PRISCILLA SAMANTHA BARBOSA VERONA 05.2.

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A LINGUAGEM DE JOO GUIMARES ROSA E O ASPECTO MIMTICO DE SUA FICO

Mariana Instituto de Cincias Humanas e Sociais/ UFOP 2010 1

PRISCILLA SAMANTHA BARBOSA VERONA 05.2.3096

A LINGUAGEM DE JOO GUIMARES ROSA E O ASPECTO MIMTICO DE SUA FICO

Monografia apresentada ao Curso de Histria do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto, como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Histria. Orientador: Prof.Dr. Marco Antonio Silveira

Mariana Universidade Federal de Ouro Preto Instituto de Cincias Humanas e Sociais 2010

AGRADECIMENTOS Agradeo a todos os que contriburam: ao professor Marco Antonio, pelo grande apoio; minha famlia. pelo incentivo; minha eterna Repblica Zona, por fazer a diferena; a todos os amigos, pela alegria nas horas difceis; ao Fernando, pela presena. Especialmente, minha querida Karen, que j se faz em ares do encanto, por me iniciar no grande Guimares Rosa.

SUMRIO

Introduo 1. Consideraes sobre a Literatura 1.1. Mmesis 1.2. Sobre o discurso potico e a possvel representao do fenmeno 2. A Linguagem de Guimares Rosa e os mltiplos significados de sua fala 2.1. A Linguagem do indizvel na fico Concluso Referncias Bibliogrficas

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INTRODUO Esta pesquisa tem como tema a linguagem potica de Joo Guimares Rosa e o aspecto mimtico de sua fico. Em especial ser focalizada a obra literria Grande Serto: Veredas, que ser analisada tanto em sua multiplicidade de significados como em sua singularidade semntica. O autor, em sua construo literria, faz emergir uma espcie de realidade da linguagem que explicitada pela prpria lngua; essa medida potica o que ir articular os aspectos da vivncia humana com a fico estudada. A linguagem roseana ser analisada luz do conceito de mimese, entendido como o estado que a lngua assume para que o fenmeno vivido seja representado nas feies da literatura. O discurso potico sutil de Guimares Rosa reaviva as estruturas fundantes do imaginrio do leitor, tendo o poder de inseri-lo no ntimo do instante vivido por seus personagens. O fenmeno da experincia humana representado atravs de sua potica. 1. CONSIDERAES SOBRE A LITERATURA A literatura enquanto fenmeno esttico consiste numa manifestao cultural. Pode tambm significar a possibilidade de se entender o homem, seja em sua historicidade, seja em sua viso de mundo. Entretanto, por mais que a literatura, via de regra, seja criada sem compromissos com a verdade dos fatos, ela age dando formas a um mundo singular, reinventado, que pode ser marcado ou no por elementos verossmeis. Segundo Antonio Cndido, em Literatura e Sociedade, se por muito tempo o valor e o significado de uma obra dependeram de sua capacidade de expressar ou no aspectos da realidade, com o tempo chegou-se concluso oposta: a matria e a veracidade da obra seriam, de fato, algo secundrio e sua importncia estaria nas operaes formais que lhe confeririam uma peculiaridade e a livraria de condicionamentos sociais1. A arte, para Antonio Cndido, especialmente a literria, divide-se em dois grupos: arte de agregao e arte de segregao. Enquanto a primeira busca incorporar-se ao sistema simblico e utiliza formas j estabelecidas para se expressar, a segunda tenta renovar os sistemas simblico criando novos recursos expressivos. Para Antoine Compagnon, por sua vez, existem os literatos que contribuem para manter o aparelho ideolgico do Estado, bem como tambm os subversivos que buscam romper com a ordem natural das coisas. A literatura, assim, pode estar tanto em acordo quanto em desacordo com a sociedade 2. Os processos de onde advm tal diviso emergem dos fenmenos sociais de integrao e
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CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 7a ed. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1985.p.13 COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e Senso Comum. Belo Horizonte: Ed.UFMG, 2001, p.98,99

diferenciao. A integrao implicaria o conjunto de fatores que acentuam no individuo a participao nos valores comuns da sociedade, ao passo que a diferenciao acentuaria as peculiaridades e as diferenas dos indivduos. O aspecto regionalista que marca a narrativa literria de Guimares Rosa, alm de dar nfase paisagem geogrfica, adquire novas dimenses - como, por exemplo, a que diz respeito ao ser humano em seus conflitos existenciais, retratada em Sagarana e Grande Serto: Veredas. Muitos de seus personagens revelam-se, ao mesmo tempo, de forma universal e singular. Se aparecem como seres humanos em busca de suas verdades e de si prprios no decorrer de uma travessia, tambm revelam para o leitor, atravs da linguagem, suas particularidades, seus aspectos regionais, sua cultura, seus costumes, suas crenas e principalmente seu universo interior. Joo Guimares Rosa causou uma grande inovao na literatura brasileira, pois conseguiu abordar, em sua construo lingstica e, sobretudo, atravs da narrativa potica, aspectos da experincia humana, tornando o leitor participante da experincia retratada em sua obra. Como afirma Compagnon , o leitor o lugar onde a unidade do texto se produz 3. Sua literatura marcada pela presena da verossimilhana, os elementos verossmeis sendo entendidos pelo leitor como algo passvel de acontecer. Alm disso, sua linguagem , segundo Alexandre de Amorin Oliveira, uma demonstrao da arte enquanto mimesis. Para Oliveira, Rosa parece conceber a mmesis no somente como similitude da realidade vivida, mas tambm como possibilidade da produo do novo, uma inveno. Sua palavra seria, ento, o instrumento de criao artstica que possibilita uma espcie de metamorfose semntica no decorrer da narrativa, trazendo sempre a noo de algo novo4. Essa noo da arte literria como fundadora de realidades tambm est presente em Blanchot. Segundo Nara Girotto, Blanchot
desconstri a idia de que a literatura um meio de chegar ao mundo e prope, contrariamente, que a palavra literria seja instaurao de mundos, de eventos plenos de real. Contudo, nesse movimento, a literatura funda sua prpria realidade, isto , cria um outro mundo do mundo5.

A fico, ou seja, coisa imaginria, fantasia, criao, quando est em funo mimtica,
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COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e Senso Comum. Belo Horizonte:Ed.UFMG, 2001,p.149 OLIVEIRA, Alexandre de Amorim. Armadilhas da seduo em Meu tio o Iauaret. Rio de Janeiro, Doutorado em Literatura Comparada pela UERJ, 2009. Disponvel em: http://www.educacaopublica.rj.gov.br/biblioteca/literatura/0084.html . Acessado em 15 de agosto 2010
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GIROTTO, Nara Lcia . Blanchot. Foucault e Deleuze: convergncias entre a palavra literria, a experincia do Fora e o impensado. In: II Colquio Leitura e Cognio 2, Santa Cruz do Sul, 2008 Disponvel em: <http://www.unisc.br/cursos/pos_graduacao/mestrado/letras/anais_2coloquio/convergencias_palavra_literaria.pd f>.

tem o poder de reproduzir em narrativa o que o prprio leitor vivencia. Guimares Rosa, ao utilizar-se desse recurso literrio, estabelece em sua narrativa a relao de uma fico com os elementos da experincia humana em determinado contexto cultural, marcado por crenas e valores singulares. Em Grande Serto: Veredas, representado todo o misticismo do serto, que se alicera na religiosidade e baseia-se nos dois extremos, bem e mal, Deus e Diabo. Esse misticismo, contudo, tambm marcado pela crena dos personagens em mitos e entidades. Em obra prima, Rosa constri a narrativa literria propondo e, ao mesmo tempo, reconhecendo a essncia fluida e desconexa da vida dos homens. Com sua linguagem nebulosa e ambgua, ele confere literatura um carter de contestao das concepes tradicionais da realidade. Os recursos utilizados por Joo Guimares Rosa proporcionam a conexo com um referencial imagtico envolvente. 1.1. Mmesis Desde a Potica de Aristteles, o termo mmesis imitao ou representao designa relaes entre literatura e realidade. Como lembra Luiz Costa Lima,
A mmesis grega, supondo uma semelhana com o real considerado como possvel, um meio de reconhecimento da comunidade consigo mesma, ou seja, um instrumento de identidade social.6

