A Interpretação Não Naturalista

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA-UDESC
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO-PPGT

MESTRADO EM TEATRO
PAULA CATALINA ROJAS AMADOR
A INTERPRETAO NO-NATURALISTA NOS ESPETCULOS A AG GR RE ES ST TE E E E O O
P PU UP PI IL LO O Q QU UE ER R S SE ER R T TU UT TO OR R
FLORIANPOLIS
2009
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA-UDESC
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO-PPGT
MESTRADO EM TEATRO
Dissertao apresentada como requisito para a
obteno do grau de Mestre em Teatro, Curso de
Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa Poticas
Teatrais.
Orientador: Prof. Dr. Valmor Nini Beltrame
FLORIANPOLIS
2009
Esta dissertao foi apresentada como requisito para a obteno do grau de Mestre em Teatro,
Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa Poticas Teatrais, nas dependncias do
Programa de Ps-graduao em Teatro, no Centro de Artes, da Universidade do Estado de Santa
Catarina, em 19 de fevereiro de 2009.
Profa. Dra. Vera Regina Collao
Coordenadora do PPGT
Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:
Prof. Dr.Valmor Nini Beltrame
Orientador
Prof. Dr. Milton de Andrade Leal Jr.
Membro
Prof. Dr. Matteo Bonfitto
Membro
Aos meus pais
AGRADECIMENTOS
As pessoas responsveis pelo convnio existente entre a Universidade Nacional de Costa Rica e a
Universidade do Estado de Santa Catarina, em especial ao Prof. Milton de Andrade (UDESC) e
Prof.a. Dora Cerdas (UNA) os quais fizeram possvel minha permanncia no Brasil;
Ao Programa de Ps-graduao que me deu a oportunidade de participar de congressos,
seminrios, festivais e viagens de pesquisa.
Ao professor Valmor Nini Beltrame, orientador da pesquisa, pelo apoio, confiana e dedicao;
Aos professores Edlcio Mostao, Vera Collao, Antonio Vargas, Mrcia Pompeo pelos seus
ensinamentos, apoio e estimulo;
Aos atores Paulo Marcello, Joo Carlos Andreazza do espetculo Agreste, assim como aos atores
Leon de Paula, Nazareno Pereira e ao assistente de direo Jose Ronaldo Faleiro do espetculo O
Pupilo quer ser tutor, pelas entrevistas e pela disponibilidade;
A minha famlia que mesmo a distancia me deu todo o apoio e amor incondicional;
A Fabio Wagner pela fora e amor;
Ao Prof.Gerardo Bejarano e por sua amizade e apoio;
Aos amigos da turma 2006 e 2007 pelo carinho e solidariedade;
A Costa Rica pela oportunidade;
Ao Brasil por me acolher.
Un director que entiende todo lo que hace, puede ser
un buen director, pero no un
gran director. Y esto vale para los artistas, para los
actores, para los escritores. Debe quedar algo en la
sombra. Uno debe hacer cosas que no sabe porqu.
BOB WILSON
RESUMO
A presente pesquisa tem como objeto a anlise da interpretao teatral em encenaes anti-
naturalistas. Tambm estuda a existncia de alguns dos princpios presentes no teatro de mscara,
no teatro de marionetes e no teatro n, tais como: a economia de meios, o foco, a partitura de
gestos e aes, a neutralidade, a imobilidade e a relao do ator com seu centro energtico,
tambm conhecido como centro de gravidade. O estudo centra suas anlises em dois espetculos
contemporneos encenados no Brasil: Agreste dirigido por Mrcio Aurlio e encenado pela Cia.
Razes Inversas, no ano de 2004 em So Paulo-SP; e O Pupilo quer ser tutor, pea do
dramaturgo austraco Peter Handke encenado pela Cia. Teatro sim... Por que no?! no ano de
2007, em Florianpolis-SC, sob a direo de Francisco Medeiros. A pesquisa incorpora o
conceito de teatralidade e suas relaes com a mimese como elementos concretos para discutir o
trabalho interpretativo que se distancia do modo naturalista de atuar.
Palavras-chave: Interpretao Teatral, Teatralidade, Mimese, Teatro Anti-naturalista.
ABSTRACT
This research has as its object the analysis of theatrical interpretation in anti-naturalists
performances. It also studies the existence of some principles in the mask theater; marionette
theater, and n theater, such as: economy of means, focus, score of gestures and actions,
neutrality, immobility and the relation of the actor with his energetic center, also known as
gravity center. The study centers its analysis in two contemporaneous spectacles played in Brazil:
Agreste directed by Mrcio Aurlio and played by Cia. Razes Inversas in the year of 2004 in
So Paulo-SP; and O Pupilo quer ser tutor, written by the Austrian playwright Peter Handke
and played by the Cia. Teatro sim... Por que no?! in the year of 2007 in Florianpolis-SC,
under the direction of Francisco Medeiros. The research includes the concept of theatricality and
its relations with the mimesis as concrete elements to discuss the interpretative work which
distances itself from the naturalistic way of playing.
Key-words: Theatrical interpretation, Theatricality, Mimesis, Anti-naturalist Theater.
LISTA DE ILUSTRAES
FIG.1 Candeeiro. Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste, da Companhia Razes
Inversas..................................................................................................................35
FIG.2 Personagens I. Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste.....................42
FIG.3 Narradores I Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste.........................54
FIG.4. Lenol Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste.................................58
FIG.5 Personagens II Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste......................63
FIG.6 Narradores II Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza em Agreste........................70
FIG.7 Felt Suit 1970, de Joseph Beuys ...75
FIG.8 Tutor e Pupilo I. Leon de Paula e Nazareno Pereira em O Pupilo quer ser tutor, da
Companhia Teatro Sim... Por Que No? !!!.........................................................................78
FIG.9 Tutor e Pupilo II. Leon de Paula e Nazareno Pereira em O Pupilo quer ser tutor...83
FIG.10 Tutor e Pupilo III.Leon de Paula e Nazareno Pereira em O Pupilo quer ser tutor.92
FIG.11 Maa. Leon de Paula em O Pupilo quer ser tutor...................................................101
FIG.12. Mesa I. Leon de Paula e Nazareno Pereira em O Pupilo quer ser tutor..............106
FIG.13 Mesa II. Leon de Paula e Nazareno Pereira em O Pupilo quer ser tutor..............113
SUMRIO
INTRODUO
1. A TEATRALIDADE, INTERPRETAO E MIMESE
1.1. O conceito de teatralidade...............................................................................................6
1.2. A teatralidade e sua relao com o encenador..............................................................10
1.3. Interpretao naturalista/simbolista...............................................................................13
1.4. O conflito entre o real e o irreal....................................................................................17
1.5. Mimese passiva e mimese ativa....................................................................................20
1.6. Teatralidade e interpretao..........................................................................................25
2. A INTERPRETAO DO ATOR-NARRADOR NO ESPETCULO AGRESTE
2.1. O espetculo Agreste e a Companhia Razes Inversas.................................................35
2.2. A voz do autor...............................................................................................................39
2.3. Principais fontes bibliogrficas para a elaborao do espetculo.................................42
2.4. Universalizao do drama.............................................................................................45
2.5. A construo do prlogo (primeira parte).....................................................................48
2.6. Tratamento das palavras................................................................................................50
2.7. Energia e imobilidade....................................................................................................55
2.8. Construo narrativa (segunda parte)............................................................................59
2.9. Eixo corporal.................................................................................................................62
2.10. A neutralidade.............................................................................................................65
2.11. A mscara....................................................................................................................68
2.12. A partitura e suas referncias......................................................................................71
2.13. Objetos, cenografia e figurinos...................................................................................74
3. A INTERPRETAO DO ATOR NUM TEXTO SILENCIOSO
3.1. O espetculo O Pupilo quer ser tutor e A Companhia Teatro Sim...Porque No?!!!...77
3.2. Peter Handke e a obra O Pupilo quer se tutor...............................................................80
3.3. Indicaes cnicas.........................................................................................................82
3.4. Ausncia de linearidade.................................................................................................84
3.5. Principais fontes bibliogrficas para a elaborao do espetculo.................................86
3.6. Interpretao..............................................................................................................88
3.7. Criao das personagens...............................................................................................94
3.8. Preparao corporal e exerccios interpretativos...........................................................98
3.9. A neutralidade..............................................................................................................100
3.10. A mscara..................................................................................................................103
3.11. Economia de meios...................................................................................................105
3.12. Presena.....................................................................................................................107
3.13. Luz, msica e figurino...............................................................................................123
3.14. A relao do espectador............................................................................................115
CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................117
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................................122
APNDICE.......................................................................................................................129
Apndice I - Entrevista concedida por Joo Carlos Andreazza (Joca), ator do espetculo
Agreste...............................................................................................................................130
Apndice II - Entrevista concedida por Paulo Marcello, ator do espetculo Agreste.......137
Apndice III - Entrevista concedida por Jos Ronaldo Faleiro, assistente de direo do espetculo
O Pupilo quer ser tutor..................................................................................141
Apndice IV - Entrevista concedida por Leon de Paula e Nazareno Pereira, atores do espetculo
O Pupilo quer ser tutor..................................................................................148
ANEXO..............................................................................................................................161
Anexo I Gravao de Agreste. Texto de Newton Moreno. Direo de Mrcio Aurlio, encenada
pela Cia. Razes Inversas, em So Paulo-SP, 2004...........................................162
Anexo II Gravao de O Pupilo quer ser tutor. Texto de Peter Handke. Direo de Francisco
Medeiros,encenada pelo Grupo Teatro sim... Por que no?!, em Florianpolis-SC,
2007...................................................................................................................................163
INTRODUO
Na Costa Rica, meu pas de origem, a formao acadmica de atores acontece em dois
cursos superiores oferecidos na Universidade Nacional da Costa Rica (UNA) e na Universidade
da Costa Rica (UCR). Grande parte da formao oferecida nestes dois cursos de interpretao
teatral est ligada a um trabalho de natureza psicolgica, no qual se utiliza o mtodo de aes
fsicas, a identificao da personagem e o subtexto, sendo que raramente se realiza um trabalho
expressivo corporal/vocal e experimental. Minha formao como atriz tambm se deu nesta
perspectiva e o estudo das mudanas ocorridas em relao interpretao do ator em um teatro
no-naturalista, distante da mimese realista, se tornou interessante para a minha compreenso do
teatro contemporneo.
A presente pesquisa investiga a interpretao em dois espetculos contemporneos
encenados no Brasil (Agreste, dirigido por Mrcio Aurlio e encenada pela Cia. Razes Inversas,
no ano de 2004 em So Paulo-SP, e O Pupilo quer ser Tutor, pea do dramaturgo austraco Peter
Handke, encenada pelo Grupo Teatro sim... Por que no?!, no ano de 2007 em Florianpolis-SC
sob a direo de Francisco Medeiros), e suas possveis relaes com alguns dos princpios do
teatro de marionetes, do teatro de mscaras e do teatro n. Ambos os espetculos apresentam um
trabalho interpretativo predominantemente corporal, sem afetao emocional ou identificao
com a personagem, com uma rigorosa partitura de aes, utilizando a neutralidade, a imobilidade,
os silncios e as pausas como meios de expresso recorrentes na construo da cena.
O carter de teatralidade cnica entendido como um teatro que expe suas convenes,
suas tcnicas e seus processos, reafirma-se no final do sculo XIX e comeo do sculo XX com o
movimento simbolista, fortificando-se com a apresentao da pea Ubu Rei de Alfred Jarry, as
idias de Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Bertolt Brecht e Antonin Artaud, que procuram um
teatro distanciado do naturalismo, trazendo grandes mudanas ao trabalho interpretativo do ator.
Paralelamente ao surgimento do encenador, ocorrido praticamente no mesmo perodo, e ao
enfraquecimento do texto como elemento central da montagem, o ator recoloca-se como um
instrumento de expresso da cena, atravs de suas falas e gestos, ao lado de outros elementos
como a msica, a luz, os figurinos, a cenografia entre outros elementos.
Estas mudanas na interpretao do ator so regidas principalmente por um trabalho
fsico, visual e plstico, que vai substituir a interpretao de carter psicolgico. Este outro tipo de
interpretao, que fortalece a reteatralizao, busca a artificialidade como meio de afastar-se do
realismo psicolgico, expondo o jogo cnico e confrontando-se com o paradoxo de quanto maior
artificialidade maior a veracidade na interpretao. Esta luta por mostrar um teatro ao espectador
sem ocultar as suas convenes e a sua iluso construda teve, entre outras fontes inspiradoras, o
trabalho com a mscara, a marionete, e o teatro n.
A mscara nos distancia de maneira imediata do naturalismo cnico. Edward Gordon
Craig, Lugn-Poe, Willian Butler Yeats pensam a mscara como um instrumento til para o
treinamento do ator. A mscara oferece ao ator uma valorizao da expresso corporal, alm de
incorporar a quietude, a calma e o silncio como recursos cnicos. O trabalho com a mscara
oferece ao ator um estado de neutralidade, uma economia e limpeza de gestos e movimentos,
alm de uma maior disponibilidade e presena cnica.
O estado de neutralidade no ator baseia-se na economia de movimentos e gestos, portanto,
num movimento preciso e sem desperdcio de gestos e aes, utilizando somente a energia
necessria para executar a ao.
J a marionete oferece ao ator uma referncia em relao decomposio e controle do
gesto, atravs do domnio do ritmo, da plasticidade, da limpeza e clareza de movimento. Tanto
Maurice Maeterlinck quanto Gordon Craig questionam a presena dos atores na cena:
Maeterlinck pensa na possibilidade de substitu-los por marionetes, bonecos de cera ou sombras,
enquanto Craig idealiza a Supermarionete inspirada nos movimentos claros e no precipitados ou
acidentais das esttuas dos dolos de pedra em antigos templos que geram, atravs de sua
artificialidade, uma intensa impresso de vida. Para ele o ator teria que procurar uma outra
maneira de representar tendo como base os gestos simblicos. Craig chega a indicar que o ator
deve estar inteiramente a servio e disposio do encenador. Outro importante diretor para quem
o teatro de marionetes constitui importante referncia V. Meyerhold, sobretudo no que diz
respeito ao movimento, forma, ao ritmo e a sua plasticidade.
William Butler Yeats, Gordon Craig e Meyerhold se interessam pelo teatro japons,
principalmente pela codificao dos gestos que exprimem emoo prescindindo da emoo do
intrprete e pelo uso da mscara. O ator do teatro n trabalha com economia de meios,
procurando o gesto sinttico, o movimento conciso com o mximo de expresso. Seus recursos
expressivos e criativos diferenciam-se do comportamento natural, do modo de agir cotidiano. A
conteno da energia, em momentos de imobilidade e dinamismo, possibilitam a expanso de sua
presena no espao e um estado de prontido que permite realizar rupturas rtmicas e inesperadas
que despertam o interesse do espectador.
O objetivo principal desta dissertao analisar a interpretao do ator em encenaes
distantes de uma proposta de teatro naturalista, nas quais se identificam os princpios presentes no
teatro de mscara, no teatro de marionetes e no teatro n, tais como: a economia de meios, o foco,
a partitura de gestos e aes, a neutralidade, a imobilidade, e a conscientizao do centro
energtico ou centro de gravidade.
A partir da incorporao do conceito de teatralidade e sua relao com a mimese foi
possvel encontrar elementos concretos para discutir o trabalho interpretativo distante do modelo
naturalista. Estudar a teatralidade foi muito importante para a pesquisa porque permitiu perceber
que o conhecimento resultado de uma construo coletiva efetuada com a colaborao de
diversos pensadores e artistas que, com a sua prtica, produzem saberes fundamentais para a
compreenso da arte teatral. Possibilitou perceber ainda que a criao da interpretao no
naturalista presente nos dois espetculos analisados tambm resulta da apropriao desses saberes
produzidos historicamente. Em relao ao conceito de mimese se apresenta em duas vertentes,
uma chamada de mimese-passiva, correspondendo imitao exata do modelo naturalista e a
outra a mimese-ativa, como uma criao a partir desse modelo. O conceito de mimese-ativa nos
encaminhou definio de um trabalho interpretativo que se distancia do modo naturalista de
atuar e que poderia estar ligado s referncias da mscara, da marionete e do teatro n.
No desenvolvimento dos estudos bibliogrficos sobre a teatralidade e a mimese
recorremos ao trabalho de Josette Fral. Tambm foram importantes as anlises sobre a crise da
personagem efetuadas por Robert Abirached, enquanto os estudos de Jos A. Sanchez sobre a
dramaturgia da imagem contriburam de modo significativo para as questes conceituais desta
pesquisa. Tais estudos nos remeteram obrigatoriamente a anlise dos aportes dados por Gordon
Craig, Alfred Jarry, Adolphe Appia, Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Bertolt
Brecht e Antonin Artaud construo da interpretao do ator contemporneo.
Como unidades de anlise optamos por duas montagens: Agreste da Companhia
Razes Inversas da cidade de So Paulo; e O Pupilo quer ser tutor, do Grupo Teatro sim...
Por que no?! sob a direo de Francisco Medeiros. Agreste se manteve em cartaz durante
2004 e 2005 na cidade de So Paulo e Rio de Janeiro e se apresentou em diversos festivais de
teatro pelo Brasil obtendo amplo reconhecimento da crtica e do pblico. O Pupilo quer ser
tutor, estreou em Florianpolis no ano de 2007 e tem se apresentado em cidades como
Recife, Fortaleza, So Paulo, Porto Alegre, Salvador entre outras, recebendo crticas muito
positivas que ressaltam a singularidade do trabalho interpretativo. So, portanto, espetculos
com uma slida trajetria.
A escolha desses trabalhos se justifica porque em ambas as encenaes o processo de
criao pautou-se por um tratamento no-naturalista no qual se destaca o trabalho
interpretativo; os textos das duas montagens correspondem a autores contemporneos; nas
encenaes os atores passaram por um treinamento fsico que exigiu a busca da economia de
meios expressivos, a neutralidade, a conscientizao do movimento e a identificao de seu
centro energtico; o processo de criao dos dois espetculos estimulou os atores a pensar
num novo modo de se relacionar com a encenao levando-os a renunciar a seu ego e a atuar
com o conjunto dos elementos expressivos como a msica, a iluminao, a cenografia e o
texto.
A coleta de dados para a anlise dos dois espetculos se deu pela observao direta em
apresentaes e atravs de filmagens dos mesmos. O uso da filmagem dos espetculos foi
importante porque permitiu rever, retornar a uma cena especfica, ver o trabalho inteiro ou em
partes. A observao de fotos que ilustram a pesquisa tambm constituiu importante fonte de
observao e coleta de dados. Destacam-se ainda as informaes obtidas atravs de entrevistas
com os atores dos dois elencos e o auxiliar de direo de O Pupilo quer ser tutor. Outra
importante fonte de dados para a anlise foram as crticas e notcias de jornais sobre os
espetculos. Confrontar as informaes e reflexes dos participantes diretos das encenaes com
as crticas publicadas sobre as peas e os aspectos tericos que nortearam a pesquisa exigiu um
permanente ir e vir entre a teoria e a prtica. Foi possvel perceber que a teoria, por vezes ilumina
a prtica e que a prtica alimenta e refina a teoria.
A dissertao est assim estruturada: no primeiro captulo, TEATRALIDADE,
INTERPRETAO E MIMESE, apresenta-se o conceito e a origem da teatralidade, assim como
sua relao com a mimese e as mudanas ocorridas no modo de interpretao. No segundo
capitulo, A INTERPRETAO DO ATOR-NARRADOR NO ESPETCULO AGRESTE, analisa-
se o processo de criao deste espetculo, as ferramentas ou referncias utilizadas para a
elaborao da interpretao, como: a imobilidade, a partitura de aes, a teatralidade vocal, a
procura do eixo corporal, o teatro pico e a commedia dellÀrte. No terceiro captulo, A
INTERPRETAO DO ATOR NUM TEXTO SILENCIOSO, reflete-se sobre o processo de
criao de O Pupilo quer ser tutor, assim como sobre os principais elementos ou referncias
utilizados no trabalho de interpretao, entre eles: a neutralidade, a partitura de aes, a
sensibilizao, a relao corpo/ espao e a mscara.
1. TEATRALIDADE, INTERPRETAO E MIMESE
1.1. O Conceito de teatralidade
O termo teatralidade pretende definir o que especificamente teatral, distinguindo assim o
teatro de outras artes. A teatralidade um conceito dinmico que se transforma de acordo com a
evoluo histrica e cultural. Num primeiro momento, por exemplo, o termo teatralidade era
utilizado para adjetivar, de maneira pejorativa, um certo tipo de interpretao como era o caso da
proposta por Stanislavski. Atualmente o termo adotado no teatro sem este tipo de juzo de valor.
Segundo Josette Fral a teatralidade implicaria em que o teatro comece a no esconder
suas convenes, suas tcnicas, seus processos, no quer ocultar que se trata de iluso, que no
realidade (2003:49)
1
. A origem da palavra teatralidade creditada a Nicolas Evreinov (1879-
1953) diretor associado ao simbolismo russo, que a teria utilizado inicialmente nos seus textos
Apologia da Teatralidade de 1908 como teatralnost.
Evreinov tem uma noo de teatralidade muito particular que nos remete relao
teatralidade e vida, inspirada no primitivismo, na imitao, na arte popular e nos jogos infantis.
Para ele, todo ser humano tem o instinto de teatralidade que faz com que o homem se transforme
conseguindo se afastar da realidade e como conseqncia experimentar a sensao de alegria.
Segundo Evreinov, o uso de tatuagem, as perfuraes na pele, nos lbios, nos dentes, os enfeites
com penas, anis ou at a pintura facial evidencia a necessidade da transformao do ser humano
para se sentir e imaginar diferente do que na realidade. Evreinov, como os poetas simbolistas,
se ope ao naturalismo por seu tratamento cnico da realidade, que no deixaria espao ao
imaginrio do espectador. Para Evreinov todo teatro uma mentira, uma iluso, sendo a iluso
uma importante razo para se viver neste mundo. Segundo ele (1956: 143), sob o ponto de vista
da vida, todo o teatro absurdo por diversas razes, entre elas, a existncia da quarta parede, os
atores que falam com uma voz artificial, no se interrompendo e passando a palavra um ao outro
em ordem estrita, alm de recitar largos monlogos, versos, rimas e metforas, etc.

1
Traduo do espanhol. A teatralidad implica que el teatro comienza a no esconder sus convenciones, sus
tcnicas, sus procesos, no quiere ocultar que se trata de una ilusin, que no es realidad (2003:49).
Existe uma noo de teatralidade vinculada ao olhar do espectador, remetendo-nos ao
conceito de theatron, que significa literalmente o lugar de onde se v. Encontramos neste
sentido o jogo da construo e a capacidade do espectador em perceber o espao ficcional e o
real, e sua capacidade de ver algo, desconstru-lo, decodific-lo e constru-lo segundo sua
percepo, sendo o sujeito quem determina a existncia de teatralidade ou no.
Tambm outra definio bastante atual de teatralidade, aplicada ao teatro moderno,
concedida por Barthes, para quem a teatralidade :
O teatro menos o texto uma espessura de signos e de sensaes que se edifica em cena
a partir do argumento escrito, aquela espcie de percepo ecumnica dos artifcios
sensuais, gestos, tons, distncias, substncias, luzes, que submerge o texto sob a
plenitude de sua linguagem exterior (BARTHES apud PAVIS, 1999:372).
importante, neste sentido, trazer memria a ruptura com o textocentrismo, fato que
favorece em grande parte a reteatralizaao
2
da cena, isto porque, nas tendncias naturalistas, a
existncia ou a inexistncia de teatralidade era geralmente creditada ao texto. Portanto, a
teatralidade era medida pela complexidade das personagens, a qualidade da escrita, o conflito
proposto e at o discurso proposto pelo dramaturgo. Sem se negar a teatralidade do texto
dramtico, o que vem tona a discusso do lugar que este elemento ocupa no teatro e sua
relao com os demais elementos cnicos como a msica, as luzes, o som, a cenografia, os
figurinos e a interpretao. A discusso do papel ocupado pelo texto dramtico na representao
surge junto ao nascimento da figura do encenador, abrangendo ao mesmo tempo a interpretao
do ator e modificando-a.
A teatralidade a essncia do teatro, e poderamos dizer que ela se configura no momento
em que se percebe uma ruptura ou um distanciamento com o real ou, em outras palavras, quando
um objeto encontra-se no lugar de. Como bem ilustra Meyerhold O palco arte. Pegue um bom
retrato, corte-lhe o nariz e introduza no buraco um nariz verdadeiro. O efeito ser real, mas o
quadro estar estragado (apud ROBINE, 1998:38). Apesar da complexidade do termo,
poderamos afirmar que a mimese como elemento essencial do teatro encontra-se na base da
noo de teatralidade.
Em algumas propostas artsticas esto ocultos todos os traos da construo teatral e em
outras a teatralidade exposta e evidenciada. A cena passa a expor e reafirmar sua teatralidade

2
Movimento na contra-corrente do naturalismo[...]. A reteatralizao no esconde seu jogo, apresenta o
espetculo apenas em sua realidade de fico ldica (PAVIS, 1999:341).
a partir do momento em que surgem diversas manifestaes e proposies artsticas que reiteram
o teatro como uma estilizao no realista, propondo uma interpretao mais artificial e menos
emocional. Alm da sua oposio a uma mimese-passiva
3
no teatro, dando lugar a uma mimese-
ativa
4
.
No final do sculo XIX e comeo do sculo XX houve grandes mudanas no teatro
favorecendo a reteatralizao, entre elas a recolocao da funo do texto dramtico na
encenao, o surgimento do encenador e a necessidade de uma especificidade teatral.
A proposta do teatro naturalista, bem estabelecida naquele tempo, serviu como ponto de
referncia para o surgimento do movimento simbolista, que tinha como objetivo restabelecer o
teatro como um lugar de estilizao, alm de outras propostas artsticas. Entre os artistas
apontados como responsveis pela redescoberta da teatralidade encontramos: Maurice
Maeterlinck (1862-1949), Gordon Craig (1874-1966), Alfred Jarry (1873-1907) e sua obra Ubu
Rei, Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Constantin Stanislavski (1863-1938), Bertolt Brecht
(1898-1956) e Antonin Artaud (1896-1948).
No que diz respeito interpretao do ator passou-se a exigir um trabalho mais plstico,
visual e fsico. A introduo da idia de imagem na interpretao resultante, entre outros
aspectos, da insero das artes visuais no espao teatral promovida pelo poetas simbolistas. Estes
propuseram um novo conceito de cor, com funo simblica, assim como um signo teatral que
passe a sugerir o fazer, o sonhar, suscitando uma participao imaginria do espectador. A
consequente estilizao no trabalho de interpretao do ator faz com que ele se distinga da
interpretao naturalista, de carter psicolgico. Esta interpretao estilizada ir em busca de uma
linguagem fsica deslocando as palavras e dando valor ao signo corporal. Entre as referncias
encontradas para a construo desta nova maneira de interpretar, distinta da naturalista,
encontram-se a marionete, a mscara e o teatro n.
As propostas artsticas que se opem ao naturalismo, que apaga ao mximo os rastros da
produo teatral para dar a iluso de uma realidade cnica verossimilhante e natural
(PAVIS:1999:341), buscam o desvendamento da produo teatral. Por outro lado, se entendemos
a teatralidade como distncia do real e que algumas propostas escondem o jogo cnico e outras o
expem, identificamos o teatro grego e a commedia dellArte como manifestaes artsticas que
sempre fortaleceram a exposio do carter teatral da cena, dada a utilizao da mscara e a
presena do canto e da dana, por exemplo.

3
A mimese passiva diz respeito imitao, cpia do real.
4
A mimese ativa refere-se criao de uma coisa similar, aparentada ao modelo real.
A commedia dellÀrte, por exemplo, uma das primeiras manifestaes que no oculta os
meios com os quais os atores conseguem criar, junto com a platia, um espao cnico, de fico.
Na commedia dellÀrte mostram-se as caractersticas das personagens-tipos, as suas possveis
maneiras de agir, alm de no se ocultar o fato de os atores improvisarem em cena, condio que
atrai o espectador desejoso de ver a capacidade criativa do ator. Lembremos que foi o dramaturgo
Carlo Goldoni (1707-1793) com seu desejo de fazer do teatro um espelho do mundo e tornar as
personagens e seus problemas o mais semelhante possvel realidade dos homens (RINA apud
Goldoni, 1987: VII) o primeiro a propor a unio da commedia dellàrte com uma dramaturgia
baseada na observao dos costumes. Portanto, em vez dos roteiros bsicos conhecidos como
canovacci nos quais se encontrava o esboo do que seriam a situao e o jogo entre os
personagens-tipos da commedia dellÀrte, para facilitar a improvisao; Goldoni fixaria os
dilogos. As personagens no teriam monlogos, falas longas, dilogos em versos com
entonaes cantadas, j que, segundo a proposta de Goldoni, o teatro imitao da vida, as
personagens deviam falar no palco como as pessoas falam normalmente (RINA apud Goldoni,
1987: XVI). Desta maneira a teatralidade da commedia dellÀrte iria se transformando at se
aproximar cada vez mais do realismo cnico e da proposta naturalista.
1.2. A teatralidade e sua relao com o encenador
No sentido moderno, o encenador definido como: o gerador da unidade, da coeso
interna e da dinmica da realizao cnica. ele quem determina e mostra os laos que
interligam cenrios e personagens, objetos e discursos, luzes e gesto (ROUBINE, 1998:41). O
encenador impulsionado pela sua inteno criadora faz da cena uma unidade orgnica e esttica.
Antoine o primeiro a quem se atribui o ttulo de encenador no sentido moderno, j que
ele foi o primeiro a sistematizar suas concepes e teorizar a arte da encenao. Ao desenvolver
as propostas do teatro naturalista, Antoine rejeita os painis pintados e traz para a cena objetos
reais, revelando desta maneira, segundo Roubine a teatralidade do real. Antoine, junto com
mile Zola (1840- 1902), um dos principais precursores da esttica naturalista. Eles
procuravam uma teoria mimtica da representao. Um mimetismo radical, que exclui qualquer
idealizao, qualquer estilizao (ROUBINE, 2003:110) e na qual a fotografia converte-se
numa ferramenta ideal.
O texto na poca mantinha um papel privilegiado em torno do qual o diretor articularia
todo o espetculo a fim de destacar o discurso proposto pelo dramaturgo no seu texto, e que o
naturalismo realizava muito bem. A arte e o sucesso da obra teatral estariam ligados ao texto
dramtico e no ao diretor. A fidelidade do diretor para com o autor era inquestionvel,
respeitavam-se as falas, as indicaes cnicas e at mesmo o autor poderia participar da
montagem verificando assim se seu pensamento fora levado cena tal qual ele e o concebera. A
ruptura entre o conceito de diretor e o conceito de encenador se d no momento em que o diretor
toma o texto dramtico e lhe d sua prpria perspectiva, distinta daquela proposta pelo
dramaturgo. O encenador d um sentido global acompanhado de uma viso terica, que abrange
todos os elementos expressivos da encenao (espao, texto, espectador, ator) e no apenas a
marcao de entradas e sadas ou a determinao de gestos e inflexes dos atores, tal como era
concebido o papel do diretor. Portanto, comea-se a valorizar os possveis significados contidos
na msica, nas luzes, nos objetos e nos demais elementos que compem a cena convertendo-a
numa totalidade semntica. Neste sentido, vale a pena ressaltar o valor da contribuio simbolista
ao atribuir a todos os elementos da cena um significado, como afirma Balakian, referindo-se a
este movimento:
Nenhum objeto decorativo; ele est ali para exteriorizar uma viso, sublimar um
efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisveis. A
interao de luzes e sons enfatiza as correspondncias entre o fsico e o espiritual, a fim
de que a hora do dia, o bater de um relgio, a sugesto de ventos, as variaes de cor
inundando o palco, constituam uma linguagem para cada diferente espectador, como a
msica que comove cada ouvinte de uma maneira diferente de acordo com seu
temperamento e suas experincias. O poder de evocao no palco aproxima-se muito do
desejo mallarmeano de evocar apenas atravs das palavras o clima espiritual da msica.
Com ajuda dos gestos e das variaes do dilogo, as repeties e os silncios eram muito
mais capazes de provocar a imaginao e ajudar o espectador a atingir o estado onrico
do que apenas as palavras impressas no papel, no importando quo diversificada fosse
forma mtrica (1997:100).
A proposta de unio das artes creditada a um dos inspiradores dos poetas simbolistas, o
msico, compositor e terico musical alemo Richard Wagner (1813-1883), considerado um dos
expoentes do romantismo, e uma importante refernia no surgimento do encenador e de sua
capacidade de fundir os diversos elementos expressivos na cena, sendo uma de suas grandes
contribuies ao teatro a idia de obra total (Gesamtkunstwerk). Esta tinha como objetivo buscar
uma sntese das artes (msica, a literatura, a pintura, a escultura e a plstica cnica) criando um
conjunto harmnico entre o teatro e a vida.
Para Wagner, por exemplo, a palavra e os elementos masculinos fecundam a msica,
elemento feminino; o esprito e a afetividade, a viso e o ouvido encontram-se reunidos
mediante sinestesias. Para a realizao de um fim comum, qual seja: oferecer ao homem
a imagem do mundo. A dana, a msica e a poesia so trs irms nascidas com o
mundo. Assim que comearam a se formar crculos, as condies para a apario da arte
estavam estabelecidas. As trs so por sua mesma natureza, inseparveis (apud PAVIS,
1999:183).
Outro artista que ampliou a viso do encenador mostrando diversas maneiras de expresso
com a luz e o espao foi Adolphe Appia (1862-1928), arquiteto e encenador suo, que formulou
teorias sobre o campo interpretativo da luz, como por exemplo: lanar sombras e criar espaos
para produzir profundidade e distncia, concretizando as proposies de Wagner e dos poetas
simbolistas.
Appia preconizava um cenrio que antecipava os interesses dos simbolistas - um
simples arranjo de formas espaciais, mais evocativas que especficas, que desse maior
nfase luz e ao movimento no espao do ator; a inteno era captar a unidade orgnica
da obra teatral a fim de que os elementos visuais ficassem to bem integrados obra de
arte wagneriana total quanto os elementos musicais e poticos (CARLSON, 1997:286).
Para Appia, nem o ator, nem o cenrio devem interferir na informao: haveria um
cenrio para cada tipo de encenao e o ator vivo seria mais um elemento de representao. A
proposta da Uber-Marionette, de Gordon Craig dialogara diretamente com as idias de Appia.
importante lembrar que o surgimento dos avanos tecnolgicos, como a fotografia, as
luzes e o cinema, cumpriram um papel importante oferecendo cena diversas possibilidades de
expresso, sendo aproveitadas segundo os interesses dos artistas. Segundo Roubine, O
naturalismo explora apenas uma pequena parte, aquela que permite reproduzir o mundo real.
Restavam a verdade do sonho, a materializao do irreal, a representao da
subjetividade...(1998:27). Aquela outra parte rejeitada pelo naturalismo foi assumida pelos
poetas simbolistas, propondo o signo teatral que passa a sugerir o fazer, o sonhar, suscitando uma
participao imaginria do espectador. Segundo Edgar Ceballo, alguns encenadores:
...entendem por teatralidade a representao na qual o pblico no se esquece nem por
um instante que se encontra no teatro. Enquanto outros procuram exatamente o contrrio
que o pblico esquea que est num teatro, que sinta que vive a atmosfera na qual as
personagens da obra vivem. Como se pode observar, as duas posies se parecem num
aspecto, no buscam a teatralidade, mas uma experincia psicolgica, no concatenam
proposies para chegar a outras posies, mas procuram um estado de nimo, uma
fuso do conceito mental com o estado fsico do corpo que leve a um estado
psicossomtico novo. (CEBALLOS, 1992:24)
5
.
Stanislavski, tanto quanto Andr Antoine (1858-1943), era partidrio de levar o
espectador, atravs do ilusionismo cnico, a esquecer que se encontrava no teatro, enquanto que
os poetas simbolistas, assim como Jarry, Meyerhold, Brecht e Artaud propunham o contrrio,
fazendo com que o espectador no fosse simplesmente para ver e ouvir a representao, mas que
ele participasse ativamente, tendo plena conscincia de presenciar o jogo teatral, o real e a fico.
Para isto, o movimento simbolista prope um novo conceito de cor, assumindo uma funo
simblica no cenrio e inserindo assim o pintor no espao teatral. Segundo Roubine: Com a
chegada dos pintores ficam formuladas duas questes que atravessaro toda a histria da
encenao do sculo XX: como romper com o ilusionismo figurativo ou, melhor falando, com
inventar um espao especificamente teatral? (1998:31).

5
Traduo do espanhol. ...entienden por teatralidad a la representacin en la cual el pblico no se olvida ni
por un instante que se encuentra en un teatro. Mientras que otros demandan exactamente lo contrario: que el pblico
olvide que est en un teatro, que sienta que vive la atmsfera en la cual los personajes de la obra viven. Como
podremos observar ambas posiciones se parecen en un aspecto, no buscan a teatralidad, pero una experiencia
psicolgica, no concatenan, para llegar a otras proposiciones, sino que buscan un estado de nimo, una fusin del
concepto mental con el estado fsico del cuerpo que lleve a un estado psicosomtico nuevo (1992:24).
1.3. Interpretao naturalista/simbolista
A interpretao do ator naturalista pretende uma exata imitao da realidade e busca
eliminar os artifcios para faz-lo atingir um natural, uma cotidianidade de acordo com a
verdade dos modelos levados cena (ROUBINE, 2003:115). Este tipo de interpretao tambm
explorada por Stanislavski, na tentativa de criar no ator mecanismos que lhe permitam vivenciar
as emoes exigidas pelo papel, vivendo-as intensamente, mas mantendo o auto-controle durante
a representao, ou seja, combinar sempre uma profunda sensibilidade com um extremo
domnio de si mesmo (CEBALLOS, 1992:24)
6
. Stanislavski procura eliminar na interpretao
os esteretipos e a mecanizao com freqncia utilizada pelos atores da poca, explorando seu
ego e suas experincias pessoais, aplicando nos seus trabalhos interpretativos a memria
emotiva. A memria emotiva seria uma ferramenta com a qual o ator poderia trazer emoes
ou sentimentos pessoais similares aos que a personagem, naquela situao especfica da pea,
encontra-se vivenciando, com o objetivo de conseguir no palco uma interpretao sincera,
orgnica e crvel. Para Stanislavski, uma interpretao carregada de exagero, falsidade,
banalidade, exibicionismo e excesso de efeitos em cena seria considerada teatral demais, ou seja,
aqui a noo de teatralidade considerada por ele como um aspecto negativo da interpretao.
No que diz respeito interpretao no teatro simbolista, possvel ter-se uma vaga noo
de como era atravs de algumas crticas, impresses e idias de seus precursores. Entre eles
encontramos Maeterlinck, poeta e dramaturgo belga, que prope o teatro esttico, no qual a vida
interior se expressa atravs das palavras e no das aes fsicas. O ator focaliza a tenso em seu
interior e a revela atravs dos meios mais simples. No seu ensaio O cotidiano trgico [Le
tragique quotidien] de 1896 apresenta uma proposta cnica. Marvin Carlson, em Teorias do
Teatro, apresenta uma das passagens famosas desse ensaio:
Vim a acreditar - disse ele - que um velho sentado em sua poltrona, simplesmente
esperando junto sua lmpada, ouvindo inconscientemente todas as leis eternas que
reinam em torno de sua casa... vim a acreditar que esse velho imvel est vivendo na
realidade uma vida mais profunda, mais humana e mais universal do que o amante que
estrangula a sua amada, o capito que conquista sua vitria ou o marido que vinga sua
honra. (MAETERLINCK apud CARLSON, 1997:288)

6
Traduo do espanhol. Combinar siempre una profunda sensibilidad com un extremado domnio de su
creacin (1992:24)
A imobilidade, a quietude e o silncio so elementos em jogo na encenao desse tipo de
proposta cnica. Apesar das tentativas do teatro esttico, Maeterlinck afirma que a ao a
essncia do teatro e interessa-se pela harmonia da revelao interna atravs dos meios mais
simples. A ao seria o gesto estilizado.
[...] Maeterlinck chegou a declarar que a lei soberana, a exigncia essencial do teatro
ser sempre a ao, embora no drama moderno, ao lidar com a psicologia e a vida moral,
essa ao seja normalmente a do conflito interior, como o que se d entre o dever e o
desejo. A filosofia de Maeterlinck nos anos posteriores, baseada na busca da harmonia
interna que fortificaria o homem contra as foras do destino e da morte, era, em ltima
anlise, incompatvel com sua viso inicial do teatro: quando a harmonia for finalmente
alcanada, todo conflito desaparecer e com ele o drama, que a expresso do conflito.
(CARLSON, 1997:289)
A harmonia de conjunto pode ser alcanada atravs do gesto preciso, limpo e claro. A
linguagem corporal seria responsvel pela comunicao no verbal com o espectador. Os poetas
simbolistas com freqncia propunham que o teatro fosse, para o espectador, ... um teatro
santurio, mais um lugar para meditao do que para predicao (LUGN-POE apud
BALAKIAN, 1997:101) e, para consegui-lo, a presena das luzes, a msica, os sons e at odores
foram utilizados.
Para Paul Fort (1872-1960), poeta e diretor francs, fundador do Teatro da Arte, em 1890,
que reuniam aficionados e que produziu um total de 10 espetculos em menos de dois anos, O
teatro a palavra. O cenrio no existe [...] preciso falar e preciso no ter medo de falar
longamente (apud ASSLAM, 1994:93). A voz do ator, para Fort, devia acompanhar a msica,
dando-lhe qualidade de emoo. Fort como outros, criticou os atores de sua poca pela sua falta
de delicadeza e pelas hesitaes freqentes para dizer poemas:
Deformados pelo hbito de interpretar o papel num contexto dramatizado, pareciam
incapazes de limitar-se a sugerir a essncia potica de um texto. Eis como Paul
Lautaud, que no gentil, julga a dico dos membros da Comdie-Franaise, por
ocasio de uma noitada potica em 1917:
[Essas senhoras] declamam, nenhuma tem o senso de poesia. De um simples poema, de
uma pura expresso da alma, de um devaneio apenas formulado por palavras, elas fazem
uma pea em cinco atos, tantas so as aes que a inserem, tantos so os movimentos,
os gestos, os jogos fisionmicos (ASSLAM, 1994:94).
Aurelian Lugn-Poe (1869-1940), ator francs e diretor de cena, fundador do Teatro de
lÒeuvre em 1893, defendia um teatro simbolista, mais vvido e cheio de cor. Lugn-Poe no
pretendia tirar o ator vivo do palco, mas experimentava alternativas como figuras-sombras,
talvez maiores que as naturais, marionetes, a pantomima inglesa, a pantomima clown, macabra
ou engraada... (CARLSON, 1997:284). Sua primeira produo foi Pellas et Mlisande de
Maeterlinck, posteriormente LÌntruse e Intrieur.
William Butler Yeats (1865-1939), poeta e dramaturgo irlands, era admirador do teatro
n e da mscara. Toda sua obra reflete sobre a maneira como o drama pode tornar-se
espiritualmente significativo,
O teatro de sua poca, ou melhor, de sua prpria tradio sacrificara, segundo ele, a
viso s complexidades do estudo de carter e realidade superficial. A rejeio dessa
tendncia tornou-se parte importante de sua busca do que ele chamava o teatro do anti
eu (CARLSON, 1997:297).
Arthur Symons (1865-1945), crtico ingls, foi um dos poucos que escreveu sobre as
idias simbolistas. Ele considerou trs tipos de atores:
Os do tipo Rjane
7
, que buscam a realidade e parecem retratar as pessoas reais em
situaes reais; os do tipo Bernhardt
8
e Irving
9
, que se afastam da natureza com soberba
habilidade e tcnica, e os tipo Duse
10
, que no atuam em absoluto, mas simplesmente
refletem o carter essencial ou a alma do drama. (CARLSON, 1995:295).

