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Publo Fessel Publo Fessel Publo Fessel Publo Fessel*
CCNICLT/Unlversldud de 8uenos Alres

kesumo:
Ll traba|o examina enfoques sobre la textura producidos en el campo de la
musicologa norteamericana desde la decada del 40, los cuales establecen una
articulacin entre consideraciones psicolgicas y tericas. Ln particular se revisan los
enfoques de Neyer y Tenney, la caracterizacin de la meloda de Rahn, el enfoque
del anlisis de escena de regman, y el modelo de anlisis de Ravenscroft. Ll traba|o
expone un captulo del desarrollo de la conceptualizacin de la textura en el
pensamiento musicolgico contemporaneo.
PaIavras-chave: textura musical, enfoques psicolgicos, musicologa
norteamericana

_________________________
*Iablo Fessel es Doutor en Artes por la Universidad de uenos Aires (UA). Se
desempea como investigador en el Conse|o Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tecnicas (Argentina) y como docente en la UA. Ls director editorial de la Revista del
Instituto Superior de Nsica de la Universidad Nacional del Litoral. Ha sido profesor de
musicologa en la UNL, y editor invitado del nmero 8 de la Revista Argentina de
Nusicologa, publicada por la Asociacin Argentina de Nusicologa. Iublic la compilacin
Nuevas poeticas en la msica contempornea argentina Lscritos de compositores. uenos
Aires, iblioteca Nacional, 2007.
P. FLSSLL Lntoques pslcologlcos oe la tetura en la muslcologla norteamerlcana
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8

1 lntroduccin
Ll concepto de textura, una expresin del pensamiento musical del siglo
XX, se muestra particularmente elusivo a la teorizacin, en una vacilacin entre
enfoques que lo entienden como un concepto relativo a la constitucin formal de la
simultaneidad musical y otros que lo relacionan con aspectos ligados a la
sonoridad. Ln lugar de negar su opacidad, y exigirla con un esfuerzo constructivo,
es conveniente abordar el concepto tomando como punto de partida las
dificultades que presenta. Resulta esclarecedor, en tal sentido, acudir a la historia
del concepto, esto es, reconstruir el desarrollo de su conceptualizacin en el
pensamiento musical contemporneo, en tanto all se despliegan muchos de los
problemas que el concepto de textura pone en |uego. La remisin a la historia
puede dilucidar tambien en que medida la reflexin metamusical registra, directa o
indirectamente, el impacto de desarrollos compositivos que le son contemporneos.
Ls verosmil suponer una vinculacin entre la crisis del lengua|e musical
en la primera mitad del siglo XX y el acento, en la msica de concierto
posterior a esa epoca, aplicado sobre materiales y procesos eminentemente
`auditivos`. Como si se hubiera producido un desplazamiento histrico de
poeticas compositivas orientadas a la innovacin de la sintaxis musical, a otras
dirigidas a la exploracin de fenmenos y procesos relacionados con la
percepcin. Lsto podra explicar la consideracin creciente, por parte de la
musicologa, de conceptos como el de textura, mediante categoras provistas
por la psicologa de la percepcin.
Ll presente traba|o expone un captulo del desarrollo histrico de la
conceptualizacin sobre la textura en el pensamiento musicolgico
contemporneo. Lste captulo incluye una variedad de enfoques elaborados en
la musicologa norteamericana a partir de la decada del 40, que se caracterizan



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por apoyar sus formulaciones analticas en supuestos derivados de una

psicologa de la percepcin auditiva.
1

2 Antecedentes
La primera consideracin terica del concepto de textura se produ|o en el
mbito de la crtica musical inglesa, a comienzos del siglo XX, por parte de
autores como C. Hubert Iarry (1911), Ceorge Dyson (1923) y Donald Tovey
(1941). Hasta entonces el termino `texture` haba sido empleado en la crtica
inglesa y angloparlante en general simplemente como una categora de escritura,
en expresiones como `textura polifnica` o `textura homofnica`.
2
Ll termino
carece de una entrada propia en la primera edicin del diccionario editado por
Ceorge Crove (1900), y se lo emplea slo como traduccin del vocablo italiano
`tessitura` en su sentido corriente, a falta, segn Henry Collins Deacon, el autor de
la entrada correspondiente, de un equivalente directo en ingles.
La inclusin de una entrada dedicada al concepto en el Harvard
Dictionary of Nusic, escrita por Willi Apel (1944) cuenta como una
institucionalizacin del termino en la musicologa angloparlante.
3
La textura
resulta para Apel de la interaccin de dos elementos, un elemento horizontal (la
meloda) y un elemento vertical (la armona). Lstos elementos configuran un
espacio delimitado por dos categoras extremas, la polifona estricta y la
homofona estricta, entre las cuales se ubica una gran variedad de texturas
intermedias, tales como diversas texturas piansticas del siglo XIX as como lo

1
La fragmentacin institucional de los estudios musicolgicos en el mbito norteamericano
podra suscitar un interrogante acerca de la adscripcin de los enfoques considerados en el
traba|o al campo de la `musicologa`. Aludo a este campo en el sentido inclusivo con que
se lo entiende en el medio academico hispanoamericano.
2
Cf. por e|emplo Iarry (1893, p. 193, 29) y Coetschius (1902, p. 82). Lstas expresiones
representan un equivalente de las `categoras estilsticas` de Adler (1911). Sobre el origen
del concepto de textura en la crtica musical inglesa, vease Fessel (2007).
3
Una marca de esta institucionalizacin est dada por la incorporacin del termino a la
caracterizacin del `lengua|e musical`, con atributos similares a los que recibe en Apel, en
traba|os de orientacin pedaggica como los de Liepmann (193), Nachlis (19),
oyden (196), Cooper (197), Smith rindle (1966) y Deri (1968).
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10
que Apel denomina texturas pseudo-contrapuntsticas del siglo XvI. Apel indica
asimismo relaciones diagonales en la textura, e|emplificadas por fenmenos como
la imitacin contrapuntstica y la anticipacin, entendida como ornamento
meldico. Ll enfoque de Apel es heredero de las taxonomas elaboradas por la
musicologa comparada alemana, llevadas a cabo a efectos de precisar la
naturaleza y alcances de la multilinealidad (Nehrstimmigkeit).
4