A teoria literria, contudo, h muito questiona a mmesis insistindo na autonomia da literatura frente realidade e ao referente. Enquanto a mmesis aristotlica tem por critrio a verossimilhana em relao ao sentido natural, para os modernos ela tem por critrio a verossimilhana em relao ao sentido cultural. O princpio aristotlico afirma que toda arte imitao, feita com ritmo, linguagem e harmonia; os imitadores agem mimeticamente atravs da linguagem, os homens praticando alguma ao no intuito de imitar a experincia humana. Esse princpio, que, segundo Aristteles, comum a toda criao artstica, est intimamente ligado mmesis, podendo ocorrer por meios diversos e de modos diversos. Quanto aos objetos a serem representados, so normalmente os homens em suas aes na realidade; e os modos atravs dos quais eles so representados so o narrativo ou o dramtico. O modo narrativo ocorre quando o autor no enuncia nada (a no ser nas entrelinhas), mas, sim, seus prprios personagens; no modo dramtico, o autor narra. A causa natural da mmesis para Aristteles estaria no fato de que o imitar algo inerente ao homem, que pela imitao apreende suas primeiras noes: os homens se
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COSTA LIMA, Luiz. Mimesis e modernidade. Rio de Janeiro: Graal, 1980, p.43

comprazem do imitado 7. A arte, sendo para ele a imitao da natureza humana, tem funo de representar o que vivido pelos homens no mundo. Podemos incluir a arte literria nessa esfera da narrativa mimtica, pois os personagens literrios, em alguns casos, assumem certo carter em suas aes e discursos, dando origem a uma experincia ou situao repleta de verossimilhana. Importa, por conseguinte, aplicar os maiores esforos no embelezamento da linguagem, mas s nas partes desprovidas de aco, de caracteres e de pensamento (...) 8. Em Aristteles, a mmesis representa algo que est muito ligado natureza, e uma obra de arte pode alcanar a perfeio se em sua criao a tcnica for utilizada como forma de conhecimento. A mmesis , ento, uma potencialidade que partilha das leis que governam a pyshis, a natureza. dentro da physis que se constitui o fazer humano. No pensamento grego sobre a mmesis, tambm se incluem os pitagricos, que viam o processo mimtico como a expresso dos estados emocionais do homem e a liberao ocorrida no momento da representao dessas emoes. Na Antiguidade, a princpio, o conceito de mmesis estava ligado dimenso da dana e da msica, significando expresso e relacionando-se pouco com a questo da imitao. Para os pitagricos, a mmesis em sua origem descrevia as danas que eram ofertadas ao deus Baco, pois elas eram a principal forma de expressar os estados psquicos; na chamada dana de Baco, ocorria a liberao dos temores humanos por meio da catarse. Nessa poca, a idia original que representava a mmesis era a imitao dos seres animados - animais e homens - pelo corpo e pela voz, e no por artefatos como pinturas ou esttuas. Mimos representava o ator da dana que cultuava Baco. Sendo assim, a mmesis significaria a prpria dana atravs da qual a cura ou a purificao catrtica se realizava9. Assim, mimisthai implicava a atividade do imitar, mimos eram as pessoas encarregadas dessa arte, mimetikos representava algo que podia ser imitado e, por fim, mmesis consistia no resultado desse processo de imitao. Da Antiguidade at os tempos modernos, foram sendo questionados os limites do das teorias clssicas a respeito do processo de criao artstica. Na Modernidade, multiplicam-se os discursos contra a tradio metafsica da arte e a existncia de uma identidade entre o ser e a natureza. Dessa maneira, a obra artstica passou a ser vista no propriamente como imitao da natureza, mas como representao que pode re-significar ou at mesmo inventar determinada realidade. Para Luis Costa Lima, a mmesis est ligada ao princpio de re-significao da
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ARISTTELES. Potica. So Paulo:Abril Cultural, 1973, p.10. Idem. COSTA LIMA, Luiz. Op. cit.,p.31

realidade, o produto mimtico consistindo no microcosmo interpretativo de uma situao humana que agenciado pelo imaginrio. A mmesis tem o poder de unir o pensamento ao mundo numa rede simblica, e se caracteriza por uma permanncia que sempre mutante. Acontece no ato mimtico, segundo o autor, uma espcie de prosa crtica das feies assumidas pelo real. Nesse sentido,
Ser capaz de mmesis transcender a passividade que nos assemelha a nossos contemporneos, e da matria da nossa contemporaneidade, extrair um modelo de ser, uma forma que nos acompanha alm da destruio da matria.10

Noo, esta, muito diferente do conceito aristotlico, que prev a imitao da natureza como ela . O signo mimtico seria, para Costa Lima, um significado da realidade retrabalhado. Vale lembrar que o conceito de realidade por ele utilizado implica a potencialidade de significaes que desperta e se desencobre atravs da linguagem. Como tambm afirmou Heidegger, a linguagem potica tem o poder de descongelar as estruturas lingsticas que fazem parte do senso comum, dando origem a um processo de desvelamento da substncia do real. O produto mimtico pode interpretar uma situao humana ao utilizar a matria histrica e o contexto cultural como fio condutor. Se a mmesis no imitao como em Aristteles, no pode ser confundida com o princpio que a originou: o significado da matria que a constitui pode ser notado por sua semelhana com uma dada situao externa, mas no representa por inteiro esta situao; sendo substitudo por outro quando a mmesis pertencer a um quadro histrico distinto. Por isso, estando a mmesis ligada permanncia do mutvel, o sistema simblico atua como o contexto em que esse processo de re-significao ocorre, cada tempo histrico, com sua singularidade, fazendo parte da construo mimtica.
Assim o discurso mimtico uma das formas do discurso do inconsciente, o qual s reconhecido como artstico quando o receptor encontra no texto uma semelhana com a prpria situao histrica. A situao histrica funciona portanto como o possibilitador do significado que ser alocado no texto.11

Para Costa Lima, estando a obra, no momento da experincia esttica, em condio de significante, o leitor lhe empresta seu sistema de significados. Ocorre, ento, nesse momento, que a situao histrica permite a criao de um sistema de significados que assumem formato ficcional: Toda concepo de mimesis se liga a uma concepo do conhecimento do mundo12. A mmesis tem o poder de, abstraindo o singular, alcanar a representao propriamente artstica, que se caracteriza pelo concreto. Desse modo, possvel alcanar uma melhor compreenso da experincia humana e do vivido. A arte faz aparecer em plenitude a
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COSTA LIMA, Luiz. Op. cit., p. 26. COSTA LIMA, Luiz. Op. cit., p.81. 12 Idem.

natureza das coisas, e esse processo fenomenolgico ocorre no momento de assimilao e resignificao da linguagem por parte do leitor. 1.2. Sobre o discurso potico e a possvel representao do fenmeno O objetivo desta seo traar as dimenses da idia de discurso e, a seguir, focalizar o discurso potico com o intuito de analisar alguns de seus aspectos primordiais. Perpassando brevemente seu carter ontolgico, desejamos indicar a importncia da construo lingstica como algo capaz no s de mediar a relao dos homens com a sua realidade, mas, sobretudo, de oferecer diversas tonalidades ao real. A construo lingstica que antecede o discurso , segundo Martin Heidegger, um instrumento para o melhor entendimento do universo. Os filamentos do real, segundo o filsofo, esto sempre se mostrando e, por isso, podemos tentar desvend-los a partir da linguagem. As coisas, antes de serem fundamentalmente presentes no mundo exterior, esto presentes no mundo simblico da linguagem - para sermos mais exatos, no interior da palavra que nomeia as coisas. A presena de uma substancia criadora dentro da palavra acaba por tornar tal realidade simblica acessvel. Para Heidegger, quando a palavra se torna coisa (be-dinget). Nessa forma de conhecer, segundo Heidegger, uma possvel espcie de arqutipo novo e primitivo originada numa parte do pensamento que ele chamou de nada - o qual criativo. Ao construirmos inicialmente um discurso, ou seja, ao darmos incio s formas de pensamento buscando formular idias, acontece algo que, embora no possa ser pensado, o que faz e torna possvel o pensamento. Esse algo no pensvel, que nuca poder ser pensado, , pois, um nada, uma ausncia de ser, um retraimento. Tal instncia do pensamento poder se mostrar um nada criativo, que viria a constituir a causa e a coisa do pensamento dos homens - causa e coisa essas que identificamos como o que nos provoca ou nos provocado, podendo ser tambm o que nos incita a pensar o novo, a ter a idia e faz-la florescer13. O nada se contenta em negar tudo sem negar a si mesmo em sua negao.
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O nada

criativo e reala ao se manifestar, pois ele d a tudo que h a possibilidade de originar-se no mundo - a histria, os homens, a vida -, validando logo a linguagem como uma estrutura da existncia, pois permite atribuir existncia a algo. A fenomenologia, ao buscar fazer revelaes dos homens e dos fenmenos, do que
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HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. Trad. Mrcia S Cavalcanti Schuback. Petrpolis: Vozes,1986, p.16 HEIDEGGER, Martin. Op. cit., p.16