7
Gabrielle-Charlote Rjane famosa atriz francesa, fez sua primeira apario em 1875 no Vaudeville Theatre
em Westminster e em Londres, em 1894. Abriu seu prprio teatro em Paris em 1907.
8
Sara Bernhardt (1845-1923). Famosa atriz francesa de voz charmosa e linda figura. Sua primeira
apresentao foi na Comdie-Franaise, em 1862. Em Londres apresenta-se pela primeira vez em 1879 e em New
York em 1880. Alguns dos personagens que representou foram: Cordlia no Rei Lear, Fedra, na obra de Racine,
Rainha e Doa Sol em obras de Hugo, entre outras. Escreveu um livro titulado Minha doble vida publicado em uma
edio americana em 1907, e uma segunda em 1968, com o titulo de As memrias de minha vida.
9
Henry Irving (1838-1905) Ator e produtor ingls teve uma sociedade com Ellen Terry (me de Gordon
Craig). Realizou muitas produes de obras de Shakespeare, entre elas: O Mercador de Veneza, Romeo e Julieta, O
Rei Lear, e obras de outros autores. Irving realizou vrias turns pelo Canad e Amrica, sua primeira apresentao
em New York foi em 29 de outubro de 1883, no Star Theatre, e a ltima em 25 de maro de 1904, no Harlem Opera
House. Craig considerou Irving o seu mestre, o homem que o introduziu na exatido da arte teatral. De acordo com
Craig, Irving era particularmente importante porque limpou o campo da falsa oposio naturalidade/artificialidade
(apud BARBA,1995:145).
10
Eleonora Duse (1858-1924), famosa atriz italiana contempornea e rival de Sarah Bernhardt. Em 1895 se
apresenta em Londres. Duse e Sara Bernhardt apresentaram-se como a personagem Magda em Sudermanns Heimat,
dividindo os espectadores e as crticas. Shaw preferia Duse e Clement Scott, Bernhardt. Duse era morena magra,
com movimentos e traos gestuais expressivos e uma voz coral delicada; conseguia atingir e cativar o espectador
com fortes estados emocionais. Em 1906 faz a personagem de Rebeca West de Rosmersholdm de Ibsen, pea dirigida
Para esse autor, os atores como Duse so os maiores artistas e funcionam no texto como
marionetes. O autor afirma ainda que: Duse pensa no palco, cria a partir da prpria vida uma
arte que ningum antes havia jamais imaginado: no o realismo, no uma cpia, mas a prpria
coisa, a evocao de uma vida ponderada (CARLSON, 1995:295).
possvel evidenciar a ruptura no trabalho interpretativo do ator a partir das propostas do
movimento simbolista, sendo este choque entre dois tipos de interpretao o que marca o incio
da redescoberta da teatralidade ao procurar negar o modelo real. Uma interpretao mais contida,
um tempo ritmo do ator distinto do cotidiano, um gesto limpo evitando qualquer tipo de
excesso da expresso do seu rosto e do seu corpo, alm de explorar sua voz propondo a
monotonia e a declamao e renncia do ego faz com que percorramos um caminho de mudanas
na histria do teatro que influencia notoriamente o trabalho interpretativo do ator contemporneo.

por Gordon Craig em Florena.
1.4. O conflito entre o real e o irreal
O choque entre as propostas artsticas naturalista/simbolista so ressaltadas de maneira
emblemtica na obra A Gaivota de Anton Tchekhov (1860-1904), escrita em 1895. Neste texto
Tchekhov mostra um jovem escritor (Trepliov) com uma viso de teatro distinta do naturalismo.
Trepliov organizava uma apresentao de teatro na qual Nina a personagem principal. A me de
Trepliov (atriz famosa) assiste apresentao desaprovando-a. Um dos fragmentos da cena que
gira em torno da apresentao de Trepliov a seguinte:
Trepliov: Cada um ocupe seu lugar. Est na hora. A lua j est nascendo? ..
Iakov: Sim, senhor. --------------------------------------------------------------------Trepliov:
Tem lcool? E enxofre? Quando aparecerem os olhos rubros, preciso que haja cheiro
de enxofre! (Para Nina) V, j est tudo preparado. Est nervosa? Nina: Sim, muito. De
sua me no tenho medo, mas Trigorin est aqui... e me d muito medo representar
diante dele... Um escritor famoso... Ele jovem?----- Trepliov: Sim. --------------------
-----------------------------------------
Nina: Que contos maravilhosos ele escreve!-------------------------------- -
Trepliov: No sei, no li. -------------------------------------------------------------- Nina:
difcil trabalhar sua pea. Ela no tem personagens vivos. ------ Trepliov:
Personagens vivos! A vida precisa ser representada no como nem como devia ser e,
sim, como aparece em nossos sonhos. ------------------------ Nina: Sua pea tem pouca
ao, toda ela pura declamao. E na minha opinio numa pea no deve faltar o
amor.. (1994:12).
Nesse texto a necessidade de um outro tipo de interpretao, distinta da naturalista,
evidencia-se no momento em que a atriz sentiu dvidas para abordar a interpretao de sua
personagem. Lembremos que os atores da poca foram muito criticados pelos simbolistas devido
ao fato de que a interpretao naturalista no se encaixava com as novas formas teatrais,
chegando a pensar-se na eliminao do ator e na sua substituio por sombras, marionetes,
mscaras e fantoches. Os poetas simbolistas pretendiam um teatro sagrado, em que os odores
ajudariam a incorporar o espectador no espetculo e a criar uma atmosfera ritualstica, sendo o
enxofre a simbolizao disto. Tambm encontramos no texto a luta contra a realidade na
afirmao de Trepliov ao dizer A vida precisa ser apresentada no como nem como devia ser
e, sim, como aparece em nossos sonhos. Pode-se dizer que existe uma ruptura com o conceito
tradicional de personagem ao propor personagens no vivos, j que possvel afirmar que se trata
de personagens que habitam uma outra dimenso distinta do real, onde a caracterizao do
mundo real tal como, idade, profisso, estado civil, espao e tempo definido so desnecessrios.
Como afirma Abirached:
Se, como queriam os poetas simbolistas franceses, a personagem um ser vindo de
outro mundo, feito do material dos sonhos, e subtrada das contingncias prticas, ela
no se prestaria mais mnima caracterizao: individualiz-la significa, pouco ou muito
entreg-la psicologia, sociedade, histria, e situ-la num cenrio figurativo equivale
a assinalar seu pertencimento vida cotidiana. A rigor, teria que se lhe proibir tomar
corpo, que o primeiro trao de semelhana com o homem da rua, expurgar sua voz de
qualquer ressonncia conhecida ou, ao menos, reduzir sua trajetria a uma srie abstrata
de planos: para restituir personagem sua pureza integral o mais seguro proteg-la do
ator (1995:173)
11
.
Apesar de que os simbolistas houvessem pensado e tentado afastar o ator da cena, ele continua
sendo o vnculo com o real. Tambm devemos ressaltar a no ao como um dos aspectos
desenvolvidos por Maeterlinck na sua proposta de teatro esttico no qual o ator expressa a vida
interior atravs das palavras e no das aes fsicas. O texto tambm se torna um elemento
fundamental e, apesar de que os simbolistas se oponham ao naturalismo pela sua proximidade
com a realidade, num primeiro momento, o texto continuou sendo o pilar fundamental na obra
artstica, tanto para os naturalistas como para os simbolistas, assim como o discurso proposto
pelo dramaturgo naquele momento. O deslocamento do texto como elemento central do teatro ir
se definir posteriormente. O confronto entre ambas as tendncias estaria, portanto, no fato de que
os simbolistas procuram despertar o imaginrio do espectador atravs do significado das palavras,
da cor, dos odores, da poesia, da msica e do ritualstico, enquanto os naturalistas continuam
levando o texto dramtico tal qual o dramaturgo props, com uma interpretao mimtica, o que,
segundo os simbolistas, no deixava espao para que a imaginao do espectador pudesse
intervir.
Um outro fragmento da obra A Gaivota, que nos mostra a opinio dos atores da poca
acostumados com o teatro naturalista, relata o momento aps a apresentao da pea, que foi

11
Traduo do espanhol. Si, como queran los poetas simbolistas franceses, el personaje es un ser venido de
otro mundo, hecho del material de los sueos, y sustrado a las contingencias prcticas, no puede prestarse a la ms
mnima caracterizacin: individualizarlo significa, poco o mucho, entregarlo a la psicologa, a la sociedad, a la
historia, y situarlo en un decorado figurativo equivale a sealar su pertenencia a la vida cotidiana. En rigor, habra
que prohibirle tomar cuerpo, que es el primer rasgo del parecido con el hombre de la calle, expurgar su voz de toda
resonancia conocida o, al menos, reducir su trayectoria a una serie abstracta de planos: para restituir al personaje su
pureza integral, lo ms seguro es protegerlo del actor (ABIRACHED, 1995:173).
interrompida pelo mesmo Trepliov, zangado com os comentrios imprprios de Arkdina (me
do escritor) durante a apresentao.
Arkdina: Agora descobriremos que ele escreveu uma obra-prima! Digam, por favor!
Ento ele organizou esse espetculo e empestou-o de enxofre no por brincadeira, e sim
para dar exemplo... Pretendia ensinar-nos como se deve escrever e o que se deve
representar. Enfim... Estou comeando a me aborrecer. Esses contnuos ataques contra
mim, essas alfinetadas, vocs perdoem, qualquer um se cansaria disso! Um rapazinho
caprichoso e cheio de si, isso o que ele !
Sorin: Ele queria apenas lhe agradar.
Arkdina: mesmo? No entanto no escolheu uma pea normal, e sim nos obrigou a
escutar essa mixrdia decadente. Como brincadeira at estaria disposta a escutar o
delrio, ma ele se apresenta com pretenses de uma nova forma, quer marcar poca nas
artes. E, na minha opinio, aqui no h nenhuma forma nova, apenas ele tem mau gnio.
Trigorin: Cada um escreve como quer e como pode.
Arkdina: Pois escreva com quer e como pode, mas que me deixe em paz.
Nesse texto evidenciam-se os confrontos em relao s opinies sobre como deveria ser
ou deixar de ser o teatro, mostrando-se o texto dramtico como elemento central do teatro, alm
do papel do ator como vedete, com grande ego e senhor do palco. A razo certa por que
Tchekhov introduz em A Gaivota o conflito entre as vises do teatro que surgiam na poca
difcil de se saber com certeza, mas poderamos supor que ele j apontava a transformao do
teatro em decorrncia da mesmice e superficialidade correntemente exibidas na poca, onde se
dava a reproduo dos valores e das aspiraes da classe burguesa que ganhava cada vez
mais espao no mbito da produo cultural e econmica.
1.5. Mimese passiva e ativa
O conceito de mimese um dos elementos que utilizamos para a anlise das repercusses
da reteatralizao do teatro sobre a interpretao do ator. Isto porque a discusso de uma
interpretao naturalista tem como parmetro a aproximao ou distanciamento com a realidade e
conseqentemente com o conceito de mimese. A mimese, colocada na base do teatro, entendida
inicialmente como a imitao de uma coisa, uma idia, um ser humano ou um deus por meios
fsicos e lingsticos. Esta definio encontrada no livro III da Repblica de Plato.
Scrates: Aproximar-se de algum na voz e na aparncia no significa imitar aquela
pessoa com quem queremos nos assemelhar?
Adimanto: Sem dvida (1997:85)
Scrates: Portanto, tenho a impresso de que tanto este quanto os outros poetas realizam
sua narrativa por intermdio da imitao,
Adimanto: Exatamente
Scrates: Contudo, se o poeta jamais se ocultasse, seus versos e suas narrativas seriam
criados sem imitaes. [...] Compreende, ento, que existe tambm uma espcie de
narrativa oposta a esta, quando se retiram as palavras do poeta no meio das falas, e
permanece apenas o dilogo.
Adimanto: Tambm compreendo que se trata da forma prpria da tragdia (1997:85-86).
possvel notar que neste texto a mimese como a imitao de uma coisa utilizada como uma
ferramenta do ator com a qual ele pode se aproximar ou se referir realidade enquanto estiver
narrando uma histria. Portanto, a mimese para Plato era um dos instrumentos do poeta utilizado
nas obras descritivas para se referir realidade. A mimese, portanto, acrescentaria as capacidades
histrinicas do poeta no momento da narrao. Sendo assim possvel corroborar com a
afirmao de Erick Havellock, para quem a palavra mimese se emprega Em primeiro lugar
como uma classificao estilstica para definir a obra dramtica em oposio descritiva
(1996:37). J que uma obra s feita com imitao corresponderia tragdia, como Aristteles
afirmar na Potica. Posteriormente segundo Havellock, Plato retomar o conceito de mimese
no livro X ampliando-o ao perceber a capacidade da mesma de criar aparncias e no objetos
reais. Plato diz:
Scrates: Tomemos como princpio que todos os poetas, a comear por Homero, so
simples imitadores das aparncias da virtude e dos outros assuntos de que tratam, mas
que no atingem verdade. So semelhantes nisso ao pintor que falamos h instantes, que
desenhar uma aparncia de sapateiro, sem nada entender de sapataria, para pessoas que,
no percebendo mais do que ele, julgam as coisas segundo a aparncia?
Glauco: Sim
Scrates: Diremos tambm que o poeta aplica a cada arte cores adequadas, com as suas
palavras e frases, de tal modo que, sem ser competente seno para imitar, junto daqueles
que, como ele, s vem as coisas segundo as palavras, passa por falar muito bem,
quando fala, observando o ritmo, a mtrica, e a harmonia, quer de sapataria, quer de arte
militar, quer de outra coisa qualquer, [...] o criador de imagens, o imitador, no entende
nada da realidade, s conhece a aparncia(1997:328).
O ator, portanto, parece evidente, no precisaria ser mdico para fazer no teatro uma
personagem de mdico, ele criaria sua personagem atravs da imitao. Neste sentido, o conceito
de mimese empregado inicialmente por Plato como um elemento prprio do estilo dramtico
torna-se um elemento presente na representao potica. Sendo assim, a mimese, afirma
Havellock: agora o nome da identificao pessoal ativa mediante a qual o pblico estabelece
uma empatia com a representao (1996:43).
Segundo Pavis, o termo se torna problemtico na Potica de Aristteles, onde a
produo artstica (poesis) era definida como imitao (mimese) da ao (prxis) (1999:305).
A interpretao do ator, neste sentido, daria uma valorizao maior ao dilogo propondo uma
identificao do ator com a personagem. Mas, segundo Josette Fral o conceito de mimese
proposto por Aristteles indica ao menos dois sentidos: a representao da realidade e a
expresso livre desta mesma realidade. Sendo assim, existiria no teatro: a mimese imitativa ou
passiva e mimese no-imitativa ou ativa.
A mimese imitativa ou passiva refere-se representao ou imitao da realidade. Este
tipo de mimese estaria restrito reproduo, cpia, duplicao do que apresentado pela
natureza. Por outro lado, a mimese no imitativa ou ativa no reproduz nada, ela produtiva, ou
seja, artstica, ela transforma a natureza e a completa. Ela cria a obra de arte. E as duas noes de
mimese correspondem a representaes.
Fral, respaldando as duas vertentes da mimese, recorre a Aristteles e diz que Para
Aristteles A arte imita a natureza (194, he tchn mimeitai ten phusin) e a tchn conclui
(faz, aperfeioa, pitle) o que a phusis incapaz de realizar (apergasastha); por outro lado,
ela imita (199) (2002:73). Segundo Fral a arte por um lado imita ento a natureza e por outro
a melhora. Ela afirma que na potica, o conceito de mimese abrange, portanto, ao menos dois
sentidos: a representao da realidade e a expresso livre desta mesma realidade (2002:73)
12
.
Na Potica de Aristteles encontramos alguns textos que nos levam a pensar na proposio de

12
Traduo do espanhol: El concepto de mmese reviste, por lo tanto, al menos dos sentidos: la representacin
dela realidad y la expresin libre de esta misma realidad (FRAL, 2002:73).
Fral, como, por exemplo: Dado que o poeta, assim como o pintor ou qualquer outro criador
de imagens, um imitador, necessariamente imitar sempre de uma destas trs maneiras: ou
como as coisas eram ou so, ou como se diz ou se supe que sejam, ou como devem ser
(2002:126). possvel deduzir-se da a introduo da subjetividade do artista para com o objeto
que ir imitar, ou seja, Aristteles prope diversos modos de como pode ser realizada a
imitao oferecendo certa flexibilidade para isto. A mesma idia pode ter maior contundncia
quando Aristteles se refere aos pintores e a proximidade ou distncia de suas obras ao pintar os
caracteres
13
. Aristteles nomeia a Polignoto, considerado o melhor pintor de caracteres por sua
capacidade de imitao, enquanto que Dioniso, menos famoso que seu contemporneo Polignoto,
tentava refletir nas suas pinturas os caracteres e as paixes. Pausn, considerado um dos piores
pintores e que, segundo Salvador Mas provavelmente, a pintura de Pausn era de carter
caricaturesca (apud ARISTOTELES: 2002:67)
14
e, portanto sua arte distanciava-se do objeto
real tal como a de Zeuxis, famoso por suas pinturas nos murais que representavam enormes
figuras humanas e temas mitolgicos. Evidenciam-se, desta maneira, as diversas perspectivas que
um pintor teria sobre um objeto, neste caso sobre os caracteres, de um lado, tal como era
concebido no modelo real e do outro tal como era concebido pelo pintor com ajuda do modelo
real. Desta maneira possvel reconhecer, num primeiro momento, a presena de duas vertentes
dentro do conceito da mimese como prope Fral.
Poderamos dizer que at o momento encontramos uma noo de teatralidade que oculta o
jogo cnico e se aproxima da realidade, como o naturalismo e outra que procura estilizar a
realidade, como aconteceu com os simbolistas, Alfred Jarry, Craig, Meyerhold, entre outros. As
duas propostas esto ligadas ao conceito de mimese e pode-se dizer que algumas propostas
cnicas tm mais teatralidade que outras, mas, isto sem deixar-nos levar por juzos de valor sobre
qual seria mais teatral que a outra. Fral diz que:
A teatralidade aparece ento englobando a mimese. Ela a necessita em seu ponto de
partida, sendo a mimese uma das modalidades da teatralidade. Mas a teatralidade trata de
desmontar a mimese, na medida em que ela desmonta o processo, mostrando o jogo de
transformao, a diferena, as divises que instala [...] A teatralidade insiste sobre o
ldico ali onde a mimese tende mais bem a colocar o acento sobre sua relao com o

13

O carter pode ser definido como os conjuntos de rasgos fsicos, psicolgicos e morais da personagem.
Aristteles define carcter como aquello por lo que los hombres que actan son de una e otra manera (2002: 78).
Existiriam caracteres bom ou ruim, segundo Aristteles e que se diferenciam entre pelo vcio ou a virtude.
14
Traduo do espanhol. Probablemente, la pintura de Pausn era de carcter caricaturesco (MAS apud
ARISTOTELES, 2002: 67)
real. A teatralidade se aproximaria, portanto, do que os pesquisadores definem como
imitao ativa (2003:87)
15
.
A interpretao que expe sua construo teatral, portanto, corresponderia mimese ativa.
importante analisar por um lado que apesar de que a teatralidade associada mimese ativa
propondo maior iluso, aparncias, construo e desconstruo da cena e, portanto, da
interpretao, a teatralidade no exclui a mimese passiva, e isto porque a base da mimese ativa
a mimese passiva e ela o ponto de referncia para distanciar-se do real.
A teatralidade imitativa, como o caso do naturalismo, cria uma imitao e o espectador
reconhece a sua semelhana com a realidade. Da mesma maneira que reconhece o ator no jogo da
fico, o espectador reconhece que por detrs desta fico existe um trabalho artstico, uma
construo prvia. Enquanto na teatralidade no-imitativa, poderamos dizer que os espectadores
se sentem atrados pelo prazer do jogo das aparncias, no qual se evidencia a distncia e
descolamento com o real. O conceito de teatralidade no-imitativa uma das formas de descrever
o que teatralidade no teatro contemporneo. O espectador assiste pea com a tarefa de
construir e transformar sua prpria leitura atravs dos smbolos e signos que lhe esto sendo
comunicados; no se trata de um simples reconhecimento ou identificao com a pea, como
aconteceria numa teatralidade que tenha com base a mimese passiva, ele a constri junto com a
encenao.
A teatralidade surgiria da prpria revelao da iluso cnica e de sua oposio com o real
ou com a mimese passiva. O olhar do espectador o que cria inicialmente o surgimento da
teatralidade, e aqui onde a teatralidade se pensa como processo. O espectador v, cria um
espao outro, distinto do cotidiano sobre o objeto e permite a fico. Sendo assim, poderamos
afirmar que o naturalismo no se encontra excludo do conceito de teatralidade, mas so
necessrias determinadas regras teatrais para que um ou outro tipo de estado seja suscitado no
espectador. Regras que so propostas pelo encenador, segundo a utilizao da expresso fsica e
emocional do ator, o dizer das palavras, os movimentos expressivos, a utilizao da msica, das
cores, da iluminao, a aproximao de referncias mimticas ou de sugestes destas referncias
mimticas. Em outras palavras, possvel dizer que a proximidade ou a distncia que teria a

15
Traduo do espanhol. La teatralidad aparece entonces englobando a la mmesis. Ella la necesita en su
punto de partida. Pero la teatralidad trata de desmontar la mmesis, en la medida en que ella desmonta el proceso,
mostrando el juego de transformacin, las diferencias, las divisiones que instala. [] La teatralidad insiste sobre lo
ldico all donde la mmese tiende ms bien a poner el acento sobre su relacin con lo real. La teatralidad se
acercara, por lo tanto, a eso que muchos investigadores definen como la mimesis ativa. (2003:87).
encenao com a realidade, dependeria do tratamento e funo que o encenador d ao conjunto
dos elementos que integram a cena e as tcnicas interpretativas utilizadas.
1.6. Teatralidade e interpretao
O ingresso das artes visuais no palco permite uma conscientizao da imagem que
repercute imensamente no trabalho do ator contemporneo. Segundo Fral a imagem traz a
idia da estilizao que se distingue da imitao, da representao ou da cpia da realidade.
Tanto Craig como Meyerhold afirmaram que o teatro se converteria em imagem (2003:49)
16
.
O grande paradoxo estaria em que quanto maior a artificialidade na interpretao, maior a
veracidade da representao. Portanto, no nos h de surpreender que a mscara, a marionete e o
teatro n sejam algumas das referncias que tornam inspiradora esta interpretao denominada de
artificial, formal ou construda.
Dennis Diderot (1713-1784) no seu texto o Paradoxo do Comediante j levantava a
discusso sobre a interpretao do ator em duas perspectivas. Uma a partir de um trabalho
interior que consistiria num trabalho mais emocional, de sensibilidade, mimetismo e identificao
com a personagem e outra a partir de um trabalho exterior que se refere a uma construo
artificial prvia que permitiria ao ator ter maior controle e distanciamento de sua personagem.
Diderot escreve:
Se o comediante fosse sensvel, ser-lhe-ia permitido, de boa f, desempenhar duas vezes
seguidas um mesmo papel com o mesmo calor e o mesmo xito? Muito ardente na
primeira representao, estaria esgotado e frio como mrmore na terceira. Ao passo que
imitador atento e discpulo atento da natureza, na primeira vez que se apresentar no
palco sob o nome de Augusto, de Cina, de Orosmano, de Agamenon, de Maom, copista
rigoroso de si prprio ou de seus estudos, e observador contnuo de nossas sensaes,
sua interpretao, longe de enfraquecer-se, fortalecer-se-. [...] Ao passo que o
comediante que representar com reflexo, com estudo da natureza humana, com
imitao constante segundo algum modelo ideal, com imaginao, memria, ser um e o
mesmo em todas as representaes, sempre igualmente perfeito: tudo foi medido,
combinado, apreendido, ordenado em sua cabea; no h em sua declamao nem
monotonia, nem dissonncia (1979:163).
Portanto, teramos uma interpretao que prope a identificao do ator com a
personagem, enquanto, o outro tipo de interpretao seria construdo previamente para conseguir
a reiterao. A interpretao do ator, da mesma maneira que o resto dos elementos expressivos no
teatro, deixaria ver as marcas da teatralidade, o ator no pretenderia uma identificao dele com a

16
Traduo do espanhol. La imagen traer la idea de la estilizacin que se distingue de la imitacin, de la
representacin o de la copia de la realidad. Tanto Craig como Meyerhold sostuvieron que el teatro se convertira em
personagem, pelo contrrio, ele criaria um outro artifcio atravs de suas prprias emoes, sendo
consciente que ele no aquele que finge ser. A criao de um outro, distinto do ator, tambm
corroborada por Evreinov. Segundo ele: no o naturalismo, se no a qualidade convincente
das coisas vistas sobre o cenrio o que d nascimento s iluses teatrais. No , pois, o sujeito
mesmo quem deve ser levado ao teatro, se no uma imagem do sujeito, no a ao mesma, se
no a representao da ao (1956:140).
necessrio lembrar que com o surgimento do encenador modifica-se o papel do ator na
cena. Como afirma Roubine, os espectadores, Ambiguamente, eles iam ver (ouvir) uma pea
(um texto) e os seus intrpretes. Hoje, eles vo ver antes de mais nada uma mise-em-scne, ou
seja, um complexo do qual o texto e os intrpretes so apenas elementos integrantes (1998:42).
Esta nova concepo do encenador faz surgir uma nova maneira de ver o ator na cena, j no
mais como o ator vedete, dono do palco, mas sim como um instrumento de expresso que
renuncia a seu ego. Este passo de diretor a encenador exige do teatro a procura por novos meios,
formas e tcnicas especficas de sua arte e um dos passos mais evidentes a explorao do corpo
do ator. O ator comea a explorar o movimento, o gesto, a ao fsica, a sonoridade e a
musicalidade das palavras, o tempo e o espao.
Para Gordon Craig deviam-se procurar as leis fundamentais, prprias da arte do teatro, em
que o texto deixaria de ser o elemento central do teatro. A criao teatral se expressaria atravs
de uma linguagem nova, resultado da integrao da ao (gesto e dana), da cena (o visvel:
cenografia, figurinos, iluminao...) e da voz (sons, declamao, e canto) (SANCHEZ,
2002:34)
17
, a atuao dos atores deveria ser distante da realidade, e para isto, os atores tinham
que criar uma nova forma de atuao, que consistira essencialmente em gestos simblicos
(CRAIG, s/d: 120). A idia dos gestos simblicos nasce da admirao que ele tinha pelas esttuas
dos dolos de pedra em antigos templos, que considerava uma arte nobre e bela de uma civilizao
passada. Segundo ele, a marionete no rivalizar com a vida, mas ir alm dela; no figurar o corpo de
carne e osso, mas o corpo em estado de xtase, e enquanto emanar dela um esprito vivo, revestir-se- de
uma beleza de morte...(s/d:112). A marionete, com seus gestos claros e no precipitados cria atravs de
sua artificialidade uma intensa impresso de vida, e a partir deste principio que Craig prope a
supermarionete, onde o ator obedece s diretrizes de seu encenador. Esta idia tambm pode ser
corroborada por Diderot quando diz que: Um grande comediante outro ttere maravilhoso cujo
cordo o poeta segura, e ao qual indica a cada linha a verdadeira forma que deve assumir

arte a travs de la imagen (2003:49).
17
Traduo do espanhol . ...en un lenguaje nuevo, resultado de la integracin de la accin (gesto y danza), la
(1979:180). A partir desta concepo possvel perceber-se que o teatro comea a se definir no
como a arte do ator, mas sim como a arte da encenao, onde o ator ter um lugar, mas no o
central.
Para Meyerhold a ao plstica a base da arte do ator; o movimento no acessrio,
ele a fase principal da atuao (PICON-VALLIN, 2006:44). Ele se interessa pelos teatros
orientais principalmente o kabuki japons e a pera de Pequim chinesa, fonte inspiradora de
muitos encenadores na poca, tambm pela commedia dellÀrte, o teatro elisabetano e as formas
teatrais populares como o teatro de feira. Para ele os novos atores devem ser decorativos,
imagem dos atores japoneses. (PICON-VALLIN, 2006:21). A criao de uma arte especfica
para o ator tambm foi uma das preocupaes de Meyerhold, baseada na oposio da realidade.
Para ele a representao pertence arte, um mundo de convenes (FRAL, 203:56). O
interesse de Meyerhold pelo teatro esttico de Maeterlinck leva-o encenao de diversas das
obras do poeta belga, entre elas: Interior, Os cegos, A intrusa e Morte de Tintangiles,
visualizando trs princpios deste teatro que mais tarde Meyerhold desenvolveria na sua prpria
pesquisa:
O primeiro princpio que o esttico permite desvelar definitivamente a essncia
dinmica do teatro [...]. O segundo que o desenho dos movimentos, tessitura de
palavras, pode ao mesmo tempo dizer ao espectador que sabe decifr-lo, algo diferente
do que as palavras dizem ( As palavras no dizem tudo) [...]. O terceiro princpio ou
paradoxo, enfim. o da artificialidade que nasce a impresso mais intensa de vida.
(PICON-VALLIN, 2006:20).
Por um lado, temos a necessidade da artificialidade e por outro o gesto do ator num estado
esttico, que segundo Meyerhold permite, ao contrrio de um movimento quotidiano, revelar o
movimento das linhas e das cores, das disposies de grupos e sugere mil vezes melhor o
movimento em sua imobilidade danante do que o teatro naturalista (PICON- VALLIN,
2006:20). Estes elementos de imobilidade e estilizao do gesto fazem parte do trabalho do ator
com uma interpretao distinta naturalista. A imobilidade, por exemplo, rompe com o ritmo
cotidiano proporcionando outros tempos cena, enquanto o espectador, que antes cumpria o
papel de simples observador, passa a se integrar sendo-lhe mostradas todas as convenes do
teatro. Segundo Roubine, Meyerhold deseja que o ator:

escena (lo visible: escenografa, vesturio, iluminacin...) y la voz (sonido, declamacin y canto) (2002:34).
...no possa nunca identificar-se completamente com o seu personagem, no possa nunca
apagar a presena real do espectador da sua conscincia do comediante; de tal modo que,
simetricamente, o espectador no deixe de perceber o teatro como teatro, os cenrios
como objetos de teatro, o ator como um indivduo que est representando ou atuando...
Ser necessrio lembrar o quanto uma tal concepo vai contribuir para a teoria do
espetculo brecthiano? (ROUBINE, 1998:39)
Tanto Craig quanto Meyerhold propem a artificialidade na interpretao do ator como
princpio para o afastamento da realidade em cena, baseados em gestos e movimentos plsticos,
estando desta maneira presente a conveno, a construo de uma fico previamente combinada
com o espectador; o falso, a mentira , portanto, a teatralidade. Neste sentido, a marionete serviu
de referncia. Segundo Beatrice Picon-Vallin:
A revelao do movimento pela imobilidade, a expresso do dilogo interior por um
gestual decomposto e no ilustrativo, a abordagem do sentimento de vida pelo artifcio
realado da arte: a est esboada em traos largos, a esttica de um teatro no qual a
marionete funciona como modelo (2006:20).
A redescoberta da teatralidade apesar de ter sido creditada aos simbolistas fortalecida
por muitas outras tendncias, como por exemplo: a apresentao do drama Ubu Rei escrito por
Alfred Jarry, sob a direo de Lugn-Poe (1869-1940), que estreou em 10 de dezembro de 1896
em Paris, no Thtre de lÒeuvre, trazendo com maior nfase que os simbolistas, a idia de que o
signo teatral deve sugerir e ativar a participao imaginativa dos espectadores, claramente
perceptvel na proposta de Ubu Rei pelo uso da mscara.
Ubu Rei reconhecida como a obra precursora da dramaturgia moderna, ao propor uma
concepo nova do espao cnico, da gestualidade dos atores e um jogo de significados
satirizados na sua dramaturgia. Ubu Rei prope a sntese na cena, oferece sugestes ao espectador
com o objetivo de faz-lo participar da pea despertando sua imaginao. O texto de Ubu Rei no
um texto hermtico. Trata-se de um texto teatral carregado de imagens e iluso que deixam a
descoberto a teatralidade. Segundo Roubine:
...a mistura d s falas um colorido bastante artificial - as referncias culturais (a
traduo alem de Shakespeare feita por Schlegel, de uma nobreza bem acadmica) e a
trivialidade que se espera de medocres gangsters talo-americanos, a prosa e os versos...
Essa heterogeneidade da escrita coloca o ator em falso e lhe probe tanto a representao
herica (o grande estilo) como o mimetismo naturalista (1998:68).
O texto converte-se num apoio para criar uma interpretao distanciada da naturalista,
uma interpretao que procura destacar todos os artifcios do gesto e da voz, e que tambm se
apia na mscara. Esta obra prope estilizao da interpretao fazendo com que a teatralidade
seja visvel e isto se faz evidente quanto Alfred Jarry escreve, em janeiro de 1896, uma carta para
Lugn-Poe estabelecendo suas exigncias para a encenao do texto, entre as quais encontra-se:
1)Mscara para a personagem principal, Ubu [...]. 2) uma cabea de cavalo de papelo, a
ser pendurada em redor do pescoo, como era feito no teatro medieval ingls, para as
duas cenas eqestres. Todos esses detalhes se ajustam ao tom da obra, j que minha
inteno foi, de qualquer maneira, escrever uma obra para tteres. 3) S uma cena.
Melhor ainda, um pano de fundo a fim de evitar o subir e descer da cortina durante o ato
nico. Um indivduo formalmente vestido entrar no cenrio como nas obras de tteres, e
pendurar cartazes indicando o lugar onde transcorre a cena seguinte [...]. 4) Evitar os
extras que, comumente, produzem terrveis representaes coletivas e so um insulto
inteligncia. Portanto, um s soldado em cena na parada militar e s um na refrega
quando Ubu diz:Que monto de gente!Que escapada! etc. 5) Adotar um sotaque, ou
melhor, uma voz especial para a personagem principal.6) O figurino dever conter a
menor quantidade de cor local e cronologia (Assim se dar uma idia mais clara de algo
eterno); devem ser de preferncia modernos, porque a stira moderna; e srdidos, para
que a obra parea mais miservel e horrvel (JARRY apud BRAUN, 1986:67).
18
O cenrio, sem indicaes de lugar ou tempo, foi criado para que o espectador imaginasse o
que desejasse. Esta no definio j acontecia em algumas das encenaes simbolistas como A
Moa das mos decepadas, de Pierre Quillard, que estreou em maro de 1891 sob a direo de
Paul Fort no Teatro da Arte e A Intrusa de Maeterlinck dirigida por Paul Fort estreada em maio de
1891 no mesmo teatro, sob a mesma direo.
Nesta montagem o ator teria a possibilidade de se inspirar na linguagem da marionete para a
criao de sua personagem j que, como Jarry afirma minha inteno foi, de qualquer maneira,
escrever uma obra para tteres (apud BRAUN, 1986:67). Portanto, uma interpretao mais visual
e menos sonora, sendo assim a expressividade do corpo uma das maiores lutas na arte de
interpretar contempornea. possvel dizer que a marionete como modelo para a criao dos

18
Traduo do espanhol. 1) Mscara para el personaje principal, Ubu .2) Una cabeza de caballo de cartn,
que colgar alrededor de su cuello, como lo hacan en el teatro medieval ingls, para las nicas dos escenas
ecuestres. Todos estos detalles se ajustan al tono de la obra, ya que mi intencin fue, en cualquier caso, escribir una
obra para tteres.3) Una sola escenografa. Mejor aun, un puro teln de fondo con el fin de evitar el subir y bajar la
cortina durante el acto nico. Un individuo formalmente vestido, entrar al escenario como en las obras de tteres, y
colgar letreros indicando el lugar donde trascurre la escena siguiente [...]4) Evitar las comparsas que comnmente
producen terribles representaciones colectivas y son un insulto a la inteligencia. Por lo tanto, un solo soldado en la
escena de parada militar y solo uno en la refriega cuando Ubu dice: ! Qu pila de gente! Qu escapada!, etc.
5)Adoptar un acento, o quizs mejor, una voz especial para el personaje principal. 6) El vestuario deber
contener la menor cantidad de color local y cronolgico (as se dar una ms clara idea de algo eterno); deben ser de
preferencia modernos, porque la stira es moderna; y los srdidos, para que la obra se vea ms miserable y horrible
movimentos e gestos do ator implica uma economia e limpeza de movimentos e gestos, um rosto
neutro. Para Abirached as personagens de Ubu Rei so:
Personagem com uma mscara autnoma, livre de qualquer pretenso imediatamente
figurativa e exigindo que sua estranheza radical se preserve em cena. O ator, pelo
simples fato de emprestar seus traos e entonaes ao papel, domestica-o ao constitu-lo
a sua imagem e turva assim sua efgie ideal: por mais genial que seja, e tanto mais
quanto mais genial - o pessoal, atraioa o pensamento do poeta. necessrio ento,
antes de mais nada, despoj-lo dos caracteres que marcam sua individualidade,
obrigando-o a compor a cabea, o corpo e a voz de um personagem outro. Para
consegui-lo, existe s um meio: fazer uso do ator como uma marionete, no para faz-la
falar uma linguagem mimada, convencional, cansativa e incompreensvel mas para
impor-lhe um comportamento, na cena, conforme, em todos os detalhes, efgie que
deve figurar (e no encarnar, mediante uma improvvel osmose) (1995:182)
19
.
O ator, neste sentido, continua renunciando a seu ego, incorporando-se cena como simples
meio de expresso. Em momentos de silncio e pausa o ator deveria continuar cativando o
espectador, como faria a marionete, enquanto o uso da mscara permite observar a expressividade
do corpo do ator, cada movimento ou gesto que efetue percebido com maior detalhe pelo
espectador. Alm de que as vozes produzidas pelo uso da mscara reduzem a afetao e as
entonaes, diluindo alguns elementos da caracterizao da personagem tradicional.
Este tipo de interpretao com maior plasticidade, mais presena visual e fsica traria maior
grau de teatralidade cena; a relao do ator com o movimento, o espao, o ritmo e o tempo
requer que o ator procure recursos para sua criao que esto fora dele, produzindo uma distncia
no que diz respeito a uma interpretao mais psicolgica. A valorizao do corpo um dos
elementos mais importantes que suscitou o deslocamento da linguagem textual para a linguagem
do corpo do ator. A teatralidade, ao tomar os diversos recursos expressivos cnicos, incluindo o
texto, permite a criao de um espao com uma comunicao sensorial com o espectador,
pretendendo acordar todos os sentidos e sensaes na platia e no necessariamente uma
comunicao no plano psicolgico ou intelectual.

(BRAUN, 1986:67).
19
Traduo do espanhol. personaje como una mscara autnoma, desembarazado de toda pretensin
inmediatamente figurativa y exigiendo que su extraeza radical se preserve en escena. El actor, por el solo hecho de
prestar sus rasgos y entonaciones al papel, lo domestica al constituirlo a imagen suya y enturbia as su efigie ideal:
por muy genial que sea, y tanto ms cuanto ms genial -o personal, traiciona el pensamiento del poeta. Importa
entones antes que nada despojarlo de los caracteres que marcan su individualidad, obligndole a componer la cabeza,
el cuerpo y la voz de un personaje otro. Para conseguirlo, existe slo un medio: emplear al actor como una
marioneta, no para hacerle hablar un lenguaje mimado convencional, fatigoso e incompresible sino para imponerle
Sobre esta experincia sensorial preciso citar Antonin Artaud para quem: Uma
verdadeira pea de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido
(1999:24). Para ele, a idia da supremacia da palavra, que serve s para expressar conflitos
psicolgicos, to presente no teatro Ocidental que no permite que o teatro ultrapasse o material
textual, realizando um simples reflexo do texto. Artaud se ope s idias racionais e intelectuais
no teatro, o valor das palavras no teatro no dado pelo seu sentido, seno por suas
possibilidades de sonorizao ou musicalidade na cena. Segundo Fral, para Artaud:
A teatralidade assinala a condio que permite a atuao, vincula-se com a energia.
Artaud a define peste. Mas nesse sentido a peste significa uma espcie de estranho sol,
uma luz de uma intensidade anormal. O teatro convida o esprito a um delrio que
exalta as energias. Ele fala de imagens impressionantes, de uma mobilizao intensa.
Mas isto no quer dizer agitao. Artaud fala de imagens fortes de mobilizao intensa,
de um espao cheio de imagens, impregnadas de sons, mas tambm de amplos
espaos preenchidos de silncio e imobilidade (2003:57)
20
.
O termo energia na atualidade muito utilizado no teatro e conseqentemente explorado atravs
do treinamento do ator. Esta energia, segundo Barba, se refere capacidade do ator de
determinar, moldar e manipular as diversas intensidades de sua temperatura pessoal, que
evidentemente so em maior ou menor grau exploradas segundo as exigncias da encenao. A
teatralidade no surge do texto, mas surge da valorizao de todos os elementos cnicos, entre os
quais ele se inclui. Artaud, questionando a teatralidade, diz:
Tudo o que no obedece expresso atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos
tudo o que no est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado em funo de
suas possibilidades de sonorizao na cena, e das exigncias dessa sonorizao) seja
deixado em segundo plano? (1999:35)
Evidencia-se a necessidade mais uma vez de uma interpretao que propicie uma
explorao vocal e fsica distante do modelo real. Mostrar o teatro sem iluso, mas mostr-lo tal
qual ele .

un comportamiento escnico conforme, en todos sus detalles, a la efigie que debe figurar (y no encarnar, mediante
una improbable smosis) (ABIRACHED, 1995:182).
20
Traduo do espanhol. ... la teatralidad seala la condicin que permite la actuacin, se vincula con la
energa. Artaud la define como peste. Pero en ese sentido la peste significa una suerte de sol extrao, una luz de
una intensidad anormal. El teatro invita al espritu a un delirio que exalta las energas. l habla de imgenes
impresionantes, de una movilizacin intensa. Pero sta no quiere decir agitacin. Artaud habla de imgenes fuertes,
de movilizacin intensa, de un espacio tonante de imgenes, impregnadas de sonidos pero tambin de extensin
suficiente de espacios amueblados de silencio y de inmovilidad (2003:57).
Bertolt Brecht tambm compartilhava a idia de no ocultar as convenes ao espectador
e sim de desvel-las. Brecht teoriza uma ferramenta que se encontra na base da teatralidade, o
estranhamento (distanciamento)
21
. Uma ruptura entre o que real e o que fico. O
estranhamento de certa forma d liberdade ao ator na sua interpretao, primeiro porque ele no
procurar que o espectador acredite na sua personagem. O ator no deve se ocultar atravs da
iluso, porque a prpria ferramenta do distanciamento o revela, j que nas encenaes de Brecht
os atores podem ter a liberdade de, como atores, criticar, comentar, aconselhar ou interferir na
cena. Eles podem analisar a situao de suas personagens e aprovar ou desaprovar suas atitudes.
Brecht no seu texto Pequeno organon para o teatro, refere-se ao efeito de estranhamento e diz:
Para produzir o efeito de distanciamento, o ator teve de pr de lado tudo o que havia
aprendido antes para provocar no pblico um estado de empatia perante suas
configuraes. Alm de no tentar induzir o pblico a qualquer espcie de transe, o ator
no deve tambm colocar-se em transe. Os seus msculos devero permanecer
relaxados. [...] Em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua
personagem. [...] O ator deve mostrar apenas a sua personagem, ou melhor, no deve
viv-la; o que no significa que, ao representar pessoas apaixonadas, precise mostrar-se
frio. (1978:118)
possvel perceber que, para que o estranhamento funcione, o ator necessita renunciar a
sua personalidade para em seu lugar trabalhar uma neutralidade fsica e gestual. Esta neutralidade
ajudar o espectador a manter sua ateno no sentido total da encenao que est sendo
apresentada. Brecht afirma:
Um gesto de voltar a cabea, por exemplo, com os msculos do pescoo contrados,
pode arrastar atrs de si, magicamente, os olhares e, por vezes, at, as cabeas dos
espectadores; mas toda e qualquer especulao ou emoo perante um gesto desta ordem
apenas vir a ser debilitada pela magia que dele decorre (1978:118)
A limpeza e a clareza do gesto tornam-se elementos fundamentais nesta proposta, da
mesma maneira que Meyerhold conclui depois das suas experincias com a proposta do teatro
esttico de Maeterlinck.
Est tcnica tambm prefere o gesto coordenado e a economia de movimentos ao gesto
estereotipado. Deve-se evitar tudo o que superabundante, a fim de no distrair o

21
As primeiras tradues dos textos Brecht no Brasil utilizavam a expresso distanciamento, porm
atualmente o uso da palavra estranhamento tem sido mais utilizada
espectador dos sentimentos complexos que podem perceber melhor: um murmuro, um
silncio, uma vibrao de voz, uma lgrima que vela o olhar do ator (1986:44).
22
interessante lembra que Brecht se inspira no teatro chins na teorizao do
estranhamento. Ele diz: O ator mascarado, impassvel, parece no experimentar pessoalmente
nenhuma das emoes de sua personagem. Observa a si mesmo como um estranho, no revive os
sentimentos, descreve-os. Nunca entra em transe, no procura hipnotizar o pblico (apud
ASLAN, 1994:163). No devemos esquecer que as manifestaes artsticas do oriente como, por
exemplo: a pera de Pequim, o teatro n, o kabuki, o kathakali e os bailarinos de Bali foram
fortes referncias na procura de uma interpretao afastada do real, sendo tomados pelas
codificaes dos gestos que exprimem emoo prescindindo da emoo do intrprete.
A teatralidade tem como base a mimese ativa e produz modificaes no trabalho
interpretativo do ator; o ator j no mais se esconde detrs de uma personagem, ele se mostra e se
apresenta, como afirma Dennis Gunon:
O jogo que invade a cena , em primeiro lugar, o jogo que no se apaga sob seus efeitos de
figura [...]. Os atores mostram, hoje, em primeiro lugar, que esto representando. Eles
expem a nudez de seu jogo, despido dos aparatos e vus do papel, e neste espao de
visibilidades descoberto, deixam nascer os efeitos figurais de sua exibio. [...] Mas o que se
exibe e se desnuda assim no a pessoa do ator, sua identidade plena, seu ser de antes (ou
de fora) da representao: seu jogo. Se algo dele prprio (de sua pessoa, de sua identidade,
de seu ser) a se despe ou se revela, como jogo (GUNON, 2004:132).
O ator contemporneo faz de seu corpo seu instrumento de expresso, a partitura de aes,
a construo de gestos, o trabalho rtmico, espacial, a explorao das possibilidades corporais
e vocais, as rupturas do tempo cotidiano, o deslocamento, a construo racional da
personagem para favorecer a sua construo formal.
A palavra converte-se em gesto, o verbo vira carne. O trabalho vocal valoriza o som, a
musicalidade e a sonoridade do texto dito e no s seu sentido. Em alguns casos o texto
dramtico prescinde do texto dito, enfocando sua ateno na criao de imagens e situaes
teatrais provocando a incorporao da imaginao do espectador para completar com sua
prpria leitura aquilo que lhe est sendo apresentado. O tempo e o espao so fragmentados,

