que hubiera escuchado el propio rey en la realidad. Lo que sumado a la emocin del momento, consigue arrastrar al espectador en una espiral de emocin que, a los ms afortunados, les alzar hasta una emotiva catarsis. Que es justo lo que a mi me sucede cada vez que escucho el segundo movimiento de la Sptima Sinfona del --como deca aquel otro admirador--- divino Ludvig Van Beethoven.

Beethoven - Sinfona n 7 - Giulini

Ahora toca viajar al siglo XIX y escuchar a Beethoven: Su sptima sinfona.

La Sptima Sinfona en La mayor (Op. 92) aparece en 1813; el sordo maestro se empecin en dirigirla en su estreno, con tragicmicos resultados. Pero la crtica reconoci una nueva genialidad de Beethoven; an hoy hay expertos que la consideran como la mejor de sus sinfonas. Richard Wagner, otro ferviente beethoveniano, calificara a la Sptima como la apoteosis de la danza por su implacable ritmo dancstico y notable lirismo, particularmente hondo en su clebre segundo movimiento. Es una obra de gran potencia.

Ludwig van Beethoven comenz a trabajar en la Sinfona n 7 en La mayor (Op. 92) en 1811, cuando estaba en la ciudad bohemia de Teplice, intentando mejorar su salud. La obra sera terminada en 1812 y Beethoven dedic la composicin al conde Moritz von Fries.

La obra fue estrenada en Viena el 8 de diciembre de 1813 durante un concierto de caridad para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. El propio Beethoven diriga la orquesta y Louis Spohr se contaba entre los

violinistas. La pieza fue muy bien acogida por la crtica del momento y el allegretto tuvo que ser repetido el da de su estreno.

La orquesta necesaria para interpretar la obra debe de contar con 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 2 fagots, 2 trompas en La, Mi y Re, 2 trompetas en Re, timbales y cuerdas.

La Sptima Sinfona tiene cuatro movimientos: I. Poco sostenuto Vivace II. Allegretto III. Presto IV. Allegro con brio La interpretacin suele durar 34 minutos aproximadamente. Tras una introduccin lenta (como en la Primera, la Segunda y la Cuarta sinfonas) el primer movimiento est escrito segn la forma sonata y en el predominan los ritmos danzables y alegres. El segundo movimiento, en La menor, es "lento", aunque el tiempo marcado por el compositor sea un Allegretto, hacindolo lento slo en comparacin con los otros tres movimientos. En el estreno el pblico pidi que se repitiera la interpretacin de este movimiento, que ha sido muy popular desde entonces. El ostinato (tema rtmico repetido) de una negra, dos corcheas y dos negras es odo repetidamente. El tercer movimiento es un scherzo que sigue la forma ternaria. Esta forma (basada en los himnos religiosos de pastores austracos ) es tocada dos veces. Esta expansin de la estructura A-B-A de la forma ternaria para convertirse en A-B-A-B-A fue bastante comn en las obras de Beethoven durante este periodo, al igual que en la Sinfona n 4 y en el Cuarteto para cuerda n 8. El ltimo movimiento tambin presenta la forma sonata. Se piensa que este movimiento puede representar una fiesta o la furia del dios Baco, entre otros motivos.

(De Wikipedia)

Aqu dejo un enlace de la partitura Partitura de la 7 sinfona La versin escogida es la de Carlo Maria Giulini dirigiendo a la Orquesta Sinfnica de Chicago en 1972 (CD EMI) Para m es una de las mejores versiones escuchadas, si n la mejor. Versin, sentida, serena, de gran musicalidad, majestuosa, profunda.... en fin, Giulini en sus mejores momentos.

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Publicado por musicoclasico parapoeta real y fantstico en 6/12/2008 03:37:00 p.m. SINFONIA N 6 "PASTORAL"-5 MOVIMIENTO (BEETHOVEN)

La Sinfona Pastoral fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigi la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que inclua tambin el estreno de la Quinta Sinfona. Ambas sinfonas aparecieron designadas con sus nmeros invertidos. Cuando empez a bosquejar la Pastoral, Beethoven anot varias ideas acerca de la msica de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por s mismos." "La gente no necesitar de ttulos para reconocer que la intencin general es ms una cuestin de sentimiento que de pintura

sonora." Entre las primersimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres sonatas para piano, que escribi cuando tena doce aos. Cuando fueron editadas dos aos ms tarde, la publicacin fue anunciada en el peridico musical de Bossler. En la misma pgina del peridico apareca una noticia sobre una nueva sinfona de un tal Justin Heinrich Knecht. La sinfona de Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos estaban descritos de la siguiente forma: 1. "Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja or su suave voz." 2. "Sbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejana, lentamente desciende la tormenta." 3. "La tormenta, con el sonido del viento y el mpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los rboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador." 4. "La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara." 5. "La naturaleza, en un transporte de alegra, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable." Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos, es razonable suponer que Beethoven conoca la sinfona de Knecht, tpico intento del perodo clsico de producir una pintura sonora literal. Beethoven hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven haba pensado mucho y profundamente acerca de los desafos de la msica programtica. En qu medida debera depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? En otras palabras, la pintura sonora tena que ser tan literal como aparentemente crea Knecht? Cuando empez a bosquejar la Pastoral, Beethoven anot varias ideas acerca de la msica de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por s mismos." "La gente no necesitar de ttulos para reconocer que la intencin general es ms una cuestin de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfona Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la msica instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfona caracterstica, o una remembranza de la vida campestre." De acuerdo con el musiclogo F. E. Kirby, a lo que probablemente se estaba refiriendo Beethoven al decir "sinfona caracterstica" es: "Una composicin que posee ciertos rasgos tpicos que la sealan como perteneciente a un gnero o tipo en particular. Tal pieza, entonces, debe utilizar un estilo musical que tenga asociaciones explcitas con un carcter expresivo definido... Por lo tanto, cuando Beethoven utiliz la denominacin de sinfona caracterstica o, ms tarde, sinfona pastorella, es obvio que se refera a una clase particular de obra caracterstica, una relacionada con el carcter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pjaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirols), danzas campestres, la representacin del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitacin de ese instrumento caracterstico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido." La Sexta Sinfona fue terminada casi un cuarto de siglo despus que la obra de Knecht, pero su

programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrn programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evit las descripciones programticas detalladas de su antecesor. La sinfona de Knecht estaba encuadrada rgidamente dentro de la tradicin ele la representacin literal, una tradicin que inclua a la msica de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel (hay una "Sinfona Pastoral" en El Mesas; en Egipto se dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (omos el rugido de un len, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La Creacin) y -veinte aos despus de la Pastoral- Rossini (la Obertura de Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el objetivo de Beethoven difera de las intenciones de estos compositores. "Ms una expresin de sentimiento que pintura sonora", escribi en la pgina del ttulo. Esta sencilla declaracin constituye la sntesis de todas sus reflexiones referidas a la esttica durante la composicin de la Pastoral. El autor tema que la representacin excesivamente literal pudiera hacer a su msica demasiado trivial. Pero no cumpli con sus intenciones enteramente. Los cantos de pjaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirols del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresin de sentimiento. Beethoven no logr trascender totalmente la tradicin de la msica pastoral. Cmo intent transmitir los sentimientos caractersticos as como los sonidos del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonas en su mayor parte son simples y la msica permanece en cada rea armnica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Adems, hay gran cantidad de repeticin de pequeos temas, melodas completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repeticin queda establecido poco despus del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes slo para la repeticin ms fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensacin de climax. Aun en la recapitulacin, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberacin de tensin, la msica sigue movindose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el ttulo de la sinfona, tal vez no logre darse cuenta de la inspiracin campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocera con facilidad las convenciones de la msica pastoral), pero el carcter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresin en vez de la representacin sonora. El segundo movimiento es algo ms literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explcitas, con los cantos de los pjaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cuc". Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven le gustaba or las bandas populares que tocaban las danzas folclricas austracas, aun cuando su interpretacin fuera menos que lograda. Su amigo Antn Schindler anot en 1819: "Beethoven me pregunt si no haba notado cmo los msicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y

se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, despus, volvan a quedarse dormidos. Haba tratado de retratar a esta pobre gente en la Sinfona Pastoral" La diversin comienza justo despus de la llamada de los cornos. Primero omos una figura de acompaamiento inanemente simple en los violines. Luego entra el oboe con la meloda, pero un comps ms tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases despus aparentemente se despierta el (segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a caer dormido, slo para despertarse cinco compases despus. La meloda pasa al clarinete -todava fuera de tiempo- que de repente es acompaado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un comps ms tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la meloda pasa al ejecutante del corno, quien tambin entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por ltimo, el primer fagot, unindose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la acumulacin de nubes de tormenta. La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino que la tormenta lo interrumpe con esta modulacin. La violencia de la tormenta est descrita por el rugir de los timbales, trmolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin ninguna pausa. El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmsfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y despus un corno tocan figuras de canto tirols sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de or el tema principal. La meloda, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirols. Cada vez que se oye esta meloda se la repite, generalmente dos veces. Esta repeticin sugiere tanto una atmsfera apacible, como en el primer movimiento, as como los versos sucesivos del himno cantados con la misma msica. El movimiento finaliza con un gesto pastoral tpico: modulacin al estilo tirols del corno acompaado por un zumbido de vientos. Beethoven - Sinfonas 7 & 8
Dos sinfonas alegres, chispeantes, vivas.

Sinfona No. 7 en La mayor: Esta sinfona alterna entre el dirge y la danza, evocando en su movimiento luto y alegra. El primer movimiento comienza ms bien pensativamente antes de caer en un xtasis salvaje. El segundo movimiento entra sombro, pero hacia el final los dos movimientos transportan al oyente a un alegre y especial abandono. Sinfona No. 8 en Fa mayor: Otra sinfona juguetona; su segundo movimiento parodia al recientemente inventado metrnomo, el tercer movimiento usa (para esa poca) una forma "retro" de Minuet, y el cuarto movimiento (al igual que la primer sinfona) tambin utiliza la "nota incorrecta" para aadir un efecto humorstico. Beethoven - Sinfonas 7 & 8

Anlisis del 1er mov. de la Sinfona n 8 de Beethoven

eloydelpalacio #1 el 22/06/2006
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Hola amigos. Aqu dejo un anlisis que he hecho del primer movimiento de la sinfona n 8 de Beethoven. Es que me lo mandaron en el Conservatorio y lo dejo por aqu por si acaso a alguien le sirve de algo. Besitos chiquititos

Nos encontramos ante el primer movimiento de la Sinfona n 8 de Ludwig Van Beethoven, en la tonalidad de Fa mayor: Allegro vivace e con brio. La Sinfona nmero 8, Opus 93, fue compuesta en el ao 1812 y fue estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814. Al haber sido compuesta por Beethoven, y casi en su ltima etapa, nos encontramos con elementos poco frecuentes en la forma clsica sonata, ya que a Beethoven le gustaba mucho emplear las ideas y hacer un desarrollo motvico temtico muy amplio, as como saltarse las normas clsicas existentes, no sin ello guardar un impresionante orden y estructura lgica en sus obras. Un esquema de sus secciones es el siguiente:

A) Exposicin 1. Perodo expositivo del tema A (cc. 1 32) 1.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor) 1.2. Tema asociado a A (cc. 12-19) 1.3. Puente modulante (cc. 20 27) 1.4. Proceso cadencial (cc. 28 32) 2. Perodo expositivo del tema B (cc. 34 115) 2.1. Tema B (cc. 37b 43) (Re mayor)

2.2. Repeticin del tema B (cc. 45b 57) (Do mayor) 2.3. Transicin hacia el tema asociado a B (cc. 58 75) 2.4. Proceso cadencial (cc. 76 78a) 2.5. Tema asociado a B (cc. 78b 85) 2.6. Repeticin del proceso cadencial (cc. 86 88a) 2.7. Repeticin del tema asociado a B (cc. 88b 96a) 2.8. Proceso cadencial de la exposicin (cc. 96b 109) B) Desarrollo (cc. 110 196) C) Reexposicin (cc. 197 308a) D) Gran coda (cc. 308b 380)

Paso a verlo con detalle: A) Exposicin 3. Perodo expositivo del tema A (cc. 1 32) 3.1. Tema A (cc. 1 -11) (Fa mayor) El movimiento comienza con un acorde a tutti f de toda la orquesta en la tonalidad de Fa mayor y en comps de 3/4. La primera parte del tema A es ttico y con final masculino. La primera parte del antecedente se caracteriza por el ritmo negra + 4 corcheas, blanca (tngase en cuenta este motivo porque Beethoven lo utilizar hasta la saciedad en el desarrollo) y la segunda parte por 8 corcheas realizando bsicamente salto de cuarta ascendente + grados conjuntos de movimiento ondulado + negra. La articulacin de las 2 primeras corcheas y de las 4 ltimas es picada. El consecuente del tema A recuerda motvicamente a su antecendente, as que se puede considerar que no es de carcter contrastante, si no A con cromatismos ascendentes. Sin embargo, es contrastante en lo que se refiere a orquestacin y dinmica pues contestan los vientos en p. En el comps 9 se repite el consecuente del tema A de nuevo con carcter forte. 3.2. Tema asociado a A (cc. 12-19) Del comps 12 al 19 se encuentra el tema asociado a A y se caracteriza por blanca ligada a corchea con puntillo + semicorchea + blanca con puntillo. 3.3. Puente modulante (cc. 20 27) En el comps 20 comienza el puente modulante, en el cual se repite el tema asociado a A pero