Ln las decadas posteriores a la segunda guerra mundial, con la constitucin
en Lstados Unidos de la Nusic Theory como un mbito relativamente autnomo
de pensamiento musical, la textura ser ob|eto de una teorizacin anloga a la de
otras dimensiones del anlisis, tales como la armona, el ritmo o la forma.

3 Aproximaciones psicoIgicas de Ia textura
La psicologa de la msica norteamericana se caracteriza por una
orientacin fundamentalmente empirista. Los enfoques psicolgicos se
constituyen a partir de una restriccin al mbito de la percepcin, en una
identificacin que va a permitir el paso de la psicologa conductista, dominante
en los aos 0 en LL.UU., a los enfoques cognitivos preponderantes desde
fines de la decada del 70. Ll concepto de textura va a ser ob|eto en estos
enfoques de una asociacin con los principios perceptivos derivados de la
Cestalttheorie alemana.
3.1 Textura como figura y fondo
Leonard Neyer dedica unas pginas a la textura musical en su influyente
libro sobre la semanticidad musical (196). No hay all una teora desarrollada de
la textura, sino que esta resulta incluida en una teora general de la audicin

4
La contraposicin entre la horizontalidad y la verticalidad deriva en ltima instancia de
una contraposicin anloga establecida desde el siglo XvIII entre el contrapunto y la
armona (Lggebrecht, 1979. p. 313-314, v. 3).

Cf. por e|emplo LaRue (1970), erry (1987), Cogan y Lscot (1976) y Delone (197).
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musical. La textura est concebida en terminos de una estructura

representacional, esto es, una estructura entendida como derivada de una
imposicin de organizaciones sobre los materiales sensoriales. Constituye en este
sentido el primer estudio de la textura desde lo que se va a constituir decadas
ms tarde como una tradicin cognitiva. Lsta nueva perspectiva terica, que
supone en lneas generales un desplazamiento de un punto de vista positivista
como el de Apel a uno empirista, implica en particular un desplazamiento
relativo al estatuto mismo de la textura musical. Lsta pasa de constituirse
como un concepto ligado a la escritura musical a hacerlo como un concepto
propio de la escucha.
Las categoras que van a dar cuenta de la asignacin perceptiva estn
tomadas de la teora de la Cestalt: Neyer reemplaza la dicotoma entre las
dimensiones horizontal y vertical de Apel por otra dicotoma constituida por la
oposicin figura-fondo.
6
La textura se define como los modos en los cuales la
mente agrupa estmulos concurrentes en figuras simultneas, una figura con
acompaamiento (fondo) etc. (Neyer, 196, p. 18).
7
Ln consecuencia con esta
definicin, de tipo extensional, Neyer elabora una taxonoma que contiene
categoras como: (1) una figura sin fondo, (2) varias figuras sin fondo (polifona),
(3) una o ms de una figura acompaada por un fondo (textura homofnica), (4)
fondo solo, () superposicin de motivos con poca independencia real de
movimiento (la heterofona). Combinaciones entre estas categoras, seala Neyer,
son asimismo posibles. Las categoras 1 a 4 se basan en dos principios
clasificatorios: el primero (la oposicin figura-fondo, en todas sus combinaciones)
distingue las categoras 1, 3 y 4, el segundo (el nmero de figuras: una-ms de
una) distingue las categoras 1 y 2. La categora , por otra parte, se funda en un
principio clasificatorio enteramente nuevo.
De modo anlogo a la estructura meldica, ob|eto privilegiado de los
principios perceptivos postulados, la textura establece relaciones de `expectacin`

6
Lste enfoque tiene antecedentes en estudios de psicoacstica como los de Wever y
Truman (1928) y vernon (1934).
7
Las traducciones son nuestras.
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(entendidas como expectativas de ocurrencias musicales determinadas en mayor
o menor medida en el decurso posterior del proceso musical) a partir de lo que
Neyer caracteriza como situaciones de `incompletitud` textural. Los principios
perceptivos que rigen esas relaciones son dos, la continuacin y el
completamiento, vale decir, cierta forma de expectativa ya sea de continuidad o
de clausura. Las situaciones de `incompletitud` textural que ponen en |uego tales
principios son de tres clases. Ln primer lugar la expectativa de una recurrencia
posterior de una textura presentada anteriormente, lo que constituye una
expectativa formal ms que textural en sentido propio. Ln segundo lugar, Neyer
identifica texturas caracterizadas por un espaciamiento relativamente
pronunciado entre sus componentes como generadoras de una expectativa de
completamiento vertical. Ior ltimo, puede producirse la expectativa de
ocurrencia de una `figura`, cuando la uniformidad del `estmulo` musical conduce
a que este sea entendido como un puro acompaamiento.
Ll enfoque de Neyer representa uno de los primeros intentos de
encuadrar el estudio del problema de la textura en un contexto tericamente
articulado. No obstante ello, admite al menos dos ob|eciones. Ln primer lugar, la
transposicin de principios perceptivos generales al campo de la audicin estetica
supone en el fondo una negacin de toda especificidad de la ltima respecto de
la escucha cotidiana.
8
Ln segundo lugar, el carcter universal, ahistrico, de los
principios psicolgicos postulados resulta sugestivamente asociado a
formulaciones clasicistas.
3.2 EI enfoque gestItico de )ames Tenney
Otra aproximacin gestltica es la de ]ames Tenney, formulada aos
despues (1988). Tenney se propone la elaboracin de un nuevo sistema
conceptual para la descripcin y anlisis musical de la msica del siglo XX.