22
Traduo do espanhol. Esta tcnica prefiere el gesto coordinado y la economa de movimientos al gesto
estereotipado. Se evita todo lo que es superabundante, a fin de no distraer al espectador de los sentimientos
complejos que puede percibir mejor: un murmullo, un silencio, una vibracin de voz, una lgrima que vela a la
mirada del actor (MEYERHOLD, 1986:44).
sem ter necessariamente a ambio de contar uma histria. A personagem, no conceito
tradicional, perde seu lugar e deslocada pela presena do ator sem nenhum tipo de iluso. A
criao da artificialidade atravs da partitura de aes se fez uma prtica diria em qualquer
tipo de manifestao teatral. O ator persegue a eliminao dos traos da sua personalidade,
preparando um corpo disponvel a uma experincia artstica distinta da naturalista e isto
porque o encenador faz dele um elemento de expresso. O controle do corpo e das emoes
fundamental para o ator contemporneo, fruto do treinamento dirio que lhe permite o
conhecimento de seus limites e capacidades.
Nos prximos captulos ser desenvolvida a anlise de dois espetculos contemporneos
com propostas de interpretao no-naturalista; em tal anlise as principais questes relativas
interpretao, levantadas nesta primeira parte da dissertao, tornam-se evidentes.
2. A INTEPRETAO DO ATOR-NARRADOR NO ESPETCULO AGRESTE
2.1. O espetculo Agreste e a Companhia Razes Inversas
O presente captulo contm a anlise do processo de criao do espetculo Agreste
enfatizando a construo vocal e fsica da interpretao no-naturalista dos atores na funo de
atores-narradores. O que caracteriza a interpretao dos atores no espetculo Agreste a
teatralidade da voz, a utilizao de pausas, silncios e a procura de uma interpretao sem
afetao emocional, somada a uma consciente renncia do ego. Os atores, apoiados na estrutura
do teatro pico, se inspiram na figura do narrador e em como tal figura sugere, atravs de gestos e
aes, as diversas personagens da narrativa. O treinamento corporal se apresenta como
fundamental na procura do eixo corporal dos atores para a construo do narrador e elementos da
commedia dellÀrte tambm servem de ferramenta para a criao das personagens.
Fig. 1 Agreste
Foto: Leopoldo de Lo Jr.
A pea de teatro Agreste, de Newton Moreno
23
, foi encenada pelo diretor teatral Mrcio
Aurlio, no ano de 2004, em So Paulo, com a Companhia Razes Inversas, e a interpretao
esteve a cargo dos atores Paulo Marcello e Joo Carlos Andreazza (Joca). Os dois atores
exerciam a funo de atores-narradores, e com este tipo de interpretao se aproximavam de
concepes do teatro pico e se distanciavam da interpretao naturalista. A encenao se
inspirou no trabalho do artista plstico alemo Joseph Beuys (1921-1986)
24
, e no trabalho dos
fotgrafos Anglica Del Nery e Chema Madoz. A preparao corporal esteve a cargo de Lu
Favoreto e Mariana Caron. O espetculo Agreste alcanou grande sucesso e crticas
25
muito
favorveis nas apresentaes realizadas em cidades como So Paulo, Recife, Rio de Janeiro,
Curitiba e Porto Alegre.
A forma de interpretao das personagens utilizada pelos atores no espetculo chama a
ateno da crtica especializada: Num despojamento de gestos e de adereos, a primeira parte
desenhada pela imobilidade dos atores, de frente para a platia, permitindo, desse modo, que
esta se envolva, quase unicamente pela audio, com a beleza potica do texto (2004). Destaca-
se tambm a imobilidade e a teatralidade da voz no trabalho interpretativo dos atores, como
evidencia o comentrio publicado no jornal O Estado de So Paulo:
As vozes dos atores-narradores so sbrias e complementares. H o tom mais grave e
mais agudo. Indicando o formato da cantata. As repeties e ressonncias da primeira
parte do texto so extraordinariamente bem feitas, controladas como se obedecessem a
uma partitura. Ecoam sugerindo um fundo infinito, e quase vemos a paisagem vasta, a
perambulao solitria dos amantes e a mansido com que se estabelecem e criam a sua
rotina conjugal. Na segunda parte prevalece o grotesco, e, por essa razo, o espetculo
inclui algumas invenes caricatas. Mesmo as caricaturas so sbrias, dosadas para
sugerir a aliana produtiva entre malcia e crueldade (2004).
A interpretao dos atores encontra-se ligada a uma conteno de energia produzindo uma
qualidade que assim analisada pela crtica teatral Beth Nespoli: Tudo lento e profundo nos
movimentos internos dos personagens, tudo seco, escasso, rido... (2004). Vale ressaltar a
importncia do uso da voz como recurso que colabora para criar o ambiente ou mesmo o contexto
no qual se d a narrativa. A construo da partitura vocal e sonora, conforme indica o comentrio,

23
Newton Moreno dramaturgo, diretor e pesquisador, mestre em Artes Cnicas pelo ECA-USP.
24
Artista plstico alemo Joseph Beuys trabalhou com escultura, performance, happening, vdeo e instalaes
sonoras. Para este artista, a fala escultura. A voz (o seu volume, sua plasticidade, seus tons) participa do espao
criado, (in) forma-o como um lugar de intercmbio, um lugar de instantnea renovao (BEUYS apud AURELIO,
2004:120). Beuys convertendo-se assim numa fonte de referncia fundamental tanto no aspecto sonoro quanto
cenogrfico do espetculo.
25
As crticas sobre o espetculo Agreste esto disponveis no site:
<http://www.leodeleo.com.br/espetaculo/agreste/index.htm
denota a busca de uma nova teatralidade. O uso de distintas sonoridades, ritmos e tons remetem
geografia que o ttulo do espetculo indica, o agreste brasileiro. No entanto, essa indicao no
aprisiona o espetculo ao que se poderia configurar como regionalismo extico. O drama vivido
pelas personagens e a sobriedade da interpretao do universalidade ao trabalho. Alm de
explorar as possibilidades expressivas da voz, a interpretao tambm recorre a recursos como a
imobilidade, a no afetao emocional e a neutralidade como elementos relevantes no trabalho
interpretativo dos atores. Estes elementos conjugados vo se somando a outros detalhes e
situaes e configuram o que se caracteriza como uma forma de interpretao anti-naturalista.
A companhia Razes Inversas foi criada em 1990, em So Paulo, por Mrcio Aurlio e
Paulo Marcello com o objetivo de criar um espao voltado para a pesquisa das linguagens
teatrais. Preocupados em realizar um teatro contemporneo que estimulasse o espectador a
cumprir um papel ativo no espetculo recorreram ao estudo de encenadores do sculo XX, entre
eles: Constantin Stanislavski, Bertolt Brecht, Tadeusz Kantor e Jerzy Grotowski. As discusses
de questes filosficas, estticas, sobre a produo e a arte teatral encontram-se latentes no
interior da companhia desde sua fundao. E uma de suas maiores preocupaes reside na
reflexo sobre como dar o salto tcnico-artstico, como transformar a teoria em prtica e como
fazer com que a prtica tambm alimente a teoria. O Diretor Marcio Aurlio aponta as
preocupaes de seus integrantes:
A Companhia Razes Inversas, desde a sua criao, tem procurado manter um trabalho
tendo como objetivo a montagem de grandes textos da dramaturgia. Grandes textos que
no obrigatoriamente so textos consagrados, mas sim textos em que se possam
reconhecer questes importantes para a reflexo sobre transformaes sociais do
homem. Mais interessante ainda se pudermos relativizar e contextualizar os temas e
identificar as questes, ou seja, como e onde o homem se encontra com os diferentes
relatos poticos da histria (AURELIO, 2004:116).
A Companhia tem se dedicado principalmente montagem de textos clssicos trgicos,
muitas vezes escritos h muito tempo, mas a encenao sempre esteve empenhada em fazer uma
leitura atual dos mesmos. Algumas de suas encenaes so: A Comdia dos erros (1991) e
Ricardo II, de William Shakespeare (1992). A Bilha Quebrada, de Kleist (1993), Pea Corao,
de Heiner Muller (1993), Torquato Tasso, de Goethe (1995), Senhorita Else, de Arthur Schnitzler
(1997), Maligno Baal, o Associal, de Bertolt Brecht (1998) e tambm tem encenado outros textos
como: Vem... Senta Aqui ao Meu Lado e Deixa o Mundo Girar, Jamais Seremos To Jovens
(1990) e Cruzadas das Crianas, de Marcio Aurlio (1994). A maioria das encenaes foi
trabalhada basicamente numa estrutura pica, portanto, estavam presente elementos como: a
narrao, o distanciamento brechtiano e o ator construindo-se e desconstruindo-se como
personagem na cena.
A montagem do texto Agreste, de Newton Moreno, foi, na opinio dos seus integrantes, o
espetculo em que alcanaram maior aprofundamento no que denominam de vnculos entre teoria
e prtica, propiciando um grande salto na qualidade artstica de seu trabalho. A companhia
credita este salto artstico no s ao fato de ter levado cena um texto contemporneo mas,
principalmente ao desenvolvimento de um longo processo de pesquisa e dedicao exclusiva aos
ensaios, alm de procurar uma constante renovao e explorao do material criativo que estava
sendo construdo.
A maior preocupao neste processo criativo foi outorgar platia uma relao ativa,
participativa ao longo do espetculo; acolhendo o espectador e transportando-o por alguns
momentos a um tempo distinto do seu dia a dia. Seu diretor apresenta uma das perguntas chaves
que nortearam a encenao: Como fazer para que o espectador, que sai desse ambiente urbano,
entre, aceite e respeite o tempo exigido pela realidade narrativa da cena? (AURLIO,
2004:117). Este tipo de preocupao em relao ao espectador no existiu nas montagens
anteriores, j que naquelas encenaes a Companhia centrava mais seus esforos na apresentao
de crticas sociais com refinamento e humor. A nfase no era colocar o espectador num outro
nvel de conscincia ou estado de alma, como aconteceu com a montagem de Agreste.
Portanto, o grupo entende como participao ativa da platia a plena conscincia por parte
do espectador de estar no teatro, numa relao sensorial que leva a ativar as zonas no-racionais,
despertando a audio e a viso com um tempo, espao e ritmo distinto do cotidiano.
2.2. A voz do autor
Newton Moreno (1968-) um dramaturgo, diretor e ator brasileiro reconhecido pela
contemporaneidade de seus textos, relacionados com temas como: a herana da origem
nordestina, a cultura popular e o homo erotismo. Deus sabia de tudo e no fez nada (2000) e
BodyArt (2002-2003) foram duas criaes preliminares para a escrita da obra Agreste. A primeira
pea, com uma dramaturgia fragmentada deitava-se sob as relaes possveis entre teatro e
sexualidade, com vontades polticas claras (MORENO, 2004:93) e a segunda pea lambuza-se
no aude potico de prticas e rituais subterrneos homo erticos, sacralizando-os de metforas
numa busca descaradamente genetiana (MORENO 2004: 94) valorizando como as prticas
do body modificadores
26
e fist - fuckers
27
tornam vivo e presente o ritual nos dias de hoje. A
partir desta perspectiva Moreno pretende ressaltar o sagrado do ritual dentro do cenrio
contemporneo.
O desconhecimento das jovens nordestinas sobre a sexualidade e a figura do contador de
estrias do Nordeste so a matria prima de Moreno para a construo literria de Agreste, alm
da fragmentao na dramaturgia e a introduo do ritual como um elemento persistente na
contemporaneidade, ambas so exploradas nos textos anteriores. Agreste nasce numa
encruzilhada que confronta o imaginrio nordestino e o discurso contemporneo da frgil linha
limtrofe da sexualidade (MORENO, 2004:94).
Agreste um drama contado por dois narradores, trata-se de um casal sertanejo
apaixonado que foge de sua terra natal para vivenciar seu amor. A morte do marido traz uma
revelao para sua esposa, que acaba descobrindo que seu marido era uma mulher. Devido a sua
ignorncia a mulher no entende a razo por que atacada pela comunidade e tornou-se vtima de
intolerncias e preconceitos por parte da sociedade, chegando assim a um final trgico. O autor
afirma: Eu queria trazer o regionalismo sem cair no pitoresco. Numa pea na qual a crueldade
d o tom era preciso que ela no ficasse encoberta pela seduo do tpico [...] (apud NESPOLI
2004). Tal propsito atingido pelo autor uma vez que o contexto regional mais um dos
elementos que colabora para dar veracidade narrativa sem cair no extico ou anedtico.
A pea fala de um casal simples de lavradores que namora distncia. Depois de
sedutoras aproximaes descobrem a paixo e o amor que existe entre eles e fogem para uma

26
Artistas que modificam o corpo com incises, provocando-se cicatrizes (MORENO, 2004:94).
27
Adeptos da prtica sexual que se utiliza do punho (MORENO,2004:94).
zona rural isolada para formar seu lar. Depois de quase 20 anos de convivncia, o marido
(Etevaldo) morre. Sua mulher, sem saber o que fazer, pede ajuda a suas vizinhas no preparo do
corpo para o enterro, momento em que descoberto seu verdadeiro sexo, o que desencadeou
preconceitos e condenaes de diversas personalidades do lugar. O Padre nega-se a abenoar o
corpo de Etevaldo e o delegado probe-a de enterrar seu marido na terra onde moravam. A
mulher, abatida pelas atitudes tomadas contra ela, cujas razes ela prpria no entendia, decidiu
ficar ao lado do corpo de seu marido enquanto o fogo queimava a casa incendiada pelos vizinhos.
O diretor Mrcio Aurlio referindo-se obra de Moreno afirma:
muito interessante a forma como Moreno domina o instrumental disponvel para
construir um texto extremamente contemporneo. Nessa pea ele trata da relao entre o
privado e o pblico de uma forma muito pertinente. [...] s vezes perdemos de vista a
idia de teatro como rito, capaz de organizar de outra forma as dimenses de espao e
tempo, de interferir nos sentidos, ou de organizar os sentidos para aguar a percepo
(apud NESPOLI, 2004).
O contador de estrias colocado na obra literria como a personagem que tem a funo
de perpetuar a nossa histria, removendo o passado, despertando as lembranas, as memrias e
atravs dele que Moreno acredita criar a possibilidade de congregar pessoas para trocar
experincias, para aprender a ouvir, para uma busca mais autntica nas relaes humanas
(MORENO, 2004:95). Este contador artesanal de estrias, que na contemporaneidade encontra-se
em decadncia, trazido por Newton Moreno como um dos elementos restauradores da narrativa.
Moreno toma como base o pensamento do dramaturgo Luiz Alberto de Abreu, relativo ao
exerccio da narrativa na contemporaneidade, conforme seu texto A restaurao da narrativa.
Abreu se interessa pelo estudo do fenmeno palco/platia como restaurador de um imaginrio
comum, de uma troca de experincias. Equaciona o ideal romntico e a predominncia do
melodrama ao qual associa a perda do imaginrio coletivo, do corpo social. A substituio dos
espaos pblicos pela medida do privado associada queda do poder da narrativa popular
(MORENO, 2004:95).
Walter Benjamin (1892-1940) no seu texto O Narrador (1994) afirma que a narrativa est
em vias de extino e poucas pessoas na atualidade conhecem a arte de narrar, sendo este um
elemento imprescindvel no intercmbio de experincias. Para ele um dos primeiros fatos que
coloca em instabilidade a narrativa o surgimento do romance, o qual se encontra vinculado com
o livro e, portanto, com a inveno da imprensa afastando a tradio oral.
A tradio oral, patrimnio da poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente distinta
da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de
prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas que ele nem procede da tradio oral
nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira da
experincia o que ele conta: suas prprias experincias ou a relatada pelos outros. E
incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romance segrega-se. A
origem do romance o individuo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre
suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los
(BENJAMIN, 1994:2001)
Segundo Benjamin, recebemos notcias de todo o mundo, acompanhadas de explicaes,
anlises e julgamento impedindo que o receptor faa sua prpria interpretao. Na narrativa, o
exerccio de anlise e interpretao natural para a pessoa que escuta, sendo esta caracterstica da
narrativa visvel nesta encenao pela ausncia de juzos de valor, crtica ou imposies daquilo
que deveria ou no ser pensado sobre o que est sendo dito. Alm de que nesta encenao a
recuperao da figura do narrador na perspectiva de Walter Benjamim, oferece a possibilidade de
que acontea a troca de experincias e, portanto, o encontro entre pessoas.
2.3. Principais fontes bibliogrficas para a elaborao do espetculo
Segundo Andreazza, Mrcio Aurlio partiu da convico de que a obra Agreste era um
texto para ser encenado e no para ser dirigido. Os atores estiveram sempre presentes nas diversas
etapas do processo de criao com o encenador, e desta maneira, por exemplo, tiveram a
possibilidade de escolher qual das trilhas sonoras propostas pelo encenador seria a mais adequada
para o espetculo. Marcio Aurlio trazia para os atores diversos estmulos criativos como os
textos de Walter Benjamin, Plato e as obras artsticas de Joseph Beuys. O espetculo no contou
com um grande nmero de pessoas envolvidas no processo de encenao e, portanto, coube a
Marcio Aurlio dialogar com os elementos expressivos e com o desenho de luzes, trilha sonora,
interpretao dos atores e texto.
Fig. 2 Agreste
Marcio Aurlio, como encenador, teria a funo de organizar harmonicamente o conjunto
dos meios de expresso: a msica, as luzes, a cenografia, a interpretao dos atores e texto,
levando a escritura dramtica do texto para uma escritura cnica, orgnica e onde nenhum dos
elementos estaria presente por acaso. Cada um dos elementos cnicos surge com um valor
similar, assim como acontece na obra total (Gesamtkunstwerk) proposta pelo msico alemo
Richard Wagner (1813-1883), que tem como objetivo a sntese das artes, criando o conjunto
harmnico entre o teatro e a vida. No caso do processo de criao de Agreste, Mrcio Aurlio,
como encenador, gera uma unidade orgnica criando significados para cada um dos elementos
expressivos que se encontra em cena, que ao mesmo tempo se interligam.
O processo de criao do espetculo Agreste teve uma durao de 8 meses, e o espetculo
foi dividido em duas grandes partes. A primeira parte do espetculo uma espcie de prlogo ou
apresentao, que tem uma durao de 15 minutos, e divida em trs blocos: O tempo mtico, o
tempo acontecido e o tempo imemorial. Nesta primeira parte, os atores dirigem-se aos
microfones, iluminados por uma luz tnue em pino e comeam a narrao. Seus corpos esto
imveis e realizam um trabalho de desconstruo vocal da narrativa. A segunda parte do
espetculo mais convencional, as personagens da narrativa se materializam na cena, os atores
constrem e desconstrem diversas personagens, entre as quais o delegado, as vizinhas, o padre,
Etevaldo e a viva, intercalando-se com os narradores.
Alguns dos textos analisados pelo elenco, durante o processo de criao de Agreste, para o
aprofundamento das questes relativas ao papel do ator-narrador, a mimese e o papel da narrativa
na contemporaneidade foram: A Repblica de Plato, A Potica de Aristteles e O Narrador de
Walter Benjamin.
A mimese, para Plato, era um dos instrumentos do poeta utilizado nas obras descritivas
para se referir realidade. A mimese, portanto, aumentaria as capacidades histrinicas do poeta
no momento da narrao, ou seja, o orador poderia imitar personagens com pequenos gestos,
movimentos e aes, mas o orador teria um mnimo de mimese e um mximo de descrio. No
caso de Aristteles ele pensa a obra de teatro s com o elemento mimtico, portanto, a obra
dramtica d um grau relevante ao dilogo, diminuindo ou eliminando as intervenes
descritivas. Esta diferena entre o pensamento de Plato e o de Aristteles sobre o conceito de
mimese d aos atores de Agreste o elemento fundamental para confrontar o tipo de interpretao
que est sendo proposta no espetculo, que se relaciona mais com o pensamento de Plato
distanciando-se do conceito de mimese na viso de Aristteles
28
.
No que diz respeito a O Narrador de Walter Benjamin, o interesse esteve em entender
como a narrativa vai desaparecendo no comeo do sculo XX, numa sociedade que vive da
informao, e como isto impossibilita que as pessoas faam suas prprias reflexes e julgamentos
sobre o que escutado. A importncia do ouvir apresenta-se na sua plena expresso no comeo
da pea, onde os atores criam com sua voz e com a narrativa fragmentada um tipo de desafio para
a escuta do espectador.

28
Ver 1.5. Mimese passiva e mimese ativa
Esta encenao contempornea traz elementos de diversas poticas como, por exemplo, a
brechtiana e a artaudiana, sem necessariamente ter uma inteira vinculao com alguma delas.

2.4. Universalizao do drama
O diretor Mrcio Aurlio universaliza o drama da pea com a finalidade de fortalecer a
tragdia, levando os conflitos individuais dos personagens a uma dimenso que abrange a todos.
O diretor apia a caracterizao das personagens com sotaque sertanejo (caracterizado pela fala
lenta, gutural e o destaque da sonoridade das consoantes), mas esta caracterizao no faz com
que as personagem sejam limitadas a sua regio ou a seus conflitos, elas so universais. Mrcio
Aurlio utiliza o conflito destas personagens e os dimensiona num drama universal e trgico.
Assim, o espetculo consegue fazer com que o amor, o preconceito e a intolerncia tomem um
tom rido, numa sociedade que no convive muito bem com as diferenas. Na crtica sobre a pea
no jornal O Estado de So Paulo corrobora-se esta idia: Sob a direo de Mrcio Aurlio o
espetculo refora o componente trgico que no depende de uma caracterizao localista para
se constituir em cena (2004: p).
Em Agreste o conflito maior a descoberta de que Etevaldo, naquele momento morto, era
mulher e no homem, como se acreditava. Este conflito inevitvel e insolvel produz o elemento
trgico que se evidencia na crueldade e intolerncia das pessoas em volta. Andreazza comenta:
Quando a gente procura a universalidade do tema, cai na dimenso trgica, e eu acho que
essa a grande sacada de Agreste. justamente ter entrado na dimenso trgica, o que
d uma leitura para a personagem altamente pica, a gente deixa o drama burgus, para
entrar na dimenso da tragdia (Informao verbal)
29
.
.
O elemento trgico, segundo Pavis, encontra-se por um lado como uma concepo
literria e artstica do trgico relacionado essencialmente tragdia (1999:416) e por outro
lado como uma concepo antropolgica, metafsica e essencial do trgico, que faz decorrer a
arte trgica da situao trgica da existncia humana (1999:416). Um dos veculos para que o
elemento trgico se manifeste a representao da tragdia.
A narrativa criada por Newton Moreno pode ser considerada uma tragdia porque
representa uma ao humana de sofrimento e piedade que termina em morte devido aos
preconceitos e intolerncia da sociedade, e poderamos considerar estes ltimos como a fonte do

29
Todas as falas de Joo Carlos Andreazza (Joca) e de Paulo Marcelo apresentadas neste captulo foram recolhidas
em entrevista concedida para a autora, em So Paulo, em 2008.
mal. Alm de encontrar entre outros elementos, a catharsis, conhecida como purgao, sendo a
catharsis objetivo/conseqncia da tragdia ao suscitar a piedade e o temor e o pathos, conhecido
como a tcnica destinada a emocionar o espectador, principalmente transmitindo a ele o
sofrimento da personagem.
Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940), um dos principais encenadores e tericos de
teatro do sculo XX, refletiu sobre a existncia de algumas indicaes tcnicas e estticas para
que se consiga acentuar o elemento trgico na interpretao dos atores na tragdia relevantes para
a anlise da interpretao dos atores em Agreste.
Meyerhold em 1905 foi convidado pelo ator e diretor Constantin Stanislavski (1863-1938)
para dirigir a Morte de Tintagiles do dramaturgo e um dos maiores criadores do Teatro
Simbolista, Maurice Maeterlinck (1862-1949), dentro do projeto Teatro-Estdio. Este projeto
tinha como objetivo ser um espao experimental procura da criao de um novo teatro.
Meyerhold, que j havia realizado montagem de Maeterlinck com um reconhecido xito, aceitou
a proposta e comeou a montagem de a Morte de Tintagiles com base na proposta do teatro
esttico de Maeterlinck. O teatro esttico teria como finalidade, segundo Maeterlinck, expressar a
vida interior atravs das palavras e no das aes fsicas. O ator devia focalizar a tenso em seu
interior e revel-la atravs dos meios mais simples. Antes da estria, o projeto teatro-estdio
fracassou, mas em 1906 Meyerhold retoma a encenao da Morte de Tintagiles, cujo processo foi
fundamental para entender os mecanismos interpretativos do ator na tragdia. No livro Teoria
Teatral, Meyerhold afirma:
[...] A tragdia no se baseia nem na acumulao de efeitos dramticos nem em gritos
desesperados, mas, ao contrrio, numa forma contida, esttica, nas palavras
pronunciadas meia voz. preciso um teatro imvel. Isto no nenhuma novidade. J
existiu. As melhores tragdias antigas, (As Eumenides, Antgona, Electra, dipo em
Colona, Prometeu, as Coforas) so tragdias imveis. Sem falar de ao material,
prescinde inclusive da ao psicolgica, que se chama tema. Centra-se sobre o fatum e
a condio do homem no universo (1986:43).
[...] A tragdia est construda sobre as relaes recprocas do fatum e do homem;
necessria uma tcnica de imobilidade; o movimento ser aqui a msica plstica, um
desenho fora do sentimento (ao contrrio do movimento-ilustrao). Est tcnica
tambm prefere o gesto coordenado e a economia de movimentos ao gesto estereotipado.
Deve-se evitar tudo o que superabundante, a fim de no distrair o espectador dos
sentimentos complexos que pode perceber melhor: um murmrio, um silncio, uma
vibrao de voz, uma lgrima que vela o olhar do ator (1986:44).
30

30
Traduo do espanhol... La tragdia no se basa ni en la acumulacin de efectos dramticos ni en gritos
desgarradores, sino, al contrario, en una forma contenida, esttica, en las palabras pronunciadas a media voz. Es
necesario un teatro inmvil. Esto no es ninguna novedad. H existido. Las mejores tragedias antiguas (Las
Eumenides, Antigona, Electra, Edipo en Colona, Prometeo, Las Coforas) son tragedias inmviles. Sin hablar de
accin material, prescinde incluso de la accin psicolgica, que se llama tema. Se centran sobre el fatum y la
condicin del hombre en el universo. (Meyerhold, 1986:43)...La tragedia est construida sobre las relaciones
A imobilidade, a lentido, a economia do movimento, o silncio e a pausa configuram
parte dos elementos propostos na interpretao da tragdia. Como se afirmou na reportagem de
Beth Nespoli: Tudo lento e profundo nos movimentos internos dos personagens, tudo seco,
escasso, rido, onde vivem - atmosfera plenamente captada e recriada na encenao de Mrcio
Aurlio (2004). Poderamos dizer que o encenador ao pensar a obra Agreste como uma tragdia
traz como conseqncia uma interpretao prpria da tragdia, isto se evidencia quando Marcio
Aurlio inclui no trabalho interpretativo elementos como: o silncio, a lentido, a imobilidade, os
gestos solenes e a minimizao da afetao emocional das personagens.

recprocas del fatum y del hombre; le es necesaria una tcnica de inmovilidad; el movimiento ser aqu la msica
plstica, un dibujo fuera del sentimiento (al contrario del movimiento-ilustracin). Tambin esta tcnica prefiere el
gesto coordinado y la economa de movimientos al gesto estereotipado. Se evita todo lo que es superabundante, a fin
de no distastraer al espectador de los sentimientos complejos que puede percibir mejor: un murmullo, un silencio,
una vibracin de voz, una lgrima que vela a la mirada del actor (MEYERHOLD, 1986:44).
2.5. A construo do prlogo (primeira parte)
Foram investidos trs meses de trabalho na construo da primeira parte do espetculo,
que pretendia tirar o espectador do seu dia-a-dia e transport-lo a um espao mito-potico, assim,
as misturas do mito e da poesia buscariam uma relao de proximidade com o espectador. A
experimentao foi essencial nos ensaios. Desta primeira parte foram criadas quatro verses
diferentes, at o elenco reconhecer objetivamente qual era o material que buscava. Andreazza
comenta:
A gente no tinha pudores para se desfazer de material [...] talvez o grande diferencial de
Agreste tambm tivesse sido esse, no nos apegamos ao primeiro material de criao. A
gente teve generosidade com a gente mesmo, de poder experimentar formas e estruturas
diferentes.
As experimentaes eram feitas no modo de dizer do texto, como por exemplo, um ator
lia e o outro ator ouvia, os dois falavam, invertiam os papis, mudavam a dinmica da leitura. Os
atores junto com o diretor foram compreendendo o valor que a desconstruo do tempo, do ritmo
e do espao no espetculo teriam para romper com o tempo, ritmo e espao cotidiano do dia a dia
do espectador de So Paulo. Como afirma Marcio Aurlio: Era necessrio desconstruir ao
mesmo tempo o espao e o tempo da realidade para construir um novo, ou seja, o da realidade
da cena. Ela se explicaria. Chegvamos magnificncia da realidade potica da cena. A cena
diria (2004:117).
O tempo mtico como foi intitulado o primeiro bloco do prlogo, corresponde ao tempo
no qual o casal se encontra, se reencontra e o tempo indefinido, portanto, poderia chegar a
equivaler a dias, meses ou anos. Neste bloco evoca-se a memria, as lembranas da personagem,
uma parte do texto deste bloco, diz: Ele andava muito para encontr-la. Mas quando se viam,
ficavam, no mnimo, a cinco metros de distncia. Nem um centmetro a mais ou a menos. Exatos
cinco metros. Sempre, uma cerca os separava (MORENO, 2004:97). A segunda parte do
prlogo, o tempo acontecido, inicia-se com o texto: Naquela manh ela foi sozinha. Firmou-
se frente ao buraco. Tomou coragem e cruzou... (MORENO, 2004:98). Esta parte relembra o
fato ou o acontecimento central da histria. Os atores exprimem atravs de sua voz a sensao de
urgncia da fuga do casal. Com ajuda das mudanas rtmicas, respiratrias e meldicas de suas
vozes e as narrativas no presente, passado e futuro criam um ambiente tenso e delicado. Paulo
Marcello comenta:
Joca comea a narrar no tempo presente como se estivesse vendo a cena e no meio disso
eu comeo a narrar como se estivesse vendo no passado. Depois Joca narra como se
estivesse acompanhando a cena no presente e essas narrativas se misturam criando a
sensao de urgncia da fuga dos casais no momento preciso (Informao verbal).
O tempo imemorial, ltima parte do prlogo narrada pelo atores com pausas,
silncios, um ator fala uma palavra, existe uma pausa, o outro ator fala outra palavra, e esta
dilatao do tempo faz com que se criem sensaes de tempo diferentes. Marcello diz: O tempo
curto, mas parece que no tem fim, um no-tempo. Neste bloco acontece o momento no qual
as personagens da narrativa encontram-se debaixo do sol no meio do serto, comeam a
desfalecer e a sentir o desejo e a paixo que existe entre elas. O conjunto de elementos cnicos do
prlogo colabora com a criao do ambiente mtico-potico para o espectador. Portanto,
poderamos dizer que a imobilidade, os silncios, as pausas, a tenso interior e a plasticidade
vocal so elementos propcios para a construo de um espao distinto do cotidiano. Como
afirma Andreazza:
Esse primeiro bloco justamente o momento onde ns sentimos que a platia por mais
incomodada que ficasse, percebia que estava se estourando um clima e uma forma de
entrar num outro universo que no o do dia-a-dia de uma metrpole, mas, um universo
potico que pertencia a outro lugar, da prpria alma de quem esta assistindo (ao
espetculo).
A construo e desconstruo do tempo-ritmo no espetculo um dos principais
elementos explorados pelo encenador. Esta explorao tambm transferida interpretao dos
atores. Isto visvel na primeira parte, onde os atores comeam num estado de imobilidade e
criam uma ruptura ou um distanciamento com o espectador e isto acrescenta teatralidade
interpretao, ou seja, plasticidade da voz e estilizao dos corpos.
2.6. Tratamento das palavras
A atmosfera sonora produzida pelos atores nesta primeira parte do espetculo to forte
que faz com que o sentido das palavras seja deslocado para dar lugar experincia sensorial.
Andreazza comenta:
Ns conseguamos criar clmax, se retirava todo o carter emocional, o clmax era
construdo pelo prprio pblico. Era onde se tirava do pblico a condio de passividade
e ele se colocava quase de uma maneira interativa no espetculo [...]. Era como se as
imagens todas que ns falvamos construam-se na cabea de cada um, como cada um
queria que fosse construda. Ns falvamos de um universo ao qual todo o mundo j
pertenceu, pertence, ou tem uma idia de pertencimento.
O esvaziamento de sentido das palavras, a explorao da dimenso metafsica do som, a
cor e o ritmo das palavras constrem pouco a pouco o espao potico. Esta procura por um alm
do sentido das palavras nos lembra Antonin Artaud (1896-1948) que dando grande valor
encenao pensa que o teatro muito mais que a pea escrita e falada. Segundo Artaud a
encenao tem uma linguagem prpria que feita para os sentidos e deve antes de mais nada
tratar de satisfaz-los (1999:37). A palavra dentro da concepo cnica de Artaud seria
valorizada no s pelo seu sentido concreto, mas tambm por sua capacidade de sonorizao,
musicalizao e pelos diversos modos de projeo. Como afirma Odette Aslam referindo-se a
Artaud O sentido das palavras, suas implicaes psicolgicas, a inteligibilidade do texto,
passam a um plano secundrio, para ele. Como no teatro oriental, ele busca o que a msica
da palavra [...] fala diretamente ao inconsciente (ASLAM, 1994:258). Nesta primeira parte do
espetculo explora-se a repetio das frases e das palavras, pausas e silncios, a continuidade e
descontinuidade do fluxo verbal, uma narrativa intercalada, sobreposta, interditada, uma narrativa
que pode ser dita no tempo presente, passado ou contnuo. Em crtica no Jornal do Brasil
comenta-se
Esta primeira parte, um monlogo de fora potica, projeta, simultaneamente, a secura
fsica do serto e a crueza na manifestao dos sentimentos. H uma aridez que perpassa
essa cena inicial, lembranas de Graciliano Ramos ou de Joo Cabral de Mello Neto,
dispersas num lirismo atritante (MACKSEN, 2004).
O trabalho de como dizer o texto, de como conseguir criar um alm com as palavras
ditas, tambm foi acompanhado da produo de uma leitura vazia de emoo. Esta leitura
esvaziada de emoo ou leitura neutra, como era chamada pelos atores durante os ensaios, cria
o distanciamento suficiente entre a emoo e o significado das palavras permitindo que os atores
tanto quanto a platia vivenciem as sensaes produzidas pelo conjunto sonoro. Comenta
Andreazza:
A preocupao era como falar o texto, como voc fazer uma leitura totalmente
despossuda de emoo e como voc colocar emoo nas palavras para que voc consiga
outros efeitos diferentes. Trs meses ns pudemos fazer uma composio absurda de
saborear as palavras, de viv-las de uma maneira totalmente branca, destituda de
qualquer emoo e sentimento, de qualquer construo formal.
Os atores de Agreste, ao descontaminar a palavra da emoo, aproveitando sua
sonoridade conseguem anular o sentido da palavra. As palavras ao serem tomadas por sua forma,
sonoridade, ritmo e espacializao deslocam o sentido do texto e do passo teatralidade da voz.
Segundo Barthes, O texto escrito a priori subjugado pela exterioridade dos corpos [...], a
palavra logo se fluidifica em substncias (apud PAVIS, 2003:127). A teatralidade da voz
corresponde a uma exagerao ou a um uso no cotidiano da voz, processo no qual aproveitado
no s o texto, para dar sentido, mas em que tambm se destacam outras caractersticas da voz
como a musicalidade.
possvel pensar que a teatralidade produz um efeito de distanciamento e que este
distanciamento, criado atravs do modo de dizer do texto vazio de emoo teria a funo de
Tornar estranho e, portanto, ao mesmo tempo tornar conhecido. A funo do distanciamento
a de se anular a si mesma (ROSENFELD, 1985:152).
Poderamos dizer que o espectador, ao vivenciar a incompreensvel atmosfera sonora da
primeira parte afina sua sensibilidade dispondo-se compreenso do espetculo atravs de todos
os seus sentidos.
Outro elemento valorizado pelos atores de Agreste na construo da partitura vocal, foram
o silncio e a pausa. como uma partitura musical, a pausa tem uma importncia to grande
como a nota musical, quando a gente comps a partitura do texto definitiva, ns levamos em
considerao a existncia da pausa. No era s onde o ator respira..., comenta Andreazza. O
silncio pode ser considerado, inicialmente, um elemento que ajuda na concentrao tanto do ator
como do espectador. Segundo Lecoq, o silncio aviva o olhar, primeiro em si mesmo. Nisso
existe sempre um voltar-se para si mesmo, mais do que uma abertura para o exterior (1987:19).
No teatro o silncio e as pausas so empregados de diversas maneiras. Por exemplo: No
texto realista, os silncios so deixados livre interpretao do ator, este os realiza conforme a
anlise psicolgica de sua personagem (PAVIS, 1999:359). Num tipo de encenao como
Agreste o silncio tambm se manifesta como aquela fala reprimida da personagem, aquilo que se
sente mas no se diz. O silncio tambm se manifesta em algumas dramaturgias de maneira
sistematizada, ou seja, evidentemente marcadas e abundantes como o caso dos textos de Samuel
Beckett (1906-1989). Segundo Pavis, referindo-se aos vrios tipos de silncio, possvel pensar
num silncio metafsico, que o nico silncio que no se reduz facilmente a uma fala em voz
baixa. Ele no parece ter outra causa alm de uma impossibilidade congnita de comunicar
(1999:360). O silncio metafsico percebido tanto na primeira parte quanto na ltima parte do
espetculo, ao se aproximar a morte da viva, tendo como objetivo a criao do vazio e do
mistrio. Enquanto na segunda parte do espetculo encontramos o tipo de silncio e pausa que
so feitas para uma reflexo ou um no querer dizer das personagens.
Sobre o tratamento das palavras, Meyerhold tambm faz algumas indicaes em relao
ao uso da voz na tragdia. Ele diz:
As palavras devem ser ditas friamente, sem nenhuma vibrao, sem voz queixosa.
Ausncia total da tenso e de seu tom lgubre. O som deve ser sustentado, as palavras
caem como gotas em um poo profundo: escuta-se sua queda nitidamente sem que o som
vibre. Nem abafado nem finais alongadas e difusas. O estremecimento mstico mais
intenso que o temperamento do velho teatro. Que sempre desenfreado, exteriormente
grosseiro (braos agitados, golpes no peito ou nos msculos). O estremecimento deve se
refletir nos olhos, nos lbios, no som, na maneira de articular: sentimentos vulcnicos,
mas com calma exterior. O trgico das emoes est indissoluvelmente ligado forma.
No por acaso que Maeterlinck conferiu essa forma e no outra a umas coisas simples,
conhecidas desde sempre. Nada de loquacidade, que s tolervel nos dramas de tom
neurastnico, onde o pblico se deleita com os momentos de suspense. As emoes
trgicas, mxima de uma maneira aparentemente calma (sem gritos, sem choros), mas
com autntica profundidade (1986:52).
31
importante lembrar o interesse que Meyerhold mantinha pelas propostas dos
movimentos simbolistas, j que nestas encenaes tambm encontramos um tratamento

31
Traduo do espaol. Las palabras deben ser dichas framente, sin ningn trmulo, sin voz quejumbrosa.
Ausencia total de la tensin y de su tono lgubre. El sonido debe resultar sostenido, las palabras caen como gotas en
un pozo profundo: se escucha su cada ntidamente, sin que el sonido vibre. Ni esfumado, ni terminaciones alargadas
y difusas. El estremecimiento mstico es ms intenso que el temperamento del viejo teatro. Que resulta siempre
desenfrenado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados en el pecho o en los muslos).El estremecimiento
debe reflejarse en los ojos, en los labios, en el sonido, en la manera de articular: sentimientos volcnicos, pero con
calma exterior. Lo trgico de las emociones est indisolublemente ligado a la forma. No es por casualidad que
Maeterlinck ha conferido tal forma y no otra, a unas cosas simples, conocidas desde siempre. Nada de locuacidad,
que no es soportable ms que en los dramas de tono neurastnico, donde uno se deleita con los puntos de suspenso.
Las emociones trgicas mxima de una manera aparentemente calmada (sin gritos, ni llantos) pero con autntica
diferenciado da voz em relao ao teatro naturalista. Para os poetas simbolistas a voz devia ter
um peso importante para atingir a alma do espectador. Sobre o uso da voz nas encenaes
simbolistas possvel, atravs de impresses, crticas e textos da poca, ter uma vaga noo do
seu uso como, por exemplo, na pea A Moa das mos decepadas, de Pierre Quillard, que estreou
em maro de 1891 sob a direo de Paul Fort no Theatre d'Art. Comenta-se: Os personagens no
palco declamavam em versos melodiosos e, s vezes, cantavam em coro (BRAUN, 1986:52).
Na pea A Morte de Tintagiles de Maeterlinck que estreou em maro de 1906 na Confraria do
Drama Novo, em Moscou, sob a direo de Meyerhold, a atriz que interpretava o papel de
Bellangre, comenta: Ali onde uma interpretao naturalista teria pedido uma exclamao,
aparecia um silncio intenso e inesperado (apud PICON-VALLIN, 2006:14). Tambm na obra
Pellas et Mlisande, de Maeterlinck, que estreou em 17 de maio de 1893, dirigida pelo ator e
diretor francs Lugn-Poe (1869-1940), no Theatre d'Art, o crtico do Universal Monitor
assevera:
Alucinados, olham diante de si para longe, muito longe, vagamente, muito vagamente.
Suas vozes so abafadas, a dico inconstante. Esforam-se para olhar como se fossem
lunticos. Fazem isto para criar em ns a sensao do alm. Fariam-nos sonhar o infinito
mesmo quando dizemos: Nicole, traga-me os chilenos (BALANKIAN, 1985:106)
Os atores numa encenao simbolista optam por um dizer montono, solene, lento,
servem-se da repetio de frases musicais e frases faladas, de pausas, da pronunciao de versos
com ar enigmtico e fragmentado. Os atores na primeira parte de Agreste amplificam suas
possibilidades vocais sem optar pelos gritos, nem pelo dizer convencional da palavra. Isto se
evidencia na primeira parte do espetculo, onde os atores exploram a repetio das frases, das
palavras em diversos ritmos e qualidades vocais, como o murmrio. Tanto Meyerhold ao refletir
sobre o uso da palavra na tragdia, quanto os poetas simbolistas, demonstram utilizar a voz de um
modo anti-naturalista. Agreste serve-se das pausas, dos silncios, das repeties das frases
faladas, da voz esvaziada de emoo, fragmentada e das rupturas narrativas de tempo, espao e
ritmo para a produo do clima-espao potico. E assim, com os sentidos despertos do
espectador, conseqncia do trabalho plstico da voz, contribui para alcanar esse outro estado,
diferente do estado cotidiano.

profundidad (MEYERHOLD, 1986:52).
Fig. 3 Agreste
Foto: Leopoldo de Lo JR
2.7. Energia e imobilidade
A anlise da voz num espetculo com as caractersticas de Agreste necessita estar
associada ao modo como foi feita a preparao corporal do elenco, uma vez que, a voz aqui
compreendida como um prolongamento do corpo. Vale repetir que a pea inicia com os atores
imveis em frente ao microfone narrando o que acontece. O comentrio de Paulo Marcello
evidencia a relao entre o trabalho vocal e o corpo:
15 minutos completamente parado, s falando no microfone, mas para fazer isso o
trabalho corporal deve ser muito intenso; ao contrrio, no desconectado,
absolutamente fsico. Mesmo que a gente no se mova, o corpo inteiro tem que estar
mobilizado naquela fala. A energia, o pensamento, a respirao. No uma fala
desconectada, e que s funciona cerebralmente, no. Ela fisicamente, mesmo quando
parado. O trabalho fsico foi fundamental, todo construdo fisicamente,
energeticamente.
Segundo Farid Paya (2000:151-159) a energia pode ser definida como a soma de vrias
formas de energia em transmutao permanente: energia calrica (calor), cintica (movimento),
eltrica (influxo nervoso), qumica (combusto dos alimentos), entre outras, sendo a energia do
ator distinta de um organismo no cotidiano. Esta qualidade de energia presente no ator lhe
permitira realizar proezas emocionais. Sendo assim quanto mais a energia do ator estiver
elevada, tanto mais as emoes e as pulsaes chegaro a encontrar uma forma estruturada. O
ator ainda ter de conseguir dominar essas modificaes do metabolismo(2000:151-159).
Para que esta energia seja exteriorizada ao espao preciso um corpo preparado para
manipul-la. Eugenio Barba confirma esta idia ao definir energia como: ...Uma temperatura de
intensidade pessoal que o ator pode determinar, animar, moldar e que acima de tudo, necessita
ser explorada (BARBA, 1995:81). Para manipular esta energia preciso um treinamento
paralelo. O treinamento permite ao ator maximizar suas potencialidades corpreas e
conseqentemente intensificar a sua presena no palco. O ator estaria trabalhando com suas
tenses internas e transmitindo-as ao exterior, conhecendo seus limites supera-os, alm de que o
treinamento o ajuda a lutar contra [os seus] maneirismos pessoais (BARBA apud FRAL,
2001).
Com ajuda do trabalho fsico e vocal o ator intensifica sua presena na cena. No que diz
respeito presena do ator, a presena pode ser entendida segundo Patrice Pavis como: [...] Saber
cativar o pblico e se expor, tambm estar dotado de um no sei o que que provoca
imediatamente a identificao do espectador, criando nele a sensao de viver em outro lugar
em um eterno presente (1999:354). O no sei o que do ator, a que se refere Pavis, pode ser
chamado tambm de energia. Poderamos afirmar que existe um fluxo de energia constante no
momento de imobilidade dos atores. Segundo Barba:
A energia no tempo assim manifestada por meio de uma imobilidade que atravessada
e carregada por uma tenso mxima. uma qualidade especial de energia que no
necessariamente o resultado de um excesso de vitalidade ou deslocamento do corpo. Nas
tradies orientais o verdadeiro mestre o que est vivo nessa imobilidade. Nas artes
marciais em particular, a imobilidade o sinal de uma prontido ao (BARBA,
1995:88).
Nesta primeira parte do espetculo os atores concretizam a idia de permanecer imveis com
grande atividade. Para compreender o fluxo energtico que se cria durante os momentos de
imobilidade, tomamos como elemento de dilogo o ator do teatro n, assim, como o conceito
chins Wu Wei, tambm definido como principio de no agir. Wu Wei a base de muitas das
prticas orientais e possvel extern-lo atravs da prtica do Chi Kung e o Tai Chi Chuan.
A interpretao no teatro n deve conter um mnimo de gestos e movimentos, alguns dos
atores usam mscara, mas aqueles que no a usam devem manter seu rosto neutro e relaxado. O
ator do teatro n trabalha com a economia de meios procurando gestos sintticos com o mximo
de expresso. A conteno da energia, em momentos de imobilidade e dinamismo, possibilita a
expanso de sua presena no espao e um estado de prontido que permite realizar rupturas
rtmicas e inesperadas que despertam o interesse do espectador. Darci Kusano afirma:
Na mmica de Teatro N verifica-se a eliminao de todo elemento acessrio, a reduo
ao essencial; no h expresses fisionmicas, apenas um cdigo gestual que visa, com
um mnimo de movimentos, o mximo de expresso. E mesmo nas peas sem uso de
mscaras, o uso da prpria face como mscara, isto , a adoo do rosto imvel,
inexpressivo. No h mmica de gesto real, mas apenas a sugesto, o gesto altamente
estilizado. A interpretao estilizada do Teatro N, resultado de intensa dinamizao
interior e conteno corporal, obedece ao princpio do movimento do corpo aos 7/10,
isto , dar somente 7 passos onde na realidade h 10. Por sua vez, a interpretao
realista, base do teatro ocidental tradicional, seria o movimento do corpo e do esprito
aos 10/10, dar 10 passos, onde na realidade h exatamente 10. Os atores de N
concentram a mesma intensidade de energia, tanto ao permanecer imveis, quanto ao
realizar movimentos dinmicos, tendo sempre em mente o princpio bsico de que,
quanto maior a conteno corporal, maior a liberdade de esprito, e quanto mais vigoroso
o movimento corporal, mais profunda a tranqilidade espiritual (1984:25).
O ator do n, depois de adquirir os conhecimentos da flor
32
, deve torn-la inslita e
interessante, deve surpreender o espectador com a utilizao das concordncias. O ensino da
tcnica, assim como a assimilao orgnica s possvel depois de um trabalho demorado,
constante e rigoroso. Os atores em Agreste passaram por uma preparao corporal que alm de
procurar seu eixo corporal, tambm lhes permitiu a criao de uma partitura de aes que lhes
ofereceu sincronia, limpeza e clareza nas aes. possvel estabelecer relaes entre o trabalho
dos atores de Agreste e o trabalho dos atores do teatro n quando se constata que ambos buscam
gestos precisos para apresentar a personagem e s mostram a emoo nos casos em que
imprescindvel para o entendimento da narrativa. Eles utilizam conscientemente a economia dos
meios, a imobilidade como recurso expressivo e exploram a concentrao de energia no corpo
que , ao mesmo tempo, expandida no espao fortalecendo a presena do ator.
Por seu lado, o Wu Wei um momento em que a mente est num estado neutro. Apesar de
estar aparentemente sem nenhuma ao, o estado do executante de prontido. Em outras
palavras, o Wu Wei a fonte energtica no corpo e que pode ser ativada atravs do movimento
consciente e harmnico do corpo.
Segundo Jaqueline Fernandes
33
professora da Associao Lin Tai, durante a prtica do Chi
Kung ou de Tai Chi Chuan necessrio que a pessoa que faz a prtica crie uma conexo da
mente com o Tantiem para que acontea o fluxo energtico contnuo. Na China a rea energtica
chamada de Tantiem e no Japo chamada de Koshi, tanto o Tantiem como o Koshi esto
numa mesma rea do corpo e ambas solicitam uma ateno e conexo da pessoa que pratica, com
esta rea energtica, e desta maneira possibilitam o fluxo de energia contnuo. O Koshi,
segundo Burnier, tambm usado para designar a presena do ator, e em termos tcnicos, ele
significa o bloqueio do quadril e a luta de duas foras (2001:51).
A imobilidade para o ator no teatro n, como no praticante do Chi Kung ou do Tai Chi
Chuan no passiva, nem relaxada, nem desconectada com o pensamento. visvel nos trs