dndole un carcter modulante, propio de las transiciones. 3.4. Proceso cadencial (cc. 28 32) A partir del 28, y hasta el 32a tiene lugar el proceso cadencial del tema A, con pedal de tnica en el bajo, el cual acaba con un acorde de sexta aumentada de Re, sin la fundamental, con el sol # enharmnico (la b) y una pedal de tnica de Fa, que a su vez es el III grado de la tonalidad a la cual nos dirigimos (Re mayor) 4. Perodo expositivo del tema B (cc. 34 103) 4.1. Tema B (cc. 37b 43) (Re mayor) Justo despus del silencio y de la soldadura en la dominante de Re M (que cuenta con unos saltos y un ritmo que despus sern recordados con otros elementos), empieza el tema B, en la tonalidad de Re M, detalle extrao sabiendo que debera empezar en Do M. Sin embargo, Beethoven opta por empezar en el homnimo del relativo de la tonalidad principal. El tema B es anacrsico (con dos corcheas haciendo notas repetidas) y se caracteriza bsicamente por corcheas haciendo grados conjuntos y notas ascendentes y saltos de 3 y 4 (aumentando cada vez que se repiten las dos corcheas anacrsicas, como si cogiera impulso y cada vez subiera un escaln ms) 4.2. Repeticin del tema B (cc. 45b 57) (Do mayor) Despus de una pequea soldadura de 2 compases con la sonoridad de dominante de Do mayor (cc. 44 y 45) nos encontramos una repeticin del tema B, ahora en Do mayor y cambiando la instrumentacin (ahora son los vientos madera los que llevan la meloda con un acompaamiento en pizzicato de la cuerda) 4.3. Transicin hacia el tema asociado a B (cc. 58 75) A partir del comps 58 nos encontramos con una transicin que nos va a llevar hacia el tema asociado al tema B. Esta transicin comienza con un carcter piano, tembloroso e inestable debido a sus tremolandos en la cuerda y a su sonoridad de dominante de la dominante en forma de sptima disminuida, respectivamente. Tambin son caractersticos sus arpegios ascendentes con las notas propias del acorde (fa # la do mib) Poco a poco comienza un crescendo a partir del comps 64, el cual desemboca en un ff en el comps 72. 4.4. Proceso cadencial (cc. 76 78a) Este proceso cadencial sirve para cerrar la transicin al tema asociado y dar paso con brilantez al tema asociado al tema B. Sus valores de corchea con puntillo y semicorchea recuerdan a los valores utilizados en el tema asociado a A y tienen carcter quasi temtico.

4.5. Tema asociado a B (cc. 78b 85) Este tema se caracteriza por su comienzo anacrsico, sus bajadas graduales descendentes cromticas... su textura contrapuntstica entre el viento y la cuerda mezclando en los violines primeros todo esto con elementos que recuerdan al consecuente del tema B 4.6. Repeticin del proceso cadencial (cc. 86 88a) Se repite lo mismo que en los compases 76 78a. 4.7. Repeticin del tema asociado a B (cc. 88b 96a) Se repite el tema asociado con pequeas variaciones en el orden de sus entradas, ahora comienza la cuerda grave y siguen violines segundos y trompas 4.8. Proceso cadencial de la exposicin (cc. 96b 109) Acabada la repeticin del tema asociado, se da paso al proceso cadencial que da por terminada la exposicin. Se podra dividir a su vez en partes Los compases 96b 98: El proceso comienza con un breve motivo meldico en los violines por terceras. En el viento aparecen pequeos motivos que recuerdan al consecuente del tema B. compases 99 105 acordes desplegados en la cuerda realizando saltos de arpegio y notas largas en el viento compases 106 109: Sforzandos y figuras rtmicas de 3 corcheas por octavas, cuyo ritmo se asemeja (aunque en valores reducidos) a la soldadura de los compases 34, 35 y 36, de la que ya hablamos antes. B) Desarrollo (cc. 110 196) Se caracteriza por un grande y largo desarrollo utilizando bsicamente elementos del antecendente del tema A, repetidos hasta la saciedad, pasando por diferentes tonalidades, que seguidamente, paso a analizar. Estos largos episodios utilizando slo un tema, desarrollndolo ampliamente son muy caractersticos en Beethoven, quien era capaz de hacer con motivos muy breves todo un desarrollo de una sinfona, sometiendo la forma sonata a intensos y fascinantes desarrollos motvico temticos. Tonalidades del desarrollo: Cc. 110 123a: Do Mayor (tonalidad de la dominante) Cc. 123b 130: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada) Cc. 131 158a: Re menor (tonalidad del relativo) Cc. 158b 166a: Do menor (tonalidad de la dominante minorizada) Cc. 166b 196: Fa menor (tonalidad de la tnica minorizada) (pasando por dominantes secundarias del sexto, Re b)

El desarrollo comienza con valores rtmicos de 3 corcheas en octava en las violas, cuyo ritmo se asemeja de nuevo a la soldadura de los compases 34 36. Entran los violines despus haciendo notas largas y los vientos madera, uno a uno y progresivamente, imitndose y utilizando el motivo inicial del tema A. Despus de esto, un tutti ff con la cuerda haciendo saltos de arpegio y los vientos notas largas. Todo esto, desde el comienzo del desarrollo hasta aqu es una progresin, en Do mayor. Se repite la progresin dos veces, una en Do menor y otra en Re menor. En los compases 148 150 se repiten de nuevo los ritmos de 3 corcheas y octava a tutti, realizando el acorde de dominante de Re m. A partir del comps 151, Beethoven sigue utilizando el motivo inicial del tema A, de diversas formas: En la cuerda grave, realizndolo en diferentes alturas y acordes, con los violines realizando saltos de arpegio, tanto ascendentes como descendentes. Despus en el comps 158b modula a Do menor, y es a partir de aqu donde realizan el tema los vientos madera, a modo de imitacin entre los clarinetes y violines II, y el resto de viento madera. El resto de cuerda sigue realizando saltos de arpegio ascendentes y descendentes, los violines en valores de semicorchea, y la cuerda grave en valores de corchea. A partir del comps 166b, y hasta la reexposicin, empieza un gran proceso modulatorio. El sol bemol del comps 173 es debido a que es la sptima de dominante del 6 grado (Re bemol) Este fragmento est lleno de mucha tensin y ricas modulaciones a travs de sptimas disminuidas que no resuelven en la tnica, si no que avanzan y van ascendiendo por semitono a otras sptimas, dejando todo el fragmento cargado de tensin, porque al acercarse la reexposicin, Beethoven quiere llamar la atencin haciendo uso de estos ricos y variados recursos, hasta que por fin, toda esta carga de tensin es liberada en el comps 197. C) Reexposicin (cc. 197 308a) La reexposicin es variada. Tambin es muy caracterstico en Beethoven repetir las cosas de forma variada en lugar de calcarlo, ya que hace mucho ms rico su contenido. Empieza en el comps 197 con un tutti en fff llevando la meloda los violonchelos, contrabajos y fagotes. El resto del viento rellena la armona y el resto de cuerda realiza vibrantes tremolos. La tonalidad es Fa mayor y es todo igual que la exposicin, en sus respectivas tonalidades, excepto las cosas que citar a continuacin. La soldadura del comps 38, 39 y 40 hace acordes de dominante de la dominante y dominante de Si b Mayor. El tema B primero es citado en Si b Mayor (tonalidad de la subdominante) y despus repetido en su tonalidad propia (Fa Mayor, 249b) Desde ah hasta el final de la reexposicin es todo igual pero en su tonalidad correspondiente (Fa Mayor) hasta el comps 308a. D) Gran coda (cc. 308b 380) A partir del comps 308b tiene lugar una gran coda de bastante duracin, lo cual tambin es caracterstico en Beethoven. La coda comienza con una parte que se encuentra en la poco frecuente tonalidad de Re b