8
De hecho, es dable suponer que tanto la condicin no funcional de la audicin estetica,
como su aplicacin hacia un ob|eto histricamente determinado, conllevara alguna
especificidad de sus procesos respecto de los de la escucha cotidiana.
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Ll traba|o de Tenney se ordena en tres secciones. La primera,

denominada Los nuevos materiales, gira alrededor de dos preguntas. La
primera surge a partir del reconocimiento de una diferencia en la comple|idad de
los materiales sonoros que funcionan como elementos bsicos de la composicin.
Tenney adopta para todos esos elementos la designacin comn de clang, y
formula una pregunta por su constitucin en tanto que unidad compositiva
elemental. La segunda es una pregunta por la continuidad en msica. Lstas
preguntas se formulan una vez que categoras como nota y motivo han perdido
relevancia como designacin de las unidades elementales de la composicin y la
continuidad musical no descansa ya en principios vinculados a la elaboracin
temtica. Las preguntas de Tenney son, en rigor, una y la misma: cmo se
constituyen unidades musicales7, tal como este interrogante se plantea en los
mbitos del instante musical y del despliegue temporal de la obra. Ln otros
terminos, la pregunta podra parafrasearse del siguiente modo: cmo se
distingue una unidad de otras unidades sonando simultnea y sucesivamente7
La respuesta a estos interrogantes tiene una direccin confluyente: se
orienta al mbito de la percepcin. La caracterstica ms general comn a todos
los tipos de clang es el hecho de ser percibidos como unidades. A partir de este
desplazamiento, Tenney introduce tres nociones. La primera ocupa el lugar de
conceptos tales como las de `sonido`, `configuracin sonora` o `idea musical` (en
una referencia expresa al concepto de Schnberg). Se trata de una nocin de
clang entendido como cualquier sonido o configuracin sonora percibida como
unidad musical primaria (Tenney 1988, p. 23). Las partes componentes de un
clang tales como notas, acordes o sonidos de cualquier naturaleza se denominan
elementos. Ior ltimo una sucesin de `clangs` con algn grado de unidad y
singularidad que la haga constituirse en un `gestalt musical` en un nivel
perceptivo o temporal mayor se denomina secuencia.
La segunda seccin est dedicada al anlisis de los factores de cohesin y
separacin de unidades. Se trata, en lneas generales, de las leyes de la Cestalt
transpuestas al plano de la percepcin musical. Tenney procede a una distincin
entre factores sin implicancias formales, a los que caracteriza como estadsticos
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ob|eto de la segunda seccin , y factores con implicancias formales, a los cuales
caracteriza como morfolgicos ob|eto de la tercera.
Los primeros son ob|eto de variacin en magnitudes ligeras. Ll primer
factor considerado es el de proximidad, que Tenney considera en el orden
temporal. Lste principio establece que en una serie de elementos sonoros,
aquellos simultneos o contiguos tendern a formar unidades, mientras que la
relativa separacin en el tiempo producir segregaciones. (p. 29). Ll segundo
factor es el de similitud, que Tenney aplica a los rdenes del timbre y de la altura.
La similitud tmbrica o de altura opera cohesivamente, mientras que la correlativa
disimilitud lo hace en forma disociativa.
A estos factores se agregan factores secundarios tales como el de
intensidad (entendida como alguna forma de prominencia en una dimensin
musical: un ascenso en la altura, un incremento en el nivel dinmico, en el tempo
etc.), la repeticin, as como factores a los cuales Tenney denomina el `con|unto
ob|etivo` y el `con|unto sub|etivo`. Ll primero comprende las expectaciones o
anticipaciones surgidas en una experiencia musical a partir de eventos anteriores
en la misma obra. Ll segundo toma en consideracin aquellas derivadas de la
experiencia musical previa del oyente.
Tales factores operan en cada configuracin musical en forma simultnea,
aunque no siempre con la misma importancia. Su accin en la organizacin
perceptiva vara entre una completa congruencia o refuerzo mutuo, un efecto
ambiguo, y la constitucin de configuraciones ambivalentes, producidas por
relaciones antiteticas entre aquellos (p. 32).
La tercera seccin est dedicada a los factores morfolgicos. Tenney se
ocupa aqu de las relaciones de isomorfismo o heteromorfismo entre los
materiales, as como del papel cohesivo de los factores. Irocede asimismo a
una reformulacin de las categoras estilsticas tradicionales (categoras tales
como monofona, polifona) de acuerdo con los principios analticos
introducidos anteriormente.
Si en el enfoque de Neyer el desplazamiento al punto de vista de la
percepcin musical supona una sustitucin de las categoras estilsticas por otras
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como las de figura y fondo (en rigor, la definicin de las primeras ba|o los terminos
de las segundas), en el de Tenney se procede a la suspensin de toda instancia
categorial.
9
Tenney aborda el problema de la constitucin de la simultaneidad y de la
sucesin musical a partir de las propiedades parametricas `puras` de los materiales.
Lse elemento de nominalismo representa el momento crtico del enfoque. Si bien
esos materiales no estn todava considerados en su carcter histrico (su naturaleza
se identifica con propiedades ms prximas a la acstica que a la historia), el enfoque
de Tenney, al desembarazarse de los presupuestos de los enfoques categoriales,
presenta el problema de la conformacin de la textura con un grado inedito de
profundidad.
10
Lsa `suspensin` de las categoras estilsticas tradicionales, tanto como
de las de figura y fondo, con las cuales Neyer haba intentado reemplazarlas, anloga
a la soyq husserliana, representa el elemento fenomenolgico del enfoque.
3.3 La constitucin de Ia meIoda
]ay Rahn adopta un punto de vista similar al de Tenney, en un artculo
titulado Dnde est la meloda7 (1982). Los paralelismos entre un enfoque y
otro son varios. Rahn comienza su traba|o, parafraseando el ttulo, con la
siguiente formulacin:
[D]ado un ordenamiento potencialmente confuso de sonidos simultneos
presentados en una e|ecucin o en una partitura, cmo sabemos
exactamente que sucesiones de notas merecen recibir el estatuto de
unidades meldicas7 (p. 3).
Ll momento esceptico implcito en la pregunta por la constitucin de la
meloda en cuanto tal reitera, en un nivel ms alto de organizacin, el de Tenney,

