Luis

BUUEL
OBRA LITERARIA

Luis

BUUEL
OBRA LITERARIA
Introduccin y notas de

AGUSTIN SANCHEZ VIDAL

EDICIONES DE

HERALDO DE ARA60N
ZARAGOZA
1982

E d i c i o n e s H E R A L D O D E ARAGON*

Depsito legal: Z-l.359-1982 I.S.B.N.: 84-85492-74-9 Editorial HERALDO DE ARAGON Gran Va, 9. - Zaragoza

INDICE

INTRODUCCION
I . - LA OBRA LITERARIA DE LUIS BUNUEL I I . - APUNTES PARA UNA POETICA
Notas a la Introduccin

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OBRA LITERARIA DE LUIS BUUEL

PRIMEROS ESCRITOS Una traicin incalificable Instrumentacin Suburbios Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimo Por qu no uso reloj Teorema Lucille y sus tres peces Diluvio Ramuneta en la playa Caballera rusticana Una historia decente La agradable consigna de San ta Huesca Carta a Pepn Bello en el da de su San Valero Proyecto de cuento La Sancta Misa Vaticanae Mnage tris HAMLET UN PERRO ANDALUZ Me gustara para m Polisoir milagroso No me parece ni bien ni mal Al meternos en el lecho El arco iris y la cataplasma Redentora Bacanal Olor de Santidad Palacio de hielo Pjaro de angustia 133 134 735 136 137 138 139 140 141 142 85 87 97 93 95 99 100 101 103 105 797 7 08 777 U4 775 77> 117

UNA JIRAFA ESCRITOS CINEMATOGRAFICOS Una noche en el "Studio des Ursulines " Del plano fotognico Metrpolis La dama de las camelias Napolen Bonaparte Cuando la carne sucumbe Deportista por amor Variaciones sobre el bigote de Menjou "Dcoupage " o segmentacin cinegrfica Noticias de Hollywood Nuestros poetas y el cine Juana de Arco, de Cari Dreyer Lo cmico en el cinema EL CINE INSTRUMENTO DE POESIA (Conferencia) LA DUQUESA DE ALBA Y GOYA ALUCINACIONES EN TORNO A UNA MANO MUERTA ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA RECUERDOS MEDIEVALES DEL BAJO ARAGON NOTAS A LOS TEXTOS Primeros escritos Hamlet Un perro andaluz Una jirafa : Escritos cinematogrficos La Duquesa de Alba y Goya Alucinaciones en torno a una mano muerta Ilegible, hijo de Flauta Recuerdos medievales del Bajo Aragn

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151 154 158 161 164 165 166 168 171 175 177 178 180 181 187 205 211 237

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INTRODUCCION

Por Agustn SANCHEZ VIDAL

I - LA OBRA LITERARIA DE LUIS BUUEL

BUUEL VS. BUUEL

mj f j L peor enemigo del Buuel escritor es, sin duda, elBuuel cineasta, cuya enorme envergadura no slo ha sepultado en el olvido una trayectoria literaria llena de inters, sino que ha vertido a menudo sobre sus cualidades estilsticas infundios que una credulidad excesiva ha dado por buenos sin someterlos a la debida revisin. Y, sin embargo, los poemas, el teatro, las narraciones breves y otros proyectos y realizaciones cuyo epicentro se sita aproximadamente entre 1922 y 1929 hubieran debido llamar la atencin por s mismos al acceder a algunas de las tribunas ms prestigiosas de las vanguardias del momento, de manera parecida a como la breve produccin de Juan Larrea ha ido alcanzando con el tiempo los justos trminos que le corresponden. La ausencia de Luis Buuel de las antologas literarias del surrealismo espaol resulta de muy difcil justificacin.
Los dos, Buuel y Larrea, ejemplifican Gon inusitada nitidez ese tramo que de las primeras vanguardias conduce al surrealismo, saliendo

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muy bien librados, al hacerlo explcito, de lo que en la etiqueta generacin del 27 pudiera haber de maniobra de distraccin hacia ciertos repliegues neoclasicistas. La Obra literaria del aragons no trata, en consecuencia, de servir como excusa o coartada para ofrecer un Buuel encuadernable que pueda alinearse en la biblioteca junto a los guiones de sus pelculas. Antes bien, intenta recuperar para la historia del vanguardismo hispnico unas piezas claves que permiten, creo, obtener explicacin ms satisfactoria sobre el funcionamiento de algunos engranajes de la compleja maquinaria cultural que vertebra el primer tercio del siglo XX espaol. Por poner un ejemplo, sus escritos superan ampliamente la posible dicotoma vanguardias / generacin del 27, tan precaria en tantos aspectos como el contencioso que enfrenta al Modernismo con la generacin del 98. Mientras los ms reconocidos poetas de aquel grupo podaban a las tendencias postmodernistas de algunas de sus ms impresentables excrecencias sentimentales y retricas, Buuel tomaba muy pronto esa poda como punto de partida que se daba por supuesto y practicaba un grado de asepsia y funcionalidad reconocible en toda su produccin literaria o cinematogrfica. Eficacia que, por lo escueto de sus aristas, tiene algo de gracianesca y (para completar el tpico) mucho de boceto goyesco por lo extremoso de su rotundidad, resultando, en todo caso, inevitablemente aragonesa, profundamente moderna e implacablemente apta para tomar por asalto bastiones que se resistan a las seducciones esteticistas. Cuando se pueda abordar con suficiente distanciamiento y documentacin la renovacin literaria que arranca de Ramn Gmez de la Serna, el Juan Ramn Jimnez del Diario de un poeta recien casado y el ultrasmo para rematar en el impuro neorromanticismo de corte surrealista predicado por Neruda desde Caballo verde para la poesa, la obra literaria de Buuel aparecer como un paradigma tan extraamente ajustado a la previsible reconstruccin de los crticos que se correr el riesgo de situarla entre el arsenal de sofisticados artefactos intelectuales borgianos, suponindolo producto de una hiptesis que lo necesita como eslabn perdido. Porque Buuel presta una mantenida atencin y fidelidad a Ramn Gmez de la Serna, lo ms parecido que haba en Espaa al vanguardismo, para picotear fugazmente en lo menos caduco del ultrasmo, pasar, esquivndolos limpiamente, por encima de neopopularismos, neogongorismos y casticismos de toda laya y se sita en primera lnea del surrealismo hasta reconducir la situacin en favor de este movimiento, del que aparece como gran valedor y catalizador en relacin con el grupo de La Residencia de Estudiantes. En resumen, y enunciado de manera ms lineal y simplista, si alguien se propusiera demostrar la autonoma de la trayectoria del vanguardismo espaol coi1 respecto a prcticas ms retardatarias, como las ya citadas, soara con 15

poder recomponer un retrato robot que vendra a coincidir en gran parte con la obra literaria de Luis Buuel. Pero tampoco hay que ocultar que nos encontramos ante los inicios de una produccin trunca y no sistemtica, que vio trasvasados los mejores talentos y esfuerzos de su autor en favor del cine a partir de determinado momento. De ahilo embrionario de muchas piezas, autnticos semilleros de imgenes, escenas y secuencias o pelculas enteras umversalmente celebradas y que constituyen ya patrimonio irrenunciable del repertorio a travs del cual se ha reconocido y expresado nuestro siglo. Lo que hubiera podido alcanzar pleno desarrollo por medios especficamente literarios culmin en el celuloide. Y por eso, aunque sus escritos reclaman por derecho propio una dimensin literaria autnoma que he procurado respetar al mximo con el auxilio de los materiales que parecan oportunos, no he descuidado enteramente, dentro de mis posibilidades, la relacin con su obra cinematogrfica en esta recopilacin, que se fue perfilando a lo largo de varias entrevistas con Buuel. Vencida su resistencia inicial, ya en su casa de la Cerrada Flix Cuevas en Ciudad de Mxico, colabor pacientemente en la revisin de los textos, la aclaracin de datos, resolucin de dudas y otras inestimables sugerencias (1). El escritor, hasta cierto punto frustrado, que an alentaba en l y el formidable y agudo lector que siempre ha sido emita juicios muy meditados y exactos a medida que repasaba las dedicatorias de libros de Bretn, Aragn, Lorca, Pret, etc. o devolva a su lugar en la biblioteca las colecciones de Le surralisme au service de la revolution, La revolution surraliste y otras no menos legendarias e histricas. De la organizacin de sus textos, la ordenacin de los estmulos recibidos y el revestimiento documental complementario puesto a su servicio surge esta Obra literaria de Luis Buuel.

EL GRUPO DEL SAMOVAR

Hacia los doce o trece aos de edad Buuel sola leer novelas de aventuras o detectives, especialmente Salgari, Sherlock Holmes, Ito Naki y Nick Crter. Pero muy pronto la biblioteca paterna, an conservada en gran parte por los Buuel hoy en da, le depar encuentros ms problemticos con la letra impresa, particularmente a partir de la lectura de la legendaria coleccin que en la Editorial Sempere dirigiera Blasco Ibez. All ley a Spencer, Darwin, Kropotkin, Nietzsche y muchos otros autores que contribuyeron considerablemente a que la fe del joven Luis se tambalease hacia los 14 15 aos. El origen de las especies fue, hasta 16

la lectura de Fabre, Freud, Engels y Sade, uno de los libros ms determinantes de su panorama cultural. Y junto a la Biblioteca Sempere, la Rivadeneyra y otras colecciones de clsicos, a los que su padre, un indiano autodidacta, era muy aficionado. Fue el primer contacto serio y sistemtico con la literatura de fuste. Vendra luego el bloque de sus lecturas rusas, aficin persistentemente mantenida en la Residencia de Estudiantes cuando marcha a Madrid a los diecisiete aos, que les valdra a l y a los suyos el sarcstico apelativo de Grupo del Samovar con que les motejaban los 'afrancesadosms exquisitos y vanguardistas, que consideraban a los amantes de la literatura rusa unos atrasados. Buuel, Augusto Centeno, Pedro Garfias y otros pertenecan al grupo del Samovar. Chabs era un buen ejemplo de los afrancesados, y Federico Garca Lorca, con sus veleidades muy repartidas, un eclctico. A pesar de que los del Samovar no ignoraban en absoluto a Cocteau, Apollinaire, etc., lo cierto es que los excelentes traductores que trabajaban en pro de la difusin de la literatura eslava haban conseguido de ellos una rendicin incondicional. Adoraban a autores como Andreiev, Chejov, Chmelev, Garin, Pushkin, Tolstoi, Turguenef Kuprin, Lermontov, Dostoyevski, etc. Cuando Buuel se uni, varios aos ms tarde, al grupo surrealista, sus componentes, con Bretn a la cabeza, se quedaron admirados de la profundidad de los conocimientos que el aragons posea en materia de novela rusa.

UN ANARQUISTA ULTRAISTA
No resulta raro sorprender a Buuel en fotografas que dejan constancia de banquetes o tertulias literarias madrileas de los aos veinte. El joven aragons, de vocacin an poco definida, acaricia la idea de dedicarse a la literatura: 'Porque hoy nos aclara desde la perspectiva de 1980 yo puedo tener alguna importancia como cineasta, pero hubiera dado todo gustoso a cambio de poder ser escritor. Es lo que realmente me hubiera gustado ser. Porque el mundo del cine es muy agobiante, hace falta mucha gente para hacer una pelcula. Y envidio al pintor o al escritor que pueden trabajar aislados en su casa. Pero no valgo para escribir. Me repito. Lo que a un escritor le cuesta dos minutos a m me cuesta dos horas9'. Lorca en la Residencia, Ramn Gmez de la Serna en Pombo y Pedro Garfias en los grupos ultrastas son tres puntos de referencia indispensables para entender los inicios literarios de Buuel, quien pronto se despega de su tendencia inicial a hacer una literatura qu% a 18

pesar de sus grandes peculiaridades an conserva ciertos rasgos realistas. No tardar en desmarcarse de ellos y del esteticismo de Lorca. Sobre una base anarquista, sumar sus esfuerzos a la renovacin vanguardista, usando las tribunas que le brindaban las revistas ultrastas:
Entonces naca el ultrasmo; era hacia el ao 19, si no recuerdo mal. Con Guillermo de Torre, Humberto Rivas... Borges estaba por all en esa poca y era ultrasta. Tambin Barradas, Chabs, Pedro Garfias. Nos interesaba todo, y particularmente la cuestin social. Una vez participamos en una manifestacin contra la pena de muerte, a la puerta de la crcel. Fue cuando el juicio del crimen del Expreso de Andaluca, que dio mucho ruido en Espaa, porque uno de los asesinos era el hijo de un coronel de la Guardia Civil. Luego haba la lucha sindical, a la que nos acercamos mucho en los aos veinte. La CNT? S, y tambin el anarquismo. Entre los ultrastas haba algunos anarquistas, como Garfias y Angel Samblancat. Yo senta simpata por los anarquistas. Nos reunamos en los cafs, como el de Plateras, donde encontrbamos a Santaolaria, que tena un peridico de ideas cratas, como se deca entonces. Eugenio D'Ors apareca alguna vez por all. En aquel tiempo los que, como yo, se interesaban por el aspecto sociopoltico de la poca, no podan sino acercarse al anarquismo (2)-

DUDAS HAMLETIANAS
Diez o doce personas integraban el grupo ms activo de la Residencia de Estudiantes, en un principio formado por Buuel, Lorca, Moreno Villa y Emilio Prados entre otros, con incorporaciones posteriores como Salvador Dal o Pepn Bello. Alberti en La arboleda perdida y Moreno Villa en Vida en claro, sus respectivas memorias, han dejado un retrato muy ntido y sugestivo de aquel ambiente de alta tensin creadora. Lorca y Buuel solan improvisar obras de teatro, colaborando con un tal Mayeu que organizaba sesiones de marionetas para nios en el Retiro, representando con l piezas breves del teatro de Robertos. A veces se atrevan incluso con peras, aunque su vctima predilecta era Don Juan Tenorio, en el que se cebaban con una inmisericorde complacencia poco oculta. Bien conocidas son las consecuencias que las aficiones teatrales tuvieron en el caso de Lorca. Pero no lo son tanto en el de Buuel, a pesar 20

de que tambin Falla se convirtiera en un puntal de gran importancia en su futura dedicacin profesional. La vizcondesa de Noailles, conocida mecenas del surrealismo parisino, haba cedido su palacio a Falla para la presentacin de la pera de guiol El retablo de Maese Pedro. El estreno propiamente dicho deba tener lugar en Amsterdam el 26 de abril de 1927. La puesta en escena le fue ofrecida a Buuel, quien la resolvi con eficacia e imaginacin, recibiendo multitud de elogios por su labor y alcanzando considerable resonancia, pues no en vano el reparto contaba con la cantante ms famosa de Europa por aquel entonces, Vera Janocpulos. Estos arrimos al mundillo teatral explican el Hamlet de Luis Buuel, pieza indita que aqu se ofrece a la consideracin del lector, y cuya importancia radica no slo en los elementos del mundo personal del cineasta, que anticipa, sino tambin en su carcter pionero en el teatro surrealista espaol.

CON RAMON
Ramn Gmez de la Serna y Buuel se explican mutuamente. Ramn completa la lectura de Buuel al introducir ciertos subrayados claves que descubren constantes muy arraigadas en el aragons: su tratamiento de las cosas y lo cotidiano, los espacios marginales, el abandono objetual, etc. A su vez, la dialctica entre la obra de Ramn y el cine es ya de por s un tema fascinante y Buuel es uno de los eslabones que ms luz arrojara sobre el particular. En reciprocidad, Gmez de la Serna ilumina en no pocos de sus tramos las relaciones del calandino con la literatura. Todo ello los proyectos y de los que constancia de hubiera quedado muy explcito si hubieran llevado a cabo cinematogrficos que planeaban realizar en colaboracin, han quedado testimonios por ambas partes. Ramn dej ello al evocara Buuel:
Este aragons con cara de estatua de excavacin y anchos hombros el doctor Sacristn se dio cuenta de que se abrochaba la chaqueta cruzada en sentido inverso a como suele abrocharse, o sea, que ya tena la premeditacin al revs en todas sus palabras y sobre todo en su accin es osado y de rara inteligencia. (Yo compuse para l un escenario que se titul Chiffres y cuyo guin se public en una revista de Pars) (3).

No es muy seguro que ese guin se llegase a escribir, pero lo cierto es que Buuel lo estuvo esperando durante bastante tiempo. En cartas 21

que escribe a Len Snchez Cuesta le pide Cinelandia de Gmez de la Serna (Pars, 10-2-26) o se interesa por la marcha del argumento (St. Michel en Greves, 28-7-27): "Si ve a Ramn entrese diplomticamente si me est haciendo el argumento. Acept, cuando le propuse esto, en el mes de mayo; despus le he escrito y9 como siempre que espero algo interesante, no me ha contestado (...) Hernando (Vies), haciendo muecos-maquetas para un film de Henri God, el metteur con quien tal vez colabore yo si Ramn enva su scenario". Pero, por fin, embarc con Dal en la aventura de Un perro andaluz y Gmez de la Serna public en 1928 en La Revue de Cinema los cuentos en que se iba a basar la pelcula en cuestin. En uno de los textos que aqu se reproducen Buuel lleg a afirmar que si Griffith conoca las gregueras habra sido un claro y trascendental ejemplo de influencia de la literatura en el cine, ya que Ramn haba inventado el primer plano en la escritura. Apreciacin que nos habla de modo muy significativo de la visin que tena de su frustrado colaborador, nos explica el inters en ese trabajo comn y abre enormes perspectivas de lectura para Gmez de la Serna (4). Sobre todo si a ello aadimos la fragmentacin atomstica que supone la greguera en la prctica literaria y la ponemos en relacin con el gag cinematogrfico (5). No debe extraar, en consecuencia, que Buuel se inicie en la literatura vanguardista muy atento a los hallazgos de Ramn, empedrando sus escritos de gregueras, e incluso llegando a componer homenajes tan explcitos y claros como 'Instrumentacin

LOS POLISMOS DE UN PERRO ANDALUZ

Un perro andaluz era el ttulo que iba a llevar un libro de poemas (y probablemente narraciones) de Buuel con el que se supone que tratara de marcar su posicin netamente en la palestra literaria del momento. De haberse publicado en su da (1927) hubiera supuesto una autntica bomba por su inequvoca apuesta por un surrealismo sin concesiones. Puntualmente o con cierto retraso s que aparecieron, sin embargo, algunas de sus piezas por separado en revistas de gran audiencia. Pero ello diluy el vigoroso conjunto de 22 poemas y su capacidad de incidencia, mxime cuando al poco tiempo el resonante escndalo que produca la pelcula del mismo ttulo borraba la imagen de un Buuel escritor. El libro iba a titularse en un principio Polismos (6). Esto es: "varios ismos" reconociendo, con su habitual y abierta franqueza, lo que otros negaban por prurito de originalidad: que se trataba del punto de conver23

gencia de vanas tendencias vanguardistas a la bsqueda de un tiempo perdido y de un zcalo de despegue para una voz personal. La dependencia de la pelcula respecto al libro que vampiriz, es considerable, y no slo se refiere al ttulo, aunque esta coincidencia muestre elocuentemente la encrucijada en que se debate Buuel entre 1927 y 1928, al amparar el mismo ttulo un libro y un film: 1927 es el ao de Un perro andaluz literario; 1928 de Un perro andaluz cinematogrfico. Mientras los antiguos compaeros de la Residencia andan ocupados con un Gngora que Buuel no duda en calificar, provocadoramente, como (Cla bestia ms inmunda que ha parido madre" l se adentraba de lleno en el surrealismo y quemaba etapas rpidamente, rechazando el magisterio de Ortega y Juan Ramn Jimnez. Lo peculiar de su mundo potico asombrar a media Europa a travs de la pelcula, pero se perfilaba ya en los escritos de que sta, en gran parte, deriva. El 10 de febrero de 1926 escribe a Len Snchez Cuesta desdePars:
En mayo prximo ir a Madrid a publicar un libro. Ha tomado mi vida un rumbo definitivo e inesperado. Me dedico a la cinegrafa. Voy a comenzar a ayudar a Jean Epstein en la "mise en scne" para aprender el oficio. Adems, paralelamente, publicar cosas relativas al cine. Teora, scenari os, etc. Tal vez dentro de un par de aos con lo publicado y con la experiencia adquirida al lado de tan buen maestro me declare independiente. Excuso decirle que en Espaa hay campo virgen para un cineasta. Lo hasta ahora existente es tan putrefacto que aleja de la pantalla a cualquier hombre de sensibilidad.

En cartas subsiguientes, como ya queda dicho, se queja de la tardanza del envo de Ramn Gmez de la Serna, que proyectaba rodar en el invierno de 1927 en Espaa, habla de una posible colaboracin con Ignacio Snchez Mejas y se lamenta de que la crtica cinematogrfica le quite tiempo para escribir, a pesar de lo cual Polismos va depurndose. Parece que pensaba publicarlo en octubre de 1927 y que no haba todava compromiso fijo con ninguna editorial:
Preparo un libro para octubre si como hasta ahora tengo ratos libres. Llevo hecho ms de la mitad. Ttulo, Polismos (narraciones), que a Ud. no le gustan, reconociendo por mi parte que no se los le nunca. Lo editar en Litoral o en La Gaceta. Lo dedico a (Juan) Vicens, Snchez V. (entura) y Pepn (Bello). Hace Ud. ediciones? (St. Michel de Greves, 28-7-27, carta a L.S. Cuesta).

En julio de 1928 Buuel se encuentra en pleno dique seco: distanciado de Epstein por sus panegricos del cine americano y los ultrajes in25

feridos a Abel Gance y desasistido de Ramn, que no le enva el guin que le permitira trabajar por su cuenta. Quiz es entonces, en ese bache cinematogrfico, cuando piense en darle un empujn definitivo a su obra literaria. Sin embargo, y como es bien sabido, la crisis se sald con la filmacin de Un perro andaluz, confiado en las propias fuerzas y en las d Dal, con un dinero proporcionado por su madre. Ello no es obstculo para que el 10 de febrero de 1929 escriba aPepn Bello:
Mi libro est en prensa. Te lo dedico a t, encabezndolo con lo del atenesta. Hay bastantes cosas que no conoces y aunque ligeramente demodes no estn mal. Esto es para romper el fuego. Luego voy a publicar cosas gordas. Con Dal har un libro en colaboracin este verano en Cadaqus y contigo he de hacer otro en cuanto se presente la ocasin. El ttulo de mi libro de ahora es Un perro andaluz, que nos hizo mear de risa a Dal y a m cuando lo encontramos. He de advertir que no sale un perro en todo el libro. Pero queda muy bien y muy dcil. Adems de risueo es idiota. Apenas salga, dentro de un mes aproximadamente, te enviar un ejemplar. Lee uno de los poemas que all publico: Cuntos maristas caben en una pasarela? Cuatro o cinco?

En esta carta se aprecia algo difcil de explicar si no se conoce la compleja red de relaciones personales que se establece en la labor creativa de quienes pasaron por la Residencia, donde algunos fascinantes personajes, como Pepn Bello, llegaron a tener gran influencia sin que pueda establecerse sino muy difusamente, por lo espordico de sus publicaciones. Una de esas raras interrupciones de su silencio en letra impresa lo llev a cabo en eln. 31 de L' Amic de les Arts con el poema aludido por Buuel, 6'El atenesta": El atenesta,

el ateneistae,

el aiteneistaie9

el aiteineistaie...
Es una mezcla de marista y de erisio que me ha subyugado. PEPIN BELLO.
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Aunque pueda resultar extrao, esta muestra tan insignificante tuvo considerable irradiacin y fue muy celebrada, hasta el punto de que Buuel iba a encabezar el libro con ella, lleg a gravitar sobre uno de los ttulos barajados para su primera pelcula (Un maristaen la ballesta^, reaparece en "El arco iris y la cataplasma" (el poema que se reproduce en la carta recin transcrita) y hay homenajes a ella en los cuatro maristas que aparecen en una pasarela en La edad de oro o tocando en la orquesta, y en Un perro andaluz arrastrados por el suelo. Es un ejemplo que pone de relieve lo decisivo de ciertas intervenciones en la sombra que incidieron en la produccin de algunos de los hombres ms universales que ha dado la cultura espaola del siglo XX, como Dal, Lorca o el propio Buuel. Si el caso de Pepn Bello, aunque minsculo, puede dar idea de esas interferencias subterrneas, la influencia de Buuel fue de mucha mayor envergadura, pudiendo adelantarse que su abandono de la literatura no significa pasividad ni situacin de fuera de juego respecto a su transcurso. Antes bien, sus conexiones con el grupo parisino contribuyen a arrastrar primero a Dal y posteriormente a Lorca, Alberti y otros escritores a la prctica surrealista. Naturalmente que todo ello coincide con crisis personales que se enmarcan en el derrumbe general que el crack de 1929 provoca en Occidente, eso es obvio; pero que esas crisis se resuelvan en Poeta en Nueva York o Sobre los ngeles del lado de la escritura surrealista a travs de la cual hallan salida, debe no poco al influjo de Buuel, ejercido a travs de Un perro andaluz y La edad de oro (cosa esta ms o menos sabida), pero tambin por su posicin pionera, junto a Larrea, en la escritura irracionalista contenida en la obra literaria que prefigura ambas pelculas (lo que resulta mucho menos conocido). Ofreceremos algunas someras indicaciones al respecto.

CONTRA JUAN RAMON

Habra que empezar por la labor de zapa que desarroll contra algunos magisterios tenidos por sagrados, en ocasiones eficazmente secundado por Dal. Uno de los primeros blancos fue, como es lgico, Juan Ramn Jimnez, a quien Dal y Buuel dirigieron en 1928 esta carta:
Nuestro distinguido amigo: Nos creemos en el deber de decirle s, desinteresadamente que su obra nos repugna profundamente por inmoral, por histrica, por arbitraria Especialmente: MERDE para su Platero y yo, para su fcil y malintencionado Platero y yo, el burro menos burro, el burro ms odioso con que ros hemos tropezado. MIERDA! Sinceramente, Luis Buuel Salvador Dal

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Parece que el sensible Juan Ramn estuvo tres das en cama como consecuencia de este mensaje. Ese mismo ao Dal pinta su ((Burro podrido" (coleccin M. Petit de Pars, n. 41 del catlogo de la exposicin del Centro Pompidou de 1980) y aparecen las carroas de asnos en Un perro andaluz: sigue, en cierto modo, la contestacin a Juan Ramn Jimnez y su Platero, que culminar con la acuacin del trmino "poesa impura"por Neruda al frente de la revista Caballo verde para la poesa en octubre de 1935 (7). De la militancia surrealista se deduce un distanciamiento respecto a quienes frecuentaban los derivados del juanramonismo, con crticas especialmente significativas por tratarse en muchos casos de amigos muy cercanos, lo que no deja lugar a dudas sobre el carcter eminentemente literario del juicio emitido:
A Federico lo vi en Madrid, volviendo a quedar ntimos; as mi juicio te parecer ms sincero si te digo que su libro de romances El romancero gitano me parece (...) muy maTo. Es una poesa que participa de lo fino y aproximadamente moderno que debe tener cualquier poesa de hoy para que guste a los Andrenios, a los Baezas y a los poetas maricones y cernudos de Sevilla. Pero de ah a tener que ver con los verdaderos, exquisitos y grandes poetas de hoy existe un abismo. Abro el libro al azar: San Miguel lleno de encajes En la alcoba de su torre Ensea sus bellos muslos Ceido por los faroles (Bueno y qu!)

Hay dramatismo para los que gustan de esa clase de dramatismo flamenco; hay alma de romance clsico para los que gustan de continuar por los siglos de los siglos los romances clsicos; incluso hay imgenes magnficas y novsimas, pero muy raras y mezcladas con un argumento que a m se me hace insoportable y que es lo que tiene llenas de menstruaciones las camas espaolas. Desde luego lo prefiero a Alberti, que est tocando los lmites del absurdo lrico. Nuestros poetas exquisitos, de lite autnticamente antipopularecha, son: Larrea, el primero; Garfias (lstima de su limitacin y escasez de imaginacin, sus funciones seran divinas si slo tuviera la mitad de fantasa de Federico); Huidobro; a veces el histrin de Gerardo Diego; y, la verdad, los dems a m no me excitan como al grupo del Medioda. (Carta de Buuel a Pepn Bello, 14-91928).

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J.F. Ararvda ha relacionado estos ataques al "grupo del con el ttulo Un perro andaluz:

Medioda"

Vemos que l, Dal, Bello y otros amigos oriundos del norte, llamaban perros andaluces a los bticos de la Residencia, poetas simbolistas insensibles a la poesa revolucionaria de contenido social preconizada por Buuel quizs antes que nadie en Espaa (aunque aos despus Alberti y otros seguiran por ese camino). En efecto, pensando en ello vemos que Un chien andalou es una biografa aplicable a muchos miembros del grupo, en su aspecto subconsciente y protoparanico: sus complejos de infantilismo, castracin, ambivalencia sexual y de personalidad, etc. y su lucha interior por la liberacin de la carga burguesa y la afirmacin de lo adulto (8).

Buuel ha negado tal hiptesis:

No es as. La gente cree encontrar alusiones donde quiera, si se empea en sentirse aludida. Federico Garca Lorca y y o estuvimos enfadados por algunos aos. Cuando, en los aos treinta estuve en Nueva York, Angel del Ro me cont que Federico, que haba estado tambin por all, le haba dicho "Buuel ha hecho una mierdesita as de pequeita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo". No haba nada de eso. Un perro andaluz era el ttulo de un libro de poemas que escrib (9).

Ahora bien, el hecho de que Lorca se reconociera en la pelcula, aunque slo fuese en su espectro ms irracional, indica que algo pudiera haber de cierto y que el poeta granadino abrigaba ciertos recelos no slo por el tono crtico que Buuel empleaba con l y su obra, sino tambin y sobre todo por la influencia que ejerca sobre Dal, que estaba escapando del rea de la suya para entrar en la del cineasta aragons. Un dramtico testimonio del impacto de Un perro andaluz nos lo ha dejado Lorca en su guin Viaje a la luna, con unos problemas de identidad y de todo tipo que explican sobradamente sus susceptibilidades. El mismo Aranda ha esbozado (10) una divisin en el seno de la llamada generacin del 27 que enfrentara a los del norte (Larrea, Dal, Buuel) con los "perros andalucesSi estos recogan ms bien las metforas sensoriales de rabes y gongorinos, con una honda cala en el modernismo rubeniano y el simbolismo de Juan Ramn Jimnez, aquellos seran conceptistas moralistas, preferiblemente gracianescos en algunos casos y mucho ms sobrios en el empleo de las imgenes, en la medida en que les interesaba ante todo producir una profunda subversin moral y social. 32

1927: GOYA VS. GONGORA

Pero a esa diferencia norte-sur, til, plstica y didctica, podran ponerse serios reparos. Esa diferencia, la misma que Buuel deduce entre las speras procesiones aragonesas a golpe de tambor y la vistosa pirotecnia de las andaluzas, es ms exacta histricamente observando la decantacin en 1927por Goya o por Gngora. En 1927 se celebr, ciertamente, el centenario de Gngora, pero tambin se adelant la fecha del de Goya (que, en puridad, debera haberse celebrado en 1928) en intencionada maniobra de contraataque. Simplificando mucho, puede decirse que quienes entonces rinden homenaje preferiblemente a Goya sern ms rpidos y avanzados en su salida de la esttica que convencionalmente se llamaba "deshumanizada", sea por va expresionista, surrealista, neorromntica u otra cualquiera. En el caso de Valle-Incln, Gmez de la Serna o Buuel, con libros, guiones o proyectos de pelculas sobre Goya, aparte del influjo general en su manera de tratar artsticamente los materiales. Ya Sender opona el grupo de escritores aragoneses (al que la revista Noreste trataba de servir de portavoz desde Zaragoza) a los levantinos y andaluces: "Me parece un buen lrico Gracin, y seguramente Gracin rechazara las tendencias lricas modernas representadas por los grupos de Levante y Andaluc'a99. Termina proponiendo a quienes pretendieran seguir por ese camino "que pongan sobre su cabeza a Gracin y a Goya. A dos hombres que nada tienen que ver con lo lrico actual99 (11). Frente a ellos, la vuelta a Gngora tena mucho de apuesta por un cierto clasicismo, y se inscriba entre los antdotos ms o menos "constructivistas99 que Ortega y Gasset, Eugenio D'Ors, Azaa y otros seniors se encargaron de apadrinar. Puede decirse que la generacin del 14 propona comportamientos estticos que en cierto modo tendan a mantener a los jvenes del 27 dentro de los lmites de un vanguardismo "razonableintegrado, no rupturista, equivalente en lo cultural al reformismo predicado en poltica. Cuando La Pluma filtra los exabruptos ultrastas o la Revista de Occidente y su editorial aneja potencian en la coleccin "Los poetas99 libros como el Romancero gitano, Cntico, Cal y canto o en "Nova novorum99 la narrativa de Jarns, Salinas, Francisco Ayala, Rosa Chacel o Antonio Espina, estn abundando en esa lnea moderada. Y ello hasta tal punto, que Juan Ramn Jimnez cree percibir en la celebracin del centenario de Gngora una maniobra de la
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Revista de Desoriente (como la llama maliciosamente) para arrebatarle su influjo sobre el joven grupo potico (12). Ms all de las suspicacias juanramonianas, resaltan con nitidez, en todo caso, las reticencias de Ortega respecto a Freud (a pesar de que proponga a Ruiz Castillo la edicin de sus Obras completas^ y de la Revista de Occidente hacia el surrealismo (incluso tras publicar una resea de su Primer manifiesto^, por no hablar de la franca desaprobacin con que es recibida la politizacin de Alberti, complemento indispensable de su paso al surrealismo. El carcter clasicista de esta coyuntura puede captarse en multitud de testimonios de la poca, pero quiz merezca la pena considerar un par de ejemplos, por su claridad y por ser poco conocidos. Uno aparece en la citada revista zaragozana Noreste (13), se titula 'El nuevo clasicismo en la poesa", y aunque su autor, Jos R. Gonzlez, no se site en los mismos derroteros, contina dentro del transcurso fsico de la revista el aludido de Sender y lo completa en ms de un sentido. El otro, del hispanista Jean Cassou, aparecido en julio de 1926 en el Mercure de France, es ms interesante, porque capta el fenmeno incluso antes de que aflore en toda su magnitud, estableciendo luminosas conexiones, en la lnea que apuntbamos. Son consideraciones hechas a la vista de la etapa clasicista de Picasso, que se refleja en Dal, de donde queda constancia en poesa al ensayar Lorca una traduccin de la pintura de ste en la famosa Oda al pintor cataln, que se public, no se olvide, en abril de 1926 en la Revista de Occidente:
Esta Oda a Salvador Dal est dedicada a uno de los jvenes pintores ms caractersticos del Saln de los Artistas Ibricos. Insistir sobre la influencia del cubismo francs en la ms reciente pintura espaola y el nacimiento en Espaa de este nuevo clasicismo in tele c tu alista y de este conjunto de aspiraciones que el nombre de Andr Lhotte evoca y representa con bastante claridad por nuestros lares. Este gusto por la claridad y la nitidez, que es propio de diversos escritores de la Revista de Occidente, va a extenderse a la poesa, y podemos considerar como un manifiesto al mismo tiempo que como una demostracin y como un ejemplo, el bello y muy importante poema de Garca Lorca (14).

LA BESTIA INMUNDA DE GONGORA Y LA NEFASTA INFLUENCIA DE GARCIA

Frente al Gngora-muro de contencin, Buuel lucha desde Prs con todas sus fuerzas por abrir los ojos a sus compaeros de la Residen34

cia, remitindoles cartas en que explica cmo se accede a la escritura automtica, envidndoles revistas y conferencias, dndoles cuenta de toda novedad aprovechable y tratando, en suma, de sacarles de lo que para l (situado en pleno corazn de las vanguardias europeas) no pasa de ser un cierto provincianismo. Y lo hace con embates de considerable rudeza e intransigencia, ya muy surrealistas, entre los que menudean los ataques a Gngora:
Hay que combatir con todo nuestro desprecio e ira toda la poesa tradicional, desde Homero a Goethe, pasando por Gngora la bestia ms inmunda que ha parido madre hasta llegar a las ruinosas deyecciones de nuestros poetillas de hoy (...) Comprenders la distancia que nos separa a ti, Dal y yo de todos nuestros amigos poetas. Son dos mundos antagnicos, el polo de la tierra y el sur de Marte, y todos, sin excepcin, se hallan en el crter de la putrefaccin ms apestante. Federico quiere hacer cosas surrealistas, pero falsas, hechas con la inteligencia, que es incapaz de hallar lo que halla el instinto. Ejemplo de su maldad, el ltimo fragmento publicado en La Gaceta. Es tan artstico como su "Oda al Santsimo Sacramento", oda ftida que pondr erecto el dbil miembro de Falla y de tantos otros artistas. A pesar de todo, dentro de lo tradicional, Federico es de lo mejor que existe. (Carta a Pepn Bello desde Pars, 1-10-1928).

Complementariamente, trata de contrarrestar la influencia de Garca Lorca, por quien Buuel siempre sinti innegable y sincera estima, pero cuyo rumbo y ejemplo estaban siendo, en su opinin, muy negativos, tanto ms cuanto que sus grandes dotes convertan lo trasnochado en atractivo:
Federico me revienta de un modo increble. Yo crea que (Dal) es un putrefacto, pero veo que lo contrario es an ms. Es su terrible esteticismo el que lo ha apartado de nosotros. Ya slo con su narcisismo extremado era bastante para alejarlo de la pura amistad. All l. Lo malo es que hasta su obra puede resentirse. Dal influenciadsimo. Se cree un genio, imbuido por el amor que le profesa Federico. Me escribe diciendo: "Federico est mejor que nunca. Es el gran hombre, sus dibujos son geniales. Yo hago cosas extraordinarias, etc." Y es el triunfo fcil de Barcelona. Con qu gusto le vera llegar aqu y rehacerse lejos de la nefasta influencia de Garca. (Carta a Pepn Bello, La Glacire, 5-9-1927).

De ah que Buuel procure atraer a Pars a Dal, lo que finalmente lograr, introducindolo en los crculos surrealistas y apoyndolo hasta lograr que su obra se venza hacia tendencias ms radicales: 36

A Dal le publico su artculo por misericordia. Pero veo la filfa de sus teoras y su deseo de vanguardiar con noticias frescas. En un artculo que publiqu en Cahiers d'Art deca todo eso que piensa l decir. Adems, no hay que exagerar. Hay films alemanes extraordinarios y geniales. Y algunos, muy pocos, franceses: "L'Image" de Feyder, "Coeur fidle" de Epstein, "Feu Mathias Pascal" de LTierbier, etc. Pero a pesar de eso tiene razn sin que nos descubra nada nuevo. Por cierto que el tal Dal se queda rezagado. Yo estoy muy enterado de que enva fotos a los marchantes de aqu. Rosemberg ha dicho que no dibuja mal, y Pierre, el de los surrealistas, dice que esta influenciadsimo por Mir. El yerno de Sota de Bilbao me ha escrito para que le haga una pelcula y me ha enviado la obra de teatro que hay que adaptar. Con mi honradez habitual le escrib dicindole que tiene que arreglarla y transformarla bastante. Estoy esperando respuesta Pero me temo que se haya molestado y enfriado. Paciencia y aguantemos nuestras ganas de Marianapinadear!! (Carta a Pepn Bello, La Glacire, 8-10-1927).

Su labor va surtiendo efecto. Si en abril de 1926 Dal terminaba una carta a Lorca diciendo, en clara alusin a Buuel, "Y tambin me moles tan los insectos de Fabre" (15), su reaccin ante el Romancero gitano ya nos lo muestra hablando de l en los mismos trminos empleados por el cineasta:
El da que pierdas el miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima, en fin, el Arte tal como se entiende entre los puercos, hars cosas divertidas, horripilantes, tin ti ti crispadas, poticas como ningn poeta ha realizado (...) Me es imposible coincidir en nada con la opinin de los grandes puercos putrefactos que te han comentado, Andrenio, etc., etc. (...) T quiz creers atrevidas ciertas imgenes y encuentres una dosis crecida de irracionalidad en tus cosas, pero y o puedo decirte que tu poesa se mueve dentro de las ilustraciones de los lugares comunes ms estereotipados y conformistas (16).

Carta que, aproximadamente un mes antes, en marzo de 1928, haba sido precedida por esta otra:
Federico, he recibido los dos ltimos nmeros de Verso y prosa; y es espantoso el marasmo putrefacto en que se mueve toda esa promocin de Prados, Altolaguirre, etc. Qu arbitrariedad ms espantosa; y en el fondo de sus seudointelectualismos, qu rooso sentimentalismo. Me dan pena tus cosas tan nicas y verdaderas confundidas entre todo eso. Pronto recibirs casi un libro de poemas mos; poticamente soy el anti-Juan Ramn, que me parece, evidentemente,

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el jefe de la putrefaccin potica; es su putrefaccin la peor de todas, ya que a su lado hasta el gran vulgar y puerco Rubn Daro, por su malsimo gusto adquiere una cierta gracia sudamericana, parecida a la arquitectura de la Casa Colom en Cadaqus. He reledo Platero y yo, del que tena buena idea; es un asco absoluto (17).

Tanto los poemas de Dal como los de Buuel responden, por tanto, a una labor subsidiaria en buena medida, la de llenar el hueco de la literatura autnticamente revolucionaria que, en su opinin, tenan abandonada los del 27. As se lo viene a decir Dal a Lorca: "No crees t que los nicos poetas, los nicos que realmente realizamos poesa nueva somos los pintores? S V. Todo lo contrario que lo que sa pala-i bra significa para Juan Ramn..." (18). Aadiendo en otra carta, tras elogiar a Ramn Gmez de la Serna: "Primerpoeta de todos: PICASSO. No hay poetas que escriben, los mejores pintan o hacen cine (...) Auto de FE: Lorca, 1. futuro poeta de verdad cuando se purifique completamente como un aceite y clarsimo99 (19). Como dice Antonina Rodrigo "en las cartas de Salvador a Federico empiezan a proyectarse abiertamente las teoras surrealistas y la actitud agresiva e intransigente del pintor quedan bien reflejadas en ellas99. "En el transcurso de unos meses las cartas de Dalia Lorca cambian de tono. La actitud y predisposicin del pintor hacia el poeta no se parece en nada a la del amigo y admirador99. Como resultado visible de todo ello, el invitado a Cadaqus aquel ao ya no fue Lorca, "aquel verano de 1928 el invitado de Dal en Cadaqus fue Luis Buuel99 (20).

UNA REVISTA NONNATA

Codo con codo, ms unidos que nunca, Dal y Buuel elaboran en Figueras el argumento de Un perro andaluz durante las navidades de 1928. Asilo ha evocado Ana Mara Dal:
Luis era muy metdico y disfrutaba con su trabajo. Cada da, despus de comer, se instalaba en la salita con su mquina de escribir, su paquete de cigarrillos Luky Strike y su whisky White Horse. Estaba completamente absorto en su trabajo escribiendo a mquina hasta que le pareca haber logrado expresar plsticamente una escena o una idea. Entonces haca una pausa, se fumaba un cigarrillo y beba un poco de whisky, con verdadero deleite. Llamaba a Salvador para comentar lo que acababa de escribir; estaban un rato discutiendo y despus de

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fumarse otro cigarrillo, para digerir la discusin, se pona a escribir a mquina de nuevo (21).

Y de esta manera lo ha concretado Luis Buuel:

Tenamos que buscar el argumento. Dal me dijo:"Yo anoche so con hormigas que pululaban en mis manos". Y yo: "Hombre, pues y o he soado que le seccionaba el ojo a no s quin". "Ah est la pelcula, vamos a hacerla". En seis das escribimos el guin. Estbamos tan identificados que no haba discusin. Escribamos acogiendo las primeras imgenes que nos venan al pensamiento y, en cambio, rechazando sistemticamente todo lo que viniera de la cultura o de la educacin. Tenan que ser imgenes que nos sorprendieran, que aceptramos los dos sin discutir. Nada ms. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces, ste, mira alrededor buscando algo para contraatacar y (ahora estoy hablando con Dal) " Qu ve?" "Un sapo que vuela" "Malo!" "Una botella de coac" " Malo!" "Pues ve dos cuerdas" "Bien pero qu viene detrs de las cuerdas?" "El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo muy pesado" "Ah, est bien que se caiga" "En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas" "Qu ms?" "Dos hermanos maristas" 4 Eso es, dos maristas!" "Y despus?" "Un can" "Malo. Que venga un silln de lujo" "No, un piano de cola" "Muy bueno, y encima del piano de cola, un burro... no, dos burros podridos" " Magnfico!"... 0 sea, que hacamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna explicacin

;(22). Pero tanto esta pelcula como la siguiente no eran sino el comienzo de una serie de ambiciosos proyectos que se truncaran a la altura de La edad de oro con la interposicin de Gala Eluard, que supondra el distanciamiento de los dos colaboradores. Entre los ms inmediatos estaba el seguir en la brecha de la nueva literatura con una revista que codirigiran en Pars: "Se habla insistentemente de la prxima aparicin de una revista de alta tensin espiritual. Se publicar en Pars y la dirigirn Salvador Dal y Luis Buuel. Esta revista ser el rgano de un grupo, muy restringido, ms o menos afn con el superrealismo. Pero con un sentido de claridad, de precisin y de exactitud absolutas. Con la mxima salud. Sin el menor contacto con lo patolgico y con un espritu netamente antifrancs. Al charme de la Isla de Francia, esa revista opondr la intensidad racial de Cadaqus, de Montroig, de Aragn... Por su vigor, su vitalidad y su esterilizacin, esta revista se hallar situada en los Antpodas de la delicadeza, del perfume, del encanto de Paul Eluard, por ejemplo" (23). A finales del verano de 1929 estaban concretando 40

los detalles en casa de Dal: "Luis Buuel ha pasado unos das por el Norte de Espaa. Actualmente se encuentra en Cadaqus con Salvador Dal, preparando una revista explosiva y nuevos hilos de films" (24). Y entonces sobrevino la ruptura:
(...) en La edad de oro l (Dal) ya quera seguir una lnea muy estetieista. Entonces, a los pocos das, le dije: "Me parece que no podemos seguir. Ests muy influido por Gala, que sabes que a m no me gusta nada. De manera que hay una especie de barrera entre nosotros como amigos", y me* fui y trabaj y o solo. (...) descubramos que a cada uno le disgustaban las ideas del otro. "Eso es muy malo", me deca. Y yo: "Y eso psimo", refirindome a algo de l. Ya no haba entente (25).

Con ella como fondo y el abandono de la revista proyectada, Buuel, que ya tena una cierta imagen consolidada como escritor (26), ir siendo considerado ms y ms como mero cineasta, mxime tras la realizacin de La edad de oro y de la prdida de ttulo que sufre el libro Un perro andaluz a favor de la pelcula homnima. Y sin embargo es entonces, entre 1929 y 1930, bajo el aparente tiempo muerto que afecta a su obra, la de Dal, Lorca y otros, cuando se opera un profundo cambio de piel que supone el triunfo de sus esfuerzos renovadores y del surrealismo por l propugnado o que, al menos, lo tiene en cuenta en mayor o menor grado. Pero se haba dejado mucho en el empeo. Cuando vuelve a Madrid en el otoo de 1929 no resulta difcil percibir un cierto desnimo, amargura y soledad ante el ambiente que encuentra:
De los otros amigos estoy tan alejado que ya no me inspiran ninguna reaccin ni buena ni adversa. Cuando estuve en Madrid en noviembre ltimo entraba en mi casa a las siete de la tarde por no encontrar con quien estar. Al nico que frecuent fue a Moreno Villa y an as slo me unan a l los recuerdos, pero ideolgicamente no haba nada de comn entre los dos. A pesar de ello, lo sigo considerando como uno de los pocos cuya amistad perdura. De Federico, casi no s quin es. Si lo viera ahora no sabra qu decirle; me parece tan extrao a m como a Doulcloux, te acuerdas? Y en general he terminado para siempre CON TODOS. T, Hinojosa, Moreno Villa y, excuso decirte, Dal, son los nicos amigos con que cuento. Ah! Olvidaba a Snchez Ventura. De Vicens te dir que es el colmo de la abyeccin comercial y de la pobretonera de espritu. Sigue siendo el de siempre, buen amigo, pero su vida es tal vez la ms lamentable. Y termino porque me entristezco. Hasta lo ms pronto posible con un gran abrazo de Luis. (Carta a Pepn Bello, Pars, 11-5-1930).

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ALBERTI Y LORCA, EN LA BRECHA

Con todo, la batalla se iba ganando tras este comps de espera que todos parecan necesitar intensamente. Alberti ha evocado la presencia catalizadora de Buuel en esos momentos decisivos: "En medio de estos das y de este campo de batalla, no literaria ya sino verdadera, apareci, como un cometa, Luis Buuel (...) Llegaba para mostrar su primera pelcula, hecha en colaboracin con Salvador Dal (...) El film impresion, desconcertando a muchos y estremeciendo a todos en sus asientos aquella imagen de la luna, partida en dos por una nube, que conduce inmediatamente a la otra, tremenda, del ojo cortado por una navaja de afeitar (...) Fue significativa la revelacin de esta pelcula en coincidencia con un Madrid ya enfebrecido, no lejos de las vsperas de grandes acontecimientos polticos. Aquel inmenso vendaval que nos agitaba iba flechado hacia una brecha, por la que tantos saldramos con la conciencia clara, diluidas las sombras del hondo pozo de tinieblas en que habamos cado esos ltimos aos. Por esa misma brecha de Un perro andaluz y La edad de oro las dos obras maestras del cine surrealista saldra Luis Buuel a Tierra sin pan" (27). Y tambin ha dejado constancia de ello en carta a Vittorio Bodini (28) en 1959: "Yo nunca me he considerado un superrealista consciente. En aquella poca conoca muy mal el francs. Paul Eluard fue el nico poeta traducido algo en Espaa. Tal vez el cine de Buuel y Dal y mi gran amistad con ambos influyeran en m". Por supuesto que la gravitacin de las pelculas de Buuel puede sorprenderse en la obra de casi todos los asistentes a aquella sesin (29). Y, si no, vense este par de ejemplos del propio Alberti:
He olvidado que mis axilas eran un pozo de hormigas...? Sangran ojos de mulos cruzados de escalofros (30).

Pero no slo influy la pelcula, sino la propia obra literaria de la que aquella derivaba como se indic, porque la escena inicial de la mutilacin del ojo estaba ya preludiada en 6Palacio de hielo", donde "en un charco croaban los ojos de Luis Buuel. Los soldados de Napolen los remataron a bayonetazos". Y a la zaga del texto buuelesco Alberti escribira: "Creemos que te llamas Aurelio y que tus ojos de asco los hemos visto derramarse sobre una muchedumbre de ranas en cualquier plaza pblica" (Con los zapatos puestos tengo que morir. Elega cvica,). O, ms explcitamente: "No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube, / unos ojos perdidos" ("Los ngeles muertos"). Y es que Buuel, junto con Dal (su primer y aventajado discpulo en los quehaceres surrealistas, en cierto modo) tambin haba contribuido a introducir 42

la escritura automtica en la literatura espaola como una posicin de avanzadilla desde el ultrasmo, en compaa de Larrea. Lorca dej un elocuente homenaje a Buuel, el guin de cine Viaje a la luna que, aunque poco conocido, hay que poner como complemento junto a Poeta en Nueva York, As que pasen cinco aos, El pblico, y los poemas en prosa Santa Luca y San Lzaro, Degollacin del Bautista, Degollacin de los inocentes, Suicidio en Alejandra, Nadadora sumergida, Amantes asesinados por una perdiz y La gallina. Ya en estos poemas en prosa aparecen navajas de afeitar, pianos de cola, mutilaciones y ojos agredidos que han llevado a ms de un crtico a establecer la relacin con Un perro andaluz (31). Relacin lgica, porque hablando de Nadadora sumergida y Suicidio en Alejandra Lorca indicaba a Sebastin Gasch el quiebro que se iniciaba en su obra: "Responden a mi nueva manera espiritualista, emocin pura descarnada, desligada del control lgico, pero, ojo!, ojo!, con una tremenda lgica potica. No surrealismo, ojo!, la conciencia ms lgica los ilumina99 (32). En Suicidio en Alejandra, por ejemplo, hay referencias a insectos y al ojo mutilado: "Despus de la terrible ceremonia se subieron todos a la ltima hoja del espino, pero la hormiga era tan grande, tan grande, que se tuvo que quedar en el suelo con el martillo y el ojo enhebrado99. Y una coincidencia de cristales rotos en el momento de eliminar indicios de identidad individual, como en Ilegible hijo de flauta: " Cuando pusieron la cabeza cortada sobre la mesa del despacho, se rompieron todos los cristales de la ciudad99. Y al hablar del teatro de Lorca en su fase surrealista (sobre todo El pblico, su manifestacin ms radical) no debe perderse de vista en ningn momento su ms directo antecedente, el Hamlet de Buuel, ni la colaboracin de ambos en los montajes de la Residencia tomando como punto de partida el Tenorio. Esta clave explica insuficiencias y lagunas que se observan en interpretaciones, tan autorizadas por lo dems, de algunos lorquistas (33), que no han tenido acceso, claro est, a la pieza indita de Buuel. La produccin surrealista de Lorca y El pblico en especial no pueden separarse de la obra de Buuel, sobre todo de la literaria. En Viaje a la luna, aunque haya ciertas referencias a Picasso y al Voyage au bout de la nuit de Celine, se detecta sin dificultad la enorme dependencia respecto al film de Buuel y Dal y el aflorar de las sugerencias que el acoso y la crtica a que haban sometido su obra haban ido deslizando en los ltimos tiempos y que cristalizaran en Nueva York, durante su estancia en 1929, en este guin y Poeta en Nueva York, sobre todo. 44

Hay citas que son referencias casi literales a la pelcula de los dos amigos, como "Al final, un enorme dibujo de un ojo sobre la doble imagen de un pez, que funde en lo siguiente" o "De los gusanos de seda emerge una gran calavera y de la calavera un cielo con luna", "la luna se parte y aparece el dibujo de una cabeza que vomita..." Y alguna de sus escenas coincide con Ilegible hijo de flauta: "La cmara enfoca de abajo arriba y sube las escaleras. En lo alto aparece un muchacho, desnudo, cuya cabeza es como un mapa anatmico". 0 con La edad de oro; "Entonces ella funde en un busto de escayola y el hombre de las venas lo besa apasionadamente" (34). Virginia Higginbotham (35) ha sealado cmo el problema bsico de Viaje a la luna es el de la crisis de identidad (cuestin muy buuelesca, tambin) de un muchacho, expresada a travs del traje de arlequn, en convergencia con el arlequn, la mscara y el payaso del acto tercero de As que pasen cinco aos. Y ha insistido en que "Viaje a la luna es un guin surrealista a la manera de Un chien andalou", estableciendo relaciones entre los cuadros 59-61 (un negro que vomita) y el 'Paisaje de la multitud que vomita" o el cuadro 18 (una calavera que se transforma en luna) y "Ruina", entre otros. Termina concluyendo que el argumento lorquiano "sirve para mostrarnos ms cabalmente lo que Lorca saba del surrealismo. Con las tcnicas del surrealismo, en las que se interes sobre todo por amistad con Dal y Buuel, Lorca expres su experiencia en Nueva York (...), un poema visual ms violento que cuanto hasta aquel momento haba expresado". Viaje a la luna vendra, por tanto, a representar "la etapa en que pas de los dilogos breves y experimentales a los poemas ms complejos de Poeta en Nueva York". La renovacin surrealista era ya irreversible, al haberse vencido del lado de la nueva esttica dos de los poetas que ms brillantemente haban representado el neopopularismo y el neogongorismo. El Premio Nacional de Literatura otorgado a La destruccin o el amor de Vicente Aleixandre consagrara plenamente los nuevos rumbos.

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II. - APUNTES PARA UNA POETICA

OMO sucede muchas veces con la primera lectura de un libro o una pelcula, que nos revela de sbito lo que posteriores repeticiones no lograrn, en el mejor de los casos, sino matizar, las propuestas iniciales de un creador suelen desbrozar a grandes rasgos el terreno definitivo de exploracin y habitculo. Esta constatacin, relativa si se la enuncia con tal grado de generalidad, gana en credibilidad si se aplica a quien construye su obra sobre lo irracional y sus obsesiones bsicas. Tal es el caso de Buuel, cuyo penetrante y bien entrenado subconsciente vertebra y unifica en una potica extraordinariamente coherente y persistente tanto su obraflmica como la literaria. No han faltado crticos que han atribuido el xito de la carrera de Buuel al acierto inicial de la escena del ojo seccionado de Un perro andaluz, desconociendo que ya estaba en su obra literaria. Pues bien, con independencia de lo que pudiera haber de exagerado en tal afirmacin, lo cierto es que ah est en embrin el ncleo de su potica 47

enunciado contundente y vigorosamente, en esa escena que elimina la frontera que separa al sujeto del objeto y, en consecuencia, la capacidad de ordenacin cartesiana del espacio-tiempo, la salvaguardia de la propia identidad en el control del correcto trfico entre el mundo exterior y el interior, que tras esa agresin se mezclan amenazadoramente y proliferan en un interminable naufragio, que es casi universal diluvio (ttulo de uno de los primeros textos surrealistas de Buuel).

SU MAJESTAD EL YO
El yo dominador, proyeccin cultural de una fe sin lmites en el individuo y sus privilegios espiritualistas (sobre los objetos y el resto de la Naturaleza), racionales (sobre sus propios instintos, sojuzgados por la moral dominante) y sociales, ha quedado herido de muerte. Ah est intuida la lectura de Ramn Gmez de la Serna y Fabre (exaltadores de los objetos y los insectos), la de Freud y Sade (valedores de los instintos) y la de Engels, por esa vertiente social en que el yo se reviste de propiedad privada, desemboca en el carnet, cdula o ficha policial y se endereza hacia la catalogacin inequvocamente repartida de la identidad y las pertenencias, convergiendo al fin en protocolos notariales y registros de la propiedad. Degollado ese smbolo a travs del cual, no sin razn, se representaba al Dios omnisciente y garante del buen funcionamiento del engranaje, la obra posterior de Buuel no har sino abundar en las exequias de tan ilustre seor, "Su Majestad el Yo": montar el velorio, pulir el atad, roturar el camposanto y distribuir con modales ms o menos corteses los cirios en la procesin. Buuel parte de una crisis de ese yo monolticamente individual que vena arrastrando ya desde el romanticismo con el problema de la inspiracin o del doble, que acusan la grieta que ir erosionando lentamente el edificio, preparando la labor para el derrumbe surrealista. Idea sta que apunt y subray repetidamente Bretn remontndose a Arnim, Novalis, Jean Paul y otros romnticos alemanes (36), ha desarrollado Octavio Paz (37) y relacionado Antonio Machado (38) con el solipsismo subjetivista que llevaba a la lrica decimonnica a un callejn sin salida. Freud defini esa cristalizacin cultural con impecable agudeza al referirse a ella como "Su Majestad el Yo", acuacin creada por l para cuestionar el sistema narrativo de la gran novela burguesa, presidido por un protagonista al que serva como trasunto y que se hallaba revestido de incontables privilegios de inmunidad (39). Este proceso, intuido tras la huella de indicios todava espordicos y vivenciales en algunos de los ms lcidos talentos del mundo de la cultura, todo este "proceso al yo9', se aceler ostensiblemente por una serie 48

de encadenadas modificaciones de orden muy tangible y material, que terminaron implicando a todo el espectro social, al infiltrar hasta la vida cotidiana elementos que haban ido arrinconando la sensibilidad tradicional, estaban enseando a ver el mundo de otra forma e invalidando su reproduccin "realistatal como el cine y la fotografa. Edgar Morin ha sealado cmo ((el agonizante siglo XIX nos leg dos nuevas mquinasel avin y el cine, esencialmente aptas para remontar el vuelo "hacia un cielo de sueo, hacia el infinito de las estrellas de las stars " (40), y ha desarrollado brillantemente la relacin con el problema del doble, el gran mito de validez universal que la fotografa y el cine logran con una fidelidad antes inalcanzada al reproducir la realidad en literalidad tan escueta que el adjetivo objetivo pasa a convertirse en sustantivo para designar el ojo de la cmara, ese nuevo e implacable testigo que da testimonio de ella. Ya deca M. L'Herbier que el prodigio del nuevo invento que recorra las barracas de feria se diferenciaba de los anteriores, que mostraban a la mujer con barba o ala vaca de dos cabezas en que sus mujeres no tenan barba y sus vacas una sola cabeza (41): "Es decir, lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fbrica ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ir a la estacin o a la fbrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fbrica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real99 (42). Y sera Jean Epstein quien definira como fotognico "todo lo que es valorizado en alto grado por la reproduccin cinematogrfica99 (43). Con l, otro literato trasvasado al cine, se iniciara Buuel como ayudante de direccin y, en gran medida, como terico. De ah que el cine fuera instrumento ms que adecuado para un surrealista, ya que representacin interior y percepcin exterior, sujeto y objeto, se superponan: del ms respetuoso tratamiento de la realidad exterior por el objetivo de la cmara, surga lo sobrenatural, los fantasmas interiores, lo suprarreal: "Lo ms admirable de lo fantstico es que lo fantstico no existe, todo es real99, que dira Bretn. Y, sin embargo, en el terreno del cine, tuvo que llegar Buuel para poner en prctica, literalmente, esa obviedad, para rasgar el ojo que serva de barrera entre lo exterior (el objeto, la "realidad99, la percepcin) y lo interior (el sujeto, la superrealidad, la representacin). Nada tiene de extrao que a la salida de Un perro andaluz Bretn sentenciara su "ste s es un film surrealista99, tras negar tal cualidad a muchos otros. Pero el cine no fue sino un testimonio ms de lo que pronto se convertira en un cataclismo de amplias dimensiones. El sujeto no slo encontraba invadida su torre de marfil por la audaz autonoma de unos objetos en rebelin, sino que tambin iba debilitndose por embates como los que le propinaba, sin ir ms lejos, el psicoanlisis, una de las bases del surrealismo. Freud saba muy bien en qu medida su obra iba
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arrinconando la irreprochable y autosatisfecha imagen que de s misma tena una cultura basada en el predominio de un yo racional; segn l,
la humanidad haba sufrido a lo largo de la historia "dos grandes ultrajes a su ingenuo amor propio": el de la fsica renacentista, que le ense que la Tierra no era el centro del universo, sino una insignificante partcula de l; y el del darwinismo, que lo revel el origen animal de la naturaleza humana. Ahora el psicoanlisis le asestaba un tercer golpe, descubriendo al hombre que no es siquiera dueo de s mismo (44).

Freud no era un caso aislado. Las teoras de Einstein fueron encajadas con traumas no menores. Y, si no, lase el cuento de Buuel (Tor qu no uso reloj" donde se observa su acuse de recibo, tras oir, seguramente, las conferencias de Einstein en La Residencia de Estudiantes. Su lectura es tan reveladora que nos exime de todo comentario. Ortega y Gasset fue ms explcito an al reconocer que la teora de la relatividad no slo rompa los principios tradicionales de espacio-tiempo (45), sino que eliminaba los propios cimientos de la racionalidad y provocaba una abierta amputacin en el hombre contemporneo, al limitar un universo hasta entonces tenido por infinito (46).

EL EXTASIS DE LOS OBJETOS

Pero quien sac las autnticas consecuencias del distinto modo de aparejar las nervaduras del nuevo arte que corresponda a tal estado de cosas fue Ramn Gmez de la Serna, en uno de sus ms agudos diagnsticos: la teora de la relatividad conduca inevitablemente a un arte fragmentario, atomizado, de perspectivas angulares y metafricamente relativista, en la medida en que los objetos han perdido su identidad monoltica y la recuperan por comparacin, contacto o contraste con otras realidades que las redefinen en un contexto ajmto al habitual:
El hombre no quiere convencerse de que vive al margen de la creacin. Se ha dado tanta importancia, que quiere conservarse y hacer cosas supremas! As resulta cogido al final y martirizado por esa viciosa idea de la importancia Vivimos al margen. Slo lo que sirve para que la gravitacin universal exista puede considerarse con deberes. Lo dems vive al margen, de cualquier modo vive al margen. El pensamiento sobre todo. La metfora es, despus de todo, la expresin de la relatividad. El hombre moderno es ms oscilante que el de cualquier otro siglo, y por eso es ms metafrico. Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido, yuxtapuesto, asociado.

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Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo, porque la constitucin del mundo es fragmentaria, su fondo es atmico, su verdad es disolvencia (47).

El mismo Gmez de la Serna, en un importante artculo, vino a establecer una relacin que aclara mucho lo que le une a Buuel. Su ttulo, "Las cosas y el ello99 (48). Ramn parte de dos descubrimientos que han ido paralelos, el de la materia (trasfondo de las cosas) y el del subconsciente (trasfondo del yo). Era vergonzoso, pero dos principios tan inmediatos como esos no haban sido interrogados adecuadamente por el hombre en la intimidad de su estructura: 'Trece mentira, pero como ha dicho Keyserling, el ltimo descubrimiento de la vida, el ms reciente, es la materia, y el puro contacto de la materia, su brote ms aleccionador, son las cosas39. La sorpresa es que ambos estaban ms hermanados de lo que pareca: el atomismo pona de relieve que "hay vida incesante y sidrea en ese xtasis de los objetos99, "mientras que nosotros somos objetos para los dems seres, aunque otra cosa nos diga su cortesa99, por lo que resulta que 'Tiernos comprendido las cosas y a nosotros como cosa99. En consecuencia, se quejar de que los pintores sigan hablando de "Naturalezas muertas99: "Lo que me caracteriza es la ternura por las cosas que hay en lo ms recndito de m. As como hay el protector de animales, yo soy el protector de las cosas99. Dal titular uno de sus cuadros "Naturaleza muerta viva99. An va ms all Ramn Gmez de la Serna, provocando un revelador cortocircuito que ilumina muy bien el comportamiento de la cmara de Buuel en general y, en particular, su prosa "Suburbios99. Ramn viene a decir que si en ese hueco que es el subconsciente "tenemos todo lo que se amonton sin orden ni conciencia99, despus de que las cosas "pasan el compartimento del yo99, viene a ser como un 'fondo de buhardilla99, convirtindose el ello en el desvn del yo (en una greguera llama al sueo "depsito de objetos extraviados99) as como el Rastro o el suburbio suponen el amontonamiento heterogneo y desjerarquizado de los ms diversos fragmentos arrancados a su comportamiento ms previsible. Fragmentacin previa y superposicin posterior que la greguera se encarga de traducir al blanco del papel y al discurso literario (50). Relativismo, freudismo, cubismo, ultrasmo, ramonismo, surrealismo y otras tendencias pueden quedar as en su utilizacin por Buuel ms o menos vertebradas, vectorialmente encaminadas hacia la constitucin de una potica personal. Si se tiene en cuenta que Gmez de la Serna es uno de los principales puntos de referencia de los inicios literarios de Buuel, que lleg a planear dos guiones con l y que la greguera sobrevuela toda la obra del aragons (quien en "El plano fotognico99 fue perfectamente consciente 51

de las cualidades cinematogrficas de la teora y prctica de Ramn), habremos dado un gran paso para comprenderlas constantes profundas de su produccin escrita y cinematogrfica. Sobre todo si no se pierde de vista el fragmentarismo perspectivista y el humor que unifican el gag y la greguera, como ya hemos sugerido. No es extrao que Max Aub anotara al respecto que las pelculas de Buuel son a menudo encadenados de gregueras.