Mayor (contratonalidad paralela mayor). Su comienzo es muy parecido al comienzo del desarrollo, con esos valores rtmicos de 3 corcheas en octavas. El clarinete repite los motivos del antecedente del tema A y a partir de ah comienza un proceso modulatorio de nuevo hacia Fa Mayor. En el comps 330 ya estamos de nuevo en Fa Mayor. Cuando aparece el re bemol es porque toma la sexta minorizada de Fa menor, detalle que se puede hacer en las tonalidades mayores para darle una textura y sonoridad ms rica y variada. En el comps 339 termina la primera parte de esta coda haciendo una semicadencia en la dominante (do mi sol sib) En el comps 340 comienza la segunda parte de esta gran coda. Emplea elementos motvicos que recuerdan al consecuente del tema B, en Fa mayor, en los violines, descendiendo y entrelazndose sinuosamente con la cuerda grave as como valores largos en el viento, todo ello en carcter piano. A partir del comps 348 sigue otra parte de esta coda, contrastante con la anterior, a tutti y f. Aqu se suceden las notas en arpegio desplegadas en la cuerda realizando los acordes. En los compases 354 y 355 tiene lugar un acorde de sexta aumentada de Fa, con el re bemol en el bajo. Esta parte termina en la cadencia perfecta del 365 367. Otra parte (y ltima del movimiento) de la coda es la que va en el comps 369, donde el viento y la cuerda en pizzicato, se van alternando de forma antifonal, en carcter piano y diminuendo. En los compases 379 y 380 acaba todo el movimiento, empleando de nuevo la primera parte del antecedente del tema A en toda la cuerda a la triple octava, y acordes de tnica en el viento. Concluye as la coda, y con ella, el primer movimiento (Allegro vivace e con brio) de la Sinfona n 8, Op. 93 en Fa mayor de Ludwig van Beethoven (1770 1827)

Sinfona N 8 de Ludvig van Beethoven

En una poca de su vida en que se vio obligado a enfrentarse a verdades muy penosas acerca de s mismo, cuando tuvo que renunciar al nico amor profundo que haba conocido, cuando sufri un alejamiento de su hermano, cuando contemplaba la posibilidad del suicidio, fue en esa poca que Beethoven compuso su sinfona ms alegre, ms despreocupada, una obra totalmente desprovista de las emociones sombras de su vida.

La Octava Sinfona fue comenzada hacia fines de 1811 y terminada en octubre de 1812. Su estreno se realiz bajo la direccin del compositor el 27 de febrero de 1814, en Viena. Johann Nepomuk Mlzel era inventor de aparatos musicales. En 1812 perfeccion su panarmnicon, una combinacin mecnica de los instrumentos de una banda militar, y su cronmetro, antecedente del metrnomo. Beethoven visitaba con frecuencia el taller de Mlzel y su amistad se vio fortalecida cuando el inventor fabric una trompetilla para el odo del compositor, ya parcialmente sordo.

Mlzel se reuni con otros amigos de Beethoven en una cena de despedida para el compositor, quien estaba a punto de salir de viaje hacia fines de la primavera de 1812. Beethoven estaba en uno de sus estados de nimo divertidos, que l mismo describa como "desabotonado". Durante la fiesta, Mlzel describi su cronmetro, con el cual esperaba proporcionarles a los compositores una forma de indicar el tempo con exactitud y proporcionar a los ejecutantes una ayuda para una ejecucin regular. Beethoven aplaudi la idea alegremente y de inmediato se lanz a una cancin aparentemente espontnea basada en el "ta ta ta" del instrumento de Mlzel. Los dems asistentes se unieron para convertir la cancin en un rond. Esta tonada intrascendente pas a formar parte del segundo movimiento de la Octava Sinfona, en la que Beethoven estaba trabajando en ese momento. La meloda cuenta con un acompaamiento acompasado sugerente del cronmetro. La inclusin de este tema metronmico no es el nico ejemplo de humor en la sinfona. La obra abunda en pausas inesperadas, notas sorprendentes y gestos no preparados. Los sbitos estallidos en comps de 2/4 dentro del primer movimiento en 3/4 son un ejemplo del bien intencionado humor de la sinfona. Tambin es ingeniosa la forma en la que finaliza el primer movimiento, con el corte repentino de lo que parece ser una nueva expresin del tema principal. Las notas repetidas incesantes que impregnan el segundo movimiento, incluso hasta su comps final, constituyen otra instancia del humor de la sinfona. Cualquier pieza que carezca de un movimiento lento, pero que en cambio tenga un scherzo y un minu, necesariamente demostrar buen humor. Es as que el ingenio se contina en el minu, que comienza con una deliciosa ambigedad acerca de cul tiempo es realmente el primero de cada comps. El final comienza con una ambigedad similar y con un tema intencionadamente intrascendente. Continuamente nos sorprendemos por el desarrollo sofisticado que crece a partir de un comienzo tan poco prometedor. La falsa recapitulacin haydnesca, prcticamente en cuanto comienza la seccin del desarrollo, es un non sequitur delicioso. El cierre excesivamente grandioso constituye una ltima humorada. Esta historia de la Octava Sinfona es una leccin para cualquiera que crea que una pieza musical necesariamente es una expresin directa de las emociones profundas del compositor. Esta sinfona alegre, "desabotonada", absolutamente deliciosa, fue escrita durante uno de los perodos ms torturados de la vida de Beethoven. Fue compuesta en la poca en que Beethoven estaba involucrado en la nica relacin amorosa verdaderamente apasionada de su vida, una relacin que estaba destinada prcticamente a destruir todo menos su espritu. Misteriosamente se conoce a la mujer como la amada inmortal, basado en una carta de amor semirracional, torturada, que le escribi Beethoven. La carta no est fechada y el compositor aparentemente jams la envi. La fecha y la identidad de la amada permanecieron desconocidas para generaciones de musiclogos y bigrafos, hasta hace poco tiempo. El estudioso de Beethoven Maynard Solomon, que escriba en 1977, dio pruebas concluyentes de que la amada era Antonie Brentano y que Beethoven estaba enamorado de ella sin esperanzas en la poca en que estaba trabajando en la Octava Sinfona.