32
. Para Zeami, a flor revela o inslito e o belo. A flor a imagem do Belo que suscita o sentimento do
espectador atravs da linguagem de representao (GIROUX, 1991:106); acredita-se que a flor manifesta-se a partir
do ator. Para adquirir esta flor necessria uma semente, a tcnica acompanhada da capacidade de julgar as
concordncias, ou seja, o que corresponde ou no ao momento da representao. A flor tambm tem dois princpios
que devem ser desenvolvidos nessa primeira etapa: a sutileza e a fora, As essncias das coisas a serem imitadas no
teatro N so denominadas ygen e tsuyoki, literalmente, charme sutil e fora, e tais como o princpio da flor no
tem existncias prprias, mas so inerentes a tipos de personagens (KUSANO, 1984:22).
33
Professora de Tai Chi Chuam, Chi Kun e Kung Fu h 25 anos. Aluna do Gro Mestre Chan Kowk Wai,
introdutor do Kung Fu no Brasil e do Mestre Lee Chung Dhe. Proprietria da academia Lin Tai e presidente da
Associao Lin Tai. Diretora da Federao Catarinense de Kung Fu, graduada na China em Kung Fu Wushu, rbitra
nacional e internacional de Kung Fu e Tai Chi, com ampla experincia em trabalhar Tai Chi Chaum com cegos e
pessoas da terceira idade.
casos o esforo por manter o corpo e a mente num dilogo. O ator ao manipular conscientemente
sua energia, mesmo num momento de imobilidade constri o que Patrice Pavis denomina
presena corporal. Esta presena corporal estaria ligada a uma comunicao corporal direta
com o ator que est sendo objeto de percepo (1999:305). Os atores de Agreste procuraram seu
eixo corporal, que encontra-se necessariamente associado ao Tantiem ou Koshi. O eixo corporal
do ator encontra-se num primeiro momento atravs da conscientizao da rea plvica e de sua
articulao.
Fig. 4 Agreste
A imobilidade e a procura do eixo corporal da qual falam os atores de Agreste nos fazem
pensar na conexo mente-centro energtico que traz como conseqncia o fluxo energtico junto
presena. O treinamento do ator oferece maior controle do corpo, do ritmo, da relao espacial
e conseqentemente traz maior presena ao ator, mas, atravs da imobilidade que se revela o
movimento, e atravs da imobilidade que o ator inicia seu trabalho. nos momentos de pausa e
silncio que o ator concentra sua energia e inicia sua atuao. O ator em Agreste ao procurar seu
eixo corporal, procura ao mesmo tempo seu centro energtico, que lhe permite um fluxo contnuo
da energia concentrada ou dinamizada no espao.
2.8. Construo narrativa (segunda parte)
Na segunda parte do espetculo a funo dos atores claramente definida como atores-
narradores. O ator-narrador, portanto, falar sobre as personagens bem como assumir as
personagens e seus dilogos, retornando uma e outra vez a seu papel de narrador. Segundo
Andreazza:
A segunda parte, um teatro mais convencional, um teatro onde as figuras se
materializam em cena, as figuras da narrativa. Isso lembra a estrutura do teatro pico,
onde o ator tambm um narrador. Onde ele fala da personagem, mas com certo
distanciamento, distanciamento crtico, onde ele pode sair dessa personagem, que ele em
pinceladas gerais apresenta para o pblico. Ele pode criticar a atitude dessa personagem
Cabe aqui refletir sobre a estrutura do teatro pico na dinmica interpretativa dos atores de
Agreste.
Os atores-narradores mostram ou apresentam as personagens da narrativa, eles no
encarnam uma personagem, como aconteceria no teatro dramtico, onde predomina o dilogo e
a identificao emocional com a personagem. O coro, os prlogos e os eplogos sero partes dos
elementos presentes no teatro pico. No teatro pico o narrador apresenta as personagens
envolvidas na narrativa, ele no exprime seus prprios estados de alma, mas narra os sentimentos
dos outros. O narrador estabelece certa distncia entre o ator e a personagem, ao contrrio do que
acontece no teatro ilusionista, onde o ator assimila ou encarna a personagem na sua totalidade.
Segundo Anatol Rosenfeld:
Como (o narrador) no exprime o prprio estado de alma, mas narra estrias que
aconteceram a outrem, falar com certa serenidade e descrever objetivamente as
circunstncias objetivas. A estria foi assim. Ela j aconteceu -a voz do pretrito e
aconteceu a outrem; o pronome ele (Joo, Maria) e em geral no eu. Isso cria certa
distncia entre o narrador e o mundo narrado. Mesmo quando o narrador usa o pronome
eu para narrar uma estria que aparentemente aconteceu a ele mesmo, apresenta-se j
afastado dos eventos contados, merc do pretrito. Isso lhe permite tomar uma atitude
distanciada e objetiva, contrria do poeta lrico (1985:25)
Encontramos dois elementos interessantes a serem pensados, de um lado a necessidade do
ator-narrador criar certa objetividade para contar com tranqilidade os acontecimentos. Esta
objetividade deve estar presente no modo de dizer o texto, na sua expresso gestual e fsica. E o
segundo elemento o estranhamento que permite ao narrador um olhar mais amplo do
acontecimento, sendo possvel dizer que a sua narrativa estaria liberada de juzos de valor. O
estranhamento um recurso recorrente no teatro pico e isso ocorre quando o ator-narrador
assume uma atitude de crtica ou consentimento frente ao que desenvolve a personagem. Ele
conhece o futuro dos personagens, assim como os seus pensamentos e as suas emoes mais
ntimas. O narrador no teatro pico precisa de um trabalho tcnico que permita a realizao de
desdobramentos ou transformaes ao passar da condio de narrador/personagens, para
personagens/narrador.
Ao narrar a estria deles imitar talvez, quando falam, as suas vozes e esboar alguns
dos seus gestos e expresses fisionmicas. Mas permanecer, ao mesmo tempo, o
narrador que apenas mostra ou ilustra como esses personagens se comportaram, sem que
passe a transformar-se neles (ROSENFELD, 1985: 25)
O ator em Agreste no deve necessariamente encarnar uma personagem, nem imitar
uma pessoa real, isto se evidencia primeiro, porque os atores se definem como narradores, e isto
faz com que eles mesmos procurem a dinmica do narrador, baseada na idia do contador de
casos. ... O ator pode sugerir aes por meio de algumas convenes ou por um relato verbal
ou gestual (PAVIS, 2003:51). Apesar dos atores apresentarem personagens incompletas ou
sugeridas ao espectador, as personagens continuam sendo um dos meios de garantir a
preexistncia do sentido (UBERSFELD, 2003:70) da totalidade do espetculo e atravs delas
que o espectador pode unificar a disperso dos signos simultneos (UBERSFELD, 2003:72).
Os atores constrem seus personagens atravs de elementos isolados, ou seja, atravs de
um gesto, uma postura corporal, do ritmo, da densidade ou da qualidade de uma ao. O ator
sugere ao espectador a personagem atravs de convenes, e o espectador no seu imaginrio a
completar. Paulo Marcello afirma:
Partimos do princpio que ns no somos personagens, ns somos narradores, e os
narradores mostram as personagens. Em nenhum momento nas cenas nas quais eu fao a
mulher, vocs olham para mim, no tem como ver uma mulher. Eu no posso fazer uma
mulher, eu jamais conseguiria fazer uma mulher, isso uma coisa ridcula. Mas eu sou
capaz de fazer a energia feminina e de sugerir isso para o espectador e mostrar alguns
aspectos e elementos disso. Quando eu fao isso, eu fao com que o espectador no me
veja como homem, vestido de homem, com voz de homem falando, mas que seja
transportado para a viso que ele constri dentro de sua prpria mente, eu coloco signos
no palco (Informao verbal).
possvel afirmar que os atores no se identificam com a personagem, ela sugerida, s
vezes pela postura, s vezes pela maneira de falar ou pela energia. A personagem apresentada
com convenes. As convenes, entendidas como conjunto de pressupostos ideolgicos e
estticos, explcitos e implcitos, que permitem ao espectador receber o jogo do ator e a
representao (PAVIS, 1999:71) que os atores levam cena, sejam signos, cones, gestos, sero
recebidas e lidas pelo espectador.
2.9. Eixo corporal
Para a construo do trabalho dos atores narradores foi importante a interveno de Lu
Favoreto e Mariana Caron encarregadas da preparao corporal. Os atores de Agreste, na
construo do narrador, utilizaram a idia do contador de causo ou casos, personagem popular
no Brasil, com uma leitura distinta dele. O narrador, segundo Andreazza:
No o contador que toca a viola, fumando um cigarrinho de palha, sentado num
banquinho. Ns pegamos o que tnhamos de mais significativo, digamos. Assim,
desnudos, os atores no comeo do espetculo. Ns ficamos sentados em dois troncos de
rvore que lembra aquele sentido de natureza. O primitivo que o universo do contador
de histria que a origem de tudo, a rvore, a raiz, tudo...
Apesar de todos os espetculos da companhia Razes Inversas contarem com um
acompanhamento do trabalho corporal o que se procurava especificamente em Agreste era o eixo
corporal do ator. Elemento necessrio para conseguir a objetividade fsica, requisito para a
elaborao da figura do narrador. Andreazza comenta:
[...] Ns precisvamos encontrar o eixo corporal, essa era uma preocupao. Onde que
meu eixo, meu eixo de ator, porque a partir dele e do deslocamento dele, que eu vou
descobrir a criao de alguma personagem... voc modificar teu eixo corporal, por isso
a tcnica da dana clssica. Trabalhar com a estrutura dos ossos, das tbias, os
antebraos, essa era uma forma de arrebentar um pouquinho as estruturas corporais para
que a gente possa compor qualquer outro tipo de personagem que extrapolasse a
tentativa do ator ao voltar ao narrador. Quando a gente voltava ao narrador era o eixo,
o eixo corporal do ator. Quando a gente saa, a gente modificava o eixo corporal, que
feito por uma construo emocional, de uma construo tipolgica, era sempre baseado
nesse jogo. A gente fez uso da dana (Informao verbal).
O eixo corporal procurado pelo elenco de Agreste equivalente ao centro de gravidade
sobre o qual Heirich Von Kleist (1777-1811) escreve, j em 1810, em seu ensaio Sobre O Teatro
de Marionetes, quando afirma:
E qual a vantagem que tal boneco teria diante de bailarinos vivos? A vantagem? Antes
de qualquer coisa uma negativa, meu caro amigo, ou seja, que ele nunca ser um
bailarino afetado. Pois a afetao aparece, como o senhor sabe, quando a alma (o vis
motrix) encontra-se em qualquer outro ponto que no seja o centro de gravidade do
movimento (1997:21).
O centro de gravidade tambm reconhecido por Eugenio Barba (1936-) como a
mecnica do movimento, o ponto de equilbrio de todas as partes do corpo. A linha de gravidade
, segundo Barba, uma linha perpendicular ao cho a partir deste ponto (1995:38). Na perspectiva
das artes marciais considera-se o quadril como centro de gravidade, o lugar onde nascem todos
os movimentos. No caso do ator do teatro n ele caminha sem levantar os ps do cho (o ator),
move-se para a frente deslizando os calcanhares. Se algum tenta isso, descobre imediatamente
que o centro de gravidade muda, seu equilbrio muda (BARBA, 1995:36). Quanto maior o
conhecimento que o ator possui sobre seu corpo, maior o domnio que ele tem na manipulao
da energia que ele mesmo produz. O ator mantm sua ateno e concentrao no trabalho
corporal e no necessariamente no trabalho emocional. O controle do corpo do ator estaria
diretamente associado ao centro de gravidade ou de energia. O ator do teatro n, por exemplo,
precisa do controle e domnio do centro de gravidade, colocando toda sua ateno no
cumprimento deste objetivo.
Fig. 5 Agreste
Foto: Leopoldo de Lo JR
No espetculo Agreste procura-se o eixo corporal como ferramenta tcnica para a
construo e desconstruo do narrador-personagem e vice-versa. Podemos pensar que os atores,
para achar a colocao do seu eixo corporal, devem pensar na sua rea energtica e tambm
reconhecer o lugar de onde se origina a energia. Segundo Jacqueline Fernandes, a fonte dos ps
vai cintura e manifesta-se nas mos. Dentro das lgicas do movimento, o ator Yoshi Oida, em
seu livro O Ator invisvel, compartilha uma idia semelhante a de Fernandes. Ele diz que a
primeira coisa que o ator precisa aprender a geografia do corpo. Comea-se explorando a
espinha, depois as pernas e finalmente os braos (2001:40). Ele prope quatro posies bsicas
dos ps: 1)em p com os ps se tocando, 2)os ps alinhados abaixo do encaixe do quadril, 3)os
ps na linha dos ombros e a 4) os ps encontram-se acima da largura dos ombros. interessante
destacar que os atores cada vez que se transformam em narradores, retomam a terceira das
posies. Posio na qual poderamos dizer que os atores encontram seu eixo corporal.
Para esse ir e vir dos atores entre as diversas personagens e o narrador importante alm
da conquista de seu eixo corporal, tomar em conta a neutralidade corporal que caracteriza de
maneira adequada a dinmica interpretativa dos atores.
2.10. A neutralidade
As discusses sobre a neutralidade do ator em cena tm merecido a ateno de
pesquisadores. Atualmente, estudos de Felisberto Costa (2006) afirmam que o conceito de
neutralidade no pode ser confundido com uma esttica ou formalidade. A neutralidade, segundo
Costa, coloca o ator diante de um horizonte de possibilidades interpretativas, sendo a mscara um
dos instrumentos mediadores que serve para experimentar o conceito de neutralidade. Segundo
Jacques Lecoq (1987:95-105), um corpo neutro tem, no mnimo, seis caractersticas: ele
simtrico, centrado, focalizado e integrado, energizado, relaxado. Um corpo neutro est
envolvido em ser, no em fazer. Portanto, encontra-se num estado consciente de estar presente,
alerta e com ateno. Est pronto para acionar, ele sente as partes de seu corpo trabalhando
fluentemente e no em oposio, seu corpo encontra-se relaxado, mas no solto ou perdido, o
corpo neutro focaliza seu centro energtico.
O ator, ao entender o conceito de neutralidade no seu corpo (intelectual e fisicamente),
experimenta a sensao de presena e autoridade no palco. Ele descobre o eu-no-eu,
eliminao consciente e momentnea das caractersticas excessivas e fabricadas em sua
personalidade e seu ego. O eu-no-eu busca um estado com as qualidades do estado neutro, ou
seja, um estado de concentrao, alerta, ateno, presena, economia, fluidez, sem caractersticas
que o distingam. O elemento do eu-no-eu imprescindvel na interpretao dos atores de
Agreste. Sobre o processo de criao, Paulo Marcello, afirma:
O Agreste um processo muito natural, muito gostoso, a gente teve um processo com
menos conflito, foi um trabalho muito objetivo, a gente conseguiu botar os egos de lado,
e pensar naquilo que a gente queria colocar em cena. Ento acho que essa objetividade,
de que Mrcio pedia, para no fazer aquele trabalho do ator, as vezes o ator se deixa
levar pela vaidade, de querer viver as emoes, e a gente no tinha que viver nada, a
gente pelo contrrio tinha que mostrar. Tinha que ser muito objetivo, para mostrar algo
to potico, to belo, isso no quer dizer que desprovido de prazer, e beleza. Eu acho que
toda vez que a gente se deixava levar pela emoo, Marcio dizia no, no, volta! Nesse
sentido o processo era muito diferente.
Uma caracterstica particular do processo de criao de Agreste a renncia do ego, isto
porque traz ao espetculo indivduos que esto dispostos a vivenciar outro tipo de experincia
artstica. Os atores no precisam chamar a ateno dos espectadores, eles deixam de lado a idia
de ser o centro de ateno e criam uma disposio aberta e se conscientizam de estar no cenrio
com outros elementos expressivos que, no conjunto, criam a obra artstica. Poderamos dizer que
os atores deixam de lado os recursos psicolgicos e colocam a ateno nos recursos externos,
como o movimento, o ritmo, o espao, ou seja, na estilizao do movimento. A neutralidade
como princpio de trabalho ajuda o ator na procura de outro modo em cena, distinta de uma
encenao naturalista. A neutralidade, atravs do elemento eu-no-eu, tenta libertar o ator de
seus vcios gestuais, posturas e manias.
O ator tem que perceber que o que ele est tentando criar no est dentro dele, mas sim
fora de sua pessoa. Mas ele no conseguir compreender isto a menos que consiga achar
um eco, ponto a ponto, uma ligao consigo mesmo. Quando ele alcanar este objetivo,
conseguir imediatamente fazer com que este dom se torne visvel para sua audincia
(LECOQ, 1987:95-105).
O estado de neutralidade um conceito construdo intelectualmente, que desenvolve
transformaes psicofsicas, abrindo mltiplas possibilidades para que o ator crie, de maneira
consciente, diversas personagens, utilizando o peso, o ritmo, a gravidade, as simetrias e a
assimetria, de uma maneira no espontnea, nem improvisada.
O processo de criao de Agreste pretendia, segundo Paulo Marcello, evitar uma
interpretao que ficasse fazendo caras, bocas, expresses e emoes. A emoo devia ser
mostrada, porque era fundamental mostrar essa emoo (Informao verbal) e por outra parte
no tinha uma preocupao de um realismo, naturalismo (Informao verbal). possvel
pensar que os atores de Agreste ao realizar um trabalho consciente de acalmar seus egos,
disponibilizaram-se vivncia de uma outra experincia artstica. Uma experincia criada pelo
conjunto dos elementos cnicos: msica, cenografia, luzes e atores. Segundo Abirached: O ator,
uma vez que se haja fundido com o espetculo, perde finalmente sua qualidade de mediador
entre a obra e seu pblico (1998:411)
34
.
A idia de ator como um elemento a mais na encenao nos lembra Adolhpe Appia (1862-
1928), que defendia que nem o ator, nem o cenrio devem interferir na informao. Haveria um
cenrio para cada tipo de encenao e o ator vivo seria um simples elemento de representao,

34
Traduo do espanhol. El actor, una vez que se h fundido con el espectculo, pierde finalmente su cualidad
de mediador entre la obra y su publico (ABIRACHED, 1998: 411).
mas imprescindvel, por ser ele o movimento. Para Appia O corpo, vivo e mvel, do ator o
representante do movimento no espao. O seu papel , portanto, capital. Sem texto (com ou sem
msica) a arte dramtica deixa de existir; o ator o portador do texto; sem movimento, as outras
artes no podem tomar parte na ao (1919:32).
As reflexes aqui postas tambm remetem s contribuies de Edward Gordon Craig
(1872-1966) e formulao da idia de Uber-Marionette. Para Craig Eles (os atores) tm que
criar por si mesmos uma nova forma de atuao, que consiste essencialmente em gestos
simblicos. Hoje eles personificam e interpretam; amanh devero representar e interpretar e
depois de amanh devero criar (1995: 120)
35
. Craig ao pensar esta nova forma de interpretar
tem como referncia a marionete, de onde surge a proposta da Uber Marionette explicada por
Marvin Carlson da seguinte forma:
O ator como artista original rebaixado nesse sistema, ficando subordinado ao conjunto
expresso na partitura (a partitur) e controlado pela msica. No entanto, ele continua
sendo o elemento central da produo, aquele que d tom ao texto e a entidade animada
cujos movimentos, embora definidos pela luz e controlados pela partitur, condicionam o
meio fsico do espao cnico (CARLSON, 1997: 287).
possvel observar uma corrente entre os atores, porque eles assumem o papel de narradores, e
como narradores procuram seu eixo corporal, o que por um lado faz com que eles se concentrem
numa interpretao mais corporal e mesmo psicolgica. O narrador, cada vez que volta a sua
posio de narrador, opta pela neutralidade que, ao mesmo tempo, o leva a renunciar a seu ego, e
conseqentemente integra-se encenao como um elemento a mais de expresso, sem exigir
nenhum tipo de hierarquizao.

35
Traduo do espanhol. Ellos tienen que crear por si mismos una nueva forma de actuacin, que consiste
esencialmente en gestos simblicos. Hoy ellos personifican e interpretan; maana debern representar e interpretar; y
pasado maana debern crear (1987:120).
2.11. A Mscara
Joca Andreazza levou ao processo de criao de Agreste seus conhecimentos da
commedia dellÀrte para a construo das personagens. Sabemos que na commedia dellÀrte os
personagens representam tipos fixos. Cada um destes tipos tem um carter e a maioria deles
utiliza mscara. Entre estas personagens-tipos temos, por exemplo: Arlequim, Pantaleo, Capito,
o Doutor, os namorados, Colombina, entre outros. Cada um destes tipos tem um status, uma
origem, uma vestimenta especfica, objetos pessoais, uma postura determinada, um ritmo de seus
movimentos, gestos e falas precisas, alm de caractersticas emocionais, e as relaes que a
personagem tem com os outros personagens com a cena e com a platia. Esta srie de elementos
foram utilizadas na criao das personagens dos atores inspirando-os na elaborao do trabalho
interpretativo que os distancia de uma interpretao naturalista Eu trabalhei muito tempo com
commedia dellÀrte. Quando as personagens eram apresentadas em forma de tipo eu recorria
construo formal das personagens da commedia dellArte e tcnica vocal com que a gente
brincava ao longo do espetculo, comenta Andreazza.
O figurino que se construa ao longo da pea [...] Na voz e no corpo, porque o figurino
era o mesmo, porque era uma postura corporal que mudava e a postura corporal levava o
corpo a uma possibilidade de uma voz. O jeito que o Delegado falava, era diferente do
jeito que o padre falava, era diferente do jeito que as velhinhas falavam. Eu fiz cada um
desses personagens ter um voz muito marcante, e ela tendia caricatura e tipologia,
nesse sentido a commedia dellArte foi uma grande instrumento para a gente.
Ao examinar a gravao da pea possvel distinguir algumas caractersticas das
personagens da commedia dellArte, como o caso das vizinhas, que so fofoqueiras e portanto
sua fala rpida, aguda e interminvel pode nos lembrar Colombina e Pulcinella. A personagem do
padre tem uma voz trmula de velho que associada com a voz de Pantaleo, cuja postura
Andreazza assume, por um breve instante, durante a cena. Tambm vemos na personagem do
delegado um corpo pesado e encurvado que se pode associar com a personagem do Doutor, mas
com uma fala grave e dinmica. A maioria das personagens da commedia dellÀrte utilizam
mscara, e mesmo que as personagens em Agreste no as utilizem, possvel pensar que os
benefcios que a prtica com a mscara traz aos atores poderiam colaborar no trabalho corporal,
tanto quanto na potica do espetculo. Andreazza, ao levar seus conhecimentos da commedia
dellÀrte para a encenao, colaborou na criao das apresentaes das personagens durante a
narrativa, e assim a relao dos atores com os tipos de personagem converte-se numa ferramenta
com grande utilidade, devido quantidade de personagens que apareciam no transcurso da
narrativa, sendo todos distintos entre si.
A mscara um meio tcnico que d ao ator controle dos movimentos do corpo e soltura,
permitindo-lhe buscar possibilidades corporais. A mscara amplia os gestos e os movimentos do
corpo. A lentido e a sutileza dos movimentos produzem um efeito plstico. A mscara permite,
ao ator, uma valorizao dos gestos, do corpo, assim como dos smbolos produzidos em cena,
alm da reflexo sobre a quietude, a calma e o silncio como recursos cnicos. Lembremos que
Gordon Craig considera que o nico meio apto para representar a expresso da alma por meio
da expresso do rosto, atravs da mscara (1995:71)
36
. Lugn-Poe preconiza a reintroduo
da mscara, aconselhando os atores a descartar todos os adornos do teatro convencional e os
detalhes do naturalismo;
Ficando sozinho diante da platia, brilhantemente iluminado, ele deve compreender
rapidamente que a multiplicidade de gestos odiosa, que se quiser conseguir dar forma
artstica abstrao que ele encarna deve economizar os efeitos ou abandon-los. Do
contrrio, ser um criminoso para essa arte (LUGNE-POE apud CARLSON,
1997:285).
Todos os movimentos e aes do ator na cena so amplificados com a mscara, o ator,
movimenta-se com preciso e sem desperdiar gestos e aes, utilizando somente a energia
necessria para executar a ao. O ator no trabalho com a mscara procura uma economia
gestual, alm de gestos precisos e claros. A economia gestual deve estar presente em todo o
corpo, ou seja, gestos precisos e claros tambm do quadril, da coluna vertebral e do olhar e no s
das mos, da cabea, das pernas. Isto visvel principalmente na segunda parte do espetculo, na
clareza com que os atores construam e desconstruam os narradores/personagens. Os atores-
narradores apresentam modificaes na postura do corpo em cada situao, quando so
narradores ou quando so personagens. O espectador no tem dvidas de quando se trata do

36
Traduo do espanhol. El nico medio apto para representar la expresin del alma por medio de la expresin del
rostro, es a travs de la mscara(CRAIG,2005:71)
personagem e quando se trata do narrador, e esta preciso pode ser creditada aos benefcios que o
trabalho da mscara traz ao atores.
Fig. 6 Agreste
2.12. A partitura e suas referncias
A partitura de aes serve ao ator para que ele crie seu registro da estrutura dos
movimentos
37
, das aes
38
, dos gestos
39
em cena. A partitura de aes criada atravs de
referncias como, por exemplo, o texto escrito, imagens, sons, objetos. Estas referncias
utilizadas na elaborao da partitura so os componentes da sub-partitura
40
.
Quando perguntamos aos atores se o espetculo utilizava o recurso da partitura e se eles
executavam uma partitura definida no processo de criao e encenao, a resposta clara,
Andreazza diz:
Executamos sim, o espetculo era rigorosssimo, ele era todo marcado na msica, era
como uma coreografia, era uma partitura. Se voc soltasse e deixasse at o fim, se
tivessem como colocar os intervalos onde a msica no aparece, o espetculo tinha a
mesma durao. O espetculo tinha sempre a mesma durao, era composto encima de
uma partitura muito rigorosa. Para o pblico no aparecia esse rigor, esse rigor era o
rigor como ns tecnicamente construmos o espetculo, aonde tinha que andar, a maneira
como tinha que andar, a velocidade como que tinha que andar o que os atores tinham que
fazer quando trabalhavam em conjunto, tudo isso era extremamente cronometrado, para
que no se arrastasse e no se perdesse tambm o tempo potico da cena.
No processo de criao de Agreste as referncias na elaborao das partituras dos atores
estiveram concentradas principalmente no prprio texto. O texto indica ao ator quando o
narrador quem fala e quando so as aparies das personagens, indicando assim as transies,
que foram devidamente marcadas atravs da partitura de aes, alm do texto indicar elementos

37
Movimento: todo elemento plstico ou moldvel do corpo humano que pode tambm produzir um
deslocamento espacial. Ele contm elementos que, quando trabalhamos, podem gerar aes fsicas (BONFITTO,
2002:151).
38
As aes fsicas, alm de serem necessariamente psicofsicas e catalisadoras de elementos de linguagem, devem
significar ou representar algo, assumindo, desta forma, uma funo significativa (BONFITTO, 2002:151), possvel
falar tambm de ao visvel e invisvel, seqncia de acontecimentos cnicos essencialmente produzidos em funo
do comportamento das personagens. A ao , ao mesmo tempo, concretamente, o conjunto dos processos de
transformao visveis em cena e, no nvel das personagens, o que caracteriza suas modificaes psicolgicas ou
morais (PAVIS, 1999:2).
39
Quando as aes passam a particularizar um indivduo, seja como ser humano nico e diferenvel, seja
como integrante de uma classe social, profissional, tipo psicolgico, podemos localizar, ento em tais aes, a
presena de gestos (BONFITTO, 2002:151). Ou ento, movimento corporal, na maior parte dos casos voluntrio e
controlado pelo ator, produzido com vistas a uma significao mais ou menos dependente do texto, ou
completamente autnomo (PAVIS, 1999:150). A definio de gesto aqui utilizada distancia-se do conceito do gestus
Brechtiano: o sentido de maneira caracterstica de usar o corpo, tomando, j, a conotao social de atitude para com
o outro (PAVIS, 1999: 150).
40
Sub-partitura do ator : trata-se do conjunto de fatores situacionais (situao de enunciao) e das
competncias tcnicas e artsticas sobre as quais o ator/atriz se apia quando realiza sua partitura
(PAVIS, 2003:89), tambm denominadas por Matteo Bonfitto Matrizes geradoras.
relativos interpretao como a tenso e o ritmo da situao que conseqentemente tornam-se
chaves na elaborao das partituras. Andreazza comenta:
As referncias eram o prprio texto de Newton Moreno. Ele tinha todas as chaves de
referncias, a nossa preocupao ao executar o texto era onde o texto devia ser dito e
onde o texto era uma rubrica para uma ao corporal. Em alguns momentos, ns
omitimos o texto e criamos uma partitura corporal. Esta questo da partitura corporal e
da ao fsica ela est to ligada ao texto, que ns prescindimos em alguns momentos do
texto porque o prprio corpo falava. Era onde o verbo virava realmente carne.
A dinmica de construo e desconstruo dos atores em Agreste ao passar de narradores
a personagens e vice-versa foi acompanhada da criao rigorosa da partitura de aes.
Ferramenta que, alm de facilitar o registro das aes, tambm traz clareza, limpeza e ritmo
execuo das aes e consequentemente ao espetculo como um todo. Apesar de os atores em
Agreste terem o texto como ponto de referncia, as partituras que eles criam so feitas na procura
de um ritmo, uma interpretao sincronizada, fluida, espacial, com relao aos objetos e ao outro
ator na cena, ou seja, trata-se de elaborar uma partitura de aes a partir de elementos exteriores
ao ator e no necessariamente com elementos que estejam ligados a uma dimenso interior ou
psicolgica. Poderamos dizer que o ator tem sim o texto como referncia, mas este no uma
ferramenta de trabalho utilizada para tirar dele as aes psicofsicas da personagem, no s
porque a dinmica interpretativa proposta de ator-narrador no o requer, como porque o processo
pretende colocar a ateno numa esfera no-racional, que requer outro tipo de interpretao que a
do ator dramtico.
Alm do texto, os objetos pessoais solicitados pelo diretor e que foram utilizados na
construo das cenas so parte das referncias dos atores na construo das partituras de aes.
Paulo Marcello diz:
Joca trouxe o ritual de dobrar quimono que ele tinha do jud, eu trouxe uma cunha, que
tinha ganhado de meu irmo, que era uma lembrana que eu tinha dele, eu trouxe para o
espetculo. [...] Marcio trouxe um candeeiro. A partir desses elementos fomos
construindo a cena. E estes objetos tambm foram referenciais para a construo das
aes fsicas (Informao verbal).
possvel dizer que a construo das partituras dos atores em Agreste tem uma auto-
referencialidade ao trazer ao espetculo objetos com um valor pessoal para formarem parte da
confeco das sub-partituras dos atores. Andreazza comenta:
O jeito como a gente terminava o espetculo, era o jeito como eu aos 19 anos de idade
dobrava meu quimono de jud, eu lutei 19 anos jud. Era o jeito como eu fechava o
terno e que Paulinho tambm fechava. Ento isso era uma maneira de nosso imaginrio,
de nossa cultura ajudar na composio do espetculo. Paulinho tambm trouxe uma cuia,
ele acostumava brincar muito com ela, essa cuia permeava algumas cenas, ela tambm
uma forma de nosso imaginrio ajudar.
A comunicao estabelecida no espetculo Agreste entre os atores foi baseada nas
sensaes. Ou seja, um trabalho de comunicao fsica, no verbal, nem visual. As relaes
espacias entre os atores tambm foram desenhadas em partituras.. Estas relaes espaciais so
determinantes da fora do palco e as relaes da situao. [...] O trabalho extremamente
rigoroso. Mas no o rigor pelo rigor, um rigor pela necessidade da linguagem da cena,
daquilo que a gente quer que acontea, daquilo que a gente quer que cause no espectador
comenta Marcello (Informao verbal). Esta relao tambm fruto do tempo de trabalho junto
dos atores. Andreazza corrobora:
Era a sensao do tempo do outro, era um jogo de animas e animus o tempo todo. As
nossas inverses de papis, ele passava personagem para mim e eu passava personagem
para ele. Ele est interpretando uma mulher, ele passava a palavra para mim e quem
representava a mulher era eu e vice-versa, essa troca, essas passagens de personagem
necessariamente deve obedecer ao tempo do outro que vai determinar essa construo
cnica. Nesse sentido o tempo todo o dilogo entre as personagem, silencioso, no um
dialogo que se estabelece atravs do texto, um dialogo que se estabelece atravs de
uma outra sintonia, que no sei como explicar em palavras, essa sintonia uma sintonia
que foi construda ao longo de anos de trabalho. A Companhia existe h mais de 20
anos, eu e Paulinho nos conhecemos h muitos anos, eu entendo muito a linha de
trabalho dele, e ele conhece a minha linha de trabalho e nesse sentido foi possvel
compor a cena, a estrutura da cena, atravs deste tipo de percepo temporal.
2.13. Objetos, cenografia e figurinos.
Os elementos cnicos eram poucos: entre eles, uma rede, dois crnios humanos, um
lenol, um candeeiro, uns fsforos, uma bandeja, uma casinha de papelo, trs bales, umas
cordas, uns bambus, uma estante que mistura elementos de madeira, metal e fibra vegetal, que
segundo os atores remetem idia da origem, do primitivo e do universo mito-potico da pea.
Todos os elementos segundo os atores, tinham um valor na composio da cena. Relata
Andreazza:
O candeeiro quando aceso, a chama provocava e iluminava a cena, a luz da cena era a
luz do candeeiro, porque a luz do teatro baixava o mximo possvel. A cunha era
representativo daquilo que contm o alimento. Os ternos de filtro que tambm tinham
uma funo cenogrfica. As pedras que separavam o palco em dois segmentos, eles
ficavam no palco como se eles estivessem vazios para seres preenchidos, ate o momento
em que os atores avanam na cena, os ternos ficam ali, como se eles representassem
alguma coisa que ia ser preenchida, a idia do palco como uma pgina em branco, ento
qualquer signo que eu coloque ali vai ter um significado porque vai ter uma leitura para
as pessoas que esto assistindo. Cada objeto colocado em cena tinha um significado
muito grande.
Poderamos dizer que o palco se transforma para o ator num espao cheio de significao,
que incorporado ao seu trabalho interpretativo. Ao ter todos os elementos presentes no palco,
seu significado alimenta o imaginrio do ator, lembrando ao mesmo tempo o ritual, no qual todos
os elementos presentes tambm tm um significado. A cenografia da pea comea com uma
fileira de paraleleppedos que divide o palco em duas metades. Um ator de um lado, outro do
outro lado. Os paraleleppedos na primeira parte do espetculo esto espalhados pelo espao,
quando comea a segunda parte do espetculo, os atores com ajuda de bambus e uma corda criam
uma estrutura tridimensional. Os figurinos so dois ternos inspirados num trabalho do artista
plstico Joseph Beuys com base em um material do qual feito um cobertor conhecido no Brasil,
como cobertor corta febre. A imagem abaixo corresponde obra Felt Suit, de 1970, de Beuys,
na qual se inspirou o grupo para elaborar o figurino.
Fig. 7 Felt Suit 1970, Filzanzug de Joseph Beuys
Foto: Tate Collection
O espao construdo a partir de elementos que sugerem ao espectador uma dinmica
similar ao que acontece com as personagens. sugerida uma casa humilde, um tipo de
vestimenta simples, cor terra, tanto dos objetos como da iluminao; sugere-se ainda uma casa de
papelo, elementos que geram no espectador a necessidade das associaes daquela imagem
rida, seca dada pelo conjunto do espetculo com o seu imaginrio. O espectador encontra-se
ativo durante o espetculo criando a histria junto com os atores e recriando-a.
Outra das referncias trazidas pelo diretor ao imaginrio dos atores na construo da cena
foi o quadro da Queda do caro, as cores e matrias utilizadas pelo artista plstico Joseph Beuys,
a idia do Ulisses que sangra e mistura o sangue dele com a terra, para plasmar nesta atitude a
idia dos seus antepassados e as suas projees. Estas projees eram de casas feitas de bambu e
terra batida e com estas imagens tentava-se trazer cena o terreno seco e rido. Ns
costumvamos dizer que Agreste em nosso caso no era s um substantivo, era um adjetivo,
porque qualificava o espetculo Agreste, porque ele rido na sua essncia, porque trata de um
tema que rido comenta Andreazza. A construo das projees foi um trabalho objetivo que
pretendia produzir no espectador sensaes atravs das associaes que o espectador pudesse
fazer ao ver as imagens propostas por eles. No tentando descrever as nossas sensaes como
intrpretes, mas era tentando compreender o que estas sensaes de alguma maneira...
povoaram o imaginrio das pessoas, o imaginrio coletivo.
3. A INTEPRETAO DO ATOR NUM TEXTO SILENCIOSO
3.1. O espetculo O Pupilo quer ser Tutor e A Companhia Teatro Sim...Porque No?!!!
O presente captulo contm a anlise do processo de criao do espetculo O Pupilo quer
ser Tutor, enfatizando a construo fsica da interpretao no-naturalista. O que caracteriza a
interpretao dos atores neste espetculo a no existncia de texto falado ou dito e a execuo
estrita das indicaes cnicas propostas pelo texto de Peter Handke, o que impossibilita-lhes a
criao de personagens de cunho naturalista. Os atores, portanto, procuram outro tipo de
ferramentas corporais, como a neutralidade do corpo e do rosto, a relao corpo/espao e ritmo, a
sensibilizao, o aqui-agora e a presena. Alm de uma interpretao sem afetao emocional,
contida e com momentos de pausa e imobilidade.
O texto O Pupilo quer ser Tutor, de Peter Handke, foi dirigido pelo diretor de teatro
Francisco Medeiros, no ano de 2007, em Florianpolis, junto Companhia Teatro Sim... Por Que
No? !!! A traduo da pea para o portugus de Jos Ronaldo Faleiro, que tambm participou
do processo de criao como assistente de direo. O elenco foi composto por Leon de Paula e
Nazareno Pereira, que interpretaram as personagens de Pupilo e de Tutor, respectivamente. A
preparao corporal foi realizada por Zil Muniz e a concepo da iluminao de Domingos
Quintiliano. A trilha sonora e musical foi composta por Aline Meyer e o cenrio e figurino
estiveram a cargo de Fernando Mares. O espetculo recebeu, nos anos de 2007 e 2008, crticas
muito favorveis nas apresentaes realizadas nas cidades de Recife, So Paulo, Braslia, Porto
Alegre, Rio de Janeiro, Cuiab e Florianpolis.
Sobre a interpretao dos atores empregada no espetculo, algumas das crticas
comentam: A carga potica brota das aes e da tenso que os atores conseguem estabelecer
no palco - bastante potente nessa encenao (NESPOLI, 2007). Destaca-se neste texto o
trabalho corporal expressivo dos atores acompanhado da relao silenciosa das aes, assim
como tambm acontece na crtica do Jornal do Comrcio de Recife:
As aspas do texto se explicam: toda a ao da pea se passa sem a necessidade de uma
nica palavra. Pupilo (Leon de Paula) e Tutor (Nazareno Pereira) se enfrentam e se
odeiam com altssimo grau de intensidade - e, para expor tais sentimentos, eles no usam
nenhuma slaba. [...] A falta de palavras no um problema aqui: o corpo enriquecido
dos personagens, os olhares poderosos e cheios de significados entre Dominador e
Dominado [...] so suficientes (MORAES, 2007).
A interpretao dos atores clara, limpa e com uma economia de meios, que tambm
destacada por Beth Nespoli Tudo sutil, estilizado, marcado, teatral (2007). Na encenao O
Pupilo quer ser Tutor se estabelece a criao rigorosa da partitura de aes, a neutralidade e a
no afetao emocional como parte dos elementos principais do trabalho interpretativo dos
atores. Poderamos dizer que so estes elementos os que constrem uma interpretao
diferenciada em relao interpretao naturalista. No processo de criao desta pea os atores
no procuram uma personagem na concepo naturalista, nem o subtexto tal qual proposto por
Stanislavski, nem colocam sua personalidade em cena, muito pelo contrrio, existe uma
eliminao da gestualidade cotidiana e dos traos marcantes de suas personalidades.
Fig. 8 O Pupilo quer ser Tutor
Foto: Cleide de Oliveira
A companhia Teatro Sim... Porque No?!!! foi criada em 1984, em Florianpolis, por
alunos e ex-alunos do Curso de Teatro ministrado por Margarida Baird, no Servio Nacional da
Indstria - SESI. Durante os seis primeiros anos o Grupo manteve essa formao, porm a partir
de 1991 seu elenco integrado basicamente por ex-alunos, professores e estudantes do Curso de
Artes Cnicas do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. Durante esses
anos, o Grupo encenou diversos espetculos, dentre os quais se destacam: As Aventuras de
Mestre Nasrudin (1992) dirigida por Jos Ronaldo Faleiro e com dramaturgia assinada por
Margarida Baird, onde se trabalhou com a linguagem do teatro de animao. Paralelos (1994),
sob a direo de Jlio Maurcio, uma reunio de diversos textos curtos do dramaturgo ingls
Harold Pinter, oportunidade em que o Grupo trabalhou com princpios do teatro do absurdo. A
interpretao nessa montagem, segundo o ator Nazareno Pereira, era uma interpretao contida,
cheia de pausas
41
. A Farsa do advogado Pathelin (1996), tambm dirigida por Jlio Maurcio,
cuja montagem nasceu do desejo de se procurar uma linguagem que propiciasse a expanso do
corpo, portanto, uma interpretao com um gestual amplo e comunicao direta com o
espectador. No ano de 1999 o Grupo encenou Livres e Iguais, um novo espetculo de teatro
animao utilizando bonecos e teatro de sombras, sob a direo de Jlio Maurcio, Nazareno
Pereira e Valmor Beltrame. Segundo o ator Leon de Paula a interpretao, mesmo sendo
atravs dos bonecos era contida, precisa, movimentos e gestos pequenos. Rei Frouxo, rei posto!
(2001), montagem com texto de Perito Monteiro, buscava a experimentao e o uso de espaos
no convencionais, mais uma vez sob a direo de Jlio Maurcio. Finalmente, com a encenao
de E o cu uniu dois coraes (2005) de Antenor Pimenta, sob a direo de Neyde Veneziano, o
grupo trabalhou com melodrama circense.
possvel perceber que o grupo estuda e experimenta, em cada nova montagem,
propostas e linguagens diversificadas utilizando teatro de animao, teatro do absurdo,
melodrama, farsa. Para manter o objetivo de experimentar uma nova linguagem e uma nova
proposta para cada encenao, o Teatro Sim... Porque No?!!!, nos ltimos anos passou a
convidar profissionais que no pertencem aos seus quadros para a realizao das montagens. A
anlise da ficha tcnica de seus ltimos espetculos comprova a presena de diretores (Neyde
Veneziano, Francisco Medeiros), cengrafo (Alberto Camarero, Jlio Maurcio), figurinista
(Norma Ribeiro, Fernando Mares), alm de preparador corporal (Zil Muniz, Mrcia Mancini)
para realizar um trabalho especfico segundo as necessidades de cada espetculo. Este
procedimento enriquece a experincia do Grupo e colabora na formao de seus integrantes.