MANIQUIES DE TUS LAGRIMAS

Dichas constantes no se detienen en un mero diseo estilstico, sino que llegan hasta sus ltimas consecuencias, catastrficas para el y o , p o r cierto: las barreras que este haba ido levantando trabajosamente para asegurarse un precario dominio de la situacin han ido cayendo una tras otra: no est en el centro del cosmos, no es ya el "Rey de la creacin99 distinto de los animales en un grado radical, y ni siquiera constituye un ser gobernado por una razn que no deje resquicio de sospecha sobre quin es el sujeto que conoce y el objeto pasivo y sumiso. El hombre siente que la distancia entre l y los objetos se acorta, sobre todo a medida que stos van ganando en perfeccin y se traducen en mquinas ms y ms fascinantes, que le dejan atrs. Mientras l se objetualiza, las cosas pasan a tener un protagonismo inusitado. No es necesario insistir en las corrientes artsticas que, como el futurismo, viven una autntica luna de miel con la mquina. Ya Machado habl del "fetichismo de los objetos" que observaba en los artistas contemporneos al perder su autoestimacin. Pero quiz nada exprese con mayor rotundidad esta confusin de lo humano con lo objetual que el maniqu, rudimentario y poco reconocible embrin del robot de la era electrnica y una de las obsesiones del surrealismo, que surge en la interseccin de dos de sus grandes temas: la cosificacin del hombre y la mutilacin. El hombre mutilado en su yo se proyecta en esa criatura suya que es el maniqu. "Como Dios hizo al hombre a su propia imagen, el hombre ha hecho la estatua y el maniqu'9, ha dicho Bretn (51) al hablar de Chirico, el pintor que al traducir la concepcin del sujeto como buhardilla nos muestra el desvn del museo sin entretenerse en la planta noble del edificio. Y Larrea, en un poema de Versin celeste (52): "Seor contrtanos como maniques de tus lgrimas99. Por su parte, Ramn Gmez de la Serna, en "Los gestos de los maniques99 (incluido en Trampantojos) consideraba que "... an de cartn, son los seres ms humanos del mundo99, proponiendo que se escribiesen obras para los maniques 52

de los escaparates, autnticos teatros populares de la modernidad, y se pasaran en el teatro, mientras se destinaban a los escaparates las obras teatrales del momento, "verdaderas obras para maniquesEl mismo tema, la renovacin de los gneros dramticos, sirve a Buuel para iniciar su vindicacin de los objetos inanimados en su artculo "Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimoen que, junto al elemento ramoniano hay resonancias en el mismo sentido del prlogo de Apollinaire a Les mamelles de Tirsias (vase nuestra nota al artculo de Buuel). De ah surgir su hbil utilizacin del cierzo zaragozano como animador de objetos y creador de encuentros inesperados en "Una traicin incalificable93 y la carta a Pepn Bello en el da de San Valero, o de la lluvia de forma similar en "DiluvioAunque el virtuosismo de la enumeracin catica sea mayor en la carta, es en "Una traicin incalificable99 donde se observa con mayor claridad el escarnio de la tradicin romntica del yo creador individualizado. De ah tambin la importancia primordial del objeto en muchas pelculas de Buuel, desplazando olmpicamente al protagonismo humano (53). La nmina sera muy extensa. Ms adelante nos referiremos a la pierna ortopdica de Tristana. Cimonos ahora a Viridiana, en ejemplos que nos sern tiles para su uso posterior. Dejando aparte los ms llamativos y fetichistas, como la famosa navaja-crucifijo, que tanto atrajeron por su eficacia las iras de los nuevos inquisidores, el verdadero hilo conductor del film es la cuerda de saltar de Rita, relacionada con el erotismo (las pantorrillas de la nia saltando), la muerte (suicidio de Don Jaime ahorcndose en ella) y el camino que del uno puede conducir a la otra (intento de violacin de Viridiana por el cojo, quien se cie con la cuerda y sus equvocamente flicos mangos los pantalones). Cuerda que, contrapuntsticamente, se relaciona con la que sujeta al perro Canelo (significativo nombre, puesto que 'hacer el canelo99 equivale a "hacer el primo99) al eje del carro de su amo, cuyo ritmo debe seguir implacablemente si no quiere morir estrangulado. Liberado por el joven ingeniero Jorge, de rasgos galdosianos y krausistas, el perro an trata de alcanzar a su verdugo. En el siguiente plano otro perro pasa en sentido contrario atado a su correspondiente eje y Jorge sigue llevando atado a Canelo. El pasaje puede considerarse un embrin de El fantasma de la libertad y un irnico subrayado y comentario a la actuacin de Viridiana (y quiz de Jorge), que poco solucionar salvando casos espordicos con gestos caritativos. Claro que esto ya es literatura: Buuel, en esta magistral utilizacin de los objetos para expresar ideas ha sido mucho menos retrico que todo eso, porque es condicin muy suya y personal la posibilidad de encararse con expresiones sumamente abstractas a base de lo ms directo y concreto y de la ms impasible objetividad. Slo as pudo fotografiar en La Va Lctea algo tan etreo 53

como las herejas sobre los misterios de la religin, inasibles incluso en su tratamiento verbal. Pero esa carrera que remata en virtuosismo tan consumado se inicia con esa breve teorizacin citada sobre el objeto y su autonoma expresiva.

ALUCINACIONES EN TORNO A UNA PIERNA MUERTA

Ortega en La deshumanizacin del arte haba escrito estas reveladoras palabras:
Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazn. Proviene sta del equvoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y estable. Cuando las sentimos como seres vivos, nos burlan descubriendo su cadavrico secreto de muecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos estn mirando a nosotros.

Freud ha asumido ese pavor orteguiano ante la rebelin del objeto y ha tratado de explicarlo en muchas de las pginas de su obra, ahondando en el tema de forma admirable:
E. Jentsch destac, como por caso de excelencia de lo siniestro, la "duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente"; y a la inversa: de que un objeto sin vida est en alguna forma animadoaduciendo con tal fin la impresin que despiertan las figuras de cera, las muecas "sabias" y los autmatas. Compara esta impresin con la que producen las crisis epilpticas y las manifestaciones de la demencia, pues tales fenmenos evocaran en nosotros vagas nociones de procesos automticos, mecnicos, que podran ocultarse bajo el cuadro habitual de nuestra vida (54).

Pero nos interesa ms an el paso siguiente que da Freud, al indicar, como prolongacin de lo anterior, que
los miembros separados, una cabeza cortada, una mano desprendida del brazo, como aparece en un cuento de Hauff, pies que danzan solos, como en el mencionado libro de A. Schaffer son cosas que tienen algo sumamente siniestro, especialmente si, como en el ltimo ejemplo mencionado, conservan actividad independiente.

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Y aade que "ningunamutilacin

espanta tanto como la de los ojos".

Parece, por tanto, que la desintegracin del yo, su mecanizacin (que se refleja, entre otras, en la iconografa del hombre-maniqu) y la mutilacin (55) no son temas ajenos, sino concatenados. Pero como suele suceder en Buuel, estos planteamientos genricos adquieren verdadera operatividad cuando se personalizan intrasferiblemente aplicndoles el filtro de su subconsciente, de donde lo ms local suele salir cargado de universalidad. Muy revelador al respecto puede resultar su adaptacin de la novela galdosiana Tristana. La obra original no interesaba excesivamente al cineasta, quien me confes que le pareca de las peores de Galds. Lo cual era una provocacin que invitaba a preguntarle por qu la haba elegido para filmarla, en ese caso. Su respuesta fue inequvoca: 'Porque a la protagonista le cortan la pierna, de lo contrario no me hubiera interesado. Hitchcock me deca que lo que ms le gustaba era lo de la pierna ortopdica" (56). No slo Hitchcock (admirador entusiasta de la obra de Buuel) haba retenido el dato, dando con la clave de la pelcula: Max Aub opinaba, asimismo, que la verdadera protagonista no era Catherine Deneuve, sino la pierna ortopdica (57), extendindose sobre el particular con incisivo humor hasta recomponer todo el panorama que acompaa en el subconsciente y obra buuelescos esta reveladora mutilacin (58). Estamos hablando, naturalmente, del Milagro de Calanda. Como consecuencia de un accidente ocurrido en Castelln de la Plana, Miguel Juan Pellicer, mozo calandino, se vio privado de su pierna derecha, que le fue amputada en Zaragoza en octubre de 1637. Y de pronto, dos aos despus, apareci con su pierna derecha intacta en la noche del 29 de marzo de 1640, mientras soaba que estaba dentro de la capilla de la Virgen del Pilar y "tomando del azeyte de una de las lmparas de dicha capilla (...) se estaba vntando la rodilla donde le faltava la pierna" (59). Como restos visibles del prodigio quedaron una fina cicatriz de unin de la pierna recuperada con su mun y el mortecino color de sta, en contraste con el aspecto sano y normal del resto del cuerpo. El abate francs Andr Deroo public un libro sobre el milagro, L'homme a la jambe coupe ou le plus tonnant miracle de Notre Dme du Pilar, y sobre los muros de la baslica qued testimonio pictrico a cargo de Ramn Stolz. Pero no acaba ahila historia. Qu se hizo con la muleta que durante los dos aos de cojera utiliz Miguel Juan Pellicer? Con su madera se confeccionaron dos pares de palillos para tocar y redoblar los parches de los tambores de Calanda el Viernes Santo en recuerdo de la conmocin y terremoto que siguieron a la muerte de Cristo. Dichos palillos (i fueron inmediatamente adquiridos por un campesino acomodado del 55

pueblo, de nombre Leonardo Buuel, evidente antepasado directo de Luis Buuel Portols, que los tiene en su poder y que por poder evidente de la Virgen del Pilar, a pesar de todos los vaivenes de la historia, volvi a su pueblo natal a tocar el tambor con esos mismos palillos los das de Semana Santa, para que resucite Nuestro Seor. S que en su testamento deja un par a cada uno de sus hijos, para mayor gloria de Espaa y de Aragn en particular99 (60). Esa carne muerta pero viva, demostracin de la convergencia entre lo animado y lo inanimado en virtud de los misterios de la religin, palpable premonicin o anticipo a cuenta fija de la universal resurreccin de los muertos, cuya oscura intuicin lleva a todo un pueblo a permanecer al pie del tambor en ruidoso exorcismo, ha dado mucho juego a Luis Buuel mezclada con otras obsesiones o perversiones legtimamente habidas en la rumia de los terrores de los novsimos de que todo alumno educado en los ejercicios espirituales de los piadosos hijos de San Ignacio se halla adecuadamente provisto. Ah estn las carroas de los obispos en La edad de oro, procedentes de Valds Leal (61), de quien tom tambin el ttulo de El ngel exterminador; o el sepulcro del Cardenal Tavera, que aparece en Tristana y "Un proyecto de cuento"; por no hablar de las estatuas animadas o los espectros de aparecidos, como el del Tenorio que se refleja en el "Mitrdates, cadver recalcitrante99 de Hamlet y El discreto encanto de la burguesa o la estatua vengadora de la leyenda El beso de Bcquer, utilizada en El fantasma de la libertad. Es el tema del carnuzo, tratado especficamente en "La agradable consigna de Santa Huesca99, que narra las incontables aventuras de un trozo de carne viva que despliega una asombrosa actividad en varios frentes. Y, en relacin con l, los putrefactos, desde los burros impasiblemente aposentados en los pianos de Un perro andaluz hasta en la jerga de la Residencia todo lo que oliera a caduco en actitud vital o esttica: carnucismo era el casticismo rancio de la jota y la gitanera prolfica de los seguidores del Romancero de Lorca. Con estos antecedentes era inevitable que Buuel rodara Tristana y que enfocara muy a su aire y en profundidad la mutilacin, algo presente en toda su filmografa (62), desde las manos cortadas de Un perro andaluz hasta las de El ngel exterminador. Y el propio Buuel, al exponerle pormenorizadamente estas relaciones que aqu se han dejado esbozadas contribuy a confirmarlas entregndome "Alucinaciones en torno a una mano muerta99, que constituy su involuntaria aportacin a The beast with five fingers. Con todo, hay una mutilacin especialmente reiterada y significativa, espantosa por encima de todas las dems, como deca Freud: la del ojo.

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MUTILACION Y COLLAGE
"Lo unido quiere separarse y lo separado unirse". Juan Ramn Jimnez

En 1931 el pintor rumano Vctor Brauner, inspirndose en la escena del ojo seccionado de Un perro andaluz, haba pintado un autorretrato con el ojo derecho saltado, lo que no se corresponda con la realidad, pues tena sus dos ojos perfectamente sanos. El 27 d agosto de 1938 el pintor canario Oscar Domnguez lanz un vaso contra otra persona, pero se estrell en el ojo de Brauner, que qued vaciado (63). Quien mayor trascendencia ha concedido a este extraordinario suceso ha sido Juan Larrea (64), fiel a su lnea de interpretacin de los hechos segn una cierta teleologa de la cultura, considerndolo smbolo de muy amplio y hondo alcance, mediante el cual el viejo mundo se libera de su piel antigua y progresa hacia el Nuevo Mundo tras eliminar la hipoteca de ese ojo individual que impeda la emergencia de la voz colectiva. Se suscriba o no la totalidad del mtodo de Larrea y la globalidad de sus propsitos, en modo alguno puede ignorarse su propuesta, llena de clarividencia en no pocas de sus apreciaciones parciales, como mnimo. Sobre todo si se tiene en cuenta que tomndolas como punto de partida y en prolongacin de un relato suyo y de Un perro andaluz escribi en colaboracin con Buuel Ilegible, hijo de flauta (65), obra donde se resumen admirablemente todas las relaciones que venimos apuntando entre la superacin de la individualidad, la mutilacin y la unin posterior de lo escindido en otro contexto distinto del originario. Pierre Mabille haba utilizado el trmino egrgores para referirse a un proceso similar a ste: "Llamo egrgores, palabra empleada antao por los hermetistas, al grupo humano dotado de una personalidad distinta a la de lo individuos que lo forman99 (Egrgores ou la vie des civilisationsj. Pues bien, Larrea considera que la acumulacin de factores que se combinan en el caso Brauner supone el funcionamiento del grupo surrealista como un autntico egrgores que tiende a trascender el estrecho reducto de la individualidad Siaboliendo el cortocircuito determinado por la presencia obliterada del yo": "... el grupo surrealista ha contribuido al caso Brauner con la totalidad de sus ingredientes, a saber: con la ideologa general; con el agente traumtico emitido por El perro andaluz y que, maquinado contra el mundo exterior, reverti en bumerang sobre el propio grupo; con las obras plsticas de Brauner; con el accidente que le caus a ste su mutilacin, perpretada espectacular57

mente por uno de sus miembros con asistencia de otros varios; con el anlisis expositivo llevado a cabo por Mabille..." (65). Andr Bretn asign al surrealismo distintos objetivos, segn las pocas. Alcanz su cima de ambicin operativa a la altura del Segundo manifiesto, al tratar de combinar el ((transformar del mundo99 de Marx con el "cambiar la vida99 de Rimbaud. Pero con el tiempo fue retrocediendo ostensiblemente; a la altura de 1952, al prologar el catlogo de la exposicin 'Veinture surraliste en Europe99 lleg a decir:
El objetivo final era conciliar dialcticamente estos dos trminos violentamente contradictorios para el hombre adulto: percepcin fsica, representacin mental... El surrealismo considerado en su conjunto, no ha tenido jams otro propsito.

La interseccin entre la percepcin y la representacin cabe situarla en el ojo. Para quien pinta, contempla una pelcula o, simplemente, ve, se alza en ese punto una especie de aduana que vigila el intercambio entre los dos mundos que, a estas alturas, ya no controla en absoluto por el debilitamiento del yo: el de la realidad y el de la conciencia. Aragn escriba en el poema "Lycanthropie libro Perscut PersecuteurJ: contemporaine99 (del

Les hommes se promnent dans le jardin de mes yeux. Para aadir a continuacin : L'existence est un oeil crev Que l'on m'entende bien un oeil q'on crve tout instant le harakiri sans fin.

Porque la mutilacin del ojo es la epistemolgica por excelencia, que borra las fronteras entre el exterior y el interior del sujeto, haciendo que ste quede invadido por las cosas, a la vez que avanza hacia ellas y se confunde en su algaraba. Como dice Carlos Fuentes, "Buuel acerca la navaja al ojo abierto y lo rasga de un solo tajo. La visin se derrama. Las visiones se contagian99 (66). Otra importante consecuencia resulta de la supresin de este rgano, que ya empez a ser molesto en el cubismo. La pintura renacentista, con su invencin de la perspectiva basada en la visin que de algo tiene un ojo, es la expresin suprema del mundo concebido como percepcin individual. Su eliminacin supone tambin la del yo. En consecuencia, el mundo se fragmenta al debilitarse el sujeto. Es, sobre poco ms o menos, lo que peda Rimbaud en su conocida carta a Izambard:
El poeta se hace vidente mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos.

Si observamos el momento en que ese desarreglo de los sentidos se hace autnticamente estructural (y no slo cromtico, como en el pun58

tillismo y otros derivados del impresionismo), en el cubismo y el futurismo, podemos llegar a sospechar que se ha producido por mtodos ms prosaicos, pero ms tangibles y eficaces que los sospechados por Rimbaud: los inventos modernos, que imponen una nueva visin del mundo a corto o largo plazo. El automvil, la fotografa, el cine, etc. han cambiado los hbitos de percepcin hasta tal punto que, leyendo los testimonios de entusiasmo maquinista de la poca, se advierte que, tarde o temprano, se llegaran a cuestionar no pocos postulados y a crear una profunda crisis cognoscitiva. Tzara, al establecer en "Los papiers colls de Picasso" la relacin entre mutilacin (la mscara, "que sustituye un rgano natural importante por uno artificial") y la alienacin producida por los ms recientes descubrimientos, puso el dedo en la llaga:
Semejantemente a la mscara, cuyo valor consiste en la sustitucin de un rgano natural importante por una copia artificial y aumentadora y en el cambio de nivel que estas materias diferentes aportan a la naturaleza de las cosas en ellas resultante, el "papier coll" conduce a una homogeneidad de superior grado los elementos heterogneos relativos, apropiados y transformados bajo el imperio de un medio favorable.

El escritor rumano est tendiendo un puente de transicin entre el collage cubista y el surrealista, definido as por Max Ernst en el nm. 6 de Le Surralisme au service de la Rvolution (1933):
Consiste en la explotacin del encuentro fortuito, plano adecuado, de dos realidades distantes. en un

El "plano adecuado" (el "medio favorable" de Tzara) fue sustituido por el "plano de la no conveniencia" en 1937, al indicar que la idea del collage surrealista se le haba ocurrido mezclando imgenes de catlogos publicitarios:
Estas imgenes suscitaron por s mismas nuevos planos, para sus reuniones en uno nuevo desconocido (el plano de la no conveniencia).

En realidad, como indic el propio Max Ernst, se trata de una parfrasis generalizada de la celebrrima cita de Lautramont:
Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de diseccin, de una mquina de coser y un paraguas.

Es decir: "el cultivo de los efectos de un extraamiento sistemtico", como lo definira en Au-del de la Peinture al establecer sus relaciones con el paraguas y la mquina de coser de Lautramont: 59

Una realidad totalmente consumada, cuyo destino parece haber quedado determinado de una vez para siempre (un paraguas), al encontrarse sbitamente en presencia de otra realidad muy distante y no menos absurda (una mquina de coser), en un lugar en que las dos han de sentirse en extraamiento (una mesa de diseccin), se hurtar, en mritos de dicho hecho, a su ingenuo destino y a su identidad (67).

Es, pues, el extraamiento lo que interesa como peldao de acceso a la superrealidad. Y la ms slida manera de lograrlo consiste en unir lo que es dispar (collage) o separar lo que est unido o es afn (mutilacin). Collage y mutilacin no son, por tanto, sino el haz y el envs de una misma actitud a la bsqueda del extraamiento que rompa con la neutralidad opaca y gris que ha llegado a adquirir lo cotidiano. Ya Dal, al postular que "Per a nosaltres un pul ja no deu res al rostre" (L'Amic de les Arts, nm. 22) sentaba las bases para ambas operaciones: si un ojo no tiene por qu estar en su sitio, se acepta implcitamente su vecindad con cualquier otro objeto. Y ese paso lo dio el pintor cataln ocho meses ms tarde al escribir en su artculo "Realidad y sobrerrealidad99 (La Gaceta Literaria, 15 de octubre de 1928):
Lo ms lejos de soar romper es roto con la ms absoluta enseanza de mutilacin, y lo ms blando endurece como los minerales. Lo ms alejado de posibilidades amorosas se enlaza en un entrecruzamiento de perfecto amor.

0, como dira Juan Ramn Jimnez hablando en 1930 de un gran poeta surrealista espaol, Vicente Aleixandre, "lo unido quiere separarse y lo separado unirse 99 (68).

EXTRAAMIENTO E IDENTIDAD
De hecho, a menudo la mutilacin no es sino la operacin previa al collage (tcnica cuyos instrumentos ms leales son las tijeras o la cuchilla), ya que "Hay que destruir la realidad para que nazca otra nueva, de la cual la primera no era ms que una superficial corteza99 (69) como fue pedido vehementemente por Apollinaire:
Perdre Mais perdre vraiment Pour laisser place la trouvaille.

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El collage es, adems de una tcnica, una concepcin del mundo instalada con fuerza en el propio ncleo del surrealismo: qu son los jue-' gos de preguntas y respuestas, si-quand y el del cadver exquisito sino collages en que coinciden diversas perspectivas sobre una hoja de papel o una frase? (70). El cine y la obra literaria de Buuel estn construidos con procedimientos relacionados con el collage, como es unnimemente reconocido (71) y l mismo lo ha teorizado en "Dcoupage o segmehtacin cinegrfica" por extenso y, de pasada, en "Variaciones sobre el bigote de Menjou", donde dice:
Un film, en ltimo trmino, se compone de segmentos, de residuos de actitudes, que, tomadas as, separada y arbitrariamente, son architriviales, desposedas de significacin lgica, de psicologa, de trascendencia literaria

Yendo ms lejos, qu es ese punto "supremo" o "sublime"postulado por Bretn en el Segundo Manifiesto sino la consecucin del gran collage?;
Todo induce a creer que en el espritu humano existe un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser vistos como contradicciones. De nada servir intentar hallar en la actividad surrealista un mvil que no sea el de la esperanza de hallar ese punto.

Se tratara de un "lugar" donde la conquista de la superrealidad fuese tan intensa, a base de un gran acmulo de extraamientos, que el extraamiento fuese "normal", con lo que todo estara integrado. En resumidas cuentas: se trata de abolir el principio de contradiccin, o, lo que es lo mismo, el de identidad. Precisamente hablando del collage y de la "facultad maravillosa... de atrapar dos realidades distantes, y acercndolas, lograr una chispa" lleg a decir Bretn en el artculo "Max Ernst" (recogido en Los pasos perdidos,/:
Quin sabe si, de este modo, no nos estamos encaminando hacia nuestra liberacin, algn da, del principio de identidad?

Con un presupuesto de este calibre, todas las metforas y todos los "Bello como..." de Ducasse son posibles. Y hubo surrealistas que dieron ese paso. Benjamn Pret (uno de los poetas predilectos de Buuel) escribi: "Llamo tabaco a lo que es oreja";y Jean Arp: "El ruiseor riega estmagos corazones cerebros tripas, es decir lirios rosas claveles lilas" (72). Tzara, en el Manifiesto Dada de 1918, neg sistemticamente el principio de identidad: 61

Para el autor, ese mundo carece de causa y teora. Orden = desorden; yo = no yo; afirmacin = negacin; resplandores supremos de un mundo absoluto.

Actitud esta en la que volvemos a sorprenderle en su Dada manifest sobre el amor dbil y el amor amargo:
Prembulo = sardanpalo/ uno = valija/ mujer = mujeres/ pantaln = agua/ s = ; bigotes/ 2 = tres/ bastn = tal vez/ despus = descifrar/ irritante esmeralda/ vicio = bis/ octubre = periscopio/ nervio = (se ve el dibujo de una mano).

0, como dice Buuel en "Caballera rusticana", con silogstico-matemtico: EL = ELLA = EL = ELLA YO YO

revestimiento

En el fondo, todo es reflejo de la prdida del principio de identidad en el propio sujeto, es decir, del rimbaudiano "yo es otro", que se proyecta en el mundo exterior (73), encontrndonos ante la metfora ms intensa posible o, si se quiere, ante la negacin total de su posibilidad.

EL FLORECIMIENTO DEL TELON DE FONDO

Carlos Fuentes ha caracterizado la matriz potica del cine de Buuel con una precisin y hondura difciles de superar, utilizando nociones similares a las de "fotogenia", "extraamiento", "collage", mutilacin y codificacin a que venimos refirindonos: "La unidad del cine de Buuel nace de un conflicto entre la manera de ver las cosas y las cosas vistas (...) Prdiga en instantes de poesa asociativa, la dialctica de- Buuel es inseparable de cierta visin central del surrealismo: reunir los opuestos. En Buuel, esa reunin tiene lugar, se hace visible y concreta para los sentidos, aunque fuera de los sentidos. La reunin tiene lugar fuera del yo: es un reconocimiento del mundo. Pero depende, al mismo tiempo, de una manera personal de percibir lo real. As, el cine de Buuel es fiel a su conflicto de origen: una lucha entre dos estilos de la mirada y, a travs de una u otra percepcin, entre la decisin de conectarse con el mundo o de rehusar ese vnculo" (74). Para lograr sus propsitos, el cineasta parte "de los objetos ms ba62

nales", recogiendo sin comentarios, con una cmara tan neutra como la prosa de Sade, "una proliferacin desordenada, amontonada, de objetos". Entonces se produce lo que Fuentes denomina "florecimiento del teln de fondo", una creacin sbita de tensin mediante procesos (acercamiento, travelling, corte) que "son convulsivos precisamente en funcin de la neutralidad ambiente. Y el objeto, el rostro, el pie o el gesto seleccionados de entre el abundante y casi inmvil desorden adquieren un relieve insoportable y se revelan en una conexin anteriormente impensable con la totalidad en la que, sin detenerse a celebrar el momento lrico, Buuel vuelve a sumergirnos de inmediato". En consecuencia, los lugares se transforman en otro lugar, dotado de nuevo tiempo y nuevo espacio gracias al "aislamiento, el relieve y la nueva conexin de los objetos", a su "conjuncin inslita". "Y por otra parte, sin sacrificar esa totalidad, Buuel, inmerso en ella, reordena, yuxtapone, contamina entre s los objetos ms banales, muy de acuerdo con el principio de Lautramont: revelar la belleza en el inesperado encuentro, sobre una mesa de diseccin, de una mquina de coser y una sombrilla". "Su percepcin de los objetos es una crtica de la sociedad", concluye el escritor mejicano sin desarrollar esta afirmacin cuyas razones, no obstante, pueden adivinarse, porque toda redefinicin de identidades es un cuestionamiento de orgenes, filiaciones, pertenencias y, en definitiva, de propiedades, acumulaciones y acotamientos indebidos o abusivos. El "extraamiento" en el plano social ha sido caracterizado por Buuel muy netamente: "El pensamiento que me sigue guiando hoy, a los setenta y cinco aos, es el mismo que me gui a los veintisiete aos. Es una idea de Engels. El artista describe las relaciones sociales autnticas con el objeto de destruir las ideas convencionales de esas relaciones, poner en crisis el optimismo del mundo burgus y obligar al pblico a dudar de la perennidad del orden establecido". El mismo Fuentes ha insistido en la estructura fuertemente dialctica del cine de Buuel, que parte de una unidad claustral y protectora, se dispersa en un terreno abierto que a menudo tiene mucho de andanza quijotesca marcando la ruptura exigida por la experiencia que ha de asumirse, para terminar construyendo otra unidad indita en un plano muy distinto. Revestido de ancdota argumenta! este esquema puede complicarse en virtud de la estrategia expositiva de la narracin, pero bsicamente reconstruye el proceso aludido. El lector avisado captar por doquier esta secreta arquitectura, estructurando versos, prrafos, poemas enteros, cuentos, guiones, pelculas, secuencias, planos... Mediante ella la realidad se torna insegura, verstil, movediza e incluso trgica, en ciertos casos, quedando los convencionalismos subversivamente desmantelados (75). 63

En resumen, la actitud bsica de Buuel, su matriz potica presente, sin solucin de continuidad, tanto en el cine como en la plataforma literaria donde adquiere consistencia, reside en la mutilacin de lo original y primigenio para recomponerlo mediante el collage en una nueva identidad que ha prescindido de su ubicacin jerrquica primitiva. La alquimia inherente al caso se ejerce en un viaje real o alegrico. Va Lctea empedrada de ortodoxias y heterodoxias que a menudo convierten el camino de perfeccin en gua de avisos para forasteros o en derroteros picarescos, pero rara vez en caminos de Damasco. Porque la Viridiana exclaustrada quiz descubra la literalidad de que Cristo est entre los mendigos y el quijotesco Nazarn ejerza su espiritualidad por los caminos entre prostitutas, pero ah no ha hecho sino comenzar un nuevo itinerario. Peregrinacin quijotesca literal en Ilegible, catica en La edad de oro, leit-motiv en la carretera pateada por los personajes de El discreto encanta.. Un viaje fsico o interno en cuyo transcurso se produce el choque del deseo con la realidad durante el cual el impulso originario o Edad de Oro, hasta ese momento protectoramente enclaustrado en la funda confiada de su identidad sale corregido y escaldado, pero sin que el choque resulte tampoco inocuo para la realidad agresora que queda redefinida y resquebrajada. De donde la libertad acaba convertida en su fantasma, el encanto de la burguesa reducido a discreto, la tierra sin pan, los crmenes en ensayos, el ngel en exterminador, la bella en bella de da, el objeto del deseo en oscuro, sometido a reja y candado. Por todas partes se escucha un "Viva las cenos!" mientras las cuerdas de saltara la soga, ahorcarse o sujetar perros se convierten encordones umbilicales que denuncian la dependencia del exclaustrado para con el claustro, no menor, en todo caso, de la que mantiene el cine de Buuel con esta Obra literaria. Agustn SANCHEZ VIDAL Zaragoza, junio de 1981

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NOTAS

Debido a ello, no deben extraar las diferencias entre las versiones que aqu se dan de esto6 textos y otras eventualmente publicadas, ya que casi siempre he manejado los originales que me proporcion Buuel o, en su caso, las primeras ediciones, remitindome cuando haba variantes a su criterio y consultndole las dudas textuales. Vaya aqu mi agradecimiento por su hospitalidad y disponibilidad. Algn original que l no pudo proporcionarme directamente fui a encontrado en el archivo de Max Aub, al que acced gracias a Federico Alvarez. Max Aub hubiera sido un inmejorable valedor de la obra literaria de Buuel de no haberle sorprendido la muerte mientras preparaba un monumetal libro sobre el cineasta aragons, con agudas e incisivas acotaciones, por lo que he podido ver. Y he de citar tambin, en justicia, la labor de Jos Francisco Aran da, quien en su Biografa crtica de Luis Buuel (Barcelona, 1975, 2. a ed.), Os poemas de Luis Buuel (Lisboa, 1974) y Poemas por Luis Buuel (Santa Cruz de Tenerife, 1981) realiz un muy considerable esfuerzo de edicin y comentario para valorar estos materiales prcticamente olvidados. A l le debo, asimismo, el manejo de algunos testimonios y documentos. Entrevista con Jos de la Colina y Toms Prez Turrent, Contracampo, n. 16, oct.-nov. 1980, p. 30. Buuel coincidira con Samblancat en Madrid, en uno de los destierros que apartaron a este ltimo de Barcelona. Ya en su etapa mejicana, el "Gorki espaol" (como se conoca al escritor grausino) escribi reflexiones que es lcito citar a propsito de Simn del desierto: 6 1 santo estilita, plantado desde hoy en lo alto de esta columna, es picturalmente consanguneo de Goya; pero lo es tambin en otro orden de Baltasar Gracin" (Angel Samblancat, A caballo del Ande-Crnica del Universo Occidental, Pginas libres. Tolosa, s.a., p.2). Retratos completos, Madrid, 1961, pp. 1104-5.

Un suelto publicado en La Gaceta Literaria, sin firma, pero que muy probablemente sea de Buuel, comenta un premio de guiones concedido a Huidobro destacando, en una lnea muy parecida, las virtuales cualidades cinematogrficas de la literatura de vanguardia: "De todos los poetas, no es el creacionista el que se halla ms cerca de lo fotognico, el de poesa ms cinematogrfica? Sus versos actan por grandes planos como el cine. Cjase, si no, un poema, pngase nmeros de orden delante de cada verso y lo habremos transformado en scenario" (La Gaceta Literaria, n. 24, 15-12-1927, p. 5). En muchas de sus pginas Ramn consider inseparables humor y greguera, pero, adems, el gag reuna las grandes cualidades para la comunicacin que la vanguardia reclamaba y era ejemplo perfecto de comprensin y complicidad instantnea de una situacin que se capta al vuelo, al igual que la greguera. Derivado directo, por tanto, de la economa de medios que requiere el cine

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mudo y, tambin, del nuevo lenguaje escueto, seco y definido en cuatro trazos que hubo de requerir la gran urbe, la publicidad, el telgrafo, la radiofona y todo el mbito de velocidad consiguiente. Dal, tan compenetrado con Buuel en esta poca, sintetiz todo esto muy bien en su artculo "Imaginado sense fil", al ejemplificar con el gag esa moderna "imaginacin sin hilos": "Telegrafa sense fil, telefonia sense fil, imaginado sense fil (...) Constatem, no obstant, aquesta mena d'imaginaci nova en diversos fenmens anti-artstics. El gaj cmic cinematografe, per exemple" ( L'Amic de les Arts, Any IV, Sitges, n. 31, 31-3-1929, p. 10). (6) Se encontrarn algunas diferencias entre los datos que aqu se dan y los que proporciona J.F. Aran da en sus dos libros citados y en el reciente El surrealismo espaol (Barcelona, 1981), donde se titula el libro de poemas El perro andaluz y su primera versin Polisinos y se ofrecen ttulos de algunas piezas que no incluimos. No tengo constancia de ellas: ni los he visto ni Buuel me dio referencias al respecto. Me confirm, en cambio, que los ttulos correctos de las dos versiones de su libro eran Polismos y Un perro andaluz. (7) Ya en carta de 12-10-27 deca Dal a Lorca: "Muera el burro platero de Juan Ramn, estilizacin decorativa de los burros, anti-realismo de los burros, que, como sabes, acostumbran a ser hechos de corcho hormigueante igual que el cristal" (transcrita por Antonina Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada, Barcelona, 1981, p. 214). Todo ello sin perjuicio de que la obsesin del burro podrido hunda profundamente sus races en las respectivas biografas, personal e intrasferiblemente. Buuel ha contado cmo el descubrimiento de una carroa de burro signific para l el primer contacto tangible con la muerte y Dal ampla la noticia al escribir en L'Amic de les Arts (n. 31, 31-3-1929, pp. 6-7) que en 1923 Buuel, Pepn Bello y l tuvieron simultnea y separadamente la visin obsesiva del burro podrido lleno de moscas. (8) J.F. Aranda, Biografa crtica cit., pp. 65-66, nota. (9) Entrevista c i t , Contracampo, n. 16, p. 33.

(10) Os poemas de Luis Buuel, pp. 36-37. (11) Ramn J. Sender, "Comparticin de fe y esperanza", Noreste, Otoo 1932.

(12) Carta a Rafael Alberti que este reproduce en La arboleda perdida, Barcelona, 1975, p. 247. Vase tambin E. Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras, Madrid, 1972, p. 168. (13) El artculo se public en dos partes, en Invierno y Primavera de 1933. (14) Lo cito a travs de A. Rodrigo, ob. cit., p. 84. Otro de los puntos de referencia de este nuevo clasicismo mediterrneo sera El cementerio marino de Paul Valry, traducido por Jorge Guillen. En la primavera de 1926, hablndole a este ltimo de su Oda a Dal, Lorca se refiere a sus propsitos de conseguir "una luz plana y un amor y serenidad en la forma" (F.G. Lorca, Obras Completas, Madrid, 1975, t. II, p. 1.138). (15) A. Rodrigo, ob. cit., p. 84. (16) Ibid., p. 211. Por esas fechas Lorca, en efecto, trata de superar la poesa meramente racio-

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nal, llegando a renegar del gongorismo. Dice en 1928 a Gimnez Caballero: "La poesa lgica me es insoportable. Ya est bien la leccin de Gngora" (Obras Completas de F.G. Lorca, Madrid, 1975, t. II, p. 889). (17) A. Rodrigo, ob. cit., p. 233. Juan Ramn contraatacara, por supuesto. Un ejemplo tomado de La Gaceta Literaria (n. 98, 15-1-1931, p. 3): bajo el epgrafe "Satanismo inverso" alude indirecta y malvolamente a Buuel al establecer la nmina de la avanzacilla que se opone a su esttica: "Entre nosotros, Salvador Dal, dueo por otro lado de su tcnica y su fantasa; algn amigo suyo an en bruto; Mara Mallo, acopladora habilsima de estampas de basura; Rafael Alberti (...)". Independientemente de que an le escociera la carta sobre Platero y yo, Juan Ramn, tan agudo crtico como de costumbre, se hace una perfecta composicin de lugar sobre el profundo cambio que se est operando y quines son sus cabecillas. (18) A. Rodrigo, ob. c i t , p. 228. (19) Ibid., p . 2 3 7 . (20) Ibid., pp. 207-208 y 2 1 4 y Catlogo de la Exposicin Dal 1980 en el Centro Pompidou, p. 32, donde Antonina Rodrigo ya haba adelantado algunos aspectos sustanciales de su trabajo. Y si en el verano de 1927 Dal y Lorca haban enviado a Juan RamnJ imnez desde Cadaqus una tarjeta postal de acatamiento tcito por lo que tena de salutacin amistosa (F. G. Lorca, O.C., II, 1132), en el de 1928 le remiten Buuel y Dal el feroz ataque a Platero y yo que se transcribi ms arriba (21) Ibid., pp. 214-215. (22) Entrevista cit., Contracampo, n. 16, pp. 33-34.

(23) La Gaceta Literaria, n. 55, 1-4-1929, p. 7. (24) La Gaceta Literaria, n. 65, 1-9-1929, p. 4. (25) Entrevista cit., Contracampo, n. 16, p. 37.

(26) Un ejemplo. Garca Mercadal se haba quejado en un suelto titulado "Los aragoneses y la literatura" publicado en La Voz de Aragn de que no se atendiese a la literatura de esta tierra en La Gaceta Literaria, concretamente en la seccin "Postales ibricas". La Gaceta le contesta en el n. 4 (15-2-1927) incluyendo en la nmina a Buuel, que slo haba publicado hasta la fecha un texto sobre cine y no tena en su haber ninguna pelcula todava: "Nosotros creamos que tenamos incluso la falange aragonesa ms conocida y distinguida: Benjamn Jarns, Luis Buuel, Juan Vicens, Felipe Alaiz, Galindo, Kosti, Acn y el mismo Sr. Garca Mercadal" (p. 5). (27) La arboleda perdida, ed. cit., pp. 277-278. (28) Reproducida en Los poetas surrealistas espaoles, Barcelona, 1971 (ed. italiana de 1963), p. 115.

(29) Para este influjo de Buuel en sus compaeros de generacin y en otros intelectuales, tngase en cuenta que, como lo resea Miguel Prez Ferrero (La Ga-

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ceta Literaria, n. 11, 1-6-1927), explicaba a menudo las pelculas en la Sociedad de Cursos y Conferencias muy minuciosamente, incluso plano por plano. El primero pertenece al poema "A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna". El segundo a "Espantapjaros" y sobre l ha llamado la atencin C.B. Morris (Surrealism and Spain, Cambridge, 1972, p. 46) en relacin con el correspondiente fotograma de Un perro andaluz. Sorprende sin embargo que Morris, uno de los crticos que mejor han percibido la influencia decisiva de Buuel en el desarrollo del surrealismo en Espaa, no la recoja en la misma medida en su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto... (Madrid, Ctedra, 1981). Se podran espigar muchos otros: "A veces las lloviznas ms distantes de unos ojos sin cuencas para recoger una nube y el olvido de esas hojas..." ("Morada del alma encarcelada"). "Cuando una sombra se entrecoge las uas en las bisagras de las puertas" ("Los ngeles feos" ' D e mi corazn, muerta / perforando tus ojos / largas pas de encono / y olvido" ("El cuerpo deshabitado"). "Ojos invisibles, grandes, atacan. / Pas incandescentes se hunden en los tabiques. / Ruedan pupilas muertas, / sbanas." ("Los ngeles sonmbulos"). Kewin Power, "Una luna encontrada en Nueva York", Trece de Nieve, 1-2, 2. a poca, dic. 1976 (Madrid, 2. a ed., mayo 1977, pp. 141-152). Poemas o "ensayos en prosa", como califica Lorca en carta a S. Gasch (24-11-1927, O.C., II, 1209) Santa Luca y San Lzaro, pieza que tiene una asombrosa identidad de tono con los poemas en prosa de Buuel. Rafael Martnez Nadal, en su coedicin con Marie Laffranque de El pblico y Comedia sin ttulo de Lorca (Barcelona, 1978, p. 223) sugiere relaciones de El pblico con Un perro andaluz que podran precisarse ms: Las moscas que cayeron en cuatro mil naranjadas que tena preparadas el Hombre I nos parecen guardar un lejano parentesco con las hormigas que corran locas por las palmas de las manos que acariciaban los senos de la joven en Le chien andalou. Y, no podra ser un sueo en pelcula de Buuel la joven violada por el perro que llega al sepulcro de Julieta tapndose con los geranios? Las coincidencias con Un perro andaluz aveces son tan notables que no dejan lugar a dudas y permiten reconocerlas, ya ms alejadas del original y elaboradas, en obras como Poeta en Nueva York. Vense algunos ejemplos de El pblico (ed. cit., pp. 55 a 59): FIGURA DE CASCABEL Si y o me convirtiera en nube? FIGURA DE PAMPANO Yo me convertira en ojo. (...) F. DE C. Y si y o me convirtiera en pez luna? F. DE P. Yo me convertira en cuchillo. (...)

F. DE P. Si tu te convirtieras en pez luna* y o te abrira con un cuchillo (...) Si y o no tuviera esta flauta te escaparas a la luna (...) Donde se ve parte del sentido que recoge el ttulo Viaje a la luna y que puede completarse con la acotacin del acto quinto: ("Laluz toma un tinte plateado de pantalla cinematogrfica"), el parlamento del Nio en el primer acto de As que pasen cinco aos ("Ojo de luna rota me pareces") y de la Novia en el segundo ("Una mano de cera cortada"). Tambin en El pblico se dice: "Pero ustedes lo que queran era asesinar a la paloma y dejar en lugar suyo un pedazo de marmol lleno de pequeas salivas habladoras" (ed. c i t , p. 153). Comprese con el poema de Buuel "El arco iris y la cataplasma": "Dentro de unos instantes vendrn por la calle / dos salivas de la mano / conduciendo un colegio de nios sordomudos". (32) Carta fechada en Granada en ag. - sept 1928 y reproducida en Obras Completas de F.G. Lorca, Madrid, 1975, t. II, p. 1219. No vamos a entrar aqu ni por un momento en la ya vieja polmica de si el surrealismo espaol depende del francs o no, etc., porque es evidente que s, aunque tenga sus variedades autctonas y personales. Pero como este texto de Lorca que se acaba de transcribir es uno de los ms citados para rebatir esa dependencia y subrayar que los surrealistas espaoles no aceptan el dogma de la escritura automtica, vase al artculo de Carlos Feal, "Un caballo de batalla: el surrealismo espaol" (Bulletin Hispanique, LXXXI, 1979, 265-279) y nuestra nota a "Me gustara para m, Polisoir milagroso, etc." Dentro de la larga bibliografa que toca el tema (G. de Torre, D. Alonso, P. Ilie, C.B. Morris, V. Bodini, P. Corbaln, P. Salinas, J. Albi, L.R. Alcalde, Aleixandre, Alberti, Cernuda, etc.) Feal deja bien claros dos principios que en todo momento Buuel, como cualquier surrealista "ortodoxo", dio por obvios: que el surrealismo no implica necesariamente la escritura automtica y que sta no excluye el control de la razn en algn momento posterior del proceso. Incluso los crticos que, como Rafael Martnez Nadal niegan toda relacin directa de Lorca con el surrealismo francs ("Lorca nada tiene que ver con el surrealismo de Bretn", F. G. Lorca, El pblico y Comedia sin ttulo, ed. cit) - aceptan la que le puede venir de Buuel y Dal (Ibid., pp. 226, 227, 228) en la lnea de Guillermo de Torre (Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, 1965, p. 573) o Marcelle Auclair (Enfances et mort de Garca Lorca, Pars, 1968, p. 151), quienes reconocen, sobre todo, la de Dal, que accede al surrealismo, a su vez, a travs de Buuel. Y ello por no hablar de quienes, como Marie Laffranque (ed. c i t de El pblico, p. 296), s aceptan el influjo de Bretn en el surrealismo espaol. (33) La utilizacin de la escena del sepulcro de Romeo y J ulieta en El pblico, sin duda responde al inters de Lorca por Shakespeare, como de nuevo se detecta en Comedia sin ttulo. Es una constante en el teatro de Lorca, y en ello han insistido R.M. Nadal y M. Laffranque. El primero de ellos incluso ha trado a colacin el sepulcro de Durandarte que visita Don Quijote guiado por Montesinos (ed. c i t de El pblico, pp. 232 y 246). Pero no hay que perder de vista la relacin con "El partenn" del Tenorio, como llamaban Lorca y Buuel a la escena inicial de la segunda parte de la obra de Zorrilla, que se desa-

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rrollaba en el Panten de los Tenorio y que ellos parodiaban con ese epgrafe por el mucho mrmol de los decorados exigidos por el autor romntico (vase nuestra nota a Hamlet). As le dice el Caballo Blanco 1 a Julieta en El pblico (p. 87 de la ed. c i t ) : "Y en un da logrars quitarte la angustia y ahuyentar las impasibles paredes de mrmol". Y en entrevista con Nicols Gonzlez De leito en 1935 precisa: "Don Juan Tenorio es lo ms nuevo que a m se me ocurre, lo que hara si me lo encargaran" (O.C., II, p. 982). Al hablar de los antecedentes de El pblico, R.M. Nadal ha citado el Orfeo de Cocteau (ed. c i t , p. 170), recordado el teatro dada y el sentido absurdo del dilogo en los humoristas del New Yorker, los payasos y los hermanos Marx, aparte de otros ms remotos (Ibid., p. 192). Sin embargo, Buuel en Hamlet, no slo haba introducido todo esto en el teatro espaol en 1927, sino que en ocasiones haba ido ms lejos que Lorca y planteado tambin, bajo el aparente nonsense, problemas muy hondos. Como ya se ha dicho, Viaje a la luna fue escrito por Lorca en 1929 en Nueva York. La versin, de puo y letra del poeta, en espaol, autentificada por Francisco Garca Lorca, est en poder de Emilio Amero, artista mejicano a quien Lorca conoci en la gran ciudad y que acababa de terminar una breve pelcula experimental que trataba de las rotaciones y ritmos de ciertos artefactos mecnicos. El guin fue escrito en algo ms de una tarde, despus de una conversacin con Amero sobre Un perro andaluz. La pelcula no lleg a terminarse ni se public el argumento, pero una copia traducida al ingls con fines prcticos por Berenice G Duncan fue publicada en ese idioma en la revista minoritaria neoyorquina New Directions (n. 18, 1964, A trip to the Moon, con una nota introductoria de Richard Diers) y J.F. Aranda la retradujo al espaol ( Papeles invertidos, nn. 4-5, Las Palmas de Gran Canaria, may o 1980, pp. 11 a 24). Esta es la versin por la que citamos. "El viaje de Garca Lorca a la luna", Insula, n. 254, en. 1968. "Para cualquiera de estos poetas, descubrir en la representacin el mecanismo de las operaciones de la imaginacin y lograr que aquella dependa exclusivamente de sta, slo tiene sentido, por supuesto, a condicin de que el propio Yo se someta al mismo rgimen que el Objeto, de que una reserva formal perturbe el "Yo soy". Toda la historia de la poesa desde Arnim es la de las libertades adquiridas con esta idea del "Yo soy" que empieza a perderse en l" (citado por G. Durozo - B. Lecherbonnier, El surrealismo, Madrid, 1974, p. 18). "Desde Descartes nuestra nocin de la realidad exterior se ha transformado radicalmente: los antiguos poderes divinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser un todo viviente. Desapareci as la antigua idea del mundo sin que, por otra parte, desapareciese la inspiracin, que sigui siendo la otra voz, la "voz extraa" por definicin" (Octavio Paz, La bsqueda del comienzo, Madrid, 1974, p. 35). "Ah, en el seno de la conciencia, en el yo, pilar del mundo, nica roca que no se disgrega, aparece de pronto un elemento extrao y que destruye la identidad de la conciencia. Era necesario que nuestra concepcin del mundo se tambalease, esto es, que la edad moderna entrase en crisis, para que pudiera plantearse de un modo cabal el problema de la inspiracin. En la historia de la

poesa ese momento se llama el surrealismo... Heredero del romanticismo, se propone llevar a cabo esa tarea que Novalis asignaba ala lgica superior destruir la vieja antinomia que nos desgarra." ( 0 . Paz, ob., cit., pp. 57, 58). "... seguimos sin resignarnos a descubrir el origen de esa voz que tan slo cada uno de nosotros puede oir..." (A. Bretn, Manifiestos del surrealismo, Madrid, 1969, p. 203). "El otro, nuestro doble, niega la ilusoria coherencia y seguridad de nuestra conciencia, ese pilar de humo que sostiene nuestras arrogantes construcciones filosficas y religiosas." (0. Paz, Los signos de rotacin y otros ensayos, Madrid, 1971, p. 168). (38) "La lrica moderna, desde el declive romntico hasta nuestros das (los del simbolismo), es acaso un lujo, un tanto abusivo, del hombre manchesteriano, del individualismo burgus, basado en la propiedad privada. El poeta exhibe su corazn con la jactancia del burgus enriquecido que ostenta sus palacios, sus coches, sus caballos y sus queridas." (A. Machado, Obras. Poesa y prosa, B. Aires, 1973, p. 352). (39) Protagonista al que nunca puede pasarle nada irreparable y que no es sino un "signo delator de la invulnerabilidad (en que) se nos revela sin esfuerzo su majestad el yo, el hroe de todos los ensueos y de todas las novelas" (S. Freud, Obras Completas, Madrid, 1973, vol. II, p. 1.346). (40) Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, 1972, pp. 11-12. (41) M. L'Herbier, Intelligence du cinmatographe, (42) E. Morin, ob. cit., p. 22. (43) Le cinmatographe vu de VEtna, Paris, 1926, p. 25. Vase tambin "Del plano fotognico", de Buuel, en este volumen, o sus declaraciones al rechazar la acusacin de sacrilegio que se le atribuy por la exhibicin del crucifijo-navaja en Viridiana: "Me content con comprar este objeto en un bazar. Pero, hablando como Jean Epstein, la fotogenia ha transformado su significado. Una vez proyectada sobre la pantalla, una navaja, utilizada por doquier en Espaa, de repente se ha convertido en blasfema y sacrilega" (guin de Vindiana, Mxico, Era 1976, p. 33). (44) Citado por V. Gaos, Antologa del grupo potico de 1927, Madrid, 1969, pp. 21,22. La insistencia en que el hombre no es ya el rey de la creacin es obsesiva en los Manifiestos del surrealismo. Veamos alguna muestra: 'Considero que, para empezar, no estara mal convencer al hombre de que no es, cual tiene a orgullo, el rey de la creacin." (ed. cit, p. 323). (45) Esa sera una de las grandes aportaciones de Un perro andaluz: "... dicho film haba intentado abrir horizontes independientes de tiempo y de espacio que seguan sin aprovecharse" (Juan Larrea, "Ilegible, hijo de flauta. Complementos circunstanciales", Vuelta, Mxico, n. 40, marzo 1980, p. 24). (46) Dice Ortega: Segn la teora de la relatividad, el suceso A, que desde el punto de vista terrqueo precede en el tiempo al suceso B, desde otro lugar del universo, Sirio, por ejemplo, aparecer sucediendo a B. No cabe inPars, 1946, p. 25.

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versin ms completa de la realidad. ("El sentido histrico de la teora de Einstein", en El tema de nuestro tiempo). Coincide en ello con Bretn, que en el artculo "La confesin desdeosa" (recogido en Los pasos perdidos) indicaba : "Un acontecimiento no puede ser causa de otro ms que si ambos pueden realizarse en el mismo punto del espacio", nos ensea Einstein. Y es lo que y o siempre haba aunque burdamente pensado. Los resultados a que estos planteamientos conducen son, para Ortega, el irracionalismo (al tener que someterse la razn "pura" a la comprobacin emprica) y el antirromanticismo (al movernos en un mundo limitado). Ortega termina su artculo con una afirmacin que nos interesa mucho retener : El lmite significa para nosotros una amputacin, y el mundo cerrado y finito en que ahora vamos a respirar ser irremediablemente un mun de universo. "Guerra a ramputaci", ser la consigna de Concepci Casanova en un epgrafe titulado "Estructurado; Desintegrament" (Helix, n. 10, pp. 6-7), ampliando los trminos hasta una lectura poltical (47) Citado por V. Gaos (ob. c i t pp. 22 y 23). Ortega y Gasset ( Obras Completas, Madrid, 1962, vol. III, p. 242) ya haca notar "el cuidado con que se subrayan las discontinuidades en lo real, frente al prurito de lo continuo que domina el pensamiento de los ltimos siglos". Y Ernesto Gimnez Caballero dice de Ramn: "Su descubrimiento de la Metfora como tomo potico bajo el nombre de Greguera le convierte en un Einstein de la Literatura, con su novela El dueo del tomo" (Prlogo a la edicin facsimilar de La Gaceta Literaria hecha en 1980). (48) Revista de Occidente, XLV, ag. 1934, pp. 190 y ss. (49) S. Freud (loe. cit., III, p. 3.191) indic sin contemplaciones que el precioso sujeto poda ser, a su vez, objeto de estudio: "El intelecto y la mente son objetos de la investigacin cientfica exactamente del mismo modo que cualesquiera otras cosas ajenas al hombre". (50) Rozas ha dicho de las gregueras que "en ellas el hombre se cosifica y las cosas se humanizan" (f .M. Rozas y G. Torres Nebrera, El grupo potico del 27, Madrid, 1980,1, p. 26). Marinetti, introducido por Ramn en Espaa, ya deca en el Manifiesto tcnico de la literatura futurista que "destruir el y o en literatura, esto es, toda psicologa", era lo que llevaba a la destruccin de la sintaxis tradicional; esto es, a "fracturar lo absoluto en relatividades" mediante el humor (como indica V. Garca de la Concha al estudiar la relacin entre el escritor madrileo y el futurismo en "La generacin unipersonal de Ramn Gmez de la Serna", Cuadernos de Investigacin Filolgica, Logroo, III, mayo-diciembre 1977, p. 84). Y as defini su creador en una ocasin la greguera: "Es lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas" (cit. por G. de Torre en Prlogo al tomo II de las Obras Completas de R.G. de la Serna, Barcelona, AHR, 1967, p. 16).

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(51) Los pasos perdidos, Madrid, 1972, p. 83. Paul Ilie (Los surrealistas espaoles, Madrid, 1972, p. 44) ha sealado la presencia de este tema de los maniques y muecos en el surrealismo, aunque la nmina podra extenderse indefinidamente, dado su carcter autnticamente obsesivo y epocal. Conviene sealar que el hombre-mquina es ya de por s una mutilacin del hombre-hombre. Pero quiz lo ms relevante de cara a las observaciones que seguirn es que el hombre mquina ha perdido su unicidad y puede ser desmembrado con mayor facilidad. Si antes el hombre estaba penetrado de espiritualidad de las uas de los pies hasta la punta de sus cabellos y esto lo haca indesmembrable, ahora todo ha cambiado al faltar ese vnculo. 0 , por decirlo con palabras del Manifiesto tcnico de la literatura futurista, "Por medio de la intuicin venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores... Nosotros preparamos la creacin del Hombre Mecnico de Partes Cambiables". La caracterizacin de la obra de Chirico como "desvn de Museo" la tomo del artculo de Eugenio D'Ors "Giorgio de Chirico y la Inteligencia Sarcstica" (La Gaceta Literaria, n. 79, 1 de abril de 1930, pp. 8-9). (52) Cito por la edicin Barrai, Barcelona, 1970, p. 86. Recurdese, tambin, por su relacin con Buuel, el maniqu del segundo acto de As que pasen cinco aos, de Lorca, que Rafael Martnez Nadal (ed. cit. de El pblico, p. 264) ha relacionado con el Maniqu que Ramn retrata en su Automoribundia. (53) Uno de los cineastas que intent practicar el surrealismo en Francia, Cocteau, se interes por el cine gracias a su "posibilidad de dar vida profunda e inquieta a los objetos inanimados" (R. Paolella, Historia del cine mudo, B. Aires, Eudeba, 1967, p. 273). Buuel dice, por su parte: "Silencioso como un paraso, animista y vital como una religin, la mirada traumatrgica del objetivo humaniza los seres y las cosas. A Vcran il n9y a pos de natura morte. Les objets ont des attitudes, ha dicho Jean Epstein, el primero en hablarnos de esa cualidad psicoanaltica del objetivo." ("Del plano fotognico"). En efecto, Epstein haba escrito en su ensayo terico El cinematgrafo visto desde el Etna: "Un objeto inerte, por ejemplo un revolver, puede en el teatro no ser ms que un accesorio, pero el primer plano de una Browing que una mano extrae lentamente de un cajn abierto, puede parecer el smbolo de miles de posibilidades... Todo esto asegura a las cosas sin vida una especie de libertad, una esencia bastante prxima a l a nuestra." Pasando a otro terreno, Freud dedic un amplio ensayo al anlisis de La Gradiva, de W. Jensen (en Ob. cit., voi. II, pp. 1285 a 1337), obra cuya fascinacin proviene, en buena parte, de esa estatuilla romana que se convierte en un ser animado y convive con el atormentado protagonista. Se podra decir que La Gradiva es al mito de Pigmalin lo que el Frankenstein de la esposa de Shelley al de Prometeo; es decir: una reelaboracin mtica que los surrealistas, a la caza de fbulas fuertemente enraizadas en el subconsciente, trataban de actualizar. Conocida es la boga de la obra entre los surrealistas: Bretn toma una cita de ella como punto de partida de Los vasos comunicantes; Dal la utiliza como apelativo para Gala. Buuel pens rodarla como

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parte de una pelcula, indicando que el libro "fue algo as como la Biblia de los surrealistas de 1930". Con razn ha podido hablar J .F. Aran da de Buuel, "hombre al que obsesionan todas las mutilaciones del ser humano" ( Biografa crtica, p. 298), refirindose a su "inacabable amor por el objeto" (Ibid., p. 252). S. Freud, ob. c i t , Vol. III, p. 2488. La importancia de la mutilacin en la temtica surrealista ha sido convenientemente destacada por C.B. Morris (Surrealism and Spain, 1920-1936, Cambridge University Press, 1972, pp. 111-114, con un epgrafe especial para los ojos en las pp. 115-118). Aqu trataremos de insertarlo en un sistema expresivo ms amplio para investigar su6 motivaciones profundas. Buuel se mantiene totalmente al margen de las motivaciones galdosianas y su pelcula es una versin librrima, como han coincidido todos los crticos en reconocer (E. Miro, "Tristana o la imposibilidad de ser", Cuadernos Hispanoamericanos, nn. 250-252, o c t 1970- en. 1 9 7 1 J .M. Alonso Ibarrola, "Don Benito Prez Galds y el cine", Ibid., p. 651). Francisco Ayala ("Galds entre el lector y los personajes", Anales galdosianos, V. 1970, p. 6), a propsito de las adaptaciones galdosianas de Buuel se ha referido a sta como ' u n a reaccin de crudo y brutal espaolismo, de radical casticismo" que dotara al superrealismo simplemente terico de una fuerza autctona. Buuel se sonri cuando le cont con cierto detalle lo que presumiblemente haba llevado a Galds a escribir Tristana, es decir, que poda suponer una apuesta por "la mujer, con la pata quebrada y en casa" ya que Emilia Pardo Bazn, con quien mantena relaciones ntimas Galds, tuvo una escapada con Lzaro Galdeano que vino a justificar en su novela Insolacin, a la que, en cierto modo, Tristana constituira una respuesta. Vine a resumirle, ms u menos, lo que se desprende de la bibliografa-al respecto: Len Livingstone "The law of Nature and women's liberation in Tristana" (Anales galdosianos, VI, 1972, p. 94); Rodolfo Cardona, Introduccin a Anales galdosianos, VII (1973, p. 3); A. Flambert, "Galds and Concha Ruth Morell" (An. gald., VII, pp. 33 a 49); Gilbert Smith, "Galdos's Tristana and letters from Concha Ruth Morell" (An. gald., X, 1975, pp. 91-120); Ruth A. Schmidt, 'Tristana and the importance of opportunity" (An. galdo., IX, 1974, pp. 135 a 144). Respecto a las muletas que preceden a la pierna ortopdica y forman parte sustancial del Milagro de Calanda, constituyen tambin patrimonio inseparable de la obra de Dal, que llena de soportes apuntaladores toda su pintura, tomados, como es bien sabido, de la Caricatura alegre de Goya que se conserva en el Museo del Prado. En Dal tiene, sin embargo, su propio campo de irradiacin (respecto a la impotencia sexual, sobre todo), lo que no evita as-a pectos que complementan su presencia en Buuel, particularmente los referentes a su funcin de sustento de las estructuras blandas, los estados coloidales, etc., que para Dal representan lo fluido, cambiante y relativista, a la zaga de la Gesthaltheorie. El pintor cataln se explica con todo lujo de detalles en La vida secreta de Salvador Dal y, en colaboracin con M. Parkiewichz, en El pensamiento daliniano. Vanse tambin las pp. 174 y 180 del Catlogo de la exposicin Dal en el Centro Pompidou.

(58) "De las verdaderas relaciones de Luis Buuel con la Virgen del Pilar" Insula, nn. 284-285, p. 41. (59) Acta notarial levantada el 2 de abril de 1640 en la villa de Calanda por Miguel Andreu, notario pblico de Mazalen. (60) As se expresa el comunicante de Max Aub en su artculo citado. (61) Garca Lo rea ( Obras completas, I, p. 1073) se refiere al famoso cuadro de Valds Leal con el lenguaje familiar de la Residencia denominndolo El obispo podrido. (62) Buuel quera rodar Johnny cogi su fusil, sobre el libro homnimo (al que califica de "interesantsimo") que narra un suceso real: un joven que se qued sin mandbula, sin vista ni oido, sin brazos ni piernas y logr sobrevivir algn tiempo. Dalton Trumbo la llev a la pantalla de forma muy distinta a como Buuel lo hubiera hecho, a pesar de las conversaciones que el guionista estadounidense mantuvo con l, tomando abundantes notas. (63) "En una juerga de taller, Domnguez, borracho, lanza un vaso contra Esteban Francs (artista espaol de la escuela de Pars, inventor del frottage), este esquiva el golpe y el vidrio, rebotando en la pared, se dirige al ojo de Brauner, que queda tuerto a pesar de los intentos desesperados de los mdicos por salvar su ojo. Pero el caso presentaba unas circunstancias misteriosas. Brauner, en 1933, se haba pintado con un parche en el ojo izquierdo y una varilla que arrancaba verticalmente del ojo, rematada por una D, que fue interpretada como la inicial de Domnguez. Los surrealistas vieron en este caso una ms de las premoniciones de que est llena la historia del Surrealismo, aunque quiz sta sea la ms inexplicable" (Fernando Castro, Oscar Domnguez y el surrealismo, Madrid, 1978, p. 72). En realidad, F. Castro mezcla en un solo dos cuadros distintos, el Autorretrato con el ojo vaciado de 1931 y un leo con varias figuras de 1933 entre las cuales est la de Brauner con la varilla rematada por una D atravesndole el ojo. Pero el tema se prolonga en otros muchos motivos minoturicos. Precisamente en una revista titulada Minotuaro hizo el surrealista Pierre Mabille una interpretacin ortodoxamente freudiana, muy condicionada por la ceguera en el mito de Edipo, sugiriendo que Brauner deseaba inflingirse una castracin que Domnguez se haba limitado a materializar como mero instrumento ("Loeil du peintre", Minotaure, Pars, nn. 12-13, pp. 53-56). Ernesto Sbato (Obras-ensayos, Buenos Aires, 1970, pp. 893-894) niega tal interpretacin y cree, lisa y llanamente que tuvo una premonicin de lo que iba a pasarle. Hay que tener en cuenta, a este respecto, que Oscar Domnguez pint en 1933 un Autorretrato cortndose las venas veinticuatro aos antes de que se suicidara en Pars del mismo modo (V. F. Castro, ob. cit., p. 116) y que Sbato conoca bien el caso, pues debi al pintor cnario su cambio de la actividad cientfica a la literaria ("Nuestro encuentro fue de enorme importancia, aunque en aquel momento no lo pareca" ha dicho en Abaddon el Exterminador, Madrid, 1975, p. 315). (64) En El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, que cito por su reedicin en el volumen Del Surrealismo a Machupicchu, Mxico, 1967.

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(65) Ibid.,pp. 5 1 y 55. En otro6 lugares se ha referido Larrea a este encadenado proceder del grupo surrealista: "Tratbase de un azar objetivo autnticamente extraordinario, de importancia sumamente mayor, a mi juicio, que la de todos los reseados por Bretn y compaeros" ( Csar Vallejo y el surrealismo, Madrid, 1976, p. 93). 0 ha hecho notar la relacin entre alguno de sus poemas y la secuencia de Buuel: "Se ha dado cuenta del parentesco potico existente entre el desgarrn del ojo en El perro andaluz y las dos primeras lneas de mi poema Evasin, de mayo de 1919?" (carta a C.B. Morris, ob. cit., p. 267). As dicen los versos aludidos: "Acabo de desorbitar / al cclope solar // Filo en el velln / de una nube de algodn". Buuel no slo emple la mutilacin del ojo en su primera pelcula, sino en otros lugares. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesa, en el episodio "merienda frustrada por falta de t y caf" aparece el padre del teniente con el ojo atravesado por una bala. Pasaje que hay que poner en conexin con el del brigadier sangrante, descrito "con el rostro baado en sangre y cubierto de heridas como hechas a navajazos" (p. 122 del guin de El discreto encanto..., Barcelona, 1973). Hay que recordar que el proceso de eliminacin de la resistencia que opone el yo se resuelve en Ilegible por la desaparicin de la polica, que se suicida en masa, cumpliendo una labor similar a la buscada por Buuel en Un perro andaluz: "Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociacin de ideas era necesario producirle un choque casi traumtico en el mismo comienzo del film; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz". En El discreto encanto... la escena del brigadier se sita sobre un trasfondo de revuelta que evoca mayo del 68 en Francia y la accin represiva de los gendarmes contra ella. Recurdese, asimismo, que en La Va Lactea cuando Jess se va a afeitar aparece con su navaja en plano que remite a aquel de Un perro andaluz en que la afilaba Buuel. En simetra con este cambio, Buuel pone la voz de la radio del coche estrellado en que se oye a un predicador que dice, en espaol, la descripcin que hace Fray Luis de Granada del infierno en su Gua de pecadores. (66) Prlogo a Fernando Cesarman, El ojo de Luis Buuel. Psicoanlisis desde una butaca, Barcelona, 1976, p. 9. (67) Retngase, para la exposicin que se har en las pginas siguientes, la observacin final de Ernst; es decir: el collage rompe la identidad de los componentes que lo integran. Los simbolistas eran ya conscientes del proceso de dpaysement a que sometan la palabra, en busca de sus significados ocultos, pero con ello an estamos en el rea de Mallarm, en que se prefiere operar con las palabras en cuanto doble de la realidad. Un paso intermedio lo constituira el desplazamiento propuesto por Ramn, quien, aun siendo consciente del fetichismo del arte moderno por el objeto, cree que debe aplicarse no a ste, sino a la imagen: "Todo arte nuevo da vueltas al dementir. Busca en los objetos y en las imgenes desplazadas como objetos la suprema distraccin, una especie de idolatra ltima que le compense de mayores incredulidades" (R.G. De La Serna, Ismos, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 13).

