16 CONSEJOS* JORGE LUIS BORGES En literatura es preciso evitar: 1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos.

Por ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc. 2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson. 3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo, Dickens. 4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares. 5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector. 6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos. 7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada poca; o sea, el ambiente local. 8. La enumeracin catica. 9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente an, las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust. 10. El antropomorfismo. 11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero. 12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos. 13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una pelcula.

14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanlisis. 15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los dilogos filosficos. Y, en fin: 16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

ACERCA DE MIS CUENTOS JORGE LUIS BORGES Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizs los conozcan mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya ledo algn cuento mo, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a m. Pero creo que podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de recordar alguno y luego me gustara conversar con ustedes que, posiblemente, o sin posiblemente, sin adverbio, pueden ensearme muchas cosas, ya que yo no creo, contrariamente a la teora de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir, sea una operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata curiosamente de la doctrina clsica. Lo vemos en la primera lnea -yo no s griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la versin tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la clera de Aquiles". Es decir, Homero, o los griegos que llamamos Homero, saba, saban, que el poeta no es el cantor, que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del espritu, y nuestra psicologa contempornea, que no adolece de excesiva belleza, de la subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo as. Pero en fin, lo importante es el hecho de que el escritor es un amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como queran los hebreos, que pensaban que cada slaba

del texto haba sido prefijada. No, nosotros creemos en algo mucho ms vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo. EL ZAHIR Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y me acord de un cuento que no s si ustedes han ledo; se llama El Zahir. Voy a recordar cmo llegu yo a la concepcin de ese cuento. Uso la palabra cuento entre comillas ya que no s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de menos. Croce crea que no hay gneros; yo creo que s, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian segn el lector, segn la expectativa. Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no dir fantstico -muy ambiciosa es la palabra- pero s ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cmo se me ocurri ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era director de la Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra inolvidable, unforgetable en ingls. Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa palabra miles de veces, casi no pasa un da en que no la oiga; pens qu raro sera si hubiera algo que realmente no pudiramos olvidar. Qu raro sera si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -por qu, no?- que fuera realmente inolvidable. Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa palabra oda, leda, literalmente inolvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich, inouviable. Es una consideracin bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pens que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya que si tuviramos una quimera por ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente, otra creo que de perro, no estoy seguro), lo

recordaramos ciertamente. De modo que no habra ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio inolvidable; no, tena que ser algo muy comn. Al pensar en ese algo comn pens, creo que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuan miles y miles y miles de monedas todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas palabras convencionales. Qu raro sera si hubiera una moneda, una moneda perdida entre esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pens en una moneda que ahora ha desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la moneda de cinco o a la de diez, un poco ms grande; qu raro si entre los millones, literalmente, de monedas acuadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados, hubiera una que fuera inolvidable. De ah surgi la idea: una inolvidable moneda de veinte centavos. No s si existen an, si los numismticos las coleccionan, si tienen algn valor, pero en fin, no pens en eso en aquel tiempo. Pens en una moneda que para los fines de mi cuento tena que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podra pensar en otra cosa. Luego me encontr ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. Por qu esa moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tena que preparar la inolvidabilidad de mi moneda y para eso convena suponer un estado emocional en quien la ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la locura o a la obsesin. Entonces pens, como pens Edgar Allan Poe cuando escribi su justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se pregunt a quin poda impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tena que impresionarle a alguien que estuviese enamorado de ella. De ah llegu a la idea de una mujer, de quien yo estoy enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE En ese punto hubiera sido fcil, quizs demasiado fcil, que esa mujer fuera como la perdida Leonor de Poe. Pero no decid mostrar a esa mujer de un modo satrico, mostrar el amor de quien no olvidar la moneda de veinte centavos como un poco ridculo; todos los amores lo son para quien los ve desde afuera. Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convert en una mujer bastante trivial, un poco ridcula, venida a

menos, tampoco demasiado linda. Imagin esa situacin que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera, para las amigas; sin embargo, para l, esa persona es nica. Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizs toda persona sea nica, y que nosotros no veamos lo nico de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que esto se da en todo, si no fijmonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura, deca Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qu no suponer entonces que hay algo, no slo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, nico, que por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales. Entonces, qu es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de nico hay en cada persona, eso nico que no puede comunicarse salvo por medio de hiprboles o de metforas. Entonces por qu no suponer que esa mujer, un poco ridcula para todos, poco ridcula para quien est enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio. Yo eleg el lugar del velorio, eleg la esquina, pens en la Iglesia de la Concepcin, una iglesia no demasiado famosa ni demasiado pattica, y luego al hombre que despus del velorio va a tomar un guindado a un almacn. Paga, en el cambio le dan una moneda y l distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las otras. l ve la moneda, est muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mgico para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que l sabe que es una obsesin. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva, entonces, a otro almacn que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no fijarse en qu esquina est ese almacn, pero eso no sirve para nada porque l sigue pensando en la moneda. Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San Jorge y el dragn, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda de veinte

centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesin puede salvarlo. Es decir, habr un momento en el cual el universo habr desaparecido, el universo ser esa moneda de veinte centavos. Entonces l -aqu produje un pequeo efecto literario- l, Borges, estar loco, no sabr que es Borges. Ya no ser otra cosa que el espectador de esa perdida moneda inolvidable. Y conclu con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizs detrs de la moneda est Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa nica es absoluta. Hay otros episodios que he olvidado, quizs alguno de ustedes los recuerde. Al final, l no puede dormir, suea con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y l casi no puede hablar sino de un modo mecnico, porque realmente est pensando en la moneda, as concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mgicos que parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que estn cargados de horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que est en mi mejor libro, si es que yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el ttulo es mejor que El Zahir, creo que zahir quiere decir algo as como maravilloso, excepcional. En este caso, pens antes que nada en el ttulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede haber libros de arena, se disgregaran. Lo llam El libro de arena porque consta de un nmero infinito de pginas. El libro tiene el nmero de la arena, o ms que el presumible nmero de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un nmero infinito de pginas, no puede abrirse dos veces en la misma. Este libro podra haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me llev a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para el prestigio del libro, y lo llam Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una religin desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro nico, pero luego advierte lo terrible de un libro sin primera pgina (ya que si hubiera una primera pgina habra una ltima). En cualquier parte en la que l abra el libro, habr siempre algunas pginas

entre aqulla en la que l abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero acaba por infundirle horror y l opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Eleg ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca. As, tenemos el mismo argumento: un objeto mgico que realmente encierra horror. Pero antes yo haba escrito otro cuento titulado "Tln, Uqbar, Orbis Tertius". Tln, no se sabe a qu idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germnica. Uqbar surgiere algo arbigo, algo asitico. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo. Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los gneros literarios que prefiero porque de algn modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que sola concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tmido para pedir un libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abra y lea. Encontr una vieja edicin de la Enciclopedia Britnica, una edicin muy superior a las actuales ya que estaba concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografas. Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqu el volumen que corresponde a la DL, y le un artculo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas, que crean -segn Csar- en la transmigracin (puede haber un error de parte de Csar). Le otro artculo sobre los Drusos del Asia Menor, que tambin creen en la transmigracin. Luego pens en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos, que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta poblacin de Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigracin. Eso lo encontr en aquella edicin, creo que el ao 1910, y luego en la de 1911 no encontr ese prrafo, que posiblemente so; aunque creo recordar an la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un artculo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche. Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexion -esa reflexin es trivial tambin, pero no importa, para m fue inspiradora- que las enciclopedias que yo haba ledo se refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las diversas filosofas, a los diversos

hechos que configuran lo que se llama el mundo fsico. Por qu no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario? UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA Esa enciclopedia tendra el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton que es natural que lo real sea ms extrao que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginacin infinita, la de Dios. Bueno, vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su historia, sus matemticas, sus religiones, las herejas de esas religiones, sus lenguas, las gramticas y filosofas de esas lenguas, todo, todo eso va a ser ms ordenado, es decir, ms aceptable para la imaginacin que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tln, Uqbar, Orbis Tertius. No s cuntos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen que, ledo y reledo, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es ms aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofa corresponde a la filosofa que podemos admitir fcilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindes, de Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un objeto mgico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el cuento pens: "qu es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qu sera del mundo actual sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofa. Ese fue uno de los primeros cuentos que escrib. Ustedes observarn que esos tres cuentos de apariencia tan distinta, "Tln, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el mismo: un objeto mgico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizs piensen que yo haya elegido mal, quizs haya otros que les interesen ms. Veamos por lo tanto otro cuento: "Utopa de un hombre que est cansado". Esa utopa de un hombre que est cansado es realmente mi utopa. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No hay ninguna razn para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw crea que convendra vivir 300 aos para llegar a ser adulto. Quizs la cifra sea escasa; no recuerdo cul he fijado en

ese cuento: lo escrib hace muchos aos. Supongo primero un mundo que no est parcelado en naciones como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma comn . Vacil entre el esperanto u otro idioma neutral y luego pens en el latn. Todos sentamos la nostalgia del latn, las perdidas declinaciones, la brevedad del latn. Me acuerdo de una frase muy linda de Browning que habla de ello: Latin, marble's lenguaje -latn, idioma del mrmol. Lo que se dice en latn parece, efectivamente, grabado en el mrmol de un modo bastante lapidario. Pens en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. l vive solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay ninguna razn para que cada uno sea su propio Velsquez, su propio Shakespeare, su propio Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. l no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero l vive solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeo establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razn para que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento fuese contado haca falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre aqul le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es contemporneo nuestro). Aqu record dos hermosas fantasas, una de Wells y otra de Coleridge. La de Wells est en el cuento titulado "The Time Machine" -"La mquina del tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor, una flor marchita; al regresar l esa flor no ha florecido an . La otra es una frase, una sentencia perdida de Coleridge que est en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta despus de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraso y le dieran como prueba de su pasaje por el paraso una flor y se despertara con esa flor en la mano, entonces, qu?" Eso es todo, yo conclu de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado an. Ese cuento es un cuento triste, como lo indica su ttulo: Utopa de un hombre que est cansado.