41
Todas as falas dos atores Nazareno Pereira e Leon de Paula apresentadas neste captulo foram recolhidas
em entrevista concedida a autora, em Florianpolis, em 2007.
3.2. Peter Handke e a obra O Pupilo quer se Tutor
Peter Handke (1942-) um polmico escritor austraco de teatro, novela e poesia.
Tambm diretor de cinema. Sua me de origem eslovena e sua infncia foi marcada pela guerra.
Segundo o crtico Alexander Mate: Peter Handke herdeiro de tradies desestruturantes na
dramaturgia contempornea. [...] Esse trabalho de desestruturao da linguagem esttica busca,
sem dvida, tambm pela denncia do mundo catastrfico, uma reorganizao dos sentidos tanto
estticos como humanos (2008).
Handke comeou a escrever aos 16 anos e entre suas primeiras obras teatrais
encontramos: Ultraje ao pblico (1966), Introspeco (1966), Previso (1966), Convocatria
para ajudar (1967), Gaspard (1967) e O Pupilo quer ser Tutor (1969). Nos ltimos anos,
Handke tem provocado grande polmica devido a uma suposta simpatia com o antigo lder srvio
Slobodan Milosevic acusado de crimes de guerra contra a humanidade e genocdio. Peter Handke
visitou o ex-presidente da Iugoslvia na priso, em Haia, e discursou no seu enterro. Estes fatos
provocaram fortes reaes polticas e quase o impediram de receber o Prmio Heinrich Heine de
literatura. Tal atitude do dramaturgo causou o cancelamento da montagem Jogo de Perguntas ou
Viagem ao Pas Sonoro (texto escrito em 1989) cuja estria estava prevista para janeiro de 2007
pela Comdie Franaise de Paris. Handke desde 1995 interessa-se pela causa Srvia colocando a
questo dentro de seus escritos e realizando fortes questionamentos sobre o papel da mida ao
apresentar uma percepo distorcida da realidade.
O Pupilo quer ser Tutor foi apresentado pela primeira vez em Frankfurt na Alemanha, no
Theater am Turm (TAT), em 31 de janeiro de 1969, com direo de Claus Peyman. Na Frana, as
primeiras representaes de O Pupilo quer ser Tutor ocorreram em maro de 1975, em Paris, no
Thtre Essaon, com direo de Jean-Claude Fall e Philippe Adrien. No Brasil foram realizadas
duas montagens deste texto, uma na Bahia e outra em So Paulo
42
.
O Pupilo quer ser Tutor acontece numa espcie de depsito de madeira. Dois
trabalhadores, um jovem e o outro homem mais velho vivem e trabalham nesse lugar. A
autoridade imposta pelo Tutor sobre o Pupilo leva este ltimo a situaes humilhantes e de
subordinao excessiva. No texto de Handke o recurso da palavra suprimido e substitudo por

42
A informao sobre as encenaes ocorridas no Brasil verbal, mas no foi encontrado dados nem de
direo, nem do ano da montagem.
um dilogo silencioso. Tudo dito atravs do silncio, evidenciando o medo, a impotncia, a
violncia, o dominador e o dominado atravs das aes fsicas.
difcil estudar separadamente o texto de Handke da proposta da encenao do diretor
Francisco Medeiros, porque o texto carrega em si, a representao. Poderamos dizer que o texto
de Handke traz uma polmica entre o diretor e o autor, j que este tipo de texto prope, a priori
ao diretor, uma encenao to direcionada ao ponto de indicar o tipo de msica, luz, qualidades
de movimentos que devem aparecer na montagem. O autor cria mecanismos para que seu texto
seja respeitado, diminuindo de certa forma a liberdade de criao do diretor. Segundo Jean-Pierre
Ryngaert Esses textos, que no se destinam a ser ditos, constituem o principal material da
representao (1996:45), e no prprio texto encontra-se contida a teatralidade. a que reside
uma das dificuldades de falar separadamente da encenao de Francisco Medeiros e do texto de
Peter Handke.
3.3. Indicaes cnicas
As indicaes cnicas no texto de Handke correspondem s aes que as personagens
devem realizar. Este tipo de escritura cnica tambm se pode encontrar em obras como: Ato sem
palavras e grande parte da pea Esperando Godot, de Samuel Beckett. possvel pensar que
atravs das rigorosas indicaes cnicas, o autor define previamente a forma da representao, o
tempo, o ritmo, a qualidade do modo de agir das personagens e at o tom que a encenao deve
assumir.
A personagem, no palco, jovem - portanto, percebemos que essa personagem
no palco representa o pupilo.
O pupilo estendeu as pernas diante de si.
Vemos que as solas dos seus sapatos tm pregos de cabea grande.
O pupilo mantm a mo esquerda no oco do jarrete da perna direita;
contrariamente perna esquerda, a perna direita est um pouco dobrada.
Vemos que o pupilo est encostado no painel da parede da casa.
Na mo direita, a personagem tem uma ma amarela, bastante grande, a qual,
agora que o pano est aberto, ele traz boca.
O pupilo morde a ma como se ningum olhasse.
A ma no estala de modo particular, como se ningum escutasse.
Por toda a imagem plana algo que se poderia qualificar, com uma imagem, de
paz profunda.
O pupilo come a ma como se ningum olhasse.
(Quando olhamos muitas vezes as mas so comidas com muita afetao).
Portanto, a personagem engole a ma de modo nem particularmente lento, nem
particularmente rpido.
No texto acima, fragmento do texto de O Pupilo quer ser Tutor, possvel observar que
Handke atravs das indicaes cnicas faz uma detalhada descrio das aes que o personagem
do Pupilo deve efetuar. H indicaes do autor em todo o texto que se referem ao tipo de msica,
ao tipo de iluminao, aos figurinos e ao cenrio, propostas que podem ser bastante teis para o
encenador. A maneira da escrita de Handke tambm lembra os roteiros de cinema j que neles se
indica com preciso os enquadramentos que devem ser efetuados para cada imagem.
As rubricas no texto de Peter Handke no propem um estado emocional da personagem,
orientam o ator para a realizao de aes fsicas, de maneira objetiva. Trata-se, pois, de
indicaes para o personagem. Ele v a necessidade de o ator traduzir o texto com seu corpo,
atuando com uma interpretao em harmonia com a totalidade da potica da encenao. O diretor
Francisco Medeiros, referindo-se ao texto de Handke, no material criado pelo grupo sobre a pea,
aponta: as aes so quase simples, habituais, matria que parece pouco frtil para a poesia.
Elas nos arremessam em direo a um mundo de imagens e sensaes extraordinrias,
intraduzveis por palavras; mas so concretas, vivas e brilhantes; contundentes e inquietantes
43
.

43
Informao obtida do material informativo e de divulgao da pea O Pupilo quer ser Tutor.
3.4. Ausncia de linearidade
Outra caracterstica da estrutura do texto O Pupilo quer ser Tutor a ausncia de
linearidade ou a narrativa descontruda, que marca a cena e a dramaturgia contempornea. A
fragmentao pode ter como objetivo a no identificao com o enredo por parte do espectador,
como propunha Brecht, pode ser uma necessidade do autor para falar da fragmentao do mundo
atual ou tambm poderiamos dizer que um mecanismo til para os autores contemporneos que
incorporam frequentemente o silncio e o no-dito nos seus textos, o que faz com que a maioria
deles procure outras formas de expresso como imagens, sons, aes, movimentos e
decomposio do tempo (por exemplo, aoes no presente, passado e futuro ou antes e depois).
Sobre a narrativa descontruda, Josette Fral afirma:
A linearidade do teatro tem mudado para outros princpios de estrutura, multiplicidade,
fragmentao, desconstruo. Assim que se deixa o texto de lado o acontecimento
cnico j no est to guiado pela linguagem, pelas palavras, mas o espectador preso
pelas sensaes, pela imagem visual, o que implica uma no linearidade da percepo. A
representao converte-se no processo de construo, de sentido... (2003:51)
44
.
Este tipo de proposta de supresso da linearidade no texto permite uma participao maior
por parte do espectador, no sentido de que ele pode realizar leituras diversas da pea a que
assiste. Sobre a estrutura do texto, Jos Ronaldo Faleiro, diretor assistente da montagem do
Teatro Sim... Porque No?!!! comenta:
Ns levamos horas, tempo. O diretor Francisco Medeiros nos fez perceber que aquilo
que o dramaturgo escrevia na quarta, quinta pgina deveria acontecer no incio do
espetculo. O texto de Handke nos surpreende, tem armadilhas para o leitor e
conseqentemente para o ator e para o espectador
45
.

44
Traduo do espanhol. La linearidad del teatro ha ido cambiando hacia otros principios de estructura,
multiciplicidad, fragmentacin, desconstruccin. Tan pronto como se deja el texto de lado el hecho escnico no
est tan guiado por el lenguaje, por las palabras, sino que el espectador es atrapado por las sensaciones, por la imagen
visual, lo que implica una no linearidad de la percepcin. La representacin se convierte en um processo de
construccin, de sentido... (FRAL, 2003:51).
45
Todas as falas de Jos Ronaldo Faleiro apresentadas neste captulo foram recolhidas em entrevista
concedida para a autora, em Florianpolis, em 2007.
O crtico Alexander Mate ao referir-se a esta montagem, comenta: A dramaturgia no
construda propriamente de cenas, mas na ausncia de termo mais apropriado de fragmentos
comportamentais de uma relao (2008.). Portanto, possvel pensar que a estrutura desta pea
encontra-se ligada em grande parte natureza do conflito que existe entre os personagens e a sua
no-relao. Esta idia tambm se confirma na crtica do Dirio de Pernambuco de 14 de
novembro de 2007, ao se referir montagem: verdade que no h uma linha narrativa linear,
a histria tem uma conduo fragmentria, cheia de cortes e momentos clmax de tenso ou de
vazio aparente (MATE, 2007). Poderamos pensar que a opresso do poder se encontra presente
no cotidiano de maneira constante, fragmentada, turva, e que a narrativa desconstruda se
apresenta como um mecanismo que permite ao autor integrar a seu texto a qualidade seccionada
que uma temtica como o poder encerra em si.
3.5. Principais fontes bibliogrficas para a elaborao do espetculo
O processo de criao de O Pupilo quer ser Tutor teve durao de quatro meses e durante
este tempo foram desenvolvidos, de maneira conjunta, o estudo terico, a preparao corporal e
alguns exerccios interpretativos especficos para a realizao da montagem, propostos pelo
diretor e o assistente de direo.
O estudo terico consistiu no aprofundamento do texto de Handke, com diversos
objetivos, entre eles: compreender o significado da longa rubrica proposta pelo autor, o que esta
poderia significar, qual era a temtica e o que o autor poderia desejar transmitir com essa relao
tensa que existe entre o Pupilo e o Tutor. E posteriormente pensar o que poderia significar essa
montagem nos dias de hoje, qual seria seu aporte, sua contemporaneidade em termos de contedo
e, para isto, a companhia se aproximou inicialmente do trabalho do autor e da polmica dos
ltimos anos. Finalmente foi percebido que a pea girava em torno dos temas do poder e da
territorializao. Ambos os temas ofereciam ao diretor uma leitura atual, no ano de 2007, daquela
obra escrita no ano de 1969.
importante nomear que outra das referncias importantes relativas ao trabalho de
interpretao dos atores foi dada pelo ator Yoshi Oida (1933-) em um dos seus livros O Ator
Invisvel. Yoshi Oida prope que o ator conhea a geografia do seu corpo despertando um
conhecimento consciente do movimento, tambm a procura de um corpo neutro que serve como
ponto de partida para a criao de diversos personagens, alm da necessidade de concentrao do
ator na cena para vivenciar o aquiagora incentivando o vazio. O vazio corresponderia calma
interior do ator, onde ele no se encontra preso por emoes turbulentas. O ator pode se
concentrar nas aes fsicas propondo um trabalho de fora para dentro ou pode trabalhar com
seus sentimentos internos, o que corresponderia a um trabalho de dentro para fora. O ator, alm
de responder a seus impulsos internos e externos, deve criar uma relao de disponibilidade e
abertura com os outros atores em cena e com tudo aquilo que esteja acontecendo ao redor.
Para o desenvolvimento das questes relativas ao poder e territorializao, o grupo se
familiarizou com os estudos dos filsofos Flix Guattarri (1930-1992), Gilles Deleuze (1925-
1995) e Michel Foucault (1926-1984). Michael Foucault filsofo e professor da ctedra de
Histria dos Sistemas de Pensamento no Collge de France, pensa o poder como uma relao de
foras e esta relao encontra-se em todas as partes. O sujeito ao estar num constante cruzamento
pelas distintas relaes do poder, no pode ser considerado independente delas. Segundo
Foucault:
Atualmente se sabe, mais ou menos, quem explora, para onde vai o lucro, porque mos
ele passa e onde ele se reinveste, mas o poder... Sabe-se muito bem que no so os
governantes que o detm. Mas a noo de classe dirigente nem muito clara nem
muito elaborada. Dominar, dirigir, governar, grupo no poder, aparelho de
Estado, etc. todo um conjunto de noes que exigem anlise. Alem disso, seria
necessrio saber at onde se exerce o poder, atravs de que revezamentos e at que
instncias, freqentemente ntimas, de controle, de vigilncia, de titular; e, no entanto,
ele sempre se exerce em determinada direo, com uns de um lado e outros de outro
lado; no se sabe ao certo quem o detm; mas se sabe quem no o possui (1998:75).
A temtica do poder foi permeando as aes fsicas propostas no texto de Handke e a
relao dos personagens foi se esclarecendo. A relao baseada no jogo do poder saiu tona,
sendo claramente percebida posteriormente pelas crticas, como o caso do Dirio de
Pernambuco: O Pupilo quer ser tutor prescinde da linguagem falada para se aprofundar nas
cruezas do ser humano. Apenas gestos, aes, fragmentos cotidianos e sons, aparentemente
banais, compem o espetculo, que constri um microcosmo de solido e opresso altamente
carregado (MATE, 2007). O processo de criao deste espetculo se baseia na relao fsica,
no-verbal, nem psicolgica, nem emocional, tratando-se de acordar os sentidos dos atores de
maneira rtmica, espacial e humana.
3.6. Interpretao
Para aprofundar a compreenso de como as dimenses de uma escritura que valoriza as
indicaes cnicas - como o caso deste texto de Handke - pode influenciar a maneira de
interpretao, nos apoiamos no estudo de Jos Sanchez (Dramaturgias de la imagen), sobre o
trabalho de escritura proposto por Beckett. Segundo Sanchez (2002:104-110), Beckett coloca em
prtica o exerccio asctico atravs do desligamento do literrio, o que o leva converso da
palavra em gesto e do gesto ao silncio. A via asctica seria o caminho para o nada, a liberao
tanto do corpo como da linguagem, a qual se concretiza no no exerccio da escritura, e sim na
concretizao da encenao. O exerccio asctico significaria, segundo Sanchez, a renncia do
eu, o que, no caso das obras de Beckett produzido por uma anulao da obra, obra esta
carregada de silncios. possvel dizer que esta renncia do eu deslocada tambm ao campo da
interpretao, devido proximidade do texto/interpretao. Segundo Sanchez, Beckett ao propor
este tipo de escrita destri a personagem dramtica e coloca em seu lugar figuras, imagens e
gestos. Sanchez afirma que:
Quando Beckett escreve que um dos seus objetivos seria a escritura de uma obra que no
precisar de atores para sua interpretao, que fosse meramente texto, est replantando o
projeto romntico - expressionista da supermarioneta, aplicado poca dos
multimdia, em que a materialidade da marionete pode ser substituda pela virtualidade
dos meios de difuso eletromagnticos (2003:110)
46
.
possvel evidenciar que tal tipo de interpretao, principalmente pela necessidade de
uma renncia do ego do ator ou de uma via asctica da qual fala Beckett, distancia-se do tipo de
interpretao utilizado em encenaes naturalistas. A via asctica constituiria uma das
caractersticas que se encontra neste outro modo de interpretar relacionado a textos como este,
configurados numa longa rubrica. Sobre o trabalho interpretativo em O Pupilo quer ser Tutor,
Faleiro comenta:

46
Traduo do espanhol. Cuando Beckett escribe que un dos objetivos sera la escritura de una obra que no
precisara de atores para su interpretacin, que fuera meramente texto, est replanteando el proyecto romntico-
expresionista de la supermarioneta, aplicado a la poca de los mass-media, en la que la materialidad de la
marioneta puede ser sustituida por la virtualidad de los medios de difusin electro-magnticos (SANCHEZ,
2003:110).
[...] O trabalho de quase no interpretar, mas um trabalho sempre de interpretar, eu
acho que , dizer que no interpretao, ser que se pode dizer isso?. Eu no estou
convencido. H um trabalho de interpretao, mas o ator deve ser to ator que d a
impresso de que no est interpretando. O ator est sempre ocupado de coisas muito
concretas, de aes. No final era o que Stanislasvki queria: aes. Ele est ali com aes.
Chico no dava sugestes internas.
O ator, numa encenao como esta, se enfrenta com um universo pouco explorado pela
maioria dos atores, j que se distancia das prticas teatrais na qual o ator decora o texto, o diretor
lhe d a marcao e ele, atravs de suas capacidades atorais, cria uma personagem que encanta ao
espectador. Os atores, nesta pea, devem renunciar a seu ego e a sua personalidade em cena; a
proposta interpretativa outra. Nazareno comenta:
O Pupilo uma da peas que eu mais gostaria de ver, porque eu no estou com a
inteno de deixar o pblico agoniado, eu no estou com a preocupao de que a pea
passe uma histria, embora eu saiba o que eu estou fazendo. Mas no est na
preocupao do intrprete. Isso j est colocado [...] por que isso j est posto, foi
pensado durante o processo.
Portanto, poderamos dizer que o ator se defronta com um material novo e com a
constatao de que as ferramentas de um ator dramtico so insuficientes para esta encenao. Os
atores de O Pupilo quer ser Tutor passam por um treinamento que lhes oferece a sensibilidade
necessria para a relao com o espao, o ritmo e com o outro ator na cena. Leon comenta:
A maneira como Chico, com o texto de Peter Handke, nos colocou diante daquilo, ainda
repercute em questes que nos fazem pensar profundamente em nossa relao, como
artistas ou como atores, para uma obra que tenha dispensado a palavra. Ento como fazer
com que a palavra no seja somente abolida, mas que a palavra seja traduzida de uma
forma que ela no necessite de letras, no necessite de fonemas, mas que esteja ela, a
palavra, como algo encarnado, como verbo vivo.
Como fazer com que o ator se expresse com o corpo, como fazer com que seu corpo
signifique em cena e que fale sem necessidade da palavra? Para isto, neste processo criativo, o
diretor Francisco Medeiros optou por uma interpretao sem afetao emocional, com um rosto
neutro que favorece a expresso do resto do corpo, tambm se ressalta a procura da neutralidade
do corpo, a economia dos meios e a conteno de energia no corpo que propicia a expanso desta
no espao evidenciando a presena do corpo do ator em maior proporo. possvel pensar que a
interpretao nas montagens do movimento simbolista se assemelha a O Pupilo quer ser Tutor, j
que essas montagens trazem consigo a estilizao do movimento, sendo a marionete, a mscara e
o teatro n referncias para a criao desta outra forma de interpretar, diferente da naturalista.
importante dizer que, apesar de se ter uma noo vaga do modo como era a interpretao nas
encenaes simbolistas, possvel chegar-se a um consenso sobre ela, atravs de algumas das
impresses e crticas das encenaes da poca, que descrevem este tipo de interpretao como
lenta, rtmica, com movimentos solenes, silenciosa, sem afetao emocional, com um mnimo de
expresso exterior e um mximo de expresso interior. Os poetas simbolistas com freqncia
propunham que o teatro fosse um lugar de meditao e para consegui-lo a presena das luzes, a
msica, os sons e at odores foram utilizados.
Esta idia de criar um novo teatro os fez pensar tambm numa outra maneira de
interpretar. As propostas de interpretao dos simbolistas no se encaixavam com a interpretao
aplicada nas encenaes naturalistas e, por isto, eles pensaram em substituir o ator da cena por
sombras, mscaras ou marionetes. Pensar em substituir o ator por uma marionete, por exemplo,
traria cena gestos claros, belos, sem nenhum tipo de precipitao. Neste sentido possvel
pensar na interpretao dos atores nesta encenao, onde o ator encontra-se guiado por aes
fsicas que devem ser executadas com limpeza e simpleza.
Uma das propostas que nasce ao se pensar uma interpretao distinta da naturalista a
super marionete (Uber-Marionette) proposta por Edward Gordon Craig ator e diretor de cena. A
Uber-Marionette corresponderia ao ator ideal, o qual tomaria como modelo a marionete.
Segundo Craig:
A marionete a descendente dos antigos dolos de pedra dos templos, a imagem
degenerada de um Deus. Amiga da infncia, ainda sabe escolher e atrair os seus
discpulos. Que um de vs desenhe uma marionete e far dela uma figurinha gelada e
grotesca. que se toma por uma placidez imbecil e uma angulosa deformidade o que a
gravidade da mscara e a imobilidade do corpo. Porque mesmo as nossas marionetes
modernas so seres extraordinrios. Quer os aplausos estourem em trovoadas ou se
percam isolados, a marionete no se comove; os seus gestos no se precipitam nem se
confundem; que se cubra de flores e de louvores, a herona conserva um rosto impassvel
(CRAIG, 1995:109).
Craig no foi o nico a pensar a marionete como uma referncia para a interpretao do
ator. Para Meyerhold a marionete respeita os movimentos, as formas, os ritmos e os gestos
plsticos, ele diz: Quando olhamos para uma marionete, vemos que ela conserva a mesma
expresso no rosto, o mesmo figurino. A possibilidade que o ator tem de se assemelhar a um
boneco permite-lhe alcanar efeitos inacessveis quele que no leva isso em conta
(MEYERHOLD apud PICON-VALLIN, 2006:50). Meyerhold no pensa que a soluo da
presena do ator afast-lo do palco, mas sim, criar uma arte do homem. Edward Braun ao
analisar o teatro simbolista no livro O Diretor e a cena, se refere interpretao do ator e diz:
Sem dvida, o ttere demonstra que no tem necessidade da verdade exterior; da
aparncia para convencer o espectador da verdade espiritual interior. Isto pressupe,
obviamente, a habilidade do artista para empregar sua percepo e sua tcnica a fim de
provocar a imaginao e o poder de associao dos espectadores, ou em outras palavras,
de assumir a obra como uma projeo de sua prpria imaginao (1985: 51)
47
.
Na encenao de O Pupilo quer ser Tutor poderamos dizer que temos uma interpretao
organizada por uma partitura de aes clara e precisa, criada com referncia no texto de Peter
Handke, que estimula a imaginao do espectador por causa da estilizao produzida. Esta
estilizao um dos principais elementos que oferecem teatralidade interpretao, criando um
distanciamento com o real.
Os atores, nessa montagem, mantm a via asctica da qual Braun nos fala, onde o ator procura o
vazio, um interior sem turbulncias emocionais, que lhe permita vivenciar o presente. Braun,
referindo-se realizao de um teatro como o simbolista, comenta: O ator se e s se renuncia a
sua apreciada personalidade em prol da experincia total, pode virtualmente se converter num
ttere. Esse foi o papel que lhe correspondeu assumir no teatro de Craig e Meyerhold
(1986:51). Sendo assim, podemos pensar num paralelo desta renncia do ego tanto dos
simbolistas como dos atores no Pupilo com o objetivo de se aproximar de uma outra experincia
distinta com o modo naturalista de atuar.

47
Traduo do espanhol. Pero sin duda el ttere demuestra que no tiene necesidad de la verdad exterior; de la
apariencia para convencer al espectador de la verdad espiritual interior. Esto presupone, obviamente, la habilidad del
artista para emplear su percepcin y su tcnica a fin de provocar la imaginacin y el poder de asociacin de los
espectadores, o en otras palabras, de asumir la obra como una proyeccin de su propia imaginacin (BRAUN,
1985:51).
A representao deste tipo de texto baseado em rubricas, como caso de O Pupilo quer
ser Tutor, requer um ator que execute as aes do texto e no necessariamente de um ator que
interprete as aes ali propostas. E aqui onde nasce uma interrogao bastante polmica ao
pensar que os atores ao executar s e exclusivamente as aes do texto no- interpretam no
sentido mais tradicional. importante tentar expor as principais singularidades deste processo em
relao interpretao, para tentar desvendar o que poderia ser a no-interpretao. Tanto
Nazareno quanto Leon negam a criao de um personagem naturalista, para eles no existiu
durante o processo a procura da personagem, nem de subtexto, nem emoes prvias. Os atores
comentando sobre a interpretao dizem:
Leon: uma espcie de vazio, uma espcie de estado em alerta, mas no um estado
de nada, de no ter o nada, um espao que o ator tem que ter e que ele ali no pode
estar preocupado com nada que no seja o presente.
Nazareno: Eu estou vindo e eu estou em relao com o outro ator e eu estou indo em
direo a ele, mas a minha preocupao no que eu vou chegar mais prximo para
me aprontar no, eu estou me aproximando, simplesmente, na relao do espao que h
entre mim e ele, que vai se modificando (Informao verbal) .
Poderamos afirmar que este processo promove outros saberes que no necessariamente
esto na prtica do ator dramtico ou pelos menos no nesse grau de sensibilidade, como por
exemplo, a procura da neutralidade, a relao ator-ator, a relao corpo-corpo, a relao espao-
ritmo e tempo, alm da vivncia do presente ou do aqui-agora. Segundo os atores, existia uma
nfase durante o trabalho, relacionada s sensaes:
Nazareno: Para o diretor as sensaes so importantssimas. O diretor dizia: Se veio
alguma sensao algum formigamento, entre em contato com aquela sensao, guarde a
sensao. E no dia seguinte voc no conseguia voltar a essa mesma sensao. Ele
dizia Aguarde a sensao, guarde a sensao. Mais nada.
Leon: No dia seguinte, quando voc tentava ir para tal sensao voc no conseguia
fazer o que era necessrio fazer. Ento era uma maneira de voc tentar no aprisionar
aquilo e no deixar na forma. Muitas vezes o Chico nos dizia: a sensao que vocs
tiveram hoje, no necessariamente voltar amanh, mas necessrio que vocs tenham
sensaes. Ali sim, a gente de certa forma ia compondo essa gama de sensaes
conforme ns estvamos naquele dialogo to ntimo em cena ou nas improvisaes
(Informao verbal).
De certa forma, podemos dizer que este texto prope uma natureza interpretativa
especifica para o ator e que ao lado disso encontramos um diretor com grande sensibilidade, que
reconheceu quais so os saberes ou ferramentas especficas que o ator precisa para este tipo de
texto. Estes elementos como, por exemplo, a neutralidade, a sensibilizao corporal, o trabalho
do ritmo, tempo e explorao do espao foram desenvolvidos durante o processo de criao,
atravs do trabalho corporal e dos exerccios interpretativos.
3.7. Criao das personagens
A criao das personagens aconteceu simultaneamente ao trabalho de preparao
corporal, com jogos e exerccios afinados na procura de um tipo de interpretao necessria ou
apropriada para o texto de Handke. Segundo os atores, o treinamento correspondia a um trabalho
fsico intenso que desembocou nas personagens. Eles comentam:
Nazareno: Ficamos quatro meses para fazer o trabalho. Praticamente trs meses de
trabalho de mesa e de corpo. Sem fazer uma caminhada que fosse uma cena das rubricas
que ele dava. E, no entanto quando faltava um ms, ns comeamos a fazer as cenas,
pegamos a mesa e comeamos a trabalhar na mesa como Peter Handke queria e tudo
veio. E o Chico puxava e eram todos os elementos que ns tnhamos trabalho desde o
incio, estava pronto praticamente o espetculo, era s montar, um quebra-cabea, pouca
coisa no estava pronta.
Leon: quando a gente chegou a essa concluso de que a gente estava frente mesa, e
que a gente ia montar a cena e que tudo j estava montado antes, era muito rpido.
Nazareno: A gente tinha clara a questo do jogo entre os atores, do que era o jogo.
Naqueles exerccios que a gente fazia com objetos, que a gente mexia num objeto e a
gente mexia num outro, aquele jogo veio com os movimentos da pea, eram jogos que
ns fazamos e depois era s transplantar. As relaes estavam estabelecidas .
As relaes estabelecidas durante o processo de criao so relaes simples e bsicas
entre dois seres humanos. Segundo Yoshi Oida (2001:112-115), quando realizamos um exerccio
como caminhar na sala com outros atores ns devemos tentar sentir as pessoas ao redor ao
mesmo tempo em que o ator mantm ateno no seu corpo e no espao. Os atores no ensaio,
segundo ele, se concentram em interpretar a situao individualmente esquecendo os outros e a
histria que deve ser contada minuto a minuto em conjunto. Tanto Nazareno quanto Leon
tentaram explicar em que consistia esta relao, para eles tratava-se de uma relao silenciosa,
com a maior concentrao, presena espacial e corporal, na qual se devia perceber o ritmo do
movimento, o ritmo cardaco, a respirao e o espao se modificando entre eles, sempre atentos
um ao outro durante os ensaios e as apresentaes. Segundo Yoshi Oida:
Devemos tentar encontrar uma harmonia entre nossa concentrao interna e a
disponibilidade para o mundo externo. Fazendo o que tivermos de fazer para ns
mesmos, ao mesmo tempo em que nos juntamos s outras pessoas. Esse um processo
simples e inconsciente; no precisamos pensar nisso. Ns nos concentramos totalmente
na nossa tarefa, enquanto inconscientemente respondemos s pessoas a nossa volta. H
um equilbrio entre ns mesmos e os outros (2001:121).
Nesta montagem as pausas, os olhares, os movimentos, os gestos, as aes e a linguagem do
corpo construdo pelas tenses e sutilezas destas relaes dos atores, no tem como ponto de
partida a emoo. Sobre isto Leon comenta: ..ns temos que estar em cena os dois, prestando
ateno no meu ritmo cardaco e no de Nazareno, no meu ritmo de respirao e no de Nazareno
[...]a gente tem que estar presente um com ou outro. Nesta montagem o ritmo das aes dos
atores no era pr-estabelecido, como acontece, por exemplo, numa coreografia de dana com
sincronia entre os bailarinos, e por isto, poderiamos dizer que a relao dos atores criada com
base na ativao da comunicao no verbal, esta relao portanto, seria criada atravs da relao
espacial, do sentir o corpo do outro no espao e sua presena. Este trabalho interpretativo, com
um tipo de texto como do Peter Handke, favorece a presena corporal do ator, isto pode ser
corroborado por Sanchez que, referindo-se interpretao dos textos de Beckett, afirma: Os
atores tem uma presena prpria na cena; como j acontece em happening ou em algumas peas
de Beckett, os atores no interpretam, executam; como j antecipara Brecht em alguns
Lehrstucke, os atores no praticam o como se, so (2003:129). Portanto, poderamos dizer
que a interpretao dos atores mais presente e vivenciada no aquiagora e que desta maneira a
relao ator-espetador uma relao ligada presena corporal, como Patrice Pavis afirma: a
presena do corpo estaria ligada a uma comunicao corporal direta com o ator que est
sendo objeto de percepo (1999:305). importante descatacar que a relao dos atores em O
Pupilo quer ser Tutor e a sua organizao em cena cria-se pelo sentir e no pelo olhar. Isto
porque sendo o olhar do ator um dos mecanismo mais comuns para a maioria dos atores como
meio para indicar saidas, entradas, o incio ou o final de uma cena, nesta montagem opta-se por
outros mecanismos mais ligados ao estar presente, apostando-se na percepo e na ateno dos
atores e no necessariamente no olhar.
Os atores no processo de criao no procuram uma personagem, poderamos afirmar que
foi deciso do diretor optar pela no elaborao naturalista das personagens, incentivando a
construo dada por elementos exteriores, como o caso das relaes, encaixando-se
perfeitamente com a estrutura proposta por Peter Handke no texto de O Pupilo quer ser Tutor.
Esta deciso do diretor gerou, durante o processo de criao vrias interrogantes. Faleiro, por
exemplo, comenta: Ns perguntvamos, eles no tem personagem? Eles so figuras. Ao mesmo
tempo no so arqutipos, no so tipos. Esta idia tambm pode ser corroborada na impresso
de Alexandre Mate ao dizer:
O par tutor/pupilo tutor representa uma alegoria do poder, de submisso e servilismo de
um ao outro. Entretanto, esses pares, cujas aes parecem no se completar totalmente,
no so personagens, so figuras. Delas no se sabe coisa alguma: elas no tm histria,
tem uma relao social (2008).
Os atores construam relaes espaciais, rtmicas e humanas e no uma personagem num sentido
tradicional. lgums das impresses dos atores sobre suas personagens foram:
Nazareno: Esse personagem brilha, eu sei que quando a gente terminou os exerccios e
foi para cena, o Tutor estava ali, eu no precisava fazer nenhum esforo, ele estava, era
s eu me colocar na minha posio na cena e ali estava o Tutor. Ns no pensvamos
numa personagem. Por que se ns estivssemos pensando na personagem, ns
estaramos aproximando-nos do realismo. Essa uma interpretao e ns estamos em
outra.
Leon: E esta, no necessariamente assim, no uma interpretao realista .
Os atores tinham claro que no eram motivaes emocionais que deveriam anim-los a agir e sim
a relao de tenso, espao, ritmo e sensaes do corpo no aqui - agora que deviam se manter
latentes. Estas personagens tal qual so propostas nesta encenao, so, como afirma Abirached:
Uma alma liberada de tudo o que a individualiza e a submete aos acidentes da realidade:
estado civil, carter, fisiologia, profisso, localizao num sculo ou num lugar;
eliminadas todas as marcas do real, resta um ser tecido de palavras que podem viver
metaforicamente as paixes primordiais e explorar os percursos imemoriais da
humanidade (1998:175).
48
A ruptura no modo de criar a personagem nesta montagem uma das caractersticas que a
distancia da interpretao naturalista. Sendo assim, os atores se dispem vivencia de uma outra
experincia artstica distinta daquelas de que j tinham participado. Os atores foram descobrindo,
durante o processo de criao, que se tinha necessidade de criar uma interpretao exteriorizada
que fosse construda pela elaborao das aes fsicas propostas no texto, e no pela utilizao do
subtexto
49
. No processo de criao os atores no tm a necessidade de criar um subtexto ou uma
justificao psicolgica das aes que esto executando. possvel pensar que a falta desta

48
Traduo do espanhol. Un alma liberada de todo lo que la individualiza y la somete a los accidentes de la
realidad: estado civil, carcter, fisionologa, profesin, localizacin en un siglo o en un sitio; eliminadas todas las
huellas de lo real, queda un ser tejido de palabras que puede vivir metafricamente las pasiones primordiales y
explorar los recorridos inmemoriales de la humanidad (ABIRACHED, 1998:175).
49
Instrumento psicolgico e psicanaltico que informa sobre o estado interior da personagem, cavando uma
distncia significante entre o que dito no texto e o que mostrado em cena. O subtexto o trao psicolgico ou
psicanaltico que o ator imprime a sua personagem durante a atuao (PAVIS, 1999: 368).
necessidade se d pelo fato de que o texto atravs das indicaes cnicas lhes diz as aes fsicas
que devem realizar. Faleiro corrobora esta idia O diretor no dava uma indicao interna, em
alguns momentos eu achei que ele dava alguma indicao que fosse algo mais de subtexto, mas
ele no queria subtexto, ele no queria nada. O corpo era o que estava ali presente Os atores
nesta montagem procuram a conscincia da corporeidade e da sensibilidade de seu corpo com o
espao, os movimentos, as formas e os gestos, preparando assim seu corpo para ser um
instrumento, um emissor de smbolos na cena. Como afirma Meyerhold, Em vez do
psicologismo, o princpio diretor da atuao se torna plstico. Trata-se de trabalhar nfases
lgicas; de revelar, no de exprimir. Axioma n 1: o ator deve sentir a forma e no simplesmente
as emoes da alma (PICON-VALLIN, 2006:13). Poderamos dizer que o trabalho de corpo do
ator nesta encenao se assemelha construo de uma escultura.
3.8. Preparao corporal e exerccios interpretativos
A preparao corporal tinha como objetivo despertar nos atores a noo de economia dos
gestos, das aes e dos movimentos, alm de trabalhar a flexibilidade e sensibilidade dos corpos.
Segundo Jos Ronaldo Faleiro, o trabalho dos atores surgia da coluna, surgia da maneira de
sentar, da maneira de olhar... um trabalho... de extrema sensibilizao. Sensibilizao do corpo
todo (Informao verbal), e, para Leon o treinamento tinha o objetivo de deix-los em
condies de entender os elementos do espao, tempo e ritmo (Informao verbal). De maneira
complementar, na preparao corporal se dedicou tempo dos ensaios a alguns exerccios
interpretativos propostos por Francisco Medeiros e Faleiro, reafirmando os elementos procurados
com o trabalho corporal, como, por exemplo, a neutralidade,a economia de meios, a limpeza dos
movimentos e a presena.
Um dos exerccios mais complexos e praticados durante um longo perodo foi o exerccio
conhecido como crculo neutro, tambm definido como treinamento de emergncia para
vcios interpretativos, cujo objetivo principal a concentrao do ator na realizao das aes. O
exerccio do crculo neutro consiste no seguinte: o ator A coloca-se no espao segurando um
barbante e o ator B segura a outra ponta, onde h um giz, e, andando em volta do Ator A, traa
um crculo no cho. O ator A olha para trs e visualiza um ponto, que ser a sada, e o ator B
apaga o trao no ponto indicado pelo outro, um palmo direita e outro palmo esquerda. O ator
A, ento, indicar, da mesma forma a entrada e o ator B apagar o trao do giz da mesma
maneira. O ator A, traa uma estrela de seis pontas no meio do crculo e sai pelo espao indicado
como sada. Ambos os atores ficam num espao de concentrao, onde podem se alongar, relaxar,
etc. Quando o ator (A ou B) se coloca a um metro da entrada do crculo o sinal de que o
intrprete est pronto para comear a realizar uma seqncia de aes que consistem, por
exemplo, em olhar o pblico, fazer um percurso com o olhar no espao, ir da entrada ao centro do
crculo, etc. O exerccio do crculo neutro, segundo Faleiro, trabalha no ator a relao
corpo/espao, espao interno/externo e o estado de alerta. importante dizer que um dos
requisitos deste exerccio que deve ser feito na presena da platia. Os atores devem ir afinando
as seqncias de aes, assim como a platia ir afinando sua observao, razo pela qual
importante que a platia permanea a mesma. O papel da platia ao presenciar repetidamente o
exerccio do circulo neutro feito pelos mesmos atores, o de agir como um detector ou alerta que
indica ao ator a existncia de excesso de expresso ou tenso tanto no rosto como no corpo e da
mesma forma que indica ao ator quando ele tem reduzido ou eliminado tenses ou expresses
desnecessrias para o cumprimento do exerccio.
O exerccio do crculo neutro foi um exercicio frequente nos ensaios e que exigia dos
atores a realizao exclusiva das sequncias de aes solicitadas com um mnimo de expresso
gestual e fisica, ou seja, os atores neste exerccio no deveriam se preocupar em criar algum tipo
de intepretao alm do solicitado, pelo contrrio, os atores deviam executar a pura e simples
ao, e assim o exercicio atingia com maior xito seus objetivos, alm de preparar os atores para
a relao dual no espetculo, baseada na tenso dada pelos corpos.
3.9. A neutralidade
Destaca-se, no processo de interpretao de O Pupilo quer ser Tutor, a procura pela
neutralidade. Segundo Lecoq (1997:11) um ator ao interpretar uma personagem traz com ele
conflitos, histrias, um passado, com contexto e paixes, enquanto o ator no estado de
neutralidade, no trabalho com a mscara neutra, encontra-se em estado de equilbrio e economia
de movimentos e desta forma o ator se mexe s o necessrio. Ele acrescenta: Trabalhar o
movimento a partir do neutro permite pontos de apoio essenciais para o jogo que vir. Porque
conhecendo o equilbrio, o ator exprime melhor o desequilbrio dos personagens ou dos
conflitos (LECOQ, 1997, p. 11). Sendo assim, o ator tem o domnio e controle de seu corpo
oferecendo uma gama de possibilidades expressivas que vem do jogo do equilbrio/desequilbrio,
do dentro e fora do eixo corporal e do jogo, do estar em cena presente sendo consciente de
quando ou no o foco de ateno. Para a conscincia do ator, o estado de neutralidade seria
aquele em que o ator, como afirma Eldredge, est envolvido em ser e no em fazer. O corpo
neutro parado no est envolvido em nenhuma atividade que no seja seu prprio estado de ser,
parado dentro da ao parar. Est apenas envolvido em se fazer presente o que significa
estar presente (ELDREDGE, p. 23, 1978).
Leon e Nazareno j haviam tido experincias em teatro de animao
50
e entendiam o
significado da neutralidade nessa linguagem especfica, onde se trata de trabalhar com a noo
de conscincia de estar em cena, o que exige movimentos comedidos, discretos, elegantes,
suficientes para que se remeta o foco das atenes ao boneco presente na cena e no ao seu
animador (BELTRAME, 2008:36). No caso de O Pupilo quer ser Tutor o conceito de
neutralidade abarcava o ator todo, o ator consciente de estar em cena, com presena da platia e
realizando movimentos, aes e gestos com a noo de neutralidade. Segundo Nazareno,
Em O Pupilo quer ser Tutor foi um trabalho distinto, buscando sentar sentar,
caminhar caminhar, no vou caminhar por que eu vou at voc, por que eu vou te
ameaar, no, eu vou caminhar por que eu vou caminhar, no vou caminhar por que eu
vou at tua frente e vou ficar te olhando. No, eu vou sentar, por que hora de sentar e
no tenho mais nenhum outro objetivo.