9
Aunque en la tercera seccin Tenney se ocupa brevemente de las categoras, estas no
desempean un papel regulativo. La reformulacin de las categoras en terminos de los
factores propuestos cumple la funcin de saldar cuentas con la tradicin.
10
La reduccin de los materiales musicales, cargados de estilo e historia, a la condicin de
una pura materia, permitira establecer un vnculo entre este marco conceptual y la estetica
de las corrientes experimentales norteamericanas. La situacin de Tenney como compositor
postcageano apoyara esta relacin. (Debo a Omar Corrado la sugerencia de esta relacin).
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16
referido a la constitucin de las unidades texturales y formales de las obras musicales
contemporneas. La pregunta de Rahn constituye simplemente un paso heurstico
orientado a la explicitacin de los criterios a partir de los cuales se construye
perceptivamente una meloda. Iara ello Rahn establece una distincin entre las
categoras de `parte` y de `meloda`. La primera est definida como una sucesin
de notas prximas o similares entre s (y distantes o diferentes de otras) en
algunos aspectos (p. 3).
La meloda est concebida por su lado como una parte relativamente
comple|a o prominente. Consecuentemente con la posicin nominalista, la distincin
entre partes y melodas no constituye una distincin categorial sino una de grado.
Rahn rechaza la posibilidad de una distincin basada en criterios cuantificables, en
tanto las variables que determinan la constitucin de estas categoras son de
naturaleza cualitativa o comparativa, esto es, dos valores pueden ser iguales o
diferentes o uno puede ser mayor o menor que otro en algn sentido, pero no hay
un modo razonable de asignar un valor numerico para expresar aquellas similitudes
o diferencias. (p. 4). Lsa imposibilidad permite establecer una diferencia de
naturaleza entre unidades texturales (tales como partes o melodas) y unidades
sintcticas (tales como intervalos o acordes), susceptibles de cuantificacin.
Rahn pasa a identificar las variables que determinan respectivamente la
constitucin de una parte y la de una meloda. Lntre las primeras seala la
identidad de timbre, la relativa proximidad de altura, el aislamiento relativo de
las alturas en la disposicin vertical de sonidos, la relativa proximidad de ataque y
la similitud de diseo, entendido como variable que toma en cuenta los aspectos
vinculados a la articulacin. Lntre las variables que determinan la constitucin de
una meloda Rahn indica la variedad en el contenido y contorno de altura, la
intensidad as como la ubicacin en el extremo registral.
Rahn inscribe su enfoque en la tradicin gestltica de la teora de la
msica y establece una serie de paralelismos entre las unidades musicales
analizadas y unidades del mbito de la percepcin visual. Las partes
corresponden a grupos perceptivos cuyo agrupamiento se alcanza mediante la
percepcin de elementos de similitud (de timbre, de posicin textural, de diseo)
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y de proximidad (de alturas simultneas y sucesivas y de ataques). Respecto de la

meloda, la intensidad representa un equivalente del brillo, as como la
comple|idad se corresponde con la densidad textural en las imgenes. La meloda
se constituye as como figura, cuyos extremos pueden considerarse como los
lmites que definen los contornos de las figuras en la percepcin visual. Ln
sntesis, las partes constituyen el correlato de los agrupamientos de la percepcin
visual, y las melodas, un anlogo de las figuras.
Ll aporte ms significativo del traba|o de Rahn est dado por la pregunta
por los criterios de la constitucin de la meloda en cuanto tal, en la medida en que
se trata de una pregunta a|ena a la Nelodielehre tradicional. Lsta se ocupaba de la
morfologa de la meloda, pero daba por supuesta su constitucin misma en cuanto
tal dentro de la simultaneidad musical.
11

3.4 EI anIisis de Ia escena auditiva
Las intuiciones que en Tenney derivan de un punto de vista
fenomenolgico, y que suponen un carcter especulativo considerable, surgen
en el estudio de Albert regman (1990) como resultado de una metodologa
experimental. Lste traba|o, sntesis de investigaciones realizadas en el campo
de la psicoacstica desde los aos 70, est centrado en el anlisis de lo que
regman denomina la escena auditiva general. Las consideraciones vinculadas
a la textura tienen lugar en tanto la simultaneidad musical se constituye como
una escena auditiva de un tipo particular. De hecho, regman deriva
expresamente la constitucin de diferentes organizaciones musicales, entre ellas la de
las estructuras texturales, de principios generales, esto es, no especficamente
musicales, de organizacin auditiva. Tales principios subyacentes, dice regman,
trascienden a cualquier estilo musical. Si esto es cierto agrega los diferentes
estilos musicales simplemente dan a los principios subyacentes la oportunidad de
operar en mayor o menor grado, pero no pueden modificarlos. (p. 47).