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Tempranamente, en "El concepto de la nueva literatura" ( Prometeo, n. VI, abril 1909) haba escrito: "Ya nada es lo que es por definicin". Otros dos ms decisivos elementos de trnsito seran las propuestas de Reverdy ("La imagen no puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento de dos realidades ms o menos lejanas"; "cuanto ms lejanas... ms fuerte ser la imagen", Nord-Sud, marzo de 1918) y de Apollinaire ("La sorpresa es el mayor de los recursos nuevos. Mediante la sorpresa... el espritu nuevo se distingue de todos los movimientos artsticos y literarios que le han precedido". L'esprit nouveau, 1917). Ambos son recordados por Bretn en Los pasos perdidos (pp. 76 y 30). Igual o parecida reivindicacin de la sorpresa haba sido hecha por Poe, Baudelaire y De Quincey. No es necesario insistir en que el extraamiento surrealista va ms lejos que todo esto al afectar al objeto de modo directo, y no slo a las palabras, las imgenes o el lenguaje artstico. (68) Cuadernos de Juan Ramn Jimnez, Madrid, 1960, p. 189. (69) Y. Duplessis, El surrealismo, Barcelona, 1972, p. 25. El ms aventajado discpulo de Max Ernst, introductor del collage surrealista en Espaa fue Alfonso Buuel, hermano menor de Luis, quien public sus collages en la revista Noreste (nn. 5 y 11). (70) Y algo parecido cabra decir, salvando las distancias, de los anaglifos practicados por los muchachos de la Residencia, uno de cuyos factores claves era la incongruencia de los trminos relacionados, como ha explicado Alberti corrigiendo a Moreno Villa ( Vida en claro) : Consistan en una especie de mnimos poemas, ocurrencias graciosas, "que constaban explica Moreno Villa de tres sustantivos, uno de los cuales, el de en medio, haba de ser la gallina" (...) La dificultad y la gracia de un buen anaglifo radicaba en que el tercer sustantivo no tuviese la ms remota relacin con el primero. (La arboleda perdida, p. 214). El mismo reproduce un buen ejemplo de Garca Lorca: Guillermo de Torre, Guillermo de Torre, la gallina y por ah debe haber algn enjambre. (71) El propio creador del collage surrealista, Max Ernst, detect no pocos collages en la obra de Buuel: El collage se ha introducido astutamente en nuestros objetos de uso comn. Lo aclamamos cuando hizo su aparicin en los films surrealistas (Pienso en L'Age d'Or de Buuel y Dal: la vaca en la cama, el obispo y la jirafa arrojados por la ventana, la carreta que atraviesa el saln del gobernador, el ministro de la gobernacin pegado al techo despus del suicidio, etc.)" (recogido por Jos Pierre, El surrealismo, Madrid, Aguilar, 1969, p. 110). Uno de los "extraamientos" que ms molestaron a la censura que arremeti contra Viridiana fue el uso del Aleluya de Haendel durante la orga de los mendigos. Como es sabido, Buuel introdujo la voz en off en el cine en La

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edad de oro al superponer sobre la imagen de los dos amantes en el jardn la banda sonora de una conversacin de alcoba. (72) Citado por J. Pierre, ob. cit., p. 52. Rene Magritt* titul varios cuadros de los aos 1928-1929 El uso de la palabra, aludiendo seguramente a las libertades que se tomaba con ellas, por lo que no debe sorprender el que dibujase una pipa y pusiese debajo: "Ceci n'est pas une pipe". 0 que pintase cuadros con varias figuras en que se indicaba bajo cada una el nombre de otra que no tena nada que ver; por ejemplo: bajo una vela poda leerse El techo; bajo un huevo, La acacia; bajo un zapato, La luna \ bajo un sombrero, La nieve; bajo un vaso, La tempestad; bajo un martillo, El desierto). Michel Foucault, que en Las palabras y las cosas haba organizado admirablemente muchos preciosos indicios sobre el uso de la palabra, hace una lectura incomprensiblemente neutra de los citados trabajos de Magritte en Esto no es una pipa. (73) Ejemplos: Qu jQu Qu Qu Qu esfuerzo! esfuerzo del caballo por ser perro! esfuerzo del perro por ser golondrina! esfuerzo de la golondrina por ser abeja! esfuerzo de la abeja por ser caballo! (F.G. Lorca, "Muerte", de Poeta en Nueva

York)

Y el agua era una paloma y la madera era una garza, y el plomo era un colibr. (F.G. Lorca, "Cementerio judo", deP. en N.

York)

Todo tiene afn de salir de s mismo y transformarse en su prximo o en su contrario: esta silla puede convertirse en rbol, el rbol en pjaro, el pjaro en muchacha, la muchacha en grano de granada que picotea otro pjaro en el patio de un palacio persa. (Octavio Paz, "Arte mgico", respuesta a un cuestionario de Andr Bretn). Y, qu es la paranoia crtica de Dal (o el caso de paranoia diseccionado por Buuel en El) sino la sistematizacin de esa desintegracin del sujeto de cara a establecer unas nuevas relaciones entre los objetos? (74) "Conectarse o rehusar ese vnculo"; esto es, collage o mutilacin. "Conflicto entre la manera de ver las cosas y las cosas vistas"; o sea, el objeto y su doble, la fotogenia. Todos los textos que se citan de C. Fuentes pertenecen al Prlogo (breve pero sustancioso) ya citado del libro de CesarmanE/ ojo de Luis Buuel. (75) Un ejemplo perfecto de este proceso puede constatarse en el peregrinaje de Ilegible, hijo de flauta. Viridiana incluira tambin dicha mutacin. Pero pueden aadirse muchos ms. Ado Kyrou (Luis Buuel, Pars, 1962, p. 147) ha sealado este proceder en Las Hurdes, resumindolo en la reticencia del "S, pero...": "Es decir, Buuel comienza por presentar una escena que es insostenible, lanza en seguida una esperanza y termina destruyndola. Por ejemplo: el pan es desconocido en esa

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tierra; el maestro de escuela da de vez en cuando unos trozos a los nios; pero los padres se comen esos mendrugos. 0 este otro: los campesinos son mordidos frecuentemente por vboras y la picadura nunca es mortal; pero los campesinos la hacen mortal al tratar de curarla con hierbas que infectan la herida. Cada secuencia est basada en estas tres proporciones". Estructura trasladable al propio metraje de los films, que suelen constar, como ha indicado Aranda (Biografa crtica, pp. 98-99) de un "prlogo, en que el autor propone la rg/e du jeuel planteamiento y el desarrollo, "con un par de climax brutales sacudiendo al espectador generalmente en la quinta y novena bobinas, seguidos de algunos minutos de secuencia ligera de contenido (breve trozo documental, episodio anodino, escena cmica), cuyo objeto es relajar al espectador de la escena anterior. Y siempre ese final rapidsimo, precipitado, que nos llena de angustia y estupor, pocos segundos antes de que la pelcula se apague y enciendan las luces de la sala". Es tambin, en cierto modo, el "silogismo" de que ha hablado Octavio Paz, ms dialctico que escolstico, imparable una vez que se ha puesto en marcha: "La imaginacin ms violenta y libre al servicio de un silogismo cortante como un cuchillo, irrefutable como una roca: la lgica de Buuel es la razn implacable del Marqus de Sade" (El cine filosfico de Luis Buuel). Otro caso muy ilustrativo podemos sorprenderlo en El discreto encanto, en donde se ve hasta que punto es el origen de toda la riqueza, el humor, la polivalencia, las reticencias de Buuel frente a la realidad dada. En la escena del Brigadier sangrante el comisario suea que este deja en libertad a los detenidos, absurdo slo admisible en sueos. En ese momento llama el ministro del Interior y ordena que los suelten por razones de Estado, razones que al ser explicadas resultan inaudibles porque las ahoga un ruido de aviones y al ser trasladadas por el comisario al brigadier el tecleteo de la mquina de escribir. El sueo y la "realidad" han cado en vil convergencia. Lo absurdo se disfraza de "racionalidad" gracias al convencionalismo. Pero la duplicacin introducida por Buuel descubre el juego: algo que hubiera sido admitido sin resistencia en su transcurso cotidiano, al ser trasladado a otro plano que no le es propio o propicio, queda atrapado in fraganti. El torcedor ntimo de tal mecanismo ha sido evocado por algn crtico con certeras palabras: "Buuel (...) es un creador que emplea medios subversivos, elementos de destruccin, pero que da al mismo tiempo la sensacin de estar apresado en cierta manera por alguno de los elementos que combate".

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OBRA LITERARIA

PRIMEROS ESCRITOS

UNA TRAICION INCALIFICABLE

ACIA ya un ao que trabajaba en mi obra, en mi gran obra. Todos los das inverta cinco, seis, diez horas en este trabajo-cumbre que ya se disputaban las mejores revistas literarias del mundo. Los muebles, el parquet y los libros de mi cuarto se complacan al verme trabajar en esta obra genial. Apenas sentado, agrupbanse a mi alrededor la mesa, la librera y la cama, que chirriaban satisfechas. La librera sobre todo, se aproximaba ms, de puntillas, y arqueaba sus lomos de libros en actitud especiante. Una araa que trabajaba en una gran casa en construccin de un ngulo, se deslizaba siempre por la polea de un andamio y asenta con las patas. Mi nico enemigo, incitante y bronquista, era el viento. Casi todas las noches, antes de entrar en mi cuarto, le dejaba silbando alegremente entrelazado por los cables de la calle o entretenindose enjugar con los papeles que pastaban por el empedrado. Pero apenas me desvesta, y la butaca complaciente sacudase el polvo, abriendo sus cordiales brazos para recibirme, comenzaba a dar violentos golpes en el lomo de la ventana, queriendo colarse por algn resquicio o intentando abrirla por fuerza; pero mi ventana entrecruzaba bien sus dos nervudos y nicos dedos, y se mofaba del viento. Este, para vengarse, zarandeaba con mpetu salvaje las paredes, silbando estrepitosamente, y arrojando puados de polvo y piedras contra la vidriera. Mas yo, a pesar de todo, me mantena ecunime, y segua trabajando. Una noche, por fin, me jur, que si le dejaba entrar, para apreciar mi obra, no volvera a molestarme, antes al contrario, me traera toda clase de perfumes y de msicas y arrullara mi gran trabajo. Engolosinado por esta proposicin, y adems, forzoso es confesarlo, por ese algo de legtimo orgullo de que tan importante personaje se interesase por mi obra, me dispuso a acceder. El viento, aullando de alegra, arranc dos rboles, di un giro de 45. a algunas casas y repiquete todas las campanas de la ciudad en un bandeo triunfal. No contento con esto, alarde de nigromante. A tres curas que se deslizaban por la calle los transform en otros tantos paraguas invertidos; hizo de las calles y de las casas Himalayas envueltos en sus nubes, y en las mesas de los cafs brotaron a su conjuro trapos, papeles, pajas y otros objetos de la Gran Bisutera del Basurero. Por fin me decid a recibirle, considerando su inters en agradarme, y abr la ventana. 85

El viento, grotesco se precipit por los bordes y husme inquietamente por todas partes. Donde caus un verdadero terror fu en el cesto de los papeles; reposaban tranquilamente, ms al advertir la presencia del monstruo, asustados, enloquecidos, cabriolaron unos encima de otros, se arremolinaron y huyeron en todas direcciones hasta cobijarse en el cubo y debajo del armario; porque el viento es el gato de los papeles. Francamente: qued amoscado ante su informalidad y poco inters demostrado en ojear mi obra, por lo cual le amonest severamente. Entonces, fingiendo mucha atencin, revist los miles de cuartillas, haciiv dolas sonar como un prestidigitador la baraja; mas de pronto, de un slo manotazo, las lanz al espacio por la estupefacta ventana que abra su gran boca de asombro, y se lanz l detrs. Qued aterrado, insensible, desencuadernado para siempre. Se haba llevado mi obra, mi definitiva obra, que volaba convertida en gaviotas por el horizonte. Jur vengarme sin tardanza. Pronto di en el modo. Cuando le vi dormir en el tejado, donde bostezaban las chimeneas, tambin adormiladas por su ronquido, puse otra ventana que apenas ajustaba, que se desquiciaba por instantes. Y cay en la red. Como siempre, al despertase se lanz contra ella, pero se encontr apresado, vencido, derrotado por las hendiduras. Hace aos que gime tristemente y pide su libertad. Yo, inflexible, all le tendr esposado con los resquicios de la ventana, siempre cerrada y siempre segura de si misma. No se juega conmigo.

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INSTRUMENTACION
para Adolfo Salazar

Violines Seoritas cursis de la orquesta, insufribles y pedantes. Sierras de so-# nido. Violas Violines que llegaron ya a la menopausia. Estas solteronas conservan an bien su voz de media tinta. Violoncelos Rumores de mar y de selva. Serenidad. Ojos profundos. Tienen la persuasin y la grandeza de los discursos de Jess en el desierto. Contrabajos Diplodocus de los instrumentos. El da que se decidan a dar su gran berrido, ahuyentando a los espectadores despavoridos! Ahora los vemos oscilar y gruir satisfechos por las cosquillas que les hacen los contrabajistas en la bairiga. Flautn Hormiguero del sonido. Flauta La flauta es el instrumento ms nostlgico. Ella que en manos de Pan fue la voz emocionada de la pradera y del bosque, verse ahora en manos de un buen seor gordo y calvo...! Pero an as, contina siendo la Princesa de los instrumentos. Clarinete Es una flauta hipertrofiada. Algunas veces, el pobre, suena bien. Oboe Balido hecho madera. Sus ondas, profundos misterios lricos. El oboe fue hermano gemelo de Verlaine. 87

Corno ingls Es el oboe ya maduro, con experiencia. Ha viajado. Su exquisito temperamento se ha tornado ms grave, ms genial. As como el oboe tiene quince aos, el corno tiene treinta. Fagot Los fakires de la orquesta son los fagostistas. A veces miran el tremendo reptil que tienen entre las manos y que les ensea su lengua bfida. Una vez hipnotizado, lo acuestan en sus brazos, y se quedan extticos. Contrafagot Es el fagot del terreno terciario. Xilofn Juego de nios. Agua de madera. Princesas tejiendo en el jardn, rayos de luna. Trompeta con sordina Clown de la orquesta. Contorsin, pirueta. Muecas. Trompas Ascensin a una cumbre. Salida del sol. Anunciacin. Oh! El da que se desenrrollen como un "mata-suegras"! Trombones Temperamento un poco alemn. Voz proftica. Sochantres de vieja catedral con hiedras y veleta mohosa. Tuba Dragn legendario. Su vozarrn subterrneo hace temblar de espanto a los dems instrumentos, que se preguntan cundo llegar el principe de bruida armadura que los liberte. Platillos Luz hecha aicos. Tringulo Tranva de plata por la orquesta. 88

Tambor Truenecillo de bambolina. "Algo" amenazador. Bombo Obcecacin. Grosera. Bom. Bom. Bom. Timbales Odres de aceitunas.

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SUBURBIOS Motivos
UBURBIOS, arrabales, casas ltimas de la ciudad. A este conglomerado absurdo de tapias, montones, casitas, girones mustios de campo, etc. se refieren estos motivos. No son los grandes suburbios de un Londres; hampones, srdidos, pero de gran movimiento fabril. Son aquellos otros de la pequea capital provinciana, que moran gentes pobres e indolentes, "gentes de calceta y trapera" a lo ms. Estos suburbios tienen la complejidad anodina y expresiva de la buhardilla. Son como el cuarto para trastos viejos de la ciudad. All est todo lo apolillado o inservible que pueda haber. En esa esttica absurda que tanto caracteriza al suburbio, todo queda postergado, simbolizado por el objeto que aparece a nuestro paso: la lata vaca, el can hambriento, el ratn despanzurrado o el farol de gas empolvado y torcido. Toda su perspectiva psicolgica y material hostil y triste queda rebatida en nuestro ltimo espiritual. El alma del suburbio estrangula todo lo que pueda haber en l de vida y movimiento. En la acuarela que inmediatamente pintamos con la paleta de nuestros sentidos no empleamos ms que un color: el gris. Todos los ruidos y rechinamientos que muge la gran boca de la ciudad se hacen all obsesionantes y quedan engarzados en la monotona que embadurna la atmsfera del suburbio. La alegra pende hecha guiapos de los aleros, que agitan apenas la brisa de las voces infantiles; de los nios que buscan por los montones y a quienes nunca contaron cuentos. Hiere nuestras miradas de vez en cuando que tiene para el suburbio el egosta "Perdone por Dios, hermano", de las cosas cadas el rtulo "Taberna" con letras degeneradas, enfermas de la mdula y que, hasta pierde all la calidad fuerte y vibrante que como el vino tiene este ttulo en otras partes. De los balcones, cuelgan como trapos puestos a secar, los inumerables crmenes que explic muchas veces por sus calles el ciego del puntero y del carteln. Cobijndose bajo las tapias de algn corralejo, vemos a veces los montones de tierra promiscuada con esos cien objetos imprecisos, inuti91

lizables porque ya cien manos fueron sacando toda su utilidad y que entierran a nuestra imaginacin como en una fosa. Esos corralejos padecen nostalgia de balidos, y en el lomo de sus tapias ocre hay joyas de verbena sucias y olvidadas. En la observacin subjetiva del suburbio que se ve al atardecer todo se hace all ms desgarradoramente inerte. Fustiga lgubremente nuestra alma el trapo ahorcado en el cable elctrico o los gritos sin eco que cruzan por el aire como murcilagos. A lo lejos, el farol macilento guia su ojo de ocaso y las sombras vestidas de harapos se cobijan en los quicios, extendiendo sus manos silenciosas como implorando algo. El bostezo inacabable del suburbio, sus ojos riveteados y marchitos, son siempre el maleficio tremendo de la ciudad. An cuando el da dance alegre por los tejados prximos, es inmediatamente apresado por el cepo de la tristeza perenne del suburbio, que es el brochazo negro en la alegra bullanguera de la urbe. Estos barrios en letargo pertenecen al campo de lo irremediable, de lo fatal. Su emocin de rboles secos. Los habitantes han sido vctimas del mordisco rabioso que les produjo el alma del suburbio. Esta suburbiofobia no se cura ms que con la inyeccin prematura de unos sacos de oro. Entre el cortejo de las palabras, figura la de Suburbio, vestida con andrajos, manchada de grasa y en su cara el estigma del golfo que duerme por los portales de las casas.

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TRAGEDIAS INADVERTIDAS COMO TEMAS DE UN TEATRO NOVISIMO

S de todos los gneros literarios, seguramente, el del teatro, el menos explotado. Del primitivo al actual, poca o ninguna variacin experiment fundamentalmente.

Ibsen primero, Wedekind despus fueron los elegidos para marcar una nueva orientacin, en este arte, todava de una longeva niez. Y Mateterlink y Apollinaire, han hecho otra cosa que reformar la vieja composicin estructural, que tratar asuntos eternos, pero caducos, de una manera nueva? El problema esttico que se nos presenta, es el de construir, el de inducir temas "nuevos" y "originales" no tratados an por ninguna dramaturgia universal. An cuando la "Chauve-Souris" haya conseguido plasmar de una manera maestra la gama de emociones, que tiende a despertar el teatro, sin embargo, los medios expresivos estn, si no viejos, desprovistos de intereses de continuidad. Cmo hermanaramos este inters con la novedad del asunto? Seguramente lo inanimado nos dar amplios temas. Es cierto, que muchas veces se hizo hablar algn objeto desprovisto de vida, pero siempre lo hacen como un ser humano o superan en lirismos al mejor poeta. Existe la expresin lrica o filosfica pero no la psicolgica innata a ellos: esa tremenda y complicada psicologa an tan sin estudiar. En ltimo caso el drama, comedia o lo que fuese, con las costumbres y pasiones de estos extraos personajes, si no impresionaba a un pblico humano, hara en cambio llorar, reir o estremecerse al otro pblico de sillas, utensilios de cocina, etc. etc. Pero lo indudable es que en lo abitico existen las pasiones. Hace algunos aos compr un paito de gamuza por el hecho de haberme sido simptico en el escaparate donde resida. Le sola colgar de un clavo, en mi ventana y all su existencia transcurra tranquilamente. Al entrar yo en mi habitacin mova alegre sus bracitos angulares y no cesaba de hacerme seas hasta que le tomaba entre mis manos. Se adhera a ellas tiernamente y comunicaba su dulce calor, con cario solamente comparable al de una madre que acaricia a su hijo. Su lengua de trapo me sola contar cosas inexplicables para m, ser humano, al fin y al cabo. Si antes de comenzar la limpieza de mis gafas, no acariciaba su suave y diminuta cabellera, entrelazbase a mis dedos y no cejaba, hasta obtener la deseada caricia. En fin, tanto l como yo, nos cobramos verdadero afecto. Haba que verle sonreir entre sus pliegues los das de sol, o llorar arrugado y maltrecho los lluviosos!. 93

Mas un da observ que no estaba en su sitio. Record su ingenua broma de otras veces escondindose por entre los muebles. Al no encontrarle comprend que algo tremendo haba ocurrido. Tres o cyatro meses pas en una tristeza, slo explicable por la desaparicin de mi amiguito. Pero un da que me encaminaba por las afueras qued aterrado al contemplar un espantoso cuadro. El huracn haca rugir de dolor a los postes del camino y ejrcitos de nubes con uniformes crdenos, recorran el cielo sembrando el exterminio. En medio de aquel cuadro, pendiente de un cable de telgrafo, yaca muerto mi inolvidable trapo. Le envolva tristeza de ultratumba, moviendo al viento sus desgarradores harapos y apareca picoteado sin compasin por la lluvia y el viento. An ahora al recordarlo me enternezco. Este triste caso, demuestra el cario recproco, que nos toma a veces lo inanimado. Y ese afecto entraable a nuestra pipa, tetera, bastn o corbata, no es acaso justa correspondencia a sus favores? Yo s de una pipa que fu cogida por un hombre de endurecida conciencia, de la mesa de un amigo, y la rapt sin compasin. Pues bien, al encenderla el vil raptor, le chamusc la nariz. Aquella pipa enfurecida, echaba lumbre por su nico ojo. Otra vez uno de esos regordetes botijos, de afilado pico, se embozaba y no quera darme sus refrigerantes ondas, si todos los das no esparca unas migas por el suelo, que se engulla dando saltitos e inclinndose con graciosa torpeza. Para un teatro macabro, a lo Edgard Poe, el dramaturgo de la nueva generacin puede inspirarse en los desvanes de las casas, y dejar los ya exhaustos, cementerios. En 1 desvn, "cementerio vecinal de los pisos" pueden verse las viejas cmodas, de vientres abombados por la enfermedad final y que renquean sobre sus patas en los aquelarres de media noche. Jaulas desorbitadas. Bales grotescos, an dentro del terror que inspira la muerte. Todo este fnebre cortejo dando guardia de honor al que fu brasero, encerrado an en la armadura de hierro con que le sepultaron. En fin, se nota el olor macabro, de cacharros muertos, caracterstico del desvn. Mirando el peridico me hallaba, cuando de pronto escuch breve gemido en la percha. Mi luciente pijama, comprado no ha mucho, se acababa de suicidar tirndose al suelo. Mi estupefaccin lleg al colmo al recordar, que lo ledo ltimamente era el formidable incendio del "Gran Almacn de Tejidos" donde lo adquir. Las llamas entregadas al saqueo, lo haban destruido por completo. Acaso ley el pijama la muerte de sus hermanos? La presinti? No lo s, el caso es que lo afectivo es cualidad de lo inanimado. 94

POR QUE NO USO RELOJ

STABA escribiendo una carta sin importancia, por lo tanto lo que voy a narrar no fu sugestin producida por un especial estado de conciencia, ni debi ser un sueo, ya que momentos antes estuve dando caza a una impertinente mosca que me molestaba de continuo habindome al odo como esos viejos sordos, que cuchichean bajito y pesadamente cosas insoportables y al da siguiente de mi aventura encontr su cadver en el atad que le form la tapa del tintero. Me hallaba, pues, escribiendo. De pronto o cerca de m un tic-tac ms fuerte que los dems y como pronunciado con el solo objeto de llamar la atencin; pero cul no sera mi estupefaccin al encontrarme frente a frente con el ser ms extrao que pudo crear imaginacin. Tena dos pies, uno de plomo y otro de pluma; el cuerpo lo formaba una varilla de acero mohoso, y la cabeza no era otra que un disco de latn dorado con un desigual bigote en forma de saetas y dos minsculos ojillos, como esos que tienen los relojes para darles cuerda. Todo l demostraba un empaque y un jactancia verdaderamente insoportable. Admirado, an cuando ofendido le interrogu: Dgame usted, por qu se ha introducido en mi cuarto sin haber tenido la discrecin de llamar a la puerta? El extravagante hombrecillo no se inmut por mi desabrimiento y replic con mucho desenfado: Caballerete, desde que usted ha nacido anda conmigo y no se ha dignado, hasta ahora, hacerme tales preguntas. Amoscado por este tono despectivo dije yo: Contenga usted la lengua y no me aplique el ttulo de Caballerete, pues tengo otros ms honorficos, y para probarlo iba a sacar de mi pupitre documentos que lo acreditasen. Calma, jovenme respondi. Yo soy tan viejo como usted no puede ni soar y mi edad me permite hablarle en este tono autoritario. Entonces, quin es usted? Soy el Tiempo. Un oh! de estupor, perfectamente circular se dibujo en mi boca. Pero l se apresur a continuar: 95

 No se asombre, porque el materializarme en esta forma no fu ms que por pura simpata hacia usted. Por otra parte quiero hacerle revelaciones que acaso le interesen. Al decir esto se arrellan cmodamente en un cojn. Con el asombro consiguiente vi que el reloj de pared y el despertador se desplazaban de su sitio y moviendo la cola, iban a lamerle los pies. Entonces no me cupo ya la menor duda de que era con el propio Tiempo con quien hablaba. Ahora voy a transcribir integramente su relato. He aqu lo que dijo: Amigo mo, esta noche he tenido un gesto audaz. Me he anulado yo mismo unas horas en la Eternidad. Nadie se habr enterado rrts que usted de que mientras permanezca aqu, nada envejecer y todo lo existente habr desaparecido. Pero voy a hablarle a usted de mi vida. Toda mi historia puede dividirse en dos perodos: antes de la invencin de los relojes y desde entonces ac. Mi primera poca se deslizaba en alegres jugueteos, con mi hermano El Espacio, por todos los lugares que poseemos en el Universo. Lo pasbamos bien voto a tal! y slo una nubecilla enturbiaba nuestra existencia. Era sta de carcter gastronmico. Crea usted que no haba ni una cocina, ni un restaurant, ni siquiera un prado. La carencia total de alimento fu lo que me impuls a comerme a mis hijos apenas nacan. Luego he visto que se me ha retratado como un viejo monstruoso y feroz, tefago por egosmo y malos instintos. Mas, juro solemnemente y al decir esto el pndulo oscil graciosamente hacia el estmagoque tales supuestos crmenes eran tan slo para satisfacer mi apetito. Por otra parte, el comerse a los hijos pertenece a una moral muy en moda har unos cinco o seil mil aos. Dijo esto de los cinco o seis mil aos, como quien dice tres o cuatro das. Pero amigo mo, desde que el primer reloj hizo su aparicin y sus bigotes antes erguidos y marciales marcaron ahora las 7 y 25 no ha habido un momento de reposo para m. Necesito multiplicarme, elevarme a una ensima potencia para poder funcionar todos los relojes existentes. Habr usted observado que a veces no puedo con tanto trabajo y cuando eso acaece suelen enmudecer mis enemigos. La agitacin es excesiva de unos siglos a esta parte, a pesar de lo cual oir y aun leer usted alguna vez "Discurra tranquilamente el tiempo..." "El tiempo tranquilamente prometa..."; pero crame, eso no son ms que infundios y necedades, a las cuales no debe usted hacer caso. Al llegar aqu, una tosecilla molesta le asalt y tosi las 8. Apenas pudo tictaquear prosigui, entre el ladrido alborozado de mis dos relojes, que ladraban tambin las 8: 96

Veo que tiene usted ah el retrato de ese majadero de Einstein.Mi experiencia me acoraza contra los insultos, pero el de relativo es el que ms me ha dolido. Resulta que no bastan las falsedades que se me han levantado, sino que ahora soy la comidilla de las gentes por culpa de esa mala persona. De pronto su cuerpo comenz a estirarse desmesuradamente. Yo me revolva inquieto en la silla al ver un nuevo prodigio en aquella noche fantasmagrica. El Tiempo se alargaba demasiado. No se intranquilice ustedme dijo ya del todo calmado que en seguida termino y me voy. Pero no lo har sin antes favorecerle en todo lo posible. Desde luego, cuando la vejez vaya a atraparle con sus garras trmulas yo ser quien la detenga y quedar eternamente joven. No, muchas gracias respond vivamente, quiero que mi hora me llegue como a todos. Es usted un hombre sensato me respondi. Si rehusa esto, entonces le contar entre mis hijos dilectos y como a ellos le favorecer. i Pero, deseara saber quines van a ser mis hermanos? Hombre, por Dios! Pues sus hermanos sern los timadores y ladrones de relojes, porque ellos me alivian mucho en mi faena haciendo desaparecer de los bolsillos esos pequeos instrumentos que para m son los ms enojosos, porque existen en mayor cantidad. Mis hijos son tambin los perezosos, porque usan de m con moderacin. Mis hijos son... No siga dije precipitadamente. Quiere usted hermanarme con timadores, con perezosos? De ningn modo acepto sus favores. Es usted un joven sin experiencia, demasiado ingenuo. Desengese que los qu j mejor han vivido son esos y los muchos que an iba a citar. Si usted fuera artista amara, por ejemplo, unas horas del tedio, mi hijo predilecto. Estov viendo que sus ms amados hijos son las cualidades ms desacreditadas entre los hombres. Me est usted resultando un ser vago, desaprensivo, egosta. El Tiempo amenazaba borrasca. Sus saetas se encolerizaban. Di las ocho y media de una manera tan amenazadora, que yo llegu a sentir verdadero temor. Basta, joven, puesto que desdea mis favores, sufrir mis desfavores. Por lo pronto antes de dos das se quedar usted sin relojes. Dicho esto, desapareci bruscamente. Y su maldicin se cumpli, pues no haban transcurrido dos das de mi aventura, cuando me vi sin una peseta y tuve que empear mis dos amados relojes. 8 97

Adems sufra una obsesin constante .Todos los relojes con que topaba me miraban amenazadoramente y sus saetas se erizaban con ira. Otros, cuando quera enterarme de la hora, giraban burlonamente desconcertantes. Por eso me compr un reloj de arena y le puse sobre la mesa. Pero entonces la venganza del Tiempo fu ms cruenta. No s qu hara con l, lo cierto es que su esbelto talle, ese talle fino como una aguja, fu engrosando poco a poco hasta dejar pasar la arena en grueso chorro. Entonces a m me lleg a repugnar aquel pobre reloj ajamonado, que despus de todo no tena la culpa de su deshonra y un da lo ech por la ventana, como esos amos intolerantes arrojan de su casa a la criada que tuvo un desliz. Desde entonces estoy resignado a pasar sin reloj y esto me ha hecho perder muy buenos amigos por faltar a sus citas.

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TEOREMA

El cielo todo ojos azules refleja el sueo sin peces de los estanques y estos a su vez baan tibiamente la pereza de la tarde. Los rboles ciegos pasan en lenta procesin y en sus ms altas ramas pa oro alguna hoja rezagada. Las calles en masa quieren salirse a pasear al campo pero tan lentamente que pronto los viandantes se las dejan atrs todas estremecidas al sol. Campos amarillentos trepan por colinas y alcores y all se tienden, con las piernas abiertas, en espera de la noche. Solo unos chopos siempre inquietos, telegrafan un "Morse" de hojas. Acompasado respirar de la tarde y todas las cosas batiendo a su ritmo. Yo, traigo en la palma de la mano mi bastn sin hojas. Un seno duerme runruneando al sol. Todas las ventanas tienen pestaas como mujeres. La torre de la iglesia, como un ndice, seala la ltima nubecilla blanca. Despus de un bordoneo un silencio y luego pasa Cristo vendiendo voces. Las golondrinas besan el pico de las siete. Una descarga cerrada de veletas por el aire. Los orejas de aquel mulo - l no se apercibe reabsorben la tarde. Se extingue la luz en mis solapas. Es la hora en que comienza el solitario parto de las farolas. Alguien d media vuelta al interruptor de las estrellas. Que es lo que no nos habamos propuesto demostrar.

I por un punto fuera de una recta trazamos una paralela a ella obtendremos una soleada tarde de otoo. En efecto:

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LUCILLE Y SUS TRES PECES

ADA mes de Abril, tres peces rojos, tres peces japoneses cruzaban y descruzbanse en silenciosas espirales sobre la dulce faz de Lucille. En su discreta frente hasta entonces sin nubes ni cometas locos, habian quedado impresas tres suaves ondas. Un buen da, al llegar la ltima primavera desapareci uno de los peces, aquel a quien Lucille bautiz con el nombre de "Tejedor de Ensueos" Y al llegar el otoo, desapareci el segundo pez japons, aquel "Punzn de Ondas" como le habamos llamado entre sonrisas corteses los amigos. La frente de Lucille volvi a quedar como antes, como una fuente de planta: porque el pez tercero, el "Ovillador silencioso de deseos" tampoco estaba ... ALLI. Cuando Lucille con su boquita pintada de corazn dice "ALLI" entornando deliciosamente su ojo izquierdo por el derecho como por una pecera, atraviesa sonmbula la sombra del tercer pez japons, la del "Ovillador silencioso de deseos".

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DILUVIO

Diluviaba. Algo ms que torrencialmente. Diluviaba ocenicamente: nadie poda esperar que un mar pudiera viajar as, como un avin, de un planeta a otro. La atmsfera se haba transformado en un mar sin peces. Se hallaba prximo el instante en que estos iban a poder salir tranquilamente de los estanques para pasearse por la gran bola acutica de la exatmsfera. Ya muchos sacaban sus cabezas de un agua para ponerlas en la otra y quedaban as, con mansuetud de nios, como cocodrilos a medio sumergir. La ciudad entera guarecida bajo los tejados se vea impotente para resistir aquel diluvio que caa como en los sueos al ralenti, pareciendo de tan compacto, no caer sino quedarse. Toda la ciudad con sus grandes torres desmanteladas era un inmenso bergantn por primera vez nafrago en la lluvia. Llova. Los peces parecan mariposas atraidos por la luz hmeda de los faroles y en los tejados se entreabran las tejas como lapas. En los escaparates colonias enteras de libros buscaban algo en el agua con las hojas vibrtiles y ondulantes, sexos de polipo. Los nios nadaban por el acuario iluminado de los pisos, acercndose a los cristales unos bobos muy abiertos los ojos, dejando escapar una columna de circulitos por sus bocas redondas. Llova. Llova. Llova. Todo tena o presenta un palpitar de pulpo. Todo era repugnante a la vista y al tacto. Las avenidas comenzaban a llenarse de vientres hinchados, de vientres tumefactos sobre los que acudan por bandadas, con inaudita voracidad, manos hambrientas, lenguas hambrientas, cabelleras hambrientas. A mil metros de altura cruz la luz fantasmal de un tranva herido acosado de delfines, asaeteado por millones de dentaduras blanqusimas. Llova. Llova. Llova. Llova. Por todas partes entre grietas de agua y resplandores glaucos acechaban unos ojos grises de mirar metlico, con ferocidad de escualo, los ojos de todos los habitantes de la ciudad, todo ojos, todo ferocidad. 101

LOVA.

Mis diez dedos no tenan hueso y mis ojos, tambin mis ojos me acechaban de lejos, ms grandes que nunca, grises para siempre, con la ferocidad de los dems ojos. Junto a m pas flotando mi novia ahogada impulsada por el temblor de su velo nupcial, medusa de amor y muerte. Llova. Llova. Llova. Llova. En el reloj de la catedral dieron las doce burbujas de la noche. Llova.

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RAMUNETA EN LA PLAYA

- La Venus de Milo tendra algn inters si la vistieran con un mallot de seda verde. En cambio a V. Ramuneta con sus dos trenzas rubias le ira mejor un mallot de seda cielo-azul. Y ahora corza en el mar corretea por la playa, ceida en un adolescente, tiernamente modelado mallot azul, terso disimulador de su gracia plstica, templado sobre su perfecto cuerpecillo por las clavijas incipientes de los senos. Ramunetaaaa ... Se para en seco embobada,embelesada con mi Ramuneta, con la atencin de los nios por las cometas que ellos mismos lanzan sobre las playas. Ramuneta, no oye V. sonarlos acordeones de los puertos?. Mire; precisamente all, sobre el golfo, es brisa o polka ese suave sonido o contacto que ahora llega hasta nosotros.? Pero ella no hace ms que reir y se pone a danzar como una tonta. Que' turbador resulta ese quieres? de sus muslos y ese no puedo! de sus ojos. De qu gaviota increada o de qu inslito delfn habr tomado tan extraas actitudes.? Pero un sol decadente, rabioso de su obligada ausencia, lanza contra ella un gran puado de rayos ltimos. Ay! que no veo, que me acabo de quedar ciega. Dnde estamos?. Para que lo sepa leo unas lneas preparadas das antes. Cncava esplendidez diurna: curva clara que conduce a todas las playas. Sobre tu frente, Ramuneta, un anlido de luz y bajo tus pis desnudos un azul marino esculpe frisos sin saberlo. En el oro de la arena se estrella un concurso de olas: discforos las ondillas finas: platelmintos las verdes algas. En el atardecer sin sombras ni sonidos d un ritmo blanco la espuma de las olas. Geometra sutil de ciudades lejanas, en delirantes espejismos envuelve el horizonte. 103

E haba dicho muchas veces a Ramuneta:

Cien caminos sugieren cien motivos distintos. Campos ciudades torbellinos de cosas y reflejos: parece entreverse el mundo en interposicin local de cromatismo. Y frente a nosotros un mar sin barcos un mar sin peces un mar sin playas un mar sin mar. Tus dos trenzas rubias Ramuneta son dos admiraciones al crepsculo por donde nace tu sonrisa, tu sonrisa que puede meterse entre mi ropa blanca. Momentos despus, huyendo de mis voces, Ramuneta insumergible entre las dos calabazas deliciosas de sus senos, nadaba riendo hacia las islas.

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CABALLERIA RUSTICANA

N medio de la tarde truncada sin paisaje ni remota luna un rbol seco crispaba sus implorantes ramas, tendindolas hacia el espejo inflexible del cielo que reproduca hasta el infinito aquel atroz

gesto. Sobre la cuerda intacta del horizonte, tres pastores inmviles sin conciencia ni cayado, ponan una enigmtica vieta al increble atardecer. Por qu los dos sutiles remos de la tarde luz y sombras- no surcan aires ni estilizan formas? La desolacin sollozaba entrecortadamente y en el ms lejano rincn del cielo una estrella exhalaba el ltimo suspiro. Ni una casa, ni un vuelo ni un arroyo. Eramos tres hermanos. El, Ella y Yo. EL = ELLA ELLA = YO EL = YO Eramos tres gemelos. Bajo nuestro techo nunca besos de cristal florecieron en nuestras frentes. Es triste y humillante hablar de ello pero ramos tres gemelos partenogenticos. He aqu lo que sucedi una tarde, mejor an aquella tarde truncada sin paisaje ni remota luna. Durante largo tiempo hasta casi perderlo de vista, mi hermana asomada al gtico ventanal, nica luz solitaria de la estancia le haba dicho adis con la blanda caricia de su paolillos. Luego se haba sentado junto al hogar y all hilando haba diluido las horas con sus miradas, siem-, pre con rumor de arroyos, siempre vrgenes como convena a su condicin de doncella. Sin embargo, de su corazn pesaba el negro presentimiento de la tarde, con el montono e inflexible oscilar de un pndulo. De pronto ladr el jardn. Alguien marchaba por la avenida. Ah!... Por fin. Volvi EL. Eran las seis y pico del tiempo. Pero volvi sin ELLA. Dnde la haba dejado? Qu hizo de su casta alegra? En qu hosco 105

minuto se uni ELLA para siempre con la tarde hermtica, escalofriante, irremediable como el pasado? Despavorido, conteniendo la respiracin le vi entrar sin preguntrselo. En sus ojos temblaba an el ltimo estertor del da. Mi hermano dej caer en un rincn su viejo fsil rabe y se puso a sollozar junto al fuego. Qu angustia Dios mo! - Hermano es posible que t, a ELLA, a nuestra hermana... Sin exhalar un grito, retorcase de dolor. Las lgrimas rodaban caudalosas por su rostro mas antes de caer a tierra se le iban cuajando por las mejillas, por el pecho. Eran lgrimas ardientes, lgrimas de cera y el arrepentimiento vivo como una llama temblando sobre su cabeza. Ya todo l se derreta como un grueso cirio. Atadas, codo con codo, entraban en la estancia las tinieblas.

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UNA HISTORIA DECENTE

ARMENCITA era muy dcil. La inocencia de Carmencita era proverbial. Su madre velaba por ella noche y da, y pona frente a su hija la muralla de su vigilancia, contra las aagazas del mundo. La madre, al llegar Carmencita a los 12 aos, se mostraba preocupadsima. "El da que mi hija menstre por primera vez -pensaba adis su dorada inocencia". Pero lleg a resolver el problema. Cuando vio ponerse plida a Carmencita por primera vez, se ech a la calle como una loca y al poco volva con un gran ramo de flores rojas. 'Toma, hija ma, toma, ahora empiezas a ser mujer." Y Carmencita, engaada y contenta con aquellas maravillosas flores rojas, se olvid de menstruar. Todos los meses, doce veces por ao, durante muchos aos, Carmencita era as engaada y preservada de la ruin verdad. Con las ojeras precursoras del 30 de cada mes, su madre le pona en la mano las flores rojas. Carmencita cumpli los cuarenta aos. Su madre, ya muy anciana, le llamaba an Carmencita, pero todos la nombraban doa Carmela. En esa edad, lleg un mes en que Carmencita no tuvo ojeras y entonces su madre le regal un bouquet de flores blancas. 'Toma, hija ma, es el ltimo ramo que te ofrezco, ya has dejado de ser mujer." Carmencita se sublev. "Pero mam, si no me he enterado de que lo he sido." A lo que la madre respondi: "Tanto peor para t, hija ma". Aquel bouquet blanco, ya marchito, deshojado, esparcido, seco, fue el que pusieron en el atad de Carmencita.

Historia indecente
ON Mariquita, cuando le lleg la edad crtica, su madre quiso hacer lo mismo que hiciera la de Carmencita, y cuando la vio ponerse ojerosa y plida, le regal un bouquet de rosas rojas. Pero Mariquita era mucho ms descarada que Carmencita. Cogi el bouquet, abri la ventana, arroj por ella las flores y se puso a menstruar.

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LA AGRADABLE CONSIGNA DE SANTA HUESCA

NA pregunta seguida de un caonazo.

An no lo he pronunciado dice el gobernador. Pues all usted y para mayor seguridad, mire. El gobernador se administra y ve lo que sigue: Dos horas despus entre la carretera de San Feliu y San Guixols va andando un trozo de carne asada, de unos dos kilos de peso, gorda y requemado ta. An la veo y sin remordimiento la puedo llamar "hija de puta". Pero ella ni se menea, ni argumenta, ni vomita, igual le da. La carretera se pierde en el horizonte en lnea obstinadamente recta, empolvada, iluminada canicularmente. Al verla se presienten ciertas funciones de pera en el instante en que una dama de un palco se lleva los impertinentes a los ojos. Mientras, la carne asada contina su camino sin pensar en nada interesante. Slo una nubecilla de polvo seala su paso. De pronto, brota de la tierra, atrados por el sol, una muchedumbre inmensa, un milln de millones de pequeos sastres de los que el mayor no llega al milmetro. Unos saltan a un metro de altura del suelo, otros persiguen a alguna campesina extraviada, otros arden como una mecha, otros postulan. El trozo de carne, molesto, vomitando, emprende veloz carrera arrollando a cuantos sastres encuentra a su paso. A la media hora, la carretera no es ms que un inmenso lozadal: cada sastre se disuelve en una gota de orina, desmelenada, sollozante y que antes de fundirse con el polvo se agarra desesperadamente a los postes del camino. En medio de este caos, por todos los mbitos del horizonte llegan ecos de rganos, de rezos, de himnos que provienen de lejanas catedrales. El trozo de carne ha emprendido una veloz carrera. En un recodo le salen dos baturros en las orejas. En la prxima curva hay un ciprs de ranura, y se detiene ante l. El trozo de carne descansa y observa. A un metro justo de la base del ciprs percibe un bulto que inmediatamente se pone a la defensiva. El trozo de carne sabe que aquello puede influir en la vida de la ciudad. Es un tic-tac corriente que ya salta, ya pregunta, ya se concentra esgrimiendo un libro o ya vuelca un tranva 108

puesto a la cabeza de las turbas. El no tiene nada que ver con las agonas ni con la historia. Despus de todo l va donde va la gente. El trozo de carne sigue observando. Los alegatos del ciprs son raros. Sus cmaras se hallan cubiertas de vlvulas aceradas, color vegetal, y su suelo es de carne congelada, la cual produce tan gran estrpito que los pjaros huyen de los tejados. El estrpito no se oye porque es menor que un gato negro y tan silencioso como ste. El trozo de carne piensa que esta ocasin es nica. Sin embargo espera el crepsculo para entrar en accin. A todo esto, el tic-tac, apoyndose en arco contra la tierra, se distiende y se lanza verticalmente al espacio. A medida que asciende se infla, se redondea. Pronto no es ms que una cubierta de algodn tendida en la ms miserable de las camas. Son las ocho y un estudiante se dispone a ir a clase. El trozo de carne, junto a la pila del agua bendita, ofrece el sagrado licor a las primeras beatas. Por la tarde, todas las muas de la ciudad aparecan muertas en las cuadras. Alguien va a rociarlo con gasolina. De pronto, un grito de horror (...) Uno del pblico se acerca al trozo de carne e introduce su mano por la palangana del trozo de carne. Despus de gran trabajo consigue sacar un libro voluminoso de cantos oblicuos. Sobre la cubierta, en letras decoradas, aparece el ttulo: "Vida de Santa Huesca" Poco despus un sacristn carga un borrico de cntaros al pie de las ruinas de la iglesia. En cada cntaro va oculto un bandido que al llegar al bosque saltar de su escondite y unido a sus compaeros construir una choza. En la choza habr una puta. La puta ir a un ciprs, el ciprs en un da de viento atraer a las doncellas que le ofrecern su culo. El culo de las doncellas ser hollado entonces por el trozo de carne que cantara mientras holla y el cntico del trozo de carne ser como el gluglu de agua que devolver la vista a los ciegos. (...) El gobernador est en pi ahora, presenciando el paso de Santa Huesca, que camina al martirio con la cabeza baja. Su mano esgrime una palma. Detrs de ella, medio aplastado por la lluvia de piedras, se arrastra un gato negro y ensordecedor. Sobre la cruz donde han crucificado a Santa Huesca pende indiferente, aborregado, hecho un lector, el trozo de carne asada. Inscripcin para la lpida del trozo de carne "Iban dos nios por un campanario sin pensar en lo ventajoso de sus obligaciones, cuando de pronto les pareci or todo cuanto pasaba en el Instituto. Subindose en seguida a un ciprs, pudieron observar lo que 109

sigue: dos maristas, dispuestos a jugarse la vida, iban en un tranva. En la primera parada se bajaron y subieron otra vez en otro tranva, lleno de colmenas. Las abejas hacan un ruido admirable y los maristas yacan en sus atades dispuestos a jugarse el todo por el todo. Uno de ellos deca por lo bajo: "Es cierto que la mortadela est hecha para los ciegos, como ha dicho Pret?". El otro le contest: "Ya hemos llegado a la pasarela". Debajo de la pasarela, en medio del agua medio podrida, medio verde, podra verse una lpida que deca: "Las Normas". A su alrededor cientos de personas celebraban el Ao Nuevo." Esta es la lpida que deber tener el trozo de carne durante 364 das el ao corriente y 365 los bisiestos.

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CARTA A PEPIN BELLO EN EL DIA DE SAN VALERO

Madrid, 2 de febrero de 1927

UERIDO Pepn: Cmo me conmovi el leer tu carta y ver la modestia con que recordabas el inolvidable da 29, ese da en que San Valero Ventolero pasa con un ajimez sobre la cabeza por la acera de Cecilio Gasea. Tu siempre has sido muy bueno y te has acordado del da 29. Yo en cambio el da de San Valero decid auscultarme. No voy bien. Cada da pierdo fuerzas. Cuando el doctor comenzaba a diagnosticarme se desencaden fuera una gran ventolera, tan brutal que desgaj los postigos del balcn como si fueran brazos. El polvo en la calle era denssimo tanto que ni se veian pasar los curas. Entre el polvo, giraban velozmente saliendo de l para despus de brillar un instante volverse a perder en la nada, infinidad de mquinas de coser, bastones, tinas pequeas en forma de embudo y pequeas islas de Formosa rodeadas de bancos de atunes. A todo esto ni mi padre ni el mdido me entendan. Mi buen padre objetaba que aquella ventolera representaba un serio escollo en su vida y que ni por un momento toleraba diagnstico tan indecente. El mdico deca que tal vez fuera as, pero que mi progenitor siempre le habia puesto la proa y que por muy veterano que se creyese, l, mdico, era ms alto y que a otro perro con tal hueso. Mi padre me agarr de una mano y me sac a la calle. La violencia del viento llegaba a su apogeo. Qu olor a cera! Un zumbido despreciable nos aturda y grandes y poderosas rfagas nos impedan casi el avanzar. La ventolera nos lanzaba a la cara, aturdindonos, cientos de curas semi-desnudos. Pude notar que todos ellos al chocar contra nuestras narices se ponian a cantar entre dientes, siempre la misma cancin. Era algo parecido a este motete: Niita, niita ma No sabes lo que es el mar Si lo supieras mi vida Te echarias a rodar Podr parecer frivola la moraleja pero bast para hacerme recordar mis tiempos de camarero, cuando mi pobre padre vena a traerme el al111

cuzcuz al caf, un poco antes de medioda, metido en una tarterita de oro inolvidable que siempre dejaba a tres o cuatro kilmetros de los veladores. Cada vez llegaban ms numerosos los curas a chocar contra nuestras narices. La cancin devena zumbona, casi ininteligible, lo que me hizo comprender que haba una alusin poco respetuosa para mi ausente madre. Mas, dime, Pepn: quien se molesta porque tales capiteles dejen de ser de tal cual estilo? All ellos. Por fin la sotana de uno de los curas qued prendida del bigote blanco y venerable de pap. All se mantuvo el sacerdote dispuesto a todo, como los buenos. Aprovech la ocasin para bien a mi pesar, largarme la siguiente filpica: "En verdad te digo, hijo mo, que San Valero, JAMAS dej de respetar el cdigo. El arte de su poca y te hablo sin rencor consisti en ahuyentar los ruidos parsitos de las grandes naves donde slo el humo de las batallas poda elevarse. All los pechos errantes, las alas de piedra, los tristes surcos, las alegres meriendas sobre las piedras tumbales, los incestos, las frases sueltas que se oyen de noche, los montones de lea erfcados de manos de nio! Nunca le falt un cntimo. El, su padre, su abuelo, todos fueron contables y adems de contables ingenieros. Lstima que el hijo de San Valero, tambin llamado San Valero, no tuviera medios de costearse los estudios. Pero esto forma parte del siguiente captulo". Ya, con las ltimas palabras, llegaba la noche. Call el cura y con pericia y cario, comenz a reunir a las dispersas cabrillas y rehecho el rebao lo hizo aventurarse por la abrupta pendiente que descenda al valle. Muy importante EL VALLE LLEVABA UNA VALLA, la cual no me fu dado atravesar. Diez enormes curas con poderosos alfanges meimpedian la entrada. En las resplandecientes hojas de las armas pude atisbar la siguiente inscripcin: "El valle llevaba una valla". La ltima palabra semiborrada era de difcil interpretacin. Deca valla o tal vez vela? Acaso ni valla ni vela sino que era una fotografa de "La ltima Cena" en la que los comensales hubieran sido sustituidos por copones, y en donde el copn sentado en el lugar correspondiente a Cristo le da un botellazo al copn que apoya la cabeza en sus hombros, y el ltimo copn, el que hace de Judas lleva un carromato en la mano. Yo me encoleric: "Sois curas o gentiles? Si lo primero luchemos, si lo segundo, Dios os lo pague." 112

Pero ya al atardecer, el valle, la vela, los alfanges, no son ms que el teclear de una mquina de escribir, manipulada por el propio jefe de taqugrafos. Este extrae el papel del rodillo, lo introduce en un sobre y a mano y con lpiz, escribe la direccin: Sr. D. Alaticio Pantalen Palatino Pudibundo Panticosa Que escribas Detalles realistas Mi hermana reconoce que el da de San Valero era muy extrao en Zaragoza. "Se encontraba una la calle de San Pablo con gente inacostumbrada, baronesas, condesas, las de Parellada con grandes sombreros. Luego, para entrar en la iglesia de San Pablo, haba que bajar unos escalones y en el interior , en un altarucho, estaba San Valero, que es un santo negruzco con un dedo levantado y un roscn de velas. Luego en casa nos comamos un San Valero de azcar y todos estaban muy alegres y muy tristes. Tal vez porque ese da muri nuestro abuelo."

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PROYECTO DE CUENTO
trata de una soire que doy en mi casa y que termina catastrficamente. Me veo obligado a ir a casa de un sabio amigo mo, donde pasan "cosas gordas". De all voy a.caer al Hospital de Afuera de Toledo, donde tambin pasa lo suyo. Por fin muero, no sin hacer antes testamento vers qu testamento! y, por fin... Apenas fue dicho y hecho, para que me quedase tiempo de morir decorosamente. Cuatro sepultureros se apoderaron de mi cuerpo, llevndome a la iglesia de al lado para efectuar mi entierro. Levantaron la infecta tapa del sepulcro del cardenal Tavera y, sacando su innunda carroa, que hubieron de echar a un muladar porque ya ni los pobres la queran, me metieron para siempre all. Descansen en paz los taparrabos!!!

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LA SANCTA MISA VATTCANAE

A Sancta Misa Vaticanae, rezaba el ttulo en latn macarrnico. Sera un cortometraje en el que se vera una competicin de misas en la Plaza de San Pedro, de Roma. La Iglesia, "siempre atenta a las conquistas de la civilizacin y el deporte", quera poner la misa al ritmo trepidante de nuestro tiempo. Para ello, entre cada dos de las gigantescas columnas de la plaza arquitecturada por Bernini se haban colocado altares funcionales, en cada uno de los cuales oficiaba un'sacerdote. Al darse la "salida" los curas empezaban a decir la misa lo ms de prisa que podan. Alcanzaban velocidades increbles, al volverse los fieles para decir el Dominus vobiscum, para santiguarse, etc., mientras el monaguillo pasaba y repasaba incesantemente con el misal y dems objetos rituales. Algunos caan exhaustos, como boxeadores. Finalmente, queda campen Mosn Rendueles, de Huesca, con un rcord de haber dicho la misa entera en un minuto y tres cuartos. Como premio se le entrega una custodia con un roscadero."

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MENAGE A TROIS
OR mucho que lo intent no pude ver el rostro del chofer, algo as como un cosaco que conduca nuestro auto. Junto a mi viajaba una mujer enlutada de una distincin de diosa, de una palidez de alba. No la conoca. No la haba visto nunca. Pero senta despertarse mi piel empapada de lujuria. Atravesbamos un paisaje sin cielo, sin cielo hasta perderse de vista. La tierra se hallaba cubierta de flores negras que exhalaban un penetrante aroma a alcoba de mujer. Mi desconocida mand detener al chofer junto a un gran lago repleto, un lagrimal repleto de angustia. "Este es me dijo el lagrimal repleto lago de angustia". No la hice caso ocupado como me hallaba ahora en besarle el pecho entre los senos que ella ocultaba con las manos, llorando sin consuelo, sin fuerzas casi para defenderse de mi lascivia. Hasta nosotros lleg el chofer con la gorra en la mano no s a qu. Cre reconocer su rostro y ya no me cupo duda sobre su personalidad cuando con una sonrisa exclam: "Lago, amigo mo." Loco de contento repuse: "Eres tu, m lago amigo viejo lagrimal". Con qu alborozo nos acogimos abrazndonos con una alegra de resurreccin de los muertos. Junto a nosotros acababa de detenerse un entierro. Amortajada en el atad yaca la dama desconocida de momentos antes. Plida flor de carne sin saber cantar! An resbalaba por su mejilla la ltima lgrima detenida milagrosamente en el pmulo como un pjaro en la rama. Mi amigo se precipit a ella y la bes frenticamente en los labios, en los labios que de lvidos fueron insensiblemente transformndose en verdes, luego en rojos, luego en fuego, luego en infierno. Comenc a sentir un odio mortal por el chofer que ya no era mi amigo. Comenc a sentir una repugnancia sin lmites por aquel gusto de limn en llamas que deban dejar en sus labios los labios insepultos de la desconocida.

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HAMLET

PERSONAJES
HAMLET: Amante de la parte superior de Leticia. Agrifonte: Rival de Hamlet, amante del punto interesante de Leticia. Mitrdates: Cadver recalcitrante. Don Lupo: Maestro de bailes. El padre de Hamlet: Espectro dcil y bien educado. El contertulio a cadena perpetua. Un capitn. Leticia: Nominativo de Letitia, ae Margarita: Mora enamorada. Cortesanos y soldadesca. Nota: Al final de cada acto se presentirn los campesinos.

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ACTO I
(Un campo cualquiera. Aqu y all sollozantes riachuelos. Al fondo la catedral de Rouen antes de ser manoseada por nadie. Por el horizonte un nio loco declina musa, musaej AGRIFONTE Deca amigo Hamlet, que los muertos son iguales: tambin las vidas se parecen y solo difieren aquellas que pueden demostrarse como un teorema. Mas, dime, qu fue de Margarita? HAMLET Margarita?. Qu Margarita?. La que tachona tibios prados o la que infausta y abaritonada se desvaneci entre tus brazos? 119

AGRIFONTE La que nos regal esta pitillera. (Ofrece un pitillo) Tomad y fumad enhorabuena. HAMLET Gracias. AGRIFONTE No encendis por Dios vivo, o sabris quien soy yo. HAMLET Bah! Ayer mismo me telegrafi vuestro to dicindome que clase de sujeto sois vos. AGRIFONTE (Extraado) Mi to, cul de los siete? HAMLET El octavo, el ms documentado, el que bien a su pesar no pudo daros el ser. AGRIFONTE Decid, en nombre de Cristo, de una vez, quien es el hijo de mi madre. HAMLET Pues ah va, aunque os pese. Sois doa Iracunda de Alvaro Menor, madre putativa de la que conoci en otros tiempos distoles increbles. AGRIFONTE (Hosco) Dejad vuestros proverbios para ms tarde y contemplad ahora vuestra obra. (Mira Hamlet en la direccin indicada. Un espantoso cuadro se insina ante su vista. En un confortable atad yace Mitrdates descompuesto y episcopal) (Incorporndose) garita. MITRIDATES Oh, Hamlet! Oh, Agrifonte! Jams vereis a MarHAMLET y AGRIFONTE Qu decs, insensato en medio de tan horrenda putrefaccin?. MITRIDATES Margarita fu al campo de las interrogaciones. Quien osa llegar al campo de las interrogaciones jams retorna de all. 120

HAMLET y AGRIFONTE Oh, hideputa, bellaco; vos amais tambin a Margarita. MITRIDATES Yo? Yo no amo ni odio. Pero Margarita ser mi esposa en las aladas sombras. (Hamlet y Agrifonte arden en maquillada ira. Un sol vindicativo desenfunda miles de rayos por el horizonte. Las sombras de los tres personajes aparecen tercas y apisonadas sobre el pramo.) HAMLET Y AGRIFONTE Rufin, canalla, putrefacto, ahora veres. (Los dos azuzan sus sombras como a lebreles. Estas grandes araas negras, avanzan hacia el fretro de Mitrdates.) MITRIDATES Ah! me habis vencido. Era vuestro nico recurso contra m. Pero temed la sombra de mi sombra. La muerte es ms ligera que el sueo. (Las sombras de los tres rien meta fsicamente azuzadas por sus respectivos amos. La de Agrifonte ha hecho presa en el cuello de la de Mitrdates. La de Hamlet, mientras, ladra a la Luna, ahuyentndola.) (Y un huracn sin piedad se lleva las tres sombras que desaparecen gesticulando por el horizonte.) (Mitrdates muere definitivamente en medio de torpes mecanismos.)

AGRIFONTE Y ahora ya sin sombras seamos francos Hamlet: vos amais tambin a Margarita. HAMLET Yo? ... De ningn modo. AGRIFONTE Pues, por qu se bati vuestra sombra contra nuestro pobre y llorado Mitrdates? HAMLET (Dieciochescamente) Por el amor en general. AGRIFONTE Ahora lo comprendo todo .(Prosigue con un marcado acento extranjero) Hamlet: preprate, se lo voy a contar todo a tu mam. 121

HAMLET Pues cuntaselo. Pero, mientras, me quedo con el barroco caballito de cartn. (Agrifonte se va jugando con el aro. Su madre empotrada en la pared derrama una lgrima lejana. Cuatro doncellas se inclinan llorando sobre el cadver de Mitrdates para llevrselo luego por el revuelto cauce del da.)

ACTO II
(Margarita sola en el prado se limpia arbitrariamente Canta en un idioma jocundo e improvisado.) Cridia estroche eka per crilo Idrios celn tankar Alora e cor per atores Non pliva credoyar (Despus de columpiarse en la catedral prosigue:) As es la vida ingente Mucho tararear Mucha aritmtica Y poca gente (Hablando) Si al menos Hamlet, mi bien amado estuviese aqu. Mas helo ah. (Cambia precipitadamente un aire adolescente.) los francos que le restan: luego adopta las trenzas.

HAMLET (Entrando) Margarita, has conocido el mar? MARGARITA En ello estaba, seor, cuando llegasteis. Mas, eso es todo lo que despus de tan la^ga ausencia me proponis? HAMLET Eso es todo MARGARITA Pues cmo as cambisteis despus de vuestro ambiguo viaje a Amsterdan. Acaso los banqueros o alguna otra doncella ms propicia que yo ... HAMLET Margarita... Podra amarte ... 122

MARGARITA Decid HAMLET Mas me sera imposible circunscribir mi amor a tus ms elevadas regiones. MARGARITA Amadme, seor, amadme. Qu ms d. De lo otro ya hablaremos el Lunes. HAMLET Yo solo amo a Leticia. MARGARITA Amadme, seor, no os pesar. Preguntad a los soldados de vuestro padre si por acaso se arrepintieron de mi amor. HAMLET Puesto que as me lo excusis, dejad que yo tambin os ame. Comenzar si os parece posando mis aniados labios en vuestros lejanos senos. MARGARITA Comenzad HAMLET Fabriquemos antes MARGARITA Fabriquemos (Los dos fabrican. Ya solo quedan dos ladrillos cuando Hamlet, desesperado porque Margarita no acude a la cita, se pierde entre los dems soldados.)

ESCENA II
(La mansin de Margarita. Esta, con su maestro de baile DON LUPO, toma aparatosamente una leccin.) DON LUPO Uno, dos. Uno, dos. Ahora aquel pi ... eso es... Volved, volved sobre el tacn favorito, pero sin arrumacos... Eso es .. Alto!. (Los soldados se paran en seco. Uno de ellos, capitn inminente, indiciplinado, d un paso adelante.) 123

CAPITAN Basta ya, Don Lupo. Se os acusa de intelectual. Qu decs a ello? Bajais la cabeza, no respondis. Rezad vuestra famosa oracin pues vais a perecer. Soldados!! Fuego a discreccin!. (Se oye una descarga cerril; luego otra. Don Lupo, decentemente sangrentado, le echa la culpa a su caballo.) en-

DON LUPO No fue nada Margarita. Mi caballo, un, a f ma, ignaro caballo que cay sobre mi cabeza al pasar bajo vuestra ventana. Mas, tenindoos en los brazos, quin piensa en polgonos ni candados? Gocemos de nuestro amor, Margarita. MARGARITA (Aparte) Ser atrevido? Oh, el ruin maestrillo y qu esculidos lazos me propone. Mas disimulemos o mi honor peligra. (En voz alta) Seor, cerramos el almacn a las doce. Elegid enhorabuena vuestra ascendencia que luego ser tarde. DON LUPO Est bien. Dadme esa de ah. La amarilla, la arborescente que asoma por el dintel. MARGARITA Pero cal de las dos? La rstica o la profana? DON LUPO (Perverso) La que vos queris. MARGARITA Tomadla (Se la da y luego ella se la entrega a su primo. Don Lupo con su caja de entomlogo ensea desplegados y activos sus bigotes. Sus grandes bigotes empolvados y misrrimos.)

ACTO III
(Un usado calabozo. Por qu Dios mo se debate este ao el carnaval en tan definitivo calabozo? Las marquesas se desangran artificiosamente por las nauseabundas paredes. Por un ventanuco entran las ltimas luces solubles del da.) 124

AGRIFONTE (Desnudo y maquiavlico suea en voz alta) Casto y lejano, el Dios festejaba danzas siderales y el da an no venido temblaba en su gnesis. Iba y vena, trenzaba y destrenzaba sus eternas barbas en las doradas torres. Mientras ahora me oprimen estos barrocos remordimientos, deben ellas danzar, al viento las cabelleras, por las dulces islas de la maana. Mientras suena mi ltima hora, cmo deben ellas combar con sus graciosos saltos este inefable atardecer otoal! (Levntase sonmbulo y coge a un contertulio por las solapas.) Decidme, habis visto alzar en la plaza de las cuatro esquinas la cigea sin ojos del patbulo? CONTERTULIO S. Yo mismo me vi obligado a substituir al verdugo a causa de su destitucin. Era demasiado sensiblero y l mismo echaba de comer a las palomas de la Plaza. Los turistas se paraban a ver tal prodigio. Lo denunciaron al gobernador por las palabras que, juntando su pico con el de ellas, susurraba lricamente: "Palomas, palomitas,palomitinas, palomititinas" Era una frase estpida pero tierna y eso es lo que no le han perdonado. AGRIFONTE Entonces sois vos el encargado de desposarme con el anillo del patbulo. CONTERTULIO S; ciertamente. Pero antes ... Es necesario que lo sepis. Margarita y Hamlet huyeron juntos. AGRIFONTE (Extraado) Juntos? (Ruge de ira) Qu quereis decir con eso? CONTERTULIO Mira. (Le muestra la piragua que llevaba escondida detrs.) AGRIFONTE (Como loco) Cielos! Ay de m! Desventurado! (Da un inicuo traspis) Entonces el nefando acueducto ... CONTERTULIO (Sardnico) Muerto tambin. AGRIFONTE (Iluminado) Entonces an hay tiempo. Reprochemos inmediatamente y que el cielo nos acompae. 125

CONTERTULIO Reprochemos, si as os parece. (Los dos montan a caballo y desaparecen estticos. En un rincn la piragua olvidada da al ambiente una infinita tristeza, de mar desecado, de mar de luna, de rbitas vacas e irremediablemente secas.)