Beethoven haba estado enamorado muchas veces, pero ninguna de sus relaciones haba llegado a nada. El compositor fue rechazado repetidas veces por las mujeres que escoga, ya sea porque no estaban interesadas en l o porque estaban comprometidas con otros hombres. Con tanta frecuencia el compositor haba escogido mujeres inaccesibles o no interesadas que el bigrafo Solomon cree que lo haca por razones psicolgicas muy profundas. Conscientemente, Beethoven pensaba que quera una relacin sexual normal y una vida familiar corriente, pero en realidad era incapaz de mantener una u otra. De este modo, una y otra vez elega mujeres a las que poda culpar por sus propios fallos. Pero entonces conoci a Antonie y todo cambi. Antonie Brentano era una mujer felizmente casada, madre de cuatro hijos. Se mud con su familia a Viena en el otoo de 1809. Beethoven conoci a la familia y trab amistad con ambos esposos. Franz Brentano quera regresar a vivir a Frankfurt, pero Antonie amaba Viena y deseaba quedarse. A medida que Franz se pona ms insistente, Antonie se desesperaba. Acudi a Beethoven en busca de apoyo y gradualmente su amistad se convirti en amor. El le dedic varias piezas. Para la primavera de 1812 sostenan una verdadera relacin. Despus de la cena de despedida con Mlzel, Beethoven parti rumbo a Praga, donde se uni a Antonie. Ella le confes su amor abiertamente y le ofreci abandonar a su familia para vivir con l. Ella y Franz iban a pasar el mes de julio en las termas de Karlsbad y Beethoven plane encontrarse con ella all. Pero antes de partir hacia Karlsbad, Beethoven escribi la famosa carta a la amada inmortal. En ella le rogaba a Antonie que no destruyera su familia pero que siguiera amndole. Fue a Karlsbad, donde trat de reanudar las relaciones amistosas normales con Antonie y su esposo. Ella se dio cuenta de que Beethoven jams asumira un compromiso con ella. Hacia noviembre, cuando ya estaba terminada la Octava Sinfona, los Brentano se haban mudado de Viena. Beethoven se sinti muy perturbado por todo el suceso y jams volvi a involucrarse ms que casualmente con una mujer. Lo que conmovi a Beethoven era el altruismo y el carcter absoluto del amor de Antonie. Ella no tena reservas y estaba dispuesta a arriesgar la censura de la sociedad para estar con l. La carta a su amada refleja su tremendo conflicto interno. Se senta desgarrado entre el deseo de una vida compartida con Antonie y la fuerte tendencia de sus antiguos hbitos. Beethoven era un solitario que siempre haba credo que quera mujer y familia. Ahora, enfrentado a la posibilidad real, distaba mucho de estar seguro. Beethoven se haba permitido enamorarse, porque subconscientemente haba pensado que Antonie era "segura": tena un matrimonio feliz y era madre. Mientras estaban juntos en Praga, sin embargo, descubri que ella estaba dispuesta a llegar a cualquier extremo con tal de estar con l. Su reaccin fue penosamente ambivalente y su dolor era mayor debido a su amistad con el marido de Antonie. Como all no haba nada del rechazo al que Beethoven estaba acostumbrado, no tuvo ms remedio que enfrentarse con la realidad. La relacin destruy cualquier ilusin que pudiera quedarle acerca de su capacidad para llevar una vida normal con una mujer. Dej de pensar en s mismo como en un hombre real y ah se encuentra su tragedia ms profunda. Al encontrar un amor desinteresado se vio obligado a reconocer que era incapaz de corresponderlo.

Despus de rechazar a Antonie, mientras ella se preparaba para partir, permaneci lejos de Viena durante el otoo. Beethoven se dirigi a Linz a visitar a su hermano menor, Nikolaus Johann, y terminar la Octava Sinfona. Nikolaus tena una relacin descarada con su ama de llaves, Thrse Obermayer. Beethoven intent desbaratar la relacin. El motivo subyacente parece haber sido: por qu permitir que su hermano tuviera una mujer, si l mismo no poda? La relacin entre Nikolaus y Thrse vena desde haca tiempo, pero slo ahora Beethoven, dolorido por los hechos de su propia vida, se decidi a hacer algo al respecto. Llev el asunto ante el obispo y la polica de Linz y hasta lleg a las manos con Nikolaus. Pero los actos de Beethoven tuvieron el efecto contrario de su intencin: Nikolaus se cas con Thrse. El compositor jams perdon a su hermano y sigui odiando a su nueva cuada por el resto de su vida. El incidente fue tan perturbador para Beethoven que su salud se vio perjudicada. Y es as que, en una poca de su vida en que se vio obligado a enfrentarse a verdades muy penosas acerca de s mismo, cuando tuvo que renunciar al nico amor profundo que haba conocido, cuando sufri un alejamiento de su hermano, cuando contemplaba la posibilidad (aunque no lo intent en realidad) del suicidio, fue en esa poca que compuso su sinfona ms alegre, ms ingeniosa, ms despreocupada, una obra totalmente desprovista de las emociones sombras de su vida. La relacin entre un artista y su obra es compleja, como siempre debera recordrnoslo la historia de la Octava Sinfona

SINFONA N. 7 EN LA MAYOR OP. 92 Sinfona N. 7 en La Mayor Op. 92

"Las gentes nada significan: son slo gentes; generalmente se ven en otros, y eso es precisamente el nada. A un lado con esto! Lo bueno, lo bello, no ha menester de las gentes. Est ah, sin ayuda de nadie..."

Ludwig Van Beethoven

s prerrogativa de msicos, de crticos, y de amantes de la msica interpretar una composicin en lenguaje descriptivo y con imgenes fantasiosas que satisfagan sus propios gustos. Toda vez que una obra musical es susceptible de numerosas exgesis, los fabulistas han adosado a cierto nmero de obras maestras, imaginativos temas verbales y

variaciones que con frecuencia provocan el asombro de unos y el disgusto de otros. An en el caso de msica programtica, los expertos tienden a discutir si ella representa o pinta adecuadamente el "programa" del compositor. En este sentido, fue una desgracia que la Sinfona en La Mayor Op. 92 de Beethoven siguiera a la Sexta, conocida como Pastoral, que es la primera gran creacin programtica en el acervo musical. Aunque