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pode vir a nos acontecer de diversas formas, busca compreender os fenmenos em sua unicidade, em seu momento e instante nico. Para Heidegger, o discurso potico seria algo capaz de descongelar as estruturas lingsticas universais, que nos causam sempre a mesma impresso, impedindo-nos de estabelecer contato com o ntimo de um possvel real; nesse sentido, o discurso potico tende a nos mostrar a realidade, o primeiro das coisas 15 . Tal linguagem pode nos colocar no ntimo do instante em que se d o fenmeno real, diante do que nico e singular, a ponto de podermos experimentar isto (o fenmeno) atravs do discurso. A realidade se apropria do discurso potico e da dimenso artstica para vir a ser aos nossos olhos: a escritura da literatura sempre discurso de uma lngua assim parte dele. Se a linguagem a casa do ser e o discurso pode refletir tal linguagem fundante (que tem capacidade de fundar e instaurar realidades), esta teria o poder de des-velar a essncia e desencobrir o Ser do homem, o seu mago , no mundo. Tal como Heidegger concebeu em Ser e Tempo, essa abertura (offenheit), pensada como uma clareira do ser (Lichtung des Seins), seria o lugar onde habitam pensadores e poetas. O acesso privilegiado ao ser aconteceria por meio da linguagem, e essa faculdade possui o extraordinrio poder de manifestar o arqutipo da existncia, fazendo advir o Ser luz de sua realizao plena. O discurso onde se encontra parte do real e sua representao, no sendo, portanto, em sua totalidade, nem puramente real, nem meramente representativo - consiste ele em um artefato que alcana parte do real, porm re-significado aos nossos olhos. No entanto, todas as coisas, por terem manifestado seu sentido, podem voltar interioridade da conscincia de si; o que Heidegger afirma ao dizer que o discurso se remete para alm ou aqum das palavras. Esse remeter no seria semntico, nem muito menos sinttico. Quando o nada criativo deixa tudo originar-se, constitui-se a estrutura ser-nomundo, capaz de alcanar (ou de se tornar) parte do real atravs de um discurso potico agindo como princpio fundante e instaurador de algo que se torna permanente com o passar do tempo. Poderamos, qui, afirmar que essa forma de linguagem o fundo que rege a Histria dos homens, pois tal linguagem seria utilizada por eles para fundar o que perdura e nomear as coisas naquilo que em si mesmas elas so. A linguagem, ao mesmo tempo em que percebida como instrumento para mediar e
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, e embora a

palavra no represente o real em si, ela se encontra numa dimenso dentro do real, sendo

ROSA, Joo Guimares . Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.p.318 HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Cincia e pensamento do sentido, 2ed., Rio de Janeiro: Vozes, 2002.p.49
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aproximar a relao do homem com a realidade, , de forma superior, contemplada com o papel de dar forma ao pensamento e s idias do ser. No entanto, resta saber at que ponto ela formula os pensamentos, dando condies para que eles existam e o discurso se forme, e at que ponto condiciona o pensamento no momento em que pode vir a mold-lo. Como afirmou Hannah Arendt, o discurso tenciona colocar a dimenso intangvel do mundo dos fenmenos dentro de uma tangibilidade que nos possibilite compreender a realidade. Ao mesmo tempo, atua e modifica esta ltima com o passar dos tempos e com o suceder das geraes. Arendt, ao valorizar a dimenso poltica e tica da condio em que os homens se encontram no universo, busca em Aristteles a concepo de animal poltico: o homem o nico animal capaz de produzir um discurso e de afirm-lo em sua singularidade diante da dimenso demasiado indeterminada em que se encontra. O discurso tem o poder de revelar algo do real e algo do interior dos homens; ao mesmo tempo em que a linguagem se faz um discurso potico, este se torna, ento, o afirmador da existncia em que estamos imersos17. As obras de arte, para Arendt, so as mais intensamente mundanas das coisas tangveis; elas adquirem representao prpria, e a fonte de toda obra de arte est na capacidade de pensar do indivduo. A faculdade do pensamento est intimamente relacionada com as capacidades humanas, principalmente a da criao discursiva, pois o discurso o que tem o poder de publicar ao mundo algo que estava retido no interior humano. Num mundo em que todos os artifcios humanos esto fadados a desaparecer, a arte tem o poder de permanecer como algo imortal, apesar de ser criada por mortais. A poesia tem como matria vertente a linguagem e as emoes humanas, sendo a mais humana e a menos mundana das artes, e estando bastante prxima do pensamento que a inspira. A linguagem potica tem um ritmo prprio que faz com que a arte literria perdure, transformando-se em memria. Sua permanncia e durabilidade podem ser mantidas mesmo sem o uso da pgina em que foi escrita; sua memorabilidade o que indica sua durabilidade. Segundo Helosa Starling, Hannah Arendt viveu num momento da modernidade em que o passado se apresenta como irredutvel e o futuro, imprevisvel: o mundo cercado por uma mistura inextrincvel de tradies muito velhas que no mais conseguimos decifrar e de experincias muito novas que ainda no conseguimos compreender.
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As reflexes de

Arendt, nesse sentido, oferecem, sobretudo, um lugar privilegiado s narrativas de

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ARENDT, Hannah. A Condio Humana. 10 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria,2000.p.192,193 STARLING, Heloisa Maria Murgel. A outra margem da narrativa Hannah Arendt e Joo Guimares Rosa. In: MORAES, Eduardo Jardim; BIGNOTTO, Newton (org.). Hannah Arendt: dilogos, reflexes, memrias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p. 246-261. (Humanitas) P.248

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experincias polticas vividas pelas sociedades ocidentais. Porm, possvel estabelecer relaes entre essa espcie de narrativa e a literria. Podemos definir, ento, dois tipos de autores. Um deles aquele que constri sua narrativa oferecendo sentido s possibilidades polticas do mundo moderno e contemporneo, ao mesmo tempo em que tenciona provocar um efeito de rememorao que libere os homens para a ao e o juzo. Seu contraponto aquele narrador de natureza suburbana, que se encontra em posio perifrica na sociedade, construindo uma narrativa, como a de Guimares Rosa, que se cria a partir da concepo que o prprio autor tem sobre a realidade histrica e poltica. A narrativa desse segundo tipo, afirma Starling,
sempre a narrativa de um lugar e de um tempo onde as relaes humanas remetem precariedade, intermitncia e reviravolta, um territrio de fronteiras perpetuadas pelo embaraamento das referncias, pela confuso dos registros tnicos e culturais, pela produo de hbridos, pelo entrecruzamento do vivido e da fico, pela mistura do sagrado e do profano, e sem uma clivagem radical que venha a separar qualquer um desses termos.19

Assim, nesse contexto, a narrativa de Guimares Rosa pode ser concebida como uma zona de dobra ou uma narrativa que hesita e no pretende ir a lugar algum, mas refaz-se no meio do caminho. Para Heloisa Starling, o poder dessa narrativa se concentra na forma com que as palavras so entrelaadas e tecidas umas nas outras; assim, elas assumem a capacidade de transformar fronteiras lingsticas em passagens repletas de multiplicidade semntica:
A rigor trata-se de uma narrativa muito refinada, apta a recuperar o som do signo e o ritmo da frase do discurso potico, e que est a disposio de todos _ uma forma narrativa capaz de combinar o recurso tradio e o apelo que brota do contemporneo para expressar uma trama visvel de fatos, eventos, princpios, valores, por meio dos quais as pessoas em uma determinada sociedade vivem e so inspiradas a agir e, atravs dos quais, fluxos de comunicao intersubjetiva podem ser materializados para que as opinies se formem e os julgamentos possam ocorrer.20

A linguagem de Rosa est ligada a uma experincia de limiar que amplia as possibilidades de interpretao de suas obras literrias, gerando um carter de fluidez semntica que permite ao leitor re-significar as estrias a partir de seu prprio universo cultural: uma superfcie-limite instvel e incerta, atravessada por imagens que se articulam de vrias maneiras, despojadas de qualquer figurao de centro, estabelecendo o transito de mltiplas correspondncias. 21 Por exemplo, no conto O recado do Morro, que faz parte da coleo Corpo de Baile, a construo narrativa se baseia em formas literrias muito hbridas, que tencionam capturar no mundo das palavras os limites da experincia da linguagem;
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Idem p.248 Ibidem p. 256 21 STARLING, Heloisa Maria Murgel. A outra margem da narrativa Hannah Arendt e Joo Guimares Rosa. In: MORAES, Eduardo Jardim; BIGNOTTO, Newton (org.). Hannah Arendt: dilogos, reflexes, memrias. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2001. p. 246-261. (Humanitas). p.249.

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uma espcie de contedo que no pode ser dito, que vem a ultrapassar a linguagem, sendo, assim, passado de forma ininteligvel pelo discurso dos personagens. A modernidade traz em si uma tendncia a acabar com as formas seculares e convencionais de transmisso e comunicao da experincia; simultaneamente, a mesma modernidade reafirma a necessidade poltica e tica de uma reconstruo inventiva e , de forma nenhuma nostlgica, da atividade narradora do mundo contemporneo 22. Tal estrutura atua como ruptura do fio tradicional da escrita da histria, colocando a narrativa dentro da cena poltica da modernidade e do presente. A esse altura, para Starling, os dois tipos de narradores aqui tratados recuperam um ponto de articulao existente entre histria, poltica e arte. Para a autora, a recuperao desse eixo acontece de forma potica, pois consegue
conferir fama imortal s faanhas humanas, transmitindo-a de gerao a gerao e obtendo para isso, tal como ocorria com os adivinhos e com os profetas, acesso s partes do tempo inacessveis aos demais homens o que existiu no passado, o que ainda no chegou a existir23.