ESCENA II
(Las afueras de Amsterdan. Por los prados pastan groseramente algunos seres. Junto a un canal un arzobispo nauseabundo silabea equitativamente. Un pastorcillo invisible hace sonar el blanco agujero del atardecer.) DON LUPO (Vestido de pastor) Ya la luna herida en la frente por la redonda piedra del sol se envuelve en el sudario de su luz. Ya mi enteco ganado rumia siluetas y el liberado Agrifonte no llega. Gemir an en su atroz calabozo? Ms helo aqu, que llega. AGRIFONTE (Dirigindose a Don Lupo) Decidme pastor, visteis desfilar el hurfano cortejo de las sombras? Acaso Leticia, con su coruscante veste, formaba parte de l? No resaltaba su cuerpo como una noticia blanca en medio de tanta negra calamidad? Hablad sin temor pues nadie nos escucha. No es cierto, amigos? (Los cortesanos asienten) DON LUPO (Serenndose) No, ciertamente nada vi, si es que puede llamarse ver al desusado adjetivo o al brusco epteto. AGRIFONTE (Aparte) Se estar burlando? Comprobmoslo. (En voz alta) Decidme sois el cruel Wenceslao o el anagnosta aquel? DON LUPO Por quin me tomis, vive Cristo. AGRIFONTE Por vos mismo. (Don Lupo se revuelve violento. Sus ojos destellan un odio a muerte. De un golpe desenvaina su msera espada.) 126

DON LUPO Repetid si os place esas mutiladas, esas, sabedlo de una vez, cretinas palabras. AGRIFONTE Deca que ... (No termina pues Don Lupo con rabia ulcerada le tira un DON LUPO Tomad. Tomad. Tomad y tomad. Pero sigue V. bien amigo mo.? AGRIFONTE Bien y V.? DON LUPO Sin novedad, gracias a Dios. Y su presunta familia?, Y Hamlet? AGRIFONTE Helo precisamente por ah, insomne y virginal. Quereis que os lo presente? (Llamando a Hamlet) Eh!, buen hombre. HAMLET (Como saliendo de un sueo) Quines son los que as me llaman. (Los mira fijamente). Decid. (Don Lupo y Agrifonte comprenden que Hamlet lo sabe todo. Palidecen de rabia y de asco.) DON LUPO Os podemos jurar que ignorbamos... HAMLET Haber o tener, la podredumbre es esa. AGRIFONTE Esto es ya excesivo. (Vase al municipio, coge el documento y vuelve) Hamlet, amigo mo, tu padre, el buen padre que te di el asunto acaba de fallecer incauto. HAMLET (Extraviado, riendo con infinita amargura ) Ja Ja, ja ... Mi padre me di el asunto. Vaya asunto! J'en pense le plus de mal possible. (Apareciendo) EL ESPECTRO DEL PADRE Seores, la comida est servida. mandoble.)

(Vanse todos. El paisaje ahora vaco recuerda a uno de aquellos inverecundos participios que en otros tiempos hacan la delicia de nuestros antepasados.) 127

ACTO IV
(Un cementerio cimenten, en cataln ahogado entre la madrpora de sus tumbas. Llueve.) HAMLET (Con bigote y barbas, postizos). Venid, nias, venid al dulce jubilitero real. Oiremos el tic-tac de las campanas convertirse en un bandeo de corazones. Venid, nias, que vuestro mes de Mayo quiere ya convertirse en senos. (Pasa el tiempo) Doncellas, donde os hallais ya doncellas. Veo vuestro vientre intacto pero llevis en cada dedo un surtidor de venas rotas. (Pasa el tiempo) Mujeres, no os hallais cansadas de parir? Ved cuanto ejrcito, descendiente vuestro pelea sobre la tierra. Y esas espadas? Las habis labrado a golpes de corazn. Por eso vuestros senos cobardes, ya doblegados, sealan la ltima puesta de sol. (Pasa el tiempo. Una bicicleta de alambre rojo surca el cielo. Hamlet se quita los postizos y reaparece juvenil y eterno, clamando:) Oh, antes nias y ahora deleznables viejas, viejas pedorras madres de toda calamidad, de lacios bigotes canosos. De qu os sirve la arrugada piel de vuestros tambores? Nia o doncella, mujer o vieja, vuestra disyuntiva es esa: es as que Nio = Nia, luego os digo que Hombre es lo que queramos demostrar. AGRIFONTE (Disfrazado de sepulturero) Decais, amigo Hamlet... HAMLET Deca y sostengo que el infanzn se llamaba Dn. Rtulo Apodaca. AGRIFONTE (Una vez ms iracundo) El Apodaca y el Daca seres vos. DON LUPO (Desde la punta del trinquete, con su telescopio en ristre no mira, huele a horizonte) Eh! Los de a bordo! Un modesto bergantn a estribor. (Los tres amigos dirigen sus lacios catalejos a babor. Leticia, sonriente, sin miriaque, les hace unas seas increbles.). DON LUPO (Siempre desde el trinquete) La veis? 128

HAMLET (Enajenado) S; la veo. CONTERTULIO Yo no. AGRIFONTE Yo ni la veo ni la conozco. Con que hasta maana seores, pues yo me suelo retirar temprano. (Se va). CONTERTULIO Adis Hamlet. Que te diviertas. Ah! se me olvidaba. El cardenal te ha perdonado. (Se va igualmente) HAMLET (Aparte) Por qu se van? Estaremos todos locos? (En voz alta) Vos, Don Lupo, tal vez el ms cuerdo, sacadme de mi terrible inquietud, decidme si... (No termina. Espantado, ve a un delfn numismtico abalanzarse contra Don Lupo y triturarlo sin interrupcin. Aquel lanza un ay! folklrico). HAMLET (Sombro) Solo en todo el mar, en un bajel por atad. Y sin el goce supremo de contemplar a Leticia, nico amor y norte de mi vida. (Se estremece) Mas qu es esto? Qu contemplaron mis ojos? Dios mo ser posible? ... (Por fin ... Leticia, la imponderable Leticia, desemboca all mismo en el mai ) (Delirante, estremecido de amor) Leticia, Leticia ma. (La cie entre sus brazos) LETICIA Oh, Hamlet. Bsame. Al fin soy tuya, me entrego. HAMLET Leticia, Leticia. Slo ma?... LETICIA Mi bien amado, tuya para siempre. Slo tuya y de l. HAMLET De l tambin? Del hijo de mi jardinero? (Mirando al cielo) /Gracias Dios mo! (A Leticia) Vida de mi vida. 129

LETICIA Oh, amor! (Cae el uno en brazos del otro, para formar un cuerpo con los dos suyos. Rien, lloran, deletrean su amor. Los siglos pasan como murcilagos. Mas... de pronto Hamlet se pone terriblemente plido, retrocede unos pasos y despus de lanzar un terrible ay! incestuoso cae mutilado por cubierta.) (Qu ha sucedido?) (Leticia, la deseada Leticia, la de los aseados senos no es otra que Hamlet mismo, l, el idntico Hamlet que alumbr su madre.)

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UN PERRO ANDALUZ

ME GUSTARIA PARA MI
Lgrimas o sauce sobre la tierra de dientes de oro de dientes de polen como la boca de una muchacha de cuyos cabellos brotaba el ro en cada gota un pececillo en cada pececillo un diente de oro en cada diente de oro una sonrisa de quince aos, para que se reproduzcan las liblulas En qu puede pensar una doncella cuando el viento le descubre los muslos?

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POLISOIR MILAGROSO
En invierno caen al mar los gritos de los semforos acribillados de viento y de crucifixin Un barco puede naufragar en una gota de mi sangre de mi sangre cuando cae sobre el pecho de una marquesa Luis XV de espuma Ese paisaje se hiela menos sobre el espejo que sobre las uas de los muertos que han de resucitar con los dedos convertidos en flores en flores de agona extinta y de salvacin. Partida como un valle de Josafat les espera la raya de mi cabeza. Mientras Cristo condena la Virgen Mara en peinador blanco dar un pedazo de pan a los condenados y pondr un pjaro de caricias en la frente de los que se salven.

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NO ME PARECE NI BIEN NI MAL

Yo creo que a veces nos contemplan por delante por detrs por los costados unos ojos rencorosos de gallina ms temibles que el agua podrida de las grutas incestuosos como los ojos de la madre que muri en el patbulo pegajosos como un cito como la gelatina que tragan los buitres Yo creo que he de morir con las manos hundidas en el lodo de los caminosYo creo que si me naciese un hijo se quedara mirando eternamente las bestias que copulan en los atardeceres.

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AL METERNOS EN EL LECHO
Los restos de estrella que quedaron entre tus cabellos crujan como cscaras de cacahuete la estrella cuya luz descubriste hace ya un milln de aos en el instante mismo en que naca un diminuto nio chino. "LOS CHINOS SON LOS UNICOS QUE NO TEMEN LOS FANTASMAS QUE TODAS LAS NOCHES A LAS DOCE NOS. SALEN DE LA PIEL" Es lstima que la estrella no supiera fecundar tus senos y que el pjaro de la lmpara de aceite la picotease como a una cscara de cacahuete tus miradas y las mas dejaron en tu vientre un signo futuro y luminoso de multiplicacin.

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EL ARCO IRIS Y LA CATAPLASMA

Cuntos maristas caben en una pasarela? Cuatro o cinco? Cuntas corcheas tiene un tenorio? 1.230.424 Estas preguntas son fciles. Una tecla es un piojo? Me constipar en los muslos de mi amante? Excomulgar el Papa a las embarazadas? Sabe cantar un polica? Los hipoptamos son felices? Los pederastas son marineros? Y estas preguntas, son tambin fciles? Dentro de unos instantes vendrn por la calle dos salivas de la mano conduciendo un colegio de nios sordomudos. Sera descorts si yo les vomitara un piano desde mi balcn?

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REDENTORA
Me hallaba en el jardn nevado de un convento. Desde un claustro prximo me contemplaba curiosamente un monje de San Benito que tena sujeto por una cadena un gran mastn rojo. Sent que el fraile quera lanzarlo contra mi por lo que lleno de temor me puse a danzar sobre la nieve. Primero suavemente. Luego, a medida que creca el odio en los ojos de mi espectador, con furia, como un loco, como un posedo. Toda mi sangre aflua a la cabeza cegndome en rojo los ojos, de un rojo idntico al del mastn. Termin por desaparecer el fraile y por fundirse la nieve. Por entre los trigos baados en luz primaveral vena ahora vestida de blanco mi hermana, trayndome una paloma de amor en sus manos alzadas. Era justo medio da, el momento en que todos los sacerdotes de la tierra elevan la hostia sobre los trigos. Recib a mi hermana con los brazos en cruz, plenamente liberado, en medio de un silencio blanco y augusto de hostia.

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BACANAL
Carnero de 125 pesetas rizado abundoso manual como el vientre de la mujer de 150 pesetas los panes que come el pobre pueden amasarse de ese vientre y cocerse con fuego de pulgares Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa se renueva el martirio de San Bartolom que como se supo despus era un fauno o un miembro que se crispaba delante de la cruz. San Bartolom y el fauno danzaban cuando las piedras salan disparadas de la tierra como besos tirados con la punta de los dedos Al morir se lo comieron unas hormigas alegres que tampoco eran hormigas eran unas bayaderas silenciosas. De la tumba de San Bartolom sale una espiga de carne ardiendo por cada beso que pudo y no quiso robar.

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OLOR DE SANTIDAD
Alguien me di un empujn fatal. Comenc a deslizarme con una velocidad vertigiosa por un tobogn vertiginoso. Acelerado matemticamente. Interplanetariamente. Tendido en los 45. con la sensacin de haberme convertido en uno de esos tornillos que sueltan las estrellas y que se precipitan a un milln de vueltas por segundo. Todo vorgine, vueltas, siseos, gritos, flechazos, estmago en garganta, hurras de muchedumbre, gloria, suspensin, temor, fro. Que me estrello! Que me estrello! Pero nunca llegaba al final de mi cada. Cada vez me senta ms desenfrenado tobogn dentro del tobogn. Vueltas de peonza de ensima magnitud. Descenso de columna de termmetro. Un fro de millones de estrellas perforando la punta de mi nariz. La gravitacin era tan exagerada que me ech a reir. Hala! Hala! me gritaba la muchedumbre por momentos enfurecida. Los siglos eran segundos en aquel tobogn rayado como un mauser. Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosin. Era el planeta Saturno que haba estallado en un tranva lleno de nios. Sent de pronto una languidez ecuatorial. Un manto de armio puesto amorosamente sobre mis hombros. Un sosegarse de todas mis visceras hasta entonces con los pelos de punta. Una somnolencia. Una mano o un ala que se posaba en mi frente. Y una voz antigua que deca: "Ya puedes morir".

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PALACIO DE HIELO
Los charcos formaban un domin decapitado de edificios de los que uno es el torren que me contaron en la infancia de una sola ventana tan alta como los ojos de madre cuando se inclinan sobre la cuna. Cerca de la puerta pende un ahorcado que se balancea sobre el abismo cercado de eternidad, aullando de espacio. Soy Yo. Es mi esqueleto del que ya no quedan sino los ojos. Tan pronto me sonren, tan pronto me bizquean, tan pronto SE ME VAN A COMER UNA MIGA DE PAN EN EL INTERIOR DEL CEREBRO. La ventana se abre y aparece una dama que se da polisoir en las uas. Cuando las considera suficientemente afiladas me saca los ojos y los arroja a la calle. Quedan mis rbitas solas sin mirada, sin deseos, sin mar, sin polluelos, sin nada; Una enfermera viene a sentarse a mi lado en la mesa del caf. Despliega un peridico de 1856 y lee con voz emocionada: "Cuando los soldados de Napolen entraron en Zaragoza en la VIL ZARAGOZA, no encontraron ms que viento por las desiertas calles. Solo en un charco croaban los ojos de Luis Buuel. Los soldados de Napolen los remataron a bayonetazos."

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PAJARO DE ANGUSTIA
Un plesiosauro dorma entre mis ojos mientras la msica arda en una lmpara y el paisaje senta una pasin de Tristn e Iseo. Tu cuerpo se ajustaba al mo como una mano se ajusta a lo que quiere ocultar; despellejada me mostraba tus msculos de madera y los ramilletes de lujuria, que podan hacerse con tus venas, Se oa un galope de bisontes en celo entre nuestros pelos que temblaban como las hojas de un jardn; todos los dilogos de amor se parecen, todos tienen acordes delirantes, pero el pecho aplastado por una msica de recuerdos seculares; luego viene la oracin y el viento, el viento que teje sonidos en punta de una dulzura de sangre, de aullidos hechos carne. Qu anhelos, qu deseos de mares rotos convertidos en nquel o en un canto ecumnico de lo que pudo ser tragedia, nacern, los pjaros de nuestras bocas juntas, mientras la muerte nos entra por los pies? Tendida como un puente de besos de piedra di la una. Las dos volaron con las manos cruzadas sobre el pecho. Las tres se oan ms lejanas que la muerte. Las cuatro ya temblaban de alba. Las cinco trazaban con comps el crculo transmisor del da. A las seis se oyeron las cabrillas de los alpes conducidas por los monjes al altar. 142

UNA JIRAFA

STA jirafa,de tamao natural, es una sencilla tabla recortada en forma de jirafa que ofrece una particularidad que la diferencia del resto de los animales fabricados en madera: cada mancha de su piel que, vista a tres o cuatro metros de distancia no ofrece nada anormal, est, en realidad, constituida sea por una tapadera que cada espectador puede fcilmente abrir hacindola girar sobre un goznecillo invisible colocado en uno de sus lados, sea por un objeto, sea por un agujero, que deja aparecer la luz del da - l a jirafa no tiene sino algunos centmetros de espesor sea por una concavidad que contiene los diferentes objetos que se detallan en la lista siguiente. Es de hacer notar que esta jirafa no cobra cabal sentido sino cuando est totalmente realizada, es decir, cuando cada una de esas manchas lleva a cabo la funcin para la que fue destinada. Si esta realizacin es muy dispendiosa no por ello es menos posible. TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE Para esconder los objetos que deben hallarse tras el animal, habr que colocarlo ante una pared negra de diez metros de alto y cuarenta de largo. La superficie de la pared debe estar intacta. Ante esta pared habr que cuidar un macizo de asfdelos, cuyas dimensiones sern las mismas que las de la pared. DE LO QUE DEBE HALLARSE EN CADA MANCHA DE LA JIRAFA En la primera: El interior de la mancha est constituido por un pequeo mecanismo bastante complicado, muy parecido al de un reloj. En el centro del movimiento de las ruedas dentadas, gira vertiginosamente una pequea hlice. Un ligero olor a cadver se desprende del conjunto. Despus de haberse alejado de la mancha, tomar un lbum que debe hallarse en tierra, a los pies de la jirafa. Sentarse en una esquina del macizo y ojear este lbum que presenta decenas de fotografas de muy miserables y muy pequeas plazas desiertas. Son las de viejas ciudades castellanas: Alba de Tormes, Soria, Madrigal de las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigenza, Cadalso de los Vidrios y, ante todo, Toledo. En la segunda: A condicin de abrirla a medioda, como lo precisa la inscripcin exterior, aparece un ojo de vaca en su rbita, con sus pestaas y prpado. La imagen del espectador se refleja en el ojo. El prpado debe caer bruscamente, dando fin a la contemplacin.
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En la tercera: Abriendo esta mancha, se lee, sobre un fondo de terciopelo rojo, estas dos palabras: AMERICO CASTRO Como estas letras se pueden desprender, podr hacerse con ellas todas las combinaciones posibles. En la cuarta: Hay una pequea reja, como la de una crcel. A su travs se oye una verdadera orquesta de cien msicos tocando la obertura de Los Maestros Cantores. En la quinta: Dos bolas de billar, con gran ruido, caen desde la abertura de la mancha. En el interior, no queda de pie sino un pergamino enrollado, sujeto con una cuerda. Desenrollarlo para poder leer este poema: A RICARDO CORAZON DE LEON Del coro al cao, del cao a la colina, de la colina al infierno, a la misa negra de las agonas del invierno. Del corazn al sexo de la loba que hua en el bosque sin tiempo de la Edad Media. Verba vedata sunt fodido en culo et puto gafo, era el tab de la primera cabaa en el bosque infinito, era el tab de la deyeccin de la cabra de la que salieron las multitudes que elevaron las catedrales. Las blasfemias flotaban en los pantanos, las turbas temblaban bajo el ltigo de los obispos de mrmol mutilado, se empleaban los sexos femeninos para vaciar sapos. Con el tiempo reverdecan las religiosas, de sus flancos secos crecan ramas verdes, los ncubos les guiaban el ojo mientras los soldados meaban en las paredes del convento y los siglos bullan en las llagas de los leprosos. De las ventanas pendan racimos de novicias secas que producan, con la ayuda de un tibio viento primaveral, un suave rumor de oracin. Tendr que pagar mi escote, Ricardo Corazn de Len , fodido en culo et puto gafo. En la sexta: La mancha atraviesa de parte a parte la jirafa. Se contempla entonces el paisaje por el agujero; a unos diez metros, mi madre la seora Buuel- vestida de lavandera, est de rodillas ante un arroyo, lavando la ropa. Algunas vacas tras ella. En la sptima: Una sencilla arpillera de saco viejo, manchada de yeso. En la octava: Esta mancha es ligeramente cncava y est cubierta de pelos muy finos, rizados, rubios, del pubis de una joven adolescente da146

nesa de ojos azules muy claros, de buenas carnes, la piel quemada por el sol, toda inocencia y candor. El espectador soplar suavemente sobre los pelos. En la novena: En el lugar de la mancha se descubre una gran mariposa nocturna oscura, con una cabeza de muerto entre sus alas. En la dcima: En el interior de la mancha una apreciable cantidad de masa para pan. Dan ganas de amasarla con los dedos. Hojas de navaja de afeitar, muy bien disimuladas, llenarn de sangre las manos del espectador. En la undcima: Una membrana de vejiga de puerco reemplaza la mancha. Nada ms. Tomar la jirafa y transportarla a Espaa para colocarla en el lugar llamado "Masada del Vicario", a siete kilmetros de Calanda, al sur de Aragn, la cabeza orientada hacia el norte. Romper de un puetazo la membrana y mirar por el agujero. Se ver una casita muy pobre, blanqueada con cal, en medio de un paisaje desrtico. Delante una higuera, a algunos metros de la puerta. Al fondo montes pelados y olivos. Tal vez en ese momento, un viejo labrador salga de la casa con los pies desnudos. En la doceava: Una hermossima foto de la cabeza de Cristo coronada de espinas, pero RIENDOSE A CARCAJADAS. En la treceava: En el fondo de la mancha una bellsima rosa, mayor que natural, fabricada con cscaras de manzana. El androceo es de carne sanguinolenta. Esta rosa se pondr negra algunas horas despus. Se pudrir al da siguiente. Tres das ms tarde, sobre sus restos, aparecer una legin de gusanos. En la catorceava: Un agujero negro. Se oye este dilogo cuchicheado con gran angustia: Voz de mujer: No, te lo ruego. No hieles. Voz de hombre: S, es necesario. No podra mirarte cara a cara. (Se oye el ruido de la lluvia). Voz de mujer: - A pesar de todo, te quiero, te querr siempre, pero no hieles. NO ... HIELES. (Pausa). Voz de hombre, (muy bajo, muy dulce): - Mi pequeo cadver... (Pausa). (Se oye una risa ahogada). Bruscamente se hace una luz muy viva en el interior de la mancha. A esta luz, se ven algunas gallinas, picoteando. En la quinceava: Una pequea ventana de dos hojas imitando perfectamente una grande. De pronto, sale una espesa bocanada de humo blanca, seguida, algunos segundos ms tarde, de una explosin lejana. (Humo y explosin deben de ser como los de un can, vistos y odos a algunos kilmetros de distancia.) 147

En la dieciseisava: Al abrirse la mancha se ve, a dos o tres metros, una Anunciacin de Fray Anglico, muy bien enmarcada e iluminada, pero en un estado lamentable, rota a cuchilladas, embadurnada de pez, la figura de la Virgen cuidadosamente ensuciada con excrementos, los ojos reventados a alfilerazos; en el cielo en caracteres muy ordinarios se lee: ABAJO LA MADRE DEL TURCO. En la decimosptima: Un chorro de vapor muy potente surgir de la mancha en el momento en que sta se abra y cegar horriblemente al espectador. En la dcimo octava: La abertura de la mancha provoca la cada angustiosa de los objetos siguientes: agujas, hilo, dedal, trozos de tela, dos cajas de cerillas vacas, un trozo de buja, un juego de naipes muy viejo, algunos botones, frascos vacos, granos de vals, un reloj cuadrado, un picaporte, una pipa rota, dos cartas, aparatos ortopdicos y algunas araas vivas. Todo se dispersa de la manera ms inquietante. (Esta mancha es la nica que simboliza la muerte.) En la dcimo novena: La maqueta, de menos de un metro cuadrado, tras la mancha, representa el desierto del Sahara bajo una luz aplastante. Cubriendo la arena, cien mil pequeos maristas de cera, con sus baberos blancos destacndose en sotanas. Con el calor, los maristas se derriten poco a poco. (Se necesitar tener millones de maristas en reserva.) En la veinteava: Se abre esta mancha. Colocados sobre cuatro tablas se ven doce pequeos bustos de terracota representando a la Sra... (1), maravillosamente bien hechos y parecidos, a pesar de sus dimensiones de, aproximadamente, dos centmetros. Mirndolos con lupa se ver que los dientes son de marfil: Al ltimo pequeo busto le han arrancado todos los dientes. (Traduccin del original francs por Max A UB)

(1) No puedo revelar este apellido.

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ESCRITOS CINEMATOGRAFICOS

UNA NOCHE EN EL "STUDIO DES URSULINES"

j L programa esta noche comienza por prometer diez minutos en el cinema de antes de la guerra. La luz se extingue.

Espiritismo? Sombras enmohecidas vuelven a brillar en una segunda existencia. Torbellino de recuerdos viejos. El Tzar Nicols II avanza rodeado de aparatosos popes. Qu pattica resulta la sonrisa que lanza al pasar frente al objetivo! Alguno de los rusos que estn en la sala habr llorado al ver abrirse sobre su frente esa sonrisa de ultratumba. Ahora un Renault primitivo, del que desciende M. Poincar, nos hace sentir ms la belleza de un ltimo modelo Packar o Issota-Francini. Despus es el tango milonga. El bigote del profesor es mucho ms robusto que el talle de su pareja. Con el aire ms serio del mundo, se entregan los dos a los ms ridculos movimientos, y el pblico re ya sin tregua hasta el final de la cinta, porque inmediatamente se pasa a la seccin de modas. Curso de historia natural en los sombreros. Las modelos se mueven como gallinas. Por delante, por detrs, por los costados, hacen competencia en el collar, encajes, tiss, percales. Llegamos a ponernos serios. Pensamos incluso, que nuestra poca es dechado de gusto... y de simplicidad. Si se quiere, a fuerza de complicacin. Esas actualidades de antes de la guerra, son el eplogo de la edad contempornea. Y ese final siquiera sea en ficcin, nos produce asfixia. Culmina lo grotesco con la proyeccin de una cinedrama primario. Teatro fotografiado. El objetivo inmvil, se limitaba a reproducir. Su nica virtud consista en la mudez: Afortunadamente no omos las palabras que acompaan a la accin. Para substituirlas, sin duda, los actores geticulan desarticuladamente, en medio de un abyecto decorado. Tres o cuatro cuchilladas del barbudo protagonista terminan con el film y con nuestras risas. Rpida evolucin la del cine. Y alarmante. Parece ser que -dejando de lado las infinitas posibilidades del cine colorista de tres dimensiones ha llegado, si no al extremo, a los aledaos de su evolucin tcnica. Siendo as, el film que ahora nos parece excelente, dentro de algunos aos, no nos har sonrer de igual modo? Esta es una de las ms serias objeciones que se pueden poner al cine. Si la obra de arte resiste el pasar de los siglos, conservando siempre ntegra y reverdecida su prstina belleza, por qu el film, vctima del tiempo, puede llegar a tan pe151

yorativa senectud? Ciertamente, que el cine primitivo no haba encontrado su lenguaje propio, sus peculiares medios expresivos. Ninguno de los cuatro grandes pilares, donde se apoya el gran templo de la Fotogenia, estaban an construidos, ni el plano destacado, ni el ngulo tomavista, ni la iluminacin, ni el ms fuerte y definitivo del montaje o composicin. El film, como la obra de teatro, se desarrolla en el espacio y en el tiempo. Uno y otro quedan fijados en aqul, ya para siempre, sin evolucin posible, mientras que en el teatro, la moda o el gusto de la poca introducen pertinentes variaciones. De ah la adaptacin teatral. As, pues el gusto de cada poca, impotente frente a lo definitivo que queda el film, ser el ms fuerte depreciador de su valoracin esttica. Se ha dicho que estilizando indumentarias, arquitecturas, etc., podrid atenuarse tan trgico final. Pero el juego escnico, acaso el procedimiento mismo, no resultarn envejecidos? Hemos de volver sobre este importantsimo tema. Coordinaciones y combinaciones de sus rayos lumnicos, tomados n a n nos han dado el film "d'avant-guerre". Cavalcanti pasa ahora a demostrarnos que tomados a n -f- 10 aos, dan el "d'avant-garde", expresin pursima de nuestra poca. A Alberto Cavalcanti le conocimos como decorador en "Feu Mathias Pascal". Despus, cineasta, realizando un "scenario" de Louis Deluc "Le train sans yeux". Hoy se nos muestra como una gran esperanza del cine francs, de cuyas filas ms juveniles y sensibles forma parte. "Rien que les heures". Nada ms que las horas. Ni amores, ni odios, ni desenlace con el punto final de un beso. El ciego girar de unas saetas, pasando veinticuatro veces sobre las horas. La ideal singladura de la ciudad hacia el porvenir. Cavalcanti comienza por mostrarnos cmo ven Pars los pintores ms en boga, de la ru de la Boetie. Luego, la ciudad vista por objetivo. Personaje: un reloj. Amanece. Un bostezo y una persiana que se abre. Primer humillo frgil, en las chimeneas de la maana. Se entreabren las puertas sepulcrales de una estacin del Metro: van a comenzar las resurrecciones cotidianas. Cestos de hortalizas y de frutas. Por una calle "en plongeon" una vieja arrastra sus harapos y su borrachera? Dolor? Venta al por menor. Rodar de autos. La maana va en crescendo. Ruedas, poleas: trabajo y trajn en torno mayor. Medio da. Un obrero duerme al buen sol de la una. Velocidades insinuadas. Primeras ediciones de los peridicos y sombras del atardecer. Los pies de un obrero que sale del trabajo se ponen de puntillas para que unos labiospuedan besar. Ralent fabril y manufacturero. Alguien est cenando. Un rtulo iluminado: Hotel. Un apache. Acorden y "bal musette". Una hetaira y un marino americano, por calles empinadas, como potros. Amor y cotizacin. Un crimen. La 152

vieja extrao e impresionante leitmotiv termina su peregrinacin junto al Sena, sobre cuyas aguas escintilan las primeras luces del da. El reloj se dispone a recomenzar. Para qu? El film termina. Es este uno dlos films ms conseguidos de los llamados sinescenario. Msica "visual" los dos ritmos del cine se encargan de hallar el nexo necesario entre las imgenes. Cine subjetivo. El espectador ha de poner de su parte la sensibilidad y educacin cinematogrfica adquirida. Si alguien osase proyectar esta banda ante un pblico no especializado, seran de or los denuestros que le acompaaran. Ms clera cuanta ms impotencia para su comprensin. La falta de espacio nos impide la glosa de la que no ha hecho ms que quedar insinuado. El ltimo film, llamado de repertorio, es el "Greed" (Rapaces), de Eric Von Stroheim. Slo l merecera un artculo de mucha ms extensin que el presente. Nos limitaremos a esbozar ligeramente alguna de sus ms sobresalientes cualidades. La banda es de lo ms inslito, atrevido y genial de todo cuanto haya podido crear el cine. Al verla, nadie podr quedar indiferente: ser juzgada como un dechado de films o podr pensarse incluso que su autor ha pretendido burlarse de reglas e imperativos del cine y an de su poca. Pero por simple burla no iba Stroheim a trabajar en ella durante aos. Film ms de 100.000 metros de pelcula, de los que di como vlidos, una vez compuesta, ms de 40.000. Fu necesario que un montador especializado redujese su longitud a los 3.000 y pico con que cuenta hoy. Dicen que Stroheim llor y patale como un nio. Durante varios meses "padeci" de esta amputacin como si hubiera sido la de uno de sus "miembros". Con el ms extremado naturalismo se nos presentan abyectos tipos, repulsivas escenas, donde pasiones bajas y primarias encuentran la ms acabada plasmacin. Tal maestra en la visualizacin de lo ms bajo, feo y vil y corrompido de los hombres, nos repugna y admira al mismo tiempo. Absoluto desprecio o indiferencia al menos por los trucos cinematogrficos, pero mxima exaltacin en los "eclairages". No hay "vedette", pero hay "caracteres" como tallados en granito. Esta nueva emisin "tipo" Stroheim se ha puesto de un golpe a la par del valor "tipo" Zola. Ni en literatura, ni en cine, nos interesa el naturalismo. An as, el film de Stroheim resulta magnfico, repugnantemente magnfico.

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DEL PLANO FOTOGENICO

"La photografie n'est pour le cinma qu'un moyen d'expression, sa plume, son encre, sont sa pense. "

N el proceso evolutivo de las artes plsticas, en la msica misma, acontece un momento de capital importancia. Han subsistido hasta all, alimentndose de una exhausta tradicin, sin haber explorado an los espacios ms fecundos y especficos de su expresin. Sumidas en secular letarga, el tiempo mismo parece haberse detenido en los umbrales de su evolucin. Mas llega el instante en que la poca, por medio de su genio, les presta un vigor nuevo y hasta entonces insospechado: sus horizontes se multiplican y suceden como las ondas dejadas en la arena del mar, y el concepto del arte queda ya para siempre detenido; crislida que llega al aspecto perfecto y definitivo de su vida. Lo que para las otras artes significan los nombres de Cimabue, Giotto, Bach o Fidias, representa para el cine el de D. W. Griffith. Hace algunos aos hubiera podido parecer sacrilega tan extraa comitiva de nombres. Hoy no puede ya extraar a nadie. Griffith, adems de innovador, es el autntico creador del arte fotognico. Su silueta enmarca ntidamente la historia del cinematgrafo, cuyas dos pocas separa con la barrera de su genio. La primera poca, la cinematogrfica, est tan lejos del arte como pueda estarlo un cromo del lienzo. A lo ms, poca de tanteos, en busca del instrumento, de su pincel o de su mrmol, pero inconsciente en absoluto de su devenir. La fotogenia comienza en 1913, cuando surgido Griffith, coloca el cine por obra y gracia del gran plano, entre las bellas artes. El espectador de hoy se sentira defraudado ante la contemplacin de uno de aquellos paleolticos films de Griffith. Siendo ya fotognicos los otros elementos de que constan iluminacin, actores, decoracin, etc. resultan toscos e imperfectos. Porque todos estos elementos componen un a modo de retrica del cinema, necesaria, por otra parte, al actual: mas lo medular y sustancial de la fotogenia, es, despus, del objetivo, el gran plano. Cerebro con que piensa y palabras que construyen y expresan lo pasado. Llamamos gran plano a falta de vocablo ms especfico a todo aquel que resulta de la proyeccin de una serie de imgenes que comentan o explican una parte de la vista total, sea paisaje u hombre. El cineasta concibe por medio de imgenes, distribuidas en planos. Su idea, ya realizada se compone de elementos dispersos que luego habr de acoplar, 154

mezclar, intercalar; en una palabra, se ver forzado a componer, a ritmar, ya slo con ese acto comienza el arte. Porque el cine, si es ante todo movimiento, tendr que ser ritmo para que llegue a fotognico. Si nos limitamos simplemente a impresionar un hombre que corre, habremos conseguido el objetivo del cinematgrafo. Pero si en la proyeccin, y en plena carrera, desaparece todo y vemos unos veloces pies, luego el desfile vertiginoso del paisaje, la cara angustiada del corredor, y en sucesivos planos el objetivo presenta abstrados los elementos principales de esa carrera y los sentimientos de su actos, tendremos el objeto de la fotogenia. No se nos describe nicamente un movimiento ni una sensacin nos hemos visto en el hombre que corre, sino que, adems, en la armona de luces y sombras, una serie de imgenes, por su desigual duracin en el tiempo y distintos valores en el espacio, producirn el mismo puro goce que las frases de una sinfona o las abstractas formas y volmenes de una moderna naturaleza muerta. En ese ejemplo pueden quedar plasmadas las modernas tendencias del cinema, que pudiera llamarse cine-foto, cine-psicolgico y cine-puro. Una variedad de este ltimo son los films absolutos de Eggeling, Sinfona diagonal, o los de Ruttman, en los cuales slo luces y sombras de variable intensidad, interposiciones y yuxtaposiciones de volmenes, geometras mviles, son objeto para el artista. All todo queda deshumanizado. No se puede llevar ms lejos el apartamiento de la naturaleza. Resulta curioso denunciar que estos ensayos - n o muy conseguidos- datan a partir de 1919. Toda la personalidad que le presta Grifftih al cinema, su rpido ascenso en la jerarqua de las artes, repetimos que es debido al empleo del gran plano. Aos antes, hacia 1903, lo haba concebido ya Edwin Porter en su The Great Train Robbery, mas de un modo insconsciente, no inspirado de creadora intuicin, sino meramente impulsado por el azar. Todos hemos visto fotografas de esa poca en que siempre apareca el modelo-polisn, patilla, levita de cuerpo entero. Un buen da se le ocurri al fotgrafo aproximar el aparato, y, a partir de entonces, los retratos de busto se ponen en boga. Edwin Porter desempe ese papel para el gran plano. Resulta impertinente recordar que desde los primeros balbuceos, el cine contaba ya con la mayora de sus actuales recursos tcnicos: iris, sobreimpresin, caches, volets, etc. Su progreso, despus de la aportacin de Griffith, no est ms que en la aportacin de sus antiguos medios. Poco o nada se ha creado. Cabe an esperar en la mayor y completa perfeccin de aqullos, pero la evolucin tcnica toca a su fin, aunque paralelamente se halle en gestin el advenimiento de una poca de bajo realismo y de mal gusto. Nos referimos al cine en color y al sincronismo verbal. Desde estas lneas nos adherimos a la cofrada del clarooscuro, fundada recientemente en Pars por el crtico de los Cahiers d'art, Bernard Brunius. Infinidad de cofrades han ido a ponerse bajo los 155

auspicios de la musa del silencio, envuelta en la pura tnica del claro-oscuo. Que su reinado perdure entre las gentes de buen gusto! Hemos visto que el cinema encuentra su lenguaje en el gran plano. El objetivo puede expresar y, en mltiple proporcin, aumentar elcaudal de sus "ideas". En este momento surgen los verdaderos artistas del cine, que se encuentran con un instrumento "inteligente". Con ellos comienza la segunda y gran conquista de la fotogenia: la de la inteligencia y sensibilidad. As el cinema dejar ya para siempre la brbara garita de las ferias para instalarse en sus actuales capillas. Salida apenas de su poca subterrnea, de catacumbas, esta nueva fe, que habla a todos los hombres con la misma lengua, se halla ya extendida por todos los rincones de la tierra. Silencioso como un paraso, animista y vital como una religin, la mirada taumatrgica del objetivo humaniza los seres y las cosas. "A l'ecran il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes", ha dicho Jean Epstesin, el primero en hablarnos de esa calidad psicoanaltica del objetivo. Un gran plano de Greta Garbo no es ms interesante que el de un objeto cualquiera, siempre que ste signifique o defina algo en el drama. Fraguado en el cerebro de los hombres, y ligado por su propio cuerpo, el drama termina por subordinarse tambin a las cosas. En un momento determinado una de ellas se alza con todo el inters y significado dramtico. Entonces, el objetivo se dirige exclusivamente a ella, dejando todo lo dems, incluso el elemento humano, como cosa mediata y farragosa. Cada plano del film es el nudo necesario y suficiente por el que pasa el hilo tembloroso de la emocin. Eliminado lo contingente y accesorio, presenta aislado, intacto, lo necesario, lo esencial. Es sta una de las grandes virtudes del cine, una de las autnticas ventajas que lleva sobre el teatro. Recordemos un episodio de La viuda alegre: tres hombres reunidos en un palco, deseando a la misma mujer que danza ahora en grciles torbellinos por la escena. De pronto, se detiene. Segn es vista por cada uno se nos da descompuesta en tres planos: pies, vientre y ojos. Inmediatamente tres psicologas quedan explicadas por el cine: un sdico refinado, un primitivo sexual, un puro amante. Tres psicologas y tres mviles. El resto del film es un comentario a estas tres actitudes. Hay tantos ejemplos como planos. Recurdese el papel que juega en El abanico de Lady Windermere el personaje puerta o el gran plano, tantas veces empleado, en el que dos manos trmulas de amor llegan a estrecharse. El gran poema del plano fotognico lo dio Griffith en 1919 en Le lys bris; a partir de entonces, su creador entra en una manifiesta decadencia. Como siempre sucede, todos quisieron imitarle, y durante cuatro o cinco aos se abus de l hasta el exceso. Despus, el arriba citado film, de Ernst Lubitsch, marca el sereno equilibrio de su empleo. 156

El abuso del gran plano, en lugar de reformar la emocin, la disminuye y la diluye. Tngase en cuenta, adems, que, en cierto modo, esa palabra encierra un sentido ms amplio; el de plano "que se ha de montar o ritmar". Nuestros cineastas indgenas no han comprendido esta segunda y analgica acepcin, que es la ms importante, la nica. Quiere decirse que ni uno solo de ellos comulga en el altar de Apolo. A lo ms, merienda en el de Mercurio. Mucho se habla en estos ltimos tiempos de la influencia ejercida por el cine por el gran plano sobre las artes y la literatura. Puede ser producto del cine o de nuestra acelerada poca, o de las dos cosas a un tiempo. Pero el hecho indudable es su existencia. En muchos se da intuitivamente. Otros establecen un mtodo para llegar a ella. Por instinto, buscaramos la verdadera, desnuda de literatura, entre los primeros. Y hay uno entre ellos a quien le corresponde el primer lugar, por haber sido el creador del gran plano en literatura. No s de qu fecha datan los primeros planos greguersticos de Ramn; pero si son anteriores a 1913 y Griffith los conoca, sera innegable la influencia de la literatura sobre el cine. Desgraciada o afortunadamente, el seor Griffith no debe poseer una nutrida biblioteca, y an ahora, para l, Ramn ser uno de tantos Ramones como andan por el mundo.

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METROPOLIS

ETROPOLIS" no es un film nico. "Metrpolis" son dos films pegados por el vientre, pero con necesidades espirituales divergentes, de un extremado antagonismo. Aquellos que consideran el cine como un discreto barrador de historias, sufrirn con "Metrpolis" una honda decepcin. Lo que all se nos cuenta es trivial, ampuloso, pedantesco, de un trasnochado romanticismo. Pero si a la ancdota preferimos al fondo plstico fotognico del film, entonces "Metrpolis" colmar todas las medidas, nos asombrar como el ms maravilloso libro de imgenes que se ha compuesto. Consta, pues, de dos elementos antpodas, detentores del mismo signo en las zonas de nuestra sensibilidad. El primero de ellos, que pudiramos llamar puro-lrico, es excelente; el otro, el ancdotico o humano llega a ser irritante. Ambos simultanendose, sucedindose, componen la ltima creacin de Fritz Lang. No es la primera vez que observamos tan desconcertante dualismo en las producciones de Lang. Ejemplo: En el inefable poema "Las tres luces" se haban interpolado unas escenas desastrosas de un refinado mal gusto. Si a Fritz Lang le cabe el papel de cmplice denunciamos como presunto autor de esos eclcticos ensayos, de ese peligroso sincretismo a su esposa, la escenarista Thea von Harbou. El film, como la catedral, deba de ser annimo. Gentes de todas clases, artistas de todos rdenes han intervenido para alzar esa monstruosa catedral del cinema moderno. Todas las industrias todos los ingenieros, muchedumbres, actores, escenaristas, Cari Freund, el as de los operadores alemanes, con una plyade de colegas, escultores, Ruttman, el creador del film absoluto. A la cabeza de los arquitectos, figura el nombre de Otto Hunte: a l y a Ruttman se deben, en realidad, las ms conseguidas visualizaciones de "Metrpolis". El decorador, ltimo de los vestigios legados al cinema por el teatro, apenas si interviene aqu. Lo presentimos tan slo en lo peor de "Metrpolis", en los enfticamente llamados "jardines eternos", de un barroquismo delirante de un mal gusto indito. El arquitecto substituir ya, para siempre, al decorador. El cine ser el fiel intrprete para los ms atrevidos sueos de la Arquitectura. El reloj, en "Metrpolis", no tiene ms que diez horas, que son las del trabajo, y a ese comps de dos tiempos se mueve la vida de la ciudad entera. Los hombres libres de "Metrpolis" tiranizan a los siervos, Nibelungos de la ciudad, que trabajan en un da elctrico eterno, en las profundidades de la tierra. Slo falta en el simple engranaje de la Repblica, el corazn, el sentimiento capaz de unir tan enemigos extremos. Y 158

en el desenlace veremos al hijo del director de "Metrpolis" (corazn) unir en fraterno abrazo a su padre (cerebro) con el contramaestre general (brazo). Mzclense estos ingredientes simblicos con una buena dosis de escenas terrorficas, con un juego de actores desmesurado y teatral, agtese bien la mezcla y habremos obtenido el argumento de "Metrpolis". Pero en cambio... Qu arrebatadora sinfona del movimiento! Cmo cantan las mquinas en medio de admirables transparencias, arcotriunfadas por las descargas elctricas! Todas las cristaleras del mundo deshechas romnticamente en reflejos llegaron a anidar sobre el moderno canon de la pantalla. Cada acrrimo destello de los aceros, la rtmica sucesin de ruedas, mbolos, de formas mecnicas increadas, es una oda admirable, una novsima poesa para nuestros ojos. La Fsica y la Qumica se transforman milagrosamente en Rtmica. Ni un momento de xtasis. Incluso los rtulos, ya ascendentes o descendentes, girvagos, deshechos luego en luces o desvanecidos en sombras, se unen al movimiento general: llegan a ser imagen tambin. A nuestro juicio, el defecto capital del film estriba en no haber seguido su autor la idea plasmada por Einsenstein en su "Potemkine", en no habernos presentado un solo actor, pero lleno de novedad, de posibilidades: la muchedumbre. El asunto de "Metrpolis" se prestaba a ello. Hemos sufrido, en cambio, una serie de personajes, llenos de pasiones arbitrarias y vulgares, cargados de un simbolismo al cual no respondan ni por asomo. No quiere decirse que en "Metrpolis" 110 haya multitudes; pero parecen responder ms a una necesidad decorativa, de "ballet" gigantesco, pretenden ms encantarnos con sus admirables y equilibradas evoluciones que darnos a entender su alma, su exacta obediencia a mviles ms humanos, ms objetivos. An as, hay momentos Babel, revolucin obrera, persecucin final de androide en que se cumplen admirablemente ambos extremos. Otto Hunte nos anonada con su colosal visin de la ciudad del ao 2000. Podr ser equivocada, incluso anticuada con relacin a ltimas teorizaciones sobre la ciudad del porvenir, pero, desde el punto de vista fotognico, es innegable su fuerza emotiva, su indita y sorprendente belleza; de tan perfecta tcnica, que puede sufrir un prolongado examen sin que por un solo instante se descubra la maqueta. La realizacin de "Metrpolis" ha costado 10 millones de marcos oro; han intervenido, entre actores y comparsera, unas 40.000 personas. El metraje actual del film es de 5.000 metros, pero se emplearon en total casi dos millones. El da del estreno, en Berln, se pag la butaca a 80 marcos oro. No resulta desmoralizador que contando con tales descomunales medios, la obra de Lang no haya sido un dechado de perfeccin? De la comparacin de "Metrpolis" y "Napolen", los dos ms 159

grandes films que ha creado el cinema moderno, con otros mucho ms humildes, pero tambin ms perfectos, ms puros, nace la provechosa leccin de que el dinero no es lo esencial para la produccin cinemtica moderna. Comprese "Rien que les heures", que slo cost 35.000 francos, y "Metrpolis". Sensibilidad, primero: inteligencia, primero, y todo lo dems, incluso el dinero, despus.

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LA DAMA DE LAS CAMELIAS

LVIDADA en un rincn del desvn literario ya no lograba conmover a la ltima de las "midinettes". Resultaba anmalo que las manos jvenes y taumatrgicas del cinema no se hubieran impuesto an en actitud vivificadora sobre este cadver, cuando tantos otros haba llegado a resucitar. Antes de que alguien se le adelantara, Fred Niblo, el audaz creador de "Ben Hur", aparato al hombro, se embarcaba al jardn de amor, all donde Mademoiselle Gautier, forma sus ramos de camelias. Viaje inseguro haba de aventurarse por zonas antpodas de nuestra sensibilidad. Viaje temerario, haba de marchar por terrenos hostiles, muy precavidos y casi inaccesibles al objetivo. Mas l, con una gracia de prestidigitador o de poeta, ha insuflado en la periclitada novela de Dumas una emocin y vigor que jams posey aqulla. Henos aqu, ahora, un poco "midinettes", frente a este film. No sucede algo parecido frente a las ltimas producciones de Chaplin, de achaques tan romanticones y sensibleros? (Recurdese la nochebuena de la "Rue vers l'or". En ese sentido es superior Buster Keaton. Por tales rmoras, Andr Sures, el gran enemigo del sptimo arte, ha llegado a hablar" del corazn innoble de Charlot"). Desde un punto de vista puramente cinegrfico, sera aquel el nico defecto denunciable, pero, en cambio, nos atrevemos a afirmar que la obra de Fred Niblo cuenta entre las ms perfectas que se hicieron para la pantalla. Lo curioso es que el cineasta, desde el convenzo al fin, sigue circunstanciadamente la obra original. Una prueba ms de lo avanzado, de la excelente madurez a la que estn tocando los procedimientos cinematogrficos, es el realce y ennoblecimiento que con la transposicin sufri la obra de Dumas. Hoy por hoy no puede pedirse al cinema ms desprecio del asunto. Acontece aqu lo contrario que en las bellas artes y literatura. Un cinedrama, sabiamente realizado, conseguido plenamente, resulta ms nuevo, ms inslito que un film de los llamados "sinfona visual". Pues en aqullos qu admirable triloga cinedramtica "El abanico de Lady Windernere", "La Viuda Alegre", "La dama de las camelias"! -han de vencerse muy serias dificultades para que provoquen, antes que cualquier otra, una emocin peculiarmente cinegrfica, bien por lo trivial del tema, por su accin escasa, difcil visualizacin de elementos mediocres y en exceso literarios: el poder sugestivo de la imagen nos arranca violentamente de nuestra butaca y nos mezcla de golpe entre los perso11

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najes de la pantalla. Sentimos que aquellos fantasmas poseen un alma que nos es muy familiar: llegamos a reconocer nuestra propia alma en los dos ojos que nos miran desde un gran plano, y si realmente nos sentimos conmovidos, es porque el autor se ha conmovido l, el primero, "Si vis me flere"... Esta es, aparte de la plstica y puramente visual, una de las grandes dificultades del cinedrama. En cambio, en el "film musical" el cineasta, ms que en sus propias fuerzas, cuenta con una calidad muy propia y substancial del cinema, llegando a resultar que el instrumento, es muy superior al artista, le domina y llega a imponerle sus normas. Ms que una creacin consciente,, parece luego su obra un simple juego con la luz y con las cosas. Del objetivo, no de l emanar ese poder casi hipntico de la imagen en movimiento, de sus ritmos acelerados o retardados, de su facultad de sorpresa por el montaje, nuestras miradas, veloces como el pensamiento, van de la estrella al bugatti, del paisaje al botn de timbre, del rbol a la faz femenina templada en luz. Cualquiera dotado de una cierta sensibilidad, podr, si se lo propone, hacer algo parecido a los ensayos de Madame Dulac, y nadie, excepto los verdaderos artistas del silencio, llegarn a construir un film como "La dama de las camelias". El cinema cuenta hoy con un lenguaje de signos, casi perfecto. Maana esperemos su Mesas tendr ideas propias. Por el momento, se dedica a narrar lo ya contado y recontado adaptaciones pero no se le puede negar, ni originalidad, ni personalidad, ni belleza. Las bellas artes son viejas, como el hombre. La bella industria, que es el cinema, no tiene por qu ajustarse a leyes que se fraguaron en muchos siglos. Se formar su historia y su esttica. Por el momento, no pide ms que aumentar la media docena de obras con que cuenta. Con gran discrecin y arte ha evitado Fred Niblo lo que de plsticamente feo contiene la poca de Margarita Gautier. Estiliza los interiores, que son perfectos de buen gusto. Indumentarias, actuales, pero con una sutil apariencia evocadora. Y a travs de todo el sentimiento y carcter de la poca, palpitante y vivo como un corazn. Hasta en el detalle ms insignificante se nota el deseo de componer el campo visual. Sin l no hay buen film posible: es la gran preocupacin del cineasta actual. Compone plstica y psicolgicamente los interiores, el plano aproximado, las naturalezas muertas dans le cinema il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Emocin de platas y de sedas, de camelias como lgrimas, de labios y manos jvenes. Emocin exquisita y velada como un recuerdo lejano. Porque el film entero es un puro e inefable recuerdo, y as comienza, al ser revivido por uno de sus personajes: Armando, frente al cuadro de Margarita. Efectos completamente conseguidos por el continuo empleo de gasas y objetivo "flou" en el plano aproximado. En la vista general da una fotografa neta, sobresaliente entre las mejores. 162

El juego de grandes planos, prvido, mesurado, no llega a fatigar ni un solo instante. Combinado, muy a menudo, con la panormica, nos trae, como sobre una bandeja, en ritmos lentos, hasta el ms escondido anhelo de los personajes. Margarita y Armando se aman por primera vez en el silencio y en la luz, y ahora, su amor resulta emocionado y discreto. Citemos un magistral empleo del "fondu renchain" en las escenas finales de la casa de campo. Las de la sala de juego son menos interesantes, por ms trilladas. Es la vez que Constance Talmadge nos dej ms delicada impresin. Ella y todos los intrpretes, que no representan, sino viven. "Nos pareca que ellos hacan el dictado de la vida, no como los del teatro, que no hacen sino recoger ese mismo dictado", habra dicho Ramn G. de la Serna. En el fondo de sus pupilas gran plano acecha siempre el mvil. Sus sentimientos se traducen en actitudes, que luego el montaje combina, multiplica, analiza. No olvidemos que su creador es el mismo que hizo la carrera de cudrigas de "Ben Hur", paradigma de montajes. Les darn el film mutilado, acosado por los rtulos, acompaado intermitentemente del pasodoble o de "La Traviata". Les darn casi otro film. Pero con buena voluntad y algn algodn en los odos, vayan, si pueden, a contemplar "La dama de las camelias", de Fred Niblo.

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NAPOLEON BONAPARTE
(de Abel Gance)

Me parece que el arte cinematogrfico es inherente a los pueblos del Norte y que nosotros, latinos, cargados de tradicin, de misticismo, de cultura, de xtasis receptores sensibles de otras formas del arte somos impotentes para asimilar la del cinematgrafo. Cada intento nuestro afirma an ms la superioridad de los pueblos nuevos sobre nosotros. Se ha censurado mucho la trivialidad de los films americanos en general. Pero cualquiera de ellos, incluso el ms modesto, contiene siempre una ingenuidad primitiva, un encanto fotognico integral, un ritmo absolutamente cinematogrfico. Los americanos nos hacen ver la esencia del drama ste es slo secundario y cuando descubren algo nuevo, no abusan jams. No lo ensean demasiado, pues su manera de ser los conduce siempre ms ejos. Es incontestable que poseen el sentido del cine en grado mucho ms elevado que nosotros. Sin duda, mucha gente de "lite" tiene cierta prevencin contra el sptimo arte. Pero tambin es verdad que, arrastrada por la corriente de la poca, estara dispuesta a abrir los brazos cordialmente a toda noble tentativa. Para ello habra que crear el film propio para iniciarlos en las numerosas posibilidades del cine. Confiando quizs en la insistencia de los crticos ms estimados, los incrdulos han ido a ver Napolen, y qu han deducido? Seores, les decimos nosotros, esto no es cine. Esto vuelve la espalda al cine. Es mejor que vayan a ver La ingenua, film americano sobre la amazona enamorada, cuyo final es un beso discreto; por lo menos es ligero, fresco, lleno de imgenes ritmadas, talladas a golpes de intuicin verdaderamente cinematogrfica.

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CUANDO LA CARNE SUCUMBE

de Victor Fleming

A tcnica es una cualidad necesaria para un film, como para toda obra de arte, o para un producto industrial. Pero no hay que creer que esta cualidad determine la excelencia del film. Hay cualidades en un film que pueden interesar ms que la tcnica. Hay que darse cuenta que el espectador no pierde nunca el tiempo analizando los medios tcnicos de un film; casi siempre slo pide a la pelcula que le proporcione emociones. Pero no debera confurdirse la "emocin" con la "sensiblera". Desprovisto de autntica emocin, el film de V. Fleming es, a fin de cuentas, un film fracasado. Con tcnica excelente, esta pelcula comparte con muchas otras el privilegio de dirigirse a nuestras glndulas lacrimgenas mucho ms que a nuestra sensibilidad. Se oan caer las lgrimas sobre el suelo del cine. Todo el mundo descubra en s un fondo plaidero ante este espectculo: Cuando la carne sucumbe. Por qu no se establece la costumbre de someter los films, antes de su proyeccin al pblico, a un anlisis microscpico muy minucioso? Sera el instrumento ms indicado para el examen de los films. Si se hubiera hecho as se habra descubierto seguramente que el cinedrama de Fleming estaba saturado de grmenes melodramticos, totalmente infectado de tifus sentimental mezclado con bacilos romnticos y naturalistas. Creamos, sin embargo, que nuestra poca y su cine se haban desembarazado totalmente de una epidemia tan caduca. Pero hay que ir al veneno por el veneno y al cine por el cine.

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DEPORTISTA POR AMOR

de Buster Keaton

E aqu a Buster Keaton, con su ltimo y admirable film: Deportista por amor. Asepsia. Desinfeccin. Liberadas de la tradicin, nuestras miradas se recrean en el mundo juvenil y temperado de Buster, gran especialista contra toda infeccin sentimental. El film es bello como un cuarto de bao: de una vitalidad de automvil Hispano, Buster nunca buscar hacernos llorar, porque sabe que las lgrimas fciles han periclitado. No es, en todo caso, el clown que nos har reir a mandbula batiente. Ni un momento dejamos de sonrer, no ante l sino ante nosotros mismos, de sonrer ante la salud y la fuerza olmpica. Opondremos siempre en cine la expresin monocorde de un Keaton a la infinitesimal de un Jannings. Los cinestas abusan de este ltimo, multiplicando por n la ms ligera contraccin de sus msculos faciales. El dolor, en Jannings, es un prisma de cien facetas. Por eso es capaz de actuar en un primer plano de cincuenta metros y si se le pide "todava ms" llegar a demostrarnos que nada ms que con su rostro se puede hacer toda una pelcula, que debera titularse: "La expresin de Jannings, o las combinaciones de M arrugas elevadas n a En Buster Keaton la expresin es tan modesta como la de una botella, por ejemplo: aunque a travs de la pista redonda y clara de sus pupilas hace piruetas su alma asptica. Pero la botella y el rostro de Buster tienen puntos de vista infinitos. Son raros los que saben cumplir su misin en el engranaje rtmico y arquitectnico del film. El montaje llave de oro del film es el que combina, comenta y unifica todos estos elementos. Se puede alcanzar mayor virtud cinematogrfica? Hay quien ha querido creer en la inferioridad de Buster, el "antivirtuoso", en comparacin con Chaplin, dejarlo en desventaja, algo as como con un estigma, mientras que nosotros consideramos una virtud el que Keaton alcance lo cmico por armona directa con los utensilios, las situaciones y dems medios de la realizacin. Keaton est cargado de humanidad: pero de una reciente e increada humanidad, de una humanidad a la moda, si se quiere. Se habla mucho de la tcnica de films como Metrpolis, Napolen... Nunca se habla de la tcnica de pelculas como Deportista por amor, y es porque sta se encuentra tan indisolublemente mezclada con los otros elementos que no llega uno ni a darse cuenta de ella, lo mismo 166

que cuando vivimos en una casa no nos damos cuenta del clculo de resistencia de los materiales que la componen. Los superfilms deben servir para dar lecciones a los tcnicos: los de Keaton para dar lecciones a la realidad misma, con o sin la tcnica de la realidad. Escuela de Jannings: escuela europea: sentimentalismos, prejuicios de arte y literatura, tradicin, etc. John Barrymore, Veidt, Mosjouskine, etc. Escuela de Buster Keaton: escuela americana: vitalidad, fotogenia, ausencia de cultura y tradicin novicia: Monte Bleu, Laura la Plante, Bebe Daniels, Tom Moore, Menjou, Harry Langdon, etc.

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VARIACIONES SOBRE EL BIGOTE DE MENJOU

E todos los fantasmas de carne y hueso de la pantalla pareca ser Menjou el de mayores consonancias entre su vida privada y ese reflejo de su vida quintaesenciuada que es el "film". Al contemplarlo en cualquiera de esas realidades, veamos en Menjou el ms extraordinario Menjou que cuantos nos pueda dar el arte, la literatura o el cine. En una palabra: Menjou era el ms Menjou de todos los Menjou. Y por esta sola razn, por haber creado ese tipo tan integralmente, no tan abarrotado de literatura, pero mucho ms fotognico que Don Juan, sentamos nuestra admiracin desbordarse entera hacia l. Quin ignora, adems, que, como las sirenas en el canto, su gran fuerza menjounesca irradia de su bigote, ese genial bigote de los "films"? Es tpico afirmar que los ojos son el mejor vehculo para llegar hasta el fondo de una personalidad. Pueden serlo igualmente unos bigotes como los suyos. Tantas veces inclinado sobre nuestras cabezas, en el gran plano qu pueden habernos dicho sus ojos que sus bigotes no nos hayan dicho ya? El gesto trivial o la imperceptible sonrisa adquieren, bajo la sombra mgica del bigote, una extraordinaria expresin; una pgina de Proust, realizada en el labio superior; una silenciosa, pero completa leccin de irona; si l no se hubiera percatado de ello, "copyrightando" sus bigotes, la irona habra quedado standarizada, al alcance de las facies ms modestas. Los bigotes de Menjou, que tambin encarnan el cine y su poca, subsistirn en las vitrinas del porvenir, ese insoportable e inexpresivo sombrero de Napolen. Los hemos visto, en el gran plano del beso, posarse como un raro insecto del verano en labios sensibles como mismosas y devorarlos ntegros, coleptero del amor. Hemos visto su sonrisa, emboscada en el bigote, abrirse paso como un tigre, gil y fina, para cer sobre su presa, para sujetar definitivamente las miradas de su "partenaire". La ltima encuesta realizada en New York entre las "stars" cinegrficas sobre el bigote de Menjou ha sido unnime; todas han dicho lo mismo: "Su bigote es tal vez el nico que no pica al besarnos. Por el contrario, produce un cosquilleo delicioso e inconfesable, muy apreciado por nosotras."

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Mas el viaje de Adolfo Menjou a Pars ha bastado para llenarnos confusin. No es que, segn l mismo ha declarado, le guste la pintura de Bertrn Marses, lo que vale tanto como decir que no le gusta la pintura. La sensibilidad y la atencin de un hombre "actual" pueden proyectarse hacia otras mil cosas que la pintura: puede tener un gusto exquisito, sin que por ello haya forzosamente que recurrir a los viejos tpicos de las artes, y Menjou se muestra en casi todos sus "films" como un hombre de hoy, de refinado y original temperamento; recurdese, entre otros, su estupendo axioma de "Monsieur Albert", tan representativo de su especie: "Para hacer una ensalada, lo de menos son los ingredientes, pero es necesario genio". Tampoco ha motivado nuestra decepcin lo que en otro hombre ms vulgar pudiera constituir un indicio de cretinismo o una peyorativa obsesin. Adolphe Menjou posee 372 corbatas, ms un cuarto de corbata que an tejen los dedos amantes de su novia, mis Cathryn Barver. Lo intolerable en Menjou, lo que nos repugna creer, como si se tratase de una imposibilidad moral, es que su bigote, su excepcional bigote, no es negro como todos habamos pensado sino rojizo, azafranado, desvergonzadamente terroso. Como al trabajar las callosas manos, as me honra el bigote, negro antes, decolorado hoy por el sudor de mi frente, bajo el sol africano de los "sun-light"- ha dicho el acusado. Mas no basta la excusa. Si su bigote no es negro, es como si careciese de l, y sin la parte positiva y definidora de su personalidad Menjou quedara convertido en cualquiera, en todo menos Menjou. Adolphe Menjou era un hombre modesto, un pequeo autor teatral. Menjou era un pobre hombre afeitado. Un da se le ocurre dejarse el bigote: todas las grandes invenciones son debidas al azar. En otra ocasin, hallndose presente Chaplin, se le ocurre encender un pitillo, y a partir de ese momento comienza su gran carrera cinematogrfica. Porque acto tan trivial, tan insignificante, pero de tan difcil realizacin, adquiere en la pantalla proporciones asombrosas, y esto es lo que un hombre como Chaplin no poda ignorar. Nada de gestos melodramticos; nada de expresiones a lo Jannings; ni terror ni asombro arquetipados; basta saber elevar una ceja a tiempo y a ritmo; las mscaras del teatro clsico bajan avergonzadamente los ojos ante la prodigiosa expresin de un Menjou, lanzando su primera bocanada de humo. Por el modo de abrir un paraguas o por el de parar un taxi, nos atreveramos a designar a una muchedumbre la persona mejor dotada para actuar en un "film". El intrprete de cine nace, no se hace. Un "film", en ltimo trmino, se compone de segmentos, de residuos de actitudes, que, tomadas as, separada y arbitrariamente, son archibanales, desposedas de significacin lgica, de psicologa, de trascendencia literaria. En literatura, un len o un guila 169

pueden representar muchas cosas, pero en la pantalla sern nicamente dos bestias, y slo eso, aunque para Abel Gance puedan simbolizar la fiereza, el valor o el imperialismo. De ah el error de tanta gente sesuda, de tanto lastimoso "gustador de arte", al clamar contra la superficialidad del cine americano, sin tener en cuenta que fue el primero en percatarse de que las verdades cinematogrficas no forman denominador comn con las de la literatura y el teatro. Por qu se obstinan en pedir metafsica al cinema y en no reconocer que en un "film" bien realizado el hecho de abrir una puerta o ver una mano gran monstruo apoderarse de un objeto puede encerrar una autntica e indita belleza? Este "scenario" siempre igual que nos dan los americanos es el que parece siempre ms nuevo. Admirable milagro de los panes y los peces! Todo el valor fotognico reside en los procedimientos, en la forma y, hoy por hoy, esto puede quedar como una verdad fundamental, desde luego no exclusiva del cinema.