50
Nazareno participou dos espetculos Aventuras de Mestre Nasrudin e Livres Iguais e Leon participou de
A neutralidade como recurso tcnico-expressivo permite direcionar a ateno do
espectador na linguagem do teatro de animao e desta forma poderamos pensar que objetivo da
neutralidade no espetculo O Pupilo quer ser Tutor o mesmo ao direcionar a ateno do
espectador na relao de tenso que existe entre Tutor e Pupilo.
Segundo Faleiro ... O diretor queria que o ator no se preocupasse com o efeito que a ao iria
produzir. Sem pensar, por exemplo: Ela (a mo) fica melhor aqui, que l. Isso era solicitado
pela direo e, portanto sem se preocupar com a beleza da ao ou com o efeito. Mas que ela (a
ao) fosse feita Neste texto possivel perceber que o ator deveria sentir a sensao produzida
pelo movimento, gesto ou ao desconsiderando a aparncia daquele gesto ou ao. A proposta,
poderamos dizer, que o ator procure atravs da comunicao interna com seu corpo, o estar
presente em cena, sentindo as mudanas do seu corpo atravs de aes simples.
Fig.11 O Pupilo quer ser Tutor
A busca da neutralidade, para o ator, complexa por vrias razes: 1) a maioria dos atores,
ainda hoje, tem como base uma formao de interpretao naturalista, a qual se encontra ligada
justificativa psicofsica das aes da personagem. 2) O ator precisa de um treinamento fsico para

Livres Iguais.
ter conscincia do corpo, do movimento e dos gestos. Como diria Meyerhold O ator deve
possuir a faculdade de se ver, sem cessar mentalmente em um espelho (1986:63). 3) A
neutralidade, como no teatro de animao, necessita da anulao do ator, ou seja, o ato de no se
mostrar para que entre em contato consigo mesmo no palco, compondo a totalidade da obra.
3.10. A mscara
Peter Handke prope nesse texto o uso da mscara, mas a deciso do diretor Francisco
Medeiros foi de no utiliz-la materialmente, optando por solicitar aos atores criar com seu rosto
e gestual uma mscara ausente. Segundo Faleiro, o diretor dizia: eu gostaria que a gente
usasse uma mscara sem o objeto mscara e acresenta a idia era retirar os excessos, chegar-
se a uma mscara neutra, na medida do possvel.... Nesta montagem a mscara no utilizada
materialmente, mas a procura da neutralidade e seus exerccios trazem benefcios para os atores,
como: a presena do ator no espao, o estado de equilbrio, a economia de meios expressivos, a
preciso de gestos e aes. Lecoq diz:
Quando um ator retira sua mscara, se ele a utilizou bem, seu rosto est relaxado. [...] A
mscara retirou dele alguma coisa que o despojou de um artifcio. Ele tem ento um belo
rosto, disponvel. [...] e ao final, a mscara neutra termina sem mscara (1997:41-47).
O objetivo do diretor Francisco Medeiros, ao propor ao ator pensar a cena como se
estivesse utilizando uma mscara, conseguir no ator um rosto sbrio, mas com vida, um rosto
relaxado mas em estado de alerta, assim como afirma Lecoq (1997: 41-47), um rosto disponvel,
que se encontra pronto para percorrer os distintos estados anmicos, passar de um extremo ao
outro, ou simplesmente estar num estado de prontido. A mscara neutra no tem passado nem
futuro, nem sexo definido, idade ou personalidade. Ela movimenta-se de maneira no
convencional e vive apenas o momento presente. Jacques Copeau (1879-1949) foi quem deu
origem mscara neutra, inicialmente chamada de mscara nobre. Segundo conta seu sobrinho
Michel Saint-Denis, ele a utilizou no Teatro de Vieux Colombier acidentalmente, num ensaio em
que uma atriz no conseguia superar sua autocrtica, nem expressar os sentimentos da sua
personagem. Jacques Copeau jogou ento, um leno sobre o rosto da atriz e pediu que repetisse a
cena. A atriz, com o leno no rosto, relaxou seu corpo imediatamente, repetindo a cena com
xito. A partir deste momento, Jacques Copeau explora a mscara como um meio tcnico que d
ao ator o controle dos movimentos do corpo e soltura, permitindo-lhe a explorao das suas
possibilidades corporais.
Copeau pensa numa mscara apropriada para o treinamento do futuro ator produzindo um
estado de neutralidade, de silncio e tranqilidade. Este desejo trouxe como resultado, a mscara
neutra que conhecemos hoje. Jacques Lecoq (1921-1999) ator, professor e mmico aprofundou o
estudo da mscara nobre, assim chamada por Copeau e que posteriormente Lecoq passou a
denominar de mscara neutra. No texto A Mscara neutra, Lecoq comenta:
A mscara neutra um objeto peculiar. um rosto, dito neutro, em equilbrio, que
prope a sensao fsica da calma. Esse objeto que se coloca sobre o rosto deve servir
para experimentar o estado de neutralidade anterior ao, um estado de receptividade
ao que nos cerca, sem conflito interior (1997:41-47).
O ator com a mscara, portanto, movimenta-se com preciso e sem desperdiar gestos e
aes, usando s a energia necessria para executar a ao, sendo este o objetivo dos atores ao
tentar interpretar como se estivessem utilizando a mscara. Alem disso, a mscara neutra no a
construo de uma personagem, mas de um estado interior, de calma, de disponibilidade, de
sensibilidade, propondo ao ator outro estado na cena, distinto do estado numa interpretao
naturalista.
3.11. Economia de meios
O estado de neutralidade no ator baseado na economia de movimentos e gestos e por
esta razo, na montagem de O Pupilo quer ser Tutor, o ator deve utilizar um mnimo de meios
expressivos. Isto implica uma escolha do ator sobre quais sero os movimentos, gestos e aes
que contm maior expressividade, que com menos dizem mais. A maioria dos atores, tanto
principiantes quanto experientes, tem a tendncia de optar por propor um excesso de
movimentos, gestos e aes que no precisamente se encaixam, nem dilogam com este tipo de
potica, como o caso de O Pupilo quer ser Tutor. Pedir aos atores economia dos meios
converte-se numa dificuldade para alguns e por esta razo que indispensvel um treinamento
direcionado para a eliminao do excesso de gestos, expresses ou tenses no ator.
A economia de meios um princpio tambm utilizado no teatro de animao e que,
segundo Beltrame, pode ser definida como: O Princpio que trabalha com o mnimo de recursos
para realizar determinadas aes. Implica em selecionar os gestos mais expressivos, o
movimento preciso, limpo, sem titubeios e claramente definido (2008:28). Sendo assim, os
atores nesta montagem procuram movimentos, gestos e aes precisas e claras, j que um
movimento brusco ou sujo faria com que o espectador deslocasse sua ateno para esse
movimento, distraindo-o da tenso que os atores esto criando com suas personagens. Podemos
dizer que o ator deve se esforar por realizar suas aes com a maior harmonia e segurana, sem
titubear ou mexer demais. Leon comenta: A gente no se preocupa se a mo tem que ir aqui ou
aqui, no, onde ela (a mo) parou. Ns no estamos brigando se a mo veio um milmetro
para c ou para l . . A limpeza dos movimentos converte-se numa necessidade, num tipo de
potica. Meyerhold (1874-1940) tambm corrobora esta idia referindo-se a suas
experimentaes cnicas com o teatro simbolista e o teatro esttico proposto por Maeterlinck,
sendo ambas as propostas distanciadas de uma interpretao naturalista:
O movimento aqui ser a msica plstica, um desenho fora do sentimento (ao contrrio
do movimento-ilustrao). Tambm esta tcnica prefere o gesto coordenado e a
economia de movimentos ao gesto estereotipado. Evita-se tudo o que excessivo, a fim
de no distrair o espectador dos sentimentos complexos que pode perceber melhor: um
murmrio, um silncio, uma vibrao da voz, uma lgrima que vela o olhar do ator.
(1986:44)
51
Podemos perceber que em O Pupilo quer ser tutor est presente a procura da economia de
meios, a limpeza das aes e a pontuao dos gestos, este conjunto de elementos visuais so os
responsveis por criar o dialgo no-verbal com o espectador. Em outras palavras, cativar o
espectador atravs do trabalho dado pela limpeza, sutileza e economia de meios expressivos na
interpretao do ator produzindo um trabalho mais plstico, mais visual e fisico trazendo cena
um maior grau de teatralidade da sua intepretao.

51
Traduo do espanhol. El movimiento ser aqu la msica plstica, un dibujo fuera del sentimiento (al
contrario del movimiento-ilustracin). Tambin esta tcnica prefiere el gesto coordinado y la economa de
movimientos al gesto esteriotipado. Se evita todo lo que es superabundante, a fin de no distraer al espectador de los
sentimientos complejos que puede percibir mejor: un murmullo, un silencio, una vibracin de voz, una lgrima que
vela la mirada del actor (MEYERHOLD ,1986:44).
3.12. Presena
Durante o processo de criao do espetculo, a presena foi um dos elementos mencionados
com frequncia. A presena encontra-se relacionada com o domnio do ator de sua prpria
energia, sendo o treinamento fsico uma das ferramentas que servem ao ator para aprender a
manipul-la e explor-la. Faleiro afirma que o objetivo principal do trabalho, durante a
montagem, est contido no estar presente:
O trabalho de Francisco de um rigor incrvel, de um conhecimento do corpo, agora,
esse conhecimento do corpo no para uma nica forma, ele est a servio de algo que
eu ainda no sei o que , algo assim como energia, palavra muito utilizada. Mas algo
que modifica, produz um estado de conscincia. Com este trabalho do corpo, algo
modifica no ator.[...]. Essa presena fsica, mas ao mesmo tempo esse fsico est a
servio de algo interno. Embora o diretor no utilize a palavra interno. Ele no falou em
irradiao, mas acho que seria onde o corpo estaria, algo alm dele, algo de luz.
Para que o ator conquiste essa irradiao ou luz em cena, da qual fala Faleiro,
imprecindvel o trabalho com o centro energtico do corpo. No teatro n ou em algumas artes
marciais antes mencionadas, como o Tai chi chuan ou o Chi chum, o executante, quando conhece
e domina a energia do seu corpo (que provm do seu centro energtico) favorece sua presena e
consequentemente como ela se projeta no espao. O controle da energia encontra-se no centro de
gravidade cuja base o quadril, tambm conhecido como Koshi e a partir dele que se d origem
a todos os movimentos, determinando inclusive a maneira de caminhar.
Nas anotaes realizadas por Faleiro, no ensaio do dia 12 de maio de 2007, efetuado no
Teatro Unio Beneficente Recreativa Operria (UBRO) em Florianpolis, encontram-se algumas
sugestes que o diretor Francismo Medeiros dava aos atores relacionadas area do centro de
energia, que foram selecionadas de maneira aleatria para ilustrar e clarificar a relao energia e
centro de gravidade. importante destacar que estas sugestes so ditas nos ensaios, e que devem
de ser pensandas dentro do contexto do prprio ensaio: Ateno para o umbigo, Umbigo na
coluna, Umbigo ao sentar, levantar, ao vestir meia. Empurrar o umbigo de leve para a coluna
no pode impedi-los de respirar. Caminho para a frente e meu umbigo vai para trs.
Quando analisamos estas sugestes somos levados a pensar mais uma vez no ensaio Sobre
o Teatro de marionetes escrito por Kleist, onde ele estabelece uma relao entre centro de
energia/afetao. Segundo ele: ... A afetao aparece, como o senhor sabe, quando a alma (o vis
motrix) encontra-se em qualquer outro ponto que no seja o centro de gravidade do movimento
(1997:21). Esta afetao pode ser entendida como a deciso do ator em optar no seu trabalho
interpretativo por um excesso de caretas, maneirismo, exibicionismo, excesso de efeitos
dramticos como gritos, choros, risadas e gestos estereotipados. Sobre a afetao, j diria Diderot
Nunca se deixe amaneirar, no h cura possvel para o maneirismo nem para a
afetao.(2000: 60), da mesma forma que Cervantes:
Aqui ergueu a voz outra vez mestre Pedro e disse:
Simplicidade rapaz! No te entusiasmes demais, que toda afetao m.
Nada respondeu o intrprete, mas apenas prosseguiu, dizendo..." (1983:199)
Portanto, poderamos dizer que a afetao neste texto deve ser comprendida como o no
envolvimento emocional do ator, com a sua personagem no nvel emocional. Ou seja, o ator no
deve sofrer com a situao que vive sua personagem, no tem que chegar ao ponto no qual o ator
chora ou grita, mas o ator deve criar um outro, com base numa construo formal/artifical. A no
afetao tem uma relao direta com o ator em cena, no aqui agora e desenvolvendo uma ao
no seu corpo, porque o ator recorre aos recursos externos como o trabalho do ritmo, do espao,
do movimento e no necessariamente apoiando-se na sua psicologia. Podemos dizer, a partir do
texto de Kleist, que quando o ator encontra-se no ponto do centro de gravidade certo, o ator
percebe seu corpo, seus gestos e suas aes, ou seja, percebe o movimento e no s seus
sentimentos.
Os atores em O Pupilo quer ser Tutor procuram uma relao com seu centro de energia, o
qual se evidencia nas sugestes do diretor e no cumprimento da execuo das aes desapegadas
de emoo, um rosto relaxado como se fosse uma mscara, mas os atores devem levar em
considerao a tenso da relao entre eles proposta, a clareza e limpeza das aes, as mudanas
de ritmo, acompanhado de uma ateno ao espao e uma tenso na relao com o outro ator.
Ao direcionar sua ateno ao centro de gravidade ou de energia, como acontece nesta
proposta, o ator cria um dilogo no aqui-agora com as sensaes que so produzidas pela
conexo mente-centro energtico, como acontece nas prticas do Tai chi chuam ou Chi chum,
favorecendo o estado de vazio.
Quando o ator opta por uma abordagem interpretativa corporal, na qual sua ateno
encontra-se nos movimentos, gestos, aes e sensaes produzidas no presente ou, em outra
palavras, opta pelo universo exterior, ele se afasta da possibilidade de uma interpretao afetada,
devido ao fato de que sua ateno se enfoca e se concentra no seu corpo e no numa interpretao
psicolgica. Portanto, ao prestar ateno a seu centro energtico e, consequentemente, ao seu
corpo todo, o ator se afasta da possibilidade de criar uma fico psicolgica que pode lev-lo
afetao, j que sua ateno est no corporal e no s no psicolgico.
A importncia da relao do ator com o centro de energia est presente tambm nas
anotaes de Faleiro:
Francisco Quando tenciona o nus, umbigo, tem repercusso no corpo todo?
Nazareno Todo o corpo encaixa.
Leon Maior presena do eixo.
Francisco Como a repercusso no corpo todo?
Nazareno Percebo mais no tronco.
Leon Para mim como se pudesse perceber mais uma parte. Como ela fica mais
ativada, consigo sentir isso aqui (cintura em torno do baixo ventre, cintura plvica).
Francisco Mais encaixado, percebo mais. Na hora em que fao a cena, lembrar Estou
encaixado.
52
O ator, portanto, ao fixar a ateno em seu centro de energia dificilmente distrado pelos
diversos pensamentos que possam vir a sua mente. Isto porque a relao com o centro de energia
no teatro, como em algumas artes marciais, pretende criar no ator um estado de vazio, de ateno,
de silncio e ao mesmo tempo de prontido, evitando a presena de pensamentos que o distraiam
do aqui-agora, do presente. Em relao a isto, uma das sugestes do diretor que encontra-se nas
anotaes dos ensaios dizia: Na hora em que vem historinha, no expulsar, deixar passar, no
ficar com isso. No tem nada a ver com o no fazer. Fica com a ateno, sem analisar (No
publicado)
53
.
Para que os atores possam manter este estado de prontido e de presena do aqui-agora,
eles no podem dedicar seu tempo a desenvolver idias ou pensamentos que surjam no momento
da ao. Os atores, portanto, no podem se prender durante a pea a pensamentos referentes a sua
vida pessoal, algum barulho que o pblico fez ou a questionamentos do ator sobre sua prpria
interpretao, porque isto os distrai e no lhes permite vivenciar suas sensaes no presente. Os
questionamentos silenciosos so freqentes quando o ator encontra-se em cena, fazendo com que
ele se desconcentre. Alguns dos questionamentos silenciosos a que nos estamos referindo so:
meu movimento devia ser desta forma e no desta, estou fazendo a coisa errada, agora o que
fao?. Quando o ator opta por explorar seu corpo (peso, ritmo, oposio, equilbrio) ele favorece

52
Informao obtida nas anotaes de Jos Ronaldo Faleiro, assistente de direo durante os ensaios, 2007.
53
Idem.
o aqui-agora em cena, sendo atrado pelas sensaes que seu corpo produz e no
necessariamente pelo que sua mente que dizer, apesar de ser evidente a constante conexo
corpo/mente. Em relao luta do ator para se manter presente na cena, Nazareno comenta:
claro que vm idias. Em alguns momentos vm idias como, por exemplo: Leon abriu
o olho mais do que deveria, mas, eu preciso deixar passar esse pensamento e no brigar
com essa idia. Se eu brigar com esse pensamento vou me ocupar muito mais dele.
Ento o objetivo simplesmente de no brigar com esse pensamento. Meu pensamento
deve estar nessa relao em que eu estou, nesse espao que h entre mim e Leon.
Dentro das anotaes de ensaio feitas por Faleiro esto presentes as preocupaes do
diretor sobre a postura do ator: Cuidado, seu corpo tende a pensar., No pensar na forma. No
se criticar. Pensem nas oposies, nas tenses. O diretor Francisco Medeiros acrescenta nessa
anotaes:
Porque o outro mundo para onde se vai me desvia da cena. um entendimento errado de
Stanislavski. Ele no diz: quando voc est atuando, lembre-se da memria emotiva.
No: a cena o lugar de estar inteiro. Agora, no estamos falando sobre estar
conectado com a platia. O que diferente de pensar. [...]A conexo do intrprete com a
platia. Voc v um homem dormindo e diz: Homem dormindo, tenho que melhorar.
Voc ouve como o rangido de uma cadeira sem fazer histria: Ih, est rangendo.
Nem ligo. S constato: esto saindo. Mas voc est no jogo. Tem que ver. Mas no
com os olhos do corpo. O duro o ator que diz: quando estou no palco, no vejo nada.
No com este olho que voc v. Continua sintonizado com a platia (No publicado)
54
.
Manter-se no jogo, em estado de prontido, presente, um princpio de trabalho importante
na interpretao desta montagem. A ateno do ator deve estar na execuo das aes, mas o
cumprimento deste objetivo depende do domnio do seu corpo na cena.
Os atores em O Pupilo quer ser Tutor do ateno ao seu centro energtico projetando
assim sua presena. A tenso da relao dos dois atores em cena fomenta os momentos de
imobilidade. Segundo Barba, nas artes marciais em particular, a imobilidade o sinal de uma
prontido ao (1995:88). Ou seja, um estado similar ao wu wei chins. Sendo o wu wei
um estado de conteno que desprende energia no espao e que consequentemente cria tenso e
ateno com o espectador, fomentando o vazio nos atores.
Neste processo de criao foi incentivada a ateno, a percepo e a sensao dos atores
no espao, os atores deviam dar ateno s aes que estavam executanto, alm de prestar

54
Informao obtida nas anotaes de Jos Ronaldo Faleiro, assistente de direo durante os ensaios, 2007.
ateno a outros elementos como o ritmo, a relao com os objetos em cena, a proxemia entre
eles e o espao em geral. Segundo Faleiro:
Os atores tinham que ter uma percepo do que tinham atrs ou do que tinham do lado e
do outro lado e isso dava a eles um estado de ateno constante, de no poder brincar,
relaxar. [...] Eles estavam naquela postura no crculo neutro, o tempo todo, e a ateno
fazia parte do jogo.
Esta disposio de ateno na cena foi estimulada tanto no treinamento fisico quanto nos
exerccios interpretativos, tendo como objetivo fomentar a relao de tenso dos atores em cena,
proposta pelo texto. Outro exerccio frequentemente realizado nos ensaios consistia em fixar o
espao existente entre um ator e o outro ator, ou seja, sem se deslocar do espao o ator devia com
seu olhar, olhar o percusso do espao existente entre os dois.
Algumas da indicaes que segundo Faleiro o diretor dava a seus atores em relao ao
corpo/olhar foram: Cuidado para os olhos no irem frente do resto do corpo. Faleiro explica
que os atores deviam Tentar que o olhar no fosse a frente, portanto o olhar tinha que ir junto
ao corpo. Estes exerccios do olhar criam afinidade com o teatro de animao e seu princpio de
que o boneco olha com a cabea, no com o globo ocular. Esta relao corpo/olhar tambm nos
remete mscara, j que o ator ao utilizar a mscara deve ter preciso com seu olhar, a mscara
deve responder a cada estmulo com o corpo e consequentemente seu olhar o acompanha.
3.13. Luz, msica e figurino.
Neste processo de criao os responsveis pela elaborao da proposta de iluminao,
sonoplastia e confeco dos figurinos participaram desde o incio do processo. Este fato ressalta a
contemporaneidade do processo criativo nesta montagem. A presena dos criadores das propostas
de sonoplastia, iluminao, cenografia e figurinos, desde o incio da montagem, abre a
possibilidade de criar diversas propostas e explor-las paralelamente e em conjunto com os
atores, evidenciando-se a no herarquizao entre os diversos meios de expresso.
Os elementos expressivos (msica, luzes, cenografia) so integrados organicamente ao
espetculo, sem pretender o destaque de um sobre o outro. Estes elementos expressivos tambm
contam com certa independncia, o que se evidencia quando os atores afirmam que a msica,
tanto quanto as luzes no lhes indicam entradas ou sadas, incio ou fim de uma ao. Os
elementos expressivos, portanto, no esto a servio do ator, eles formam parte da encenao e
sobressaem independentemente. Sobre isto Faleiro afirma: as luzes, o som e o cenrio so
integrados no trabalho, so linguagens [...] criam sensaes, fazem parte da histria, fazem
parte da fbula. Eles narram tambm o que est sendo dito.
Evidentemente, o diretor assim como os proponentes das outras linguagens cnicas
recriaram as idias propostas no texto de Handke, como o caso da descrio dos figurinos e
algumas canes. Peter Handke prope para o figurino do Pupilo que ele use um macaco
campons, com uma camiseta por cima e sapatos pesados, e para o Tutor ele prope botas de
borracha, cobertas de barro at o cano, um macaco cinzento, mangas arregaadas de uma camisa
xadrez (branco-azul), mas no espetculo o Pupilo veste um macao cinza sem mangas e uma
camiseta de mangas cumpridas e o Tutor veste um macao cinza que lhe cobre os braos, com
uma camiseta por dentro. Ambos usam sapatos pretos com manchas de barro.
Enquanto a msica, foi integrada uma das msicas indicadas no texto de Peter Handke:
Colors for Susan de Country Joe And The Fish, no disco LP, I feel like I`m fixinto die.
Quanto iluminao, ela foi concebida por Domingos Quintiliano. Para isto, ele gravou a
pea vrias vezes durante os ensaios, chegando a propor uma movimentao da luz de 360 graus.
As luzes so programadas como se fossem um relgio, conforme vai acontecendo a
apresentao, ou seja, tem luzes para as dezoito horas, nove horas, meio dia, com diversas
tonalidades. Desta maneira, durante os ensaios, o diretor pedia ao operador das luzes que ligasse
a luz das dezesete horas, ou das duas horas. As luzes na sua maioria jogam com tons brancos.
O cenrio constitudo por vrios tipos de biombos de tbuas sugerindo de um lado um
ambiente externo de um lugar solitrio e afastado, e quando so virados se transformam numa
velha casa de madeira, onde vivem as duas personagens. Os tons utilizados tanto para o cenrio,
como para os figurino so cinza-carvo.
Sobre este elementos cnicos, Alexandre Mate comenta:
A msica atordoante, uivante e construda, ao que parece, no com instrumentos, mas
com objetos do mundo do trabalho. A trilha pontua, nomeia, tensiona, relaxa e dana...
do mesmo modo que a magistral concepo de iluminao, do mestre Domingos
Quintiliano, Fernando Mars, criador da visualidade do espetculo acerta em tudo,
sobretudo nas belas tapadeiras ripadas (de dupla funo) e de apreenso tridimensional.
Os tocos da base tem volume e do dimenso de largura; as ripas do a dimenso do
comprimento e da profundidade por entre suas fendas, e os desenhos de prata de algo
que parece com troncos denotam a altura e imprimem linhas diagonais ( 2008).
Para os atores, a utilizao dos figurinos na montagem foi valorizada de maneira distinta
em relao a outras montagens mais naturalistas da qual eles participaram. possivel pensar que
o fato de que os atores no tivessem a tarefa de criar uma personagem do ponto de vista
tradicional, a chegada dos figurinos no representou a vinda da personagem, como aconteceria
em outro tipo de encenao. Os atores afirmam:
Nazareno: O figurino veio compor.
Leon: Para mim, sinto que o figurino ajudou, mas no sentido de deixar o movimento
mais difcil de fazer, sentir um outro volume do corpo. [...] A relao com o figurino no
numa relao com a aparncia, uma outra forma de ver esse figurino: eu no fui
frente do espelho para ver esse figurino, para ver como ficava, no.
Acreditamos que esta relao diferenciada do ator com seu corpo faz o ator esquecer a
necessidade de artifcios ou parafernlias, como afirma Meyerhold: O estudo do corpo significa
para o ator tambm o estudo do figurino que , para ele, como uma parte do corpo (apud
PICON-VALLIN, 2006:51). Isto confirma-se quando um ator como Leon, no se preocupa em
conferir sua aparncia frente ao espelho e sim integra o figurino na dinmica do movimento.
3.14. A relao do espectador
A interpretao deste tipo de texto permite ao ator um encontro com o conjunto dos
elementos cnicos distinto de uma interpretao naturalista. O ator converte-se num verdadeiro
instrumento de expresso controlado pela partitura de aes, sem a necessidade de se destacar por
sua personalidade ou seu virtuosismo atoral. O ator encontra-se a servio do conjunto dos
elementos expressivos e, desta maneira, permite ao diretor um dilogo ator, msica, luzes, sons,
cenrio e figurinos, e poderamos dizer que cria uma obra total, tal qual falavam Wagner, Appia e
Craig. possvel pensar que a escritura de Beckett, como texto representacional, favorece o
encontro do texto com as outras linguagens cnicas na encenao, o que nos leva a pensar no
texto de Handke, como afirmara Abirached:
O prprio movimento que levou os nossos dramaturgos a instaurarem a supremacia da
palavra sobre a personagem e sobre a ao leva-os a definir de uma maneira ampla a
noo de linguagem teatral, levando em conta a totalidade dos signos que a constituem:
cenrio, objetos e adereos, sons, msica, gestualidade do ator, etc. intil procurar
nisso um paradoxo ou contradies: a teatralidade, no sentido operativo do termo, no
mais do que o conjunto de dispositivos que permitem a um texto configurar-se na cena e
nela instalar materialmente um universo (1998:406)
55
.
A estilizao da intepretao dos atores, a no linearidade, a msica, as luzes, o cenrio,
os figurinos e a comunicao no-verbal oferecem um papel ativo ao espectador, estimulando as
leituras diversas do que est sendo dito pela cena e portanto, seu envolvimento com o que est
sendo apresentado. Podemos lembrar que os simbolistas procuravam atravs de suas propostas
fazer com que o espectador fosse parte da experincia artstica. E um dos mecanismos utilizados
foi dar a todos os elementos da cena um significado que determinaria uma cumplicidade entre
cena e platia, mas isto no caso dos simbolistas no chega a se concretizar, segundo Roubine
porque: Os simbolistas, em especial, no percebem um dos dados capitais do problema: para
que um teatro sagrado possa existir, preciso uma metafsica coletiva, comum ao palco e
platia (2003:121). No caso de O Pupilo quer ser tutor, o texto feito de aes fsicas legveis

55
Traduo do espanhol. El mismo movimiento que llev a nuestros dramaturgos a instaurar la supremaca de
la palabra sobre el personaje y sobre la accin les lleva a definir de una manera amplia la nocin de lenguaje teatral,
para tomar, en cuenta la totalidad de los signos que lo constituyen: decorador, objetos y atrezzo, sonidos, msica,
gestuacin del actor, etc. Resulta intil buscar en ello una paradoja o contradicciones: la teatralidad no es otra cosa,
en el sentido operativo del trmino, que el conjunto do dispositivos que permiten a un texto tomar cuerpo sobre el
escenario e instalar en l materialmente un universo (ABIRACHED, 1998:406).
favorece o estabelecimento de uma linguagem comum entre a cena e o espectador, criando assim
um canal de comunicao no-verbal. Os gestos e as aes dos atores convertem-se em smbolos
lidos pelo espectador. Como comentado pelo crtico Alexandre Mate:
Os mltiplos sentidos constitudos e presentes no espetculo, ao suprimir o dilogo,
intentam uma capacidade analtica e imaginativa ampliada, propondo um intenso
dialogismo consigo mesmo. Cada espectador, premido por um conjunto de capacidade
rememorativa e decorrente de circunstncias pessoais, cria, na condio de homo
aestheticus (aquele capaz de interpretao e integrao com o sensvel), vislumbres e
trilhares diversos, dispersos, contraditrios (2008).
Um dos objetivos dessa pea fazer do espectador parte do processo de montagem, o que
est corroborado no material de divulgao, onde o diretor Francisco Medeiros afirma: nessa
experincia ao vivo que acontece, ento, o espetculo teatral em sua verdadeira essncia, no
momento em que cada espectador faz sua prpria histria, uma experincia nica
56
.