A atividade narrativa tem em si a capacidade de tornar visvel a forma potencial do mundo, o que prprio do fazer literrio; e a faculdade de agir possibilita a realizao do novo, criando no mundo novas aes caracterstica da poltica; poderamos dizer que tanto a poltica como a literatura esto intimamente interligadas, pois advm da imaginao. Ao mesmo tempo, tanto a arte literria quanto a arte poltica partilham da mesma tarefa, inserindo nos chamados espaos da convivncia humana critrios e referncias que, em si, eles no tm 24. Isso, para autora, permite um enfrentamento no premeditado do homem com a realidade que o cerca. O narrador da modernidade vive experincias singulares, aventura-se pelo tempo e questiona o sistema referencial que abrange a ordem hierrquica e tradicional da transmisso do passado para outras geraes:
De fato, esta implcita nessa mirada para trs com os olhos desobstrudos de qualquer hierarquia ou forma de autoridade, a chance de uma narrativa que se concentra sobre a singularidade daqueles eventos que a tradio recusou, preteriu, eclipsou.25

possvel considerar o discurso, sobretudo, uma criao ontolgica que instaura realidades do (no) ser, abrindo estruturas histricas em que o homem est inserido. Pois cada lngua falada e cada discurso que surge representa, para uma sociedade ou um leitor, uma ampliao de seu mundo e de seu conhecimento histrico, social e cultural. Para Lcia Ricotta, as finalidades literrias e as cientficas se complementam, pois juntas podem atentar
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Idem,p.251 Idem p.252 24 Idem, p.254 25 Ibidem, p.255.

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para um conhecimento possvel e uma apreenso do real de maneira potica. Tanto o discurso literrio como o cientfico manejam o conhecimento em direes puramente convergentes ao assumirem que o conhecimento vlido o que se adquire no limite da intuio sensvel, diante de uma legitimao que nos dada pela experincia. Os contextos semnticos se entregam busca de um modo de aproximao com o fenmeno. A linguagem acaba por trazer ao indivduo a sensao da manifestao real do fenmeno, e almeja conseguir alcanar a coisa sem os desvios causados pelo artifcio lingstico 26, empregado normalmente pelo senso comum ou mesmo pelo processo de universalizao. Os fenmenos tm por funo revelar, a partir de uma aparncia, um mundo interno, oculto, profundo e repleto de alimento ao esprito. O discurso potico pode adentrar esse mundo interno e buscar no os fatos em si mesmos, mas as premissas que os antecedem e levam realizao do acontecimento, como tambm s causas que na maioria das vezes determinaram tal realidade. O conceito de mmesis utilizado para abordar a obra de Guimares Rosa neste trabalho est totalmente ligado a uma nova relao entre literatura e realidade, ou seja, uma relao em que o texto literrio no representa a realidade e no uma cpia do mundo, mas, sim, reinventa, atravs da linguagem potica, uma realidade mltipla que pode ser interpretada de diversas formas. Podemos afirmar que essa idia de mmesis se relaciona intimamente com uma espcie de hiato, uma inadequao, uma arbitrariedade entre a realidade e o mundo, entre as palavras e as coisas, entre significados e significantes. 27 Sobre essa mudana de estatuto da literatura clssica para a moderna, Nara Girotto afirma que, na literatura, no momento em que esta funda sua prpria realidade, a palavra deixa de ser um instrumento ou um signo vazio que designa as coisas do mundo para apresentar uma outra realidade, ligada a uma outra funo da linguagem, a fundao de um outro (prprio) mundo. Logo, desaparece a funo das palavras de representar um objeto, sendo substituda pela funo de criar, inventar, instaurar. evocado, ento, um tipo de realidade que se constitui da (ir)realidade da coisa realidade da linguagem. A experincia potica tem o poder de nos retirar do mundo e nos colocar novamente nele, porm, como desdobramento, como
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RICOTTA, Lcia. Natureza, cincia e esttica em Alexander Von Humboldt. So Paulo: Edusp, 2002.p.66

GIROTTO, Nara Lcia . Blanchot. Foucault e Deleuze: convergncias entre a palavra literria, a experincia do Fora e o impensado. In: II Colquio Leitura e Cognio, 2, Santa Cruz do Sul. Anais 2008. Disponvel em: <http://www.unisc.br/cursos/pos_graduacao/mestrado/letras/anais_2coloquio/convergencias_palavra_literaria.pd f>.p.1

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possibilidade de vivenciar uma outra verso do mundo. Para alcanarmos melhor o espao onde acontece a literatura, esse outro mundo inventado, Blanchot utilizou alguns conceitos como exlio e deserto. Blanchot demarcou a especificidade das funes da literatura e, ao traar a compreenso da prpria realidade literria, prope o conceito de Fora. Podemos afirmar que um tipo de conceito norteador, pois desconstri a idia de que a literatura um reflexo do mundo. possvel afirmar que o espao literrio alimenta-se da origem e tende sempre a voltar ao vazio de onde veio, ou, como afirma Blanchot, ao espao anterior designao de gneros, de palavras; portanto, espao do rumor, do neutro e do impessoal, por isso, do Fora28. Foucault, em sua forma de conceber a literatura, considera a todo o momento o suceder da literatura moderna. Esta prev uma espcie de desconstruo da unidade do eu, das noes de obra e autor, da dialtica e at mesmo dos princpios do humanismo. O crescente enfraquecimento da noo de Homem, que perpassou os sculos XIX e XX, resultou na fragmentao da unidade subjetiva, sobretudo no apagamento da essncia do eu e no desaparecimento do sujeito da enunciao. Ao firmar o desaparecimento da funo do autor que se apia na identidade, na individualidade, na origem, Foucault prope o apagamento do autor e da obra. Isso se realiza em proveito da sobrevivncia da arte literria, pois em substituio a autor e obra surge a prpria palavra, ou o chamado ser da linguagem. Portanto, possvel afirmar que o desaparecimento do ser-homem e, conseqentemente, o aparecimento do ser linguagem iro resultar na contestao do pensamento representativo, uma vez que no existe uma relao causal que garante a representao, a significao entre as coisas e as palavras. A relao arbitrria, segundo Foucault, entre o significado e o significante no se sustenta, pois a palavra afirma somente a si prpria. Para Michel Foucault, o discurso comea a se formar no ser quando o que ele chamou de sujeito fundante anima, com suas intenes, as formas vazias da lngua, atravessa e re-apreende com intuio o sentido que se encontra depositado dentro do ser. Esse sentido se encontraria para alm do tempo, e o homem, ento, funda os horizontes de significao do seu discurso29. Ao manifestar o sentido, o ser fundante de Foucault no precisa passar pela instncia do discurso: no nvel da experincia, antes mesmo da coisa tornar-se um pensamento, algumas
28

GIROTTO, Nara Lcia . Blanchot. Foucault e Deleuze: convergncias entre a palavra literria, a experincia do Fora e o impensado. In: II Colquio Leitura e Cognio, 2, Santa Cruz do Sul. Anais 2008. Disponvel em: http://www.unisc.br/cursos/pos_graduacao/mestrado/letras/anais_2coloquio/convergencias_palavra_literaria.pd p.3 29 FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1999.p.46,47

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significaes anteriores percorrem o mundo e nos abrem uma espcie de conhecimento primitivo, um tipo de conhecer do princpio das coisas. O discurso a reverberao de uma verdade que nasce diante de seus olhos e quando tudo toma a forma de discurso quando este pode ser dito
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. Na tentativa de manifestar o que antes so as coisas mesmas e os

acontecimentos, a linguagem, segundo Foucault, onde se manifesta o segredo de sua prpria essncia; e o discurso se concretiza no momento em que j no precisa do autor para ter voz, pois a prpria palavra passa a ter o poder de falar por si s. 2. A LINGUAGEM DE GUIMARES ROSA E OS MLTIPLOS SIGNIFICADOS DE SUA FALA
Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem no. Deus esteja. Alvejei mira em rvore, no quintal, no baixo crrego. Por meu acerto. Todo dia fao isso, gosto; desde mal em minha mocidade. Da virem me chamar. Causa dum bezerro; um bezerro branco, erroso, olhos de nem ser- se viu-; e com mscara de cachorro.31

Guimares Rosa utiliza, ao narrar suas historias, uma linguagem que poderamos chamar de pr-concebida. Sua narrativa possui uma peculiaridade potica que tem o poder de nos colocar no ntimo do momento que est sendo narrado. Ele evita, em suas construes poticas, o senso comum da linguagem ao relatar a realidade e momentos vividos. Dessa forma, o autor capaz de criar uma linguagem que se basta a si mesma como principio de sua arte. Podemos observar acima o primeiro trecho de sua enigmtica obra Grande Serto: Veredas. Ele se constitui de uma linguagem que no se caracteriza pela mera funo de relatar objetivamente os fatos, mas de narrar uma situao vivida de forma to peculiar a ponto de nos propor uma diversa gama de significados para tal contedo implcito. A narrativa atua diretamente na imaginao do leitor, colocando-o, atravs da linguagem, em maior contato com a experincia relatada. De forma mimtica, sua narrativa vai estabelecendo relaes com a realidade do leitor, pois a assimilao favorecida devido s articulaes poticas do prprio autor. Com Guimares Rosa, a linguagem desmorona em seu sentido habitual e recriada, reinventada, podendo se relacionar com um referencial simblico heterogneo. Se pensarmos esse trecho de Grande Serto: Veredas atravs de uma linguagem mais objetiva e direta, alm de prejudicarmos seu efeito esttico, prejudicaramos tambm a concretude do sentido presente no trecho; a narrativa estaria dentro da esfera lingstica do senso comum. Guimares Rosa constri a sua narrativa literria propondo e possibilitando a
30 31

Idem p.49 ROSA, Joo Guimares . Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.1.