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"DECOUPAGE" O SEGMENTACION CINEGRAFICA

ABREMOS de excusar previamente el empleo de la palabra dcoupage por el de su equivalente castellano recortar?. Aparte de que nuestro vocablo no es tan especfico como el francs, se adapta menos que aqul a la accin que intenta representar. Adems, dcoupage es voz consagrada al uso, adquiriendo una intencin adecuada cuando se aplica a designar esa previa operacin fundamental en cinema consistente en la simultnea separacin y ordenacin de fragmentos visuales contenidos informemente en un scnario cinematogrfico. Cierto es que la terminologa tcnica francesa, aplicada al cinema, adolece de graves defectos y mixtificaciones de vocablos, ms no puede negarse que desde hace aos una minora cultivada se interesa por el cinema, preocupada por la creacin de un vocabulario especfico, seleccion a d o s de sus voces tcnicas, y que comienza por desterrar las viejas, tomadas casi en su totalidad del teatro. Nada decimos de Amrica, en donde la terminologa tcnica resulta tan adecuada y til como su misma tcnica cinematogrfica. Pero, y en Espaa? Nuestro vocabulario fue improvisado por la masa neutra de ms insolvencia intelectual e industrial. Por tanto, o acontece en Espaa lo que en Francia, y mejor an que en Amrica, y entonces usaremos de voces vernaculares, o nos vemos precisados a tomar vocablos extranjeros en calidad de prstamo, si ya no improvisamos, como en el presente caso, de nuestra propia cosecha; todo menos aceptar los castizos trminos de nuestra cineasta militante, como "guin", "rodar", "copin", o an peor, "actor" - e n cinema no existe el actor y "decoracin" ni la decoracin. La intuicin del film, el embrin fotognico, palpita ya en esa operacin llamada dcoupage. Segmentacin. Creacin. Escisin de una cosa para convertirse en otra. Lo que antes no era, ahora es. Manera, la ms simple, la ms complicada de reproducirse, de crear. Desde la ameba a la sinfona. Momento autntico en el film de creacin por segmentacin. Ese paisaje, para ser recreado por el cinema, necesitar segmentarse en cincuenta, cien y ms trozos. Todos ellos se sucedern despus vermicularmente, ordenndose en colonia, para componer as la entidad film, gran tenia del silencio, compuesta de segmentos materiales (montaje) y de segmentos ideales (dcoupage). Segmentacin de segmentacin. 171

Film - Conjunto de planos. Plano Conjunto de imgenes. Una imagen aislada representa muy poco. Mnada simple, sin organizar, en donde la evolucin se detiene y contina a la vez. Transcripcin directa del mundo: larva cinematogrfica. La imagen es elemento activo, clula de accin invisible, pero segura, frente al plano que es el elemento creador, el individuo apto para especificar la colonia. Mucho se habla del papel del plano en la arquitectura del film, de su valor "absoluto-espacial" y del "relativo-temporal": de su representacin y de economa en el tiempo, por subordinacin a otros planos. Incluso hay quien llega a radicar cualquier virtud del cinematgrafo en eso que suelen llamar ritmo de un film. Si esto puede ser exacto aplicado a las tentativas del film musical, no lo es tanto aplicado al cinema general, a un cinedrama, por ejemplo, pues sucede que al hablar por sincdoque se hace de una calidad adjetiva por excepcin llegar a ser fundamental la esencia, la cosa misma, y as se iguala ritmo y dcoupage o se subvierte el valor del contenido. No era difcil encontrar el truco cuando de continuo se quiere endosar al cinema la estructura, las normas o, al menos, el parecido con las artes clsicas, especialmente con la msica y poesa. Cuestin sta tan elstica como la de las influencias en arte. Para establecer una nocin aproximada de fotogenia es necesario contar con dos ejemplos de condicin diferente, pero de simultnea e inseparable representacin. Fotogenia objetivo + dcoupage + fotografa + plano. El objetivo "ese ojo sin tradicin, sin moral, sin prejuicios, capaz, sin embargo, de interpretar por s mismo" ve el mundo. El cineasta, despus, lo ordena. Mquina y hombre. Expresin pursima de nuestra poca, arte nuestro, el autntico arte nuestro de todos los das. Rescatado el cinema de la simple fotografa de imgenes animadas por esa operacin de segmentar, puede llegar a afirmarse que un buen film de buena fotografa, cuyos ngulos tomavistas e interpretacin fueran excelentes, resultara en conjunto, sin un buen dcoupage, algo extrafotognico, como un buen lbun de fotografas animadas, mas tan alejado de la nocin film como los sonidos que se producen en una gran orquesta antes de comenzar la ejecucin estn tan lejos de componer la sinfona misma. Mas s sucede el fenmeno inverso: un film sin intrpretes, a base de objetos naturales, de mediana tcnica fotogrfica, puede llegar a ser un buen film. Esto es lo que hicieron los llamados "cineastas de vanguardia" en Francia. El cineasta conviene reservar ese nombre solamente para el creador del film no lo es tanto en el momento de la realizacin como en el instante supremo de la segmentacin. Todos pueden llegar a conocer ms o menos bien la tcnica cinematogrfica: slo los elegidos llegarn a componer un buen film. Por la segmentacin, el scenario o conjunto 172

de ideas visuales escritas, deja de ser literatura para convertirse en cinema. All, las ideas del cineasta se precisan, se recortan, se subdividen indefinidamente, se agrupan, ordenndose. La realizacin har luego sensibles esos planos ideales, del mismo modo que la obra musical existe ya en la partitura, ntegra y determinante, aunque ningn msico la ejecute. En cinema se intuye por metros de celuloide. La emocin se desliza serpentinamente como una cinta mtrica. Un adjetivo vulgar puede romper la emocin de un verso: as, dos metros de ms pueden destruir la emocin de una imagen. Prcticamente, la operacin de segmentar precede a toda otra. Es un trabajo que no requiere otro trabajo que la pluma. Todo el film, hasta en sus mejores detalles, quedar contenido en las cuartillas: interpretacin, ngulos tomavistas, metraje de cada segmento; aqu, un fondu enchain o una sobreimpresin para un plano americano, italiano o longshot, y stos, ya fijos, en panormica o en travelling. Fluencia milagrosa en imgenes que espontanea e ininterrumpidamente van clasificndose, ordenndose, en las celdillas de los planos (Pensar, sentir con imgenes). Esos ojos empapados en tarde nos miran un instante, menos de un segundo; se extinguen, desangrndose en sombras, en ... "dos vueltas de manivela, cerrar fundiendo". Esa mano, huracn de pelos, preada de intenciones inditas, de alma, desaparace en el campo: un golpe de panormica, como un golpe de mar, nos arroja entre los siete vicios capitales de unas miradas. El universo, lo infinito y lo minuto, la materia y el alma pueden navegar entre las reducidas mrgenes de la pantalla ocano y gota, que rectngula en el cerebro de los cineastas como una dimensin del alma. Andr Levinson public, hace algn tiempo, un estudio sobre el estilo en cinema, en el que atribua al montaje cuantas virtudes hemos establecido nosotros para la segmentacin. Debido, sin duda, al confusionismo existente entre voces tcnicas, al conocimiento incompleto de los procedimientos cinegrficos. Qu importa que a veces, casi siempre motivado por un dcoupage insuficiente, se completen en postuma operacin de montar deficiencias y errores que debieron preverse en un principio? Incluso existe quien comienza a filmar sin haber trazado una sola lnea de su dcoupage y esto, en la mayora de los casos, por supina ignorancia del oficio, y otras, las menos, por exceso de prctica, de insuficiencia, por haber pensado mucho en lo que va a emprenderse, existiendo de antemano un dcoupage mental. El hecho solo de que alguien se instale solo con su aparato frente al objeto filmable presupone la existencia de un dcoupage. Suele suceder tambin que en el momento de la realizacin, por exigirlo as las circunstancias, es necesario improvisar, corregir o suprimir cosas que antes se haban tenido por buenas. Escrito o sin escribir: la 173

idea del dcoupage es inmanente a la nocin del film, como lo es tambin la del objetivo. En cuanto al montaje, no es otra cosa que el "manos a la obra", la materialidad de acoplar unos trozos a continuacin de otros, concordando los diferentes planos entre s, librndose con ayuda de las tijeras de unas imgenes inoportunas. Operacin delicada, mas sumamente manual. La idea directriz, el desfile silencioso de las imgenes, concretas, determinantes, valoradas en el espacio y en el tiempo; en una palabra, el film se proyect por primera vez en el cerebro del cineasta. Por lo que llevamos dicho, se comprender que slo una persona muy enterada de la tcnica y procedimientos cinematogrficos podr encargarse de realizar una segmentacin eficiente, aunque muchos profanos en materia de cinema se crean con aptitudes sufientes por la simple imposicin de nmeros en orden delante de cada prrafo de su scnario. Lo triste es que, entre profesionales nada digamos en Espaa, y an con excepcin de seis o siete en Francia se tiene la misma idea sobre el dcoupage que entre profanos.

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NOTICIAS DE HOLLYWOOD
Hemos hablado con Menjou, quien niega rotundamente su participacin en el adulterio de su deliciosa amiga Greta Nissen. Sin embargo, se dice que usted... Menjou sonre enigmtico. De su americana extrae una magnfica pitillera de oro, regalo del ex Kaiser. La abre y nos la presenta repleta de bigotes. Tomamos uno, que le agradecemos muy cordialmente, pero volvemos a insistirle: Dicen que le vieron a usted ... Menjou tiene un gesto sincero de extraeza: Me vieron; entonces, quin sabe? Es muy posible. Ando tan distrado estos das.
* * *

El escndalo del otro da en el "Coolidge's Bar", el mejor frecuentado de Hollywood, lo constituy el extrao ataque que sufri Clara Bow, la que imprevistamente comenz a dar gritos llamando a su mam. Todos se levantaron horrorizados de aquel atrevimiento, e incluso hubo algunos, como Douglas Fairbanks, que lo calificaron de "shocking". Durante dos horas continu llamando a la autora de sus das, sin tener siquiera un recuerdo para su progenitor, y esto es lo que no le han perdonado. Como consecuencia del suceso, Clarita Bow ha dejado de pertenecer a la Metro, y treinta y dos "stars" han pedido su inmediato divorcio, como signo de adhesin a su amiga y a las respectivas mams.
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Alarmados, nos escriben gran nmero de lectores para cerciorarse del dentfrico empleado por Mary Pickford. Tranquilcense los tales, porque no haba nada cierto. Lo que sucedi fu que por no encontrar en la tienda del que suele emplear, se vi forzada a comprar un tubo de la marca "sot". Mas desde ayer, la simptica Mary ha recomenzado con el empleo de su antigua pasta. Quedan complacidos los admiradores de la gentil Mary.
* * *

Bertrn y Masses ha terminado su retrado de John Gilbert. Lo ha realizado casi mejor que una fotografa, y muchos invitados llegan a 175

confundirlo con el original y hasta le ofrecen pitillos. Como detalle curioso, daremos el de que en el traje que representa el conocido de Enrique VIII de Inglaterra se ha incrustado brillantes autnticos por valor de 10.000 dlares. Ayer, John Gilbert organiz una reunin en honor del ilustre pintor, digno sucesor de Velzquez, en la que se hallaba presente Mr. Nicholson, profesor de Arte de la* Universidad de Pensilvania. Le fu pedido su parecer sobre el retrato. Despus de meditar un instante, respondi: Magnfico retrato! Parece que va a hablar. Fu muy comentada esta sentencia, pues corren rumores de que Mr. Nicholson se halla preparando un nuevo aparato que permitir en adelante dialogar en los Museos con los cuadros.
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El pap de Jannings no se llamaba Emil, sino Andrew. Ya se han remitido telegramas a todo el mundo dando cuenta de la noticia.
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Corren rumores de que el Ministro de Instruccin pblica va a impedir en lo sucesivo toda clase de informacin cinematogrfica y an, segn dicen, de revistas dedicadas al sptimo arte. Parece ser que el Ministro califica las tales de pornogrficas, de embrutecedoras del gusto pblco, de alimentar la iditica banalidad de admiradores y admiradoras de estrellas, de atentar continuamente contra la inteligencia de la masa. Ha impuesto gruesas multas a importantes peridicos, porque, segn l, resultaba inmoral, dado el carcter de seriedad de que hacan gala, la insercin de tan viles pginas cinematogrficas. Para corroborar estas noticias, nos lleg ayer la de que Baltasar Fernndez ha sido detenido en su domicilio. Protestamos enrgicamente contra esas disposiciones draconianas y remitimos a los no iniciados en estas lecturas a la de una revista profesional cualquiera o a la pgina cinematogrfica de uno de cualquiera de nuestros grandes rotativos. El lector juzgar de las injustas disposiciones ministeriales.

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NUESTROS POETAS Y EL CINE

Se habla mucho sobre el porvenir del cinema. Pero an existen gentes de buena voluntad que discurren sobre el porvenir del teatro. Transcribimos a continuacin un prrafo escogido de uno de esos discursos, y damos nuestra palabra de honor de que no lo inventamos, de que no es caricatura ni remedo mal intencionado de ninguno de aquellos deliciosos apologistas: sera una venganza excesiva. Para que conste: ese prrafo forma parte de un artculo de Antonio Machado, titulado, ay!, "Sobre el porvenir del teatro". Helo aqu: "La accin, en verdad, ha sido casi expulsada de la escena y relegada a la pantalla, donde alcanza su mxima expresin y digmoslo tambinsu reduccin al absurdo, a la oez puramente cintica. All vemos claramente que la accin sin palabra, es decir, sin expresin de conciencia, es slo movimiento, y que el movimiento no es, estticamente nada. Ni siquiera expresin de la vida, porque lo vivo puede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo inerte. El cine nos ensea cmo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcn y se zambulle despus en un estanque, no tiene para nosotros ms inters que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa." Cuntos de nosotros no habremos pensado esto mismo hacia el ao del Seor de 1908, cuando nuestros paps nos llevaban de la mano al cine para ver al inolvidable Toribio entrando por una chimenea, saliendo por un balcn,arrojndose luego a un estanque! Antonio Machado nos ha retrotrado a los ingenuos y lricos tiempos de "Llvame al cine, mam, mam..." Pero, por desgracia, estn ya muy lejos. Vaya ahora al cine y denos luego su parecer. Ah tiene dos films que le recomendamos calurosamente: "La moneda rota", con Lucille Love y el conde Hugo, y mejor an "El beso fatal", por Francesca Bertini.

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JUANA DE ARCO, DE CARL DREYER

EGURAMENTE el film ms nuevo e interesante de la nueva temporada cinematogrfica. Basado sobre un scnario original de Delteil, comienza en el momento en que Juana comparece ante sus jueces y termina en la hoguera. Realizado a base de grandes planos, su autor emplea muy raramente, casi nunca, la vista de conjunto y an el primer plano. Cada uno de ellos se halla compuesto con tal cuidado y arte que muchas veces llega a ser "cuadro", sin dejar de ser nunca "plano". Excepcionales ngulos toma-vistas en violentsimos escorzos, desnivelando casi siempre el aparato. Ni uno solo de sus intrpretes se ha maquillado: en la geografa dolorosa de sus rostros poros como pozos resalta ms la vida de carne y hueso. A veces, toda la pantalla con el muro blanco de una celda, y en un ngulo, la frente vindicativa de un fraile, solo una frente. Pueden preverse sus tempestades con exactitud meteorolgica. Narices, ojos, labios que explotan como bombas, tonsuras, ndices arrojadizos contra el pecho inocente de la Doncella. Ella responde o llora, o llorando se distrae como una nia, con sus dedos, con un botn, con la mosca que se posa sobre la nariz de un fraile. Los intrpretes hubieron de tonsurarse previamente y se dejaron crecer las barbas porque los postizos fueron ya definitivamente relegados al teatro. Y lo genial de Dreyer consiste en cmo ha sabido dirigir a sus intrpretes. En ese sentido nada parecido nos ha dado el cinema. La humanidad de los gestos desborda la pantalla y llena la sala. Todos sentimos aquella verdad en la garganta y en la mdula de los huesos. Antdoto contra la mordedura de las serpientes y contra el histrionismo! El juego de Jannings comparado con el del ms modesto de los frailes de Juana de Arco resulta tan blando como la manteca y tan teatral no tanto- como el de Ludmila Pitef. Y la humanidad de la Doncella trasciende ms de la obra de Dreyer que de cualquier otra de las interpretaciones que conocemos. Todos sentamos ganas de propinarle unos azotes para darle en seguida un dulce. Haberle quitado el postre, por su integridad infantil, por su obstinacin transparente, s; pero, por qu quemarla? Constelada de lgrimas, 178

lamida por llamas, pelada al rape, sucia como una nia, an cesa un momento de llorar para ver unas palomas posarse en la cpula de la iglesia. Luego, muere. Hemos guardado una de sus lagrimitas, que rod hasta nosotros, en una cajita de celuloide. Lgrima inodora, inspida, transparente, gota del ms acendrado manantial.

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LO COMICO EN EL CINEMA
El gran norte del Cineclub, Luis Buuel, escribe a propsito de esta prxima sesin:

mi juicio, el mejor y ms interesante programa del Cineclub es ste. Parece que se le deba haber ocurrido a mucha gente, y est, sin embargo, indito. Ese sera el programa de cine ms representativo del cine mismo y ms puro que todas las tentativas de vanguardia que se han hecho. Para la minora y para la mayora, para los no podridos de transcendencia y de arte. Los mejores poemas que ha hecho el cine. Slo el hecho de ver pasar por la pantalla a Ben Turpin, el bizco, o a Harry Langdon, es ya el colmo de la alegra, y de la esterilizacin. Claro que a esos films, de dos partes, y muy seleccionados, se podran agregar uno, en dos partes, de Charlot, y otro, en dos partes de Buster. Pero sin darles supremaca sobre los otros, e intercalados al azar entre ellos. Charlot de hace diez aos poda proporcionarnos una gran alegra potica. Hoy, ya no puede competir con Harry Langdon. Los intelectuales del mundo lo han estropeado, y por eso, ahora intenta hacernos llorar con los ms vivos lugares comunes del sentimiento. Suars fu el nico que, hace ya algunos aos, se atrevi a hablar del "corazn innoble de Chaplin". Se podr ver que ese programa sera un xito casi internacional. (Yo hablara aqu en Cahiers d'art y en "Du Cinema", que es la mejor revista de cine francesa.) Nada de europeo: americano todo. Nada de orquesta: gramfono o pianola. Nada de films largos: una o dos partes. Creo que esa sesin va a ser algo definitivo, y cosa absurda no se ha hecho an en ningn Cineclub ni cine ordinario del mundo. La gente es tan idiota, y tiene tantos prejuicios, que creen que "Fausto" y "Potemkine", etc., son superiores a esas bufoneras, que no son tales, y que yo les llamara la nueva poesa. La equivalente surrealista, en cinema, se encuentra nicamente en esos films. Mucho ms surrealistas que los de Man Ray. Preguntad a los cineclubistas jvenes, a los Buhigas, etc., y veris como esperan y ansian esa representacin.
* * *

En esta sesin recitar poemas a los Cmicos del Cinema, Rafael Alberti. 180

EL CINE, INSTRUMENTO DE POESIA

L grupo de jvenes que forman la Direccin de Difusin Cultural se acerc a m para pedirme una conferencia. Aunque agradec debidamente la atencin de que me hacan objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en pblico. Fatalmente, el que diserta atrae la atencin colectiva de sus oyentes, sintindose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusin ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea ma sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me oblig a suplicar que mi perodo de exhibicin fuera lo ms corto posible, y propuse la constitucin de una Mesa Redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artsticas e intelectuales, pudiramos discutir en familia algunos de los problemas que ataen al llamado sptimo arte: as se acord que el tema fuera el de "el cine como expresin artstica", o ms concretamente, como instrumento de poesa, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversin de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea. Ha dicho Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojps para que pueda hacer estallar el mundo", y yo, parafraseando, agrego: bastara que el prpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia, para que hiciera saltar el universo. Mas, por el momento, podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematogrfica est convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporcin tan grande entre posibilidad y realizacin como en el cine. Por actuar de una manera directa sobre el espectador, presentndole seres y cosas concretas, por aislarlo, gracias al silencio, a la oscuridad, de lo que pudiramos llamar su habitat psquico, el cine es capaz de arrebatarlo como ninguna otra expresin humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayora de los cines actuales parecen no tener ms misin que sa: las pantallas hacen gala del vaco moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologas; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cans de contar el siglo XIX y que an se siguen repitiendo en la novela contempornea. 183

Una persona medianamente culta arrojara con desdn el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las ms grandes pelculas. Sin embargo, sentada cmodamente en la sala a oscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipntico sobre ella, atrada por el inters del rostro humano y los cambios fulgurantes de lugar, esa misma persona, casi culta, acepta plcidamente los tpicos ms desprestigiados. El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibicin hipnoggica, pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondr un ejemplo concreto: la pelcula titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuracin de su argumento es perfecta, el director magnfico, los actores extraordinarios, la realizacin genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoirfaire, toda la complicacin que supone la mquina del film, fue puesta al servicio de una historia estpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella mquina extraordinaria del Opus II, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manmetros, cuadrantes, exacto como un reloj, imponente como un transatlntico, que serva nicamente para timbrar la correspondencia. El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta, por lo general, en las pelculas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo libertador de la poesa. Prefieren reflejar en aqulla los temas que pudieran ser continuacin de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo esto, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religin, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Si deseamos ver buen cine, raramente lo encontraremos en las grandes producciones o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crtica y el consenso de los pblicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo que no puede interesar a nadie digno de vivir su poca; si el espectador se hace partcipe de las alegras, tristezas o angustias de algn personaje de la pantalla, deber ser porque ve reflejadas en aqul las alegras, tristezas o angustias de toda la sociedad, y, por tanto, las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos los hombres de hoy, afectan tambin al espectador; pero que el seor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que, finalmente, abandonar para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes. 184

A veces la esencia cinematogrfica brota inslitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletn. Man Ray ha dicho, en una frase llena de significacin: "los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los ms celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena: o sea, que tanto en los buenos como en los malos films, y por encima y a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, la poesa cinematogrfica pugna por salir a la superficie y manifestarse." El cine es un arma maravillosa y peligrosa si la maneja un espritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueos, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. B. Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces, comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia; las imgenes, como en el sueo, aparecen y desaparecen a travs de disolvencias y oscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a su voluntad, el orden cronolgico y los valores relativos de duracin no responden ya a la realidad; la accin de un crculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus races, la poesa; sin embargo, casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores autnticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico. De qu nos sirve todo ese ropaje de vista si las situacioens, los mviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos estn calcados de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante que nos ha traido, no el neorralismo, sino Zavattini personalmente, es la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Humberto D., una de las pelculas ms interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta en la cocina, encender su fogn, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las 185

viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta con suspense. El neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesa, el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo fantstico y el humor negro. "Lo ms admirable de lo fantstico ha dicho Andr Bretn es que lo fantstico no existe, todo es real". Hablando con el propio Zavattini hace algn tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estbamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurri fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada ms que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podr ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de nimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la realidad, acrecentar mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrir el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. No crean por cuanto llevo dicho que slo propugno un cine dedicado exclusivamente a la expresin de lo fantstico y del misterio, por un cine escapista, que, desdeoso de nuestra realidad cotidiana, pretendiera sumergirnos en el mundo inconsciente del sueo. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trate sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los dems hombres. Hago mas las palabras de Emers, que define as la funcin de un novelista (lase para el caso la de un creador cinematogrfico): "El novelista habr cumplido honradamente cuando, a travs de una pintura de las relaciones sociales autnticas, destruya las funciones convencionales sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgus y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos seale directamente una conclusin, incluso aunque no tome partido ostensiblemente".

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LA DUQUESA DE ALBA Y GOYA

El espritu llameante de la revolucin ha levantado su cabeza en "Francia. Pero el pueblo espaol, dcil y amante del placer, es ms servil a la corona que nunca. Corridas de toros, fiestas y el glorioso brillo del sol de Espaa estn mucho ms cercanos a sus gustos que la poltica, mostrndose indiferentes hacia sus inquietos ministros, que se encargaban a la vez de acabar de golpe con todo movimiento hacia una poltica liberal. Pronto habr un nuevo rey, Carlos IV, un enorme bobo disparatado que nada sabe de los negocios prcticos del Estado, y cuyas obligaciones, por el momento, parecen reducirse a la caza de conejos y a saciarse de vino y suculentos manjares. Carlos es llamado junto a su padre, que yace en el lecho, luchando con su ltima enfermedad. El febril anciano le habla de las responsabilidades de gobernar un pueblo. Despus, con cierto desdn en su voz aade: "Quiero prevenirte tambin contra tu esposa Mara Luisa, quien llenar tu nombre de oprobio. Ella es poco mejor que una vulgar prostituta. Y bajo tus propias narices". El estpido semblante de Carlos se oscurece, aturdido: "Pero ... eso es imposible exclama Es difcil para una mujer de rango real cometer un adulterio. Hay tan pocas personas de igual rango, que tienen pocas oportunidades". " Qu burro eres, Carlos!" suspira con disgusto el anciano. Intranquilo por las palabras de su padre, Carlos corre hacia Mara Luisa, de cuyo comportamiento se siente aterrado. Ella est lejos de ser hermosa, y sin embargo la penetrante mirada en sus facciones angulosas inspiran respeto y miedo. Ahora aparece exasperada ante las preguntas de Carlos: - "Cmo te atreves a poner en duda mi fidelidad?" - e x c l a m a " Aceptars las acusaciones de un viejo ya delirante?" Carlos se muestra confundido y alarmado "Te conceder cualquier cosa que me pidas, dice si te calmas". "Muy bien contesta ella altanera ven, acrcate a la ventana" Mara Luisa seala hacia el patio, donde un muy guapo y joven teniente de la Guardia est en parada. Es alto, viril y de slo 18 aos. 189

O 1788.

 "He ah un joven de mucho talento que ama a su Rey y a su Reina dice ella suavemente su nombre es Godoy. Lo quiero para secretario". El manso Carlos promete: "As que sea nombrado Rey". Ms confuso que nunca sale del cuarto dejando a la princesa de pie junto a la ventana, sus ojos recrendose en su prximo premio. Ahora entra en la cmara la Duquesa de Alba; es de belleza deslumbrante, vivaz, decidida, con una corona de negrsimos cabellos formando una trenza alrededor de su cabeza, enmarcando una cara de delicado valo: "Es esta noche re Recuerdas... nuestra escapada". ... Mara Luisa la conmina a hablar ms bajo. Como conspiradores discuten su anticipada aventura. Disfrazadas de vulgares vendedoras se hundirn en la calle mezclndose con los alegres juerguistas que celebran una fiesta en las afueras de Madrid. Quiz puedan encontrar una compaa masculina ... Algunas horas ms tarde, las dos mujeres se pierden en la multitud de alborotadores. Hay alegra por todas partes, con gritos, cantos en la arboleda, donde se celebra la verbena, enguirnaldada, con hombres tocando flautas, caminando sobre zancos, requebrando a todas las mujeres a su alcance. La irreprimible Duquesa empieza a cantar, y dos majos, chulos madrileos, empiezan a piropearla. Mara Luisa est aburrida porque se da cuenta del poco caso que se le hace. Prentende estar indiferente hasta cuando uno de los majos la agarra por el brazo. Despus las dos parejas se escurren fuera, encabezando un baile. Llegan a una calle oscura. La implorante voz de un fraile llega hasta all y ellas paran un momento a oirle. Es algn monje de la orden monstica de los Hermanos del Pecado Mortal, predicando la salvacin de los pecadores. Ms recatado, con menos risas, el grupo contina su camino. De pronto son detenidos por una patrulla de vigilantes de la ronda. Los majos, gritando ms que nunca, estn furiosos, se niegan a ser interrogados. Insultan a los vigilantes, sacan sus espadas y las aterrorizadas damas huyen en direccin opuesta, sintiendo en sus odos el chocar de los aceros. Tras una corta persecucin, Mara Luisa es detenida y el furioso vigilante, tomndola por una mujer de la calle, la zarandea brutalmente: "Quin sois?" - interroga. Mara Luisa trata de esconder su rostro tras la mantilla, pero el hombre la arranca brutalmente de la cabeza, y enfoca su linterna sobre la cara de ella. Entonces, retrocede, asombrado: 190

 " La princesa! -murmura cayendo a sus pies- Perdonadme!" Unos ojos negros y brillantes se clavan en el desgraciado: "Lo pagars" responde ella mientras se va. Entre tanto, en otra direccin, la Duquesa es perseguida por otro de la ronda. Est a punto de alcanzarla cuando una espada se mete entre sus piernas, atrapndole. La aterrorizada Duquesa se siente arrastrada entre las sombras por una apuesta, corpulenta figura que la agarra por el brazo. Caminan rpidamente, sin apenas decir palabra, hasta que el hombre llega ante una casa, abriendo la puerta y conducindola dentro. "Esta es mi casa dice aqu estareis segura". La Duquesa est sin aliento: "Oh, no jadea no puedo permanecer aqu". "Debis hacerlo responde l, gentilmente al menos por ahora. Deben andar por aqu cerca". Despus le pregunta: "Estaba usted sola?" "S, responde la Duquesa rpidamente, inquieta por no envolver a Mara Luisa pero debo irme enseguida, de verdad". El hombre sonre, acaricindole el pelo, mientras la Duquesa con un gesto de estudiada coquetera pretende escapar: "No es preciso que permanezcis mucho tiempo" promete l pasando un brazo sobre los hombros de ella. El impetuoso Goya intenta todos los trucos de la galantera para conquistarse esta encantadora criatura, quien riendo, persiste en comportarse como una colegiala. Aunque los esfuerzos de l parecen vanos, est encantado. Alba re, forcejea, se aparta. Durante media hora pugnan. El rogando: -"Venga por lo menos a la habitacin de al lado, tienen que interesarle mis pinturas". Con su brazo an alrededor de los hombros de la Duquesa, la conduce al estudio, cuyas paredes estn llenas con las pinturas que son famosas en toda Espaa. La Duquesa las mira asombrada: " Usted es Goya!" exclama El asiente. La Duquesa rpidamente cubre su cara alarmada, ahoga un grito que pugnaba por salir y huye hacia la calle. Goya trata de perseguirla, pero las sombras de la noche se han tragado a su hermosa y misteriosa visitante... El siguiente da sorprende a la rencorosa Mara Luisa planeando su venganza contra el desgraciado vigilante que la vio. Ella no ha olvidado su mala aventura de la noche anterior, ni al guardia que la haba insulta191

do. Sin prdida de tiempo inventa una falsa denuncia contra l, y consigue que lo encierren en la prisin: -"Rob el bolso de una pobre mujer" dice al jefe de Polica. A Carlos le cuenta una historia diferente, la versin verdadera, pero sustituyendo el nombre propio por el de la Duquesa. "Ya sabis como es de impulsiva -dice dulcemente- no debera permitirse esas locas escapadas, pero, desde luego, nadie debe conocerlas". Carlos, completamente convencido por sus mentiras, le ruega no sea muy amiga de tan irresponsable mujer. Mientras tanto, el romntico Goya, en cuyas narices an cosquillea el aroma de la mujer que tan extraamente le ha turbado, recorre todo Madrid en su busca. Se ha vuelto inquieto, olvid todo excepto la belleza de esta mujer. Mientras la busca, oye las campanas de las iglesias proclamando al pueblo que el viejo rey ha muerto. Un nuevo Rey y reina son coronados con la tradicional ceremonia. Hay gran pompa y salvaje regocijo en las calles de Madrid. Suenan las campanas, hay juegos, fuegos de artificio y la gente re y canta. En el Palacio Real hay tambin mucho bullicio, con todos contentos, en especial Mara Luisa, que acaba de llamar a Godoy para secretario. Ante su real presencia, el joven est paralizado y acobardado. Se arrodilla, est embarazado como un colegial, murmurando a la reina que apenas tiene prctica en el trabajo a cumplir. "Lo hars dice la reina muy tranquila aprenders" dice, mientras el joven sigue protestando su inexperiencia. Incapaz de reprimirse un momento ms la reina acaricia el pelo del muchacho, mientras un suspiro sale de sus labios. Ahora un sutil cambio se opera en el joven, que no tiene un pelo de tonto. La mirada humilde de sus ojos se transforma en otra astuta. Levantando su cabeza se queda electrizado por la visin del rostro de la Reina. Salta sobre sus pies y la aprisiona entre sus brazos. Hay una ceremonia en la Corte. Entre los presentes est Goya, el gran pintor de la corte descendiente de aldeanos. Es alto, ardiente y apasionado aunque le quedan las virtudes campesinas de la sinceridad y simplicidad. Acaba de entrar con el infante Don Luis a su lado. Muchas hermosas damas dirigen sus sonrisas hacia el pintor, como si trataran de ganar su favor. "Vos raramente asists a estos actos le sermonea Don Luis pero debirais hacerlo. Teneis que conocer a las grandes damas. Para empezar os presentar enseguida a la encantadora Duquesa de Alba". 192

El pintor y la dama se reconocen instantneamente, pero ambos son discretos. La Duquesa le mira altiva: "Debis venir a mi castillo y pintarme algn da" dice ella muy oficialmente. Goya, con la misma formalidad, agradece el honor y sale, aunque su corazn est estallando de emocin. Casi todas las grandes seoras quieren ser pintadas por Goya. Han aparecido leyendas sobre l, sobre su atractivo con las mujeres, sobre su facilidad con los pinceles, su habilidad para acabar un retrato en una hora. Incluso la familia real le mima. En la antesala de su estudio hay siempre 6 7 damas esperando pacientemente su turno. A menudo se ve obligado a despedir a la mayora de ellas. Le vemos en su estudio sitiado por un marqus y su esposa, una dama de extraordinaria belleza : "Por favor Goya, debeis pintar a mi esposa hoy ruega el marqus ha tenido ya muchas citas con usted". - "Siento muchsimo no poderla pintar hoy -responde el artistano tengo tiempo Excelencia". Pero el marqus est decidido a salirse con la suya. Cogiendo la llave sale y los encierra: "Ahora sois mi prisionerogrita a travs de la puerta esperar aqu dos horas, y no os dejar salir hasta que el trabajo est terminado." Cuando han pasado las dos horas, el marqus abre la puerta: - "Habis terminado vuestro trabajo?" - pregunta-. "Desde luego Excelencia" responde Goya mirando a la encantadora Marquesa, cuyo rostro est ligeramente sofocado, mientras una extraa sonrisa aparece en sus labios. El marqus mira el retrato acabado: "Habis hecho bien vuestro trabajo..." dice "Desde luego" -dice Goya muy tranquilo. Pasan varios das. Goya no ha olvidado su promesa de pintar a la Duquesa de Alba. Terriblemente excitado, ordena a sus sirvientes que lleven sus cosas al castillo. Al llegar a la gran mansin la encuentra ms evasiva que nunca. Su sonrisa, mientras l comienza a preparar el caballete, es ambigua, una mezcla de invitacin y burla. Ya estn frente a frente, el aldeano y la dama, con la tradicin y la sangre separndolos. Goya se sobresalta cuando de pronto ella le grita: "No, eso no! re suavemente mostrando sus dientes pequeos y blancos, no quera que pintases mi retrato ahora le dice Simplemente os invit a venir a mi casa para que maquillaseis mi rostro."
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Goya cuya furia es notoria cuando le provocan, cierra los puos y se inclina respetuosamente. La Duquesa, todava riendo, le taladra con sus ojos como desfindole a sacar el genio. Pero el artista se ha controlado. Volviendo a hacer una reverencia, se aproxima a ella para realizar la modesta tarea que le ha impuesto. A distancia la Duquesa se mira en un espejo: sonre satisfecha: - "Maravilloso dice cunto vale?". Goya la coge rudamente en sus brazos, besa sus labios y mejillas tan furiosamente que el maquillaje embadurna completamente la cara de la Duquesa. Permaneciendo rgido con toda la dignidad de que es capaz, Goya se re a su vez: "Este es mi precio exclama Cunto siento haber estropeado mi obra!" Despus sale dejando a la Duquesa que le sigue con la vista sintindose horriblemente humillada. El espritu turbulento de la guerra est en el aire, y se estn reclutando soldados para luchar contra los revolucionarios franceses. Luis XVI, primo del rey Carlos, ha sido decapitado en Francia, y una ola de temor se ha extendido sobre los monarcas europeos. El pueblo espaol, amante de la tradicin, es todava fiel a la Corona, pero en cualquier momento sus simpatas pueden cambiar. Godoy, cuya categora sube por grados, es ahora Primer Ministro de Espaa. Est preocupado y fastidiado. Va al encuentro de su amante, la Reina, y le cuenta que quiere hablar de asuntos de Estado con ella. "Eso puede esperar le responde ven conmigo, quiero ensearte algo". Cogindole la mano y acaricindola, le conduce a su guardarropa: "Mira le dice la obra de un genio. Un modelo especialmente creado para m en Pars. Este vestido ser la envidia de todo el mundo, sobre todo de la de Alba. Voy a ponrmelo para ir a su fiesta." Godoy, sin ceremonia, se deja caer sobre una silla y se encoge de hombros. Las recepciones dadas por la Duquesa de Alba son la comidilla de todo Madrid. Ahora, la sala de baile est brillantemente engalanada e iluminada, mientras una pequea legin de sirvientes se desliza silencie saente entre los invitados. Sobre una plataforma, a un lado, los componentes de la orquesta estn colocndose pomposamente en sus sitios, esperando la orden para empezar a tocar. Alba aparece ms encantadora y alegre que nunca, y cuando ve llegar a Mara Luisa con su nuevo vestido, exclama encantada: " Qu maravilla, os sienta perfectamente!" Otros presentes, no muy lejos de ellas, se hacen eco de sus exclama194

ciones, mientras la Reina, con un destello de triunfo en sus ojos se muestra ansiosa por que toda la sala aprecie su conjunto. Entonces la de Alba hace una sea a las doncellas que entran con bandejas de refrescos. Segn pasan, un murmullo de asombro corre a lo largo del saln; despus todos permanecen en un silencio sepulcral. !Todas las doncellas visten una rplica exacta del vestido de la Reina! Mara Luisa mira a la de Alba, sus penetrantes ojos brillan con furia. La Reina sin proferir una sola palabra, abandona el palacio de estampida. Los otros invitados no osan permanecer tampoco. Murmurando excusas empiezan a partir uno tras otro. Alba se encuentra sola en medio de la habitacin. Sus ojos miran a los costosos manjares extendidos sobre la mesa, a los miembros de la orquesta, sentados como petrificados en sus asientos, a los criados, que parecen embarazados. Goya cruza el dorado suelo, hacia donde ella se encuentra. Ella se le queda mirando un instante, sus ojos llenos de asombro. Despus se levanta y le coge de la mano. "Siempre os encuentro cerca cuando me hallo en una situacin difcil, amigo mo", dice sencillamente. Le conduce al jardn, cuyo aire perfumado apenas es perturbado por una ligera brisa. Aqu, bajo la luna, y mientras se sientan junto un surtidor, el artista lleva a sus labios las manos de ella: "Estar siempre junto a vos cuando me necesitis dice pero ofendistis a la Reina gravemente, Por qu lo hicistis?" "La Reina y yo... respndela Alba nos entendemos... con odio. Ella me detesta porque soy joven y atractiva, y yo a ella por ser tan malvada y vengativa". Atrada irresistiblemente por l, Alba apoya su cabeza sobre el ancho pecho de Goya; una mirada de ternura envuelve su cara cuando l dice: "Nunca permitir que sufris sola". La sonrisa de Alba es anhelante: "Sois como un gran oso susurra grande y adorable. Siento mucho haber sido tan grosera con vos. Vos debistis serlo conmigo. Vos que sois un genio" suspira. "Por qu suspiris?" pregunta l. - "Me port como una tonta dice Alba la Reina contestar inmediatamente al insulto que le hice". El brazo de Goya aprieta con ms fuerza su frgil cuerpo, como protegindola. Temblando por el abrazo, ella le mira, sus ojos brillando salvajes de amor. Est a punto de rodear el cuello del hombre con sus brazos, cuando el aire es rasgado por un grito: " Fuego!". 195

Se ponen de pie. Una llamarada sale por una esquina del castillo mientras los sirvientes echan cubo tras cubo de agua. "Esa es la respuesta!" grita la Duquesa, mientras observa las llamas ganando terreno. Mientras tanto, desde otro castillo, la reina se inclina desde su balcn contemplando el espectculo de las llamas: "Eso dice astutamente a Godoy, que est junto a ella es probablemente el juicio de Dios Godoy hace un gesto de comprensinmaana recibir el mo." La vengativa Reina cumple su palabra. A la maana siguiente la Duquesa de Alba es condenada al exilio. Se le ordena marchar inmediatamente a su castillo de Andaluca. Los sirvientes lloran, pero Alba, como de costumbre, est valiente, consolando a los que se lamentan de su marcha. Al fin, el coche parte y mientras baja por el camino, ella lanza una ltima mirada, larga y con pena, a su querido Madrid. El viaje es incmodo, el camino est en malas condiciones, sacudiendo sin piedad a la Duquesa. Hora tras hora est sujeta a esta incomodidad, hasta que por fin se rompe un eje. Bajando del coche siente que el aire es muy fro. Tirita mientras sus sirvientes vienen a decirle que probablemente no recibirn ayuda hasta maana. Dos de los criados marchan en busca de un herrero. Repentinamente Alba lanza un grito de alegra. Ve venir haca ella a un jinete solitario... Goya. Quien alzndose sobre su montura le grita: - " No poda dejaros hacer este viaje sola, Duquesa. Me voy al exilio con vos!". - "Pero y vuestra carrera? -responde ella- Qu pasar con vuestra carrera?" Goya susura con fervor: "Vos sereis mi carrera. Pintar tantos retratos de vos que todo el mundo se har lenguas de vuestra belleza." Alba se une a l, apartndose ambos un poco de los odos curiosos de los criados. Olvidando el fro e incluso las horas que pasan, la dama y el campesino se dejan llevar al fin por la pasin que ha hecho presa de ellos. Abrazados estrechamente se juran eterno amor, un amor que cruzar todas las barreras, incluso las de casta social. Las promesas de amor de ella son tan vehementes como las de l; le asegura que le am desde el primer momento en que le vi; sin embargo no se atrevi a revelrselo. Al fin, Goya se percata de que ella est temblando de fro: "No podis permanecer aqu. Debis partir y yo con vos" dice l riendose. 196

"Jams nos separaremos, Francisco mo le dice pero no podemos ponernos en marcha!" Goya grue: "Vos quedaos en el coche, que est caliente dice yo arreglar el eje y seguiremos". Mientras la Duquesa, exhausta, duerme en el carruaje, Goya empieza a reparar el eje. Quitndose la chaqueta e improvisando una fragua enciende el fuego. Hora tras hora trabaja, ignorando la humedad que entra a travs de su piel sudorosa. Pero trabaja en vano. Derrotado por la fatiga y el horrible fro se acerca a la Duquesa en el coche. Descubre que duerme. Varias mantas pesadas cubren su delicado cuerpo, pero Goya no la toca, decide no tocarla con sus manos heladas. Busca bajo el coche alguna lona para cubrise y se echa a dormir junto al fuego. Estalla una tormenta. La lluvia cae sobre Goya y apaga el fuego. Acurrucado bajo su lona pasa una noche de perros tratando de dormirse. Es por la maana. La Duquesa se levanta y llama a Goya, pero l no responde. Corre hacia l llamndole de nuevo; no recibe respuesta. Descubre horrorizada que est sordo. La noche pasada a la intemperie le ha hecho enfermar. Tiene fiebre y delira. La Duquesa se queda anonadada. Entonces recibe otro sobresalto. Cinco jinetes se acercan repentinamente y cogen al enfermo: "Ordenes del Rey dice el capitn escuetamente se necesita a Goya en Madrid como pintor de la Corte". "No podis llevroslo dice Alba furiosa lo prohibo'" "Lo siento responde el capitn ya ms corts no puedo hacer nada, son rdenes del Rey". La Duquesa est fuera de s: " Ordenes del Rey! Querris decir de la Reina! Esa bruja injuriosa y decrpita! Es capaz de cualquier cosa con tal de hacerme desgraciada". Pero no puede hacer nada. Sola, ahora grita: " Francisco, te quiero! Vuelve!" ... Es tan grande el amor que inflama a Goya, que esa Corte que le mima no significa nada para l. Aunque todava es respetuoso a la realeza, que le mantiene alejado de su amor, su forma de comportarse es igual a la de un nio a quien se ha castigado. Incluso Godoy se siente conmovido. Acaba de terminar un retrato de l: -"Maravilloso -exclama el Primer Ministro- pedid el precio que queris por l". 197

Mientras Godoy habla vemos como Goya observa sus labios, ya que est parcialmente sordo: "Cualquier precio? repite lentamente sera pedir demasiado el que fuese perdonada la Duquesa?" Godoy simpatiza con los sentimientos de Goya. Coloca una mano en su hombro. "Me gustara poderlo hacer dice sinceramente pero es la Reina quien orden su marcha y solamente ella puede perdonarla." Goya est desesperado; ni siquiera le importa la magnitud del ltimo encargo que se le ha hecho, quiz el ms importante de su carrera. Pintar el retrato de toda la familia real. Conoce la vanidad de sus reales clientes, sabe que cada uno de ellos se afanar por ocupar el lugar preferente del lienzo. Incluso Mara Luisa se muestra excitada ante la obra que el pintor ha comenzado. Toda la Corte est discutiendo los progresos de la obra. Cada da sus modelos ocupan sus lugares como colegiales. Goya se vuelve animado, est contento. Por fin el cuadro est terminado. Todo menos las caras. -"Cundo pintaris las caras?" preguntan los reyes. Hay un brillo extrao en los ojos de Goya, aunque su respuesta es ms respetuosa que nunca: "Oh, maana probablemente, majestades - d i c e - pero primero quisiera hablar con vos, si me lo concedis". Ellos esperan que diga lo que quiere. Su actitud se ha vuelto astuta: "Vos sabis, majestades dice humildemente que la mano y el pensamiento de un artista deben verse libres de toda obsesin, si quiere hacer entera justicia a su arte". Ellos le miran sin comprenderlo del todo. "Mi espritu tendra esa libertad que es necesaria si mi mente no estuviera continuamente ocupada por algo que la turba contina ... el perdn a la Duquesa de Alba". La Reina le mira fijamente mientras la cara de Carlos se pone ms blanca que nunca. "Y sin ese perdn el retrato puede salir perjudicado en calidad; hay buenas razones para creer que no sera capaz de continuarlo." " Eso es una insolencia!" exclama la Reina. "Eso es el arte, Majestad replica Goya un artista es frecuentemente aprisionada por sus emociones" hace un gesto de impotencia. 198

 "Vos habais de prisionesestalla exasperada la Reina Voy a ensearos el interior de una verdadera prisin, una que no tiene arte". "Si me encerris, majestad dice Goya intrpidamente la posteridad no podr beneficiarse con el retrato de vuestra gran familia". La Reina est furiosa. Al fin Carlos se decide: "Debemos tener el cuadro dice a la Reina ms ahora que est terminado casi. De todos modos ya has castigado lo suficiente a la Alba". "No quiero perdonar a esa mujer" chilla la Reina. En vano el Rey mira de nuevo el cuadro que est casi terminado. Sobre su estpida cara aparece la huella de una resolucin. Incluso la Reina est impresionada: "Vos queris esa pintura tanto como yo -dice con resolucin Alba ser perdonada." - " No!" -Grita Mara Luisa. Carlos se infla hablando con cierta dignidad: -"Soy todava el Rey. Ser perdonada". La reina sabe que est vencida, se encoge de hombros. Vemos a Carlos firmando el perdn y dndoselo a Goya. Despus le llama aparte: "Despus que terminis este cuadrodice con vehemencia querris pintarme uno muy grande, con mi mejor uniforme? Lo haris, verdad que s?" Goya est a punto de soltar la carcajada: "Pintar tres" asegura a Carlos. El retrato familiar est terminado. Con el certificado del perdn asegurado en su bolsillo, Goya parte hacia Andaluca. Marcha hacia su amada Duquesa, con el recuerdo de su ltimo encuentro todava fresco en la memoria. Clava las espuelas en su montura; es un artista enamorado, con prisa por llegar hasta su ms grande gloria. Llega al castillo en Andaluca. El recibimiento de Alba le anonada. Ella es cordial, pero no ms que eso. Cuando Goya llega est sentada en su jardn con una pequea reunin de aristcratas y toreros. Ella parece muy atenta con uno de los toreros, Costillares, muy famoso. "Estis perdonada le dice Goya podis regresar a Madrid". La Duquesa rie alegremente. De nuevo se ha convertido en la gran dama, mundana, frivola: "De verdad? le dice a Goya Cunta amabilidad por parte de Maria Luisa! Pero no hay prisa". Se vuelve a Costillares, que ha colocado familiarmente una mano sobre su hombro y se cruza entre ellos una sonrisa de comprensin. 199

-"Torea esta tarde - l e dice a G o y a - ser un gran corrida. Tenis que venir". Rodeado de toda esta gente, Goya se siente terriblemente solo. Algo ha pasado que lo hace sentirse como un aldeano que es generosamente recibido por la alta sociedad. Es esta la Duquesa de Alba que le abrazaba tan fervientemente la ltima vez que se vieron? En la corrida, Costillares hace una gran faena. Goya observa que la Duquesa est completamente absorta, y cuando arroja una flor al hroe, un gemido se escapa de los labios de Goya. Ahora Costillares est ejecutando una vernica, creacin suya, y la Duquesa se muestra vivamente impresionada. Goya no puede resistir ms. Silenciosamente se levanta y se va. Costillares est magnfico en el ruedo. Vtores y furiosos aplausos premian su virtuosismo con la capa, y tras de cada vernica dirige su vista hacia arriba para recibir una clida sonrisa de la Duquesa. Al fin mata al toro. Al mirar otra vez arriba, la triunfante expresin de su rostro se hiela. La Duquesa ya no sonre ni siquiera le est mirando. Acaba de descubrir que Goya ha desaparecido. Es un alegre grupo el que regresa al palacio de Alba para celebrar el triunfo. Se bebe y charla en el suntuoso comedor, mientras los sirvientes traen bandejas llenas de manjares. Pero la alegra de Alba parece forzada. Acaba de enterarse por un criado que Goya ha partido para Madrid. "Parecis preocupada" dice Costillares poniendo su mano en el hombro de ella amigablemente. Con sorpresa siente que sta se la aparta con impaciencia. Despus se arrepiente: "Perdonadme... Estoy muy aburrida." Alba est de pie junto a la ventana, con los ojos clavados en la carretera que conduce a Madrid. En sus odos suenan las carcajadas y gritos alegres de sus invitados. Repentinamente una sombra de hasto y disgusto cruza sus bellas facciones, y se vuelve bruscamente hacia sus invitados. Su voz suena irritada. Les dice que se siente muy enferma, que hagan el favor de marcharse. Y no pasan muchos minutos antes de que veamos a la desgraciada Alba, sola en el centro de la habitacin mientras detrs de ella los criados miran los manjares sin consumir encima de la mesa. Goya, desilusionado, se ha convertido en un recluso. Exceptuando solitarios paseos por la noche, se ha encerrado, lejos del mundo, y ni sus ms ntimos amigos consiguen verlo. Vemos a dos de ellos golpeando en vano la puerta de su estudio. 200

"S que est dentro dice uno he visto luz desde la calle'" "Algo terrible ha quebrantado su espitu dice el otro tristemente Pobre Goya! Se queda ah pintando sus blasfemos "caprichos", ridiculizando a la Corona y a la Iglesia. Lo metern en la crcel". "Peor que eso, si la Inquisicin interviene ... ya est tratando de cogerlo entre sus garras. Eso significara la tortura... la muerte..." "Bueno, el Rey seguir protegindole". "S, pero por cuanto tiempo?, esa espantosa Inquisicin!" Goya, dentro, est pintando uno de sus "caprichos". Medio sordo, no oye al principio los golpes dados a la puerta, pero stos empiezan a ser ms fuertes e insistentes. Al fin se vuelve, camina hacia la puerta y dice que no quiere ver a nadie. Mientras se vuelve las llamadas continan. Con un gesto de hasto Goya abre la puerta y ve a la Duquesa de Alba! Estallando de emocin, no la permite pasar. "Vuestro lugar est junto a los amigos aristcratas dice orgullosmente, mientras cierra la puerta ya no quiero aspirar a colocarme a vuestro nivel". Volviendo a su caballete se sienta melanclicamente, hundiendo sus hombros derrotados. Aquella noche da su acostumbrado paseo. De las sombras saltan sobre l tres hombres enmascarados. El artista, fuerte, lucha con energa hasta que uno de los asaltantes, un tipo alto de barba corta y puntiaguda, le hace caer con un cruel golpe en la sien. Maniatado y amordazado, se lo llevan. Lo conducen al palacio de Alba. Son las manos de ella las que le quitan la venda de los ojos, mientras queda an maniatado a una columna. " Vos!" exclama Goya, y le lanza un montn de imprecaciones. Alba esta igualmente furiosa: " Echis mano de estos mtodos" exclama Goya. "Vuestra naturaleza obstinada los exige" -responde ella. Despus se lanzan toda clase de imprecaciones mientras el pintor se debate indefenso, tratando de desatarse. Despus, Alba le explica que l estaba en un error por haber sido celoso. Una seora de su rango no poda haber saltado a sus brazos y revelar emocin. Desde luego estaba agradecida y lo quera tambin. Por qu sentir celos de aqullos que eran slo amigos? Goya todava amargado, no se muestra impresionado. "Creis que no os amo"- grita la Duquesa. 201

Goya permanece callado. Una mirada de desesperacin cruza la cara de ella. Lo abofetea repetidas veces. Luego, mirndolo mudo e indefenso, su rabia desaparece. Entonces, llena de ternura, lo abraza apasionadamente y solloza: "Os amo" sus labios se encuentran en un beso. Ms tarde estn sentados juntos, las manos de ella entre las de l. "Djame probarte mi amor dice Alba apasionada aqu en Madrid nuestra diferente condicin social lo hace muy difcil; huyamos de Madrid, donde nuestro amor no est envenenado por las rgidas barreras de castas". Goya le dice que su sacrificio sera demasiado grande, y que no puede abandonar su carrera de pintor. Ahora est convencido de su amor. Permanecern en Madrid. Mientras abandona el castillo, Goya reconoce en uno de los criados al hombre de la barbita que le aporre brutalmente. Con un puetazo le tira por tierra, luego lo levanta en vilo y lo deja colgado por los pantalones de la rama de un rbol. Vemos a Goya en su estudio terminando un retrato de Alba. Ella introduce un pincel en el color y pinta dos anillos sobre una mano en su retrato el smbolo del compromiso sobre los anillos escribe los nombres: ALBA y GOYA. La habitacin de Godoy. La Duquesa entra. Va acompaada de su mascota, una traviesa negrita de cuatro aos. La Duquesa pide a Godoy que perdone a uno de sus sirvientes por una pequea falta que ha cometido. Mientras habla, la negrita corretea por la habitacin, recoge una hoja de papel que estaba sobre el pupitre. La mete en el sombrero de una mueca. De vuelta, ya en el coche, la nia lo ensea orgullosamente a su duea. La Duquesa, divertida al principio, observa que el papel est escrito. A medida que lee, sus ojos se dilatan. Es una carta acusadora de Mara Luisa a Godoy en que se menciona al hijo de su amor. Una mirada astuta corre por la cara de Alba. Doblando la carta con cuidado se la mete en el pecho. Godoy, echando en falta la carta, va alarmado a ver a la Reina. Disputan violentamente, mientras Mara Luisa le acusa de negligencia: "Est bien, ya nada se puede hacer, pero esta vez la Duquesa ha ido demasiado lejos, nunca ms me molestar" dice la Reina furiosamente. Varios das ms tarde, Goya est trabajando en su estudio cuando la Duquesa se precipita dentro. Est sin respiracin, muy alarmada. 202

"Debemos abandonar Madrid dice y sin prdida de tiempo". "Pero no puedo abandonar mi trabajo dice Goya cre que habamos dicho que..." Alba dice que su vida est en inminente peligro: "Acabo de enterarme de que Mara Luisa quiere quitarme la vida" En Goya se opera un cambio radical: "Entonces nos iremos, por supuesto" dice. Deciden partir al da siguiente por la maana. Alba regresa a su palacio con la promesa de su amante de ir a buscarla la maana siguiente. Por la noche estalla una terrible tormenta. Lluvia y un viento que ruge sorprenden a Goya en su lecho sin poder dormir. Como si notara la presencia de un ser maligno junto a l, su cara se contorsiona con miedo y duda. Una vez grita: " Quin hay ah!" Y salta de la cama para llegar a la conclusin de que est solo. En el mismo momento en que se mete en la cama, un fiero golpe de viento arroja al suelo el retrato de Alba. Goya se apresura a colocarlo en su sitio. Mientras deambula por la habitacin oye alguin fuera golpeando la puerta. La abre. Un criado de la Duquesa de Alba entra, calado hasta los huesos, castaeando los dientes por el fro y el miedo: "Venga enseguida - d i c e la Duquesa est murindose". Goya corre hacia la cabecera de su amor. Todava anonadado por las noticias, ve casi sin darse cuenta los criados, la negrita que llora, el doctor, el notario escuchando con atencin a la Alba dictando su testamento. Goya agarra violentamente a uno de los criados por el brazo: "Dme rpido demanda- qu ha pasado?" "El mdico cree que es veneno" contesta el sirviente. La Duquesa, alzando sus ojos, ve a Goya; le llama. Corre hacia ella, que est con los brazos extendidos hacia l. "Francho! " grita mientras cae a su lado y aprieta sus manos contra su cara. El mdico trata de hacer que Goya se marche, pero la Duquesa le mantiene a su lado y dice que la dejen a solas con el pintor. En un momento todos abandonan la habitacin. Los ojos de Alba parpadean mientras sonre desmayadamente: "Siempre estar contigo, siempre desde ahora" susurra llevando la" mano a la espada significativamente. La agonizante mujer coloca una mano sobre su brazo: "No, no murmura no debis morir". 203

Le hace jurarle que continuar viviendo por arte inmortal: "Aunque yo me vaya dice ella continuaremos unidos por el amor, pues tus retratos nos han unido en matrimonio del espritu para la posteridad/' Limpindose las lgrimas, Goya se quita el anillo del dedo y lo coloca en el que ella lleva. Vemos esos dos anillos en su blanca mano... ... Entonces esta mano se convierte en la del retrato de la Duquesa de Alba... Nos apartamos del retrato. Nuestra atencin avanza en espacio y tiempo. Vemos un Goya muy anciano, de 80 aos, contemplando reverentemente el cuadro y la misma mano. El anciano genio al fin aparta los ojos; ya es casi sordo como una tapia. Emplea una trompetilla cuando sus criados le hablan. Lleva unas gafas gruesas, su cuerpo est muy dbil, pero no ha perdido su antigua fogosidad. Todava es brusco e impaciente con sus criados, pero hay algo de melosidad y humor en sus cansados ojos. Uno de los criados que est colocando una manta sobre sus rodillas le dice que el mdico ha venido. Goya exclama agriamente: - " Qu! Ese loco otra vez!" El doctor entiende el temperamento de Goya. Mezcla las recriminaciones y el humor, mientras sigue con los exmenes rutinarios de la lengua, el pulso, etc. El mdico dice: "Persists en desobedecerme, viejo bribn. El criado me ha dicho que ayer pedistis cordero." "No tengo nada contra el cordero" dice Goya con calma. "Pero yo s le dice el mdico en vuestra comida caldo es lo que hace falta". " Caldo!" grue el viejo "No lo usara ni para lavar mis pinceles." El mdico acaba de comprobar los reflejos de su paciente. Entonces coge la mano de Goya entre las suyas: "Ahora apriete lo ms fuerte que pueda". As lo hace el pintor y una mirada intensa de pena le envuelve, procedente del doctor. Se alegra cuando Goya le suelta la mano: " Bah! - e x c l a m a - todava tan fuerte como una mua. Apuesto a que viviris siempre." Un sutil cambio se opera en la cara de Goya: "Creo que no -dice no s... sus ojos se vuelven hacia el retrato de la Duquesa. Mientras mira el cuadro su cara brilla exaltada ... pero ella s. Eso s que lo s". 204

ALUCINACIONES EN TORNO A UNA MANO MUERTA

U
ral.

N hombre est leyendo tranquilamente en su escritorio. Son alrededor de las once de la noche. Ante l, un grueso libro abierto. En ese momento comienza a oirse de fondo una msica sobrenatu-

Omos, lejano, el canto de un gallo. Como un eco, se oye el mismo canto ms cerca, pero con la banda sonora pasada al revs. Arde el fuego en la chimenea. Se oyen extraos ruidos. Uno de ellos despierta la atencin y las temerosas sospechas del hombre: es como si una mano hubiera roto brutalmente las cuerdas de algn instrumento musical. Son las once de la noche. Oimos el carilln de la torre de la iglesia desgranando las horas y, como reverberacin de un eco, el mismo carilln, pero con el sonido al revs. El hombre mira a su derecha. Ve el cordn del timbre de su habitacin oscilar como movido por una mano. Decididamente alarmado, mira con miedo a su alrededor. "Click, click, click". (Sonido que recuerda el producido por el dedo medio al chasquear contra la base del pulgar). "Click, click, click". Un libro cae del anaquel. Se desmoronan los troncos en la chimenea. El hombre seca el sudor de su frente con un gran pauelo, que coloca ante l, en la mesa, nerviosamente. "Click, click, click". Esta vez el ruido llega desde la mesa, cerca del pauelo. El hombre est muy asustado. Ve como el pauelo se mueve lentamente. Sus pliegues se mueven como los ptalos de una flor carnvora. (Esta toma y las siguientes con el pauelo y la mano, al ralent). Sbitamente, la ms inesperada y horrible cara aparece entre los pliegues del pauelo, que envuelve el extrao rostro como un sudario. El rostro no tiene frente, y entre los dos minsculos e inhumanos ojos negros una nariz afilada y fofa sobresale encima de una boca sin 207

dientes y solamente dotada de mandbula inferior. Este rostro se convierte lenta e inesperadamente en una mano que empieza a deslizarse hacia el aterrorizado personaje. (Esta cara est formada por una mano cuyo dedo medio corazn hace de nariz, formando el pulgar la mandbula inferior. Los ojos son dos puntos negros como dos perdigones.) El hombre se levanta y retrocede, mientras la mano contina deslizndose. (En todo momento ha de verse la mano deslizarse y no caminar, porque entonces podra ser asociada de inmediato con la representacin de una rata comn). Cuando la mano alcanza el borde de la mesa, cae al suelo de plano, produciendo un ruido similar al de una palma abierta al golpear un montn de masa. La mano permanece un momento inerte, atontada sobre el suelo. El hombre empieza a reaccionar. Su miedo va trocndose en rabia, pero an retrocede cuando la mano inicia de nuevo su avance. El hombre se rehace y rebusca en sus bolsillos como si intentase encontrar un arma. No tiene nada. Mira en torno suyo buscando algo con que aniquilar a su obstinado enemigo. Cerca de l ve una pequea estatua de bronce sobre un pesado podio de mrmol. Rpidamente, aparta la estatua, levanta el podio en sus brazos con fuerza y lo deja caer con furiosa decisin sobre la atosigante mano. Queda casi destrozada. Dos tres dedos sobresalen de la base del podio. Los ojos del hombre se abren sorprendidos. El podio se desliza en direccin suya. La mano carga con l como un caracol su concha. Aparta el podio a puntapis a toda prisa e inclinndose coge la mano por el dedo corazn. Los otros dedos cuelgan lastimosamente, fofos e inarticulados como un guante. El hombre se dirige a la ventana, la abre y arroja fuera la mano, pero apenas ha conseguido desembarazarse de ella cuando la mano regresa como empujada por un viento imaginario y se estrella contra su cara con la palma abierta, repitiendo el caracterstico ruido de una mano que golpea la masa. El hombre agarra otra vez la mano y la tira por la ventana, cerrndola de inmediato. Esta vez est seguro de haberse librado de ella. An jadeante regresa hacia su escritorio, cuando de pronto su rostro se contrae con repulsin y horror. Con las manos en su pecho y los ojos desorbitados ve cmo los dedos de la mano salen lentamente de su camisa medio abierta y la mano emerge de su propio pecho. 208

Loco de rabia, coge con decisin el organo mutilado y lo sujeta furiosamente con su mano izquierda mientras empua una daga con la derecha. Se dirige a la mesa y coloca la mano muerta sobre ella. Las dos manos izquierdas, la viva y la muerta. El espectador desconoce cal de las dos manos es la muerta. Primer plano del hombre con el rostro enfurecido y alzando la mano derecha, en la que empua la daga, mientras dirige una mirada de odio a las manos situadas sobre la mesa. Baja la daga. Hace descender el pual. Primer plano de las dos manos izquierdas. El pual atraviesa una de ellas. Alarido de dolor. Una de las manos ha quedado clavada contra la, mesa por la daga. La otra comienza a deslizarse. El hombre ha atravesado su propia mano. Con decisin, extrae la daga y detiene la mano deslizante con un simple golpe de pual, clavando por fin la mano muerta sobre la mesa. Luis Buuel 5642 Fountain Avenue, Hollywood (28), Calif.

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ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA

Argumento cinematogrfico original de JUAN LARREA Y LUIS BUUEL. Basado en un libro perdido de Juan Larrea.