transcurrieron cuatro aos entre la composicin de la Sexta y la Sptima, ese lapso no fue suficiente para hacer olvidar la naturaleza programtica de la Pastoral. Por el contrario, la discusin "interpretativa" de su sentido, la crtica y anlisis de los fenmenos naturales trasladados a trminos de lenguaje musical haba comenzado recin... hasta alcanzar las cantidades masivas de literatura que sobre la Pastoral se han ido acumulando hasta nuestros das! Los conceptos de Beethoven a propsito de la Sexta, "expresin de sentimientos antes que pintura", fueron crudamente pasados por alto por numerosos comentaristas. Como es natural, la nueva sinfona creada por el innovador msico de la Pastoral, invit al anlisis y lo estimul, as como promovi curiosidad en torno a un eventual "programa". El hecho de que Beethoven no lo revelara no impidi que los contemporneos o la posteridad inventaran los suyos. Es as que los comentarios descriptivos de la Sinfona N 7 son copiosos y variados. Se le aplicaron calificativos tales como el de Sinfona Romntica y "apoteosis de la danza". Berlioz describi el Vivace como representativo de una "ronda de campesinos". Un pseudo poeta, el Dr. Iken, escribi un ensayo explicando que la Sinfona pintaba una revolucin

poltica, lo que provoc la furia de Beethoven. Alexander Oubilischeff vio en la composicin una alegre mascarada, en contraste con lo expresado por A. B. Marx, cuya fantasa le llev a detectar en la msica una historia de la caballera morisca. Nadie se mostr al respecto ms potico y romntico que Robert Schumann. Despus de haber ledo la interpretacin que hizo de la sinfona C. F. Eber (que lleg tan lejos como a solicitar de Beethoven palabras explicativas), Schumann se dej arrastrar por la epidemia programtica: "Es la ms alegre de las bodas; la novia es una doncella celestial con una rosa en su cabello: slo una. Mucho me equivocara si en la introduccin no se produjera la reunin de invitados, saludndose unos a otros... si las alegres flautas no nos recordaran que en toda la villa... reinaba la alegra por causa de la novia Rosa... Ahora, la aldea ha quedado silenciosa... puede ser que slo revolotee una mariposa, o que caiga un capullo de cereza... el rgano empieza a tocar, el sol brilla en lo alto, y un rayo diagonal juega con las partculas de polvo en la iglesia; resuenan las campanas... Ahora el sacerdote se dirige al altar y habla primero a la novia, luego al ms feliz de los mortales, y discurre sobre las obligaciones del contrato nupcial... y ahora les pide el s... No dejis que contine describiendo esta imagen; hacedlo vosotros mismos a vuestra manera en el finale...". En manifiesta contradiccin con la boda rstica, J. L. d'Ortigue intuy en el Allegretto una procesin por las catacumbas, en tanto F. L. S. von Drenberg dej correr su fantasa hablndonos del "sueo de amor de una suntuosa odalisca". Emil Ludwig dio esta elaborada visin de los

movimientos de la Sptima: 1- Fiesta en la pradera y el bosque; 2- Marcha sacerdotal con danzas ceremoniales alrededor del templo; 3- y 4- Una bacanal. La respuesta a todas estas fantasiosas y presuntuosas interpretaciones fue provista por Beethoven mismo al referirse a la independencia que existe entre la msica y los seres humanos. Podra haber trado su afirmacin a captulo de la independencia que reina entre la msica y los programas

descriptivos: "Las gentes nada significan: son slo gentes; generalmente se ven en otros, y eso es precisamente el nada. A un lado con esto! Lo bueno, lo bello, no ha menester de las gentes. Est ah, sin ayuda de nadie...". Incuestionablemente, la Sptima en particular no necesita de "apoyos" y se alza bien erguida sin necesidad de altisonantes "introducciones" a cada uno de sus movimientos. Habla directa e impetuosamente en trminos de msica pura, sin crear perplejidades intelectuales ni venir con imposiciones emocionales. Es insuperable en atrayente franqueza y en gozosa

exuberancia. La evaluacin que hizo Wagner de la obra es tal vez la que ostente mayores valimientos. La calific de "la danza en su ms elevada condicin, la ms feliz realizacin de los movimientos del cuerpo en forma ideal". La composicin de la Sptima se inici probablemente en 1811, completndose en la primavera de 1812. Beethoven se refiri a ella en dos ocasiones, considerndola una de sus mejores creaciones. En la premire, ofrecida el 8 de diciembre de 1813 en Viena, en un beneficio para los austracos y bvaros heridos en la batalla de Hanau, el auditorio fue tan entusiasta que una de las crticas consignaba: "...el aplauso se elev al punto de xtasis". Numerosos msicos de nota ofrecieron sus servicios desinteresados para realizar este concierto. Entre los instrumentistas de cuerda figuraban Spohr, Moyseder y Dragonetti. Moscheles tena a su cargo los platillos. Ms all del escenario, Salieri diriga la batera, en tanto Hummel y Meyerbeer batan sobre los tambores. Cuatro das ms tarde hubo que repetir ntegro el programa ejecutado en el concierto de beneficio, que inclua tambin la Victoria de Wellington. El Allegretto de la Sptima, segn Spohr, "fue exigido da capo" en ambas ocasiones. Este cautivante movimiento, con su sencilla meloda sostenida sobre un ritmo constante, y variado principalmente a travs de una instrumentacin cambiante, pronto se convirti en trozo predilecto. En conciertos subsiguientes, a menudo substituy los movimientos lentos de la Segunda y Octava Sinfonas.

La introduccin de la Sptima, marcada, poco sostenuto, es el ms dilatado de los proemios que haya escrito Beethoven a cualquiera de sus sinfonas; constituye, en s mismo, un pequeo pero grandioso movimiento. Se integra con dos temas que, tras de tomar cuerpo en un clima de suspenso, se disuelven gradualmente confluyendo en el ancho mar del vital y rtmico primer movimiento, Vivace. En lugar del habitual movimiento lento, sigue un sereno Allegretto, noble y memorable, con su insistente ritmo e inefable belleza, teida de sutil melancola. El tercer movimiento (un Scherzo aunque en realidad la indicacin del autor sea simplemente Presto), es tenso y vigoroso, y est surcado por repentinas explosiones

tempestuosas. El tema del tro, que reaparece dos veces, deriva de un himno de peregrinos oriundo de la Baja Austria. En el prodigioso finale, acotado Allegro con brio, Grove hall por vez primera en la msica de Beethoven "una vena de estrpito rudo, duro, personal; el mismo sentimiento que inspir las extraas chanzas,

chascarrillos y sobrenombres que abundan en sus cartas". Estamos ante el Beethoven que, segn Schauffier, "insult brutalmente a la corte imperial para hacer una jugarreta prctica al palaciego Goethe; el hombre que acostumbraba escupir desde la ventana... que arrojaba los huevos que no eran de su paladar a su ama de llaves, al mozo o a sus amigos comensales en el Prater, y que sacuda el agua de su empapado sombrero encima de los anfitriones con quienes haba venido a comer". El climtico finale es una frentica danza saturada de una no menos frentica energa, centellante de bullicioso jbilo. Con justa razn reaccion Romain Rolland contra el crtico que afirm que Beethoven estaba ebrio cuando compuso ese movimiento: "Ciertamente que es la obra de un ebrio, pero ebrio de poesa y de genio".