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inveno de formas literrias. Em Grande Serto: Veredas, reconhece a essncia desconexa da vida e pe na sua literatura o objetivo de sair do mundo das aparncias e contestar as concepes tradicionais da realidade. Os recursos utilizados por ele nos proporcionam a conexo com sistema simblicos diversos e com um referencial imagtico que muito envolvente.
Palavra aqui logos, Linguagem. Na Linguagem potica no o homem que fala. Ele s fala na medida e na proporo em que se abre para o sentido da realidade, da physis, da natureza. O homem tambm natural. Porm, o que o distingue de todos os demais entes, que nele e s nele a physis se manifesta como Linguagem.32

Pode-se colocar a indeterminao como o princpio de sua linguagem, e, sobretudo, os recursos lingsticos usados por Rosa fogem qualquer tipo de certeza ou afirmaes estabelecidas. O vivido, segundo Kathrin Rosenfield, esconde-se na dimenso do enigmtico, nas neblinas do Siruiz. Acontece que a deformao do sentido e da verdade original pode ser representada pelo mstico como sendo um Nome geralmente perdido entre anagramas e trocadilhos de uma linguagem pervertida. No momento em que Rosa se utiliza de uma linguagem nebulosa e ambgua, os nomes deslocam total ou parcialmente carga semntica, num jogo de inverses sonoras com o fim de criar vnculos entre os termos - como Riobaldo e Reinaldo - que se assemelham em sua sonoridade, indicando, de forma subjetiva, uma espcie de vnculo oculto entre os personagens, que de fato ocorre na historia33. Os termos em anagrama demo e medo tornam-se intercambiveis, enquanto o nome Siruiz se relaciona com seus anagramas Srius e Osris/ Usris. Para a autora, esses termos anagramticos so tambm importantes pontos de partida para uma anlise dos diversos significados dos termos (tal combinao infinita entre as letras um tema do misticismo judaico). Em Grande Serto, fica ntida a diferena entre o contar e o saber, que se baseia nas especulaes que transcendem a linguagem figurativa. Enquanto Riobaldo conta sua histria e seus erros nas veredas sinuosas de sua existncia, o senhor que o escuta chamado a adivinhar, intervir, pois ele teria a capacidade que Riobaldo admira, que a de representar o que no est presente de forma direta na histria. As mltiplas relaes entre a linguagem, a palavra e os contedos so at mais representativos do que os prprios contedos, pois, a partir deste sistema de relaes, originam-se novos sentidos. Muitos desses sentidos conservam uma forma opaca e resistente
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O julgamento potico de Grande Serto:Veredas .Disponvel em http://acd.ufrj.br/~travessiapoetic/interpret/ojulgamento.htm acessado em 29 de outubro de 2010. 33 ROSENFIELD,Kathrin. Os descaminhos do demo.Tradio e ruptura em Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: EDUSP, 1993.p.65

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compreenso imediata. Todas essas relaes que existem no decorrer da obra adviriam de uma inteno do prprio autor de captar e integrar, num nico universo imagtico (da narrao), uma amplitude de figuras, sem isent-las de seus repletos significados. Podemos dizer que isso traz narrativa literria uma densa atmosfera, que ainda pode ser desvendada e desdobrada em diversos sentidos que a principio se ocultam. Essa diversidade semntica nos traz uma sensao de incerteza diante do sentido do livro. A relao entre passado e presente aparece na estrutura dos personagens do romance, na situao dialgica entre Riobaldo e o senhor. O primeiro conta e reconta, sem ir ao sentido, a verdade do seu relato, enquanto o segundo chamado a interpretar de forma hermenutica o sentido da travessia do narrador; sua tarefa , sobretudo, ler e compreender o figurado de um emaranhado de signos. As imagens do serto, que Rosa provoca com sua linguagem, vm a principio de forma confusa e misturada, o que impede uma viso imediata do possvel significado da obra e impe que se persigam os caminhos das veredas que Rosenfield afirma serem labirnticas. No momento em que se possvel se orientar nesse universo polisemntico, nos permitido trabalhar o segredo da existncia como se fosse um anagrama ou um paradoxo. O e no , uma das formulaes preferidas do personagem Riobaldo, coincide com o fundo altamente espiritual de uma coisa; essa fala traz tona a duvida. Tanto em Zohar como em Grande Serto, e no significa no somente que algo existe, mas, sim, que isso tem um significado to grande que chega a ser inacessvel compreenso reles da conveno lingstica. O Zohar, tambm conhecido como o Livro do Esplendor, , para o misticismo judaico, a principal obra cabalstica, representando uma fonte inesgotvel de sabedoria e conhecimento. Para autores como Francis teza, os iniciados em Guimares Rosa devem cada vez mais procurar no texto no apenas as guas da superfcie, onde narrado o enredo principal das histrias, mas tambm as correntes mais profundas, nas quais habitam senhas e smbolos de diferentes escolas filosficas e esotricas34. O prprio Rosa, por se manter longe de uma religio oficial e dogmtica, embora nunca distante do universo espiritual, procurava dar um sentido profundo e oculto a tudo o que escrevia, fazendo de sua literatura um enigma que desafia definies. Muito interessado pelo sentido primitivo das palavras, em correspondncia com o tradutor alemo Gnter Lorenz, Rosa fala sobre a etimologia do seu prprio nome: Joo Guimares Rosa. De Weihs Mahr, que significa cavaleiro combatente ou cavalo de combate,
34

SANTOS,Jorge Fernando. A linguagem oculta de Guimares Rosa. Ensaio. Disponvel em http://www.tirodeletra.com.br/ensaios/LinguagemocultadeGuimaraesRosa.htm. acessado em16 de outubro 2010

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passando a Wimara ou Guimara, que seria uma forma primitiva de Guimares. Aps isso, ele se autodenominou o Cavaleiro da Rosa do Burgo do Corao, o Burgo referindo-se sua terra natal, Cordisburgo, em Minas Gerais. O termo Cavaleiro da Rosa poderia remeter ao movimento esotrico Rosa Cruz, do qual muitos afirmam ter ele sido integrante. Nas ilustraes originais de Grande Serto, nota-se o nmero 8 deitado, simbolizando o infinito; foi desenhado por sugesto do prprio autor ao ilustrador de seu livro, Poty. Sua narrativa, enfim, permaneceu marcada por constantes enigmas. Para Rosenfield, a particularidade do romance roseano est na inigualvel capacidade de fundir, atrelar e conciliar num mesmo texto muitos modos de expresso heterogneos, como as figuras mticas e a reflexo especulativa, o imaginrio da experincia mstica e tambm as formas de interrogao racional35. Sua construo narrativa se aproxima, neste aspecto, do pensamento fluido presente na cabala, que est sempre ligada s exigncias do pensamento abstrato da doutrina monotesta judaica, sem deixar de lado o imaginrio da religiosidade popular que se apega figuraes pags e aos deuses vivos e antropomrficos. Grande Serto explora de forma rigorosa a figura do nada que no permanece nos limites da concretude de imagens mtico-poticas. O autor amplia a esfera lingstica utilizando jogos de palavras e de linguagem, neologismos, distores, e inflexes gramaticais e sintticas. Seu texto atinge silogismos bsicos do pensamento abstrato e filosfico quando questiona conceitos relacionados natureza humana ou ao direito natural. Guimares Rosa utiliza termos como nonada, serto, e faz com que estes acatem, no decorrer da narrativa, uma fluidez de sentidos figurados. Essas inverses semnticas de seu texto fazem com que muitas palavras tenham seus sentidos em aberto, e que sua cadeia de significaes se torne infinita. Para Kathrin Rosenfield, a forma de Rosa possui um movimento incontrolvel, logo, uma espcie de sentido fluido36. Joo Adolfo Hansen fala do alto rigor que Rosa traz em sua linguagem devido produo constante de efeitos singulares. A enunciao utiliza como referncia o sistema de crenas mtico metafsicas: As metafsicas no caso (...) so bem os vazios imaginrios desse vazio, serto, por onde o diabo retorna como o (no) ser de um deus lgico: nonada. 37 Podemos caracterizar o termo nonada como ninharia , nada, coisa alguma, no nada, algo nada, isso nada. Seria uma espcie de linguagem que ainda no fala, um
signo que aponta para o lugar mesmo da linguagem como cena incorporal em que
35

ROSENFIELD,Kathrin. Os descaminhos do demo.Tradio e ruptura em Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: EDUSP, 1993.p.73 36 Idem 37 HANSEN. Joo Adolfo. O o: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo: Hedra, 2000, p.32.