56
Informao obtida do material elaborado pelo grupo sobre a pea, 2007.
CONSIDERAES FINAIS
A pesquisa analisou a interpretao do ator em dois espetculos contemporneos com um
trabalho interpretativo distinto daquele habitualmente visto nas propostas naturalistas, tentando
identificar a utilizao de alguns dos princpios do teatro de mscara, do teatro de marionetes e do
teatro n, tais como: economia de meios, a neutralidade, o foco, a partitura de gestos e aes, a
imobilidade e a relao com o centro energtico. Para a discusso sobre a interpretao nestas
encenaes o conceito de teatralidade serviu como ferramenta importante uma vez que colabora
para a compreenso das idias de iluso cnica, sua oposio com o real e sua relao com a
mimese. Este conceito nos levou a refletir sobre a reteatralizao na interpretao ao procurar a
artificialidade, negando a identificao do ator com a personagem e colaborando com um tipo de
interpretao mais corporal, visual e plstica.
Foi possvel estabelecer algumas snteses a partir da anlise da interpretao nas duas
encenaes: registra-se a ausncia de um processo de criao da personagem na concepo
naturalista; o treinamento provocava, nos atores, a conscincia do seu eixo corporal, assim como
a economia de meios, a renncia de sua personalidade e ego na cena; a presena de elementos
caractersticos de um outro tipo de interpretao distinta da atuao naturalista; nas duas
encenaes o texto a principal referncia na construo de partituras de aes; e no contexto das
duas encenaes o ator encontra-se a servio do conjunto de elementos expressivos sem ocupar o
papel central.
Em relao s personagens no existe criao da personagem na concepo naturalista nos
dois espetculos em estudo. Ou seja, no houve a caracterizao de papis utilizando-se de
elementos como idade, profisso, poca, status social. Tambm no foram utilizados elementos
como subtexto ou identificao emocional com a personagem. Em Agreste os atores afirmam ter
partido da idia de que eles so narradores e no personagens. Isto faz com que o ator faa uma
escolha e opte pelas ferramentas tcnicas que lhe permitam a elaborao de um trabalho
distanciado do modo naturalista de atuar. Ao optar pelo papel de narrador o ator se afirma como
um indivduo que expe todas as convenes, tcnicas e meios com os quais cria a fico no
palco, sem ocult-los do espectador. A construo e descontruo de narrador-personagem e
vice-versa expe o jogo do ator para o espectador e, portanto a teatralidade na interpretao. Os
atores em O Pupilo quer ser Tutor afirmam no ter recorrido a ferramentas usuais para a
construo de uma personagem, como aconteceria numa interpretao naturalista. Eles rejeitaram
qualquer tipo de envolvimento emocional ou de identificao com a personagem, assim como
negaram a utilizao do subtexto como ferramenta. Em ambos os espetculos os atores recorrem
a uma interpretao mais formal e exterior considerando o espao, o ritmo, a construo das
aes, limpeza e clareza das mesmas e dos gestos, incentivando o estado fsico do aquiagora no
espetculo.
O treinamento corporal, nos dois espetculos, evidencia o trabalho corporal como base para
elaborao do espetculo, oferecendo aos atores maior explorao e conscientizao dos
movimentos de seu corpo. O treinamento uma ferramenta frequentemente utilizada no teatro
desde que se suscitou o deslocamento da linguagem textual para a linguagem do corpo do ator.
Para os atores de Agreste o treinamento tinha como objetivo a procura do eixo corporal do ator. O
ator ao ser consciente da localizao do seu eixo corporal teria maior possibilidade expressiva,
sugerindo a presena de algumas das personagens que aparecem no decorrer da narrativa, atravs
de um pequeno deslocamento do eixo e a criao de outra postura corporal distinta da do
narrador. A consciente manipulao do eixo corporal, tambm conhecido como centro
energtico, situado na rea do quadril, favorece o fluxo de energia do corpo. O treinamento faz
com que o ator aprenda a exteriorizar, moldando e determinando a quantidade de energia que
deve ser contida ou expandida no espao. Este trabalho fsico-energtico oferece ao ator uma
maximizao de sua potencialidade corprea e a intensificao da sua presena no palco. Os
atores cada vez que retomavam a postura de narrador mantinham seu corpo neutro, sem
expresses adicionais que pudessem confundir o pblico.
Os atores de O Pupilo quer ser Tutor, procuraram com o treinamento a explorao e
sensibilizao do corpo em relao com o espao, o ritmo, alm de procurar a economia dos
meios. A economia nos meios nos remete utilizao do mnimo de recursos na execuo de uma
ao, limpeza e clareza do gesto. Os atores passam por um processo de eliminao de
expresses ou tenses do corpo, de que na maioria dos casos o ator no consciente. O
treinamento nesta montagem enfoca-se na construo de um corpo neutro procurando levantar
um leque de possibilidades expressivas, libertando o ator de vcios gestuais, posturas ou
manias. A neutralidade no corpo requer um corpo simtrico, centrado, com fluidez, energtico,
mas ao mesmo tempo relaxado, um corpo que tem conscincia do seu centro energtico
acompanhado de um estado de alerta e ateno, o que faz com que o ator elimine os traos de sua
personalidade e do seu ego. Na maioria dos processos de criao comum recorrer a um
treinamento especifico correspondente a necessidade do espetculo, como por exemplo, esgrima,
dana, artes circenses, canto. Nesses dois espetculos recorre-se ao treinamento possibilitando
um corpo com a noo de economia de meios, neutralidade e controle do seu centro energtico,
elementos que provm do teatro de marionetes, do uso da mscara e do teatro n, o que leva o
ator a criar movimentos mais limpos, claros e a intensificar a sua energia em cena. Os elementos
desenvolvidos durante o treinamento tornam-se indispensveis na construo da potica em
ambos os espetculos.
Em ambos os espetculos os atores devem elaborar a exposio de suas personalidades na
cena. Os atores no preparam seu trabalho para se exibir ou para cativar o pblico com seu
encanto pessoal. Eles ingressam num processo de criao que espera deles um corpo expressivo
que dialogue com os outros elementos presentes na cena. A imposio freqente da personalidade
e ego do ator, aceito na maioria das propostas teatrais, poderia colocar em risco o que se deseja
alcanar nesses espetculos. Os atores de Agreste deixaram seus egos de lado para pensar
objetivamente sobre o que era necessrio levar cena reforando o sentido global que o
encenador queria dar ao espetculo. Nessa encenao os atores no se deixaram levar pela
emoo e nem pela necessidade de exibir qualidades pessoais na cena, pelo contrrio, realizavam
um trabalho sem afetao emocional. Os atores de O Pupilo que ser Tutor encontram uma
dinmica ligada rigorosa execuo das indicaes cnicas propostas no texto de Handke, que
deixa o ator sem possibilidades de oferecer mais que aquilo que o texto e o diretor desejam que
seja realizado fisicamente por eles. Os atores nessa montagem se comprometeram com o
cumprimento da ao indicada no texto sem acrescentar algum tipo de expresso, gesto ou
movimento. Qualquer tipo de iniciativa do ator torna-se desnecessria e at poderia chegar a
comprometer a potica proposta. Os atores, portanto, se despojam de seu ego e participam
objetivamente da encenao. Os atores, em ambos os espetculos, se integram encenao
perdendo a condio de agentes mediadores entre a cena e o pblico. Portanto, o ator no
interfere com aquilo que o encenador deseja transmitir platia, seja informao ou sensaes,
pelo contrrio, se dispe-se a realizar um trabalho harmnico e em conjunto, sem deixar-se levar
pela vaidade.
Em ambos os espetculos os atores tm referncias de linguagens que fazem com que sua
interpretao se distancie do modelo real e, portanto, de uma interpretao naturalista. Os atores,
em Agreste, inspiram-se nas personagens mascaradas da commedia dellÀrte para a construo
das personagens que so sugeridas na narrativa, procurando gestos, posturas fsicas, vozes ou
qualidade do movimento. A mscara neste sentido torna-se um dos estmulos e influncia para os
atores na tentativa de fugir de uma interpretao naturalista. Isto porque as personagens
mascaradas na commedia dell` Arte deixa ver suas convenes, os jogos vocais e fsicos
alimentando a teatralidade da interpretao. Em O Pupilo que ser Tutor encontramos a proposta
feita pelo diretor aos atores, que consiste em interpretar como se estivessem utilizando uma
mscara, mas sem mscara. A mscara, elemento irreal por natureza, faz com que o ator se
transforme, valorizando seus gestos e movimentos e tornando sua interpretao mais visual e
plstica. Os atores nesta montagem no usam a mscara, mas possvel pensar que ela oferece
um parmetro interpretativo que difere de uma interpretao naturalista. Em ambas as encenaes
possvel evidenciar a distncia que se prope na interpretao dos atores ao oferecer-lhes uma
linguagem que faz com que o ator reforce uma interpretao distinta da naturalista.
As partituras de aes fsicas tm sua referncia no texto. Em Agreste os atores afirmam que
as referncias para a construo das partituras das aes fsicas encontram-se no texto de Newton
Moreno e afirmam ter tido a necessidade de omitir em alguns momentos o texto dito, substitu-lo
por ao fsica. Tornando o verbo em carne. Para a construo das aes fsicas de O Pupilo
quer ser Tutor as referncias so dadas pelas indicaes cnicas do texto. Os atores realizam uma
traduo da proposta escrita em imagem fsica. O texto dramtico foi pouco a pouco deslocando-
se como elemento fundamental do teatro, mas, o texto fica, transforma-se e modifica-se
assegurando sua permanncia no teatro. Seja em forma de narrativa, em forma de indicaes
cnicas ou dilogo, ele se molda segundo as necessidades das propostas cnicas contemporneas.
Em ambos os espetculos os atores no ocupam um papel central na encenao e nenhum dos
outros elementos tais como a msica, as luzes esto a servio dele, ou seja, eles no lhes indicam
entradas, sadas ou o incio ou fim do texto que deve ser dito. Esta no comunicao entre os
elementos expressivos d a eles um novo papel na encenao, valorizando-os. Eles no so nica
e exclusivamente elementos que apiam e ressaltam o trabalho do ator, pelo contrrio, se
complementam. Diante disso, os atores procuraram um outro tipo de comunicao entre eles,
sensorial, espacial, rtmica, no verbal e at mais humana, sem competir entre eles, construindo a
histria juntos. Na encenao de Agreste os atores participam com sua voz e seu movimento,
tanto quanto as luzes, a msica, as projees, o cenrio, o texto e os figurinos. Os atores em O
Pupilo quer ser Tutor colocam seu corpo a servio da encenao, realizando as aes propostas
pelo texto representacional de Handke. Neste sentido poderamos dizer que so espetculos sem
hierarquizao dos elementos expressivos em cena e que juntos criam um sentido global e
orgnico, afirmando-se o teatro como a arte da encenao.
possvel afirmar que o ator, nos dois processos de criao das encenaes estudadas,
rechaa a mimese passiva como modelo para a construo de seu trabalho interpretativo e opta
pela mimese ativa, ou seja, pela teatralidade na interpretao. O trabalho interpretativo se mostra,
se expe. No trabalho interpretativo evidenciam-se o uso consciente de alguns princpios do
teatro de mscara, o teatro de marionete e o teatro n, como a neutralidade, a economia dos
meios, a limpeza e clareza do gesto e a conscientizao do centro de gravidade ou centro
energtico. possvel verificar a renncia da personalidade e ego do ator e a sua incorporao na
encenao como um instrumento de expresso, assim como o deslocamento de uma criao da
personagem na concepo naturalista por maior presena do ator em cena.
Poderamos dizer que o teatro de mscaras, o teatro de marionetes e o teatro n so
referncias incorporadas ao trabalho interpretativo do ator nessas encenaes, direta ou
indiretamente. A mscara, que inicialmente era til para apaziguar a presena do ator em cena,
considera um meio para o treinamento do ator, oferecendo-lhe a valorizao da expresso do seu
corpo, limpeza dos gestos e movimento, economia dos meios, presena e neutralidade. A
marionete que foi considerada um modelo para o ator ideal, oferece ao ator a criao de uma
interpretao sem afetao emocional, feita atravs de gestos limpos e claros na comunicao
com o espectador. O teatro n, que chamou a ateno de muitos artistas no teatro ocidental,
oferece ao ator a codificao do gesto, uma interpretao sem afetao, presena, economia de
gestos, controle da suas emoes e intensificao de sua energia, assim como do seu centro
energtico (Koshi).
Por ultimo, possvel pensar que ambas as encenaes propem uma potica que, alm de
ter como base a mimese ativa, procura princpios nos modelos que sugerem este distanciamento
do modo naturalista de atuar, como por exemplo, a mscara. A interpretao em ambas as
encenaes visual, fsica e artificial inspirando veracidade e vida. Em ambas as encenaes
possvel perceber que a experincia artstica que vivenciaram os atores corresponde a um dos
trabalhos mais relevantes de sua carreira profissional, mas sobretudo se distingue a disposio e
vinculao humana que permeou o processo todo.
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30 de maio 2008. 15h15min.
APNDICE
As entrevistas contidas neste trabalho constituem, juntamente com os vdeos dos espetculos a
fonte primria deste trabalho. Elas foram concedidas de maneira direta autora por Joo
Andreazza e Paulo Marcello atores do espetculo Agreste, em maio e junho de 2008
respectivamente, e os atores Nazareno Pereira, Leon de Paula e o assistente de direo Jos
Ronaldo Faleiro do espetculo O Pupilo quer ser tutor, em dezembro de 2007.
APNDICE I
Entrevista concedida a autora por Joo Carlos Andreazza (Joca), ator do espetculo
Agreste de Newton Moreno, sob a direo de Marcio Aurlio, da Cia. Razes Inversas, de
So Paulo, em julho de 2008.
Paula: Gostaria saber sobre o processo de criao da Agreste?
Joca: Para a criao da Agreste a gente demorou 8 meses. Mrcio Aurlio, o diretor da pea,
falou no uma pea que d para dirigir uma pea que d para encenar. Ele partiu desse
pressuposto trabalhando basicamente com as contribuies que os atores traziam para construo
da cena para a gente chegar a um resultado. A primeira parte da pea que totalmente narrativa
ns demoramos 3 meses para chegar a um resultado, foi a quinta verso desta primeira parte.
um momento onde os dois atores ficam frente os microfone, com uma luz que vem a pino, vem
crescendo, uma narrativa de quase 20 minutos, o pblico se divide entre gente que gosta muito
e gente que odeiam, quem gosta de um teatro mais convencional fica incomodado com essa parte,
odiar eu acho que um pouquinho demais. Por que na verdade temos uma estrutura de narrativa
que se intercala, que se sobrepe que se completa, no facilitada ao pblico. Eu fao narrativa
no desenvolvimento normal dela, que vai do comeo ao fim, nesse meio tempo o Paulinho vai
fazendo sobreposies, complementaes do texto, meio que dificultando um pouco a leitura do
espectador. Justamente para que? Para que o espectador perceba que ele esta dentro de um espao
mito-potico que no o espao da rua, que no tem a mesma velocidade de uma televiso, o do
transito l fora acaba colocando para a gente em termos de velocidade. Porque a cidade moderna
hoje pertence ao trfico, nossa velocidade a velocidade do trfico, ento precisvamos de
alguma forma trazer o espectador para dentro desse espao potico do espetculo.
Esse primeiro bloco justamente o momento onde ns sentimos que a platia por mais
incomodada que ficasse, percebia que estava se estourando um clima e uma forma de entrar em
um outro universo que no do dia a dia de uma metrpole, mas, um universo potico que
pertencia a outro lugar, da prpria alma de quem esta assistindo (o espetculo). Nesse sentido o
que ns fazamos, era tentar buscar a idia do contador de causo, o contador de causo uma
figura muito caracterstica daqui do Brasil, mas a gente no queria fazer de uma maneira
convencional. No o contador que toca a viola, fumando um cigarrinho de palha, sentado num
banquinho. Ns pegamos o que tnhamos de mais significativo digamos. Assim, desnudos, os
atores no comeo do espetculo. Ns ficamos sentados em dois troncos de rvore que lembra
aquele sentido de natureza. O primitivo que o universo do contador de histria que a origem
de tudo, a rvore, a raiz, tudo... Ento a partir desses dois troncos de rvores, nos
levantamos, nos dirigimos at o microfone, onde comeamos a contar ento a historia que vai se
desenvolver. Ela funciona como um prlogo, uma espcie de apresentao, mas o jeito que a
histria vai acontecer narrada no primeiro bloco. A segunda parte, um teatro mais
convencional, um teatro onde as figuras se materializam em cena, as figuras da narrativa. Isso
lembra a estrutura do teatro pico, onde o ator tambm um narrador. Onde ele fala da
personagem, mas com certo distanciamento, distanciamento critico, onde ele pode sair dessa
personagem, que ele em pinceladas gerais apresenta para o pblico. Ele pode criticar a atitude
dessa personagem Nesse momento aparecem vrias personagens vizinhas, as prprias
personagens do casal, um padre, um delegado, em fim, aparecem uma srie de personagens no
desenvolvimento dialgico dessa obra. E ao final o que fica uma mensagem sobre... Uma
mensagem meio chata falar isso, teatro no tem essa vontade de ficar passando mensagens, mas
o que fica realmente as pessoas uma reflexo sobre a tolerncia, o preconceito, sobre as
convivncias com as diferenas. E eu acho que o autor de Agreste soube trazer uma reflexo
sobre este tipo de material. Newton Moreno que o escritor do texto sob influencia de
depoimentos verdadeiros, verdicos, ele soube recopilar um texto que tivesse uma estrutura que
fosse vem fcil de trabalhar estas questes de preconceito, de intolerncia. A mensagem se
possvel falar novamente em mensagem- muito claro e muito contundente, as pessoas se
emocionavam muito durante e ao final do espetculo. As imagens so muitas sintticas. Foi uma
coisa que os atores propuseram durante o processo de criao e onde o diretor ou encenador
trouxe como uma opo para o trabalho dos atores, dos intrpretes. Ento as roupas so baseadas
num artista plstico alemo Joseph Beuys, os ternos de filtro. No exatamente um filtro, um
material que remete a esta questo da misria, da pobreza, aquele cobertor corta febre, que os
indigentes aqui no Brasil usam para se proteger do frio. O nosso um corte de terno de uma obra
de Joseph Beuys e ele feito com esse material. Os atores comeam com uma pequena sunga e
terminam do mesmo jeito, s que durante o espetculo todo esse terno usado, um terno mesmo.
A composio cenogrfica da pea surpreendente para o pblico, por que comea com uma
fileira de paraleleppedos que divide o palco em duas metades, um ator de um lado, outro do
outro lado. Esses paraleleppedos, logo no comeo da pea, antes de comear o segundo bloco,
ao final da primeira narrativa da pea, eles esto espalhados pelo espao, os atores recebem
bambus e esses bambus uma corda que fecha uma estrutura tridimensional. No fundo onde esto
os dois troncos, tem um estante que mistura madeira e metal, todas essas pedras, metal, madeira,
fio de fibra vegetal, todas essas estruturas remetem a esse universo mito-potico que a gente tenta
trazer ao contar a histria de Agreste. S que a grande idia do diretor no era realizar um
espetculo com as caractersticas regionais, ele queria fazer um espetculo que trouxesse uma
dimenso universal. Por que o drama que se passa na pea, um drama universal. uma pea
que trata de amor e o amor tem essa universalidade. Se a gente fosse construir uma pea desde
uma estrutura regionalista a gente ia se voltar em quanta estrutura de linguagem, para o gnero de
um drama burgus, quando a gente procura a universalidade do tema, a gente cai na dimenso
trgica, e eu acho que essa a grande sacada de Agreste. justamente ter entrado na dimenso
trgica, o que d uma leitura para a personagem altamente pica, a gente deixa o drama burgus
para entrar na dimenso da tragdia. Marcio Aurlio soube colocar seu pulso dele como diretor
de uma maneira muito clara. At no final da terceira temporada, ele falou: nos criamos um
problema para ns mesmos, eu no sei o que vou fazer daqui para frente, algo que seja maior
que Agreste. Por que parece que esses 8 meses de trabalho, foram suficientemente importantes
para que tanto os intrpretes quanto a direo conseguissem uma sintonia, que desde esto dentro
da companhia que a razes inversas, ns no tnhamos conseguido de uma maneira to plena,
num mergulho to vertical. Acho que basicamente, a estrutura toda que envolveu a criao de
Agreste passa por ali, ns nos apoiamos em outros artistas plsticos para tentar compor a cena,
tinha tambm outro fotgrafo chamado Chema Madoz, que catalo, que pertence a uma gerao
de poetas catales, que por sua vez tem sua inspirao no Joo Cabral de Mello Neto. Ento tem
uma ligao que extrapola as prprias fronteiras digamos assim geogrficas dos pases e congrega
uma srie de identidades culturais. Na questo da narrativa, a gente trabalho muito com Plato,
com A Republica, tambm com Aristteles quando ele falava da mimese. Walter Benjamim,
obras escolhidas, acho que no capitulo 10 que fala sobre o ator narrador, e com Marco Valiani
que um italiano que tambm trabalha com essa questo narrativa. Fora da parte narrativa, a
maneira de ilustrar e brincar com essa personagem que ao longo da pea iam aparecendo, essa
estrutura estava toda do lado mais acadmico. Mrcio est ligado a academia, e eu na poca fazia
o mestrado e Paulinho comeando a maestria dele, ns temos uma caracterstica como companhia
de tentar dar um corpo, que seja um pouco, mais preocupado sobre a composio teatral, teorias
do teatro, s que a preocupao maior fazer que toda esta tcnica que advm dos conhecimentos
destes tericos se converta em arte, e esta a maior das dificuldades dos outros espetculos da
companhia. Como voc faz o salto artstico? Como voc passa da tcnica e da terica para a arte?
Eu acho que Agreste conseguiu isso. Ns tivemos uma resposta do pblico dentro e fora do Brasil
com criticas maravilhosas, conseguimos chegar nesta excelncia artstica, atravs deste salto
artstico da teoria a prtica.
Paula: O processo de criao foi acompanhado de treinamento?
Joa: Sim, ns trabalhamos com duas bailarinas, Mariana Caron. Maria Carol e Lu Favoreto.
Trabalhamos com tcnicas de clssico e o moderno. Mas, esta era uma composio porque ns
precisvamos encontrar o eixo corporal, essa era uma preocupao. Onde que meu eixo, meu
eixo do ator, porque a partir dele, o do deslocamento dele, que eu vou descobrir a criao de
alguma personagem, voc modificar teu eixo corporal, por isso a tcnica da dana clssica..
Trabalhar com a estrutura dos ossos, das tbias, os antebraos, essa era uma forma de arrebentar
um pouquinho as estruturas corporais para que a gente possa compor qualquer outro tipo de
personagem que extrapolasse a tentativa do ator ao voltar ao narrador, quando a gente voltava ao
narrador era o eixo, o eixo corporal do ator. Quando a gente saia a gente modificava o eixo
corporal, que feito por uma construo emocional, de uma construo tipolgica, era sempre
baseado nesse jogo. A gente fez uso da dana.
Paula: Como se deu a criao das personagens? Por imitao?
Joca: No tnhamos a preocupao de procurar no entorno (a personagem), por que a gente
percebeu que todo estava dentro da gente. A preocupao do encenador no caso era extrair essas
caractersticas, dentro da gente. Eu trabalhei muito tempo com Comdia dell` Arte, quando as
personagens eram apresentados em forma de tipo, eu recorria a construo formal das
personagens da Comdia dell` Arte e a tcnica vocal com que a gente brincava ao longo do
espetculo, era a grande roubada do espetculo. O figurino que se construa ao longo da pea, era
construdo de voz. Na voz e no corpo, porque o figurino era o mesmo, porque era uma postura
corporal que mudava e a postura corporal levava o corpo a uma possibilidade de uma voz. O jeito
que o Delegado falava, era diferente do jeito que o padre falava, era diferente do jeito que as
velinhas falavam. Eu fiz cada um desses personagens ter um voz muito marcante, e ela tendia a
caricatura e tipologia, em esse sentido a Comdia dell Arte foi uma grande instrumento para a
gente. Por isso a gente pegou Marco Valiani para trabalhar a narrativa.
Paula: Criaram a partitura das aes?
Joca: Executamos sim, o espetculo era rigorosssimo, ele era todo marcado na msica, era como
uma coreografia ,era uma partitura. Se voc soltasse e deixasse at o fim, se tivessem como
colocar os intervalos onde a msica no aparece, o espetculo tinha a mesma durao. O
espetculo tinha sempre a mesma durao, era composto em cima de uma partitura muito
rigorosa, para o pblico. No aparecia esse rigor, esse rigor era o rigor como ns tecnicamente
construmos o espetculo, a onde tinha que andar, a maneira como tinha que andar, a velocidade
como que tinha que andar o que os atores tinham que fazer quando trabalhavam em conjunto,
tudo isso era extremamente cronometrado, para que no se arrastasse e no se perdesse tambm o
tempo potico da cena.
Paula: Quais foram as referncias para a criao das partituras?
Joca: As referncias eram o prprio texto de Newton Moreno. Ele tinha todas as chaves de
referncias, a nossa preocupao ao executar o texto era onde o texto devia ser dito onde o texto
era uma rubrica para uma ao corporal. Em alguns momentos, ns omitimos o texto e criamos
uma partitura corporal. Esta questo da partitura corporal e da ao fsica ela est to ligada ao
texto, que ns prescindimos em alguns momentos do texto porque o prprio corpo falava. Era
onde o verbo virava realmente carne.
Paula: Vocs trouxeram a memria no trabalho?
Joca: Sim, nossa memria. E existem tambm umas projees que, aconteceram ao longo do
espetculo no tecido. Estas projees que tambm remetem ao pblico, que eram casas, casebres,
de terra com bambu, esse casebre de terra batida. Fizemos vrias projees diferentes destas
casas e ao mesmo tempo um terreno seco, rido. Ns costumvamos dizer que Agreste em nosso
caso no era s um substantivo, era um adjetivo, porque qualificava o espetculo Agreste, porque
ele rido na sua essncia, porque trata de um tema que rido. No tentando descrever as
nossas sensaes como intrpretes, mas era tentando compreender o que estas sensaes de
alguma maneira povoaram o imaginrio das pessoas, o imaginrio coletivo. Era em busca dessa
imagem que ns trabalhamos, era em busca dessa imagem e jamais nos rendemos as nossas
imagens pessoais. Ns as utilizvamos na medida em que elas de alguma forma compunham esse
imaginrio coletivo. A gente comea a sentir isso, na medida em que o pblico comeou a se
emocionar em determinados momentos do espetculo e terminava em completa destruio. As
pessoas se envolviam, nessa histria, essas imagens que o texto trazia eram muito bem
trabalhadas pela gente. Buscvamos a essncia do que nos estvamos querendo construir, presos
ao texto, presos no direcionados pela estrutura do texto, porque isto era nosso norte. Para que
pudssemos colocar na cabea do espectador a imagem que queramos produzir e na alma do
espectador.
Paula: Voc trouxe seus conhecimentos de teatro animao para o espetculo?
Joca: No, no tinha nada que tivesse alguma referncia, por que acho que qualquer referncia
que fossemos fazer era uma maneira de regionalizar o espetculo. No tnhamos essa
preocupao. O que pegava em nosso imaginrio, vo te dizer: o estante que estavam no fundo,
ela tinha muito bem colocado uma rede, um lenol, de um lado uma rede, dois crnios humanos,
um candeeiro, fsforos, uma bandeja, uma casinha de papelo e trs bales de aniversario, com
isso tudo, a parte em cima do estante, tinha um lenol. Tudo o que a gente precisava para o
espetculo, estava nesse estante. O jeito como a gente terminava o espetculo, era o jeito como eu
aos 19 anos de minha vida dobrava meu quimono de jud, eu lutei 19 anos jud. Era o jeito como
eu fechava o terno e que Paulinho tambm fechava. Ento isso era uma maneira de nosso
imaginrio, de nossa cultura ajudar na composio do espetculo. Paulinho tambm trouxe uma
cuia, ele acostumava brincar muito com ela, essa cuia permeava algumas cenas, ela tambm
uma forma de nosso imaginrio ajudar. Os troncos eu os ganhei de presente. As pessoas tm uma
referencia do que a gente esta dizendo. De qual esse universo.
Paula: Como se deu a relao com o outro interprete em cena?
Joca: Era a sensao do tempo do outro, era um jogo de animas e animus o tempo todo. As
nossas invenes de papis, ele passava personagem para mim e eu passava personagem para ele.
Ele esta interpretando uma mulher, ele passava a palavra para mim e quem representava a mulher
era eu e vice-versa, essa troca, essas passagens de personagem necessariamente deve obedecer ao
tempo do outro que vai determinar essa construo cnica. Nesse sentido o tempo todo o dilogo
entre as personagens, silencioso, no um dilogo que se estabelece atravs do texto, um dialogo
que se estabelece atravs de uma outra sintonia que no sei como explicar em palavras, essa
sintonia uma sintonia que foi construda ao longo de anos de trabalho. A Companhia existe a
mais de 20 anos, eu e Paulinho nos conhecemos h muitos anos, eu entendo muito a linha de
trabalho dele, e ele conhece a minha linha de trabalho e nesse sentido foi possvel compor a cena
a estrutura da cena atravs de este tipo de percepo temporal.
Paula: Como foi a relao com os objetos?
Joca: Cada objeto tinha um significado absolutamente grande para a construo da cena, por isso
eram poucos objetos. O candeeiro quando aceso, a chama provocava e iluminava a cena, a luz da
cena era a luz do candeeiro, por que a luz do teatro baixava o mximo possvel. A cuia era
representativo daquilo que contm o alimento. Os ternos de filtro que tambm tinham uma funo
cenogrfica. As pedras que separavam o palco em dois segmentos, eles ficavam no palco como se
eles estivessem vazios para seres preenchidos, at o momento em que os atores avanam na cena,
os ternos ficam ali, como se eles representassem alguma coisa que ia ser preenchida, a idia do
palco como uma pgina em branco, ento qualquer signo que eu coloque ali vai ter um
significado porque vai ter uma leitura para as pessoas que esto assistindo. Cada objeto colocado
em cena tinha um significado muito grande.
Paula: O encenador pedia neutralidade?
Joca: Sim, a preocupao era como falar o texto, como voc fazer uma leitura totalmente
despossuda de emoo e como voc colocar emoo nas palavras para que voc consiga outros
efeitos diferentes. Trs meses ns pudemos fazer uma composio absurda de saborear as
palavras, de viv-las de uma maneira totalmente branca, destituda de qualquer emoo,
sentimento de qualquer construo formal. Foram varias as maneiras como a gente utiliza a
palavra. Por que na segunda parte do texto onde ela se apresenta de uma maneira mais
convencional, a palavra j texto de personagem, vem permeada, claro de varias narrativas. Ns
conseguamos criar clmax, se retirava todo o carter emocional, o clmax era construdo pelo
prprio pblico. Era onde se tirava do publico a condio de passividade e ele se colocava quase
de uma maneira interativa no espetculo. Conseguamos criar clmax, se retirava todo o carter
emocional, o clmax era construdo pelo prprio pblico, era onde se tirava do pblico a condio
de passividade e os colocava quase de uma maneira interativa no espetculo. Eu odeio os
espetculos interativos, mas era como se as imagens todas que nos falvamos. Construa-se na
cabea de cada um, como cada um queria que fosse construda. Ns falvamos de um universo do
qual todo o mundo j pertenceu, pertence, ou tem uma idia de pertencimento.
Paula: Foram consideradas as pausa e os silncios?
Joca: como uma partitura musical, a pausa tem uma importncia to grande como a nota
musical, quando a gente comps a partitura do texto definitiva, ns levamos em considerao a
existncia da pausa. No era s onde o ator respira, porque nos respirvamos o tempo todo. A
respirao da gente, as pessoas percebiam o movimento diafragmtico da gente, era parente, era
vital, o jeito em que mudava o apoio da respirao, o tipo de respirao, quando o ator mudava o
padro respiratrio em cena. As palavras eram como carregadas ou destitudas de emoo, eles
ajudam a construir melhor as imagens. Isto a gente foi fazendo nesta temporada, ao longo destes
anos que o espetculo ficou em cartaz.
Paula: Qual foi teu percurso profissional antes de entrar no processo criativo de Agreste?
Joca: A companhia trabalha basicamente com estrutura pica, Brecht, teatro mais alemo, uma
limpeza da cena. O ator construindo, desconstruindo, a idia da narrativa presente. Nestes anos
todos foram muitos textos, vem uma espcie de Tennesse William: Vem... Senta Aqui ao Meu
Lado e Deixa o Mundo Girar, Jamais Seremos To Jovens que foi o espetculo que inaugurou a
companhia. Algumas encenaes so: A Comdia dos erros e Ricardo II de William Shakespeare,
Torquato Tasso de Goethe, Cruzadas das Crianas de Marcio Aurlio, A Bilha Quebrada de
Kleist. Basicamente trabalhamos com textos trgicos com uma leitura na atualidade, por
exemplo, quando Ricardo II foi montado, logo depois aconteceu impeachment de Collor, foi
quase uma atitude premonitria. Porque montar um texto onde um rei sofre um impeachment e
ali, ums meses depois, acontece um impeachment com um presidente da repblica. Ento a
companhia sempre teve uma vontade de falar atraves dos textos clssicos de temas atuais.Era essa
a preocupao e a estrutura de criao das personagem sempre passando por estrutura da
personagem pica.
Paula: Qual foi a grande diferena que voc sente em relao aos outros espetculos e a criao
de Agreste? A criao da personagem?
Joca: Foi a primeira vez que a gente pegou um autor contemporneo. A segunda questo foi a
dedicao exclusiva que a gente teve, oito meses de trabalho que a gente se dedicava nica e
exclusivamente as vezes mais de 5 horas de trabalho por dia, experimentado e jogando muito
material fora. A gente no tinha pudores para se desfazer de material [...] talvez o grande
diferencial de Agreste tambm tivesse sido esse, no nos apegamos ao primeiro material de
criao. A gente teve generosidade com a gente mesmo, de poder experimentar formas e
estruturas diferentes, as possibilidades de criao que a gente tem de criao da mesma cena.
Ento acho que foi onde a gente entendeu muito mais a estrutura da composio cnica, ao longo
de todo estes anos.
Paula: Existia a preocupao em alguma das outras montagens a preocupao de criar outro
tempo mito-potico?
Joca: No, porque nas outras montagens os textos eram conhecidos por serem clssicos ou
tratava-se de criticas sociais muito fortes ou tinha humor. No caso de A Bilha Quebrada de
Kleist, era algo bem voltado para comdia, ento acho que a gente no tinha essa preocupao de
ambientao. Por que a gente no conseguiria tocar este universo do qual Agreste fala, se no
colocssemos ao espectador num outro nvel de compresso, num outro estado de alma.
Paula: Vocs como atores estavam envolvidos com a produo?
Joca: Ns fizemos tudo, a msica, ns no a criamos, mas ns, os intrpretes tivemos a opo por
optar qual que seria a trilha mais adequada para o espetculo.
Paula: Tinha uma preocupao da relao msica partitura e luz?
Joca: Tinha essa preocupao, utilizar a msica at danar. A primeira idia seria um ator
narrando o texto e o outro ator danando. Essa idia se manteve, mas numa outra estrutura, o
narrador que seria um s, se desmembrou em dois. Os dois atores narravam, e os dois atores
construam a cena. Mrcio Aurlio o dono da companhia junto com Paulinho. Eu fao parte,
mas no desde o comeo dela. Mrcio e Paulinho tem uma empresa que a Razes Inversas. E
o local de experincia teatral, para dentro da companhia ns levamos todos nossos desejos de
criao. Marcio nas experincias de direo, encenao e nos em quanto intrpretes nossas
expectativas com atores, intrpretes. E as vezes at fazemos outras coisas, encenamos, no somos
crianas, no somos jovens atores, j somos atores maduros.
Paula: Vocs criaram uma dramaturgia linear?
Joca: No. Existe uma linearidade, estrutura contada, inicio, meio e fim. O que a gente faz na
primeira parte, justamente quebrar um pouco essa estrutura linear do texto. Na segunda parte a
gente conta como uma histria mesmo, fazendo com que os personagens desapaream ao longo
da encenao, ele tem um carter linear sim, ele tem sim. uma fbula.
Paula: Tiveram alguma referncia alm do pico, do ritual, do cerimonioso, simbolismo?
Joca: Nada que nos remetesse a algo religioso, mas mtico, mtico sim. Nos apoiamos na idia do
Ulisses, quando Ulisses se sangra e mistura o sangue dele com a terra, para plasmar nesta atitude
a idia dos seus antepassados, essa idia mtica para a gente era importante.
APNDICE II
Entrevista concedida a autora por Paulo Marcello, ator do espetculo Agreste de Newton
Moreno, sob a direo de Marcio Aurlio, da Cia. Razes Inversas, de So Paulo, em julho
de 2007.
Paula: Gostaria saber um pouco de seu percurso profissional antes de ingressar no processo de
criao da Agreste.
Marcello: Eu fiz ECA, dois anos em USP. Sou da primeira turma como Joca tambm. Depois
decidi mudar de universidade e entrei na UNICAMP. Marcio Aurlio dirigiu a montagem Vem...
Senta Aqui ao Meu Lado e Deixa o Mundo Girar, Jamais Seremos To Jovens, e a gente fundou
a companhia Razes Inversas, j vai fazer 18 anos. Ento eu trabalho com Mrcio direto. A
companhia tem o objetivo de fazer pesquisa de linguagem, a gente trabalha isso. Foi criado para
ser um espao de pesquisa, ento a maioria dos atores que passam pela companhia estudaram
com Mrcio Aurlio ou que tem alguma formao. Por que Marcio gosta discutir questes
filosficas, estticas, produo teatral e a arte. Agreste uma continuidade deste trabalho. A
gente trabalhava narrativa, tipo de linguagem, princpios brechtianos. Outras coisas, que a gente
vem trabalhando desde o comeo da companhia.
Paula: A interpretao ento, sempre foi dentro de um conceito de Brecht?
Marcello: Bom, em certo sentido sim. Mrcio trabalha bastante Brecht. Mas, o primeiro trabalho
que a gente fez foi uma releitura das aes fsicas de Stanislavski, nada de memria emotiva, s
aes fsicas, a partir disso a gente foi trabalhar outros encenadores do sculo XX, como
Tadeusz Kantor, Grotowski e para ampliar Brecht. Tnhamos a preocupao em fazer um teatro
contemporneo, no do sculo XIX, com quarta parede, como se fosse aquela realidade. A gente
queria um teatro que rompa com isso, que leve ao espectador a participar, ativo, a pensar, e que
no seja um espectador passivo. Agreste teve essa preocupao como trazer o espectador junto
com a gente, como fazer para que saia de muita preocupao. Como fazer que ele saia de uma
cidade como So Paulo, que ele chega aqui, no h lugar para estacionar e obriga-lo ativamente a
participar do espetculo, tira-lo dessa posio confortvel, como quem fica na sua sala com o
controle de remoto trocando de canal. E que ele fosse transportado, no no sentido de se alienar,
mas num sentido dele ser obrigado a entrar num outro tempo potico, outra forma de ver e sair-se
daquele patro cotidiano e fazer que ele fosse ativo e participasse e que as imagens poticas
fossem criadas na mente do espectador.
Paula: Quais foram as ferramentas que vocs procuraram para conseguir essa interpretao?
Marcello: Partimos do princpio que ns no somos personagens, ns somos narradores, os
narradores mostram as personagens. Em nenhum momento nas cenas nas quais eu fao a mulher,
vocs olham para mim, no tem como ver uma mulher. Eu no posso fazer uma mulher, eu
jamais conseguiria fazer uma mulher, isso uma coisa ridcula. Mas eu sou capaz de fazer a
energia feminina e de sugerir isso para o espectador e mostrar alguns aspectos e elementos disso.
Quando eu fao isso, eu fao com que o espectador no me veja como homem, vestido de
homem, com voz de homem falando, mas que seja transportado para a viso que ele constri
dentro de sua prpria mente, eu coloco signos no palco, que levam ao espectador essa viso. E
engraado porque isso chega a um ponto que as pessoas acabam me vendo como mulher, mesmo
no fazendo uma mulher. S pela sugesto, pela energia, por que a mulher que esta na mente do
espectador muito mais interessante que qualquer uma que possa fazer no palco. Isso nos deu
uma liberdade. Nos primeiros ensaios Mrcio nos levou a Republica de Plato, e ele comea a
discutir sobre a questo da mimese. E ele fala que quando um orador esta fazendo um discurso,
quanto o orador deve imitar ou no o objeto narrado. O Plato era bem moralista, ento o
narrador ou o orado, ele s deveria imitar os exemplos nobres, mas no deveria nunca imitar os
exemplos inferiores como escravos, mulheres, animais. Porque segundo Plato o que voc faz,
voc acaba assumindo, aprende. Ento na Republica o ideal dele, os guardas no poderiam fazer
imitaes, s os nobres. Ele falava da possibilidade de que um narrador poderia imitar em parte
aquilo que estava sendo imitado, imitar completamente, ele poderia imitar mostrando que ele no
estava de acordo com aquilo que ele estava imitando. A gente tambm trabalho muito em cima de
Walter Benjamin, numa pesquisa que ele tem sobre a narrativa. Sobre a questo da narrativa e
como ela vem desaparecendo no comeo do sculo XX, numa sociedade que vive da informao.
E nesse sentido uma incapacidade das pessoas de conceberem narrar historias, por que na
narrativa voc possibilita o julgamento para quem ouve, a informao -voc da informao j
julgada-. Ento o que a gente queria era isso. E as pessoas sentem falta disso, eles precisam disso,
e talvez por isso at que os processos narrativos estejam ganhando fora novamente, porque um
hbito que as pessoas no tm mais. Eles no se sentam mais como as mulheres quando contavam
histrias e bordavam, ou os homens trabalhando e contando historias ou o pastor ficando horas
olhando para as estrelas e tocando sua flauta. A sociedade contempornea no comporta mais,
no tem mais, voc olha o jornal, a internet, e esta tudo pronto, tudo analisado e j vem a verdade
pronta para voc, a informao. Ento isso foi o principio no qual a gente partiu, ento a gente leu
o Plato, Benjamim, entre outros, isso nos deu a liberdade que ns no teramos que representar
as personagens e ns poderamos mostrar em nveis diferentes. Ento tem horas que eu fao o
narrador, na voz fao a personagem, meu corpo continua sendo narrador. s vezes, eu fao o
contrrio, meu corpo a da personagem, eu mostro como a personagem est fisicamente, mas
estou narrando. Eu posso sair, olhar a cena de fora, olhar a cena de dentro, ir narrando o que esta
acontecendo, passar personagem para o outro, o outro comea a narrar, eu assumo a personagem,
tudo esta construdo em cima deste jogo.
Paula: Como foi a criao de partituras de aes?
Marcello: Como fazer esse espectador contemporneo, sair do tempo urbano contemporneo e
entrar em outro tempo que a gente fala mito-potico, que a do mito e a poesia que Agreste
propicia. Nos ns debruamos sobre a primeira parte que totalmente narrada, e comeamos a
trabalhar nos 15 minutos da pea. Ns ficamos trs meses trabalhando s nessa cena at achar
qual era o ponto. E Marcio trouxe o quadro da Queda do caro, que tem a questo do narrador,
que tem a civilizao e o homem do campo. Ele traz essas referncias. Trouxe tambm, Joyce
Beuys que um artista plstico do sculo XIX que trabalha instalaes sonoras. E ento a gente
tinha 4 verses diferentes, s lendo, sem ir para o palco, at achar a verso, onde um s falava,
dois falavam, ate chegar a esta ltima verso. Eu comeo a desconstruir o texto, e o Joca conta a
narrativa na ordem, eu comeo a jogar sobre o tempo, ordem inversas, repeties. E isso vai
criando espao potico e a gente foi descobrindo que nesses 15 minutos tem um tempo mtico,
que o tempo onde eles se encontram, que no se sabe quanto meses, anos, eles se encontra, se
reencontram. Depois tem uma quebra que em aquela manha ela foi sozinha e entra o tempo
da narrativa que continuo que um
Joca comea a narrar no tempo presente como se estivesse vendo a cena e no meio disso eu
comeo a narrar como se estivesse vendo no passado, depois Joca narra como se estivesse
acompanhando a cena no presente e essas narrativas se misturam criando a sensao de urgncia
da fuga dos casais no momento preciso. No terceiro momento que quando eles param debaixo
do sol, ecomeam a desfalecer, e a sentir o desejo, o teso que eles tem dentro deles.. essa
sensao de calor, e o tempo curto, mas parece que no tem fim, que ele um no-tempo. Onde
o tempo para, que do calor, que so eles no meio do serto, eles comeam a desfalecer, e eles
comeam a sentir aquela paixo entre os dois, ento so mudanas temporais muito grandes. Essa
terceira parte toda narrada com pausas, um falando, outro fala uma palavra, outro fala outra. E
isso cria sensaes no espectador de tempo, a narrativa ela se da no s pelo entendimento das
palavras, mas pelas sensaes que elas provocam no espectador, e como ela se constru, ela cria a
sensao de tempo diferentes. Quando a gente conseguiu passar isso 15 minutos. A gente passou
os ensaios e a gente comeou a trabalhar a seqncia da pea, trabalhando, construindo as aes,
uma a uma, sempre pensando muito objetivamente no que causava no espectador, o que a gente
pretendia e como construir isso e ir explorando. Mrcio pediu algumas coisas pessoais para
colocar e a gente comeou a construo.
Paula: Essa construo com os objetos pessoais, tinha uma relao com a memria de vocs?
Marcello: Tinha. Joca trouxe o ritual de dobrar quimono que ele tinha do jud, eu trouxe uma
cuia, que tinha ganhado de meu irmo, que era uma lembrana que eu tinha dele, eu trouxe para o
espetculo. E ento, a gente foi construindo isso, que eram poucos elementos. Marcio trouxe um
candeeiro. A partir desses elementos fomos construindo a cena. E estes objetos tambm foram
referncias para a construo das aes fsicas.
Paula: Tiveram um treinamento?
Marcello: Naquele tempo estava muito ligado com a nova dana, estava fazendo um trabalho l.
Mrcio sempre trabalhou corpo com a gente, ele trabalhou com Klauss Viana, e eu comecei a
trabalhar com Lu Favoreto que tinha um trabalho muito interessante de respirao corporal
apoiado no clssico, e ali eu pedi ajuda dela e de Maria Caron. Ento a gente alm dos ensaios
fazia um trabalho de aulas de preparao corporal. uma coisa que a gente sempre teve na
companhia. 15 minutos completamente parado, s falando no microfone, mas para fazer isso o
trabalho corporal deve ser muito intenso, ao contrrio, no desconectado absolutamente fsico,
mesmo que a gente no se mova, o corpo inteiro tem que estar mobilizado naquela fala. A
energia, o pensamento, a respirao. No uma fala desconectada, e que s funciona
cerebralmente, no. Ela fisica, mesmo quando parado. O trabalho fsico foi fundamental, todo
construdo fisicamente, energeticamente. Acho que a questo de achar a energia do feminino e
masculino. Joca tem uma energia muito Yang, muito masculina e eu uma energia mais feminina,
muito sutil, um trabalho com uma voz mais suave. Joca tem uma voz mais grave e isso era
fundamental, no trabalho das energias.
Paula: Procurou em algum momento neutralidade?
Marcello: A gente estava preocupado em tudo o que fazamos em termos de expresso -era s
necessrios-. Para mostrar aquilo que a gente queria mostrar, era quase como signos, como
cones, quando necessrios. Nesse sentido minimalista, mostrar s o que necessrio, evitar
uma interpretao que ficasse fazendo, caras, bocas, expresses e emoes. A emoo devia ser
mostrada por que era fundamental mostrar essa emoo e por outra parte no tinha uma
preocupao de um realismo, naturalismo, as vezes mesmo fazendo a mulher. Tem uma cena do
padre com a mulher em que tinha uma discusso, eu comeava em agudo e termino em grave, at
terminava a ltima frase num grave muito masculino. Mas por qu? Para que o pblico veja o que
significa isso, a mulher houvesse fala disso tambm, eu no tenho a necessidade de
naturalizamento. Porque produzir uma voz feminina seria falar em falsete, o que levaria o
pblico pelo contrrio do que a gente pretendia.
Paula: Tinham preocupao pela limpeza das aes?
Marcello: Sim, uma limpeza, muito rigorosa, era feita. Mrcio marcava coisas que eram
movimento, feito no osso, no rigor, no controle, a questo do posicionamento no espao, tudo
era importante, tudo tinha significado.
Paula: Como era a relao com o colega em cena e com o espao? Tinha alguma direo do
Marcio Aurlio?Qual era a conexo entre vocs?
Marcello: Era fundamental a relao espacial.
Paula: Era rtmica ou era flexivel?
Marcello: Era flexvel com relao as necessidades da cena. A gente trabalha com muita
objetividade, no sentido potico, uma objetividade s absoluta. Marcio usa uma frase s o
mximo da objetividade, para alcanar o mximo da subjetividade potica, acho, mas o menos
assim, acho que Aristteles. As relaes espaciais so fundamentais, so todas absolutamente
desenhadas determinantes da fora do palco e as relaes da situao. A colocao do dois no
meio uma fileira de pedras paraleleppedos que formam como um muro, um de cada lado e isso
se constroem espao cnico. Esse posicionamento, e a gente no se olha, s numa fala no meio, a
gente se olha um para o outro e volta. Essa construo espacial que cria essas relaes de fora,
de posio, o trabalho extremamente rigoroso, a construo espacial importantssima. Mas,
no o rigor pelo rigor, um rigor pela necessidade da linguagem da cena, daquilo que a gente
quer que acontea, daquilo que a gente quer que cause no espectador.
Paula: Qual era a maior exigncia de Marcio em relao a interpretao?
Marcello: O Agreste um processo muito natural, muito gostoso, a gente teve um processo com
menos conflito, foi um trabalho muito objetivo, a gente conseguiu botar os egos do lado, e pensar
naquilo que a gente queria colocar em cena. Ento acho que essa objetividade, que Mrcio pedia,
para no fazer aquele trabalho do ator, as vezes o ator se deixa levar pela vaidade, de querer
viver as emoes, e a gente no tinha que viver nada, a gente pelo contrrio tinha que mostrar.
Tinha que ser muito objetivo, para mostrar algo to potico, to belo, isso no quer dizer que
desprovido de prazer, e beleza. Eu acho que toda vez que a gente se deixava levar pela emoo,
Marcio dizia no, no, volta! Nesse sentido o processo era muito diferente.
APNDICE III
Entrevista concedida a autora por Jos Ronaldo Faleiro, assistente de direo do espetculo
O Pupilo quer ser tutor de Peter Handke, sob a direo de Francisco Medeiros, da Cia.
Teatro Sim... Por Que No? !!! , de Florianpolis, em dezembro de 2007.
Paula: Voc coloca que Peter Hankle nunca trabalha com linearidade. Qual que foi o objetivo de
vocs em relao ao texto? Como foi a aproximao de vocs com o texto?
Faleiro: Ns lemos vrios textos j traduzidos em lngua portuguesa e em espanhol de O Pupilo
quere ser tutor . Mas, eles no nos agradaram, e eu fiz uma outra traduo; a partir do
cotejamento, da comparao de um texto francs e do original do alemo. E dali surgiu esta outra
traduo. um texto muito pouco literrio, no sentido dele ser bem escrito. curioso que s
vezes, o que vai acontecer no inicio, ns levamos horas, tempo. O diretor Francismo Medeiros
nos fez perceber que aquilo que o dramaturgo escrevia na quarta, quinta pgina, deveria
acontecer no inicio do espetculo. O texto de Hankle nos surpreende, tm armadilhas para o leitor
e consequentemente para o ator e para o espectador. Ns vimos tudo isso. E havia uma questo,
que ns nos perguntvamos todos Para que este texto? Como que este texto vai ser feito, aqui?,
O que o que ele nos esta dizendo hoje?. Esse foi um grande desafio e foi uma grande questo ao
longo de muito tempo de trabalho. No se chegou assim com uma idia: este texto ns vamos
fazer de tal maneira, ele quer dizer tal e tal coisa.
O Jlio Nazareno tinha visto o espetculo, uma montagem Baiana que esteve no Festival
Universitrio de Teatro de Blumenau h vrios anos. E essa montagem teve um grande sucesso e
no final tudo terminava quebrando cocos. Era mais uma situao baiana. E ns nos
perguntvamos como vai ser o final?
De que se trata? Que que ns queremos dizer nesta relao? E pouco a pouco se viu, de que se
tratava de uma relao de poder. E havia questes de territrio, de cada um ter seu territrio e
isso tudo, a leitura foi alimentando a prtica e os exerccios, foi um vai vem constante.A minha
funo tambm consistiu em trazer textos, conforme as discusses que a gente tinha e que era
suscitada pelo diretor. Ele trabalhou muito durante todo o processo a questo do circulo neutro.
Ali havia questes de territrios e territorrizao, que depois nos lemos em textos de Flix
Guattarri e Gilles Deleuze. Ento havia certas questes tericas como por exemplo: a questo do
poder. Depois ns lemos tambm Michael Foucault e discutimos. Havia um esquema assim,
principalmente nos fins de semana, comeava-se pelo corpo, depois se passava para o ensaio e no
final uma leitura e reflexo. Ou ento, o trabalho de corpo, trabalho de consideraes sobre o
texto, sobre o espetculo e depois se passava para o ensaio. Era muito ligado a pratica e a teoria.
De qualquer maneira houve muitos textos, que ns trouxemos desde a Prssia, a questo da
Bsnia, Eslovnia todas essas guerra recentes. Que arrasarem estes lugares, da qual
protagonista Slobodan Milosevic, o ditador. E toda repercusso que teve a ida de Peter Hankle ao
enterro deste ditador. Ns vimos aspectos prticos e tericos que cercavam Peter Hankle e outras
aspectos que afloraram a partir dali.
Paula: Gostaria de saber, Como se encaixo a palavra memria dentro do trabalho?
Faleiro: A palavra memria, no uma questo de partir das prprias memrias das pessoas. O
trabalho consistiu mais em estar presente. Havia um trabalho de flexibilizao dos corpos dos
dois atores. A Zil Muniz foi muito importante nisso, fazendo o trabalho junto a Chico. As vezes
eu ajudei em alguns exerccios. E o trabalho de economia dos corpos, para mim eram duas coisas
fundamentais. O trabalho dos atores surgia da coluna, surgia da maneira de sentar, da maneira de
olhar... um trabalho... de extrema sensibilizao. Sensibilizao do corpo todo. Ele insistiu muito
em olhar, no s olhar para uma direo, mas o espao entre meu olho e o lugar onde meu olhar
vai chegar, preencher esse espao. E isso no foi feito atravs de uma memria emotiva ou uma
visualizao de um trabalho mais stanislavskiano, embora pudessem encontrar alguns elementos
que fossem stanislavskiano. Ele quis enfatizar o trabalho o estar aqui agora naquela ao por
pequena que fosse, que deveria ser feita e de estar atento a perceber o que esta a frente, ao lado e