11
Los traba|os de Neyer (1973) y de Narmour (1990), que aspiran a refundar la
Nelodielehre ba|o principios cognitivos, presentan la misma insuficiencia.
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18
Lsta hiptesis fuerte la homologa entre los rdenes de la percepcin
auditiva general y la percepcin musical, si no la determinacin de la segunda por
la primera hace pertinente una revisin detallada del enfoque.
3.4.1 La escena auditiva
Ll concepto de escena auditiva, punto de inicio y a la vez ob|eto de la
teora, se define como la representacin mental de los acontecimientos ocurridos
en torno del su|eto, en tanto estos se manifiestan acsticamente. La nocin de
acontecimiento ocupa de este modo el lugar que corresponde, en el orden de la
percepcin visual, al concepto ontolgico de ob|eto entendido como unidad de la
escena visual. Nientras que el anlisis de la escena visual se orienta a la
descripcin de ob|etos (entendidos ahora como unidades de la percepcin visual),
el anlisis de la escena auditiva lo hace hacia la descripcin de la representacin
sensible (auditiva) de los acontecimientos. Sin embargo, la unidad de tales
representaciones no se caracteriza como `sonido` sino como `corriente auditiva`
(auditory stream).
Ior que no denominar [a la unidad perceptiva que representa un nico
acontecimiento] `sonido`7 [...] Nuestras representaciones mentales de eventos
acsticos pueden ser hasta tal punto mltiples como no lo sugiere el termino
`sonido`. Al acuar un termino nuevo, `corriente`, somos libres de cargarlo
con las propiedades tericas que resulten apropiadas. (regman, p. 10).
La sustitucin terminolgica expresa as de modo inequvoco el aspecto
anticategorial del enfoque.
Ll anlisis de la escena auditiva incorpora, en lneas generales, los
principios formulados por la teora de la Cestalt, reinterpretados como
reglas funcionales. Nientras que esta ltima concibe los principios como
parte de un sistema autosuficiente cuyo ob|eto es la organizacin del
estmulo, aquella parte de premisas ecolgicas: el anlisis relaciona el
proceso de organizacin de la evidencia auditiva con el problema que el
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entorno plantea al su|eto en tanto este trata de construir descripciones eficaces

de situaciones ambientales.
Como en la Cestalttheorie, el anlisis de la escena auditiva guarda
un cierto nmero de correspondencias con el de la escena visual. Sin embargo,
la especificidad de la primera respecto de la segunda radica en que las unidades
de la escena auditiva son `transparentes`:
Los sonidos son transparentes porque cuando dos de ellos se hallan activos
al mismo tiempo, sus propiedades se superponen. Ln la visin, en el caso de
ob|etos opacos, si un ob|eto ms prximo cubre a otro, slo se presentan al
o|o las propiedades del ms prximo [...] (regman, p. 382).
A diferencia de lo que ocurre en el caso de la visin, los diferentes ob|etos
auditivos suman su energa en la seal auditiva.
3.4.2 La constitucin de las corrientes auditivas
Las corrientes auditivas, como unidades del anlisis de la escena auditiva, se
constituyen a partir de dos tipos de proceso, a los cuales regman denomina
integracin y disgregacin (segregation). Cada uno de ellos se aplica por su parte a
dos rdenes, el orden de la simultaneidad y el de la sucesividad. De ello resultan
mbitos especficos del anlisis de escena: la formacin de unidades, la integracin
secuencial, la integracin de la simultaneidad (denominada en ocasiones integracin
espectral), y la disgregacin de corrientes auditivas (auditory stream segregation).
12

La construccin de una determinada representacin de la escena auditiva
pone en |uego dos operaciones: en primer lugar, un proceso de particin del con|unto
de componentes concurrentes en distintos subcon|untos, que los ubica en diferentes
corrientes, y, en segundo lugar, un proceso de agrupamiento secuencial, que dispone
algunos de los componentes del espectro que siguen unos a otros en el tiempo dentro