CMO NACE UN TEXTO JORGE LUIS BORGES Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms general, y a veces ha sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quiz se echa todo a perder. En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona. Luego, hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m "eso es una solucin personal ma", creo que para m lo ms cmodo viene a ser la ltima dcada del siglo XIX. Elijo "si se trata de un cuento porteo", lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi nacimiento, por ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente, cmo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: "No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara tal o cual expresin." El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una poca un poco lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar, incluso. Puedo mentir sin que nadie se d cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fbula "por fantstica que sea" crea, por el momento, en la realidad de la fbula.

POR QU NO ESCRIBE NOVELAS? JORGE LUIS BORGES Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que usted no ha escrito ninguna novela.

Si es as, quisiera preguntarle si hay alguna razn especfica. Yo creo que hay dos razones especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar una novela. Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisin con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando eso ha ido organizndose por obra de la memoria o del olvido, tambin. Adems, creo que hay escritores -y aqu pienso en dos nombres, inevitables desde luego, pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con todo lo que una novela puede contener. Es decir, creo que los ltimos cuentos que Kipling escribi estn tan cargados como muchas novelas y aunque yo he ledo y reledo y seguir releyendo Kim, creo que algunos de los ltimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizs "Unprofessional" o "The gardener", estn tan cargados de humanidad, de complejidades humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas. De modo que no creo que escribir una novela. Ya s que esta poca parece exigir novelas de los escritores. Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "Y usted, cundo va a escribir una epopeya?" o "Cundo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa pregunta no se usa. Creo, adems, que el cuento es un gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda outlive, quizs pueda vivir ms all de la novela.

Pero aqu me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mo, Wells, y tratndose de Wells, yo dira de l lo que pueda decirse de Henry James: creo que sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos. SOBRE LOS CLSICOS JORGE LUIS BORGES Escasas disciplinas habr de mayor inters que la etimologa: ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradjico, de nada o de muy poco nos servir para la aclaracin de un concepto el origen de una palabra. Saber que clculo, en latn, quiere decir piedrecita y que los pitagricos las usaban antes de la invencin de los nmeros, no nos permite dominar los arcanos del lgebra; saber que hipcrita es actor, y persona, mscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la tica. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por lo clsico, es intil que este adjetivo descienda del latn classis, flota, que luego tomara el sentido del orden. (Recordemos de paso la informacin anloga de ship-shape.) Qu es, ahora, un libro clsico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sera grato estar de acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultar. He cumplido sesenta y tantos aos: a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitar, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado. Mi primer estmulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su captulo segundo le que uno de los cinco textos cannicos que Confucio edit es el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis lneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos lneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistrico los habra descubierto en la caparazn de una de las tortugas sagradas. Leibniz crey ver en los hexagramas un sistema binario de numeracin; otros, una filosofa enigmtica; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinacin del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las

64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar sola reconstruir ese texto con palillos y fsforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han ledo y referido con devocin y seguirn leyndolo. Confucio declar a sus discpulos que si el destino le otorgara cien aos ms de vida, consagrara la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas. Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clsico es aquel libro que una nacin o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino. Previsiblemente, esas decisiones varan. Para los alemanes y austracos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las ms famosas formas del tedio, como el segundo Paraso de MIlton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para m, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferir del presente. Una preferencia bien puede ser una supersticin. No tengo vocacin de iconoclasta. Hacia el ao treinta crea, bajo el influjo de Macedonio Fernndez, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora s que es comn y que est acechndonos en las casuales pginas del mediocre o en un dilogo callejero. As, mi desconocimiento de las letras malayas o hngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasin de su estudio, encontrara en ellas todos los alimentos que requiere el espritu. Adems de las barreras lingsticas intervienen las polticas o geogrficas. Burns es un clsico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitacin o de la apata de las generaciones de hombres annimos que la ponen a aprueba, en la soledad de sus bibliotecas. Las emociones que la literatura suscita son quiz eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levsimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras clsicas y que lo sern para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduracin de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los ltimos das de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley. Clsico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad. FIN Otras inquisiciones (1952)