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designao e significao ainda esto fundidas como virtualidade produtiva (...)38

Para Hansen, o constituir-se dessa linguagem singular de algo que ainda no fala corresponde a uma cosmogonia que fundada, ou seja, um texto que a tudo pode incluir, que muito responde, porque to falante, e que confina com nada, pois se esvazia medida que se faz no nada39. Nonada seria um signo em que a linguagem se diz mero signo. A lngua nonada, a lngua falada e no falada. O narrador algum que fala e inscreve o que diz nos movimentos do que diz, pois ele fala a partir de nada, nonada: o narrador algum em luta com a linguagem na travessia dos signos.40 A palavra na obra de Rosa coloca diversos signos em movimento entre o interdito e o entredito. Existe tambm na narrativa uma dualidade figurativa, que representada por dois pontos opostos, os personagens Hermgenes e Diadorim, um representando o mal e o outro caracterizando a esfera do bem. Para Scrates, a essncia hermognea o que impede o acesso do individuo a uma viso clara e luminosa ou a um conhecimento racional e puro da idia; e, sobretudo, inviabiliza que articule um discurso verdico sobre o mundo. Essa problemtica aparece em quase todos os dilogos socrticos, especificamente no dialogo de Crtilo, em A Repblica. O texto de Rosa traz tona uma figurao que provm de Plato: o mal platnico do platonismo cristo, que representa o mal como uma dimenso oposta e no tocada pelo bem. possvel afirmar que os nomes de seus personagens no foram dados de forma desinteressada. Riobaldo, que um rio, caracteriza aquele que se governa; sobretudo abandonado, agreste, ele seria uma alma vazia que percorre toda a narrativa em busca de um amor que e no , ao mesmo tempo em que no se resolve. Enquanto o nome Hermgenes significa filho de Hermes, mensageiro de Zeus, este personagem nos lembra a entidade Exu, mensageiro dos Orixs, que, assim como os anjos catlicos, se colocam acima do bem e do mal. Jos Carlos Gabuglio, em O mundo movente de Guimares Rosa, fala sobre as inmeras tradues do nome Diadorim, que significa dada por Deus ou ainda dia (atravs) + dor (sendo por intermdio da dor) + in (sufixo indeterminante, ndice de natureza indefinida do personagem). O nome se relaciona, ento, com o fato de Diadorim esconder sua verdadeira natureza durante toda a estria. O cenrio narrado, que corresponde geografia do serto, alude a um tipo de cenrio da interioridade do homem, que repleto de armadilhas e ao mesmo tempo infinito. O serto representa, sobretudo, o universo interior de cada homem, que tem o seu lado seco e rido,
38 39

Idem p.44 . Ibidem p.44 40 HANSEN. Joo Adolfo. O o: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo: Hedra, 2000.p.45

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mas tambm que permeado por belas veredas, ou seja, a parte frtil do serto que d origem aos buritis. O serto o mundo dentro do homem: A gente tem de sair do serto! Mas s se sai do serto tomando conta dele a dentro... 41 Para Rosenfield, h em Rosa uma noo paradoxal do ser, pois, para Plato, o sentido de ambivalncia e indeterminao das questes relacionadas ao ser coloca em perigo a veracidade e a estabilidade do discurso da razo filosfica. O no-ser, para Plato, representa o incognoscvel; e o ser representa o cognoscvel. Esse ser ser vinculado idia, ao conhecimento racional, ao visvel, mas tambm ao sentimento de mistrio inexplicvel que persegue os homens. Isso pode ser percebido na fala de Riobaldo em Grande Serto:
A pois, isto... Homem, sei? Como j vivi tanto, grossamente, que desgastei a capacidade de querer me entender em coisa nenhuma... Ele disse, disse bem. Mas eu entiquei: No podendo entender a razo da vida, s assim que se pode ser vero bom jaguno... 42

A fala coloca a questo de que ser poder apreender claramente, enquanto a ausncia de ser implica o oculto, o turvo, nebuloso, o que logo coincide com a dificuldade de apreender o racional e conceitual. Sobretudo para Martin Heidegger, como foi assinalado anteriormente, o ser, em seu retraimento, representa a propenso de desvelar uma instncia do real. Guimares Rosa desvela o princpio da palavra. Buscar as razes de no ser (Riobaldo) constitui, para Rosenfield, um contra-senso filosfico, e a reflexo riobaldiana se mostra eficaz ao explorar os limites do ser. A falta de ser se faz presente de forma metafrica nas figuras do turvo, dos pssaros noturnos, na escurido etc. Nota-se, nas falas de Riobaldo, como ele reconhece a grandeza da vida, da morte, dos homens, de Deus e das coisas que fazem parte do mundo. Ele tem conscincia das mudanas que os homens precisam viver para compreender melhor as situaes; ele conhece o processo de formao da conscincia dos indivduos, que, na viso mstica, representa a amplitude da alma e da mente para a compreenso do universo. Em Amanheci minha aurora, ele diz:
Todos esto loucos, neste mundo? Porque a cabea da gente uma s, e as coisas que h e que esto para haver so demais de muitas, muito maiores diferentes, e a gente tem de necessitar de aumentar a cabea, para o total. 43

Embora Diadorim pense em amor, em seu amor por Riobaldo, ela sente o dio e se apega vingana contra Hermgenes. Sua morte de certa forma inevitvel e necessria, pois a personagem representa uma figura da dimenso trgica da obra; a verdade de sua busca e de seu fim concretiza-se no final, em sua luta com Hermgenes, onde seus corpos esto
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto:Veredas. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1986, p. 254. Idem. P.519.520 43 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto:Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p. 284.
41 42

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oferecendo-se fim, oferecendo-se faca, trazem a sonoridade do f fatal e do fim 44. No momento da luta, Diadorim e Hermgenes entrelaam-se como os princpios de Ying e Yang, os opostos que se anulam na filosofia metafsica do TAO. Segundo tais princpios, existem no universo duas foras complementares e opostas que constituem o equilbrio das coisas - como os dois personagens seriam o equilbrio da narrativa. Enquanto o Ying est ligado ao diurno luminoso e quente, o Yang se relaciona ao noturno frio e escuro. Tais foras se anulam para causar o equilbrio, como Diadorim e Hermgenes se destroem no final da histria. Riobaldo representa uma maneira particular de ser: eu estava estando. Longe do contrrio de ser, esse no-ser aparece envolto em uma positividade cintilante, nos termos de Rosenfield, que a linguagem potica teria o poder de captar. O termo estar estando remete a um ser suspendido em circunstncias externas, que pode ser determinado por influncias alheias. Riobaldo estaria negando-se como indivduo autnomo, ser com vontade prpria, e assumindo estar estando, um ser que depende das condies externas45. Uma outra perspectiva a de Francis teza, para quem Riobaldo se encontra alm das contingncias, a caminho de outra realidade, que seria a dos Arqutipos e da Eternidade. No momento em que o protagonista espera a chegada do diabo para realizar o pacto, diz:
Eu era eu_ mais mil vezes_ que estava ali, querendo, prprio para afrontar relance to desmarcado. Destes meus olhos esbarrarem num ror de nada (...) Nem eu queria me lembrar de pertencncias, e mesmo de quase tudo quanto fosse diverso, eu j estava perdido provisrio de lembrana; e da primeira razo por qual era que eu tinha comparecido ali. E o que era que eu queria? Ah acho que no queria mesmo nada, de tanto que eu queria s tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era _ ficar sendo!46

Para teza, o jaguno Riobaldo escapa ao tempo linear e se instala numa tenso que converge para o Presente,

prpria da plenitude do ser, tenso cristalizada na afirmao de si que se exprime na formula queria era ficar sendo. Este desejo traduz a necessidade metafsica de fazer existir o Ser Absoluto na carne relativa e contingente do individuo.47

O ficar sendo transformar-se no que a gente ; isto quer dizer alcanar a manifestao do divino que existe dentro de cada um de ns. Essa afirmao, que para Rosa religiosa e metafsica, representa que a gente ainda no o que realmente : a transformao pela qual o homem humano passa no decorrer de sua travessia.
44

ROSENFIELD,Kathrin. Os descaminhos do demo.Tradio e ruptura em Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: EDUSP, 1993. 45 Idem p.115 46 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto:Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.p.318. 47 UTEZA,Francis. JGR: metafsica do grande serto. So Paulo: Edusp,1994, p. 314.