o que esta atrs. Um trabalho de extrema sensibilidade. Sensibilizao do corpo todo do ator.
Nesse sentido se pode pensar em Brook que precisa de todo corpo distendido. O Chico muito
amigo de Yoshi Oida, esse trabalho do circulo neutro, foi absolutamente fundamental. Ento a
memria no surgiu, bom ns vamos trabalhar de nossas lembranas, no. A memria no foi
nesse sentido dentro do trabalho do ator. Ele no se refere a memria dentro do processo de
trabalho. No foi um trabalho auto-referencial. O que houve mais foi essa relao do corpo com
o espao e isto criando como diz Grotowski meu corpo tem memria. Mas no foi enfatizado
como um elemento que fosse ativado. Pelo menos no minha percepo.
Paula: No momento que colocaram os outros elementos em cena (msica, luzes, cenrio) teve
uma relevncia no conjunto dos elementos? Ou Voc acha que o espetculo poderia ser feito sem
estes elementos?
Faleiro: As luzes, o som e o cenrio so integrados no trabalho, so linguagens absolutamente
indispensveis. Eles so integrados no trabalho, eles so linguagens, eles dizem coisas, a luz e o
som. Eles criam sensaes, eles fazem parte da histria, eles fazem parte da fbula, eles narram
tambm o que esta sendo dito. A uma msica que o prprio Peter Hankle solicitava que esta
presente no trabalho. Uma letra em ingls ou outras foram acrescentadas por Aline Meyer que foi
fundamental, assim como Domingos Quintiliano. Esse trabalho no foi posto no final -eles viram
bastantes antes do final do trabalho- foram dentro desta sala de ensaio no auditrio da escola, que
foram testando, ensaiando. Domingos Quintiliano, o iluminador, gravou vrias vezes o
espetculo, fez este trabalho com um programa de internet que permitia fazer uma
movimentao, uma espcie de 360 graus. Ele concebeu toda essa iluminao como se fosse 24
horas. Ento, ali liga 17 horas, liga 2 horas, esta iluminao foi indispensvel. Por muito tempo
eles ensaiaram sem ela, como dentro do espetculo eu no consigo imagin-la, o espetculo hoje,
sem essa iluminao. claro que os atores seguram o espetculo, eles tem uma presena
dominante mas ela no preponderante em relao ao espetculo, ela no abafa aos atores, ela
serve ao atores ao mesmo tempo se integra com eles, assim como a msica. Ela dever ser testada,
ela entra com essa idia de sensibilidade. Deve-se achar o ponto certo, o volume certo, para ela
poder ter esse efeito de prender o espectador pelos sentidos.
Paula: Voc acha que esses elementos (msica, cenografia, luzes) na realao com os atores,
voc acha que influenciou em algum momento?
Faleiro: Acredito que sim, terias que perguntar a eles. Mas dentro do espetculo, como quanto
eles pem as roupas, o figurino serve a eles. Lhes ajuda a criar. Poderamos talvez,
eventualmente, eles poderiam fazer o espetculo sem figurino, talvez. Mas, o fato de utilizar
esses figurinos d a eles uma outra dimenso. O cenrio era exigido pelo texto, o texto de Hankle
pede um cenrio pintado, um telo. Tudo isso foi recriado, mas pelo menos essa idia se manteve
de um cenrio de fora e de dentro, um exterior e um interior. Isso foi mantido. Mas, para isso foi
muito enriquecido com a harmonizao de luz e de cenografia.
Paula: Voc entregou a adaptao para os atores, eles respeitavam cada rbrica, eles aceitavam o
proposto?
Faleiro: No chegou a ser uma adaptao. O Chico primeiro trabalho muito com o circulo neutro
e dentro do circulo neutro havia exerccios ou jogos que j preparavam para essa relao deles,
dual. Eles fizeram um trabalho durante certo tempo em que eles tinham objetos, eles pegavam 7
objetos que estavam num espao delimitado, cada um tinha seu espao. Chico dava exerccios
muito difceis, de no poder manipular esses objetos com a mos, eles podiam manipular esses
objetos com outras partes; p, cotovelo. Ele pedia esses objetos de um dia para o outro, sem dizer
para que. Foram escolhidos objetos como um computador, um note book, e ali, como abrir esse
note book sem usar as mos?, Como utiliza-lo sem estrag-lo?. Havia sempre um limite da ao
do ator que propiciava a criao. Ele teria que achar uma soluo para isso. Houve certos
exerccios preparatrios, o texto veio muito tardiamente, no se comeou a fazer o texto logo.
Teve um momento no qual eles ficaram angustiados, que diziam J passamos meses e no
estamos trabalhando com texto. Em alguns momento a gente lia. Mas, no foi assim, hoje vamos
fazer tal cena, depois tal outra. Mas, no foi um trabalho de pegar o texto e ir imediatamente.
Chiquinho trabalhava muito antes de cada ensaio e ele nomeava o que eles deveriam fazer e as
aes eram praticamente as aes do texto, mas no era assim, ler o texto e depois vamos fazer.
Era partir do trabalho prtico, da ao, dentro daquela rea, dentro do circulo neutro. Porque o
circulo neutro era um circulo, algum vai para o centro, pega uma corda, a outra pessoa que esta
na periferia vai fazendo um circulo com um giz, formando um circulo praticamente perfeito. Em
fim uma serie de regras, que era um trabalho de muita preciso e os atores tinham muitas
dificuldades principalmente para no interpretar demais, no mexer demais. Como eles estavam
vindo de um espetculo de melodrama, eles tinha a dificuldade de no levantar demais a
sobrancelha.
Paula: Uma das cenas que eu lembro muito, quando os dois esto na mesa, e se levanta um, se
senta o outro, se coloca sobre a cadeira, depois sobre a mesa e depois vo ao cho. Qual a
dinmica para a criao dessa cena?
Faleiro:Isso pedido pelo Peter Handke. Mas, o Chico como foi bailarino, bailarino e tem um
trabalho corporal muito intenso, deu a esta cena o tratamento as vezes quase de dana. Ele foi
dando sugestes, pedindo que desam rapidamente e ao mesmo tempo, eles trabalhavam com
Zil, corporalmente durante a semana. Ali havia coisas tcnicas, de como conseguir executar isso,
de como flexionar os joelhos, como girar, essa idia. Houve essa idia de um grupo de dana que
fazem uma espcie de vo. Eles tem que voar no alto e se virar voando. Isso tudo foi sendo
conquista pouco a pouco, atravs desses incentivos, faz mas rpido, sugestes, agora tente
trabalhar isso, esse vo. E. os atores se prestaram muito, eles aceitaram muito a direo. No
havia conversas sobre isso, no havia muito pensar. Por que fazia parte do trabalho, estar
presente, estar ali e fazer. Entrega ao prazer de fazer, prazer que as vezes era doloroso.
Paula: O que acontece se algum dia tiver que substituir algum dos dois atores?
Faleiro: Teoricamente seria, mas o processo foi nico. Foi um processo entre os dois, o trabalho
com Chico Medeiros um trabalho que transforma as pessoas, ningum sai da mesma maneira de
como entrou num trabalho dele, como formao humana. Para substituir essa pessoa ou a pessoa
j teria que ter trabalhado com Chico, conhecer todo esse processo. Ou, ento ter um processo
assim, sem no, eu tenho a impresso, teramos quer ver, mas a priori, eu acho que haveria uma
disparidade entre os dois. Porque chegar e simplesmente substituir, no um trabalho de s de
saber a marcao. O trabalho de quase no interpretar, mas um trabalho de interpretar, sempre
eu acho que , dizer que no interpretao, se que se pode dizer isso. Eu no estou
convencido. H um trabalho de interpretao, mas o ator deve ser to ator que d a impresso de
que no est interpretando. O ator est sempre ocupado de coisas muito concretas, de aes. No
final era o que Stanislasvki queria: aes. Ele est ali com aes. O diretor no dava uma
indicao interna, em alguns momentos eu achei que ele dava alguma indicao que fosse algo
mais de subtexto, mas ele no queria subtexto, ele no queria nada. O corpo era o que estava ali
presente. O Pupilo no precisava exagerar, porque ele sabia que o outro estava na mo dele. ao
mesmo tempo havia uma relao de tenso entre eles, e isso foi muito enfatizado. Esta tenso, sei
l, poderia ser uma tenso emocional, mas, era dada pela tenso fsica, pela tenso dos corpos,
pela maneira de apoiar o coxis, pela maneira de apoiar o ps, onde que esto os joelhos, onde que
esta os ombros, atravs disso. Era muito integrado, no era fazer uma pose. Havia essa questo da
tenso, sem que isso fosse apenas uma coisa afetada de pose.
Paula: A preciso era conseguida de que modo? Pela repetio, a limpeza, a eliminao do
excesso. E a recomendao do diretor de eliminar caretas ou expresses faciais? Ele justificava
isso ou era s uma recomendao?
Faleiro: Ele as vezes mostrava o que eles haviam feito com uma preciso incrvel e o diretor
dizia estou exagerando. De certa maneira ele era uma lupa para aquilo que o ator tinha feito, o
ator se via atravs dos comentrios do Chico. As vezes era difcil, era dolorido, as vezes era
engraado, mas isto ia fazendo com que o ator percebesse que estava exagerando, que percebesse
que no era aquilo que o diretor estava pedindo e que no era isso o que trairia mais fora para
espetculo. O diretor tambm dizia a gente s levanta se cai, ele estimulava, mas no assim, de
dar tapinhas nas costas, ele mostrava coisas que no estava funcionado. E ento ele dizia a gente
s levanta se cai, para isso a gente ensaia para errar, no para ficar deprimido. Havia todo esse
aporte, essa viso de Chico. Coisa que muitas vezes eu acho uma coisa meio Zen. Passam pela
cabea da gente uma serie de idias, censuras, de criticas de: ai eu fiz isso, aquilo, foi
demais, mas o diretor dizia: mas em quanto esta fazendo aceite que isso venha e convida ele
embora, convida passar. E eu acho que esse um aprendizado do ator, porque o ator as vezes se
desconcentra, ai, mas eu no estou no papel e o ator fica criticando se e menos ele fica no aqui
agora. Aceite, no negar aquilo, mas convida para se retirar. No negar o que vem, mas
convida para ir embora. Isso um trabalho dinmico, e eu acho que constitu um aprendizado no
s para o momento, se no tambm para o ator. No texto de Handke, ele solicita uma mscara, os
atores usam mscara. Ns percebemos que seria muito mais fcil aquela cena onde cai o sangue,
e bom tem toda essa carpintaria e trabalho de pesquisa para saber como fazer, as coisas no esto
prontas e h momento de angstia mas se sabe que com Chiquinho as coisas vo chegar a um
ponto, tanto para o som, para a luz. A mscara preciso, o diretor dizia: eu gostaria que a gente
usasse mscara sem o objeto mscara. Como fazer isto? Ali houve alguns exerccios deles se
tocarem, mas, sem ter nenhum expresso facial, que foi bastante difcil -sempre isto-, mas a idia
seria esta, no se conseguiu muito, mas em fim, melhorou. Era um trabalho de esvaziar, retirar os
excessos. A idia era retirar os excessos, chegar-se a uma mscara neutra, na medida do
possvel. Houve muito tempo de exerccios de trabalho fsico que j eram preparao do
espetculo, mesmo que o Chico no dissesse que isso era para a cena tal, mas, mais tarde se
percebeu que aquilo que era feito se encaixava parte por parte dentro da pea. Essa dinmica
tinha uma coisa assim, Chico armava a cena procurando essa relao e depois ele falava agora
vamos colorir, achar os contrastes, as variaes, por que as vezes o ritmo ficava muito igual.
Quando se fala em neutralidade as vezes as pessoas acham que tudo em cmara lenta, que
muito lento e nesse caso era como ser neutro mas ter vida e a vida tem a variao, o tempo ritmo
dependendo do momento. Ento naquela cena que tu me perguntaste, foram feitas varias
tentativas, varias descobertas.
Paula: Existia algum tipo de risco? Como por exemplo, com a motoserra?
Faleiro: O diretor estava apavorado, ele queria que nos tivssemos o maior cuidado com esse
objeto. Que se desligasse depois de utilizar mesmo durante o espetculo, era uma coisa muito
enfatizada por ele. Ns tivemos aulas com as pessoas que venderam essa motoserra. Eles
mostravam como se tranca, normas de segurana, havia risco sim, se no fosse bem manipulado.
Tanto para os atores como com o pblico.
Paula: Teve alguma mudana no decorres das apresentaes por causa do pblico?
Faleiro: Eu no notei isso, os atores sempre comentam hoje o pblico esta assim, ou assim.
Mas no acho que seja por causa do pblico, evidentemente ter sido tambm, mas o que no te
saberia dizer. O que eu lembro que quando a gente foi para a Ubro foi necessrio adaptar a
iluminao porque o espao era menor, mas isso foi mas um elemento tcnico que por causa da
proximidade ou no. Evidentemente o ator sente o espao e sente o pblico, mas eu no senti uma
mudana por causa do pblico, no houve essa mudana para mim, que tenha alterado uma cena,
ou que os tenha desconcentrado por causa do pblico, ali j terias que ver com ele, mas de fora eu
te respondo que no.
Paula: Esse ambiente tenso nos ensaios, tambm se refletiu na encenao?
Faleiro: Sim, eu acho que foi fundamental. Esse tipo de trabalho de disciplina, de rigor e de
concentrao. Concentrao de estar ali presente, era preciso estar presente o tempo todo e os
atores tinham que ter uma percepo do que tinham atrs ou o que tinham do lado e do outro lado
e isso dava a eles um estado de ateno constante, de no poder brincar, relaxar, no era um clima
de um ensaio onde uma pessoa pode sair e dar um gargalhada. Eles ficavam naquela postura no
crculo neutro, o tempo todo, e com ateno que fazia parte do jogo, essa relao deles durante o
crculo dentro. Depois se viu que essa relao era a tenso necessria para o trabalho da pea
toda. -E a relao se passa praticamente numa relao frente mesa um frente ao outro-. E isso
era muito cansativo. Eles estavam em estado de tenso e de ateno, voc tem que saber o que
esta detrs de mim, quais so os objetos que esto detrs de mim, quantos passos eu vou dar e
vou sair, porque o circulo neutro tinha uma porta de entrada e uma porta de sada. Porque no
circulo neutro eles saiam olhando para uma pessoa fora do circulo j criando o espectador,
recuando, tinham que caminhar de costas que no o habitual. Eles tinham um lugar delimitado
que seria a porta de sada e tudo isso para fazer com que eles estivessem com todos os sentidos
despertos, em estado de prontido, de alerta.
Paula: Segundo Leon, a ao que eu fizesse no precisava de titubeou, onde a mo, por exemplo,
fosse, estava bem?
Faleiro: Sobre tudo no inicio, depois isso podia mudar. Mas o importante que ele fizesse essa
ao sem muita impostao, sem pensar aqui vai ficar melhor, por que era uma tendncia de
Leon tambm. Se eu fizesse assim, as vezes o ator se v fazendo a coisa.
O diretor queria que o ator no se preocupasse com o efeito que a ao iria a produzir. Sem
pensar, por exemplo: Ela (a mo) fica melhor aqui, que l. Isso era solicitado pela direo e,
portanto sem se preocupar com a beleza da ao ou com o efeito. Mas que ela (a ao) fosse feita.
Paula: Para voc como foi realizar este processo de criao?
Faleiro: -Sempre- trabalhar com Chico Medeiros nunca se sai ileso. Sim, eu acho que eu te
respondo afirmativamente mudo, no sentido, em relao ao trabalho do ator, h elementos
concretos de ver um tipo de trabalho muito autntico, muito vivo, muito despido de qualquer
afetao do ator, no tem nada de... J como si fosse um vestido pronto. O que importa o estar
presente, aqui - agora. Estou me referindo ao trabalho do ator. Eu como diretor vejo que um
grande ganho esta maneira de Chiquinho trabalhar, porque isto de dizer, por exemplo, aceita as
idias que vem e deixa passar. Eu acho que uma indicao preciosa que um diretor pode dar a
um ator. Ver que a preciso que Chico tem com o trabalho do ator, incluso com os msculos e
com os ossos. Ns chegamos a usar mapas do corpo para ter essa percepo do corpo do ator,
mas, ele tem esse conhecimento vivo por ele trabalhou com Klaudiana que foi um grande
pedagogo do corpo. E eles passavam meses estudando um ossinho do p para ver como se
movimentava, ele tem esse conhecimento e ver isso em ao uma aula, para mim foi muito rico.
Paula: O director Francisco Medeiros trabalhou com Klaudiana?
Faleiro: Sim ele fazia parte de um grupo de pesquisa, ele ficavam meses e meses, fazendo esse
trabalho. O trabalho de Francisco de um rigor incrvel, de um conhecimento do corpo, agora,
esse conhecimento do corpo no para uma nica forma, ele est a servio de algo que eu ainda
no sei o que , algo assim como energia, palavra muito utilizada. Mas algo modificado, produz
um estado de conscincia. Com este trabalho do corpo, algo modifica no ator um estado de
conscincia com este trabalho que feito do corpo. Ns perguntvamos, eles no tem
personagem? Eles so figuras. Ao mesmo tempo no so arqutipos, no so tipos, este , aquele,
um manda o outro obedece, no nesse sentido, eles tem seu poder cada um, mas o poder de um
esta em tenso com o poder do outro, por que se ele hesitar o outro, o outro pega o poder
tambm. H uma tenso muito grande, ao mesmo tempo em que esse tutor no precisa de muito
esforo quando ele manda com um olhar o outro sabe que pode ter conseqncias catastrficas.
Ento sempre uma relao muito tensa, a corda sempre tem que estar esticada, e isso atravs do
corpo. Era personagem, no era personagem, durante muito tempo Chico no dava uma indicao
interna, as vezes eu achei que ele em alguns momentos dava alguma indicao que fosse algo
mais de subtexto, mas ele no queria subtexto, ele no queria nada. O corpo era o que estava ali
presente, mas no era o que o personagem estivesse pensando mas agora ele me bateu eu estou
com medo,(no caso do pupilo) ento eu vou caminhar e colocar este sapato, agora eu vou
colocar este sapato na estante. No era esse subtexto, agora o que era? Era o estar presente ali,
as vezes at escapava alguma coisa assim que se poderia pensar que fosse uma coisa interna, mas
no era esse tipo de coisa que ele queria. Por que Essa presena fsica, mas ao mesmo tempo
esse fsico est a servio de algo interno. Embora o diretor no utilize a palavra interno. Ele no
falou em irradiao, mas acho que seria onde o corpo estaria, algo alm dele, algo de luz. Ele
dava estmulos e eram: essa tenso entres eles, mas no assim, agora tu te apias e vas para l,
agora vai por a maa, mas no era uma marcao de pr a maa, era a ao de pr a maa. Depois
ele dava algum estmulo ao ator que o levava a pr a maa do jeito que ele achava melhor. Essa
concepo do espetculo existia de uma maneira geral, tambm a dinmica, no sentido como que
ia terminar a pea, como ia trabalhar o som, como a msica ia entrar, que tipo de figurino. A
entrada de Fernando Mares foi um elemento importante, inclusive ele veio com livros que tinha
da devastao e saiu a idia desse mundo calcinado, completamente queimado, mas no qual
existe uma brasa que sobrada, no um mundo totalmente niilista, sem esperana, h vida
ainda, um mundo devastado. Fernando meio que amarrou a concepo com esta idia da
devastao. No texto era uma caserola queimando incenso, houve alguns mudanas, tambm
quando ele esta de costas escreve o nome dos trs reis magos, parece que uma madeira de
proteo, na Alemanha isso conhecido, mas aqui no. Tambm a beterreba, um campo de
beterraba, aqui no tem beterraba e a moto serra, as coisas foram adaptadas a nossa realidade.
Houve coisas que foram criadas em conjunto, mas o Chico aceitava, rechaava, se entusiasmava e
dava um sentido para aquilo. Eu tenho as anotaes de um ensaio s. A questo das caminhadas,
tinha vrias caminhadas, a questo do peso. No momento que eles corriam era muito difcil para
chegar a aquilo, quando fazer, como comear a correr, a caminhar. Por exemplo, aqui este escrito
cuidado Nazareno teu corpo tende a tensar, no pensar na forma, nas justificar, pensa nas
oposies, nas tenses, menos que chupar a barriga. Toda essa idia de sensibilidade tambm,
de sentir o ar, a temperatura. Eles iam dando estes estmulos. Ateno para o umbigo, por que
isso mudava toda a maneira de caminhar. Tentar que o olhar no fosse a frente, portanto o olhar
tinha que ir junto ao corpo , porque s vezes o olhar ia antes, o olhar tinha que ir junto. Em vez
do olhar ir antes, o olhar devia ir junto. O trabalho de Chico um trabalho de Teatro Animao,
com todas as possibilidades do ator sentir o ar, sentir. E tambm sentir teu olhar no s chegar
at teu olho, se no olhar o espao que h entre mim e ti, o percurso de meu olhar at chegar a
ti. Tambm o Chico muito amigo de Yoshi Oida.
APNDICE IV
Entrevista concedida a autora por Leon de Paula e Nazareno Pereira, atores do espetculo
O Pupilo quer ser tutor de Peter Handke, sob a direo de Francisco Medeiros, da Cia.
Teatro Sim... Por Que No? !!! , de Florianopolis, em dezembro de 2007.
Paula: Gostaria de saber sobre a trajetria artstica de vocs, como se integraram na companhia e
finalmente no espetculo O Pupilo quer ser tutor?
Nazareno: Antes do Patela que o Leon entrou, ns fizemos As Aventuras de Mestre Nasrudin
que eram bonecos que foi assim que a gente entro no grupo com esse trabalho porque Margarida
queria fazer esse trabalho com bonecos e eu e Julio estvamos saindo da disciplina do Nini de
bonecos. Ento, ns fomos a fazer Nasrudin que foi muito interessante com a direo de Faleiro.
Foi muito legal, por que a gente no esperava que desse um retorno to grande como deu, foi a
primeira vez que eu vi como era bom o exerccio do ator na repetio, no fazer, de trabalhar a
obra por muito tempo. Por que no paramos de descobrir coisas, por que at ento, na verdade as
peas a gente fazia ensaivamos s vezes at 6 meses para apresentar um fim de semana ou dos e
ahi morria.Com Nasrudin fizemos temporadas mais longas a gente ficou apresentando por 4 anos
essa pea. Depois a gente passou para um teatro do absurdo que se chamava Paralelos (sketes). A
gente passou por uma interpretao muito contida, cheia de pausas e ento a gente em seguida
pensou em fazer alguma coisa que expanda o corpo, que mexa o corpo e fizemos uma pea
sugerida por uma professora nossa que era Karem Miller. Ela da USP, ela era professora
convidada e nos fomos atrs de fazer A Farsa do advogado Pathelin, que a farsa onde a gente
trabalhava com movimentos amplos, bem o contrrio do que a gente vinha trabalhando antes.
Bonecos era um pouco contido, como foi ainda mais contidos o trabalho do ator no teatro do
absurdo e ali rompemos, e fomos totalmente para outro lado, que era o corpo expandido, aberto.
Paula: Tinham um treinamento fixo ou direcionado? Ou era dana?
Nazareno: No, a gente, para cada trabalho a gente trazia um profissional diferente para
trabalhar, quem fez a preparao corporal para A Farsa do advogado Pathelin foi a Mrcia
Mancini, mas era um trabalho de corpo, mais de percepo do corpo. Com a Neyde Veneziano
fizemos umas oficinas de interpretao sem texto e a gente procurou os movimentos abertos. E
foi ali onde Leon entrou com A Farsa do advogado Pathelin.
Leon: Uma das coisas que o grupo sempre prioriza nessa questo da educao. Bom, eu comecei
com o grupo no final de 1990 para substituir um ator que estava saindo do trabalho A Farsa do
advogado Pathelin e o grupo tinha um desejo de continuar com este espetculo. Na poca estava
na minha terceira fase do curso de artes cnicas e Julio e Nazareno perguntaram a o Nini se ele
tinha alguma indicao que ele pudesse dar e o Nini deu meu nome e ento acabei integrando o
trabalho. A minha estria foi em 16 de janeiro de 1997 no TAC com A Farsa do advogado
Pathelin. E desde essa poca eu venho trabalhando a maior parte dos espetculos com o Teatro
Sim... Porque No?!!! E tive algumas coisas vinculadas a UDESC, outras vinculadas a oficinas
de interpretao e a maior parte do trabalho que eu venho desenvolvendo como ator esta ligado
ao Teatro Sim... Porque No?!!!.
Nazareno: As nossas trajetrias so muito parecidas por conta disso.
Leon: Porque de certa forma a gente tambm veio da UDESC.
Nazareno: Ali em seguida do Patela, a gente fez Livres Iguais, que era um trabalho com bonecos,
que inclusive a gente tem no repertrio e talvez a gente voltou a apresentar no prximo ano que
vai fazer 60 anos da lei dos direitos humanos, que ela era uma pea inspirada na lei e ento
voltamos para uma interpretao super contida, super precisa, movimento pequenos com os
bonecos.
Leon: E com uma qualidade de manipulao de objetos de Livres Iguais distinto ao que acontecia
em Nasrudin. Eu no participe em Nasrudin, nem de Paralelos, mas sei que as qualidades eram
distintas por conta do material com que os bonecos eram feitos. Absteno da proposta,
absteno do foco, em quanto Nasrudin os bonecos tinham pesos aos quais os personagens
falavam, Livres Iguais j no tinha, ento a proposio na qual o ator devia estar embutido era
diferente. Com Livres Iguais foi tambm uma volta ao estudo de pequenos gestos. A
interpretao, mesmo sendo atravs dos bonecos era contida, precisa, movimentos e gestos
pequenos.
Nazareno: Preciso do gesto.
Leon: Porque mesmo no Patela sempre teve essa preocupao da preciso do gesto, mas esse
gesto feito grandeloquentemente para que todos possam ter aquilo muito presente e que o gesto
chegue.
Nazareno: Comunicao direta se pra levar a mo para l, ela vai, no a coisa contida.
Leon: e com bonecos de Livres Iguais era mais contida para fazer com que o pblico fosse at o
espetculo e assim eles se comunicavam era uma outra proposta. Mas a preciso desse
movimento fosse em Paralelos, fosse Nasrudin, fosse em Livres Iguais, A Farsa do advogado
Pathelin, Rei Frouxo, E o cu uniu dois coraes, sempre teve.
Nazareno: Rei Frouxo era uma interpretao mais solta, era uma grande brincadeira, era uma
alegoria. No tinha uma classificao para a gente buscar que tipo de interpretao era a
linguagem, ento ns fizemos um trabalho mais livre, mais prximo da farsa, mas no to farsa.
E em seguida veio O Cu unio dois corao, que tambm era um melodrama que tambm era de
excessos e movimentos, mais amplos de uma outra forma.
Paula: O trabalho de bonecos, que vocs fizeram influenciou nas outras montagens?
Nazareno: Engraado dizer isto, mas eu no consigo diferenciar meu trabalho de interpretao
com boneco de meu trabalho de interpretao sem bonecos. Por que quando digo que a gente
trabalhou com Livres Iguais com movimentos contidos do boneco, os movimentos contidos so
os meus que passam para o boneco contido. Porque o teatro corpo. O teatro sempre foi corpo. E
se o boneco dana, eu tenho que estar danando no mnimo por dentro por que se no ele no
dana. Ento o movimento do boneco parte de meu corpo, eu no vejo diferena, e por causa
disso eu tenho um objeto e meu movimento bate e expressa com o publico, mas na verdade meu
movimento.
Paula: Como foi o trabalho com a neutralidade?
Nazareno: A neutralidade na verdade a gente trabalhou desde Livres e Iguais muito, Nasrudin
nem tanto. Ns buscvamos essa neutralidade para que nosso corpo, nossa expresso no tirasse a
do boneco. Inclusive naquela poca a gente utilizava um subterfujo que era um vu preto diante
do rosto para nos ajudar nessa neutralidade. Agora a busca da neutralidade, que ns fizemos
mesmo foi com O Pupilo quer ser tutor. Em O Pupilo quer ser tutor foi um trabalho distinto (
neutralidade no teatro de animao) buscando sentar sentar, caminhar caminhar, no vou
caminhar por que eu vou at voc, por que eu vou te ameaar, no, eu vou caminhar por que eu
vou caminhar, no vou caminhar por que eu vou at tua frente e vou ficar te olhando. No, eu vou
sentar, por que hora de sentar e no tenho mais nenhum outro objetivo.
Paula: Essa indicao era do diretor ou vocs tambm tinham esse pensamento em suas mentes?
Leon: No exatamente da gente. Tanto Nazareno como eu ns temos essa qualidade de se deixar
conduzir pelo diretor e pelo texto, deixar mesmo. Ento a gente tenta no ir com tantas
expectativas e deixar vir o que vem. Uma das coisas que o Chico nos props que tambm bem de
certa forma de Peter Handke, que um pensamento que permeia o texto dele que a ao no
seja mais do aquilo que ela . No seja alm daquilo que ela realmente pretende ser.
Nazareno: Por que Peter Handke dizia isso, d para ler nas lbricas. Por que o texto uma
grande lbrica, no tem dilogo. O texto uma grande lbrica e d para ler que ele quer que o
ator se sente, que se para jogar a garrafa, o ator simplesmente jogue a garrafa, simplesmente
isso. Ele no tem que ter suprfluos para dar explicaes daquilo, subtexto para comer a maa,
ele come a maa. Ele d a indicao, o Chico tambm trouxe, claro que j batia com muita
coisa que ele pensava de interpretao. Ento nos fomos por al buscando essa coisa do ato em si,
da relao ator-ator, relao corpo-corpo, no uma relao espiritual.
Leon: cerebral
Nazareno: ou qualquer coisa, uma relao de espao, tempo e corpo e matria.
Leon: Uma relao constante. O Chico quando nos colocou nessa qualidade para trabalhar nesse
texto, o processo foi to bom que fica difcil para a gente ainda, que de certa forma a gente ainda
esta vivendo esse processo. Porque a maneira como Chico com o texto de Peter Hankle nos
colocou diante daquilo ainda repercute em questes que nos fazem pensar profundamente em
nossa relao como artistas ou como atores para uma obra que tenha que dispensar a palavra.
Ento como fazer com que a palavra no seja somente abolida, mas que a palavra seja traduzida
de uma forma que ela no necessite de letras, no necessite de fonemas, mas que esteja ela a
palavra como algo encarnado, como verbo vivo. Eu no saberia te responder exatamente assim,
quanto uma questo de neutralidade. Realmente ns buscamos essa neutralidade, no teve um
caminho, to, digamos olha ns temos que ser neutros como os mestres do N.
Nazareno: O que fica claro para ns neste trabalho com Chico, j ficou claro que ns no vamos
alcanar esta neutralidade, mas ns no vamos desistir nunca de busc-la. O importante irmos
sempre em busca dele. No temos a obrigao, nem a pretenso de alcanar esta neutralidade, por
que d para perceber que muito difcil, se no impossvel. Mas, o importante e estar no caminho
em busca de, ns estamos em caminho de buscar esta neutralidade. O fato de ns estamos
caminhando em direo, j nos d uma outra qualidade que , mais prximo da neutralidade.
Paula: Como foi a primeiro ensaio com o Pupilo? Foi improvisao? Como foi o primeiro
contato?
Nazareno: Ns lemos muito o texto, esses e outros textos. Junto com o diretor tentando descobrir
que esse rubrico de Peter Handke? Que ele quer com isto? E o que era Peter Handke? Que o
texto? Que o que busca? E ali foi quando chegamos a dar nos conta que a pea dele
performance, artes plsticas, som, tudo. Ali ns comeamos a fazer um trabalho buscando
neutralidade e com espaos. Buscando se apodera do espao.
Leon: Se apoderar do espao e de nova relao do corpo com esse espao, perceber um espao
diferenciado, para de ali...
Nazareno: Marcar territrios
Leon: Tambm isso, mas assim, desse buscar um espao diferenciado, encontrar ento um corpo
diferenciado. Antes de chegar exatamente na partitura, ns e o caminho de que Chico, Faleiro e
Zil trilharam conosco foram exatamente de nos deixarem em condies de entender esses
elementos de: espao, tempo, ritmo. Por que dominado isso, fatalmente chegaramos quilo que
Peter Handke precisava, por que se era botar a mo em cima da mesa, nada mais era botar a mo
sobre a mesa.
Nazareno: ao mesmo tempo jogo, uma cartada de um ator e outra cartada do outro.
Leon: os dois em relao
Nazareno: jogo, mas no to intencional. A palavra exata, no vem a palavra exata,
Leon: Tanto que Chico no queria que a gente ia por um caminho e a gente perguntava mais
Chico a partitura disso? e ele dizia: no quero partitura.
Nazareno: Esquea, faa.
Leon: Faa e ali dava um grande vazio na gente, s que era esse vazio que era necessrio para
que a gente fosse de encontro daquilo.
Nazareno: Ficamos quatro meses para fazer o trabalho. Praticamente trs meses de trabalho de
mesa e de corpo. Sem fazer uma caminhada que fosse uma cena das rbricas que ele dava. E, no
entanto quando faltava um ms, ns comeamos a fazer as cenas, pegamos a mesa e comeamos
a trabalhar na mesa como Peter Handke queria e tudo veio. E o Chico puxava e eram todos os
elementos que nos tnhamos trabalhado desde o inicio, estava pronto praticamente o espetculo
era s montar, um quebra-cabea, pouca coisa no estava pronta.
Leon: quando a gente chegou a essa concluso de que a gente esta na frente da mesa, e que a
gente ia montar a cena e que j tudo estava montado antes, era muito rpido.
Nazareno: A gente tinha clara a questo do jogo entre os atores, de que era o jogo. Naqueles
exerccios que a gente fazia com objetos, que a gente mexia um objeto e a gente mexia um outro.
Aquele jogo veio com os movimentos da pea, eram jogos que ns fazamos e depois era s
transplantar. As relaes estavam estabelecidas.
Paula: O diretor trabalha com a palavra memria?
Leon: No, essa palavra no. Ele perguntava Qual a sensao que vocs tm? diferente.
No a memria, mas qual sensao, tanto que muitas vezes ns ramos alertados.
Nazareno: Nunca falou em memria, de ns buscamos a memria. No.
Leon: Nada a ver com Stanislavski nesse sentido, absolutamente nada a ver.
Paula: E de memria fsica, corporal?
Leon: No, nada.
Nazareno: No chegava a falar nisso.
Leon: Ele chegava e nos dizia quais sensaes vocs tm?
Nazareno: Para o diretor as sensaes so importantssimas. O diretor dizia: Se veio alguma
sensao algum formigamento, entre em contato com aquela sensao, guarde a sensao. E ao
dia seguinte voc no conseguia voltar nessa mesma sensao. Ele dizia guarde a sensao,
guarde a sensao. Mais nada.
Leon: No dia seguinte, quando voc tentava ir para tal sensao voc no conseguia fazer o que
era necessrio fazer. Ento era uma maneira de voc tentar no aprisionar aquilo e no deixar na
forma. Muitas vezes o Chico nos dizia: a sensao que vocs tiveram hoje, no necessariamente
voltar amanh, mas necessrio que vocs tenham sensaes. Ali sim, a gente de certa forma
ia compondo essa gama de sensaes conforme ns estvamos, naquele dilogo to ntimo em
cena ou nas improvisaes
Nazareno: Uma coisa incrvel,- que eu acho- que me parece que algum assistindo o Pupilo, a
impresso que eu tenho-e que aparece-, no uma rigidez, no estou falando de uma rigidez, mas
que assistindo a pea me parece que passa a ter uma partitura e ela para ns no rgida.
Paula: Pode-me falar como se deu a criao da cena na qual vocs esto na mesa, depois se
levanta um, se senta o outro, se coloca sobre a cadeira, depois sobre a mesa e depois vo ao cho.
Nazareno: Isso esta na rbrica de Peter Handke. S que ns substitumos, por exemplo, por uma
questo de facilidade que alm de subir na cadeira, encima da mesa, o tutor ainda se pendurava
numa corda. Mas dali ns vamos para onde, queremos apresentar em muitos lugares e isso nos
parecia uma coisa para um lugar especifico, onde pendurasse uma corda. Ento fomos a cortar a
corda -at porque no tinha onde nos ensaivamos uma corda e ento s ficamos encima da
mesa-. Mas que o texto diz, sobe, sobe o Pupilo vai atrs subindo, s que antes do Pupilo chegar
o Tutor se joga no cho e ele tem que sair.
Paula: Esta cena, esta partitura da cena teve um trabalho de ritmo que vocs tinham que
respeitar?
Leon: De certa forma sim. Esse ritmo no estabelecido a priori, ns temos que estar em cena os
dois prestando ateno no ritmo cardaco meu e no de Nazareno, no meu ritmo de respirao e no
de Nazareno. O lugar onde se olha, a gente no est olhando, mas ao mesmo tempo a gente esta
presente um com ou outro.
Nazareno: uma relao, com o trabalho que a gente fez ficou muito claro diferentes ritmos,
diferentes respiraes, diferentes corpos.
Leon: Para diferentes situaes e leituras.
Nazareno: Ento ns sabemos que o movimento no pode ser igual, no pode ser no mesmo
ritmo.
Leon: : A gente no se preocupa se a mo tem que ir aqui ou aqui, no, onde ela (a mo) parou.
Ns no estamos brigando se a mo veio um milmetro para c ou para l A preciso outra.
Nazareno: E, no entanto, eu tinha claro que se eu sentasse, eu tinha que ser preciso no sentar, e,
no entanto o diretor dizia em alguns momentos sem no ficou bem ajeita, mas eu tinha a noo
clara de que eu preciso ser preciso. Ento ele d na direo uma liberdade para o ator que eu acho
que faz com que as coisas no sejam rgidas.
Paula: Mas se caso vocs tivessem que convidar um outro ator para substituir algum de vocs
nesta pea, seria possvel? Teria que passar pelo mesmo processo ou vocs acham que no seria
necessrio?
Leon: Eu no sei como seria em uma pea como esta. Por que o processo desta pea foi
absolutamente distinto de todas as outras peas que eu trabalhei at agora.
Nazareno: Eu tambm no sei como seria, por que me parece que diferente eu chegar numa
poca e substituir um papel que farsa, um papel que realista.
Leon: eu, por exemplo, entrei no grupo substituindo um ator e eu peguei o papel que era de
antagonista.
Nazareno: Eu acho que essa uma pea que se algum de ns dois morrer, no d mais para
apresentar.
Leon: Nessa pea havia uma indicao formal de marcaes em cena, de posies corporais,
fazendo uma leitura dentro de um quadro que tivesse sendo apresentado. At em meu caso foram
apresentados desenhos dos sons das falas, em alguns momentos, alguns acentos que deveriam dar
a certas palavras para que a mensagem ficasse clara. Hoje substituir um ator nesta pea
certamente poderia ser feito. No caso a A Farsa do advogado Pathelin. Possivelmente seria
possivel uma substituio em E o cu uniu dois coraes, em Livres e Iguais tambm ns
tivemos uma substituio, para ator tivemos uma, mas tambm tivemos substituio de alguns
tcnicos. Houve substituies em outras peas e de certa forma elas se mantiveram, tanto que elas
esto no repertorio do grupo desde que comearam, a gente no tem a pretenso de tir-las de
repertorio, porque ainda continuam atuais e a gente acredita que o trabalho bom. A Farsa do
advogado Pathelin j tem 12 anos, vai fazer dez anos de Livres e Iguais. So peas que a gente j
tem e que a gente talvez se sentisse seguro de substituir algum, por que conseguiramos passar
com bastante solidez tudo o que aconteceu nesse trabalho. Em O Pupilo, eu no sei se isso seria
possvel, hoje eu no tenho condies de responder essa pergunta. Eu no sei como seria algum
substituir algum dos dois.
Nazareno: sem passar por todo o processo, e se vai passar por todo o processo vai chegar num
outro resultado, no vai ser eu ou Leon, vai ser outro, ento se tentar substituir vira outra pea.
Leon: Porque querendo ou no, nessa trajetria que desembocou nesse espetculo a gente foi
trabalhando e deixando muito mais claro, deixando mais presente vises de mundo ou pontos de
viso de critica de um mundo muito que... Sem que a gente percebesse a gente critica alguma
coisa, claro que em todo trabalho a gente critica uma coisa por que a gente acredita que tambm
fazer teatro criticar e estar em movimento com o mundo que a gente vive. Mas nesse, ns
colocvamos de uma maneira muito desnudada, a impresso que eu tenho que essa viso de
mundo tanto minha como de Nazareno elas se complementam e ganham fora no conjunto das
duas. Supondo que eu ou Naza sassemos teremos uma terceira ou quarta viso de mundo que
talvez um dia venha a compor um espetculo dentro de aquilo que Peter Handke achou pertinente
a obra. O mesmo Chico, sei l! Estou tirando de maneira hipottica. Mas fica muito difcil tirar
uma dessas peas para de repente colocar numa mesma situao uma viso de mundo como essa
que a gente esta propondo e que a gente se coloca ao mesmo tempo em que a gente props, a
gente tambm sofreu essa viso de mundo. Ento no sei, a impresso que eu tenho essa, fica
difcil uma substituio.
Paula: Vocs querem dizer que no teve uma criao de personagem clssica?
Nazareno: No.
Leon: To qual Stanislavky nos coloca
Nazareno: Tal qual Brecht nos coloca, de modo nenhum.
Paula: Mas eram vocs em cena?
Nazareno: No
Leon: No era
Nazareno: Esse personagem brilha, eu sei que quando a gente terminou os exerccios e foi para
cena, o Tutor esta ali, eu no precisava fazer nenhum esforo, ele estava, era s eu me colocar na
minha posio na cena e ali estava o Tutor. Ns no pensvamos num personagem. Por que se
ns estivssemos pensando na personagem, ns estaramos aproximando-nos do realismo. Essa
uma interpretao e ns estamos em outra.
Leon: E esta no necessariamente assim, no uma interpretao realista
Nazareno: eu tinha claro que o tutor j estava, eu no precisava fazer nenhum esforo, eu vou
pensar nisso ou aquilo, no preciso de nenhum esforo o tutor esta ali. Engraado.
Leon: Tem portas que a gente ainda no abriu.
Paula: A sensao foi a mesma na hora das apresentaes ou sempre foi diferente como nos
ensaios?
Leon: distinto, algumas vezes ns percebemos tempos diferente passando no decorrer na pea,
a resposta que um d a o que outro prope e muda tudo o que eu havia imaginado um grande
jogo de xadrez. Embora nos parea que o pblico tambm tenha essa sensao, mas parece que
nessa pea em especial o jogo por ser, mas sutil , mais contunde para os atores e acredito que
isso tambm passa para o pblico. Em quanto mais sutil, mais contunde e mais presente ele se
faz. Nesses pontos, eu realmente ainda no tenho uma opinio formada sobre o espetculo, mas
no que eu no queira ter, mas quero de repente descobrir pelo espetculo, no ir de repente
com preconcepes. Por exemplo, em Livres e Iguais ns sabamos de antemo mesmo nos
ensaios que o espetculo tem uma temtica muito bem apresentada, delimitada, a gente sabe a
que pblico se destina, sobre que fala isso a gente sabe. No Pupilo, - dizer-, eu tenho certeza que
tanto eu como Nazareno, eu sou pupilo na pea, mas eu tenho um tutor dentro de mim, a mesma
coisa ele, no s na hora da representao, no s na hora do espetculo, voc chegar a uma
essncia de uma relao de poder, esse di, voc chegar a investigar isso e descobrir que parece
que toda tua cultura, toda tua vida, parece que gira em torno a disso. Parece que so essas
relaes de poder que te moldam e que voc at ento no se dava conta. No que eu no
soubesse que sempre tem quem manda e quem obedece, mas dessa maneira como ns colocamos
para contar essa histria para mim, no sei para Nazareno, foi bastante perturbador a experincia,
de entender que no que o superior manda o que o inferior obedece, no nesse maniquesmo,
nem nessa maneira de ver o mundo que se estabelece o poder, o poder exatamente essa dana,
em alguns momentos pode ser sublime em outros macabro Mas que sendo uma qualidade ou
outra ela continua.
Nazareno: Foi um trabalho pesado o que a gente fez, por que tinha dias que a gente saia do
ensaio e voltava no dia seguinte, um olha para a cara do outro e perguntava conseguiste
dormir? No conseguimos. Eu chegava em casa, eu catava algum por que eu precisava falar, ai
eu falava uma hora sobre como que foi o ensaio, conversava, conversava para poder descansar, se
no no conseguia.
Leon: uma pea sem palavras, ns faziamos isso no processo de ensaio. Foram uma ou duas
vezes no final de semana, que o Chico vinha, trabalhvamos das 7 at meia noite quase, ai eu
tentava descansar em casa e no conseguia, no outro dia as duas da tarde a gente tinha que estar
trabalhando. Eu me lembro que eu fiquei um final de semana sem dormir ou tendo sonhos, e eu
contava para Nazareno e ele me dizia Eu tambm sonhei uma coisa parecida.
Nazareno: Era um trabalho muito intenso. Por que eram s dois atores, era muito tempo s dois
atores e ns no tnhamos folga. Porque ns vnhamos de um processo anterior onde eram muitos
atores, a gente fazia uma vez a cena, depois assistia aos outros e tinha tempo para trabalhar o
texto l fora. E neste no tinha espao.
Leon: Um dos pontos, que tu perguntastes de memria. No sei se exatamente que seja memria,
ele no chegava a falar deste tipo de coisas, mas ns de certa forma comeamos a tentar entender
ou tentar observar em nosso cotidiano questes relacionadas as questes do poder. Ento uma das
coisas que a gente falava era em relao ao trabalho no caso eu na UDESC e Nazareno no Banco
do Brasil. E eram esses movimentos do poder que a gente tentava observar, no s movimento de
quem quer exercer poder, mas os movimentos do poder. Como que era isso e como tentar
aproximar se para tentar entender o que estava sendo dito na pea. No exatamente uma
memria, mas um ponto de aproximao com situaes que a gente reconhece.
Paula: A pea tem uma seqncia lgica para vocs?
Nazareno: Para mim, no.
Leon: Inicio, meio e fim, no, para mim no, ele no um texto que nos preconize um inicio,
meio e fim Aristotlico.
Nazareno: Ele para ns, eu acho a mesma coisa que para o pblico, quer dizer, talvez algumas
pessoas do pblico, tentaram fazer ligao entre uma coisa e outra que no existe. Para mim no
tem, eu sei, que depois daquela cena vem aquela, as vezes eu fao algumas ligaes que me
ajudam em algumas coisas, mas no tem ligao.
Paula: Durante os ensaios e durante as apresentaes, o que era que ocupava suas mentes?
Subtexto?
Nazareno: No tem subtexto.
Leon: No tem, para mim, eu no tenho que estar pensando em alguma coisa. Eu preciso estar
ali, bom, eu tenho que botar a mo aqui.
Nazareno: Vou te explicar o que essa relao, porque a gente diz assim: O que tem essa pea
relao. A minha relao com Leon corpo. Leon olha! o espao daqui at ali se
modificou, ento, o espao entre eu e o outro.
Leon: Ns temos que estar percebendo esse espao entre.
Nazareno: claro que vem idias. Em alguns momentos vem idias como, por exemplo: Leon
abriu o olho mais do que deveria, mas, eu preciso deixar passar esse pensamento e no brigar
com essa idia. Se eu brigar com esse pensamento vou me ocupar muito mais dele. Ento o
objetivo simplesmente de no brigar com esse pensamento. Meu pensamento deve estar com
essa relao na qual eu estou, nesse espao que h entre eu e Leon .
Leon: uma espcie de vazio, uma espcie de estado de alerta, mas no um estado de nada,
de no ter o nada, um espao que o ator tem que ter e que ele ali no pode estar preocupado
com nada que no seja o presente.
Nazareno: Eu estou vindo e eu estou na relao com o outro ator e eu estou indo em direo a
ele, mas a minha preocupao no que eu vou chegar mais prximo para me aprontar no,
eu estou me aproximando, simplesmente na relao do espao que h entre eu e ele, que vai se
modificando .
Paula: Voc no necessariamente pensava que uma personagem?
Nazareno: No. Por que se nos pensssemos que uma personagem, nos estaramos
aproximando do realismo. Essa uma interpretao e ns estamos em outra.
Leon: E essa no necessariamente assim, no uma interpretao realista, embora parea.
Nazareno: O Pupilo uma da peas que eu mais gostaria de ver, porque eu no estou com a
inteno de deixar o pblico agoniado, eu no estou com a preocupao de que a pea passe uma
histria embora eu saiba o que eu estou fazendo. Mas no esta na preocupao do intrprete. Isso
j est colocado, eu no preciso mais pensar, no preciso mais me ocupar disso, por que isso j
esta posto, foi pensado durante o processo.
Paula: Quando colocaram a msica e as luzes teve alguma mudana? Vocs acham que
poderiam fazer a pea sem estes elementos?
Nazareno: Posso, porque quando veio a msica, foi um elemento a mais que no me dirige para
nada.
Leon: Ela no cria um obstculo intransponvel, nem um impulso para a gente. Ela compe.
Nazareno: eu no tenho nenhuma marca que seja msica, que seja ao, nenhuma marca que seja
luz, acendeu a luz que a marca para eu ir para l, no tem, vou me levantar porque
acendeu tal luz, no tem. Vou contar depois de quantas sons e ento eu vou levantar minha
mo, no tem. Eu no tenho nenhuma relao com a msica, no para ter, pelo menos.
Leon: s um tempo depois que a gente estria que a gente percebeu que numa das msicas a
gente tinha que prestar ateno na marca.
Nazareno: por que ns no nos vemos, nem conseguimos escutar por causa da msica, foi o
nico espao, mas foi por isso que ns marcamos esse momento com a msica, para a cena
continuar com o ritmo necessrio.
Leon: Por que o momento onde os dois esto diante da mesa e eles vo se abaixando.
Nazareno: Na verdade a gente acaba tendo inevitavelmente uma relao tambm com essa
msica, por que ela est presente, eu escuto a msica, mas ela entrou como se fosse uma outra
personagem, um outro corpo. Assim como a relao com Leon, eu tenho tambm uma outra
relao com esse som que uma relao que ele no me puxa, nem me traz.
Leon: Nesse momento importante para ns uma marca da msica para realizar alguns
movimentos, mas porque tem essa impossibilidade tcnica da gente se ouvir e se ver.
S nesse momento, no resto nenhum momento. Essa pea, falar dela para mim ainda difcil
Nazareno: Ela ainda no est totalmente desmentida. um processo novo, totalmente novo.
Paula: Vocs sentem como atores que esto correndo alguns riscos durante o espetculo?
Leon: No. No inicio por ser novo eu estava com um pouco de receio, de medo. Se cair um caco
de vidro, se cai no pblico. Mas no fundo a relao esta tambm experimentada em cena, eu sei
que se Nazareno pega a garrafa de um jeito, ele vai jogar possivelmente de uma forma que eu
estou prevendo.
Nazareno: Sabe por que o risco minimiza muito, a questo do treino. Por que quando veio a
moto serra, ns no nos lanamos a mexer numa moto serra como heris, veio o rapaz da loja, ele
cortou madeira primeiro mostrando para mim como que era e para Leon junto. Agora o Leon
vai a aprender a fazer tudo que eu fao certo, para depois ele aprender a fazer errado.
Paula: A construo da cena com a moto serra foi diferente das outras?
Nazareno: Foi a ltima cena que a gente fez, quando fomos ao teatro. Era a cena mais crua. Os
movimentos que se fazia com ela j estavam treinados, no exatamente, mas estvamos com
corpo treinado.
Leon: O Pupilo no pode conseguir o que o tutor faz.
Nazareno: tambm o momento das garrafas, as garrafas tambm era um momento de risco,
mas ns trabalhamos com tantas garrafas diferentes numa especie de areia grande, onde
jogavamos garrafas e jogavamos uma e outra vez e pega garrafa, uma e outra vez. -Que nem a
queda, se trabalho tanto para fazer uma quedinha-.
Leon: Na verdade risco fsico! nada tem nada de risco!.
Nazareno: tem risco, mas muito calculado, o risco muito bem calculado deixa de ser perigoso.
Leon: Tem gente que acha que tem que colocar o ator em uma ao to periclitante, que ele tem
que abandonar toda sua construo de ator, por que o risco fsico deve estar presente em cena.
Nazareno: e um processo
Leon: Eu no compartilho isso. A situao de risco o que? colocar uma situao tensa em
cena? Se fosse isso toda nossa pea um grande risco.
Nazareno: um risco o treinamento que a gente fez, um risco. Pode ficar louco.
Leon: nesse sentido risco, nas coisas de no conseguir dormir, isso risco? Que tipo de risco?
Quando que teatro deixou de ser uma atividade de risco, quando fizeram as Troianas depois de
acabar a pea Eurpides foi preso. O que risco? Eu acho que fazer teatro sim uma situao de
risco.
Nazareno: A verdade, no deixa de ser risco mexer com a moto serra. O risco est minimizado
pelo treinamento.
Leon: O acidente pode acontecer no s nesta pea, mas em qualquer outra. Toda atividade que o
ser humano vai fazer est embutido um risco. Um desgaste, algo que pode coloc-lo numa
situao no muito boa. Agora a medida que a gente sabe que pode acontecer isso, a gente vai se
preparando para isso. Quando tivemos a chegada da moto serra, que primeiro foi uma de gasolina
e a outra que era eltrica que a que a gente trabalha. A medida que a gente foi treinando,
quando Nazareno me joga as garrafas e me joga os pratos eu tenho um tempo no qual eu j estou
acostumado em que eu tenho que pegar aquele objeto de alguma forma para que ele no se
quebre. Em caso ele quebrar eu posso me cortar. A gente sabe que caso isso acontea a gente tem
tambm uma maneira de contornar essa situao. Agora da moto serra treino.
Nazareno: Acontece na verdade um acidente em cena. J no estou falando de risco, de acidente.
A personagem sabe resolver qualquer situao ali. Se cair os fsforos, por exemplo, a gente cria
uma outra cena. Na relao minha dele e ele percebem o que significa esse olhar para ele, para
juntar, por exemplo.
Leon: o fato do som do fsforo cair no cho.
Nazareno: O treino foi to intenso e a personagem est to ali, que a gente no sai do
personagem at por que ele no est. O personagem est ali, meu corpo esta apresentando ele.
Ento acontece alguma coisa, cai algum objeto, a gente no sai da pea, parece um jogo.
Leon: A gente no abandona esse jogo, ento se no tem a personagem conforme a gente entende
no mtodo Stanislavsky, vamos fazer de conta, mas est. A coisa est. No tem uma memria
emotiva. Ela est.
Paula: Sentiram uma diferena com os figurinos?
Nazareno: No, o figurino veio compor.
Leon: Para mim, sinto que o figurino ajudou, mas no sentido de deixar o movimento mais difcil
de fazer, sentir um outro volume do corpo.
Paula: Mas no em relao aparncia?
Nazareno: No em quanto aparncia
Leon: no, a relao com o figurino no numa relao da aparncia, uma outra forma de ver
esse figurino: eu no fui frente do espelho para ver esse figurino, para ver como ficava, no em
quanto isso no, uma outra forma de ver esse figurino. Botando trs camisas em cima e o
macaco, sentir, altera um pouco o ritmo quando mexo o brao. Algo que esta presente e eu me
vou amoldando aquilo.
Paula: Em relao a Yoshi Oida, o que ele tem a ver com o treinamento?
Nazareno: Leon se lembra daquela cena...
Leon: O homen Q.
Nazareno: Que ele s enxergava uma fase.
Leon: A cena era mais o menos assim. Yoshi est com o mdico dele, o mdico lhe pediu que ele
fizesse a barba, Yoshi fez a barba pela metade e deu por pronta. Ele diz Esta pronta e o mdico
lhe deu um espelho para ele se dar conta do problema que tinha. E isto fez uma repercusso na
platia que o Chico diz que ficou chorando e aplaudindo.
Nazareno: e depois Chico foi falar com Yoshi Oida, e ele falou nada, eu no estou penando
nada, eu s estou fazendo. Ele no est emocionado, para se olhar no espelho, para fazer isto.
Leon: As vezes eu penso sobre o Pupilo e aquela relao que os orientais chamam de To, que
algo indivisvel, nico -e que esta-. Acho que o Pupilo e um pouco isso.
Nazareno: Por que foi um trabalho para estar, num momento chegou o Pupilo, no outro momento
que chegou o Tutor. s a gente se colocar naquele cenrio, naquela posio, com aquela
maquiagem, com aquele figurino e est. E o Tutor est, eu no preciso fazer esforo para o tutor
se apresentar.
Leon: Ele se faz presente.
Nazareno: O treinamento tal que chegou na personagem. Qualquer esforo que o ator fizer para
ter o personagem
Leon: exagero, intil.
Nazareno: prejudicial. Porque a personagem j est.
ANEXO
Os anexos deste trabalho esto constitudos pelas gravaes das peas vdeos Agreste. Texto
de Newton Moreno. Direo de Mrcio Aurlio, encenada pela Cia. Razes Inversas, em So
Paulo-SP, 2004 e O Pupilo quer ser tutor. Texto de Peter Handke. Direo de Francisco
Medeiros,encenada pelo Grupo Teatro sim... Por que no?!, em Florianpolis-SC, 2007.
ANEXO I
Agreste. Texto de Newton Moreno. Direo de Mrcio Aurlio, encenada pela Cia. Razes
Inversas, em So Paulo-SP, 2004.
ANEXO II
O Pupilo quer ser tutor. Texto de Peter Handke. Direo de Francisco Medeiros,encenada pelo
Grupo Teatro sim... Por que no?!, em Florianpolis-SC, 2007.

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