Septima sinfonia de Beethoven

ANALISIS

Primer movimiento: La Introduccin, de forma binaria, tiene un desarrollo considerable. Comienza con acordes verticales sucedidos por una nota tenida, dndole una caracterstica contemplativa, aun no enrgica, y haciendo una progresin descendente desde LA a MI (A- E7- A7- D- G7- C- F- E o IV- V7/IV- IV- V7/ IIImix- VImix- V). Es al llegar a este punto donde la energa acumulada se desprende del tema anterior. Antes de terminar la introduccin y dar paso al tema, se llega a un MI mayor al cual le antecede Fa , con una relacin armnica Fa = VImix y Mi = V (como ya lo habamos visto al principio de la introduccin) lo que abre el camino a la menor, homnimo de la tonalidad de la sinfona, y a sutiles matices entre la sonoridad menor y mayor. Al sonar Mi mayor, despus de exponer el acorde, solo suena el mi en octavas, siendo una zona neutral para empezar el tema en La mayor .A pesar de ser solo unsonos y octavas sucediendo a una gran masa sonora, comprimen una tensin que se liberar en la exposicin tras el cambio de comps a 6/8. La exposicin comienza con una textura rtmica de la cual surge el tema un tanto pastoral. De los ltimos compases de la introduccin a esta textura sucede una especie de modulacin rtmica: el unsono sobre mi se alterna entre instrumentos, complementndose rtmicamente hasta dar paso a la textura inicial de la exposicin. Al final de la exposicin se presentan acordes verticales (Mi mayor) para regresar a sta. Sin embargo el pase al desarrollo es muy discreto, pues es a travs de una sucesin de estos acordes que se da la transicin. Al terminar la reexposicin, otra vez con los acordes verticales, le sigue una coda que resulta ser un crescendo y donde se retoma elementos presentes en todo el movimiento, casi como si fuera un nuevo desarrollo. Segundo movimiento: Entran alientos formando el acorde de la menor, de donde surge el tema. En un principio parecera coral, pues se mantiene vertical y siempre conservando un patrn rtmico. Sin embargo cada vez que se retoma el tema, a manera de tema con variaciones, descubre un contrapunto sutil al mismo tiempo que se provoca un crescendo orquestal. En la primera variacin, dos planos: el tema como base armnica que funcionar de esqueleto para todas las variaciones, pero con meloda propia, y el segundo, una meloda que surge entre el tema anterior. Conforme va creciendo y se van incluyendo instrumentos, los planos se complementan. Una vez presente toda la orquesta, se intercala un nuevo tema, ahora en LA mayor y con una sonoridad similar a la del principio de la introduccin, contrastando la brillantez, notas mas largas, pero siempre conservando la figura rtmica en los cellos y contrabajos, contra los trecillos de los violines primeros.

Regresa al tema en la menor, ahora la flauta, el oboe y el fagot haciendo la meloda, mientras que los violines II, cellos y contrabajos continan con el imprescindible patrn rtmico y los violines I y las violas agregan una nueva factura de la cual surge una fuga solo entre las cuerdas que se convierten en un crescendo con la aparicin de los alientos para retomar el tema en LA mayor. El movimiento termina con el tema principal en la menor, que se fragmenta a travs de todos los instrumentos y regresa desvanecindose en el acorde de la menor de los alientos. Tercer movimiento: empieza desde un principio con un tema enrgico en Fa mayor (tonalidad a la que ya se haba hecho referencias desde el primer movimiento) el cual aparecer casi a manera de rond. De la misma forma que en el segundo movimiento, se interfiere un tema brillante en Re mayor que hace alusin a la introduccin por la sonoridad de la nota tenida. Cuarto movimiento. Comienzo enrgico, forma [a:] [b:] [c:] [a:] [c]. La c resulta un desarrollo en el cual se conjunta la mayora de los temas de ese movimiento junto con elementos de movimientos anteriores. El plan tonal (LA- DO- LA) se asemeja al tercer movimiento (FA- REFA) por la relacin de terceras. Viendo esta sinfona como un consecuente de las anteriores y un antecedente de la 9, la sptima sinfona puede ser un punto medio entre la bsqueda de un lenguaje sinfnico donde los elementos musicales se llevan a los extremos y la realizacin de ste. En esta sinfona podemos apreciar elementos que a) anteriormente se haban concretizado (por ejemplo en la 3), b) que anteriormente aparecieron pero debido al lenguaje del resto de la obra todava no funcionaban tan bien contextualmente, y c) elementos que anticipan la complejidad temtica de la 9 sinfona. Desde su estreno el 8 de diciembre de 1813, la sinfona en LA tuvo fuertes crticas respecto al segundo movimiento al mismo tiempo que para otro sector fue el ms galardonado. Segn algunos crticos, este movimiento no tena ningn tipo de conexin con el resto de la obra. es sta una composicin en la que el autor ha cado en el ms triste grado de desagradable excentricidad. Es imposible descubrir ningn esquema en la obra, ni advertir conexin entre sus partes. Parece haber sido concebida como un enigma, pero ms bien nos atrevemos a pensar que es una burla, un engao, una estafa. Crtico ingles, 1825. Sin embargo el allegretto en la menor, cuyo tema aparece en un cuaderno de notas de 1806, es una pieza importante para el drama de la sinfona completa, adems de contener

internamente componentes, no precisamente motvicos, que se manifiestan en el resto de los movimientos y con otras sinfonas como los crescendos orquestales a largo plazo, la intervencin de temas contrastantes (en tercer movimiento), el desarrollo contrapuntstico de un mismo tema, la fragmentacin de un motivo y la insistencia en un solo tema sin agotarlo.

Rebatiendo la idea de la inconexin entre las partes de esta sinfona, entre el primer movimiento y el cuarto existen vnculos no slo gestuales. En la introduccin, justo cuando mi queda suspendido tras haber llegado a un clmax, el intervalo de octava en las cuerdas hace alusin al inicio del ltimo movimiento. Adems de que todos los instrumentos estn orquestando el mi, el gesto, veloz e impulsivo, guarda una similitud. Este mismo tipo de gesto ser muy importante para la novena sinfona. Contextualmente las diferencias se hacen notar. En el primer movimiento es consecuencia de una energa acumulada para concentrar la tensin unos momentos. En el cuarto, es un gesto potente que precede directamente a la explosin del tema, sin un acontecimiento que le anteceda dentro del movimiento, pero s todo el bro que la sinfona ha almacenado. La ambigedad en los unsonos se hace ver en muchos de sus trabajos. En la quinta sinfona, el tema del inicio no determina aun ni un modo ni un tono. Pero un momento de ambigedad de este tipo no resta carcter ni direccin, sino todo lo contrario.

1er movimiento, sptima sinfona

4to movimiento, sptima sinfona.