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O senhor... Mire veja: o mais importante e bonito, do mundo, isto: que as pessoas no esto sempre iguais, ainda no foram terminadas_ mas que elas vo sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior. o que a vida me ensinou. 48

2.1. A linguagem do indizvel na fico

Fico, a se l uma sobredeterminao da fico, que no consiste apenas na fabulao que estabelece a lngua como matria, pois a materialidade mesma da lngua singular aflora como lngua irreconhecvel e fictcia, lngua no limite impossvel, pois nela se efetuam operaes da dissoluo da forma fazendo emergir a indeterminao e a indistino nos efeitos de sentido facilmente capturvel como a metafsica. 49

As construes lingsticas consistem em trazer uma idealidade do sentido das coisas, colocando tambm o no dito, o enterdito e o entredito - a chamada lngua nonada. Para Joo Adolfo Hansen, o escritor Guimares Rosa, em sua linguagem literria, figura a suspenso do tempo e a busca insacivel pelo mago do que poderamos chamar real. Rosa reescreve a prpria lngua ao utilizar diacronias, sincronias e diatopias lingsticas. Atravs de influncias arcastas e muito neologismo, ele conduz a uma linguagem que Hansen afirma ser de referencia ausente. Talvez, por ser de propores incomparveis, Rosa considerado um produtor de efeitos da metafsica. Para citar Mallarm, enunciar produzir. O prprio Rosa afirmou, em entrevista a Gnter Lorenz, que no era um revolucionrio, mas, sim, um reacionrio da lngua, pois sua vontade era ir de encontro origem da palavra e da lngua, onde ela prpria se faz surgir na alma humana, onde lhe dada a vida, a materialidade e o carter semitico 50. Para Hansen, sua linguagem queria atribuir palavra um poder de revelar a verdadeira relao entre as coisas 51. Podemos afirmar, ento, que esse autor metafsico, ao utilizar uma estrutura metafsica da lngua, prope um estilo literrio singular e enigmtico. As substncias extra-textuais so reveladas e instrumentalizadas na linguagem de Rosa, e os mitos presentes na narrativa so tomados como real em sua ficcionalidade devido afirmao de seu efeito imaginrio:
Isto provm do que eu denomino a metafsica de minha linguagem, pois esta deve ser a lngua da metafsica. No fundo um conceito blasfemo, j que assim se coloca o homem no papel de amo da criao (...). 52

A narrativa marcada por ritos de passagem como, por exemplo, a travessia do So Francisco por Riobaldo quando menino:
Alm de desistorizar o mito, pois ele deslocado da pratica social em que ocorre
48 49

ROSA,Joo Guimares ., Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira 1986 p.19 HANSEN,Joo Adolfo. O o:a fico da literatura em Grande Serto: Veredas.1ed.So Paulo:Hedra,2000p.20 50 LORENZ, Gnter. "Dilogo com Guimares Rosa". In: Eduardo F. Coutinho (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1983 51 HANSEN,Joo Adolfo. O o:a fico da literatura em Grande Serto: Veredas.1ed.So Paulo:Hedra,2000.p36 52 LORENZ, Gnter. "Dilogo com Guimares Rosa". In: Eduardo F. Coutinho (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1983.

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como simblico que articula o imaginrio de tal ou qual grupo, a operao tambm desistoriza a fico que passa a ilustrar a idntica Natureza humana. 53

Riobaldo seria a representao de uma individualidade humana, ao mesmo tempo em que um tipo particular de uma cultura regionalista. O autor, ao supervalorizar as experincias do homem sertanejo, toma isto como matria e desvenda-lhe o imaginrio, utilizando-o nas relaes de conflito e dominao recorrentes na narrativa. Ao inserir as mitologias do serto, ele confere realismo aos seus personagens, trazendo-os para dentro da dimenso de um tempo cclico. Atravs do mito sempre possvel atribuir naturalidade ao homem sertanejo. 54 O literato desconstri o imaginrio que envolve o serto, demonstrando que este dotado de uma diversidade cultural, com historicidade prpria; sobretudo, produzida uma linguagem que consiste na destruio da noo de forma concreta e resoluta, em prol de uma forma fluida da palavra. Um movimento atribudo ao texto e este conduz o leitor para alm ou aqum da interpretao; ele no somente representa fatos, acontecimentos ou estados de coisas, mas tambm produz um movimento prprio da lngua: sua mmica de uma terceira margem da linguagem, a do sentido 55. H, em seu texto, um deslocamento no somente das categorias prefixadas da lngua, mas tambm dos efeitos do imaginrio na leitura. Todavia, percebemos a presena de uma flutuao contnua, que parece negar ao mesmo tempo que afirma.
De certo que eu amava a lngua. Apenas, no a amo como a me severa, mas como a bela amante e companheira.... Mas ainda haveria mais, se possvel...: alm, dos estados lquidos e slidos, porque no tentar trabalhar a lngua tambm em estado gasoso?56

Seu principio semntico, como diria Hansen, implica o inteligvel e o sensvel que afloram e proliferam, trazendo para a lngua uma forma em que sua essncia atua recuando ou avanando para alm e aqum dos signos. No gosto do transitrio, do provisrio. Gosto do Eterno..., dizia Rosa 57. A inovao lingstica da obra Grande Serto: Veredas nos traz a sensao de uma ausncia de comunidade de linguagem efetiva, ao mesmo tempo em que afirma a necessidade de uma nova base lingstica a linguagem comum no serto Brasil: Serto onde o pensamento da gente se forma mais forte que o poder do lugar. 58 Riobaldo, ao narrar sua vida, articula com sua fala uma espcie de memria. Logo, nos efeitos de seu discurso so
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HANSEN, Joo Adolfo. O o:a fico da literatura em Grande Serto: Veredas.So Paulo: Hedra, 2000, p.28. Idem, p.35. 55 Ibidem, p.36. 56 ROSA, Joo Guimares. Carta ao amigo Joo Cond, 1946. 57 LORENZ, Gnter. "Dilogo com Guimares Rosa". In: Eduardo F. Coutinho (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1983. 58 ROSA,Joo Guimares ., Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira 1986.p.24

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expostas o que Hansen chamou de formaes imaginrias que falam dentro de um universo simblico. O personagem fundado em formaes imaginrias que se cristalizam e advm do imaginrio sertanejo. O protagonista, aps o pacto, se torna mais falante e seguro de si, apropriando-se de um discurso muito retrico. Um dos significados do pacto consiste em buscar o imaginrio do serto e, assim, apropriar-se de sua fora. Riobaldo, ao fazer o pacto, deseja o poder, e, quando consegue, adquire a retrica, a fora da fala, do discurso.
Fazendo emergir o imaginrio duplo, jogo especular da mimese. Dominar o signo como faz Riobaldo aps o pacto - dominar a potencia da linguagem dominao ambgua, porm, pois na revelao que se articula no poder de nomeao e inveno pela palavra reside a ocultao: viver muito perigoso.59

Com vivacidade e poder sobre tudo o que Riobaldo adquire ou pensa que adquire aps o pacto, ele afirma : Eu estou depois das tempestades.60 Em Grande Serto, vivemos a presena de enunciaes que representam um recorte num texto ininterrupto. Logo, encontramos ai um principio de circularidade da palavra que, sem ter comeo nem fim, pode transcorrer em todos os sentidos - pois Rosa desloca o que diz ao mesmo tempo em que fixa sentidos, e fixa o que desloca tambm enquanto diz. Ocorre um sistema de trocas semnticas, que sugere ao leitor a sensao de um significado mvel.
Ao falar, Riobaldo utiliza termos e construes que remetem ora a um ora a outro uso, mistura contraditria de regionalismos da Bacia de So Francisco e dos Gerais, modos caipiras de expresso, termos cultos, filosofemas, etc... 61

O discurso do narrador polissmico e contraditrio, e os signos passam a ter inmeros valores semnticos. Sobre a religio, Rosa cita, Grande Serto, que preciso beber em todas as fontes, ou seja, refletir sobre o que lhe cabe das vrias filosofias . O sentimento religioso no se baseia em dogmas:
Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio de religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio. Uma s, para mim pouca, talvez no me chegue. (...) Tudo me quieta, me suspende.62

Para o autor, a religio assunto potico e a poesia se origina da modificao de realidades lingsticas. As informaes acerca dos personagens que ele prprio nos d edificam no somente a fala, mas tambm as representaes que articulam as condies para que o personagem se produza e exista. Numa oscilao discursiva, Riobaldo afirma ao mesmo tempo em que duvida, diz um nome para duas coisas, como tambm atribui vrios nomes para uma coisa s - ele assume uma fala que incorpora contedos. Observamos, na narrativa de Rosa, uma forte tenso entre o imaginrio irracional que emana das concepes mgico59

HANSEN, Joo Adolfo. O O: a fico da literatura em Grande Serto: Veredas. So Paulo:Hedra, 2000, p.104. 60 ROSA,Joo Guimares ., Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira 1986 , p.542. 61 HANSEN, Joo Adolfo. O O: a fico da literatura em Grande Serto: Veredas. So Paulo:Hedra, 2000.p.52. 62 ROSA,Joo Guimares ., Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira 1986 .p 15.