NA calle en un barrio tranquilo, casi sin tiendas. Pasan algunos transentes. Se ve caminar a un polica uniformado presa de visible agitacin. Es fcil darse cuenta que atraviesa por uno de esos momentos crticos en que se toman soluciones radicales. Se enjuga los ojos con el dorso de la mano. Al llegar a una esquina desenfunda derepente su pistola y se dispara un tiro en el paladar. Se desploma. Algunos curiosos entre estupefactos y consternados empiezan a formar un crculo en torno suyo. Hay uno, como de unos treinta y cinco aos, cuya atencin es atrada poderosamente por la pistola que el polica tiene todava en su mano derecha. La mira, y el arma pasa a primer plano. Dicho transente se abre paso con decisin entre los que forman el crculo. Permtame, soy mdico, dice. Se arrodilla junto al polica. Le quita el arma de la mano, que conserva en la mano izquierda, mientras le toma el pulso. Abre luego la otra mano del polcia que apretaba un retrato de mujer arrugado. Aprovecha la curiosidad que este retrato despierta para guardarse la pistola en el bolsillo. Dice: No hay nada que hacer. Est muerto. Voy a telefonear a la Cruz Roja. Esto es un pretexto. Se le ve caminar con rapidez varias calles y penetrar en un portal. Sube escaleras y se detiene ante la puerta de un apartamento. Introduce la llave en la cerradura y trata intilmente de abrir: La puerta est atrancada por dentro. Pensando que tal vez se ha equivocado de puerta, levanta la vista hacia una cartela donde se lee su nombre: LEANDRO VILLALOBOS. Toca entonces el timbre y repica insistentemente con los nudillos. Una voz de mujer pregunta desde dentro: Quin es? Soy yo. Al pronunciar la palabra "yo" se oye un ruido fortsimo, como de inmensa cristalera que se rompiera. Se sobresalta y mira hacia todos lados como buscando la causa. En esto abre por iin la puerta una mujer sorprendida y mal peinada. Eres t, Leandro? ... Cmo has regresado tan pronto? 213

 Y t, Por qu has cerrado desde dentro? Ya sabes lo miedosa que soy... Pasa l a su despacho en el que se ven: una mesa escritorio muy pesada con su silln frailero. Un armario grande, de dos hojas, en el que podran caber perfectamente una persona, o dos. Estanteras de libros. En una de las paredes destaca visiblemente un inmenso grfico que representa un cerebro humano en el que aparecen clavadas muchas banderitas exactamente como en los mapas militares. Hay tambin un espejo en la pared. En uno de los ngulos de la habiracin se ve una estatua grande del Pensador de Rodin cuya cabeza aparece tocada con un casco secador de peluquera. Mira rpidamente el cerebro del grfico que parece un terreno montaoso. Reflexiona como si realizara una operacin estratgica, mientras su mujer le habla y l le responde: Pero Qu te pasa? Qu quieres que me pase? Nada. Es decir, creo que he encontrado el medio de resolver el problema. El ganar dinero para vivir como es debido? Bah, ya sabes que para mi hay otras cosas ms importantes. El ha sacado de su bolsillo la pistola que deja sobre el escritorio. Ella le mira a l y mira el arma con ojos de espanto que vuelve hacia el armario para contemplarlo visiblemente aterrorizada. Su pavor sube de punto cuando su marido se dirige hacia dicho mueble y abre una de sus puertas. Saca de l una blusa blanca, vindose al fondo un esqueleto. Mientras se pone la blusa le dice a su mujer: Anda, vete. Pero Qu te pasa? Me das miedo. Se dira que te propones cometer algn crimen... No seas tonta, no pienso suicidarme. Al contrario. Hay algo que tengo que saber hace tiempo, que est aqu, dentro de mi cabeza, y que ahora voy a averiguar... Djame solo, te digo ... La empuja sin brusquedad hacia la puerta que cierra con llave despus que ella ha salido. Se acerca entonces al Pensador de Rodin. Desenfunda el contacto elctrico del casco y retira ste con cuidado. Mete una llavecita en una cerradura que la estatua tiene en la oreja izquierda y despus de darle vuelta, toma un pao para levantarle, con precauciones a fin de no quemarse, la tapa de los sesos. Saca de all una paloma asada cuya forma recuerda a un cerebro. Le corta un aln con un poco de pechuga y se lo come. 214

Se dirige al mismo tiempo a un armarito, saca una botella de agua y un vaso. Vierte en ste dos dedos de lquido y luego un par de pastillas que extrae de un tubo de Veronal. Las revuelve y las ingiere. Suena un timbre de telfono. Se acerca al espejo y descuelga un pequeo auricular cuyo hilo atraviesa la luna de manera que, al mirarse en ella, parece que el cable sale de su propio entrecejo. Aunque se oyen dos voces, la suya y otra un poco ms metlica y gangosa, es como si hablara consigo mismo. El dilogo expresar, con las menos palabras posibles, que por fin ha llegado el momento de obtener la solucin al problema que tanto le preocupa. Esa "idea", esa verdad que l siente desde hace tiempo pasersela por la cabeza, sin poder captarla, tendr ahora que rendirse. La pistola que ha dado muerte a un polica tiene con toda seguridad un poder especial. Es algo as como un instrumento mgico irresistible. Sin embargo, l, conscientemente, ignora el uso que puede hacerse con ella. Hay que hacer algo, pero no sabe qu. No se trata de suicidarse, ni de disparar contra nadie. Ha llegado a la conclusin de que debe dar ocasin a que el subconsciente se manifieste. Prcticamente, ha decidido dormirse teniendo la pistola en la mano para que lo que debe suceder suceda. Con ese objeto acaba de tomar las pastillas de Veronal Terminada la conversacin, cuelga el auricular y se sienta ante el escritorio. Toma un bloque de papel. Tacha con tinta roja su nombre escrito en el membrete: Leandro Villalobos. Desengao 27, y escribe en su lugar: Ilegible, hijo de flauta. Se oye alboroto en la calle, se asoma a la ventana. Hay gente apiada mirando hacia el alero de la casa de enfrente donde se ve a otro polica uniformado dispuesto a precipitarse. Los espectadores, nerviosos, le increpan conminndole a que se retire. Pero el polica no les hace caso y se tira de cabeza en el momento en que se acerca una ambulancia, yendo a caer a pocos metros delante de sta que frena y se detiene. Bajan rpidamente los enfermeros y recogen el cuerpo. Al colgarlo dentro de la ambulancia se ve que sta contiene los cadveres de otros dos policas. - Qu barbaridad, comenta Ilegible. Verdaderamente hoy o nunca... Con esto parece querer decir que el da en que estos hechos extraos ocurren es excepcionalmente propicio para conseguir lo que l propone. Tal vez en su pensamiento se plantea la relacin entre este parecer de los policas de la ciudad y la desaparicin de la censura dentro de su psiquismo... Vuelve a sentarse ante el escritorio. Se da cuenta de que hay una capa de polvo sobre la mesa. Hace unas rayas con el dedo y luego escribe maquinalmente: Avendao. (Esta palabra es un apellido espaol). Dice: - Avendao? Y por qu Avendao? Quin ser Avendao? Sera este tal vez el apellido de mi padre? 215

A juzgar por estas palabras parece que uno de los motivos de su preocupacin es ignorar su verdadera identidad, delatando as que no ha tenido padres. Las pastillas de Veronal van haciendo su efecto y se va quedando dormido con la pistola en la mano. Despus de haberse dormido del todo suena de repente la detonacin. Ilegible da un salto que derriba silla y mesa, cayndose al suelo y quedando cogido bajo el mueble. La tinta roja se derrama junto a su cabeza. Parece que se ha suicidado. Se oyen en la puerta grandes golpes de la mujer que grita: Dios mi!, Virgen Santsima! Abridme, abridme... Se entreabre cuidadosamente el armario y se ve asomar con grandes precauciones la calavera del esqueleto visto anteriormente. Poco despus se retira la calavera y aparece la cabeza espeluznada del amante. Contempla a Ilegible cado. Sale entonces de su escondite dejando la calavera encima del esqueleto y se dirige a la puerta de la habitacin que abre, dando paso a la mujer que ha seguido gritando. El amante dice: Se mat! Pobrecillo ... Pero qu susto, cre que te haba matado a ti... Se toman las manos y comentan: De buena te has librado. Es que yo soy yo ... Al pronunciarse la palabra "yo", as como antes se oy el ruido de cristalera se oye ahora un ruido muy fuerte como de cadenas... Ilegible que ha escuchado todo, grue, se queja. Hace como si se despertara. Dice con dificultad: Quitadme esta mesa. Lo hacen as. Ilegible se incorpora con cuidado. Pero no stas muerto?, dice su mujer. Ya vas a verlo. Les ha cortado el camino hacia la puerta que cierra otra vez con llave. Despus de hacerles comprender que lo ha odo todo, los obliga bajo la amenaza de la pistola a ponerse de espaldas uno junto a otro. Toma una cuerda larga, de las cortinas, y empieza a atarlos juntos, brazo contra brazo, mano contra mano, pierna con pierna, pie con pie. Dos duros al que se siente primero! dice, mientras la mujer llora y se lamenta y el amante lo insulta. 216

 A que os gustaba bailar muy arrimaditos, les dice Ilegible. Vamos a ver cmo lo hacis ahora... Se acerca a un receptor de radio que est sobre una mesita y lo pone en marcha. Busca un msica de baile, que suena mientras sigue atndolos por la cintura, etc. La radio suspende la msica para anunciar con voz conmovida que algo por dems extrao est ocurriendo en la ciudad. No se sabe por qu los policas se estn suicidando. Lo verdaderamente peregrino del caso es que, por lo que ha podido deducirse hasta el presente, cada uno de los suicidas ha obrado por razones personales, unos por motivos ntimos, otros por disgustos de diversa ndole, alguno por deudas de juego, por enfermedad incurable, etc. Ya se llevan recogidos ochenta cuerpos y se teme los que quedan vivos andan preocupados y cejijuntos. Recomienda al pblico que en cuanto vean a un polica procuren desarmarlo y no perderlo de vista para evitar ese fin inexplicable... Ilegible dice: - Ya veis que hoy puede hacerse con vosotros lo que se quiera sin temor alguno. Lo que se ve es que es usted un polica frustrado... Ni siquiera ha sabido suicidarse. Ilegible acaba de atarlos, pasando una cuerda alrededor de los cuellos, de manera que si uno se quiere desatar tendra que ahorcar al otro. Ahora vamos a ver, dice Ilegible, quin quiere ms a quin; cul de los dos se deja matar para que el otro viva. Mientras la radio toca una msica solemne, Ilegible se dispone at marcharse. Recoge sus cosas. Abre la puerta, les dice adis y la cierra con llave por fuera. Se ve entonces cmo el amante trata de desatarse y la ahoga a ella despus de algunos metros de posturas grotescas. Pero no logra desasirse y permanece por el suelo atado al cadver de ella. Esto se ha visto por el ojo de a cerradura. Pero no ha sido Ilegible el que lo ve. Este ltimo cierra la puerta de la escalera tambin con llave. Sale a la calle. Ata las llaves a una piedra que encuentra por el suelo y al pasar junto a un buzn que representa las fauces de un len las echa dentro. Se oye como si cayeran rebotando en un pozo o una cueva muy profunda y al final un chasquido como de agua. Reina en la ciudad una inusitada efervecencia por efecto de lo ocurrido a los policas. Las gentes van y vienen presurosas cuando no forman corrillos que comentan en voz alta lo sucedido. Hay grupos que escuchan las radios de los comercios. Estos por precaucin, temiendo a los malhechores, tienen medio bajados los cierres. Ilegible camina calle aba217

jo llegando junto a un edificio que parece ser la Jefatura de polica. Se ve entrar al patio dos ambulancias, y al pasar percibe Ilegible tendidos por tierra innumerables cuerpos de policas. En vez de deternerse, Ilegible aprieta el paso. Luego de caminar un par de cuadras ms, su atencin es llamada de pronto por la presencia de una mujer joven, como de unos veinte aos, que indiferente a cuanto le rodea se apoya contra una puerta. Tiene un libro grande, como de msica en el brazo izquierdo. Su actitud abstrada contrasta fuertemente con la agitacin de los dems. Ilegible se vuelve, la contempla. De la cabeza de ella se tiene la impresin de que salen unos cuantos rayos que corresponden realmente a un anuncio que est pintado detrs. Es necesario que los espectadores ms perspicaces sientan que la figura de esa mujer guarda alguna relacin con la estatua de la Libertad. Vuelve Ilegible a pasar delante de la ensimismada. Por fin se decide y la aborda. Hablan bromeando: -Me esperabas? Naturalmente. Hace mucho? Todo es posible. Desde hace aos? Y por qu no siglos? Apuesto a que te llamas Perpetua. Pierdes. Slo me llamo Cadena. Qu estudias? Msica. Anda, vente conmigo, dice Ilegible. Tengo muchsimo que hablar contigo pero ando con prisa... La toma de la mano y echa a andar de nuevo calle adelante. Poco despus los vemos bajarse de un vehculo pblico que los deja en un parque por el que, caminando, llegan a un bosque. Conversan al andar. El le dice que maana va a marcharse de la ciudad para siempre. No sabe a dnde, lo ms lejos que pueda. La invita a acompaarle. Ella parece bien dispuesta. Contigo soy capaz de ir al fin del mundo. Ya bastante dentro del bosque, entre los rboles se sientan en la hierba. Ella le pide permiso para retirarse un poco entre los matorrales. Enseguida se la ve salir desnuda de medio cuerpo para arriba y sin ms velo que un pao en la misma posicin que el que tiene la Venus de Milo. Camina con los ojos clavados en el infinito, iluminada de lleno por el sol poniente, como sonm218

bula y se detiene delante de l que se ha levantado bruscamente. Tras un instante de perplejidad, Ilegible frunce el ceo. Se dira que est profundamente decepcionado. La insulta, la llama zorra, etc. Merecas que te pegara... La ayuda a ponerse el abrigo. Ella se echa a llorar desconsoladamente. Tan desconsoladamente que Ilegible no tiene ms remedio que acercarse a calmarla. La toma de la mano, que acaricia. Trata de bromear diciendo que como siga as se van a ahogar en ese mar de lgrimas. Ve en su mueca un reloj de pulsera modesto. Le propone que en promesa de amistad cambien sus relojes. As lo hace. Le pregunta l si vive muy lejos. Ella le contesta que no vive en ninguna parte. El se molesta de nuevo. Va oscureciendo. Ella le mira a hurtadillas con miradas profundas, incubadoras, como una madre puede mirar a su hijo en los momentos ms apasionados de su vida. Empieza a lloviznar. Se ha hecho de noche. Ilegible la propone volver a la ciudad. Ella va desnuda bajo el abrigo. Se apoya en su brazo. El se da cuenta de que a ella le resulta difcil caminar. Qu te pasa, ests cansada?, le pregunta. No s, me cuesta andar. La luz de la luna le da en la cara. Ilegible se extraa, no se dira que es la misma persona. Parece tener diez aos ms. Vuelve a la oscuridad y la marcha se hace ms trabajosa. Torna la luna a iluminarla e Ilegible vuelve a encontrarla ms vieja. Ha empezado a llover, copiosamente. El enciende una cerilla que la lluvia apaga. Pero qu te sucede? Nada, no me siento fuerte. Se dira que la oscuridad te sienta mal, que te envejece. Quin sabe! responde ella. Enciende l otra cerilla que aproxima al rostro de ella. Le pregunta si la luz le produce algn alivio y ella le dice que s y en efecto, se dira que rejuvenece un poco. Se guarecen bajo un rbol. Se sientan en un tronco. Busca Ilegible algo que prender pero todo en torno suyo est mojado. Saca los papeles de su bolsillo, que enciende. Grita pidiendo auxilio. Nadie responde. Se consumen los papeles. Cuando vuelve a hacer la luz la encuentra mucho ms avejentada. Quema cuanto encuentra encima de s, su documentacin, billetes de banco... Ya no le quedan casi cerillas. Ilegible se encuentra en estado casi delirante. Vuelve a hacerse oscuro. La voz de ella suena a cascada. Cuando se la ve, le faltan dientes. Llega un instante en que su vejez es extrema. 219

En este momento, cuando l la tiene entre sus brazos y enciende la ltima cerilla, ella desfallece y entre sollozos exclama: Hijo, hijo mo! Ilegible se siente conmovido profundsimamente. Tiene de sbito la impresin de que aquella mujer que siente extenuarse en sus brazos es su madre, la madre que nunca tuvo y que va a morirse... La estrecha contra su corazn, bebe su aliento: Madre! Madre! La respiracin de la mujer se apaga y poco a poco muere en los brazos de Ilegible que, al darse cuenta de que est muerta, la deja con cuidado tendida sobre el tronco y se aleja gritando: Madre! Madre! Vuelve al poco con una linterna que ha conseguido no muy lejos. En el sitio en que dej el cuerpo de ella no hay nada. Pero al pie del tronco, al otro lado, ve un saco de trigo como si se hubiera cado, y cuyo contenido desborda, por una gran rasgadura... Con muy emocionada naturalidad, Ilegible hinca una rodilla y se llena los bolsillos con ese trigo, sin darse cuenta de que mientras tanto, Ella, joven de nuevo, le est mirando detrs de unas ramas, y que cuando echa a andar diciendo para s: Madre! Madre!, ella camina en pos de l, acompandole, como un fantasma. Cumpliendo el propsito de viaje anunciado por Ilegible a la mujer que muri en sus brazos, se ve a nuestro personaje en el estribo de un tren que sale a pequea velocidad de una estacin. Su traje est cubierto de polvo. Se suceden al borde de la va varios cartelones con el nombre de la ciudad en letras de a tres palmos: Villalobos. Lleva Ilegible en la mano un cepillo de ropa con el que se frota enrgicamente levantando de su vestido una polvareda que casi compite con las bocanadas de humo de la locomotora. Cuando ya no sale ms polvo se cepilla los za-J patos. Tira, por ltimo, el cepillo contra uno de los cartelones que dice Villalobos, que suena a lata, y entra al vagn. Se lava las manos y se acomoda en un compartimento vaco. Poco despus penetra en ese mismo compartimento un viajero algo ms viejo que Ilegible, cargado con una maleta flamante, de piel fina: un equipaje de lujo, digno de un pasajero trasatlntico, que contrasta con el porte modesto del que lo lleva. Este, despus de examinar con cuidado el lugar, saluda timidamente, coloca su maleta en la red y se sienta frente a Ilegible. Mientras galopan los paisajes por la ventanilla, el viajero de enfrente empieza a dar seales de inquietud. Se desasosiega, se demuda. Parece presa de agudos dolores. Su intranquilidad se hace tan evidente que Ilegible se inquieta. Le pregunta si puede serle til en alguna cosa. El viajero 220

le dice que no se siente bien, pero que no cree que nadie pueda auxiliarle. Entablan conversacin hasta que el ltimo no pude contenerse, se descompone y empieza a hablar precipitadamente: Caballero, le dice, dara cualquier cosa por que me creyera usted. Ojal no me tome por loco aunque pueda parecrselo. No tiene usted idea de lo que sucede. Corremos hacia la catstrofe... Ilegible le contempla con curiosidad no exenta de desconfianza. No ser este sujero un loco que, aprovechando la desaparicin de la polica, se ha fugado del manicomio? El viajero empieza a referirle su historia: Creme. Mi situacin es tal que tardar usted en comprender la necesidad que en estos momentos tengo de desahogarme. El relato del viajero es acompaado por las imgenes necesarias que entran en la pantalla por un costado, en vista fija, como las imgenes de una linterna mgica. Dice que l era un empleado modesto de oficina, de una oficina modestsima. (Vista fija). Al pasearse durante la hora del almuerzo por los bulevares, se senta siempre atrado por los comercios dedicados a los artculos de viaje. Particularmente le llam un da la atencin una maleta finsima detrs de la cual vi una mujer muy bella que le miraba sonriendo. (Vista fija) A la mujer no la volvi a ver ms. Pero desde entonces no pasaban 24 horas sin que fuera a mirar esa maleta con el temor de que hubiera desaparecido. As ocurri un da por fin. Sinti como si su novia le hubiera abandonado para venderse... Pero he aqu que al regresar descorazonado a su modesta pensin y entrar en su cuarto se encontr con que la maleta se encontraba all, a los pies de su cama... (Vista fija). Cmo pudo ser esto? Quin se la haba enviado? No logr averiguarlo nunca. Un repartidor elegante, con galones, haba preguntado por l, por Avendafio,y la haba dejado all... Al oir el nombre de Avendao, Ilegible reacciona vivamente. Se acuerda que este nombre es el que escribi maquinalmente. La vspera sobre la mesa de su cuarto. Pregunta con visible inquietud: Usted se llama Avendao? Para servir a usted. Sigue el viajero contando cmo en la tienda no supieron darle razn... Misterio. La maleta se convirti desde entonces para l en una obsesiva invitacin al viaje. No era capaz de explicarlo bien. A veces le pareca que aquella mujer que haba visto junto a esa maleta el primer da le estaba esperando en algn lugar, muy lejos... (Vista fija). El caso es que tuvo que ponerse a ahorrar con objeto de poder tomar el tren un 221

da hacia la playa ms cercana. Le era indispensable ver el mar. Cuando le fue posible hacerlo, tom su billete emocionado, como si fuera su viaje de bodas y se acomod, como hoy, en un compartimento. Pero no mucho despus que el tren arranc empez a sentirse mal. Crey en un principio que deba tratarse del mareo. Pero las molestias arreciaron hasta convertirse pronto en dolores, unos dolores cada vez ms insoportables que parecan provenir de sus huesos. Fjese si sera fuerte que cre que me mora. Mas de pronto ... Stock shot de un violentsimo descarrilamiento de tres con el estruendo propio del caso. Sigue contando Avendao que por fortuna, tanto l como su maleta resultaron ilesos y los dolores se le quitaron al instante. Pefiri volverse a Villalobos por donde haba venido sin experimentar malestar alguno. En cuanto se le olvid un poco el desagradable percance no tuvo ms remedio que ponerse de nuevo a ahorrar. La maleta significaba para l la presencia de algo indeciblemente maravilloso... Cada vez que la abra pareca salir de ella una msica que le transportaba y un aroma como de frutas tropicales maduras. Por fin se volvi a poner en viaje no sin cierta aprensin. Desgraciadamente se repiti todo, los dolores inexplicables y rabiosos, como de quin sabe qu gnero de parto, para terminar en el choque de Tavira. (Vista fija) instante representando el choque de dos trenes con las locomotoras empinadas una sobre otra. Sobre esta imagen se oye la voz de Ilegible que comenta: Ocurrido el 18 de julio de 1936. Lo recuerdo perfectamente porque yo deba haber tomado ese tren y a ltima hora por un feliz descuido lo perd. Usted deba haber tomado ese tren?, dice intrigado Avendao. As es en efecto. Pues de buena se libr. No qued viajero sano. El caso es que nuevamente l sali ileso del terrible percance y que el viaje actual es el tercero y que se estn repitiendo los dolores precursores. El viajero pide auxilio a Ilegible: Slveme usted. Explqueme qu clase de cruel hado me persigue. Por qu promesas tan bellas se me transforman en estos horrorosos cataclismos?. Soy acaso el que causa los accidentes o mi presencia en ellos obedece a otras razones que ignoro?. Slveme. Dgame que me cree, que tiene compasin de m. Treme usted a la va, quiz se evitar de este modo la catstrofe espantosa, an mayor que las dos primeras a juzgar por los dolores que son esta vez ms fuertes an que las pasadas. Ilegible trata, por una parte, de calmarlo. Pero a ratos cree que est 222

siendo vctima de una broma pesada, en caso de que no se trate en realidad de un loco. A veces le contesta con desconfianza, con acritud. Adems ya es demasiado lo que, suceso tras suceso, le est pasando desde la vspera. Crea estar ponindose a salvo y he aqu que lo arbitrario se ceba sobre l de nuevo. Acabar por volverse loco, porque la verdad es que no hay nervios que-resistan. Avendao no se da por vencido e insiste con apremio cada vez mayor. En su angustia Ilegible piensa que quiz en esa maleta misteriosa se encuentre alguna explicacin acerca del viajero y de sus extraas historias. Le pide a Avendao que le permita examinar la maleta por dentro, ver lo que contiene. Este se niega: qu objeto tiene eso? Ilegible insiste y Avendao no cede. Su negacin exaspera a Ilegible que da seales de hallarse cada vez ms nervioso. Avendao previene a Ilegible de la inminencia de la catstrofe, lo siente en la magnitud de sus dolores. Ilegible no puede contenerse y l mismo toma la maleta y la baja de la red. Avendao se le echa encima como energmeno. Celos? Entablan una lucha violenta, en la que trata incluso de morder a Ilegible. Ruedan abrazados por el suelo y forcejean, encontrndose as estrechsimamente ligados cuando sobreviene la catstrofe desastrosa. Se despea el tren hasta el fondo de un barranco. Por sobre los restos destrozados y humeantes de los vagones se ve rodar la maleta que al detenerse se abre, saliendo de ella una paloma que se aleja, volando. La maleta es abrasada por el fuego ante los ojos impotentes de Ilegible y de Avendao que han salido por entre las astillas y los hierros retorcidos milagrosamente ilesos. Se oyen en cambio, ayes y gritos desgarradores pidiendo auxilio que nadie se encuentra en disposicin de prestar. Se ven miembros destrozados y separados de sus cuerpos, charcos de sangre, etc. Los dos supervivientes se alejan del lugar de la catstrofe y se dirigen hacia una ladera que est al frente. Avendao va un poco conmocionado. Ilegible le ayuda a caminar, pasando un brazo de Avendao en torno de su cuello. Le pregunta si no se siente muy mal. Avendao le contesta: No es nada. Estoy un poco atontado pero enseguida se pasar... Despus de una pausa, mientras van andando, comenta Ilegible: Con que esta es la tercera vez? No se lo deca a usted? Y esa paloma, para qu llevaba usted esa paloma? Pero si yo no la haba puesto all. Y no haba guardado sino un poco de ropa blanca interior... Se han sentado sobre el cesped. Avendao que al principio estaba recostado, acaba por tenderse. Ilegible le ve con los ojos cerrados, plido ... Tal vez un sncope? Se interesa por l: con su agresin no le ha 223

salvado probablemente la vida? Le dirige la palabra y no contesta. Le sacude la mano, le da aire. Le toma el pulso. Parece que no lo encuentra. Lo sacude un poco ms fuerte. En vano. Por fin acerca su odo al corazn de Avendao. Debe oir algo inusitado... En efecto, se oyen amplificados los latidos del corazn como impactos de ametralladora. Luego el estruendo de una batalla violenta. Vuelve a quedarse sola la ametralladora cuyos disparos se sujetan a un ritmo imprevisto que no tarda en identificarse con el del telgrafo Morse. Tac, tac-tac-tac-tac-tac tac- etc. Toma Ilegible un lpiz y un papel y empieza a registrar los sonidos alfabticamente. Se le ve como escribe: "Por fin se acerca la hora tanto tiempo esperada... Ya la otra orilla empieza a formar la huella del pie futuro en la arena... Pronto, pronto... Si noy llegars tarde a la creacin del mundo "... A quin te diriges?, dice Ilegible. "A ti que me escuchas", responde el Morse. Pero quin soy yo? Tu? Pues quin vas a ser. Ilegible... Hijo de Flauta..." No se oye ms. El corazn recobra su ritmo normal ante la perplejidad de Ilegible. El semblante de Avendao tiende a normalizarse. Ilegible lo incorpora, lo apoya contra el tronco de un rbol. Hecho esto, Ilegible se pone a pasear yendo y viniendo con las manos cogidas tras de la espalda y presa de violenta agitacin. De los restos del tren se ve salir de pronto una forma humana que se pone en movimiento y se dirige hacia ellos. Se trata de un personaje extrao. Es jorobado y parece que sus miembros no casan bien unos con otros, hasta el punto de que Ilegible, detenindose al dar una vuelta, tiene la impresin de que tal vez acaba de formarse all con los restos de varias personas destrozadas. Se caracteriza ese personaje por llevar varios aparatos: Un Sonotone ltimo modelo; un Walkie-Talkie, ltimo modelo tambin, con una antena que pasa encima de su cabeza; una pierna ortopdica de primera calidad que deja ver a travs de su pantaln destrozado. Mientras va andando hace funcionar su Walkie-Talkie: Alio, alio... El accidente se ha producido en el lugar exacto. Llegar como convenido pasado maana al medioda... Espero que todo est preparado a bordo de manera que inmediatamente podamos zarpar... Se ha fijado usted qu personaje ms extrao? Dice Avendao. S. He tenido la impresin absurda de que se deba haber formado en estos momentos con los restos de varias personas muertas en el accidente. Pero es que ya estoy medio loco..., responde Ilegible que sigue pasendose. El extrao personaje acaba por llegar junto a ellos. 224

 Hola, compaeros, les dice campechanamente. Se dira que estn Vds. un poco preocupados. Les ha sucedido alguna desgracia? Hola, responde Ilegible secamente sin dejar de dar vueltas. Tienen Vds. alguna idea sobre el modo de salir de aqu? Ni la ms remota, responde Avendao. El recin llegado toma del suelo el papel que haba escrito Ilegible al descifrar los signos del Morse y los inspecciona con curiosidad. Pregunta : Cul de ustedes es Ilegible hijo de Flauta? Servidor, contesta Ilegible despus de vacilar un momento. Y por qu le llaman a usted de esa manera? Le interesa a usted mucho saberlo?, responde Ilegible amoscado. Cmo no? Ilegible vacila de nuevo. En el estado de excitacin en que se encuentra se le ve a punto de mandarlo a paseo. Pero, por fin, explica: Porque nac inclusero. Mis condiscpulos en la universidad para significar que mi nombre no era conocido, es decir, que en realidad no tena nombre, me llamaron Ilegible. Uno, para insultarme, me llam en otra ocasin "Hijo de Flauta"... De ah ese nombre. Y por qu se apura? Porque no tiene madre?... Bah... Qu dira si yo le confesase que me acabo de formar aqu con los restos de varios viajeros que se han juntado en un cuerpo solo? No me creera verdad? Y si le dijera que me llamo Carrillo Izquierdo?... Cmo dice?, le interrumpe Ilegible agresivo, parndose delante de l. Carrillo Izquierdo... Sin poderse contener, Ilegible le suelta una tremenda bofetada. El recin llegado le mira con ojos furibundos y se echa la mano al bolsillo posterior del pantaln. Avendao se pone de pie de un salto para contener a Carrillo. Le dice: Excsele, est demasiado excitado... Carrillo saca, no un revlver, sino un vibrador de masaje y se frota con l la mejilla golpeada diciendo: No tiene importancia. Y qu lleva usted ah? Le pregunta Ilegible sin dejar su actitud agresiva, sealando la joroba de Carrillo.

- Qu quiere usted que lleve? Los acumuladores... Pero, en fin dejemos esto. A dnde iban ustedes? - Ibamos a la catstrofe y ya hemos llegado, responde Avendao. - En ese caso por qu no se vienen conmigo? Vamos por lo pronto andando. Dominados por la sangre fra y el tono de Carrillo, echan a andar. Este les comunica que tiene un pequeo barco de vela con una tripulacin de cuatro personas que le espera en la punta del Finisterre, dispuesto a zarpar en cuanto llegue l a bordo. Existen a su juicio algunos problemas esenciales dentro de la vida social del hombre que no pueden encontrar solucin en las regiones superpobladas de nuestro mundo contemporneo. Por eso ha concebido la idea de salir en busca de una isla de que los hombres han hablado desde tiempos inmemoriales, esa isla esquiva a los navegantes, dotada de vida propia, que anda de aqu para all en los ocamos y que tal vez se sumerge como una ballena. All, en esa flotante y movible dimensin, en esa tierra virgen, es donde las realidades que le preocupan pueden concebirse... Es preciso hacerse el encontradizo, convertirse en cebo para que la isla venga por propia iniciativa al abordaje. Ilegible y Avendao son invitados a sumarse a la expedicin. Como ninguno de los dos tiene vnculo alguno que le sujete a este mundo, aceptan. Carrillo les felicita. Cree que son un cebo excelente, supervivientes como son de una catstrofe como la pasada. Mediante su Walkie-Talkie se pone de nuevo en comunicacin con el barco para anunciar que llegar acompaado con dos compaeros. Han llegado a la carretera. Se les ve marchar por la espalda. A lo lejos se oye la flauta de un pastor que cuida un rebao de corderos. Se ve al pastor rodeado de seis corderos, de manera algo parecida a como se representa al Buen Pastor en el mosaico de la tumba de Gala Placidia en Rvena. Estamos en alta mar. Se ve a nuestros tres personajes en un barco de vela, el Insaciable, de dospalos y unos veinte metros de eslora. Con ellos viajan cuatro marineros. Estn unos en mangas de camisa, otros medio desnudos, todos descalzos y con piel tostada por el sol. Las barbas largas indican que se hallan embarcados desde hace bastantes semanas. Una tarde, estando el mar algo picado y vindose en el cielo unas nubes cuya negrura comenta con inquietud alguno de los viajeros, otro de los tripulantes grita por dos veces desde lo alto del mstil. No se entiende bien lo que dice. Les parece oir: Tierra a babor!... pero tal vez lo que grita es: Ella a babor! Todos se inquietan. Nadie percibe nada, pero piensan que lo que el viga ve puede ser la famosa isla que andan buscando. Por fin ven flotar no lejos del barco el cuerpo nbil y desnudo de 226

una mujer muy hermosa. Emergen sus senos perfectos de las aguas que la rodean de espumas. Tiene los ojos cerrados y los labios encendidos aunque no da seales de vida... No ser sta la isla?, dice uno de los marineros. Quin sabe!, responde Carrillo. Por lo pronto te apuesto lo que quieras a que no es Amrica. Deciden subirla a bordo. La joven es idntica a la mujer que muri en los brazos de Ilegible, posiblemente es la misma. Quizs la misma por la que se suicid el polica del principio, la misma que vi Avendao un da detrs de la maleta. Que nadie la toque, decide Carrillo. Los siete la contemplan conturbados, cada cual a su manera. Su desnudez los intranquiliza. No comprenden como puede hallarse all. La recogen por medio de una red y la depositan con cuidado sobre la cubierta. Ilegible est sumamente impresionado,conmovido. Se queda un poco al margen del grupo y pnese de nuevo a tocar la flauta muy quedito, como para s. Como el mar est un poco picado y empieza a hacerse de noche, optan por entrar a la joven al cuarto de la tripulacin. La llevan entre varios sirvindose de la red y la colocan sobre la mesa del centro. Fuman, beben, discuten. Lo cierto es que nadie sabe si est realmente ahogada o si est viva. Uno afirma que la ha visto respirar, mientras que otros aseguran que se trata del oleaje. Se forman dos bandos: el de los que pretenden que est viva y el de los que sostienen que est muerta. Si se pudiera tocarla... Pero no est permitido. Ilegible sigue en su rincn tocando la flauta. Pronto uno de los marineros empieza a tararear rnaquinalmente la meloda. Avendao hace lo propio a continuacin y uno tras otro van entrando en el coro que tarda en tomar cuerpo. La cancin que entonan es grave y conmovedora. Es un himno en canto llano que resuena profundamente mientras se oye el ruido de la tempestad que se ha desencadenado fuera y que parece servirles de acompaamiento. Hay galerna. El movimiento del barco es fortsimo. Las cosas se mueven, se caen. Las lmparas se balancean. Solo la mujer permanece como atornillada a la mesa sin moverse con los bandazos.Cruje el maderamen de un modo alarmante. El que est de guardia, que ha entrado de cuando en cuando a la habitacin para advertir que la situacin se hace inquietante, grita ahora con aspavimentos de terror, que el mstil se ha quebrado y que la situacin parece gravsima. Avendao se acerca a los pies de la joven y con lgrimas en los ojos se dirige a ella en voz baja y conmovida: 227 '

- Te he reconocido desde el primer momento... Crea que ibas a sonreirme otra vez... Dicen que ests muerta... Qu saben ellos!... Pero es lo mismo, porque voy a infundirte mi vida... a reunirme, contigo para siempre... Se le ve a Avendao sacar un revolver del saco de Ilegible que est colgado en un clavo. En ese momento se le oye a Carrillo, que ha debido estar discutiendo, decir con voz estentrea al tiempo que se golpea el pecho con la palma de la mano: - Yo, yo, yo!... Simultneamente se oye una detonacin. A lo que parece, Avendao se ha disparado un tiro en la sien. En ese momento todo se viene abajo como si el barco hubiera chocado contra un escollo. La confusin es indescriptible. Se apagan casi todas las luces y hasta el cuerpo de la mujer cae al suelo. Ilegible, que ha rodado a un rincn, se encuentra de pronto junto al cuerpo desnudo de la joven. Esta lo enlaza y lo besa profundamente en la boca. El abre las manos de las que salen puados de plumas blancas mientras el agua irrumpe espumosamente y anega la habitacin. Una playa desierta. Se ve en ella a Ilegible tirado, vestido como al principio, pero con los pies descalzos. Se ha de tener la impresin de que acaba de ocurrir el naufragio. Empieza a volver en s. Se sienta. Se adivina que ordena sus recuerdos. Contempla a su alrededor. Otea el horizonte que est vaco. Mira su reloj: est parado. Le da cuerda. Levanta instintivamente los ojos hacia el sol que est en el cnit. La luz cae tan vertical que su cuerpo y los objetos que le rodean no hacen sombra. En vista de ello pone su reloj a las 12. Grita poniendo la mano a manera de bocina, pero nadie le responde. No lejos del lugar hasta donde llegan las olas ve algo que le llama la atencin. Se trata de la huella de un pie humano en la arena, una huella nica de un pie derecho sin que se vean las otras necesarias para que alguien haya podido llegar all. Acuden a su memoria las palabras que oy por Morse en el corazn de Avendao. Se acerca a dicha huella e imprime su pie izquierdo junto a ella. Parecen ser de la misma persona. Dice: - "Ya la otra orilla empieza a formar la huella del pie futuro en la arena... Pronto, pronto. Si no llegars tarde a la creacin del mundo". Con el propsito de ver si esa huella coincide con la suya, pone sobre ella el pie derecho y en ese instante se imprimen espontneamente delante de l en la arena otra huella izquierda y otra derecha, sobre las que pone sus pies sucesivamente. As, de un modo espontneo, van apareciendo nuevas huellas ante l que acaban por conducirle a un lugar 228

donde aparece impreso un hueco en la arena, el molde de un cuerpo femenino con los brazos abiertos. La impronta parece muy reciente. Con emocin y alegra, Ilegible se echa sobre esa huella o molde, abrazando y besando la arena. Cuando se levanta con el traje y la cara manchados de arena hmeda, ve a Avendao que viene hacia l con muestras de alegra. Se entabla entre ambos un dilogo en el que Avendao, que se expresa con un lenguaje anticuado, da a Ilegible el tratamiento de Vuesa Merced. No comprende nada de cuanto Ilegible le cuenta en relacin con el naufragio y con el cuerpo de la joven por la que aqul se haba suicidado. Sus recuerdos personales son muy diferentes. Cree que est en el ao de 1942 y que el barco en que navega se ha ido a pique en una expedicin a las islas Azores. Nada tiene este archipilago que ver con la isla, que, segn Ilegible, haban salido a buscar, Avendao no tiene sobre ella la menor noticia. La cicatriz que Avendao tiene en la sien, bastante antigua por cierto, es explicada por ste de una manera sin relacin alguna con el tiro de pistola que recuerda Ilegible. Este tiene otra vez la impresin de que es vctima de una broma pesada, que Avendao es un mal cmico que le est tomando el pelo. Si Vuesa Merced no me tiene confianza, preguntrselo hemos a aquel que est pescando entre las roca^ dice Avendao". En efecto, Ilegible ve a lo lejos una persona cuya silueta le recuerda sin equivocacin posible a Carrillo que aparece sentado a la orilla del mar, entre unas rocas, con una caa entre las manos. Se acercan a l, conversando. Carrillo tiene asida la caa con las dos manos y en vez de mirar al mar tiene los ojos perdidos en el infinito, encontrndose l mismo en estado de abstraccin total, completamente arrobado. Ilegible se le aproxima y coge la caa para sacudirla. Mas en el momento en que su mano toca la caa se oye resonar una msica de profundidad asombrosa. Retira Ilegible la mano como si hubiera tocado un cable elctrico y la msica se extingue. Repite el juego otras dos veces con el mismo resultado. Cambia impresiones con Avendao como de pesca, deciden imitar a aqul. Buscan entre las rocas algo que parezca una caa o prtiga. Encuentran unos palos retorcidos a los que sujetan los aparejos. En el momento en que el sedal establece el contacto con las ondas, empieza a resonar una sinfona arrebatadora producida por instrumentos difcilmente identificables, que vibran con la grandiosidad de las armonas csmicas. Al cabo de un momento, Carrillo se desensimisma y sobre el fondo algo apagado de la msica, se entabla entre los tres una conversacin inesperada. 229

Ilegible se ha dado cuenta de que no parece existir una relacin correcta entre la marcha de su reloj y la del sol. Este se encuentra en posicin slo un poco distante a cuando lo mir por primera vez, mientras que segn las manecillas de su reloj han transcurrido cinco horas y media. El negocio se complica cuando advierte que los recuerdos de Carrillo no coinciden ni con los suyos ni con los de Avendao, pues Carrillo habla tambin de un naufragio pero ocurrido en el ao de 1987. La conversacin versa sobre los siguientes temas, siendo Ilegible el que la dirige: Esta playa donde se encuentran y de la que ninguno es capaz de dar razn, no ser de la famosa isla que haban salido a buscar, donde deba existir una dimensin distinta? y toda la escena del naufragio y de la mujer desnuda, no habr sido el modo como la isla les abord y se apoder de ellos? Siendo esta una isla que navega, tal vez a gran velocidad, podra explicarse el movimiento del sol mucho ms lento que el de su reloj, a no ser que, simplemente, se hubiera ste descompuesto Por otra parte, no podra ser que estuvieran fuera del planeta Tierra lo que explicara el movimiento ms lento del sol en el planeta Venus, por ejemplo, por haber muerto en el naufragio y encontrarse en el otro mundo? Pero sobre todo, la duda: Estn vivos? Estn muertos? Estn en otra especie de tiempo o acaso en la eternidad? Dejan tan profunda conversacin para hablar de cosas ms inmediatamente prcticas. A lo que parece se encuentran en una playa desierta de una isla perdida, y les es necesario valerse por s mismos instalndose como Robinsones. Lo primero es construir una cabaa donde cobijarse y encontrar algo con que nutrirse. Se les ve fabricar una choza con ramas, pero como carecen de clavos y de cuerdas se ve que su construccin no resistir al soplo del viento. De comn acuerdo se vuelven hacia el mar, cuya obligacin como es debido, es proporcionar a los nafragos los restos del navio para que puedan instalarse. No encuentran absolutamente nada. Ilegible les dice entonces: Dejadme dormir. Veris como el mar nos traer las cosas de mi sueo. En efecto: Ilegible se tiende en la arena y en cuanto se duerme se ve cmo se desprende de su cuerpo un doble suyo que se incorpora y echa a andar invitando a Avendao y a Carrillo, por medio de seas, a que le sigan. Se dirige hacia un lugar donde empieza a verse flotar, junto a la misma orilla, una especie de caja de madera. Se acercan y ven que se trata de un atad. Avendao se echa a reir mientras que Carrillo lo contempla con visible aprensin. Invitados por Ilegible, entre ambos lo empujan a la orilla y lo abre, saliendo entonces de l un pez del tamao de un hombre, una especie de tiburn que empieza a dar grandes saltos hasta que se vuelve al mar. 230

Por lo menos nos quedan las tablas y los clavos, dice Avendao. De nuevo Ilegible echa a andar hacia otro punto donde se divisa una especie de cajn enorme, semejante a los que se usan para trasladar los decorados de teatro. Al llegar junto a l e intentar manejarlo, advierten que es pesadsimo. No logran moverlo. Pero aprovechan el impulso de las olas que lo empujan a la playa, mientras que Avendao y Carrillo impiden que la resaca lo vuelva al mar calzndolo por medio de grandes piedras. Qu diablos habr aqu?, se pregunta Avendao. Presencian entonces cmo se levanta por si sola la tapa del cajn. Dentro de l aparecen, acondicionados unos sobre otros como juguetes, no pocos personajes que se ponen en seguida en movimiento y salen a la playa formando una especie de comitiva o procesin. Salen primero, de tres en tres, 12 frailes franciscanos de luengas barbas, constituyendo una banda de msica. Cada uno toca un instrumento de viento o percusin pero con la particularidad de que, por mucho que se les ve soplar en las trompetas y trombones, redoblar los tambores y tocar los platillos, no se escucha ningn sonido. Se oye, en cambio, la voz de Avendao que comenta: Discretos son los hijos de San Francisco. A continuacin de los frailes empiezan a salir los personajes del drama "La vida es sueo" de Caldern de la Barca que desfilan asimismo en formacin. Se distingue entre ellos al rey Basilio, a Segismundo vestido de pieles de animal y con una cadena grande que lo sujeta y que sostiene por las manos; a Estrella, etc. Todos tienen las cuencas de los ojos vacas. Segn van saliendo del cajn y avanzando por la playa detrs de los franciscanos y con direccin a una pequea loma que se alza al lado opuesto del mar, se oyen los siguientes versos de "La vida es sueo" recitados por una voz profunda que resuena a cripta: Y teniendo yo ms alma Tengo menos libertad? Deja de orse la voz para escucharse el ruido del oleaje que batido por el viento, rompe sobre la playa. Transcurrido un instante vuelve a resonar la voz. Y yof con mejor instinto, tengo menos libertad? Calla de nuevo la voz para orse el mar hasta que se oye a aquella de nuevo: Y yo, con ms albedro, tengo menos libertad? 231

Se repite el mismo juego sonoro mientras la comitiva se aleja del mar: Y teniendo yo ms vida tengo menos libertad? La procesin se ha ido alejando de la playa para escalar la loma mientras que los tres nafragos, Carrillo, Avendao y la sombra de Ilegible, echan a andar en pos de ella como arrastrados por una fuerza invencible. Al cabo de un momento se ve cmo el cuerpo dormido de Ilegible se incorpora para ponerse a andar con gestos sonmbulos de mueco mecnico, hasta que echa a correr con todas sus fuerzas. Alcanza a su doble con el que se identifica adquiriendo su consistencia total, y se despierta. Esta ltima operacin ha hecho que tanto Ilegible como Avendao se hayan quedado un poco rezagados, mientras que Carrillo ha seguido en pos de frailes y personajes dramticos que no tardan en transponer la loma. Cuando Carrillo llega a su vez a la parte ms elevada se encuentra con que la procesin se ha esfumado mientras que a una distancia regular ve desplegarse una playa inmensa atestada de gente, exactamente como la de Coney Island en los das de mayor afluencia. (Stock shot de Coney Island). El rostro de Carillo se transfigura de entusiasmo a la vista de espectculo semejante, mientras se escuchan los versos de Caldern que han empezado a recitarse en el momento en que llegaba a lo alto de la loma: Qu es la vida? Un frenes'. Qu es la vida? Una ilusin. Una sombra, una ficcin. Y el mayor bien es pequeo: Que toda la vida es sueo, Y los sueos sueos son En su entusiasmo comunicativo, Carrillo se vuelve hacia sus compaeros para animarles con voces y gesto a que se renan con l inmediatamente. As lo hacen stos. Cuando abordan la cspide, Carrillo les muestra alborozado el espectculo. Sin embargo, cuando Ilegible y Avendao miran hacia el lugar donde Carrillo les indica, no ven ms que un desierto interminable donde aparecen diseminados algunos cactos pequeos y otros muy grandes. Como paisaje estril, no est mal, comenta Ilegible. Cmo paisaje estril!. Y aquella playa inmensa donde hierve el gento, repleta de humanidad y riqueza...? O cree usted que una aglomeracin as puede tener lugar en un lugar pobre? Ilegible y Avendao se miran a hurtadillas y se hacen gestos para co232

municarse uno a otro que Carrillo delira. Ellos, en efecto, no perciben nada sino un desierto como los del sur de los Estados Unidos y norte de Mxico. Carrillo les invita a correr hacia la playa, pero Ilegible y Avendao lo toman a chacota. Muy excitado, Carrillo acaba por decirles: Pues bien, ah os quedis. Y echa a andar a paso gimnstico no tardando en perderse detrs de un cacto gigantesco. Filosficamente y sin prisa Avendao e Ilegible se ponen a su vez en movimiento. Cuando llegan al cacto no ven por ninguna parte a Carrillo. Le llaman, miran con obstinacin. Nada. Se lo trag la tierra, dice Ilegible. Y ahora qu hacemos, dice Avendao. Ilegible se sienta en el suelo a reflexionar y se pone a jugar con la arena. Poco despus Avendao se sienta tambin pero en el momento de poner sus posaderas en tierra lanza un grito de dolor: Ay! Qu le ocurre? Alguien ha clavado una alabarda, contesta Avendao al tiempo que se frota la parte dolorida. Una alabarda, es lo que merece, responde Ilegible riendo. Tanto escndalo por una espina de cacto!... S, espina, dice Avendao, despus de escarbar un poco en la arena. Aqu hay un condenado pincho de metal. Mire... Trata de remover el objeto que ha desenterrado pero no puede. Se pone a escarbar con ardor hasta que advierte que detrs del pincho existe un objeto grande de metal. Ilegible entra a su vez en faena. Se les ve a ambos trabajar enardecidamente sirvindose de palos que han encontrado all cerca. Descansan de cuando en cuando secndose el sudor. Acaban de descubrir una gran estatua de la libertad que con esfuerzos sobrehumanos logran poner de pie junto al cacto. Este puede sugerir por su tamao una imagen de rascacielos. Le faltan a dicha estatua el brazo derecho con la antorcha y parte del izquierdo, mostrando algunos de los rayos de la cabeza retorcidos. Est corroida como si hiciera siglos que se encuentra enterrada all. Junto a ella han aparecido tambin una serie de instrumentos de nuestra poca, los mismos que Carrillo arroj al mar cuando parti el velero. Todos ellos aparecen oxidados y dan la sensacin de cosa sumamente antigua. Aqu debi haber una ciudad inmensa, con tcnicos muy avanzados. 233

Quiz estuvo aqu esa famosa civilizacin de la Atlntida. Todo este desierto debe estar lleno de ruinas..., dice Ilegible. La estatua, iluminada por el sol poniente, casi horizontal, hace una sombra inmensa. Mientras descansan un momento, comentando el suceso, oyen hacia la derecha un relincho de caballo seguido de un rebuzno formidable. Se levantan los dos a un mismo tiempo y corren hacia donde ha partido el sonido. Pronto ven un caballo flaco y un jumento que restriegan uno contra otro las narices. La presencia de esos dos animales les llena de alborozo. Ilegible se monta inmediatamente sobre el caballo mientras le dice: No le deca que mereca una albarda? ... Avendao monta a su vez sobre el burro y los dos animales, como obedeciendo a una consigna y sin que nadie les espolee se ponen en marcha. Ha atardecido. Se les ve caminar, primero casi oscurecido, llevados por el instinto de los animales. Se hace de noche. Se amodorran sobre sus cabalgaduras. Ha de darse la impresin de que pasan la noche entera caminando. Se ve como amanece. Al asomarse el sol por un altozano, los animales se paran bruscamente ante un poste colocado en medio del desierto, guarnecido con un letrero como los que se colocan para indicar la existencia de una frontera. La cartela dice: Columbia. Avendao, que se ha despertado, grita a su compaero: Despierte, que ya es hora. Mire qu luz ms hermosa la de este sol de un nuevo da. Ilegible se frota los ojos. Lee el letrero. Contempla el desierto. Junto al poste corre un hilillo de agua. Bajan de sus cabalgaduras, beben, se ablucionan. Comentan que por all debe empezar una tierra habitada o habitable. Suben de nuevo sobre sus animales y se ponen en marcha trasponiendo la frontera. Se ve entonces cmo por unos rotos del saco de Ilegible resbalan de su bolsillo unos granos de trigo, cuyo nmero va en aumento y caen por tierra. Poco despus, Avendao se vuelve a mirar lo que llevan andando y ve con estupefaccin que ha ido creciendo un reguero de matas de trigo. Se lo advierte a Ilegible, que se admira y se echa las manos a los bolsillos llenos de cereal. Con alegra infantil arroja un poco de ese trigo a la tierra y se ve que no tarda en brotar... Pero qu clase de desierto es ste con tierra semejante, dice Ilegible. Coja, le dice a Avendao invitndole a meter las manos en sus bolsillos. As lo hace. 234

Los dos empiezan a arrojar trigo a derecha e izquierda, pero no con gesto de sembradores sino como quien echa de comer a los pjaros. Andan a derecha e izquierda y pronto se ven rodeados de un campo de trigo incipiente. Ilegible que se ha separado hacia la derecha, mientras su compaero iba hacia la izquierda, se encuentra de golpe al dar la vuelta a un montecillo, con el sol de frente que lo ilumina. Ve algo que le sorprende. Destaca sobre el cielo un gran bulto de mujer, algo as como una inmensa estatua de la Venus de Milo con sus dos brazos completos el derecho levantado a la manera de la estatua de la Libertad. Como una antorcha parece tener el globo del sol en la mano. Esta mujer se exactamente la misma que alumbrada por el sol poniente se le mostr desnuda en el bosque... Ilegible empieza a gritar a grandes voces: Un milagro! Un milagro!... Acude Avendao sobre su jumento. Ilegible se vuelve hacia l para sealarle la visin con el ndice y repitiendo: Un milagro! Pero al mirar de nuevo hacia el sol ya no se ve la mujer sino un molino de grandes aspas semejante a los famosos de la Mancha. No sin decepcin exclama entonces: Ah, no... Esta vez es un molino.

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RECUERDOS MEDIEVALES DEL BAJO ARAGON

PENAS contaba catorce aos cuando sal de Aragn por primera vez. Iba invitado a casa de una familia amiga que veraneaba en Vega de Pas (Santander). Al atravesar el pas vasco me qued maravillado ante el paisaje, polo opuesto del que hasta entonces haba sido mi "habitat". Nieblas, lluvia, bosques hmedos de helechos y musgos... Esa impresin deliciosa todava persiste en mi. Adoro el Norte, el fro, la nieve y las grandes montaas surcadas de torrentes. Mi tierra del Bajo Aragn es frtil pero adusta y extremadamente seca. Poda transcurrir un ao o incluso dos sin que las nubes bogaran por aquel cielo impasible. La angustia de la sequa era permanente. Cuando un cumulus aparecia tras las montaas algunos labradores y socios del Casino Industrial y Mercantil venan a mi casa, coronada en el tejado por un pequeo pitaar u observatorio, para acechar el lento avance de la nube y se entristecan: "Viento del Sur. Pasar de largo" Y en efecto, la nube se largaba sin regalar al campo ni una gota de agua. En mi pueblo hablo de los aos de mi adolescencia, hacia 1913 puede decirse que viviamos en plena Edad Media. Era una sociedad aislada, inmvil, con una diferencia de clases muy marcada. El respeto y subordinacin del pueblo trabajador hacia los seores era total. La vida del pueblo dirigida por las campanas de la torre del Pilar se deslizaba horizontalmente en admirable y ordenada quietud sobre todo si se la compara con la horrible vorgine y prisa de nuestros das. Las campanas sealaban las horas religiosas: misas, vsperas, ngelus, toque de agona, sones de la campana grande, graves, profundos, para la muerte de un adulto o la de otro bronce menos triste para la de un nio: arrebato en caso de incendio o bandeo de gloria los Domingos y fiestas solemnes. No llegaban a cinco mil los habitantes de mi pueblo: Calanda. El pueblo dista diez y ocho km. de Alcaiz hasta donde se poda ir en tren desde Zaragoza. Pocos forasteros llegaban a Calanda excepto en las fiestas del Pilar o las ferias de Septiembre. Pero diariamente hacia medio da, apareca en medio de una gran polvareda la diligencia de Macn, tirada por muas. Traa el correo y algn que otro errabundo viajante de comercio. El primer automvil fue un Ford que compro Don Luis Gonzlez en 1919. Era este persona liberal y moderna, tipo perfecto de anticlerical decimonnico. Doa Trinidad, su madre, de familia noble sevillana, viuda de un general que haba sido ayudante de Espartero, era una dama refinada de quien las seoras de] pueblo evitaban la 239

amistad por culpa de ciertas indescreciones de su servidumbre. Doa Trinidad empleaba para sus abluciones ntimas un aparato cuyo uso escandalizaba a las pdicas seoras, que indignadas, con amplio gesto dibujaban su contorno muy parecido al de una guitarra. Este mismo Don Luis jug un papel importante cuando lleg al Bajo Aragn la plaga de la filoxera. Las vias moran sin remedio. Los campesinos se negaban rotundamente a arrancar las cepas y a substituirlas por otras de vid americana. Un ingeniero agrnomo venido expresamente de Teruel colocaba en el saln de sesiones del Ayuntamiento un microscopio binocular con una muestra de la cepa hirviente de parsitos para que los del pueblo pudieran observarlos con sus propios ojos. A pesar de ello seguan negndose a substituir las plantas enfermas por las resistentes a la plaga. Don Luis, arranc todas sus vides y como le amenazaran de muerte se paseaba rifle al brazo por su via recien plantada de vid americana. Esa tozudez colectiva, tan aragonesa, se rindi a la evidencia y pronto fue aceptado el cambio. El Bajo Aragn produce el aceite ms fino de Espaa. Algunos aos la cosecha era esplndida pero los de sequa, la arauela dejaba los rboles mondos de fruto. Campesinos de Calanda considerados como grandes especialistas eran requeridos para la poda de olivos en Jan y Crdoba. A principios del invierno comenzaba la recoleccin y durante el trabajo los campesinos solan cantar a dos voces la Jota Olivarera. Mientras los hombres subidos en escaleras de mano golpeaban con una varita las ramas cargadas de fruto las mujeres, las llegaderas, lo iban recogiendo del suelo. La Jota Olivarera es dulce, melodiosa, delicada al menos as la recuerdo de curioso contraste con la fuerza desgarrada del canto regional aragons. Otro canto de entonces que me qued grabado para siempre, flotando entre la vigilia y el sueo, creo que hoy ha desaparecido ya que la melodia se transmita de viva voz, de generacin en generacin, y nunca fue registrado en pentagrama, se llamaba el "canto de la aurora". Antes del amanecer, un grupo de mozos recorra las calles para despertar a los segadores que deban comenzar su faena al romper el da. Seguramente an viven algunos de aquellos "despertadores" que podran transmitir letra y meloda a un compositor a fin de que ese canto no desaparezca para siempre. Coro inefable, medio religioso medio profano, de una edad ya lejana que me despertaba en plena noche. Pero durante todo el ao una pareja de serenos, pertrechados de farolillos y chuzo, velaban nuestro sueo: "Alabado sea Dios"gritaba el uno y le responda el otro: "Por siempre sea alabado" "Las once" "Sereno" y raramente qu alegra!, "Nublado" o inesperado: "Lloviendo". Los viernes por la maana venan a sentarse junto a los muros de la iglesia, frente a mi casa,una docena de hombres y mujeres de edad avan240

zada: los pobres de solemnidad del pueblo. Un criado de mi casa entregaba a cada uno un trozo de pan, que besaban respetuosamente, acompaado de una moneda de diez cntimos, generosa limosma si se compara "con el centimico por barba" que daban otros ricos del pueblo. Segn parece los famosos tambores de Semana Santa datan de fines del siglo XVIII, costumbre desaparecida a principios de este siglo. Fue Mosen Vicente Allanegui quien la revivi y organiz. Tocan casi sin interrupcin desde medio da del Viernes Santo hasta la misma hora del Sbado. Su ruido evoca las tinieblas y el entrechocar de rocas que sacudieron el mundo en el momento de la muerte de Cristo. Y en efecto, a su conjuro sonoro la tierra tiembla, los muros se estremecen y a travs de los pies suben hasta el pecho las vibraciones del suelo. Aplicando la mano a una pared puede comprobarse ese casi increible fenmeno. En mi tiempo apenas golpeaban el parche unos doscientos tamborileros. Hoy pasan de mil entre bombos y tambores. Tambin recuerdo mis primeros encuentros con la muerte, que junto a una profunda fe religiosa y al despertar del instinto sexual componen el marco vivencial de mi adolescencia. Cierto da me paseaba con mi padre por un olivar cuando la brisa llev hasta mi olfato un olor dulzn y repugnante. A unos cien metros de nosotros un burro muerto horriblemente hinchado serva de banquete a una docena de buitres. El espectculo me atraa y a la vez me repela. Ahitas, las aves apenas podan levantar el vuelo. Los campesinos no enterraban las bestias muertas por creer que al descomponerse abonaban la tierra. Qued como fascinado ante aquella visin y aparte de su grosero materialismo tuve una vaga intuicin de su significado metafsico. Mi padre me tom de un brazo y me alej de all. En otra ocasin un rabadn de nuestro rebao por una discusin estpida recibi un pualada en la espalda que le caus la muerte. Los mozos solan llevar en la faja un buen cuchillo. La autopsia tuvo lugar en la capilla del cementerio, realizada por el mdico del pueblo asistido por el practicante que ejerca a la vez el oficio de barbero. Estaban tambin all cuatro o cinco personas, amigas del mdico, como espectadores, y yo consegu mezclarme entre ellas. Las rondas de aguardiante menudeaban y en ellas particip ansiosamente para conservar el valor que comenzaba a flaquear al oir el ruido de la sierra abriendo el crneo o el chasquido sordo de las costillas al romperlas. Mi embriaguez fu sensacional. Tuvieron que llevarme a casa donde mi padre me castig severamente por ebrio y por "sdico". Y los entierros de gente humilde con el atad en la plaza frente a la puerta abierta de la iglesia. Los curas cantaban all el responso, el prroco daba vuelta alrededor del fretro mientras lanzaba agua bendita con el hisopo y luego entreabriendo la tapa echaba sobre el pecho del cad13

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ver una paletada de ceniza. La campana de voz profunda segua sonando y al comenzar la conduccin a brazo del atad al cementerio los gritos desgarradores de la madre: "Ay, hijo mi de mi alma. Qu sola me dejas. Ya no te volver a ver ms." La muerte siempre presente como en la Edad Media. En contraste, la alegra de vivir era ms fuerte. Los placeres, siempre deseados, resultaban ms intensos. Cuantos mayores obstculos se interponen entre el deseo y su realizacin tanto ms intenso es el goce. Lo mismo ocurre con el amor. La facilidad llega a convertir en superficiales las grandes emociones. La belleza hay que conquistarla. En Zaragoza nos repartan en Octubre el programa de los conciertos que la sociedad filarmnica preparaba para el invierno. Haba que esperar meses hasta llegar a oir, por ejemplo, la Quinta Sinfona. Con qu impaciencia aguardbamos ese momento que al llegar nos produca una satisfaccin indescriptible, una alegra casi divina. Hoy basta apretar el botn de una radio o de un toca-discos y la msica se hace. Pero no hay duda de que el placer no es el mismo por muy Hi-Fi o estereofnico que sea el aparato. La saturacin debilita el goce. A pesar de su sinceridad y de lo vivo de nuestra f no podamos frenar una impulsin sexual permanente. A los doce aos todava pensaba que los nios venan de Pars hasta que un amigo algo mayor que yo me inici en ese gran misterio. A partir de aquel momento comenz la funcin tirnica del sexo. La ms excelsa virtud, segn la enseanza que habamos recibido, era la castidad que al chocar ahora con el instinto originaba un terrible conflicto y un sentimiento de culpa al infringuir, solo fuera de pensamiento, esa virtud. En verano, durante las horas de la siesta, bajo un calor trrido y con el bordoneo de las moscas en las calles vacias nos reuniamos algunos muchachos de mi edad en la penumbra de un comercio de paos con las puertas cerradas y las cortinas echadas. All el dependiente nos mostraba unas revistas "erticas" que Dios sabe como haban llegado a sus manos: La Hoja de Parra y el K.D.T. que ofreca reproducciones ms realistas que los torpes dibujos de la Hoja. Esas revistas prohibidas resultaran hoy de una inocencia prstina. Lo ms que poda descubrirse era el nacimiento de un muslo o el de un seno pero ello bastaba para avivar nuestro deseo o encender nuestras confidencias. La total separacin de hombres y mujeres hacia ms apremiante nuestra impulsin. Don Leoncio, uno de los mdicos del pueblo, de saberlo se hubiera redo de nuestro conflicto de conciencia. Era un espritu fuerte, republicano acrrimo, anticlerical. Tena su despacho empapelado de arriba a abajo con las portadas en colores del MOTIN, revista anarquista y ferozmente anticlerical muy popular en la Espaa de entonces. Recuerdo una de aquellas portadas. Dos curas bien metidos en carnes guiaban un 242

cochecillo al extremo de cuyas riendas y tirando del mismo apareca Cristo sudando y con el rostro contrado por el esfuerzo. Para percatarse de lo que era esa revista vase como describa una algarada o manifestacin obrera ocurrida en Madrid con sus consiguientes apaleos y heridos. "Ayer tarde un grupo de obreros ascenda tranquilamente por la calle de la Montera hacia la Red de San Luis cuando vieron bajar por la acera opuesta dos curas. Ante tal provocacin ... etc." Pero nuestra f segua intacta. Jams hubiramos puesto en duda el milagro de Miguel Pellicer, a quien la Virgen del Pilar una noche durante su sueo, con ayuda de dos ngeles, le repuso intacta la pierna que un ao antes le haban amputado; "pierna muerta y sepultada". Mi padre regal al Pilar de Calanda un paso con figuras de tamao natural representando el milagro, que luego durante la guerra civil fu destruido Mi familia iba a Calanda nicamente a pasar el verano. Mi padre al regresar de Cuba, donde consigui reunir una pequea fortuna, hizo construir una casa que llenaba de admiracin a aquellas gentes sencillas hasta el punto de que venan a visitarla de los pueblos cercanos. Estaba decorada y amueblada al gusto de la poca, al "mal gusto" de la poca, que con el tiempo se ha reivindicado en la historia del arte. El mximo representante de ese estilo en Espaa fu Gaud, hoy considerado como un genio de la arquitectura. Cuando el gran portaln de la casa se abra para dar paso a alguien podan verse, sentadas o de pi, en la acera algunas nias de unos ocho a diez aos de edad que miraban asombradas el para ellas "lujoso" interior. Casi todas sostenan en los brazos un hermanillo de muy corta edad incapaz de espantarse las moscas que iban a posarse ya fuera en los lagrimales ya en las comisuras de sus labios. Las madres de estas infantiles nieras se hallaban trabajando en el campo o trajinando en la casa para luego preparar las judas con patatasde la cena, alimento fundamental y permanente de la clase jornalera. Fuera del pueblo a orillas del ro Guadalope tenamos una finca de recreo con frondoso y bien trazado jardn adonde iba diariamente la familia en pleno, trasladada en dos jardineras tiradas por sendos caballos. Nuestra cochada de nios felices se cruzaba a menudo con algn chico descalzo que en un miserable capazo iba recogiendo de la carretera excrementos de caballera que el padre empleara luego para abonar su pequeo trozo de huerta. Esta visin humilde y desgarradora nos dejaba totalmente indiferentes. Muchas noches cenabamos en el jardn con la abundante y rica pitanza alumbrada por lmparas de carburo. Vida ociosa, dulce, esplndida. Si en vez de contarme entre los "seores" hubiera formado parte de los que trabajaban la tierra con el sudor de su frente mis recuerdos seran tal vez menos halageos. Estbamos sin duda al cabo de un orden muy antiguo. El intercam243

bio comercial era escaso y la elaboracin del aceite la nica industria del pueblo. De fuera llegaban telas, artculos de ferretera... medicamentos, mejor dicho, los productos necesarios para elaborarlos pues el boticario los compona l mismo segn la frmula de la receta mdica. Los oficios y artesanas locales provean a las necesidades del vecindario: guarnicionero, hojalatero, herrero, hornero, maestro albail, tejedor de paos de los de lanzadera y telar, cantareros fabricantes de primitivos cuencos y botijos, etc. La economa de tipo agrcola era semi feudal. El propietario de tierras cedia su cultivo a un mediero quien al recoger la cosecha deba entregar la mitad al dueo de la tierra. En Calanda ya no hay pobres que salgan los viernes a solicitar un trozo de pan. Hoy es relativamente un pueblo rico, la gente viste bien, al da, ya desaparecida la indumentaria tpica de calzn, banda y cachirulo. Hay alcantarillado, agua corriente, calles asfaltadas, cines, bares, tele a todo pasto que como en el resto del mundo colabora eficazmente al embrutecimiento y extroversin del espectador. Hay autos, motocicleta, refrigeradores. Hay felicidad material proporcionada por nuestra "estupenda" sociedad de consumo cuyo progreso tecnolgico y cientfico relega a segundo plano el desarrollo de los mejores valores moral y espiritual del hombre. La entropa o caos se anuncia ya con el sndrome angustioso de la explosin demogrfica. He tenido la suerte de que mi infancia transcurriese en la Edad Media, edad "dolorosa y exquisita" asi calificada por el escritor francs Huysmans: dolorosa en la vida material; espiritualmente exquisita. Justo lo contrario de hoy.

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NOTAS
A LOS TEXTOS

PRIMEROS ESCRITOS
UNA TRAICION INCALIFICABLE
Publicado en la revista Ultra, Madrid, nm. 23,1 de febrero de 1922. Es el primer texto editado por Buuel En l se aprecian algunas gregueras estratgicamente situadas ("el viento es el gato de los papeles") e imgenes de cierto eco gongorista ('la estupefacta ventana que abra su gran boca de asombro", "el tejado, donde bostezaban las chimeneas" aunque no debe perderse de vista la greguera de Ramn: "En la gruta bosteza la montaa"). Pero lo ms interesante quiz sea su decidida ironizacin de la obra ostentosamente individual y el escarnio del tpico romntico del genio incomprendido en su buhardilla solipsista, como lo muestra el intencionado subrayado del posesivo mi. En agudo contraste, campan a sus anchas y en completa autonoma los objetos, organizndose en desinhibida connivencia "trapos, papeles, pajas y otros objetos de la Gran Bisutera del Basurero". Estas maysculas nos demuestran que estamos ante Categoras, ante una esttica de lo objetual que, en la linea de Ramn y Azorn, podramos denominar "esttica de Rastro", y que preludia el collage buuelesco que abiertamente estallar en la "Carta a Pepin Bello en el da de San Valero. " Ramn Gmez de la Serna defini muy bien esa esttica en "Las tijeras" (La Gaceta Literaria, n. 4, 15-2-1927, pag. 2), donde elogia la labor de poda de las excrecencias individualistas que ejercen las tijeras al obtener de los peridicos como botn recortes de prensa, mezclando los artculos annimamente, derribando filetes y corondeles, "echando abajo los muros sin permiso de nadie". Con ello no haca sino poner en prctica la receta que Tristn Tzara propuso en su Dada manifiesto sobre el amor dbil y el amor amargo y que llev l mismo a cabo en numerosas

veladas dadaistas.