12
regman identifica por su parte dos clases de restricciones sobre la formacin de
representaciones perceptivas: restricciones primitivas y restricciones ms sofisticadas
denominadas esquemas (1990, 38 ss.). Lsta distincin intenta dar cuenta de variantes
debidas a principios de accin presumiblemente innatos, en el primer caso, y a principios
derivados de la experiencia, en el segundo.
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20
de la misma corriente perceptiva. Ln otros terminos, el proceso de anlisis de escena
descompone el con|unto de energa entrante en un gran nmero de anlisis
separados, correspondientes a momentos particulares y regiones de frecuencias
particulares del espectro. Iosteriormente, el sistema auditivo procede a una operacin
de integracin que asegura que cada agrupamiento derive del mismo evento
ambiental. Lsa integracin, o agrupamiento, se lleva a cabo en dos dimensiones: a
traves del tiempo (en el caso de la integracin secuencial) y a traves del espectro (en
el caso de la integracin de la simultaneidad).
Cada uno de estos procesos cuenta con principios de organizacin
especficos. Los factores determinantes para la constitucin de las corrientes son la
relativa separacin de las frecuencias de los elementos sucesivos en el tiempo y su
relativa proximidad temporal (la velocidad de la frecuencia). Lsta primera
observacin establece dos caracteres esenciales de los factores implicados en el
anlisis de la escena auditiva. Ln primer lugar, los factores son relativos al
con|unto de la evidencia. La representacin precisa de lo que cuente como
proximidad de altura depender de la extensin total de alturas presentes. Ln
segundo lugar, los factores operan en forma competitiva: la proximidad temporal
integra en un sentido, y la proximidad de frecuencias en otro. Ll resultado de
ambos factores no necesariamente confluye. De ello resulta una diferencia entre
agrupamientos relativamente fuertes resultado de una accin confluyente de los
factores o relativamente debil resultado de una accin no confluyente de los
mismos factores. Ln tercer lugar, los factores operan, en ocasiones, en forma
contradictoria. La tolerancia hacia la no-proximidad de frecuencias es tanto
menor cuanto mayor es la velocidad de la secuencia. Y alternativamente, a menor
velocidad mayor es la posibilidad de integracin de frecuencias ale|adas.
Refiriendose ahora expresamente a la msica, dice regman: Tan pronto como
se incrementa la separacin entre las frecuencias, la secuencia debe ser ralentada
para que el oyente sea capaz de experimentar todas las notas como parte de una
corriente de sonido nica y coherente. (p. 643).
La similitud tmbrica opera asociativamente, del mismo modo que la
presunta procedencia espacial y la trayectoria (entendida como cambio
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gradual de cualquier naturaleza). Sin desempear un papel determinante, diferencias

de intensidad pueden asumir una funcin delimitadora dentro de las seales.
Los factores que promueven el agrupamiento de las entradas secuenciales
son rasgos que definen la similitud y la continuidad de sonidos sucesivos. Lstos
incluyen la frecuencia fundamental, su proximidad temporal, el diseo de su
espectro, su intensidad, y su origen espacial aparente. Lstos factores conforman
una |erarqua, con niveles de incidencia diferentes sobre la integracin de las
secuencias. Lscribe regman:
La coherencia de una secuencia puede ser interpretada en terminos
funcionales como una heurstica del sistema auditivo. Lsta heurstica es
equivalente a una apuesta [en el sentido] de que toda secuencia que exhiba
continuidad acstica proviene probablemente de un nico evento
ambiental. (p. 649).
La interpretacin funcional da cuenta as del sustrato explicativo ecolgico del
enfoque: el sistema opera eficazmente en la medida en que las unidades
constituidas, resultado de ese proceso de disgregacin e integracin, se
corresponden con acontecimientos del entorno. Ln otras palabras, el
funcionamiento de la percepcin auditiva se orienta a una correlacin
verdadera entre las propiedades de la representacin y los acontecimientos
ocurridos en el entorno ambiental.
regman identifica tres factores que producen una integracin de la
simultaneidad. Ll principio de armonicidad, en primer lugar, integra
verticalmente los segmentos del espectro que pueden ser percibidos como
armnicos de una misma fundamental. Ll principio gestltico de `destino
comn` da cuenta de la integracin de elementos que son ob|eto de
transformaciones en un sentido confluyente. Ll principio de correspondencia
espacial, por ltimo, integra elementos que provienen de la misma posicin
en el espacio.
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22
3.4.3 La organizacin auditiva en la msica
Ln consecuencia con los principios formulados, regman se propone ilustrar
fenmenos musicales particulares que ponen en evidencia la accin de los principios
del anlisis de escena:

Tanto las organizaciones secuenciales como simultneas crean realmente
ciertos aspectos de la experiencia musical. Ll agrupamiento secuencial crea
ritmos y diferentes aspectos de la forma meldica. La organizacin vertical nos
da no slo la experiencia de los acordes sino tambien otras cualidades
emergentes de los sonidos simultneos, tales como el timbre, la consonancia y
la disonancia. Lsos fenmenos surgen cuando ciertos componentes acsticos
se agrupan perceptivamente en la misma organizacin vertical. (p. 49).
La preponderancia del grado con|unto en la conformacin de las lneas
meldicas en la polifona renacentista es interpretada por regman como
derivada del efecto desintegrador de la separacin de frecuencias. La `polifona
implcita` de ach, por su parte, supone el aprovechamiento de la accin
contradictoria de los principios de proximidad temporal y de altura.
13
La
percepcin de los acordes resulta tanto de las propiedades integradoras de la
consonancia, como de la accin igualmente integradora en lo vertical de la
sincrona de ataques. La distintividad de las voces en el contrapunto deriva por su
parte de la elusin de la sincrona rtmica y del cruce de las partes, tanto como de
la direccionalidad convergente o la similitud tmbrica. Aspectos ms elementales
de la organizacin musical tales como la constitucin de las notas mismas o la
conformacin del timbre resultan de un nico proceso de particin de
componentes simultneos, responsable asimismo de la formacin de corrientes.
3.4.4 La textura como escena auditiva
Ll punto de vista perceptivo instaura de este modo una correspondencia
necesaria entre la organizacin de la textura musical y la de la escena auditiva. Lse
posicionamiento por parte de regman presenta un elemento crtico, dado por lo que

13
Ll problema est tratado en forma ms extendida en Wright y regman (1987).
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se caracteriz anteriormente como el momento esceptico: se trata de una suspensin

provisional en el anlisis de la operacin de toda categora dada previamente. Ln otras
palabras, el ob|eto se concibe por un instante como desprovisto de forma alguna.
14