Al final del tercer movimiento se produce un cruce entre el tema brillante y pasivo intercalado anteriormente, pero ahora con una conexin un poco abrupta. Este tipo de discursos contrastantes nutren el dramatismo, donde lo que sucede en el momento est alterado por los acontecimientos anteriores. Es una especie de confrontacin atemporal que en sus obras de piano aparecieron ms anticipadamente pero en el lenguaje sinfnico lleg a su ms complejo apogeo en la novena sinfona La textura con la que inicia el primer movimiento, no la introduccin, de donde se desprende el tema (en s, el tema se compone de esta transformacin) aparece en el ltimo movimiento, pero ahora, se reconoce como un gesto masivo en tutti al que arriba y concentra toda actividad en un motivo.

Sptima sinfona, 1er movimiento.

Sptima sinfona, 4to movimiento.

Extendiendo el concepto de contrapunto ms all de la coherencia entre lneas horizontales musicales, nos encontramos con un drama contrapuntstico entre los diferentes instrumentos que se yuxtaponen en diferentes planos, sea textura contra textura o tanto verticalmente, como horizontalmente. As como se ha expuesto a Beethoven como el grande del desarrollo motvico, sus temas no comprenden un slo momento, sino que se extienden. El tema es lo que acontece a largo plazo, en especial en sus ltimas obras. El inters en el timbre es muy importante pero no a la manera impresionista, manejndolo como punto de partida de un discurso. Ms bien como eslabn en el discurso dramtico. Los tejidos pasan de las maderas ora a los metales, ora a las cuerdas dentro de una misma frase y finalmente la identidad del tema se compone de estas transiciones. La dramaturgia que Beethoven logra en sus sinfonas es muy compleja y el camino para llegar a sta se puede apreciar en bsquedas a lo largo de sus obras orquestales. Los silencios sbitos, las rupturas temticas, los solos instrumentales con sus integraciones al tutti o sus encabezamientos temticos, el efecto agitado de los cambios de comps y tempo y las intervenciones de temas contrastantes (3er movimiento) o anteriores (9va sinfona) caracterizan a la dramaturgia como un ente complejo y con una lgica tan complicada como la emocin Humana ms alejada del entendimiento en hechos. De la misma manera, la trama a lo largo de la sinfona no se forma linealmente. El antes no necesariamente precede al despus. Los motivos y elementos en comn entre un movimiento y otro no conservan una relacin donde el primero en aparecer es el provocador del que viene, dejando a un lado el proceso sucesivo de composicin, Tanto en el proceso de escritura Pero no solo la relacin motvica entre las diferentes secciones constituye una trama independiente de la linealidad. Tambin la cronologa de los movimientos es un grillete para el complejo dramatismo. Pero hablar de esta cronologa no implica un orden rectilneo. Normalmente, el movimiento donde se confrontan todos los temas toma el aspecto resolutivo y se presenta como un final irrefutable de la obra. Pero la carga emocional y potente de cada movimiento ofrece un ordenamiento diferente a la sucesin de stos. Se puede decir que en la narratividad de Beethoven siempre hay una optimista (particular optimismo) resolucin. Creo que el que un conflicto se enfrente y se resuelva a l mismo, no implica una respuesta a lo que ha sucedido. La zozobra de los movimientos anteriores no deja el final libre de culpas ni en una estabilidad irrompible o en una resolucin irreversible. Un final

trgico empapa hasta el hecho ms optimista que se haya manifestado anteriormente. De la misma manera, un final radiante quedar destinado a la contemplacin de lo sucedido precedentemente. Una vez escuchada toda la obra, la situacin y la remembranza de la sinfona no ser lineal. No es puramente lo ltimo que escuchamos lo que quedar. Pero esta lnea de acontecimientos no es slo un desenlace con una problemtica anterior. La cronologa de los movimientos no es lineal, el verdadero desenlace puede estar al principio, pues no hay mal que lo haya perturbado, y no tiene que responder a un orden de sucesos como los conocemos en el teatro clsico. En el ballet Romeo y Julieta de Prokofiev, el baile donde los dos amantes se conocen contrasta con la densidad musical. El trgico final provoca una pena precedente al desenlace. Parecera que la tragedia consiste en que se hayan conocido. Este es un ejemplo de cmo la realidad presente est alterada emotivamente por lo anterior y lo posterior, siendo as una obra atemporal. Claro que en Romeo y Julieta interviene otros efectos: el ser un hecho literalmente narrable, el contraste entre un encuentro amoroso y la tensin dramtica que la msica expone. Pero estos parmetros son anlogos a lo que en Beethoven sucede puramente musical y sin necesidad de la palabra. La condicin emocional que por ejemplo Schumman crea contrastando el canto de una historia sobre un amor hasta el momento realizado, con una msica que anuncia una tragedia o una nostalgia de algo que no ha sucedido, Beethoven la contextualiza musicalmente, proviniendo directamente del abstracto emocional. Las realidades musicales en Beethoven revelan una bsqueda por materializar (un concepto muy fro y terrenal) o llegar a situaciones emocionales que estn por encima de explosiones humanas. reas emocionales que nos invaden a travs un hecho contradictorio entre sentimientos, el camino de las grandes masas, masivo como sus sinfonas, hacia una liberacin inalcanzable terrenalmente. Si bien se ha divido la obra de Beethoven en tres periodos (a veces dos) por el evidente cambio y transicin esttica, la bsqueda por lograr una entidad autosuficiente en sus sinfonas (no la esencia Beethoveniana, si no la entidad de una sinfona como un ente basto y complejo por s mismo) siempre fue presente, primero asomndose situaciones efmeras e impactantes por los contrastes con los temas que todava no se desarrollaban a la altura de la bsqueda de Beethoven, y despus aumentando la coherencia de esta situaciones con toda la obra, aunque no haya sido entendido de esta forma en su momento. En sus obras para piano no sucede de la misma manera. Beethoven ya es Beethoven. Aunque sea notorio un cambio entre lo clsico y la nueva sonoridad beethoveniana, su lenguaje es propio ya de una literatura pianstica.

En sus sinfonas (en especial a partir de la 3) es ms clara una indagacin en la dramaturgia. Cuando se encuentra con sta, el lenguaje que emplea ya no responde de la misma manera en sus otras obras. Los efectos, el drama narrativo ya estn tan ligados a la identidad y a la fuerza de una orquesta, que es ms difcil de asimilar este lenguaje en sus sonatas para piano. Se ha especulado que es gracias de la sordera el empleo de su orquestacin. Creo que si bien la sordera influye (claro que influye en su vida y en su persona) no es directamente el uso de fortsimos y refuerzos en los metales para poder orlos, si no en la concepcin abstracta de la msica misma. Se dice, y se puede comprobar, que los sordos carecen de un mundo abstracto, pues su mundo se reduce a lo que han vivido, a lo que pueden ver, a la experiencia casi exclusivamente tangible. Sin embargo, el caso de Beethoven no es el mismo. La abstencin de experimentar tangiblemente (auditivamente) su pensamiento musical, lo deja aislado en una abstraccin donde la msica es pura.

2do movimiento, novena sinfona. Esta gestualidad comparte una similitud con el ltimo movimiento de la sptima y desde la tercera sinfona ya la haba empleado.