PARA HACER UN POEMA DADAISTA

Coja un peridico. Coja unas tijeras. Escoja en el peridico un articulo de la extensin que piensa darle a su poema. Recorte el articulo. Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artculo y mtalas en una bolsa. Agtela suavemente. Ahora saque un recorte uno tras otro. Copie conzienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa. En el Primer manifiesto del surrealismo se incluyen fragmentos de diarios y pginas publicitarias, y se llega a afirmar:

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Incluso est permitido dar el titulo de POEMA a aquello que se obtiene mediante la reunin, lo ms gratuita posible (si no les molesta, fjense en la sintaxis) de ttulos y fragmentos de ttulos recortados de los peridicos diarios. A la luz de todos esos datos adquiere un gran inters este temprano esbozo de Buuel, mxime si se tiene en cuenta que la primera pelcula proyectada por l se titulaba El mundo por diez cntimos e iba a rodarla sobre un guin de Gmez de la Serna: Su ttulo era El mundo por diez cntimos. Aqu iban a jugar, como en ios cuadros cubistas y los collages surrealistas, el montaje de titulares polticos de prensa, seguidos de trozos de actualidad de cine -primer intento de "film montaje sobre actualidades' - mostrando la diferencia entre lo publicado y la realidad (J. F. A RANDA, Luis Buuel Biografa crtica. Barna, Lumen, 1975, 2. a ed., pg. 60). Las noticias se basaban en ocho cuentos de Ramn. Al final de la pelcula se vea que todas ellas pertenecan a un nico ejemplar de peridico, que un seor lea en el velador de un caf al aire libre. Terminada su lectura, el seor deja el peridico y se va. La palabra FIN apareca en la pantalla cuando el viento lo arrojaba al suelo y llegaba el barrendero que lo recoga y tiraba a la basura (debo estos datos a Luis Buuel y J. F. Aranda). Esta incursin por la esquizofrenia producida en el hombre moderno como consecuencia de una visin de la realidad escindida entre sus vivencias directas y su reflejo en los medios de comunicacin ha sido analizada muy penetrantemente por Marshall McLuhan, quien la relaciona con el collage, > > z que se integran realidades muy heterogneas en ese lugar de encuentro que es la fecha comn a los actontecimientos que se resean: Fjese en cualquier pgina y comprobar que se trata de un collage. Es tan evidente que nadie lee una parte del peridico para tratar de entender la otra.
(Conversaciones con la nueva cultura, Barna, Kairst 1975, pg. 364)

INSTRUMENTACION
Publicado en Horizonte, Madrid, n. 2, 30-11-1922. El musiclogo Adolfo Salazar era compaero de Buuel en la Residencia de Estudiantes, y tuvo no pocos elogios para su puesta en escena de El retablo de Maese Pedro de Falla en Amsterdam, en abril de 1926. Vanse sus reseas en Msica y
msicos de hoy (Madrid, 1928) y La msica contempornea en Espaa (Madrid,

1930). J. F. Aranda (Os poemas de Luis Buuel, Lisboa, Arcadia, 1974, pg. 51 y Biografa crtica, cit, pag. 329) ha indicado, con toda razn, que se trata de un homenaje a las gregueras de Ramn. La escritura es un tanto irregular, alternando las obviedades con las asociaciones subconscientes ("Bombo: Grosera") o basadas en la aliteracin ("Tringulo: Tranva de plata por la orquesta"), logradas sinestesias ("Xilofn: Agua de madera") y autnticos hallazgos visuales ("Platillos: Luz hecha aicos").

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La greguera tuvo en Aragn un interesante cultivador, Toms Seraly Casas, public en 1935 sus Chilindrinas. Ramn autoriz a Seral para que se acogiese al gnero greguera y gustaba de repetir esta chilindrina: "El bombo de jazz estornuda por los platillos " (Chilindrinas, Madrid, Clan, 1953, 2. a ed,pag. 18). Seral parece conocer las gregueras de Buuel, ya que en paralelismo con lo que este dice de las Trompas "El da que se desenrrollen como un mata-suegras! anota Seral: "La trompeta de varas es el espantasuegras que verbeniza la orquestina" (Chilindrinas, ed. cit:, pg. 20), y los Contrabajos que en "Instrumentacin"gruen satisfechos por las cosquillas que les hacen los contrabajistas en la barriga'*parecen ser tenidos en cuenta en las Chilindrinas (pg. 29) al presentar al violin como un histrico que se re "cuando el arco le cosquillea las tripas Las arriba citadas sobre el Tringulo y el Xilofn convergen para dar como resultado esta chilindrina: "Al pasar el tren los puentecillos, toca el xilofn de las traviesas" (fue publicada en 1935 en el n 9 de la revista Noreste, de la que era colaborador Alfonso Buuel).

SUBURBIOS
Publicado en Horizonte, n. 4, enero de 1923. El epgrafe, "Motivos", acusa un trasfondo vagamente costumbrista o (sipensamos en Las Hurdes, tierra sin pan, Los olvidados o Los golfos de Saura)documental.

Trasfondo canalizado en Buuel por conductos dispares, pero considerablemente coherentes: el sndrome de los objetos desordenados y caticos, clave en su esttica, muy ramoniana, pero ligado tambin a ciertos parajes urbanos de Galds (el apedreamiento de Almudena y Benigna en Misericordia, p. ej.) o Baroja (los suburbios de La busca, que Buuel quiso llevar al cine y cuyo desorden objetual extrem el
propio Baroja en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox).

El gran protagonista es, una vez ms, el amontonamiento azaroso y en collage de las cosas desterradas: "A este conglomerado absurdo de tapias, montones, casitas, girones mustios de campo, etc., se refieren estos motivos " Son esos objetos desprovistos de toda jerarqua que tienen su lugar de encuentro en reductos y espacios marginales, bajo la 1'esttica absurda"del suburbio aqu, el apremio del cierzo en "Una traicin incalificable" o la "Carta a Pepn Bello en el da de San Valero" y la traslacin de la tensin potica del truculento cementerio romntico al cotidiano desvn ("cementerio vecinal de los pisos") en 'Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimo. " La relacin del suburbio con la "esttica de Rastro"la dej muy bien perfilada Ramn Gmez de la Sema en su prlogo a El Rastro (1914); con palabras de las que se derivan directamente las de Buuel: El Rastro no es un lugar simblico ni un simple rincn local, no; el Rastro es en mi sntesis ese sitio ameno y dramtico, invisible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad y en que se aglomeran los trastos viejos e inservibles..." Ilustra con ello lo que l mismo llama "las grandes disolvencias, las grandes disociaciones que imperan "y que recoge en el lema "Oh, si llega la imposibilidad de deshacer!". Esttica de la fragmentacin que la prctica de la greguera en Ramn revela como atomstica y la obsesin de las mutilaciones en Buuel elevan a snto-

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ma ms radical e inquietante. O, dicho por el propio Ramn, con palabras que ligan la temtica y tcnica de aglomeracin posterior de lo fragmentado con su expresin a travs de la greguera: La apoteosis de la greguera marca con anticipacin lo atmico que ha llegado a tener fuerza pica, an con su escondida y mxima prepotencia, dependiente de los ms distantes y distintos ingredientes. (Prlogo a sus Obras Completas, Barna, Ed. AHR, 1957, t.I,p. 16) De ah que proponga hacer disociaciones y asociaciones inusitadas: En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incordine y se encuentra la belleza de las palabras, y la qumica de sus combinaciones, trastornando el sentido de cada cosa con un adjetivo lejano que no le corresponde, o poniendo cosa con cosa en una vecindad que supone una tercer cosa dubitante, monstruosa, con uas de concha, con leontina de ubres... ("Las palabras y lo indecible", en Lo cursi y otros ensayos, Buenos Aires, 1943, p. 208) Y que llegue a formulaciones prcticamente idnticas a las utilizadas por Max Ernst para definir el collage surrealista al referirse a esa "liberacin por la incongruencia que va a llevar a una congruencia de materias conseguida en un plano superiorya que "lo heterogneo se mezcla, y este es el mayor triunfo de lo actual, lo que hace romper todos los diques, lo que aleja tanto de lo universitario"(Ibid.)

TRAGEDIAS INADVERTIDAS COMO TEMAS DE UN TEATRO NOVISIMO

Publicado en Alfar, La Corua, n. 26, de febrero de 1923. Artculo de gran inters terico donde se formula sin ambages la necesidad de dotar al objeto de un estatuto que le conceda una esfera de actividad propia y le libere de la simple antropomorfizacin proyectivay mansurrona. El texto depende, en sus lneas generales, de Apollinaire y de los presupuestos futuristas. Apollinaire haba escrito en el importantsimo prlogo a Les mamelles de Tirsias (1916, donde se introdujo el trmino surraliste): Il est juste qu 'il fasse parler les foules les objets inanims. S'il luiplait Et qu ;il ne tienne pas plus compte du temps Que de l'espace
Y el Manifiesto tcnico de la literatura futurista (11-5-1912) en persecucin de

su punto 11 ("Destruir en la literatura el yo") postula que se debe "sustituir la psicologa del hombre ya agotado por la OBSESION LIRICA DE LA MATERIA "y "sorprender a travs de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiracin, la sensibilidad y los instintos de los metalest de las piedras, de la madera, etc. ". Otro manifiesto complementario, La cinematografa futurista (11-9-1916) propone^ como objetos dignos de un cine futurista "CONGRESOS, FLIRTS, PELEAS Y BODAS DE MUECAS, DE MIMICAS, ETC. FILMADOS. Por ejemplo: una nariz que

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impone silencio a mil dedos congresistas, agitando una oreja, mientras dos mostachos carabineros arrestan a un diente"(comprese con 'La agradable consigna de Santa Huesca"y obsrvese cmo se pasa, imperceptiblemente, de la autonoma del objeto a la objetualizacin de las partes humanas yt en consecuencia, a la mutilacin). El componente futurista en Buuel no debe ser desdeado, por ms que luego se subsumiera en el surrealista. Queda muy de relieve en la entrevista que le hiciera Dal en L'Amic de les Arts (nm. 31, 31-3-1929). Si Buuel hubiera estado a estas alturas ms familiarizado con el cine y hubiera referido a l sus afirmaciones en lugar del teatro, resultara todava ms esclarecedor. An as ciertas tcnicas fueron trasladadas a sus pelculas. Es el caso de ese pijama aludido en el ltimo prrafo, que se suicida en solidaridad con la destruccin del "Gran Almacn de Tejidos " donde ha sido comprado, al leer su dueo en los peridicos la noticia. Una comunicacin e interferencia de planos similar se produce, por ejemplo, en La Va Lctea, al ser el Papa fusilado en la mente de uno de los peregrinos y ser oida la descarga del pelotn por un interlocutor suyo. En ambos casos asistimos al derribo del tabicado que separa los distintos planos de la realidad Los nombres de Ibsen, Maeterlinck y Apollinaire son de uso comn e incluso obligado para cualquier aspirante a literato de la poca, aunque convenga retener el ltimo por las posibles relaciones entre el Hamlet de Buuel y Les mamelles de Tirsias. Maeterlinck fue sealado por Agustn Espinosa como una de las fuentes del primer Lorca (La Gaceta Literaria, nm. 111, 1-8-1931, pg. 14), pero, sobre todo, a un apasionado a la entomologa como Buuel no poda pasrsele desapercibida la sensibilidad que llev al escritor belga a percibir los fascinantes e implacables ritmos vitales de las abejas y las termitas. La glosa que hizo Femando Vela asuLz vie des
termites ("La vida de los termesrecogido en El arte al cubo y otros ensayos, Ma-

drid 1927) resulta muy reveladora al respecto. Ernesto Gimnez Caballero, al comentar el libro de Edward Step La vida de los insectos, relacion la temtica entomolgica con el rebrotar del romanticismo: La curiosidad por la vida insectaria fue una de las epigonas que patrocin el romanticismo ... La vida de los insectos ha tenido un nombre antonomsico: Fabre... En literatura pura ha habido otro nombre que unir al de Fabre en la ciencia: Mauricio Maeterlinck, aquel gran epgono romntico cantor de la vida de las abejas. Y ahora de las termitas. En Espaa, pongamos sincrnicamente junto a Maeterlinck al autor de Antonio zorn, discriminador delicioso de tres vidas de araas. Hoy -ltimo reflejopongamos a Benjamn Jarns, observador de una escena de hormigas recin aparecida en Litoral. (La Gaceta Literaria, n. 18,15-9-1927). La "escena de hormigas" de Jarns en realidad describe una procesin de orugas que devoran una manzana medio podrida. Fue publicada en Litoral en noviembre de 1926 con el ttulo de *'Saln de esto") En cuanto a Wedekind, tanto l como otros autores del rea expresionista (Strindberg, Reinhardt, Creig, etc.) tuvieron asidua presencia en la prensa espaola. La revista Espaa, cronolgicamente cercana a este texto, puede utilizarse como punto de referencia.

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POR QUE NO USO RELOJ (CUENTO)

Publicado en Alfar, n 29 mayo de 1923. Como es frecuente en estos escritos iniciales, alguna greguera esmalta el texto aqu y all (p. eje: la tapa del tintero como atad de la mosca). Tampoco falta cierto aire gracianesco en la descripcin alegrico-emblemtica del Tiempo, incluido el oxmoron-paronomasia plomo/pluma que opone a los contrarios basndose en una simple alternancia voclica. Relacin muy bien percibida por Garca Abrines y J. F. Aranda en otros episodios y tramos de la obra de ambos aragoneses. E incluso cabra aadir a estos subrayados los atisbos de relaciones subconscientes que no suelen faltar casi nunca: as como en "Instrumentacin" se asociaba el bombo de la orquesta con la grosera, aqu el reloj de arena que pierde su fino talle y deja caer los granos a chorro ha tenido un "desliz". Pero el inters mayor de este cuento reside en su incorporacin del nuevo concepto de tiempo resultante de las teoras de Einstein, paralelo a los relojes flcidos de Dal. Un Tiempo ms flexible y de conflictivas interferencias con el Espacio. Como deca Apeles Fenosa en el n 2 de Favorables Pars Poema, "el tiempo tiene un miedo ciempis a los relojes ".

TEOREMA
Indito. Escrito en 1925. Texto en el que la greguera est considerablemente corregida por el tono ulttrasta. La gama postmodernista -juanramoniana, si se quiere- de la paleta empleada queda corregida por lo irnico de la demostracin matemtica que enmarca la vieta y lo depurado de la tcnica metafrica, muy cercana al creacionismo. Vagamente lorquiano suena ese "sueo sin peces de los estanques". En puridad, Buuel, con su habitual, sutil y socarrona franqueza no ha hecho sino tomar un atajo, observando al pie de la letra y con todas sus consecuencias el concepto de metfora preciado por Guillermo de Torre, que la consideraba "un teorema en el que se salta, sin intermediario, desde la hipstesis a la conclusin"("La imagen y la metfora en la novsima lrica", Alfar, n. 45, dic. 1924, p. 21), lo que resulta muy ultraista, porque, como recordaba el propio De Torre en Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, 1925, p. 127), mtafora significaba 'llevar ms all", crear ultra objetos. Y citaba a Jean Epstein, tan relacionado con Buuel, quien propona el empleo de una metfora activa, que no describiera una correspondencia esttica entre dos objetos inmviles, sino en movimeinto. Que es lo que, con un irnico exceso, lleva a cabo Buuel al ampliar hasta la hipertrofia el plano intermedio de la imagen Epstein haba expuesto estas opiniones en La posie d'aujourd'hui, Pars, 1921 en su etapa literaria. Que Buuel ya conoca tales propuestas no slo es lcito deducirlo de sus contactos con los ultrastas, sino que puede documentarse perfectamente. Al explicar cmo haba entrado en relacin con Epstein, se ha referido a la lectura de sus escritos en Espaa: "Entonces Jean Epstein escriba en una revista que se llamaba L'Esprit Nouveau, que en Espaa reciban los ultrastas"

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(Entrevista con J. De la Colina y T. Prez Turrent, Contracampo, n 16, oct.-nov. 1980, p. 32). Buuel volvera a emplear este procedimiento en otros momentos, por ejemplo en el acto IV de Hamlet: "Nio =Nia, luego os digo que Hombre es lo que queramos demostrar". Al fondo de todo hay una vaga referencia a las matemticas no euclidianas en jerga futurista: "Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearn signos matemticos ", deca el Manifiesto tcnico de la literatura futurista en su punto 6.

LUCILLE Y SUS TRES PECES

Indito. Escrito en 1925. Dedicado a Lucille Love, la herona del cine mudo por la que Buuel parece sentir innegable predileccin, a juzgar por el suelto "Nuestros poetas y el cine" (La^ Gaceta Literaria, n. 43,1-10-1928, p. 6), donde recomienda a Antonio Machado, para curarse de sus prejuicios anticinematogrficos, que vea "La moneda rota", protagonizada por ella. Los peces evocan ciertos deseos abisales, aqu sugeridos un tanto versallescamente, pero ya inquietantes en el "sueo sin peces" de "Teorema"y el "mar sin peces" de "Ramuneta en la playa"y, sobre todo, "Diluvio", donde estalla con toda su amenazante intensidad el valor igualador del subconsciente bajo esa implacable cortina de agua que permite, como en Escher o Little Nemo, todas las flotaciones al ralent: tranvas, dentaduras, ojos, vientres en putrefaccin.

DILUVIO
Indito. Escrito en 1925. Extraordinariamente texto onrico, cuya calidad queda de manifiesto si lo comparamos con los incluidos por Jos Mara Hinojosa en La flor de California y que no es raro considerar como los primeros que en Espaa manifiestan carcteres surrealistas. Es opinin perfectamente revisable: en primer lugar, porque no hace sino repetir una afirmacin de Cernuda hecha desde una documentacin incompleta; en segundo lugar, porque suele citarse el libro de Hinojosa escribiendo California y no California (con acento en la i final), lo que obliga a pensar en un lugar comn rodado sin excesivo escrutinio. Prosa clave la de Buuel, por tanto, para estudiar los inicios del surrealismo en Espaa, con mutilaciones muy significativas, incluida la premonitoria presencia de unos ojos cuya "ferocidad de escualos"anticipa el "tribunal de tiburones"de los ojos de la mujer en el soneto 3 de El rayo que no cesa de Miguel Hernndez, Relacin no tan extraa como pudiera pensarse, porque sospecho que tienen la misma procedencia: el segundo de los Cantos de Maldoror, de Lautramont, donde se produce el acoplamiento de Maldoror y una feroz hembra de tiburn, Hernndez lo recibe a travs del poema "El ms bello amor" (Espadas como labios, 1932) de Aleixandre.

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"Diluvio" se inscribe plenamente en lo que podramos llamar "potica del agua" tomando el trmino de Bachelard; esto es, que extrae su enorme fuerza asocitiva de la accin revulsiva que provocan las viscosidades, putrefacciones, flotabilidad, etc. Todo con un lenguaje muy cinematogrfico, como lo muestra la introduccin del ralent Y conviene recordar que Buuel organiz a principios de 1927 una sesin de cine en la Sociedad de Cursos y Conferencias dedicada monogrficamente al ralent, que incorporaba, significativamente, las secuencias del sueo en La filie de l'eau, de Renoir. El reloj de la catedral burbujeando las doce es un gag-greguera-teln (o FIN) eficaz e intencionado. A pesar de algunas coincidencias, el tono es decididamente diferente del "Diluvio" de Juan Larrea, publicado en Grecia, n. 39,

RAMUNETA EN LA PLAYA
Indito, Escrito en 1926. El texto es muy de poca, perteneciente a la literatura "de mallot"exaltadora del sport, al aire libre, la playa, etc, Un tipo de manifestaciones verbales que podramos alinear, supongo, con lo que en plstica se llama art-deco y que tendra una buena representacin en Jacinta la pelirroja (1929) de Moreno Villa, considerado por algunos, asombrosamente, uno de los libros iniciadores del surrealismo en Espaa. En todo caso, esta estampa playera ilustra muy adecuadamente el objetivo aspticamente antirromntico de cambiar una poca de vinagre por otra de yodo (como se deca entonces); o, lo que es lo mismo, desplazar a la seorita adobada con sonatas, corss y tuberculosis por un combinado ms higinico y bronceado. La banalidad del tpico slo queda aminorada por el empleo de determinados vocablos personales ("anlido", "discforos", "platelmintos"), que no obedecen, como pudiera pensarse, a la moda del esdrjulo a la griega predicada por los ultrastas, sino a los profundos conocimientos entomolgicos de Buuel, que estudi con el Dr. Bolvar en el Museo de Historia Natural y lleg a hacerle a Cajal preparaciones para el microscopio. Ramoneta Montsalvatge, de Figueras, era una amiga de Salvador Dal a la que Buuel conoci durante su estancia en Cadaqus invitado por el pintor cataln En el archivo particular de Josep Rigd se conserva una postal que el grupo de la Residencia enva a Ramoneta firmando colectivamente: "Estimada Ramoneta: basta ya de circunloquios y de subterfugios: todos los amigos de Salvador estamos verdaderamente enamorados de usted" (citado por Antonina Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada, Barna, 1981, p. 27).

CABALLERIA RUSTICANA
Escrito en 1927. No todo es parodia operstica, al estilo de ese "gtico ventanal"o los "arroyos siempre vrgenes como convena a su condicin de doncella". Algo hay de aparatosa

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escenografa, ciertamente, fesete el teln de fondo hasta ese pndulo que evoca a Poe, sobre todo visto por el Epstein de La chute de laMaison Usher (192 7), pelcula de la que Buuel fue en parte ayudante de direccin y en la que se incorporaba la escena del pndulo de El pozo y el pndulo. Cierta relacin con la noche vista como negro pirata que desembarca, en metfora de Rimbaud, tienen esas tinieblas que, "atadas codo con codo, entraban en la estanciaPero, an as, supera esos componentes un tanto decadentes el resbaladizo terreno de las relaciones fraternas y el problema de identidad que tensa el relato y lo dota de un sordo ruido de fondo y un opaco malestar. El cainismo, el incesto y el problema del doble son el verdadero tema, que reaparecer en una relacin tringular similar, aunque con otros matices, en "Menage trois. " El problema del doble tiene cierta importancia en el mundo buuelesco, aunque no alcance el carcter obsesivo que le dio Dal tomando como punto de partida su hermano muerto. Aparece ya en Un perro andaluz, como lo ha hecho notar Jos de la Colina (introduccin a su versin espaola Ed. Era, Mxico, 1971, p. 10) y muy explcitamente se indica en el guin: El recin llegado se mueve en cmara lenta y entonces vemos sus rasgos idnticos a los del otro; los dos son uno; slo que el segundo tiene un aire ms joven y pattico, como deba ser aqul hace muchos aos. (p. 47 dla cit. ed.) Y al Doppelgnger de los romnticos alemanes, de Nerval, Rimbaud ("Je est un autrety), etc., hay que aadir la ecuacin usada por Tzara en el Manifiesto Dada (1918, reproducido en la revista espaola Cervantes en 1919): Para el autor ese mundo carece de causa y teora. "Orden = desorden; yo = no yo; afirmacin = negacin: resplandor supremo de un mundo absoluto

UNA HISTORIA DECENTE

Escrito en 1927. El peculiar humor de Buuel ya est aqu presente con casi todos sus ingredientes, incluido el fondo de tragedia de las bellas durmientes ajadas y yermas que Alberti abord en el segundo libro de El alba del alhel ("El negro alhel", especialmente en "La encerrada") a la zaga de Lorca (asi lo ha subrayado RobertMarrast, en su edicin en Castalia, Madrid, 1972, p. 41), quien lo desarrollara ampliamente en Doa Rosita la soltera, La casa de Bernarda Alba > > otras obras suyas. Buuel proyect filmar esta ltima. "Una historia decente"puede considerarse, por tanto, un pastiche o parodia-homenaje al modo lorquiano.

Escrito en 1927.

LA AGRADABLE CONSIGNA DE SANTA HUESCA

Bastara esta composicin, junto con "Una jirafa", para asegurar a Buuel su presencia en cualquier antologa del surrealismo. Ha mezclado una de sus constantes, la del carnuzo, con el tema eucaristicoy el recordatorio a los maristas, que reaparecer en "El arco iris y la cataplasma"y La
edad de oro.

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El texto es de una gran riqueza. En l estn, en potencia, multitud de ideas embrionarias desarrolladas en sus pelculas: la autonoma de la carne mutilada (Tristana), los bandidos en la choza al pie de las ruinas de la iglesia (La edad de oro), el borrico, la ramera y los ciegos curados (La Va Lctea), etc. Peret es el autor ms admirado por Buuel de entre los surrealistas. Asilo manifiesta l mismo el 17 de febrero de 1929 en carta a Pepn Bello desde Pars: .El surrealismo ES LO UNICO INTERESANTE EN EL TERRENO DE LA CREACION ARTISTICA. A continuacin te traduzco unas cosas de Benjamn Peret, el dolo de Dal y mi, el ms grande poeta de nuestra poca y an de todas las pocas. La frase citada (" Verdad que la mortadela la hacen los ciegos?") era y sigue siendo su preferida: De Peret me admiraba eso: la variedad de aspectos. /Qu recreacin de la realidad! Los ciegos, por ejemplo. Peret escribe: "N'est pas vraie que la mortadelle est faite par des aveugles? " Caramba, qu exactitud extraordinaria! Ya s que los ciegos no hacen la mortadela... Pero la hacen. Se los ve hacindola. Benjamn Peret me entusiasmaba por su humor potico. Lo leamos Dal y yo y nos caamos al suelo de risa. Haba algo alli dentro, un motorcito extrao y perverso, un humor delicioso, de tipo convulsivo. Algo parecido quise hacer con mi ltima pelcula, El fantasma de la libertad, pero no me sali asi. (Entrevista citada con Colina-Turrent, p. 32, quienes recuerdan la temtica comn gastronmica Peret-Buuely advierten el mismo tipo de humor, con toda razn, en Gmez de la Sema). En la misma carta aconseja a Pepn que suprima ciertas expresiones muy en la linea de "La agradable consigna", lo que nos muestra que era una temtica hasta cierto punto de recibo entre el grupo de la Residencia: Recibo tu lacnica carta en la que me pides te diga sobre qu tema puedes escribir el artculo para L'Amic de les Arts. Ya te dije que me gust muchsimo tu enumeracin de las cosas que te gustan y que Dal las iba a enviar al Amic. Yo le dije que suprimiera una o dos cosas (...) porque la censura poda haber intervenido y t hubieras tenido algunos disgustos. En el nmero 31 de L'Amic de les Arts (Sitges, 31-3-1929, p. 8) se transcribe qn poema de Peret presentndolo en trminos muy parecidos a los que emplea Buuel. Es el mismo nmero en que figura la entrevista de Dal a Buuel y el poena ' *El a teneis ta" de Pep in Bello.

CARTA A PEPIN BELLO EN EL DIA DE SAN VALERO

Las cartas de Buuel a Pepn Bello suelen ser de gran inters, incluso estilstico. Pero hay casos extremos en que se trata, obviamente, ms de una creacin literaria que del tpico mensaje epistolar. He aqu un ejemplo que no deja lugar a dudas. Entre otras razones, por su relacin con "Una traicin incalificable "(el tema del temible cierzo zaragozano) y Pjaro de angustia", ("A las seis se oyeron las cabrillas de los Alpes conducidas por los monjes al altar")

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Quiz merezca la pena explicar algunas de las circunstancias aludidas por Buuel y perfectamente familiares para cualquier zaragozano. San Valero es el patrn de Zaragoza, fiesta que se celebra el 29 de enero y que, por eso mismo, no es raro que cuente con el cierzo que protagoniza la carta ("San Valero Ventolero"). Tradicionalmente, se comen ese da unos roscones ("San Valero Rosconero''), costumbre a la que se alude en "Detalles realistas ", Buuel ha confundido, sin embargo, algn dato: San Valero no est en la iglesia de San Pablo, sino en La Seo. El "santo negruzco con un dedo levantado y un roscn de velas'9 parece, ms bien, el San Blas al que se accede bajando los escalones que separan el interior de la iglesia de San Pablo de la calle. Buuel parece haber asociado a los dos santos rosconeros. La calle de San Pablo se encontraba "con gente inacostumbrada" (como las de Parellada, una familia-bien zaragozana) porque ha sido habitualmente un barrio de los llamados "de mala nota", con burdelesy un pblico muy popular, dada su cercana al Mercado Central y su ubicacin en pleno casco antiguo. No faltan en las cartas a Pepn Bello ciertas irnicas alusiones a otras rancias usanzas zaragozanas. La enumeracin catica con que termina el primer parrafo es un importante testimonio de cmo accede Buuel a la tcnica del collage surrealista, con la presencia de la mquina de coser de Lautramont ("Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de diseccin, de una maquina de coser y un paraguas"), tomada por Max Ernst como punto de partida terico de sus collages. En cuanto a esa conflictiva parfrasis de "La ltima cena", recurdese la glosa grfica hecha en Viridiana, muy explcita.

PROYECTO DE CUENTO
Tanto este apunte como "La SanctaMisa Vaticanae"constituyen, preferentemente, ilustraciones del mtodo de trabajo de Buuel, que suele comenzar con imgenes o escenas sueltas susceptibles de ser desarrolladas literariamente en diversos formatos y gneros o de servir de punto de partida para determinadas secuencias de una pelcula o incluso de todo un film. Ambos son de 1927. J, F, Aranda ha indicado la clave de este "Proyecto"(en Os poemas de Luis Buuel) al relacionarlo con Tristana. El sepulcro del Cardenal Tavera es el que aparece en la pelcula observado por Catherine Deneuve y relacionado subconscientemente con su relacin ertica con Don Lope. Asi dice la secuencia 57 del guin original (agradezco a J. F. Aranda el acceso al mismo): 56.- EXT. IGLESIA RENACIMIENTO DIA Una estatua yacente. Subida en un taburete est Tristana que contempla pensativa el rostro de la talla. Desliza su mano por l para sentir la modulacin fra del alabastro. Lleva puesto el vestido que la vimos en la escena anterior; est muy guapa, muy cuidada, muy atractiva. Don Lope se pasea por la iglesia mirando distradamente a su alrededor con absoluta indiferencia TRISTANA (Por la estatua)
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Es emocionante! La piel parece transparente. Esta relacin explica el " DESCANSEN EN PAZ LOS TAPARRABOS!// "t dada la inseparabilidad de muerte y erotismo en Buuel, que le llevan a asociar putrefacin, castracin y represin sexual. El sepulcro del Cardenal Tavera era bien conocido por los muchachos de la Residencia de Estudiantes, que solan visitar Toledo acompaados de Amrico Castro y otros profesores en cumplimiento de los tpicos programas del excursionismo krausista.

LA SANCTA MISA VATICANAE

Todava de forma ms acusada que en el *Proyecto de cuento"precedente se observa aqu el estado embrionario de la idea, que casi lo sita en el terreno de los prvate jokes y de las bromas de tertulia. Reproduzco la versin que daJ. F. Aranda en su Biografa crtica (pp. 60-61). En otra, oral, que tuve ocasin de oir a Leonardo Buuel (a cuya memoria he de rendir desde aqu un sentido homenaje de gratitud) quedaba finalista un cura japons junto al otro de Huesca. Pero el japons, tras una imparable misa que le colocaba a la cabeza de la competicin, se daba un batacazo impresionante al bajar la escalinata y ello desluca la devocin y reverencia propia del acto, por lo que quedaba descalificado y pasaba a ostentar el rcord Mosn Rendueles. Hay una adaptacin muy literal de esa Iglesia que "quera poner la misa al ritmo trepidante de nuestro tiempo" en La edad de oro, en las secuencias dedicadas a la Roma Imperial de la que se dice que "tambin ella, la antiqusima CiudadImperil, ha entrado en el remolino de la vida moderna". lberti dira en "Carta abierta"(poema final de Cal y canto): Yo nac - respetadme/- con el cine. Bajo una red de cables y de aviones. Cuando abolidas fueron las carrozas de los reyes y al auto subi el Papa. para continuar (recurdense los derrumbamientos de La edad de oro): baslicas de escombro, levantadas trombas de fuego, sangre, cal, ceniza. Fellini toc una veta parecida en su Roma con la extraordinaria secuencia del desfile de modelos en la Curia romana ansiosa de "aggiomamiento". Aunque la esttica de Fellini y la de Buuel pudieran parecer muy alejadas, recurdese que el director aragons, ante el trance de tener que encontrar un continuador de Simn del desierto, y enterado de las gestiones hechas con Kubrick, De Sica y Orson Wellesf declar: "El nico que creo capaz de hacer algo que pudiese ir con Simn sera Fellini" (Entrevista en Grifftih, n. 1, Madrid, junio de 1965, con Juan Cobos)

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MENAGE A TROIS
Escrito en 1927. Relato de aire onrico ya muy personal, que no duda en dar la vuelta a ciertos clichs ''putrefactos"("Plida flor de carne sin saber cantar!", "como un pjaro en la rama") y en utilizar procedimientos combinatorios tpicos del crculo de la Residencia; por el estilo del "Atenesta" de Pepn Bello. Es el caso de "Este es el lagrimal repleto lago de angustia", "Lago, amigo mo", "Eres t, mi lago amigo viejo lagrimal". Aunque en el ambiente an haya ciertos ecos postsimbolistas delPoe visto por Epstein, el altamente inquietante olor a cinaga y a subconsciente preludia ya las dos primeras pelculas de Buuel, al igual que el estilo se halla muy emparentado con el Hamlet. Muy buuelesco es el "paisaje sin cielo", ya que, como se ha observado a menudo, la cmara del cineasta aragons va muy pegada a la tierra, con pequeos filetes de cielo a lo sumo. Y, por supuesto, tpica de l es la mezcla de religin y erotismo (labios = infierno) que se hallan tan imbricados en Viridiana y estructuran la escena de necrofilia de Belle de jour.

HAMLET
Indito. El original est fechado en julio de 1927 en el Hotel des Terrasses. Segn me cont Buuel, lo escribi en el Caf Select de Montparnasse, donde fue representado en una funcin de amigos por Francisco Garca Lorca, Augusto Centeno, Joaqun Peinado, Bores, Hernando Vies, Ucelay, el hijo (o el hermano) del pintor Regoyos y el propio Buuel, que hacia de Hamlet, naturalmente. No haba mujeres en el reparto: los papeles femeninos los representaban hombres. El Cafe Select se prestaba mucho a este tipo de representaciones, por su ambiente poco ortodoxo: Le Select avait una rputation assez doutese; si quelques-uns de ses clients taient de trs convenables ftards, amis de l'alcool et d'une cuisine de bar assez reussie, on prtendait qu 'il servait surtout de refuge des homosexuels et des drogus. Cette image du Select ne devenait raliste, semble-t-il, qu ' partir d'une certaine heure de la nuit. Nombre de clients de la Coupole traversaient le boulevard pour s'assesoir de temps en temps la terrasse du Select. On y voyait parfois Jacques Prvert. Quelques peintres l'ont toujours frecuent. (Andr Thirion, Rvolutionnaires sans Rvolution, Paris, Galimard, 1960, p. 146. Vase tambin de Antonio Martnez Cerezo "Pedro Flores y la tertulia del Select", Gaceta del Arte, n. 28, 30-9-1974 y P. M., "Les espagnols Montparnasse", Tempo, Paris, n. 21, 31-12-1942) Aunque se tratara de una obra para amigos, no cabe ignorar el papel de pionero del teatro surrealista espaol de la pieza, que vendra a cumplir un papel parecido al de Les mamelles de Tirsias de Apollinaire en Franciat aunque no tuviera, evidentemente, la misma repercusin. En esta obra, en el Orfeo y Romeo y Julieta de Cocteau (con su tratamiento cotidiano del mito y de la tragedia), en Jarry y en el teatro dadasta estaran algunos de sus antecedentes: Vitrac, Tzara, Ribemont-Dessaignes, Picabia, Soupault, Artaud, Breton, Aragn. Un somero examen de la biblioteca de Buuel que tuve ocasin de hacer apunta en esa direccin y, adems, tenan que atraerle piezas como El emperador de China (1925) de Dessaignes, en que el Sacer-

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dote Segundo deca en la escena III del acto II: "No habis olido ninguna carroa a lo largo de alguna cuneta?". A lo que contestaba Onana: 'S Pero que la nariz huela su propia fetidez y que el ojo vea la ruina de su globo vidriosoE insista en la escena VI: "ONANA (echndose sobre la muchacha y sacndole un ojo de vidrio con los dedos)... Siempre so con tener asi un ojo cogido del nervio, uno de verdad, uno vivo". O bien Mouchoir de nuages, de Tzara que insertaba en el curso del drama una escena de Hamlet a modo de collage (L. Aragn la recoge en Les collages, Pars, 1965). Todo ello, claro est, sin perder nunca de vstalos montajes del Tenorio en la Residencia, el del Retablo de Maese Pedro en Amsterdam y el teatro de Ramn Gmez de la Sema. Hay muchos elementos comunes con Les mamelles de Tirsias: la discusin inicial de Presto y Lacouf (1,4) con un tono dialogal de lgica tan desconcertante como la de Hamlet; el periodista de II, 2, sin boca en su rostro, similar a una de las secuencias del Perro andaluz; en 1,3 se arrojan objetos porua ventana en xtasis destructivo paralelo al de La edad de oro; etc., etc. Pero, sobre todo, el mismo problema central vertebra ambas obras: 'EL=ELLA " ("Caballera rusticana"), o, como se dice en el acto IV de Hamlet, "Nio = Nia, luego os digo que Hombre es lo que queramos demostrarCiertamente que la transformacin de Tirsias en Threse responde a un planteamiento distinto que la identificacin Hamlet y Leticia, porque en Buuel prima la cuestin del doble, la disolucin o identidad del yo, mientras que Apollinaire anda a vueltas con la impotencia, el priapismoy el desdibujamiento sexual. Los elementos comunes no siempre estn utilizados en igual sentido. En cuanto al Tenorio, habra que hacer algunas aclaraciones. En primer lugar, el tema del donjuanismo adquiri carcter central en la recepcin de la sexologa de la poca al irse conociendo los trabajos de Simmel, Jung, Maran y Ortega. Lo que cuajara posteriormente en el Don Juan de Maran, se dilucida en el Tigre Juan de Prez de Ayala y se prolonga en una muy variada literatura: Alvarez Quintero (Don
Juan buena persona), Benavente (El criado de Don Juan), Dicenta (La conversin de Maara), Echegaray (El hijo de Don Juan), Grau (El burlador que no se burla Don Juan de Carillana), los Machado (Juan de Maara), Marquina (Don Luis Meja,

en colaboracin con Hernndez Cat), G. Martnez Sierra (Don Juan de Espaa), Unamuno (El hermano Juan), Villaespesa (El burlador de Sevilla), Valle Incln (Las
galas del difunto). Mara C. Dominicis lo ha estudiado en Don Juan en el teatro es-

paol del siglo XX (Miami, Ed. Universal, 1978). Estaba en el ambiente. Y no escaseaban las parodias. Antes bien, eran tan abundantes, que hacia 1920 incluso el propio autor parodiado acuda a contemplarlas sin excesiva violencia, como ha recordado Zamora Vicente en sus trabajos sobre Luces de Bohemia. Y el Tenorio era la obra que se llevaba la palma, llegando a citarse sus dilogos, por lo conocidos, hasta en los discursos parlamentarios. Una caricatura de la obra de Zorrilla se representaba en el teatro El mirlo blanco " de los Baroja, bajo la implacable mirada de Valle Incln, a quien le gustaba hacer de Doa Brgida. En la escena del cementerio de Luces de Bohemia hay una parodia del Hamlet, como es bien sabido, y Azorn y Baroja queran representar ta obra de Shakespeare en sus visitas nocturnas a los cementerios. Todo ello va configurando un panorama de datos, como puede verse, que aclaran, si no explican, el a primera vista extemporneo Hamlet de Buuel. Tal parece, incluso, que, en aplicacin de la conocida definicin del esperpento ("los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el Esperpento "), se hubiera llevado a cabo en l la propuesta de Valle en la citada escena de Luces de Bohemia, donde el

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Marqus de Bradomn dice a Rubn Daro: "Querido Rubn, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramtica espaola, seran dos tipos regocijados. Un tmido y una nia boba! Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!". Pero el dato clave se halla en la versin de Tenorio de la Residencia. El drama encantaba al grupo de Buuel, a pesar de sus horribles ripios, o quiz precisamente por eso. Debilidad por Zorrilla que Buuel hace extensiva a Traidor, inconfeso y mrtir o el Don Alvaro del Duque de Rivas, especialmente la escena en que Don Alvaro tiende al padre de su amada la pistola para entregrsela, se le dispara y lo mata, muy surrealista como expresin de deseos subconscientes en estado puro. Y giros de este tipo de teatro aparecen abundantemente en suHamlet: " fe ma'\ "Vive Dios", etc. Nada tiene de extrao, en consecuencia, que los muchachos de la Residencia montasen su propio Tenorio, que solan dirigir Buuel o Lorca. La fotografa publicada por Francisco Garca Lorca Federico y su mundo (Madrid, Alianza, 1980) pertenece a una de esas representaciones, las de 1920. Aqu se ofrece otra, indita, y se pasa a continuacin a explicar el desarrollo del drama, que tiene mucho que ver con el Hamlet, como se ver. Segn el programa de mano correspondiente a dicha funcin (Todos los Santos de 1920) y que el propio Buuel me proporcion, constaba la misma de cuatro piezas: un Prlogo, por Luis de Tapia; Solico en el mundo, entrems de los Quintero, con Buuel en el papel de Prroco; el Paso de los ladrones, de Lope de Rueda; y "los actos quinto y sexto"del Don Juan de Zorrilla, que titulaban El Partenn y La aldabada postrera. Esto es: los actos I y II de la segunda parte del Tenorio, con ttulos tomados del recitado de Ciutti ("Que esa aldabada postrera/ ha sonado en la escalera") y resultantes de la transformacin de "panten" en Partenn, supongo que por el mucho mrmol que inunda la escena. En la citada fotografa se enfrentan Buuel y Lorca en primer plano, el primero armado de una espada y el segundo de un plumero y una linterna. En contraste con sus vestimentas oscuras se alinean al fondo, de blanco y a modo de estatuas, los otros personajes, presentados mediante las siguientes leyendas inscritas en sus pedestales: PEREZ, Eminente botnico, descubridor del Hongo. Muri envenado. Naturalmente! Don Gonzalo DE ULLOA, Comendador de Orden Pblico. Suscriptor de La Epoca (Y un reloj de arena en el que se lee: "An queda el ltimo grano"). D. Luis MEJIAS. Nio bien del siglo XVI. Ojo / Muy Sevillano!!! Ojo. (No alcanza a leerse la inscripcin de Doa Ins) El reparto rezaba: Profanacin por BUUEL, de Don Juan GARCIA LORCA, de Escultor MARTINEZ, de Centellas SANCHEZ HERRERO, de Avellaneda SALAS, de Ciutti

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Buuel hacia de Don Juan provisto de una mquina de escribir porttil con la que despachaba la eventual correspondencia amorosa, de modo similar a como en Hamlet se cambian francos sin ningn miramiento. Del Don Juan de la Residencia se iran haciendo versiones posteriores que van de las entraables que en el exilio mejicano se montaban en privado (o en pblico, como una memorable que me cont Luis Alcoriza por extenso) a las oficialistas y suntuosas de Dal, con decorados que constituan un autntico derroche. E incluso Buuel ha colado La aldabada postrera que representaban en la Residencia en alguna de sus pelculas, sin que apenas el espectador se percate. Es el caso de El discreto encanto de la burguesa, en la cena frustrada en el hogar del coronel que se convierte en una sesin teatral al descorrerse un teln de fondo y encontrarse los comensales con que se hallan en un escenario, ante numeroso pblico; en ese momento el apuntador sopla al Obispo el texto del Tenorio: "Y, para dar pruebas de su valor, ha invitado a cenar con usted al espectro del Comendador'! El lenguaje cervantino aparece tambin en diversos momentos ("Oh, hideputa, bellaco" p. eje.), pero la sombra de Cervantes gravita sobre aspectos ms hondos de la obra. En el momento de escribir Hamlet Buuel est empapado de Cervantes, pues acaba de estrenar en abril de ese mismo ao en Amsterdam El retablo de Maese Pedro, ("vuestro ambiguo viaje a Amsterdan", como dice Margarita a Hamlet en el acto II) y la composicin de su tragicomedia obedece, seguramente, a los estmulos de una posible dedicacin teatral que el xito all le hara plantearse. En una carta a Len Snchez Cuesta fechada en Pars el 30-6-1926 le dice: "Le agradecer que lo antes posible me envie asimismo en una edicin econmica -Calpe mejor que otra- las doce novelas ejemplares de Cervantes. "Resulta muy cervantino un mecanismo humorstico que Buuel retomar en Galdsy que, de alguna forma, podramos considerar bsico en el nonsense hispano. Expresado en trminos ms cercanos al autor del Quijote, diriamos que consiste en deshacer las disyuntivas mediante el perspectivismo, lo que estudi Ortega en Meditaciones del Quijote y Spitzer con el "perspectivismo lingstico" del baciyelmo: yelmo o baca? Baciyelmo; esto es: A o B?Respuesta: C. Se observa muy bien este mecanismo en el actoI. HAMLET Ayer mismo me telegrafi vuestro to... AGRIFONTE Mi to. Cul de los siete? HAMLET El octavo. En este nonsense de nuestra poesa popular ha pretendido Alberti rastrear los orgenes autctonos del surrealismo en Espaa (La poesa popular en la lrica espaola contempornea), secundado en su labor por Paul Hie (Los surrealistas espao-

les). En trminos estrictos es lo que los folkloristas denominan "discurso que se autocontradiceyf ("Discourse that denies itself,y: Susan Stewart, en Nonsense. Aspects of intertextuality in folklore and literatur e,Baltimore, 1979, p. 71, donde es-

tudia esta cuestin, asilo etiqueta). Pero podramos llamarlof para consumo interno y en lenguaje castizo, el "truco del cambiazo"y ejemplificarlo, como paradigma perfecto, en esa retahila infantil que comienza: "Por el mar corren las liebres / por el monte las sardinas./ Me encontr con un ciruelo /cargadito de manzanas./ Empe-

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c a tirarle piedras ! y cayeron avellanas./ Con el ruido de la nueces /vino el amo del peral, etc. " Mediante l la realidad pierde toda seguridad, se torna problemtica, perspectivista, en un continuo trance de prdida de identidad. Asi, Agrifonte ofrece un pitillo a Hamlet, para retarle a continuacin a duelo si lo enciende; Mitridates, "descompuesto y episcopal" presentado en estado de total putrefaccin, se incorpora y habla a rengln seguido; Hamlet, tras afirmar "me quedo con el barroco caballito de cartn", "se va jugando con el aro"y, tras un largo parlamente con Margarita, "desesperado porque Margarita no acude a la cita, se pierde entre los dems soldados" (entre los que no le sabamos situado); tras afirmar Agrifonte ante Don Lupo, a quien pide que hable sin temor, que nadie les escucha, pregunta: "No es cierto, amigos? " (Acotacin: "Los cortesanos asienten"); en el acto IV, el cementerio pasa a ser inopinadamente castillo; Hamlet, de cuerpo presente, recibe los reproches de Margarita por no estar all y tras expresar el deseo de verle se va abrazada a Agrifonte, no sin antes dejarse el sexo olvidado en la cruz de una tumba (en mutilacin que, con cambios, reaparece en Un perro andaluz intercambindose lef sexo de una mujer por la boca de un rostro); y, en fin, Don Lupo pide que miren a estribor, donde se divisa un bergantn, mientras que ellos miran a babor y descubren a Leticia. Y yendo an ms lejos que ese efecto de "desplazamiento", en Hamlet se observa con gran claridad un rasgo fundamental y clave en la potica de Buuel, que recorre todas sus pelculas, y que podramos calificar de "extraamiento". Provisionalmente podramos caracterizarlo como el efecto resultante de crear todas las condiciones (rtmicas, retricas, ideolgicas, etc.) para que se espere, por pura continuidad, un determinado estilemay sustituirlo sbitamente por otro imprevisible sin dar tiempo al lector a reaccionar. Algo asi como si el cabao lanzado al galope bajara bruscamente la cabeza y descabalgara al jinete lanzndolo despedido por efecto de la inercia. En la escena II del acto III Don Lupo da una exactsima definicin de este recurso al contraponer a los clichs que le insina Agrifonte el "desusado adjetivo" y el "brusco epteto Mediante ese sistema, no hay clich que se tenga en pie: cuando en un contexto de solemnes parrafadas honorables se barrunta el duelo entre Hamlet y Agrifonte, este amenaza con contrselo todo a la mam de aquel. No sale mejor librado el teatro potico, desde el romntico al de Garca Lorca, pasando por el de Echegaray y Marquina: "El paisaje ahora vacio recuerda a uno de aquellos inverecundos participios que en otros tiempos hacan la delicia de nuestros antepasados". El "ay! folklrico" de la escena II del acto IV parece un torpedo directamente encaminado a la lnea de flotacin de algunos de los ms cursis aspectos del teatro lorquiano sobre todo si se lee a la luz de las cartas que escribe por las mismas fechas a Pepn Bello atacando el rumbo de la obra del granadino.: "Paciencia y aguantemos nuestra ganas de Marianapinadearff" le dice en una fechada en Pars el 8-11-192 7para ilustrar su rechazo de las oportunidades que se le ofrecen de trabajar en proyectos de esttica caduca y putrefacta. Menos claras parecen las relaciones con el teatro de Valle y el de Ramn Gmez de la Serna. En cuanto a este, recurdese que una de las piezas de Teatro muerto, "El drama del palacio deshabitado", que guarda alguna relacin con Hamlet, incluye un personaje llamado Leticia, nombre que utilizar Buuel de nuevo en El ngel exterminador asignndolo a una especie de virgen-walkiria (segn la define mal-

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volamente un compaero de encierro) que centra en gran parte situaciones claves del film."La ciegea sin ojos del patbulo" es una greguera que suena, por el contexto, ligeramente pardica. En todo caso, no tan claramente ridiculizadora como el parlamento de Agrifonte dirigido al verdugo, que pone en solfa a gongorinos y neoconceptistas: "Entonces sois vos el encargado de desposarme con el anillo del patbulo" (Cfr. con el clrigo quevedesco que '"viva amancebado con su mano"). El estilo de acotacin de Valle es vagamente adivinable en Buuel, y an cabria considerarlo como una de las escasas influencias que se filtran hasta sus escuetas y magras sinopsis argumentles previas al guin propiamente dicho de sus pelculas. Y digo que es adivinable gracias al Hamlet, en que el cordn umbilical no est an escindido: "Los dos azuzan sus sombras como a lebreles. Estas, grandes araas negras, avanzan hacia el fretro de Mitridates". Siempre, no obstante, con una sombra de irona, a pesar de la admiracin de Buuel por la gran orfebrera de la palabra en Valle y el aire de esperpento que acusan algunas situaciones. Con todo, Hamlet es un producto intransferiblemente buuelesco, en el que las viejas y perdurables obsesiones personales tejen una maraa de relaciones subconscintes de inagotable riqueza. Un ejemplo: Mitridates. Que poco tiene que ver con el legendario Rey del Helesponto. Ms bien, est formado sobre mitra j> recuerda el carnuzo, el sepulcro del Cardenal Tovera (de Tristana y "Proyecto de cuento"), los mallorquines de La edad de oro en los riscos de Cadaqus y el hereje quemado tras ser exhumado en La Va Lctea. Pero, como 1'cadver recalcitrante"que es, se mezcla tambin con la estatua de piedra de la leyenda de Bcquer El beso (utilizada en El fantasma de la libertad) y con el Comendador del Tenorio, >>0 que el padre de Hamlet deja libre ese papel al ser un "espectro dcil y bieneducado". Y, claro, simboliza al putrefacto y su vieja esttica y tica, siendo llamado as explcitamente por Agrifonte y Hamlet. Otros recursos muy caractersticos consisten en introducir trminos neutros en contextos equvocos, con lo que la neutralidad se toma, por su descaro, doblemente beligerante. El caso ms claro es el trance amoroso entre Hamlet y Margarita, que se salda con la invitacin a "fabricar"; y, en efecto, "fabrican unos cuantos ladrillos", nos dice Buuel continuando la broma Al igual que en el Atenesta de Pepin Bello erisio = erizo, "fabricar" est construido sobre "fornicar", se supone, y su absurdidad deja al descubierto la ridiculez de este ltimo trmino, ms obsceno por lo crptico que por lo que significa. E igual sucede con "reprochemos inmediatamente" (escena I del acto III); o la resolucin de un duelo con un saludo de cortesa en III, II; o el espectro del padre, educadsmo, presentndose no como convidado de piedra aguafiestas, sino anunciando que la mesa est servida; o la "descarga cerril". Ruptura de los clichs lingsticos tambin presente en "Leticia =Nominativo de Letitia, -ae", a la manera del "Atenesta, ateneistae", elaborados sobre parlamentos cursis como los del final de la obra, que "declinan" el nombre de la amada: "Leticia, Leticia ma"y "Leticia, Leticia. Slo ma? " Complejo y sugerente Hamlet el de Buuel, en definitiva. Bastara con reparar en que uno de esos clichs subvertidos, (hn contertulio a cadena perpetua", al romper el lenguaje convencional quiebra, asismismo, una situacin social dada y encierra muy en embrin las ideas bsicas de El ngel exterminador y El discreto encan-

to de la burguesa, simtricas como un espejo: la sobremesa de nunca acabar o la comida permanentemente frustrada que condenan a los contertulios a una especie de ltima cena que no cesa y al correspondiente hui clos que lleva aparejado.

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UN PERRO ANDALUZ
ME GUSTARIA PARA MI, POLISOIR MILAGROSO, NO ME PARECE NI BIEN NI MAL AL METERNOS EN EL LECHO
"Me gustara para m"y los nueve poemas siguientes pertenecen al libro Un perro andaluz (primitivamente titulado Polismos) y estn todos ellos compuestos, por consiguiente, hacia 1927aunque, como se indicar en cada lugar, algunos fueron publicados posteriormente. En una versin primitiva los tres ltimos versos decan: para que puedan reproducirse las liblulas Es inocente una doncella cuando el viento le descubre los muslos? La correccin no escap a la perspicacia de Max Aub, que puso esta nota en la copia de su archivo: La primera redaccin es la que descubre el pensamiento de Buuel a travs de tantas imgenes repetidas de muslos de "doncellas"a travs de sus pelculas. A quien acusa no es a quien ve, sino a la doncella, al demonio. Observacin que coincide con la de Femando Cesarman, su colaborador psicoanaltico en el estudio de la obra de Buuel: En general, en las pelculas de Luis Buuel, la mujer juega un papel de manipuladora de los sentimientos masculinos y que pudiera clasificarse, a grosso modo, de mujer "mala"que, cuando trata de evitar ser "mala", complica la vida de los personajes que la rodean (El ojo de Luis Buuel,Bama, 1976, p. 127). Los poemas de esta serie suelen utilizar un sistema asociativo subconsciente que giran en el vacio repetitivamente en tomo a determinadas obsesiones. Lingstica y rtmicamente se traduce en variantes encadenadas del estilo de las empleadas por Pepin Bello en el Atenesta o Salvador Dal en sus poemas (p. eje. los publicados en La Gaceta Literaria). Y no es raro que esa cadencia creada mediante el encadenado aludido sea rota bruscamente por la introduccin de un elemento "extico", a la manera de los anaglifos que se practicaban en la Residencia. Sirvan un par de ejemplos. En "Me gustara para m"se establecen las asociaciones cabellos-sauce (llorn)
lgrimas - ro - pececilios - dientes - sonrisa de quince aos - muchacha - cabello, etc.

y la ruptura provocada por las liblulas (con su reproduccin) y el "corolario moral" de los dos versos finales. En "No me parece ni bien ni mal" se podra distinguir la progresin gallinamadre-gruta-incesto-coito/ copulan-hijo. Todo ello sobre una base de materias gelatinosas y lodazales que impide toda cimentacin segura y desembocan en la ms completa desasistencia judicatoria, porque, como ha sealado J. F. Aranda (Os poema, p. 59), el ttulo reproduce la frase utilizada por Buuel "para sublimar su inca-

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pacidad para juzgar nada por caridad, sino por la inexistencia del libre albedro, que impide la valoracin moral'\ "Progresiones" que no son, por tanto, nunca lineales, o subconscientes, al modo de las pesadillas, cow abundantes reiteraciones. Buuel nos ha dejado un inapreciable testimonio de cmo escriba l estos poemas al dar consejos a Pepn Bello (en carta desde Pars de 17 de febrero de 1929) sobre la manera de acceder a la escritura surrealista: Cuando te pongas a escribir arroja toda clase de prejuicios, olvdate de lo que la gente califica de literario, de buen gusto, idiota, etc. y da rienda suelta a tu instinto. Naturalmente, pasarn das sin que hagas nada, pero uno vendr que te coger inspirado, en que tu irracionalidad brotar libremente y entonces vers como te saldrn cosas buenas. Luego todo es cuestin de arreglar un poco el estilo -cosa facilsima- y de suprimir lo contingente, dejando nada ms lo esencial. No te propongas nunca escribir sobre tal o cual cosa, sino toma papel y pluma y deja que tu mano escriba sola. Adems, no se te ocurra nunca escribir un argumento preconcebido. Por el momento sirvan estos consejos. Estoy seguro de que cuando estemos juntos podr ayudarte eficacsimamente: Estoy seguro tambin de que hars cosas muy buenas. En el fondo t has sido siempre un surrealista y nada ms que eso y ya es bastante... Digo que el texto citado constituye un inestimable documento por varias razones: porque Buuel declara, con una franqueza poco comn, cmo se escriba "en surrealista" y esto desde el propio ncleo parisino; porque transmite esas frmulas a sus compaeros de Residencia espaoles, de donde puede deducirse su importancia como intermediario entre los surrealistas y algunos miembros de la llamada generacin de 1927; y es evidente que la escritura automtica no implica la ausencia de control (como mnimo a posteriori) de lo que se escribe, sino la inhibicin de la conciencia en determinados momentos del proceso.

EL ARCO IRIS Y LA CATAPLASMA

Recurdese que el ttulo El marista en la ballesta fue uno de los barajados para Un perro andaluz. El verso inicial nos remite a este marista y al Atenesta de Pepn Bello que iba a encabezar el Libro de Buuel y era elogiado en el nmero 4 de Helix (mayo de 1929)t donde, tras indicar que la entrega de L'Amic de les Arts donde haba aparecido (nm. 31) se habia agotado la entrega rpidamentey se anota: "Destaquem Pepn Bello - Valligonador deis superralistes espanyols - qui en soles cinc ratllesfatotuncursdeHumour,f(p. 7). Todava pueden sorprenderse construcciones greguersticas, como la tecla comparada, en su salto nervioso, con un piojo. O cabe relacionar "Sabe cantar un polica?" con los gendarmes que bromean y escriben palabrotas sobre la pizarra en El fantasma de la libertad. Tampoco faltan las alusiones irnicas al Tenorio. Pero quiz revista mayor inters subrayar el encadenado subconsciente ya aludido en otros casos y que aqu es sobremanera elocuente: amante-embarazada-excomuninPapa-polica-hipoptamo-marinero-pederasta-colegio de sordomudos-maristas-piano-

corcheas, etc. (el orden de estas asociaciones puede hacerse de muy diversas maneras, ya que son en gran medida simultneas y estn llenas de cortocircuitos).

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Creo que tanto las salivas que conducen de la mano a los nios sordomudos como la personificacin del carnuzo en "La agradable consigna de Santa Huesca" tienen alguna relacin con el manifiesto La cinematografa futurista (citado ya en la nota a "Tragedias inadvertidas como temas de un teatro novsimo ").

REDENTORA
Publicada junto a "Bacanal" en La Gaceta Literaria, n. 50, 15 de enero de 1929, p.2. Es esa la versin que aqu se ofrece. Sin embargo, una copia mecanogrfica corregida manuscritamente por Buuel tiene, aparte de una puntuacin ms descuidada en el uso de las comas, las siguientes variantes: un monje de San Benito tena sujeto Toda mi sangre aflua a la cabeza (tachado) El rojo carnicero se haba desvanecido en un inmenso campo de amapolas. (1.a versin, mecanogrfica) los sacerdotes de la tierra levantan la hostia. (2.a versin, correccin manuscrita) los sacerdotes de la tierra profanan la hostia (1.a versin) Recib a mi hermana con los brazos abiertos (2.a versin) Recib a mi hermana con los brazos en cruz en medio de un silencio blanco y augusto de hostia. Tengo que decir en honor de Buuel que al revisar juntos en 1980 su viejo texto mecanogrfico y pedirle que se decidiera por una versin u otra, reprodujo exactamente, entre las varias combinaciones posibles que permita el juego de variantes, la que 51 aos antes haba seleccionado con destino a La Gaceta Literaria, sin que yo le hubiera mostrado esta versin. Lo cual confirma que su escritura puede ser irracional, pero en absoluto orbitaria, y que se halla dotada de una lgica subconsciente y una fidelidad a su propia matriz potica muy consistente. Por lo dems, las variantes introducidas tienden, en general, a atemperar o poner en sordina los ms llamativos exabruptos anticlericales, ms que por recelo ante la labor de la censura seguramente para centrar la eficacia del poema en lo onrico y evitar las obviedades y moralinas externas de brocha gorda. El tema del incesto, con ese monje negro con su mastn rojo que implanta la represin frente al blanco inicial de la nieve y el blanco final en la plenitud del medioda, tensa todo el texto con una serie de oposiciones reflejo del deseo-represin: claustro/ jardn nieve/ amapola invierno/primavera mastn/ paloma negro (fraile) / blanco (hermana)

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BACANAL
Se reproduce la versin publicada en La Gaceta Literaria, n. 50, 15-1-1929, p. 2 Una copia mecanogrfica presenta considerables variantes: Carnero de 125 pesetas rizado abundoso manual como el vientre de la mujer de 150 pesetas los panes que come el pobre pueden amasarse de ese vientre y cocerse con fuego de pulgares Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa se renueva el martirio de San Bartolom que como se supo despus era un fauno o un miembro que se crispaba delante de la cruz San Bartolom y el fauno danzaban cuando las piedras salan disparadas de la tierra como besos tirados con la punta de los dedos Al morir se lo comieron unas hormigas alegres de costumbres relajadas (tachado) que tampoco eran hormigas eran unas bayaderas silenciosas De la tumba de San Bartolom sale una espiga de carne ardiendo por cada beso que pudo y no quiso robar. La versin primitiva resulta ligeramente ms clara y coherente que la publicada en La Gaceta, ms hermtica si no se cuenta con el auxilio de la primera. La estructura de aquella en tres estrofas centradas cada una en un ncleo metafrico, seguidas de una "conclusin ", es, asimismo, ms fiel a la idea del poema, y no hay que descartar que los blancos fueran suprimidos en la Gaceta por falta de espacio, ya que se public a pi de pgina. En efecto, el ttulo tiene la doble lectura de "orga*y "canal" de res sacrificada, de donde parte la primera estrofa ("carnero"y la carne de mujer a tanto el quilo), el martirio de San Bartolom como res sacrificada (segunda estrofa) y, ya en el campo semntico de "bacanal", la "carne de mora"y el "culo de bayadera"de la tercera. Los nexos entre las estrofas son tpicamente ramonianos. "Cuando cruzamos los pulgares para formar un aspa se renueva el martirio de San Bartolom"es una greguera. Y el juego de equvocos entre la mora (vegetal) que concuerda con bayadera (que parece suscitar, por asociacin, la lectura "baya")y su acepcin "islmica"que la liga al verdadero significado de "bayadera" ("danzarina indostnica") constituye esa clase de rasgo estilitico que fue muy conscientemente explotado y teorizado por Ramn Gmez de la Serna en su ensayo Las palabras y lo indecible: Todo el espejismo gira si en vez de oir por la caracola la sonamos como hacen los Grifantes, que pareciendo por su nombre seres de gran categora no son ms que los que tocan la caracola en la frontera de los montes con los trasmontes y valles.

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Por el orifante se va el hierofante, sacerdote iniciador Entonces vemos que en el templo evocado y bajo la presidencia del demiurgo, se estn decidiendo los destinos, reunidos los astrlogos, los aruspices, los taumaturgos, los teurgos, los hermeneutas y los augures. Entre ellos se entromete siempre el sicofante, que no es ms que un impostor y un calumniador, an con el titulo magnifico de su nombre. Como ha sealado Ricardo Senabre al llamar la atencin sobre este ensayo ramoniano, "El desajuste entre lo que la palabra parece y lo que es en realidad viene a transcribir, asi, la ruptura entre un mundo soado, creado por la fantasa y el mundo decepcionante de la realidad"("Sobre la tcnica de la greguera", Papeles de Son
Armadans, AXF, 134, 1967, p. 130).

En otro orden de cosas, tanto el "miembro que se crispaba delante de la cruz " como el trozo de carne asada que pende de ella en el final de "La agradable consigna de Santa Huesca" creo que deben ponerse en relacin con el primer plano que cierra La edad de oro, as descrito en el guin (mientras, de fondo, suena un pasodoble): "Una cruz nevada y con cabelleras de mujeres cruelmente agitadas por el viento, blancas de nieve". Y el conjunto del poema anticipa el clima general y algunos elementos de Simn del desierto; el smbolo flico de la columna ostentosamente subrayado en algunas escenas, la tentacin de la carne tambin en su doble acepcin de mujer y cordero, etc.

OLOR DE SANTIDAD
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 51, 1-2-1929. Una copia mecanogrfica con correcciones manuscritas presenta las siguientes variantes: El ttulo primitivo era Olor de santidad, pero despus fue tachado y sustituido por No hay Dios, a su vez tachado para volver, esta vez de manera definitiva, a
Olor de santidad.

esos tornillos que sueltan las estrellas y que se precipitan. (1.a versin)Millones de estrellas perforando mi cuerpo (2.a versin) Un fro de millones de estrellas perforando la punta de mi nariz. Hala! Hala! - m e gritaba la muchedumbre. (1.a versin) Los siglos parecan como segundos (2.a versin) Los siglos eran segundos (1.a versin) Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosin como si el planeta Saturno que haba estallado en un tranvia lleno de gente. (2.a versin) Cuando ya desesperaba de encontrar reposo se produjo una terrible explosin. Era el planeta Saturno que haba estallado en un tranvia lleno
de nios.

Un manto de armio puesto amorosamente sobre mis hombros. (1.a versin) Y una voz eterna que deca (2.a versin) Y una voz antigua que deca

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Las variantes puede decirse que cumplen varias funciones que, en conjunto, endurecen el tono y la textura del poema: acentan el sadismo al estilo deMaldoror (nios en vez de gente en el tranva); introducen trminos ms enrgicos, concretos
y personificados (eran en vez de parecan, punta de mi nariz por mi cuerpo, me gri-

taba por gritaba, mis hombros por los hombros) ; o bien, por pura coherencia, coincidiendo con el estadio del poema en que se titula "No hay Dios", sustituyen eterna
por antigua.

El ttulo parece una parfrasis de dos obras de Valle, Flor de santidad y Aromas de leyenda. El ao en que se compuso este texto Buuel tuvo cierta relacin con Valle Incln. Por otro lado, el tono fuertemente crtico respecto a la trascendencia deducible a Flor de santidad (1904, aunque desarrolla el cuento Adega,pwblicado con anterioridad) podra encajar con "Olor de santidad", a pesar de su evidente aire de pesadilla vertida en un lenguaje ultrasta a rachas.