Iero ese momento crtico no se limita al plano del su|eto de conocimiento, sino
que se extiende al ob|eto en s mismo, el cual queda carente de determinaciones
inherentes. Lse constituye precisamente el punto debil del enfoque: la
constitucin del material musical como ob|eto estetico e histrico, por comple|a
que resulte la con|uncin de tales determinaciones, resulta negada. Adems,
consecuentemente, es ignorado el carcter histrico del su|eto de la percepcin.
Se desconoce as la naturaleza histrica del material musical, tanto como su
distancia irreductible respecto del hecho acstico.
4 ModeIos de anIisis texturaI
Desde fines de la decada del 60, los enfoques sobre la textura producidos en
Lstados Unidos se caracterizan por la formulacin de modelos tericos para su
anlisis. Uno de estos modelos, elaborado por Wallace erry (1987), tuvo una
significativa influencia en la teora de la msica norteamericana.
1
Ll emplazamiento
por parte de erry de la textura como uno de los aspectos funcionales de la msica,
|unto con el ritmo y la tonalidad, supuso una |erarquizacin de la primera sin
precedentes en enfoques similares. Lste modelo tuvo uno de sus desarrollos
inmediatos en la tesis doctoral de Anne Hall, presentada en la Universidad de
Nichigan en 1971.
16
Los estudios de erry y Hall representan un paso hacia una
concepcin no tipolgica de la textura. Las observaciones sobre los aspectos
funcionales de la textura los procesos de los cuales es ob|eto no se orientan hacia
la identificacin de las funciones de los elementos constituyentes (meloda,