PALACIO DE HIELO
Publicado en Helix, n. 4, Vilafranca del Pene des, mmg 1929, junto a "Pjaro de angustia "y precedido de la conocida caricatura de Ontan. Este importante poema, compuesto en 1927, prefigura la escena inicial de la pelcula Un perro andaluz, o sea, la mutilacin del ojo. Y hay que descubrirse, una vez ms, ante la implacable lgica del subconsciente de Buuel, que siempre termina volviendo a sus obsesiones y, a travs de ellas, estableciendo conexiones rigurosamente legitimas. Porque "LA VIL ZARAGOZA "es una respuesta al lema del escudo de la ciudad, "muy heroica y leal" (como recuerda J. F. Aranda en Os poemas, p. 60), obtenido durante los sitios a que la sometieron las tropas de Napolen. Ahora bien, como Buuel conoca bien por sus lecturas galdosianas y la documentacin manejada para su guin sobre Goya, VIL se utilizaba en juegos de palabras aplicados, por una parte, al rey (Femando VII Femando VIL, y as aparece, p. ej., en La Fontana de Oro) y, por otra, a sus partidarios, los serviles (y baste recordar el desglose que del trmino haba hecho Eugenio de Tapia: SER VIL = SER - VIL) Si se tiene presente el inicio de El fantasma de la libertad, se observar hasta qu punto estaquien embrin, y a que all las tropas napolenicas fusilan, en goyesca escena, a Buuel (que va vestido de fraile) y se oye el grito de los serviles, "Vivan las caenas!". Entre el poema "Palacio de hielo "y El fantasma de la libertad est el guin de la pelcula Goya y uno de los tres ttulos que llev La edad de oro, "Abajo la Constitucin!ff (los otros dos eran "La bestia andaluza" y "En las aguas heladas del clculo egosta"). As se lo indica Buuel en carta a Pepin Bello de 11 de mayo de 1930: Lo pensaba llamar La bestia andaluza, pero prefiere que su nombre sea Abajo la Constitucin. Naturalmente que no salen las Cortes de Cdiz ni ninguna otra Constituyente. Gracias a este texto podemos, pues, establecer que El fantasma de la libertad no es, al menos en su gnesis intima, sino el reverso de La edad de oro. Por eso no es extrao que el propio Buuel las haya relacionado, marcando las diferencias compositivas entre Un perro andaluz jy La edad de oro: "En Un perro andaluz no hay

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una lnea, y en La edad de oro s. Una lnea muy parecida a la de El fantasma de la libertad, que es pasar de una cosa a otra por medio de un detalle cualquiera"(Entrevista conJ\ de la Colina y T. Prez Turrent; en Contracampo, n. 16, oct.-nov, 1980 'P. 37)

PAJARO DE ANGUSTIA
El poema es una buena muestra de la calidad e intensidad de escritura que alcanza Buuel cuando baja la guardia en su "esttica"(o tica) surrealista, que le vedaba producir algo "artstico", decadencia esta reservada a los putrefactos incurables. No puede por menos de evocarse a Aleixandre y al horca del Llanto por Ignacio Snchez Mejas o Poeta en Nueva York ante muchos de los hallazgos de "Pjaro

de angustia", Tristn e Iseo era el acompaamiento gramofnico de Un perro andaluz. De la obra de Wagner tambin se utilizaba el pasaje de la muerte en La dad de ovo. Buuel era por entonces un wagneriano furibundo.

UNA JIRAFA
Publicado en francs en Le Surralisme au Service de la Revolution, 6. 15-5-. 1933. Buuel redactaba sus colaboraciones en revistas francesas directamente en francs, aunque se las revisaban posteriormente Pierre Unik o Christian Zervos. La traduccin de Max Aub (agradezco a Federico Alvarez su gentileza al facilitarme el texto), procede del archivo de ste. "Una jirafa"es el tpico "objeto surrealista", concebido en funcin de las necesidades expansivas del subconsciente ("TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE") y vulnerando, por consiguiente, cualquier atadura cartesiana. Buuel viene a emplear la jirafa de un modo paralelo a como lo hace Dal con el rinoceronte y el grabado de Durero que lo reproduce, quiz por lo disforme y pintoresco de ambos animales, Dal compuso tambin algn texto en esta lnea como "Practiques"y "Peix perseguit per un rai'm" (L'Amic de les Arts, 31-3-1929, n. 31). Empleaaqu tal repertorio de tcnicas e ideas, que puede asegurarse que no pocas escenas de su pelculas guardan relacin de algn tipo con "Una jirafaSe trata, por eso de un auntico "lugar+de encuentro", en el sentido que daban los surrealistas a esta expresin; esto es: una convergencia en grado tal de planos diferentes de la realidad, del espacio y del tiempo, que solo puede plantearse en el mbito de la suprarrealidad En este gigantesco collage se vulnera el tiempo, el espacio y los gneros, al integrar un poema, una sinfona (wagneriana, claro est), una escena melodramtica, un paisaje real de Aragn, otro arquetipico que parece sacado de un beln, una pintura, una enumeracin catica, e incluso una maqueta de film. La jirafa no lleg a realizarse tal como lo exiga esta minuciosa descripcin, sin embargo, aclara LuisBuuel (cit, por J, F. Arandaen p. 352 de su Biografa crtica), "s la ejecutamos, aunque lo que se deba ver en el interior de las manchas apareca slo escrito. La jirafa se instal en el Hall de los Noailles, y los visitantes tenan que subirse a una escalera de mano para destapar las manchas. A los pocos das el armatoste se traslad al jardn ". Por su parte, el historiador de cine Georges Sadoulre-

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cuerda: "Si mi memoria no falla, una jirafa constitua un proyecto de objetos surrealistas que deberan ser colocados en el parque de la villa de la vizcondesa de Noailles, en la Costa Azul, donde fue rodada anteriormente la pelcula Les mystres du chteau de D, por Man Ray. Este ltimo proyecto deba ser ejecutado por Alberto Giacometti' (cartaa J. F. Aranda, loe. cit.) Americo Castro fue uno de los responsables de la orientacin literaria de Luis Buuel, hasta cierto punto, al desviar los intereses del aragons hacia la carrera de Filosofa y Letras: yendo en una de las excursiones de la Residencia a los alrededores de Madrid, Castro explic a Buuel que llegaban interesantes peticiones de lectores para el extranjero, en particular para los Estados Unidos, pero el profesor hizo notar al discpulo que con el titulo de Ingeniero Agrnomo no lograra acceder a esas plazas, que requeran la carrera de Letras; debido a ello y a su inters porla literatura, Buuel se cambi en 1923 a Filosofa y Letras. Por eso no debe extraar el nombre de Americo Castro junto a ese repertorio de ciudades y pueblos castellanos tan tpicos del excursionismo krausista, del paisajismo azoriniano y otras putrefacciones epocales que lo dotan de "un ligero olor a cadver'! Seguramente hay una referencia al conocido poema 274 del Cancionero de Unamuno en que este pasa revista a los sonoros e intraducibies nombres de esos lugares castizos. Quiz convenga hacer notar que los asfodelos (que se supone han de enmarcar en seto el muro que sustenta la jirafa) se usan contra las enfermedades de la piel y que las postales de lugares arque tipie os descontextualizadas son empleadas por Buuel en El fantasma de la libertad, si bien con un sentido distinto, al ser presentadas al espectador de tal modo que este sospeche que se trata de pornografa (sexual) que un corruptor enseara a unas colegialas. El poema a Ricardo Corazn de Len tiene todas las trazas de pertenecer a la serie de Un perro andaluz y haber sido incorporado aqu con posterioridad En l aparecen los obsesivos "obispos de mrmol mutilado"de La edad de oro, El fantasma de la libertad, Hamlet, etc., etc., esto es: el sepulcro del Cardenal Tavera Porlo que respecta a La edad de oro, conviene recordar que una jirafa de cartn era arrojada por una ventana junto a otros objetos. La mancha sexta parece una escena de beln presidida por una de sus figuras ms socorridas, la lavandera Lorca extrajo efectos muy considerables de la esttica de beln, p. eje., en el Romancero gitano. La asociacin, muy neta, entre madre y vaca es casi uno de esos impalpables rasgos del momento que seran difciles de definir si no fuera porque Gimnez Caballero, en un suelto de La Gaceta Literaria ( n 122, 15-2-1932, n. 6 de El Robinson Literario) lo establece bajo el ttulo "Culto de la vaca", presidido por el fotograma de La edad de oro en que la protagonista encuentra una vaca en su cama Tras recordar su cuento "Esa vaca y yo" (de Yo, inspector de alcantarillas) hace notar que tanto las pelculas norteamericanas como las bolcheviques sacan siempre un protagonista que slo tiene madre y que el viejo toro mediterrneo est en franca regresin, y con l el mdulo patriarcal y donjuanesco: La vaca ha sido exaltada por Marc Chagall, Buster Keaton, Alberti, Buuel... Por todo el movimiento hiperromntico de estos ltimos aos. No es la vaca un complejo materno? La diosa Isis era en Egipto una vaca. Y esta diosa apareca con el sol entre la cuerna, loca de dolor, mugiendo, buscando a su hijo Osiris. Era una de las primeras formas de plasmar una religin ese misterio que luego encontrara, en el catolicismo, su expresin en la Piet, de Miguel Angel. Y antes -Grecia- en el complejo de Edipo.

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Las manchas octava y novena reproducen objetos o fragmentos con los que ya se haba jugado en Un perro andaluz: el vello pbico, la mariposa de cabeza de muerto y la navaja de afeitar empleada de forma sdica y mutadora. Varias exigencias del artefacto nos trasladan de un espacio newtoniano y un tiempo de reloj a un espacio-tiempo relativista y einsteniano. Las manchas generan espacios y tiempos propios, al margen del conjunto, exigiendo la undcima un punto de observacin fijo y la segunda (construida sobre la analoga de la expresin "ojo de buey") un tiempo preciso, el medioda, mientras que en la treceava hay que esperar tres das para que se pudra la rosa y aparezcan sobre ella los gusanos. Ms claramente an se observa en la quinceava, donde el humo y el ruido de un can van separados, una de las experiencias cotidianas de que echan mano los divulgadores del relativismo en la poca para explicar la complejidad de relaciones del binomio espaciotemporal. La utilizacin de la cabeza de Cristo, debida y cannicamente coronada de espinas, rindose a carcajadas es retomada en Nazarin. Y similar desplazamiento de la iconografa beata y el convencionalismo de cromo y estampita se da en el risueo Jess en la escena de las Bodas de Can en La Va Lctea y el final de La edad de oro. El trasfondo krausista seguramente es mayor de lo que parece, como tantos otros elementos de Buuel. Fue la Vida de Jess de Renn la obra que abord de foma sistemtica este tratamiento desmitificador de Jesucristo, influyendo en Galdos, Clarn y Machado hasta el punto de hablar de El Cristo,>> Buuel siempre dese hacer una Vida de Cristo.

La escena melodramtica de la mancha catorceava aplica un sistema ampliamente ensayado en Hamlet: el desplazamiento absurdo de uno de los segmentos tpicos, que arrastra en su cada a todo el conjunto, al denunciar lo falso de su andamiaje, Si all se usaban palabras como fabriquemos o reprochemos en contextos hostiles o se converta un verbo transitivo en intransitivo o uno personal en impersonal (o viceversa), aqu el procedimiento se ha depurado: basta con sustituir el previsible e inevitable "No te vayas" por "No hieles". Con razn ha hecho notar Robert Benayoun: Entre el 'Te suplico, no hieles"de Una jirafa (texto surrealista de Buuel), entre el "Tienes fro? Mi pequeo cadver!" de La edad de oro .y la escena de amor en el armario fnebre de El ngel exterminador, no hay sino un solo impulso del pensamiento ms libre y ms eficaz del cine contemporneo. (Erotique du surralisme, Pars, 1965) Las araas y los aparatos ortopdicos de la enumeracin catica de la mancha dcimo octava son obsesiones buuelescas (recurdese Tristanay su pierna mecnica), al igual que la mutilacin del ojo en el cuadro de la Virgen y el chorro de vapor de la dcimo sptima. La burla antisimbolista no puede ser ms cruda: "Esta mancha es la nica que simboliza la muerte En la versin en francs no se daba el nombre del personaje cuya efigie reproducan los bustos de terracota, pero Buuel me indic que se trataba de la vizcondesa de Nomlles y que no haba inconveniente en que asi lo precisase. La vizcondesa Marie-Laure de Noailles descenda en linea directa del Marqus de Sade y fue una de las ms importantes mecenas surrealistas. Fue ella quien financi La edad de oro y a su jardn iba destinada, como queda dicho, la jirafa que aqu se describe.
13

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ESCRITOS CINEMATOGRAFICOS
UNA NOCHE EN EL "STUDIO DES URSULINES"
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 2,15-1-1927. Este texto y los que siguen obedecen a la actividad de Buuel como crtico cinematogrfico de La Gaceta Literaria y Cahiers d'Art. J. F. Aranda (de quien tomo los publicados en Cahiers) los ha denominado '!Aproximacin intelecutal al cine" titulo muy acertado, en mi opinin, y al que quizs convenga aadir que su inters desborda ampliamente el rea estricta del sptimo arte al diagnosticar desde datos en l obtenidos sntomas comunes a toda la esttica de la epoca. Por ello, no es extrao que aparezca en antologas como la de Buckley y Crispin (Los vanguardistas espaoles, Madrid, 1973) este texto, o que J, Manuel Rozas haya recogido Dcoupage o segmentacin cinematogrfica en La generacin del 27 desde dentro (Madrid,

1974), dada la importancia capital de este manifiesto. No se va a intentar aqu ni por un momento calibrar el lugar que estos escritos reclaman en la historia del cine, labor que corresponde a los buenos conocedores de la misma, limitndome a tomarlos como pun to de partida para complemen tar la trayectoria literaria que se trata de caracterizar. En el "Studio des Ursulines", una de las ms prestigiosas salas parisinas especializadas en el cine de (arte y ensayo", fue donde se estrem en 1928. Un perro andaluz.

DEL PLANO FOTOGENICO

Publicado en La Gaceta Literaria, n. 7, 1-4-1927. Como ya se apuntaba en "Una noche en el Studio des Ursulines", Buuel retrocede estilticamente al ejercer de critico cinematogrfico, lo que es extrao dado el tono informativo, periodstico y funcional de sus escritos, frente a los puros ejercicios de creacin. Pudiera decirse que se produce una regresin hasta el mdulo de ensayo orteguiano, aceptando algunos de sus artificiosos arcasmos ("acontece") e incluso su propia jerga ("deshumanizado"). En carta a Len Snchez Cuesta fechada en Pars el 10 2-1926 le pide La deshumanizacin del arte, "dePepito Ortega", libro del que hay un ejemplar de la primera edicin en la biblioteca de Buuel No obstante lo cual, y a pesar de que algunos libros den a Buuel como colaborador
de la Revista de Occidente (p. ej. citado Los vanguardistas espaoles de Buckley y

Crispin), no tiene nada de orteguiano: es evidente el distanciamiento de su Pepito Ortega"y la hostilidad de la Revista de Occidente por el surrealismo. S que estuvo

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a punto de ser colaborador Buuel, sin embargo, de El sol, y ese fue su casi nico contacto con Ortega, al pedirle una recomendacin para ejercer all de critico cinematogrfico. Pero Buuel acudi borracho al peridico y el director le ech a la calle. Pens en escribir a Ortega una carta de agradecimiento, pero no lo hizo. Al encontrrselo ms tarde en la terraza de un bar en San Sebastin le abord: "Ya habr Vd. recibido mi carta \ "Si s, la recibcontest Ortega. "Esa fue toda mi relacin con el grupo de la Revista de Occidente,", me asegur Buuel tras indicarme todo lo anterior. Entre otras afirmaciones, hay dos capitales en este ensayo que conviene subrayar. La una es la capacidad del cine para animar lo inanimado, desjerarquizando la realidad: "Un gran plano de Greta Garbo no es ms interesante que el de un objeto cualquiera". La cita de Epstein en este sentido es reveladora de sus relaciones con este director francs que tambin proceda de la literatura, y cuyas teoras divulg Buuel en Espaa haciendo que fuera traducido por Arconada en el nmero especial que dedic La Gaceta Literaria al cine (n. 43, 1-10-1928). La otra afirmacin implica a Ramn Gmez de la Serna y su introduccin del gran plano en literatura, equiparando su labor a la de Griffith . Ya Ramn Gmez de la Sema haba escrito en el prlogo a ISMOS: "El misterio de que una cosa resulte es que estn bien hallados los ngulos. " Es una lectura agudsima la de Buuel y la propuesta critica de lectura de Ramn ms frtil que se ha hecho al respecto. Pinsese qu grado de influencia puede tener en un cineasta una visin del mundo basada en la greguera cuando se la compara con el ABC de la sintaxis cinematogrfica y an se ejerce la literatura en la rbita ramoniana: abre unas posibilidades de lectura de la obra de Buuel ciertamente sugestivas.

METROPOLIS
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 9, 1-5-1927. Sin abandonar totalmente ciertos residuos del ensayo orteguiano se pueden sorprender en algn prrafo derivaciones del ultrasmo: "arcotriunfadas", "increadas" "girvagosLo que no es extrao, porque Buuel frecuent las revistas ultrastas, colaborando con Borges, Garfias, Larrea, Guillermo de Torre, etc. Para entender la doble visin y valoracin que en este artculo da de Metrpolis, separando con agudeza la labor de Lang de la de su esposa, conviene recordar que la pelcula Las tres luces (Der mde Tod, 1921) a la que tambin alude fue el determinante de que Buuel se dedicara al cine: "Por primera vez comprend que las pelculas podan ser un medio de expresin y no meramente un pasatiempo", dira en su Autobiografa

LA DAMA DE LAS CAMELIAS

Publicado en La Gaceta Literaria, n. 24, 15-12-1927. Desde muy temprano se advierten ciertas constantes en Buuel, que escasamente modificar el paso del tiempo. Vase su inters por el "cinedrama", que tanta luz arroja sobre Abismos de pasin, versin buuelesca de Cumbres borrascosas, obra

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que tanto gustaba a los surrealistas. O la preferencia de Keaton sobre Chaplin, tema este al que volver en la entrevista con Dali en L'Amic de les Axis.Precisamente la pelcula aqu citada. La quimera del oro, es de las pocas que salvara posteriormente de Chaplin, junto con Monsieur Verdoux. De nuevo aparecen citados Ramn Gmez de la Serna y Epstein. "Dans le cinema ilny a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes" es referencia clave y obligada en la potica cinematogrfica y literaria de Buuel.

NAPOLEON BONAPARTE
Publicado en Cahiers d'art, n. 3,1927. La critica de Buuel est hecha sobre la versin original de Napolen, de cinco horas de duracin, estrenada en la Opera de Pars en abril de 1927, Las versiones posteriores de 80 minutos, la sonora de 1934 (Pars, Studio 28), o las ms completas de 1970 (Berkeley) o 1979 (Festival de Telluride) son slo parciales. En 1980 se ha reivindicado la produccin total en el XXIV Festival de Cine de Londres, reconstruyendo el original Kevin Bronlow tras varios aos de trabajo. Sea todo ello recordado para hacerse cargo de la audacia y consciencia de Buuel, al permitirse atacar este do de pecho de la cinematogra francesa (como ya se apuntaba en su rechazo de la retrica en la resea de Metrpolis)y preferir a l el cine americano. Esta postura de Buuel le vali la ruptura con Epstein, en el transcurso del rodaje de La chute de la Maison Usher:

Estbamos en los estudios de Epinay y al da siguiente saldramos al campo a filmar los exteriores, Epstein me dijo: "Buuel, va a venir ahora Abel Gance para hacer unas pruebas y usted puede quedarse a ayudarle". Respond: "Si se trata de Gance, no me interesa". "Cmo, qu dice usted?". "Detesto su cine". Me dijo: "Qu un petit con comme vous ose parler comme ga dun homme aussi grande comme Gance!'f (Que un tonto insignificante como usted se atreva a hablar asi de un gran hombre como Gance) Aadi/Buuel, hemos terminado; lo devuelvo a Pars en mi au to, si quiere En el camino me fue dando consejos: "Lo veo a usted muy surrealista. Tenga usted cuidado, son muy locos". (Entrevista citada en el n. 16 de la revista Contracampo,p. 32).

CUANDO LA CARNE SUCUMBE. DEPORTISTA POR AMOR

Publicados ambos en Cahiers d'art. (n. 10, 1927), constituyen la cara y la cruz de lo que el cine debe ser para Buuel, por lo que respecta a la contencin en el virtuosismo tcnico y los excesos sentimentales. En ambos se descubren ciertas vetas de futurismo que afloran con mayor persistencia de la que pudiera parecer a primera vista, y rastreables en su articulo sobre Metrpolis. Porque se canta al Keaton "deshumanizado" o de cierta "humanidad a la moda", al de los interminables romances con las mquinas, desde su locomotora-amante en El maquinista de la General hasta el descomunal armatoste para desayunar en El navegante o la reflexin so-

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bre la propia escritura cinematogrfica en El cameraman. En ellas Keaton pone de manifiesto esa "armona directa con los utensilios"y una asepsia sentimental que, subrayada por Buuel, pasar a ser cantada por Lorca (El paseo de Buster Keaton) y Alberti (Yo era un tonto...). Eslabn, una vez ms, entre las vanguardias y la llamada generacin del 27, Buuel integra en su "el film es bello como un cuarto de bao: de una vitalidad de automvil Hispano" el "bello como... "de Lautreamont con "Un automvil de carrera es ms hermoso que la Victoria de Samotracia "(Manifiesto futurista de 1909) .y con la "Oda al bidet"de Gimnez Caballero (Julepe de menta, 1928). "Federico, Alberti, Dal y yo bamos mucho al cine, para reimos con los Keaton, los Ben Turpin, los Ambrosios. Sobre todo, Keaton. "(.Entrevista citada,
Contracampo n. 16, p, 31)

VARIACIONES SOBRE EL BIGOTE DE MENJOU

Publicado en francs en las "Feuilles volantes"de Cahiers d'Art en 1927con el titulo "Variations surMenjou"y ampliado luego en La Gaceta Literaria (n. 35, 1-61928) hasta alcanzar la forma, extensin y ttulo que aqu se transcriben. En Cahiers d'Art va a continuacin de un artculo de Huidobro sobre Harry Langdon, Langdon, Douglas Fairbank, Keaton, Menjou y algn otro constituan el santoral con cuya exaltacin contaban atajar la gesticulacin, el melodrama y la grandilocuencia, los propulsores de la nueva esttica. El bigote de Menjou se convirti en smbolo predilecto de todo tipo de boutades: aparece en la entrevista Buuel-D al i de L'Amic d'Art (y habra que decir que los bigotes de Dal no son ajenos a este culto a los de Menjou), en "Noticias de Hollywood", y en otros innumerables contextos. Sospecho que se inicia esta obsesin en el punto 9 del manifiesto sobre La cinematografa futurista, ya citado, donde se propone como tema que dos mostachos carabineros arresten a un diente. Ya en "Una noche en el Studio des Ursulines" se anota al resear un documental que "el bigote del profesor es mucho ms robusto que el talle de su parejaUna acotacin de Hamlet elabora el tema hasta acercarlo considerablemente a las "Noticias de Hollywood", donde Menjou ofrece en su pitillera bigotes a los presentes: 'Don Lupo con su caja de entomlogo ensea desplegados y activos sus bigotes" (Hamlet, acto II, escena II). En esta acotacin aparece prefigurada la greguerstica denominacin de "coleptero del amor" que se les da por contraste con el Napolen de Gance, Se explica, por fin, sobre el particular en carta a Pepin Bello desde Pars (1-10-1928): Cuando decimos que el bigote de Menjou hace tal o cual cosa decimos ms verdad que cuando vemos un torpedo ltimo modelo y hablamos de la velocidad que puede desarrollar. Para decir esto ltimo necesitamos toda una cultura y una experiencia acabada. Por lo dems, el bigote de Menjou se desplaza mejor en el espacio que un 50 caballos. Por su parte, Ana Mara Dal ha recordado con precisin el entusiasmo de Buuel y su hermano por los famosos mostachos: Tanto Salvador como Luis tenan entonces una gran admiracin por Adolfo Menjou. Recuerdo que en una pelcula suya que vimos (estas sesiones de los mircoles y los sbados por la noche no nos las perdamos nunca) haba una es-

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cena en la que servan un huevo pasado por agua y no lo encontraba a pun to, y no se lo coma hasta que no lo acertaban a servrselo a su gusto. Esta escena les entusiasmaba y la comentaban y la analizaban hasta en sus ms nfimos detalles. Creo pertenece a la pelcula La gran duquesa y el camarero. Se hablaba tanto de Menjou que creo que ya podamos llamarlo Adolfo a secas, como si fuese de la familia. Tambin les gustaba Buster Keaton, Charlot y TomMix. (Antonina
Rodrigo, Lorca-Dal, una amistad traicionada, Barcelona, 1981, p. 215)

Independientemente de lo que tiene de broma, la exaltacin del bigote (o de la mano que, "gran monstruo", abre una puerta) slo es posible habida cuenta de la potica de "segmentos, residuos de actitudes ", dcoupage, visin clara de la funcin emancipadora que realiza el gran plano en favor de los objetos y otros componentes de la potica de Buuel El bigote de Menjou se prestaba admirablemente para la expresin de todas estas claves en un registro jocoso y provocador. Respecto a su labor difusora de las novedades parisinas entre sus compaeros de la Residencia, tenemos un buen ejemplo con la "Feuille volante"en que se contena este artculo, que adjunta a Len Snchez Cuesta en carta fechada el 22-61928, al devolverle los aguafuertes de Goya que le haba pedido para la documentacin de La duquesa de Alba y Goya: Con los aguafuertes le envo cuatro nmeros de la nueva revista Feuilles volantes. Uno para la Resi, otro para Moreno Villa, y con los otros haga lo que quiera para propaganda.

"DECOUPAGE" O SEGMENTACION CINEGRAFICA

Publicado en La Gaceta Literaria, n. 43, 1-10-1928, junto con los cuatro textos que siguen, en un monogrfico dedicado al cine. Texto de suma importancia y de una claridad de ideas meridiana que servira, por si hubiera todava alguna duda al respecto, para desvanecer los equvocos respecto a la leyenda de Buuel descuidada, sin estilo, espontneo y silvestre. En el rematan sus observaciones sobre las posibilidades del cine para la escritura automtica y el surrealismo, por la ' 'objetividad" del objetivo de la cmara, la capacidad de reunir los planos ms dispersos de la realidad y de rehacerla y reinterpretarla mediante un doble proceso de segmentacin y recomposicin-collage. Estilsticamente, se observa la calidad y eficacia que va alcanzando Buuel, superando abiertamente los residuos del ensayismo de la escuela orteguiana (Benjamn Jams y Fernando Vela, ambos del equipo de la Revista de Occidente escribieron de cine), del ultrasmo ("rectngula"), Gimnez Caballero y la apretada sintaxis futurista (utilizacin de la notacin matemtica como propone el punto 6 del Manifisto tcnico de la literatura futurista) y Ramn ("la entidad film, gran tenia del silencio", tan greguerstica). Todo ello con resultados muy personales a los que hay que aadir la autoridad y seguridad que le da su excepcional conocimiento de la materia, que le permiten dejar de lado nociones teatrales y literarias para trascenderlas cinematogrficamente, pensando ya, estilstica y epistemolgicamente en imgenes.

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NOTICIAS DE HOLLYWOOD. NUESTROS POETAS Y EL CINE. JUANA DE ARCO

Como ya queda dicho, fueron publicados junto a "'Decoupage..."en el n. 43 de La Gaceta dedicado al cine. En "Juana de Arco" destaca Buuel, en la prctica, el valor expresivo del lenguaje cinematogrfico del plano fotognico y del decoupage por l teorizados: "Narices, ojost labios que explotan como bombas, tonsuras, ndices arrojadizos contra el pecho inocente de la Doncella". Y si "Noticias de Hollywood" constituye una graciosa parodia de prensa del corazn llena de filias y fobias buuelescas, "Nuestros poetas y el cine" es una muy necesaria advertencia hecha para salir al paso de los conceptos despectivos vertidos a menudo por intelectuales de la generacin del 98 y del 14 (en el rea de la generacin del 21 el cinematgrafo est ya plenamente aceptado). Ante Machado la reaccin de Buuel, es, evidentemente mesurada, a pesar del exabrupto machadiano. Ms grave fue su enfrentamiento con Gregorio Marann. Este nunca disimul su antipata por el vanguardismo como puede verse, entre otros lugares en La Gaceta Literaria (n. 83, 1-6-1930: "Yo confieso mi poca simpata por la palabra vanguardismo"), lo que le vali un serio encontronazo con Gimnez Caballero, quien, harto ya de sus ataques, arremeti contra l (La Gaceta Literaria, n. 100, 1-3-1931, p. 1), siendo replicado por el conocido mdico (La Gac. Lit., nn. 101-102, 15-3-1931, p.l) con demostracin de sus argumentos por Gec en el mismo lugar. En ese lote de repudio de la vanguardia inclua Maran al cine, del que pareca disgustarle la desjerarquizacin y nivelacin social que provocaba: Yo no soy un entusiasta de este espectculo... El espectculo del cinematgrafo no ha aadido en m una sola emocin nueva a las que debo al teatro, ala lectura y a la contemplacin de la Naturaleza directa o reproducida Slo un tipo de cine salvara Maran, el documental cientfico-pedaggico: "Un film cientfico, bien meditado y realizado, es un incomparable medio de instruccin elemental y superiorA pesar de lo cual reaccion violentamente contra Buuel al asistir al pase privado de un documental tan cientfico y educativo como Las Hurdes, tierra sin pan. Maran, que era presidente del Patronato de lasHurdes acus al cineasta de no haber exaltado ni siquiera la belleza de La Alberca, cebndose en lo negativo y feo. En este contexto de hostilidad para el sptimo arte debe situarse el suelto de Buuel, que recelaba de la acogida que los seniors de la cultura espaola podan dispensar a sus selecciones para la Sociedad de Cursos y Conferencias, a las que se refiere en su correspondencia a menudo considerndola como una irrecuperable colectividad de "putrefactos". De ah las provocaciones que lleg a planear y no realiz en sus conferencias y presentaciones en el Cine-Club. Tengo ante mi vista el programa de la Sociedad de Cursos y Conferencias de enero de 1928 en que se indican, entre otros oradores que ya han colaborado, a Louis Aragn ("Una conferencia sobre Surralisme") y a Luis Buuel ("Cinematgrafo: algunos ejemplos de sus modernas

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tendencias: con una conferencia del cineasta D. Luis Buuel"). Al final de esta conferencia Ortega le confes que si tuviese veinte aos menos se dedicara al cine. Pero Buuel no deba tenerlas todas consigo, porque pensaba soltar ante el selectsimo pblico (Duque de Alba, Moren te, Ortega, Juan Ramn Jimnez, etc.) las siguientes palabras: "El concurso de menstruacin queda abierto: Maruja Mallo tiene la palabra:

LO COMICO EN EL CINEMA
Publicado en La Gaceta Literaria, n. 56, 15-4-1929. En el n. 57 (1-5-1929) se desarrolla el programa de la sesin del 4 de mayo:
El cine cmico. Primera antologa de lo cmico (13 figuras) realizada en un cineclub europeo. PRIMERA PARTE

7. 2. 3. 4. 5.

ROBINET (antiguo cmico). 100 metros de Robinet, nihilista. TANCREDO (antiguo cmico). 300 metros de Tancredo, cherif. CL1DE COOK (Lucas). 600 metros de El torero. BEN TURPIN. 600 metros de Las novias de Ben Turpin. HAROLD LLOYD, SNUB POLLARD y BEBE DANIELS. 300 metros de
Harold, polica.

SEGUNDA PARTE

6. CHARLOT. 700 metros de Charlot, en la granja. 7. BUSTER KEATON. 300 metros de El navegante. 8GLEEN TYRON. 600 metros de Los apuros de un pap. 9. HARRYLANGDON. 600 metros de Los primeros pantalones. La importancia de esta antologa del cine cmico es de primer orden para entender toda una literatura que, fascinada por l, encuentra un perfecto paradigma de arte ldicoy moderno en el que reconocerse y a travs del cual llevar a la prctica sus postulados. De ahila trascendencia de esta iniciativa de Buuel y su texto de presentacin, que seguramente est extrado de alguna carta a Gimnez Caballero que este le pedira al efecto. El poeta que mejor acusa esta influencia es Alberti, que present la sesin recitando lgunos de los poemas que luego intengraran Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Sin embargo, es perceptible otra difusa impregnacin ambiental que termina filtrndose hasta la prctica totalidad de los poetas y escritores de la poca, algunos de ellos ya contaminados por el nuevo virus cinematogrfico gracias a Buuel (como Lorca, que publica en abril de 1928 en la revista granadina Gallo "El paseo de Buster Keaton"). Sin salirse del propio mbito de La Gaceta puede leerse en el n 56 (15-4-1929), en la pgina siguiente a la que reproduce el texto de Buuel que aqu se ofrece, la "Oda al gato Flix "de Carmen Conde. Pero, como ya se ha indicado, es Alberti quien mejor ejemplifica esta difusin literaria, al haberse encargado de darle a la sesin una dimensin potica, como sealaba Juan Piqueras en el n. 58 de La Gaceta (15-5-1929), donde apareca "Harold Lloyd, estudiante", de Alberti:

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Uno de los ms positivos hallazgos del cineclub ha sido la revelacin de Alberti. Rafael Alberti -el poeta de "Marinero en tierra", de "Los Angeles" (sic.), de "Cal y canto*'- fue el encargado de nuestra representacin literaria. Y en esta sesin la literatura supo situarse en un plano puramente cinematogrfico, cmico, como corresponda a nuestra revisin antolgica. Alberti sigue desgranando sus poemas sobre los cmicos del cine en varios nmeros de La Gaceta. En el 60 publica el titulado "A Rafael Alberti le preocupa mucho ese perro que casualmente hace su pequea necesidad contra la luna". Al lado del poema Eugenio Montes da cuenta del estreno de Un perro andaluz en el Studio des Ursulines, interpretando el seccionamiento del ojo como una declaracin de principios que parte del axioma de que el instinto es ciego, y calibrando las innovaciones de los dos autores del film como un autntico revulsivo que habra de actuar sobre sus compaeros de generacin: En veinticinco minutos de film, Buuel y Dal borran la obra de sus compaeros de generacin. Porque su film es eso: poesa. No lo otro: literatura. Pues bien, el poema de Alberti citado ya acusa esa influencia, ya que reproduce un fotograma de Un perro andaluz en uno de sus versos: He olvidado que mis axilas eran un pozo de hormigas...? Sea cual fuere el procedimiento por el que Alberti establece la relacin metafrica entre las axilas y las hormigas (cuadros de Dal, poemas de Buuel o el guin de la pelcula), no es un dato aislado de coincidencia, por lo que cabe pensar incluso en un trasiego de ideas entre los muchachos de la Residencia. Porque la broma de las declinaciones que usa Buuel, p. ej., en Hamlet ("Letitia, -ae") la desarrolla Alberti en "Noticias de un colegial melanclico"(La Gaceta Literaria,. 64, 15-8-1929) y el tono final de preguntas absurdas de "El arco iris y la cataplasma", con sus salivas conduciendo a un colegio de sordomudos de la mano, aparece en varios de los poemas de Yo era un tonto como este verso (publicado en La Gaceta, n 62): 'Preguntad por mi a saliva desconsolada suelo". La lectura de Chaplin como personaje contaminado de sentimentalismo y la cita de Suars (que hablaba del "corazn innoble de Chaplin") reiteradamente esgrimida por Buuel gravita sobre el verso "El corazn de Charles Chaplin ha sido prohibido en todas las esquinas" que Alberti incluye en su "Carta de Maruja Mallo a Ben Turpin" (\j Gaceta,, 65), donde Chester Konclin alquila sus bigotes, al igual que en "Noticias de Hollywood" de Buuel Menjou ofreca los suyos en una pitillera. Fascinacin por el bigote deMenjou que Alberti hace suya en 'Falso homenaje aAdolpheMenjou"(La Gaceta,. 66, 15-91929)

EL CINE INSTRUMENTO DE POESIA

Conferencia que los previsores estudiantes mexicanos de la Direccin de Difusin Cultural tomaron en cinta magnetofnica y transcribieron en la revista Universidad de Mxico de diciembre de 1958.

En pocas ocasiones se ha expresado Buuel con tanta claridad sobre sus concepciones artsticas, sin fisuras entre lo real y lo imaginario, lo irracional y lo social.

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LA DUQUESA DE ALBA Y GOYA

Sinopsis escrita en 1937 en ingls para la Paramount, adaptando hasta cierto punto un proyecto suyo para el centenario de Goya en 1927. La traduccin se toma de la Biografa Crtica de J. F. Aranda, a quien agradezco el acceso a ambos textos. Se ha hablado hasta la saciedad de 1927 como fecha del centenario de Gngora y excesivamente poco del de Goya. Y, sin embargo, representa un importante hito tanto para la implantacin del racionalismo arquitectnico en Espaa /'Rincn de Goya de Garca Mercadal en Zaragoza) como para impulsar el expresionismo, el neorromanticismo y el surrealismo en momentos en que no todo era favorable a unos tonos tan directos de expresin artstica, Goya se sita al lado de Quevedo en el patrocinio del esperpento y del ramonismo, como reveladoramente lo indic Gmez de la Sema en su Goya (1928): Muchas veces se comprende a lo largo del vivir que lo que se llam disparate era lo que estaba ms en razn, y lo que se crey en razn era adocenamientoy algo peor que disparate horrsono... Cuando toda obra de arte era superficial... representando ideas comunes, Goya intenta una interpretacin de lo que hay detrs de lo aparente, (cito por la edicin de Buenos Aires, 1950, pp. 112-113) No slo de los Disparates, sino tambin de los Caprichos se extrae materia revulsiva llena de actualidad, como lo hace Angel Snchez Rivero en La Gaceta Literaria (n. 13, 1-7-1927) que, previsora, al mes siguiente de haber homenajeado a Gngoa, capta la oportunidad de hacerlo con Goya: Cado el viejo rgimen, era imposible en adelante su estilo, y el artista, libertado de la servidumbre a un orden jerrquico, poda abandonarse a la aventura, Las relaciones con la sociedad se invierten, En vez de pedirle la consigna, le impone su capricho. Que Goya se prestaba a una lectura no slo apta para pintores nos lo muestra la obra de Valle Incln, que en el captulo X del libro octavo de Viva mi dueo dej un magnifico retrato de las dos Espaas tomando como paradigmas respectivos a Velzquez y a Goya y que quizs, desde la perspectiva actual, podra permitir la sustitucin de Velzquez por Gngora: Dos Espaas acendraban sus luces en el horizonte de herrenales y tejares, dos almas diversas dilataban hasta opuestas playas su vasto secreto, en el silencio de la tarde. Verdes fros, pinares brumosos, adustos roquedos, mudables mares, lluvias y vientos, intua la sierra, frente a la llanura encendida de ecos africanos, vocinglera de zambras y majezas, amarilla de espartos, reseca de sedes.
Farsa y licencia de la reina castiza^ El ruedo ibrico (ciclo al que pertenece Vi-

va mi dueo) fueron muy tenidos en cuenta por Buuel en su versin de 1937, seguramente, siempre junto a los Episodios galdosianos. Y nunca hay que perder de vista el estilo de las acotaciones de Valle, tan justamente destacadas por la crtica, que despus de todo, era lo ms parecido que haba producido la literatura para acercarse al guin de cine antes de que este existiera como tal, en estado adulto. Por eso no deja de resultar significativo que en el citado pasaje Valle haga esta afirmacin, tan orientadora respecto a El fantasma de la libertad:

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Espaa sostuvo la ltima de sus guerras religiosas frente a la invasin napolenica, y haberlo desconocido es el pecado del vocinglero liberalismo, que legisl en las Cortes de Cdiz. Se quiso entonces coronar el fantasma de la unidad nacional con engaosos laureles militares... Recurdese la escena inicial de El fantasma de la libertad, que es un muy explcito homenaje a los fusilamientos del dos de mayo de Goya, la profanacin de la iglesia y la estatua por los franceses, el grito "Viva las cenosf" de los patriotas y el primitivo titulo de La edad de oro, <( Abajo la Constitucin! "(V. nuestra nota a "Palacio de hielo"), y se entender hasta que punto el instinto artstico o el subconsciente de Buuel ata cabos sueltos y termina volviendo a ideas no utilizadas. Valle Incln es, en efecto, referencia obligada al hablar de este proyecto cinematogrfico, ya que a l se debe una de las claves de la sinopsis, como mnimo. Valle, que a diferencia de otros intelectuales de su generacin apreciaba el cine y llen su obra literaria de valores cinematogrficos, pensaba rodar en 1927 una pelcula sobre Goya. Enterado de ello Garca Lorca, se lo comunic a Buuel, quien fue a visitar al escritor gallego, al que encontr en compaa de Rivas Cherif La entrevista fue muy cordial, a pesar de que tiempo atrs, en los postres de un banquete y en ejercicio de un cierto terrorismo cultural que trataba de marcar distancias con los seniors, Buuel se haba levantado y contado un sueo en el que "miles de valleinclanitos le recorran el cuerpo como alacranes " Valle le dijo a Buuel en conclusin, e insistiendo mucho en ello: "En fin, creo que podr usted hacer la pelcula mucho mejor que yo, porque es un profesional, pero no olvide hacer constar que Goya se qued sordo al arreglar el eje de la carreta de la Duquesa de Alba Como puede verse, Buuel no slo no lo olvid, sino que lo convirti en autntico eje de esta versin en clave de amour fou que, en este aspecto, no dista tanto como pudiera parecer de La edad de oro o sus respuestas en La Revolution Surraliste (n. 12, 15-12-1929) a la encuesta sobre el amor. Un amor que salta por encima de cualquier obstculo, como se dice en la sinopsis: "Abrazados estrechamente se juran eterno amor, un amor que cruzar todas las barreras, incluso las de casta social". Aunque Buuel haya cargado un tanto las tintas hacia la espaolada (toreros, Inquisicin, ambientes castizos), esta pasin que tnsala obra y su tono francamente de autorretrato en no pocas ocasiones mediante la figura interpuesta de Goya, hacen un tan to injus to el severo juicio de Buuel sobre es te tex to, seguramen te aumentado por el contraste entre la versin de 1927y esta otra, de la que no seria sino una adaptacin comercial pro pane lucrando. Llevado al celuloide hubiera deparado numerosas sorpresas, sin duda. Poco puede reconstruirse del proyecto original, como no sea el proceso de documentacin que Buuel utiliz, a travs de la correspondencia que mantiene desde Pars preferiblemente con Len Snchez Cuesta, a quien solicita toda clase de materiales: 17-9-26 Amigo Len: Supongo habr recibido Vd. mi carta. He aqu en resumen lo que necesito. Las glorias del torero (Fermn y Gonzlez). El Goya editado por Balleza donde creo se hallan las cartas recogidas y luego una buena historia de Carlos III a

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Femando VIL Las otras obras no me las enve V. si es que acaso an no las encuentra. Pero las tres citadas me urgen. Y Vicens? Est con Vd.?Nada s de l Abrazos Buuel Pars, 7-10-26 Amigo Juanito: Reib las cuarenta canciones. Envame con la prontitud de siempre los siguientes libros: Mesonero Romanos - Memorias de un setentn Godoy- Memorias Galds- "La corte de Carlos IV"y algn otro tomo de la primera poca de los Episodios Nacionales cuyo "sujet" sea el Madrid de la poca. Y por el momento eso es todo. Abrazos Luis Buuel En otra carta fechada el 28-7-27 en St. Michel de Greves, tras reprender amistosamente al librero que no haya pasado nunca en Pars una noche "sin prejuicios ni teologasle dice: "Adems se fue V. sin ver o pasar un da en un studio, cierto que entonces an andaba desquiciado con el Sr. Don Francisco de Goya'! Aparte de esta intensa dedicacin al guin en Pars, Buuel debi darle los ltimos toques en Zaragoza, ya que en una carta datada en esta ciudad el 12-6-28 pide nuevos materiales a Len Snchez Cuesta: Amigo Len: Le agradecera mucho que con gran rapidez me enviase Vd. fotografas de los cuadros de Goya cuya lista le dar ahora Mi scenario est al alza, habindomelo pedido una importante casa de films. Debo presentarlo dentro de cinco das. He aqu la lista: Majas en el balcn La pradera de San Isidro Gallina ciega Zancos Dos o tres fotos distintas de procesin La inquisicin Retrato de Goya, de Vicente Lpez Retrato de Mara Luisa Retrato de Carlos IV Godoy Una maja Dos duquesas de Alba Retrato de Moratn Los bandidos Dos o tres aguafuertes

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Retrato de fraile Capea de pueblo La merienda. Y una o dos a su capricho, siempre de ancdota, con arquitecturas si es posible. Envi con estas fotos mi cuenta pendiente. Agradecidsimo. Ya le escribir con detalle. Todo me va muy bien. A braz os, Buuel

Si no puede ser, telegrafe. Espero las fotos para el sbado sin falta. Repito Gracias con Mayscula. Diez das ms tarde, y tambin desde Zaragoza, acusa recibo de las fotos, a la vez que le proporciona los detalles prometidos: Querido Len: Recib las fotos, que le agradezco mucho. Los aguafuertes, por su tamao descomunal, aparte de por el escaso inters de su contenido respecto al texto de mi scenario, no me han servido para nada... Me han admitido el scenario en la Julio Csar. Adems estoy en tratos para entrar como director tcnico. Ruego reserva sobre esto, pues hay muchos intereses creados y mucha gente a quien podra molestar la noticia, en el medio cinestico, se entiende. Maana salgo para Pars, Un fuerte abrazo para Vd. y otros para Luis de su amigo, Buuel Al margen de estas fuentes documentales directas, Buuel debi leer con atencin el Goya de Ramn Gmez de la Sema aludido, por la extremada coincidencia de algunos subrayados. Tambin Ramn hace hincapi en la relacin entre la sordera de Goya y el arreglo del eje de la carreta de la Duquesa de Alba, pero hay ejemplos ms claros de paralelismo de su obra con la del cineasta, como esta estampa del captulo "La era de Carlos IV" que Buuel sita con idntica intencionalidad al comienzo de su guin: As un da sostena (Carlos IV) delante de su padre que los reyes no corran el mismo peligro que los vasallos de ser engaados por sus esposas, porque las reinas no tienen a mano personas reales con que satisfacer pecaminosas pasiones. Carlos IIIle dijo: "Carlos! Carlos, qu tonto eres!"

ALUCINACIONES EN TORNO A UNA MANO MUERTA

Indito. Aunque lo ofrezco traducido, el original est en ingls. Buuel me lo proporcion al darle a leer un esbozo del prlogo de este libro y estimar que vena a abundar en la temtica de la mutilacin y de lo muerto inanimado-animado. Realmente, encaja como anillo al dedo.

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Esta secuencia fue escrita en mayo de 1944 y registrada en la Screen Writers Guild el 14 de noviembre de 1945 con el nmero 30.454. Buuel la present a Roben Florey y Peter Lorre, a quienes gust la idea. No as a Wliam Jacobs, el productor, por lo que todo qued en agua de borrajas. Por eso fue grande la sorpresa de Buuel cuando el 13 de junio de 1947 vio en Mxico la pelcula The beast with five fingers, dirigida por Florey e interpretada por Lorre, y comprobar que haba utilizado su proyecto adaptndolo al gusto del director. Ya apareca un embrin de la idea
en Un perro andaluz y la reivindic nador. de nuevo introducindola en El ngel extermi-

La confusin de lo vivo y lo muerto (la mano del hombre y la mutilada) reproduce el problema del doble, an planteado con mayor claridad en Un perro andaluz, y que aqu se refuerza con la banda sonora al reproducir a la inversa, como en un espejo, y emplear un mtodo de desdoblamiento de imagen por el estilo de la Gestaltheorie o de la paranoia critica de Dal un objeto que resulta ser otro: el rostro deforme y mutilado que se convierte en una mano amenazante.

ILEGIBLE, HIJO DE FLAUTA

Complejas circunstancias convierten a Ilegible, hijo de flauta en una importantsima pieza dentro del surrealismo, fruto maduro derivado de l mediante la suma de los talentos de Luis Buuel y Juan Larrea y resumen de algunos de los temas menos caedizos de las vanguardias filtrados por la decisiva experiencia de la ltima guerra civil espaola La elaboracin material de Ilegible es ya de por s una aventura, que empez con una narracin que Larrea haba dejado inconclusa entre 1927 y 1928 por no encontrar continuacin que le satisfaciera Al conocerla, Gerardo Diego la haba encontrado muy cinematogrfica. El 13 de enero de 194 f Buuel proyect ante un grupo de amigos en Mxico Un perro andaluz, que al ser vista por segunda vez por Larrea confirm en l la impresin, y asilo hizo notar a los presentes, de que "dicho film haba intentado abrir horizontes independientes de tiempo y de espacio que seguan sin aprovecharse" (J. Larrea, "Ilegible, hijo de flauta. Complementos circunstanciales Vuelta, Mxico, marzo de 1979, p. 24). Amigos comunes instaron a la colaboracin a Buuel y Larrea, tomando como punto de partida la narracin interrumpida veinte aos antes. Pero el texto de 1927 haba desaparecido durante la guerra civil al esparcir el viento sus cuartillas cuando la polica registraba el equipaje del escritor vasco, depositado en casa de su hermana en Vallecas. Larrea hubo de reconstruirlo de memoria, y el 28 de enero de 1947 dio a leer a Buuel una breve sinopsis, que este encontr muy apta para ser llevada a la pantalla. Ante lo cual ampli algunos detalles, como la fecha del 18 de julio de 1936, "por intuir que la sustancia del argumento de trnsito de mundo a mundo coincida con el sentido de la reciente catstrofe y de la emigracin espaola" (J. Larrea, loe. cit.) Por fin se llev a cabo la elaboracin definitiva, en colaboracin con Buuel, e incluso llegaron a traducirlo al ingls, por si poda implicarse econmicamente en la pelcula a algn productor estadounidense. Con el mismo destino le aadieron una Introduccin que ha sido publicada en diversos lugares: Positif (nn. 50-51-52), Cine Nuevo (nn. 4-5, nov. 1961, Mxico D. FJ,

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Os poemas y Biografa crtica de J. F. Aranda, con la adicin de un pequeo fragmento del final del guin y algn otro del inicio. El cineasta aragons no tuvo ocasin de filmar Ilegible hasta abril de 1957, fecha en que comunic a Larrea la necesidad de ampliar el argumento urgentemente para rodarlo con BarbachanoPoce. Larrea introdujo nuevas escenas con ayuda de su hija Luciane, dando especial importancia a una en que apareca una multitudinaria Gran Concentracin Universal de los Testigos de Jehov en un recinto mezcla de Yankee Stadium y plaza de toros. A Buuel no debieron gustarle estas interpolaciones, no pareci haber acuerdo entre ambos colaboradores y el proyecto qued en suspenso hasta enero de 1963, en que el realizador cinematogrfico acariciaba la idea de filmar Cuatro misterios, ' un film con tres o cuatro cuentos. Tal vez uno sea Gradiva, otro Aura, de Carlos Fuentes, un tercero Las mnades, de Julio Cortzary un posible cuarto con un asunto mo (Secuestro). Todo es posbile. Pero hay una cosa segura. Querra realizar Ilegible" (Carta de Buuel a Larrea parcialmen te reproducida por este en loe. cit) El proyecto se vino abajo por razones econmicas y de censura Larrea ha expresado su discrepancia con el tratamiento dado por Buuel aPrisciliano, uno de sus temas ms queridos, en La va lctea y cabe suponer que tampoco seria de su gusto la utilizacin de la paloma, smbolo tan importante en su obra y en Ilegible, en la presen tacin de la San tsima Trinidad en el inicio de la citada pelcula De ello deduce el escritor vasco, por extensin, notables diferencias con Buuel: "Nuestros conceptos acerca del sentido potico de la Vida, se bifurcan a partir de cierto punto, hasta hacerse dispares, si no opuestos"(loe. cit.). En esa conviccin, Larrea tom la decisin de publicar la versin de 195 7, es decir, la que contiene las interpolaciones hechas sobre el texto de 1947en colaboracin con su hija Luciane, en la revista Vuelta (nn. 39 y 40, febrero-marzo de 1980), "con el respaldo expreso de su director y buen amigo Octavio Paz'! La que aqu publicamos es la de 1947, que an permanece indita, aunque coincida en gran parte con la que Larrea ha dado a la luz. Del anlisis comparativo de las dos versiones y del conocimiento de la obra previa de ambos autores por separado se deduce con cierto grado de seguridad lo que Ilegible debe a cada uno de ellos (y de las conversaciones mantenidas con Buuel al respecto, claro est), aunque en la mayora de sus tramos se haya conseguido una compenetracin admirable, cuyo desarrollo ltimo slo la pantalla hubiera permitido comprobar, ya que la labor de Buuel habra producido previsiUemente matizacionesy subrayados de no poca monta. La versin de 1947 es, en nuestra opinin, preferible a la de 1957, que rompe el escueto y preciso ritmo tan caracterstico de la manera buuelesca de desarrollar los temas con una economa ausente de las escenas introducidas por Larrea Por otro lado, este tiende ms a la alegorizacin y el simbolismo, mientras que Buuel es mucho ms irracionalista y se fa ms de las pulsiones subconscientes, a cuya peculiar lgica encadenante y desencadenante no tiene empacho en abandonarse. La escena de los franciscanos que salen de un cajn en la playa es tpicamente suya, por ejemplo. Aparte de algunas variantes estilsticas sin mayores consecuencias, Larrea aade en 1957 un grupo de rsticos que saludan a Carrillo mientras se dirige al barco; una tribu de gitanos que discuten por la muerte de un nio; una imposicin dictatorial

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de Carrillo en el barco, que se llama Favorables,>> no Insaciable, supongo que en recuerdo de la revista Favorables Pars Poema que codirigi en la capital francesa con Vallejo (en el n. 1 de Favorables se incluye un poema de Tristn Tzara, "Aproximacin " del que bien pudiera derivarse el ttulo de Ilegible '."ya veces te preguntas de dnde vienes tan solo / correctamente vestido e ilegible... "); el espectro de Napolen; un mayor desarrollo del paseo en burro y rocn de Avendao e Ilegible, con la aparicin de un len que promueve explcitamente una lectura quijotesca a travs de Len Felipe; y, sobre todo, una amplia escena en que encuentran un cofre lleno de dentaduras y son conducidos a la Gran Concentracin Universal dlos Testigos de Jehov, en la que son abucheados Ilegible y Avendao. Las interpolaciones irrumpen en el texto de 1947 a menudo en bruto, con un ritmo, lenguaje y estilo que suele producir una abierta disonancia con la controlada cadencia narrativa de Buuel, fcil de advertir por la eficacia, el tono aristado y la muy superior rapidez de reflejos de este ltimo para provocar la sorpresa del lector o espectador y reconducirlo, ya inerme, a su gusto. Ilegible, que naci en gran parte como una apuesta por continuar ampliando los *horizontes independientes de tiempo y espacio" abiertos por Un perro andaluz>> que seguan sin aprovecharse, ya que "la creacin cinematogrfica haba hecho caso omiso de las representaciones onricas que le eran inherentes, para prestar el uso de la pantalla a las sometidas a un realismo convencional y de fines comerciales" (loe. cit.l tiene mucho que ver con las dos primeras pelculas del aragons, en efecto, y se halla tan impregnada de problemas surrealistas que hermanara a la perfeccin con la Gradiva de Jensen, que cuenta tambin con la presencia de una estatua inanimada que cobra vida, y con Aura de Carlos Fuentes, sobre el tema del doble y la puesta en cuestin del tiempo cronolgico. Hasta cierto punto Ilegible es La edad de oro de la Libertad, es decir, el canto a la libertad surrealista asi como La edad de oro lo era del amour fou. E incluso en uno de los textos de Larrea aadidos en 1957 aluda al discurso de la Edad de Oro pronunciado por Don Quijote. Las circunstancias de su desarrollo dotan a Ilegible, por si fuera poco, de una carga histrica y una suerte de plusvala testimonial de gran trascendencia, as resumida por Larrea: "Brot, en 1927-28 con sus motivos fundamentales, en Pars. Desapareci con la tragedia espaola en 1937. Su memoria revivi, sin embargo, en Mxico, en 1947, para ampliarse en 1957 en Crdoba, Argentina Ahora, en 1979, tras revistar el continente, retorna a Nueva Espaa "(se refiere a la versin de Vuelta).

Extraordinariamente compleja es la simbologa sobre la que se cimenta Ilegible, habida cuenta de que superpone el rico y entrenado subconsciente de Buuel y la alambicada lectura mitopoitica de Larrea, que, en trminos generales, considera que la Historia se comporta como un sueo, lo que permite definirla como la realizacin de los deseos subconscientes de la Humanidad, con tal de que se acceda a la sustancia "escondida tras las dos grandes apariencias que envuelven el mundo, el Tiempo y el Espacio, que slo en algn momento, al rasgarse esa textura de trama y urdimbre, permite ver a su travs"(J. Larrea, Csar Vallejo y el surrealismo,Madrid 1976, p. 116). El sistema potico de Larrea, basado en la incorporacin del elemento religioso al surrealismo -movimiento que, en su opinin, se haba autolimitadoy cegado irremisiblemente al dejarlo de lado-y en una sistemtica aplicacin del azar objetivo hegeliano a la lectura de la historia, fecunda admirablemente Ilegible jv ad-

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quiere una muy plstica concrecin al topar con un Buuel mucho ms dado a las empresas de tejas para abajo. Por ello, la doble lectura se impone continuamente, an superponindose en los momentos de plenitud. Veamos un ejemplo de esta complejidad, cuya extensin a todo el texto nos llevara muy lejos. El problema del doble, fundamental en Un perro andaluz,^ tambin bsico para Larrea A partir del "Me voy de Europa" que enunciara la Poesa por boca de Rimbaudt y para arribar a las playas del Nuevo Mundo es preciso embarcarse, trasponer un elemento antittico; es preciso morir en una orilla para nacer en la otra ("Vamos hacia el Espritu ")... La vieja estructura individualista, basada en una apariencia de carcter metafrico, no tiene ms porvenir que su negacin ("Yo es otro")... (J. Larrea, "Nuestra Alba de Oro",
Cuadernos Americanos, enero de 1942) cuyo

Lo que explica el periplo de Ilegible, periplo que comienza por la transformacin de Leandro Villalobos en Ilegible hijo de flauta. Esto es, de un personaje

estado de guerra civil al modo del Mhomo homini lupus "de Hobbes queda de relieve en la escena en que los amantes son atados cuello con cuello "de manera que si el uno se quiere desatar tendra que ahorcar al otro": la libertad del uno pasa por la aniquilacin del otro. Ilegible, por el contrario, es un hijo de... flauta, con hispnico juego de palabras que recuerda la broma de Dal en su Venus con cajones, ttulo que slo en espaol puede entenderse, al convertir a Venus, el paradigma de la femineidad, en un personaje con cajones, trmino que en la fontica de nuestro idioma evoca, inequvocamente, otros atributos muy masculinos. Ilegible, sin filiacin civil por tanto, liberado del yo, puede integrarse en el proceso que Larrea denomin, en su libro homrno, Rendicin de Espritu (Mxico, 1943), y que se alcanza tras el suicidio policial, que equivale a la eliminacin de la conciencia individual, la tutela de la propiedad privada y, en general el Viejo Mundo. Metfora, ya en un plano histrico, del salto dado por Espaa desde el Finisterre a la Nueva Espaa del Nuevo Mundo, tanto en 1492 (unidad, expulsin de moros y judos, descubrimiento de Amrica, publicacin de la gramtica de Nebrija: embriaguez de universalidad) como en el exio de 1939, que impeli a muchos espaoles, entre ellos Larrea y Buuel, hacia la Nueva Espaa, tras el ensayo previo del ultrasmo, que venca el secular Non Plus Ultra en el campo de la poesa. La maleta que aparece en Ilegible es la maleta real de Larrea, abierta por la polica y de la que escaparon las hojas de la narracin como esa paloma que se libra del encierro en el descarrilamiento del 18 de julio de 1936. Paloma que simboliza l Espritu y cuyo alcance ha explicado Larrea en La espada de la Paloma y Razn de ser (1956). Paloma es en griego nombre cuyas letras sumadas (perister) arrojan la misma cifra -801- que las letras numerales Alfa y Omega (principio y fin) que componen el Crismn; es recordatorio, asimismo, del armisticio alcanzado con la divinidad por Noe al concluir l Diluvio, representacin del Espritu Santo y nombre de numerosas localidades espaolas cercanas al Finisterre: Santa Columba, Santa Comba o Santa Colomba; apellido, por otro lado, de Cristbal Coln, Cristoforo ("portador de Cristo") Colombo ("paloma"). Si, adems, se considera que el escudo de Espaa se inscribe en el guila del Apocalipsis y que "el Crismn era algo as como la seal de Jons de los evangelios, nombre este que en hebreo significa paloma" (J. Larrea, La Espada de la paloma, Mxico, 1956 p. 53), se observar la densa trama de correspondencias que estructura Ilegible, donde casi nada es inocuo ni arbitrario.
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El grfico del cerebro humano con banderitas que marcan las cotas de conquista parece una alusin a la aventura surrealista, con su paloma que al principio es mero alimento material para luego salir de la maleta y terminar convirtindose en la forma adoptada por el protagonista Complementariamente, fuertes ruidos de cadenas, un disparo suicida o cristales rotos se escuchan cuando es pronunciada la palabra yo, frente al desdoblamiento de Ilegible, (de quien se desprende un aura que se le suma posteriormente ''adquiriendo su consistencia total"), su dilogo ante el espejo o su cambio de nombre, similar al de Alonso Quijano en Don Quijote o de Federico von Hardenbergen Novalis, el "Mesas romntico" tal como lo ha estudiado Larrea en La espada de la paloma (Jer., L. 16). En contraste, la direccin donde vive Ilegible, Desengao, 27, podra marcar las distancias respecto a la generacin denominada de 1927, teniendo en cuenta que su fecha coincide con la de la narracin de Larrea Refuerza, en todo caso, la evidencia de que puede escribirse una historia de las vanguardias espaolas sin introducir la nomenclatura neogongorista La figura de la libertad tiene un tratamiento que recuerda El fantasma de la libertad , con su * Viva las caenas!" inicial y la anotacin de que la libertad acompaa al personaje "como un fantasmamientras que el juego de Cadena Perpetua no es ajeno al "Contertulio a cadena perpetua " de Hamlet. Gran escena es la que obliga al protagonista a quemarlo todo para poder contemplarla y mantenerla viva: el dinero-propiedad, la documentacin-identidad, etc., y dla que surge maternalmente el saco de trigo abierto en nutricia rasgadura, trasmisin al plano material y concreto de esa libertad Sobre todo porque al convertirse el desierto en trigo y aparecer los molinos de viento el tema se transmuta en cervantinoy el doble plano Avendao-Ilegible (Sancho-D. Quijote) que tan bien define dos conceptos y mbitos de la libertad termina entrelazndose con las apesadumbradas meditaciones del Segismundo calderoniano: "Y teniendo yo ms alma / tengo menos libertad?". De los descarrilamientos surge la mutilacin: la primera y a fue el parto, mutilacin del origen, primigenia; el primer descarrilamiento (Amrica, 1492)y el segundo (exilio, 1939) desembocan en esa especie de Frankenstein futurista que tanto recuerda los collages anconsumistas del American way of life de Josep Renau o el objeto surrealista que haca las veces de ttem en la exposicin de 1965 a cargo de Sbermann, Le con soma teur", y las obsesiones de Buuel: sonotones, piernas ortopdicas. Escena en la que "se ven miembros destrozados y separados de sus cuerpos" ya perfilada en la degradacin a que se someten dos esculturas arque tpicas y que simbolizan la exaltacin del cuerpo (Venus de Milo mutilada)y del pensamiento (El pensador de Rodin, restringido a lo racional, sirviendo de asador a la paloma liberadora). La galerna, con su victima propiciatoria o Jons redentor, es reveladora de cmo el canto colectivo, siguiendo la meloda de la flauta que Ilegible toca haciendo honor a su apellido, puede inspirar ciertos naufragios y cambios bruscos de la Historia, ciertas revoluciones que se hacen trascendiendo el y o individual. Ms aventurado resultara rastrear la huella, remota o cercana, de "Una flauta en la noche "narracin incluida en Castilla de Azorn (en donde el instrumento ejecuta la meloda de la intrahistoria, como ha sealado J. M. Rozas) o del machadiano "Canto de los nios" de Soledades, en donde la entonacin coral orienta hacia la trasmisin de la tradicin y la superacin del solipsismo decimonnico. E igual sentido reviste el re-

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chazo del modelo del Robinson de De Fo, parodiado y alineado junto al de Hobbes por lo que tiene de convergente la metfora insular del primero con la nocin poltica del individuo lobo estepario del segundo. Frente a ellos, la libertad se inserta en una dialctica, una doble visin, un fantasma, percibida quijotescamente por Ilegible en todo su empaque y panoplia alegrica a travs de un campo de trigo germinal y por Avendao pancescamente concentrada en ruin molino en desierto. Inevitable doble lectura que deja abierto el prximo conflicto, porque, como gusta Buuel repetir\ "la imaginacin humana es libre, el hombre no ".

RECUERDOS MEDIEVALES DEL BAJO ARAGON

Apunte sobre su infancia paralelo y complementario de la Autobiografa que Buuel redact en ingls, depositada en el Museo de Arte Moderno deN. York, que J. F. Aranda utiliz ampliamente en su Biografa crtica. Muchos de los mejores rasgos estilsticos de su autor quedan aqu de manifiesto: economa de recursos, que procede de la nitidez de los perfiles y la claridad de las imgenes evocadas; enorme seguridad de trazo, aparentemente desmaado, pero resultado consciente de quien est acostumbrado a mirar tras el objetivo de una cmara y constatar framente lo ms atroz, lo ms delicado o lo ms explosivo con igual serenidad, reconduciendo todos los delirios y dispersiones irracionales hacia lo concreto. Obviamente, es el tono documental de Las Hurdes: datos exactos, escuetos y precisos dirigidos directamente hacia la eficacia y evocacin del dibujo. En l se distribuyen estratgicamente, con la persistencia de sus obsesiones, los grandes motivos de la potica de Buuel: tambores de Calanda, constancia de la muerte a partir del burro putrefacto, el erotismo, el anticlericalismo a travs de la crnica de El Motin (ya tan buuelesca), el carnuzo y la amputacin en el Milagro de Miguel Pellicer, etc., etc. En alguna entrevista posterior ha trazado un panorama muy parecido de su Calanda natal: El ambiente de Calanda era completamente feudal. Las campanas del pueblo tocaban a rebato, a muerto, a nacimiento, a misa, al Angelus, Recuerdo a las plaideras en los entierros: " Ay, hijo de mi alma, que no te ver ya ms!". Siempre aquel sentimiento de la muerte en torno a uno (...) Los pobres venan a pedir a la casa y se les daba un panecillo y diez cntimos. Venan nias con sus hermanitos a cuestas, con las moscas pegadas a los lagrimales y en las comisuras de la boca. En mi casa haba una reja con un toldo y aquellos nios, al abrir, se asomaban para ver el interior de la casa (Entrevista cit, n. 16 de Contracampo, p. 28).

Este texto fue publicado en el Libro de Aragn CAZAR, 1876-1976, pp. 277281, Imprenta ASTYGI, Madrid 1976.

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TERMINOSE DE IMPRIMIR EL DIA 28 DE OCTUBRE DE 1982, FESTIVIDAD DE SAN SIMON, EN LOS TALLERES EDITORIALES DE "HERALDO DE ARAGON", GRAN VIA, 9, EN ZARAGOZA (ESPAA)