14
regman da un paso ms que Tenney y que Rahn, en la medida en que identifica por
un momento audicin musical con audicin a secas.
1
Ll traba|o de erry, publicado en 1976, es, sin embargo, considerablemente anterior. Ll
traba|o de Anne Hall (1971), se reconoce inspirado en un seminario sobre la textura
dictado por erry en la Universidad de Nichigan.
16
Los modelos de erry y Hall estn discutidos ms ampliamente en Fessel (2006).
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24
acompaamiento etc.) en la textura sino hacia su papel en la forma musical. La
primaca del concepto de lnea supone por otra parte una diferenciacin clara entre
los conceptos de textura y de sonoridad. La textura se constituye as como un
elemento de tipo formal en el orden de los materiales musicales.
Otro de estos modelos, de particular interes en el contexto de este
traba|o, es el modelo de anlisis textural propuesto por renda Ravenscroft
(1993). Ravenscroft elabora una teora de la textura orientada al anlisis de A
mirror on which to dwell, de Llliott Carter, un ciclo de seis canciones para soprano y
orquesta de cmara compuesto entre 197 y 1976 y basado en poemas de
Llizabeth ishop. Ll traba|o de Ravenscroft es deudor de dos enfoques: los
modelos texturales de Hall (1971) y erry (1987), y la teora del anlisis de la
escena auditiva desarrollada por regman (1990).
Ll concepto de corriente se convertir en una pieza fundamental del
enfoque. De hecho, se trata de un concepto empleado por Carter con relacin a
su propia msica (Ldwards, 1971, p. 101). Ravenscroft concluye, diferencindose
de erry, en la necesidad de una teora de la textura cuyos componentes ltimos
no sean necesariamente lneas instrumentales. Ln este aspecto se pone en
evidencia el aporte ms importante del enfoque de regman.
La teora de Ravenscroft se despliega en tres grandes apartados. Ll primero se
ocupa del concepto de corriente y de las caractersticas que lo definen. Ll segundo
apartado se ocupa a las relaciones entre las corrientes. Ll tercero lo hace de las
funciones, musicales y no musicales, que pueden asumir las unidades texturales.
Ravenscroft caracteriza una corriente como
una continuidad distintiva, compuesta de una serie de eventos que se
perciben como una continuidad temporal porque son reconociblemente
similares y porque se diferencian de eventos pertenecientes a otras posibles
corrientes concurrentes. (p. 33).
Las corrientes se definen en funcin de la similitud entre los eventos
participantes en cuanto a determinados aspectos musicales, similitud que los
asocia entre s, as como por la disimilitud en otros aspectos respecto de eventos
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en otras corrientes, por la cual se disocian de los ltimos. Ll criterio para evaluar
el grado de similitud y disimilitud es comparativo: no existe un parmetro
intrnseco sino que los criterios de similitud son relativos a los de disimilitud (p. 32).
Hay tres aspectos de las corrientes que contribuyen a su percepcin y
distincin, aspectos que Ravenscroft denomina propiedades, comportamientos y
procesos. Lsos aspectos se ordenan en una |erarqua de inclusin.
Las propiedades son caractersticas que pueden ser percibidas y evaluadas
a cada momento dado, o dentro de un intervalo de tiempo breve. Una propiedad
define una corriente si permanece en forma relativamente constante a lo largo de
un intervalo de tiempo relativamente largo, o, en otras palabras, si esta corriente
puede ser percibida como la misma cuando se la considera en varios momentos a
lo largo de un determinado intervalo de tiempo. Ravenscroft distingue entre
propiedades primarias, capaces por s mismas de constituir una corriente, y
propiedades secundarias, que carecen de esa capacidad y simplemente refuerzan
la accin asociativa de las primeras. Lntre las propiedades primarias se incluyen el
timbre, el registro y la altura. Lntre las propiedades secundarias lo hacen la
densidad registral, los ataques y la intensidad.
Los comportamientos suponen cambios consistentes en las propiedades
de las corrientes y requieren una cierta duracin para ser percibidos. Los cambios
que dan lugar a un comportamiento no deben ser tan profundos, y al menos una
de las propiedades primarias debe permanecer inmodificada, de modo que no se
perciba una nueva corriente. Al igual que en el caso de las propiedades,
Ravenscroft distingue entre comportamientos primarios y secundarios. Ll primero
est e|emplificado con el pulso: cuando los ataques de los eventos conforman un
pulso, este comportamiento rtmico es determinante en la constitucin de una
corriente. Los comportamientos secundarios incluyen fenmenos como la
contigidad entre dos eventos, ascensos y descensos en el contorno de una lnea
meldica, cambios en la densidad de ataques, incrementos o decrecimientos de
densidad registral y cambios en la intensidad.
Los procesos, por ltimo, suponen la percepcin de cambios consistentes
en los comportamientos de las corrientes a lo largo de un perodo temporal
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extenso (p. 33-34). Si los cambios fueran muy profundos, no se percibira una
nica corriente continua sino la sustitucin de una corriente por otra. A efectos de
que se escuche un proceso dentro de una corriente, algunas de las propiedades y
comportamientos deben permanecer constantes mientras las otras cambian (p.
70-71). Uno de los e|emplos de proceso que da Ravenscroft es la intermitencia,
esto es, la constitucin de una corriente como una sucesin de gestos separados
por silencios, donde la percepcin de una sucesin como una corriente
interrumpida depende de la continuidad dada por los otros aspectos que la
definen como tal.
Ln sntesis, los comportamientos derivan de cambios en las propiedades y
los procesos de cambios operados por su parte sobre los primeros.
Las relaciones entre corrientes que reconoce la teora de Ravenscroft
toman la forma de una combinacin. La teora identifica dos clases de
combinacin en la msica de Carter: la alternancia, en la cual cada corriente
procede intermitentemente, y la concurrencia, caracterizada por la simultaneidad
entre dos (o ms) corrientes. Las combinaciones de corrientes son, por su parte,
ob|eto de comportamientos y de procesos. Lntre los ltimos se reconocen casos
de fusin, divisin, foco, emulacin, compensacin, entre otros.
Tanto las corrientes como los comportamientos y los procesos asumen
papeles funcionales. Ravenscroft distingue entre funciones simblicas y funciones
musicales. Lntre las primeras analiza la representacin por parte de las corrientes
de persona|es, y la de acciones por parte de los procesos. Las funciones musicales
susceptibles de ser representadas por las unidades texturales son, por su parte, el
clmax, la cadencia, la articulacin estructural y la prolongacin.
Ll aspecto ms significativo del aporte de Ravenscroft est dado por el
desplazamiento del concepto de lnea, de la ubicacin central con que contaba en
las teoras corrientes de la textura, a un emplazamiento secundario.
Ravenscroft, de acuerdo con regman, expone, en su anlisis de las canciones
de Carter, una concepcin de acuerdo con la cual la lnea representa una de
las formas de constitucin de las corrientes auditivas, entre otras formas
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posibles.
17
Lllo supone un paso ms en el camino iniciado por erry hacia una
caracterizacin crtica de la linealidad, y representa en tal sentido un punto extremo en
el desarrollo del nominalismo. La teora textural que voy a proponer no hace casi uso
de terminologa tradicional anuncia Ravenscroft al comienzo de su traba|o (p. 12). Se
trata de la utopa de una teora sin categoras. Iero ese gesto no guarda consistencia
con el con|unto del enfoque. La transformacin, por parte de Ravenscroft, de las
estipulaciones de regman sobre el carcter integrador o desintegrador de distintos
factores musicales en una taxonoma rgida de propiedades supone el establecimiento
de un nuevo sistema categorial. Ll nominalismo analtico se revela dirigido en
oposicin no a las categoras en cuanto tales, sino a su carcter histrico.
5 Consideraciones finaIes
La elaboracin de modelos tericos de la textura implica la extensin
hacia esta ltima de un tipo de enfoque corriente en otros dominios de la teora
de la msica, tales como la armona, el ritmo, o la forma. Las perspectivas
psicolgicas son, por su parte, particularmente renovadoras entre los enfoques
sobre la textura producidos en el mbito de la musicologa norteamericana. Ls
probable que el desplazamiento del punto de vista, desde el posicionamiento
tradicional de la teora de la msica, centrado en la partitura, hacia la audicin,
haya posibilitado una crtica de las nociones heredadas relativas a la textura,
examinada ahora desde un punto de vista para el cual las categoras tradicionales
se mostraban insuficientes, o sencillamente inadecuadas.
Iero ese mismo desplazamiento abre algunos interrogantes. Uno de ellos
es la relativa especificidad de la audicin musical (estetica) respecto de la
audicin corriente, una distintividad que aconse|ara examinar cuidadosamente la
transposicin de categoras perceptivas de la ltima a la primera. Ln segundo
lugar, se manifiesta una suerte de naturalizacin de la escucha, que desestima el
papel que en ella desempea la historia, esa negacin de lo histrico en algunos

17
Una consideracin anloga de la linealidad haba sido desarrollada, en el mbito de la
musicologa comparada, por Ficker (1930).
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28
enfoques, tanto del ob|eto como del su|eto de la percepcin, redunda,
sugestivamente, en formulaciones clasicistas. Ior ltimo, cabe preguntarse por la
relevancia general de los principios perceptivos para la conceptualizacin de la
textura, en la medida en que no se examine hasta que punto se transfiere por
esta va una reflexin derivada de cierto tipo de composicin, perceptivamente
orientada, a un universo considerablemente diverso de msicas.
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