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metafsicas dos personagens e o imaginrio racional que permeia sua narrativa. Est presente, em Grande Serto, um estilo de escrita que podemos chamar de indizvel. Sua escrita evidencia um saber sobre os signos ao mesmo tempo em que produtora de efeitos do imaginrio mitolgico como, por exemplo, a crena ou a descrena em Deus ou at mesmo sua inveno. Para Hansen, seu texto um produto e, logo, pressupe uma matria prima, que sobre a qual se recorta a lngua e as vrias regionalizaes e praticas do imaginrio simblico de uma cultura:
A escritura de Rosa um dispositivo cujo regime consiste em transformar e transpor os vrios usos e as vrias imaginaes petrificadas do signo, reconvertendo-os na combinatria do texto (...). 63

Ela est inserida num momento da literatura moderna que se atm destruio dos cnones da mmesis clssica de Aristteles. O literrio produzido como literariedade e a palavra mimetiza no mais uma idia de significao que foi ligada a um sentido prvio. Ento, podemos afirmar que a palavra assume o poder de mimetizar os filamentos do real, da coisa por ela mesma. Esse tipo de percepo escapa completamente aos cdigos da cultura, representando, ento, o que nico e diferenciado atravs da linguagem literria. A literatura contempornea um sistema semiolgico que, segundo Roland Barthes, atua esforando-se para transformar o signo em sentido; seu ideal repousa em tingir no somente o sentido das palavras, mas o das prprias coisas:
por isso que ela perturba a lngua, aumenta o mais que pode a abstrao do conceito e o arbitrrio do signo, e distende at os limites do possvel a relao entre o significante e o significado; a estrutura fluida do conceito assim explorada ao mximo: todo o potencial do significado que o signo potico procura tornar presente, na esperana de atingir assim uma espcie de qualidade transcendente da coisa , o seu sentido natural (e no humano). 64

A lngua falada pelos personagens e nessa linguagem existe um processo de alegorizao, que cria uma imagem sensvel capaz de produzir o inexpresso. Para Hansen, tal linguagem afirma um tipo de mmesis produtiva que chamada POIEIN. Atravs de classes gramaticais e categorias lingsticas, a lngua forada a significar algo que no poderia ser significado a se concretiza o chamado indizvel nomeado pelo prprio autor. Seus instrumentos conceituais e narrativos esto muito relacionados a um principio de polissemia - o que sugere ao leitor uma diversa gama de significados para um determinado termo. Significados estes que devem sua presena ao sistema cultural de representaes no qual o leitor e a narrativa normalmente esto inseridos. Guimares Rosa dizia acreditar num tipo de substncia ou algo indizvel, revelados por seus jogos de linguagem.
63 64

HANSEN, Joo Adolfo. O O: a fico da literatura em Grande Serto: Veredas. So Paulo: Hedra, 2000, p.72. BARTHES, Roland. Mitologias. Trad. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil/Difel, 1993, p.154.

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Isto provm do que eu denomino a metafsica de minha linguagem, pois esta deve ser a lngua da metafsica. No fundo um conceito blasfemo, j que assim se coloca o homem no papel de amo da criao.65

Ao caracterizarmos melhor seu estilo potico, podemos citar o conceito de nonsense, que, para Deleuze, seria o que no pode ser dito de forma emprica 66. Ele designa uma espcie de no-senso ou o supra-senso. O sexto sentido ou a intuio seriam justamente um nonsense no uso emprico; inversamente, o nonsense - to freqente no uso emprico - pode ser como que o segredo do sentido para o leitor. Muitos artistas de linguagem poeticamente refinada, como Clarice Lispector ou Flaubert, reconheceram que o nonsense representa a mais alta finalidade do sentido. Sentido mvel, no qual o sentido fixo e exato do que enunciado na literatura torna-se incapturvel, sobretudo polifnico, mvel. A linguagem de Riobaldo a estrutura fundante atravs da qual ele organiza as dimenses do si e do real como representao imaginria da relao com o outro. tambm uma espcie de descoberta do outro e de si prprio.
Achava que ele era muito diferente, gostei daquelas finas feies, a voz mesma, muito leve, muito aprazvel. Porque ele falava sem mudana, nem inteno, sem sobejo de esforo, fazia de conversar uma conversinha adulta e antiga. Fui recebendo em mim um desejo de que ele no fosse mais embora, mais ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo, sem parolagem mida, sem brincadeira s meu companheiro amigo desconhecido. 67

A linguagem do narrador como que se anula para dar lugar ao acontecimento, ao vivido:
o mesmo tempo em que designa a coisa significando-a obliquamente_ efeito de efeito, a fala divaga, flutua quando conta causos.(...) vo designando outros fatos designados, outros significados, polissemicamente, no momento da leitura.68

Vejamos outro trecho de Grande Serto:Veredas:

A encruzilhada era pobre de qualidades dessas. Cheguei l, a escurido deu. Talentos de lua escondida. Medo? Bananeira treme de todo lado. Mas eu tirei de dentro do meu temor as espantosas palavras (...). O que eu estava tendo era o medo que ele estava tendo de mim! Quem que era o Demo, o Sempre-Srio, o Pai da Mentira? Ele no tinha carnes de comida da terra, no possua sangue derramvel. Viesse, viesse, vinha para me obedecer.69

A encruzilhada, conhecida popularmente como local de se fazer feitios, mandingas, pactos com entidades, no caracterizava para Riobaldo uma regio de boas qualidades. O medo do personagem representado pelo tremer das bananeiras, e este medo era criativo e
ROSA, Joo Guimares. Depoimento Revista Manchete, 11 de junho de 1963. GIROTTO, Nara Lcia . Blanchot. Foucault e Deleuze: convergncias entre a palavra literria, a experincia do Fora e o impensado. In: II Colquio Leitura e Cognio, 2, Santa Cruz do Sul. Anais 2008. Disponvel em: http://www.unisc.br/cursos/pos_graduacao/mestrado/letras/anais_2coloquio/convergencias_palavra_literaria.pd 67 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.92. 68 HANSEN, Joo Adolfo. O o:a fico da literatura em Grande Serto: Veredas. So Paulo:Hedra, 2000, p.102. 69 ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.p.267
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poderoso a ponto de o homem desafiar o diabo e afirmar nas entrelinhas que quem na realidade sentia medo era o prprio Demo; que esta entidade do mal, por no ser de carne humana, como ele, deveria vir at ele para obedecer-lhe, pois lhe parecia inferior . Acontece uma apropriao do instante, uma captura do sentir, que envolve o momento narrado por Guimares Rosa atravs de sua linguagem. Podemos afirmar que o contedo do que est sendo narrado no se mostra de forma efetiva, mas permanece, em certo momento, na dimenso do no-velado, para mais tarde assumir uma postura de vislumbramento e revelao. Como afirmou o prprio Rosa.
Se tem de haver uma frase feita, eu preferia que me chamassem de reacionrio da lngua, pois quero voltar a cada dia origem da lngua, l onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder lhe dar luz segundo a minha imagem.70

CONCLUSO A literatura de Guimares Rosa provida de uma potencialidade de significaes tanto ocultas, e o conceito de mmesis foi determinante para demonstrar, de forma efetiva, as relaes entre sua literatura e a experincia vivida pelos homens, sendo eles sertanejos ou no. Todo individuo tem dentro de si questionamentos, emoes, maldades, medos, crenas, caractersticas demasiadamente humanas que fazem parte do universo cotidiano e que os personagens de Rosa assumem em todas as suas narrativas. Tais aspectos da vivencia esto inseridos nos filamentos poticos de sua linguagem literria e podem ser experimentados pelo
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LORENZ, Gnter. "Dilogo com Guimares Rosa". In: Eduardo F. Coutinho (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1983.

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prprio leitor no ato da leitura. Sua potica adentra universos mltiplos da existncia, da palavra e dos significados das coisas; atravs de sua linguagem singular, ele desencobre e constri realidades que estariam, qui, em outra instncia, guardadas, incapturveis, no fosse o poder da lngua.
A linguagem e a vida so uma coisa s. Quem no fizer do idioma o espelho de sua personalidade no vive; e como a vida uma corrente contnua, a linguagem tambm deve evoluir constantemente. Isto significa que como escritor devo me prestar contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo necessrio at ela ser novamente vida. O idioma a nica porta para o infinito, mas infelizmente esta oculto sob montanha de cinzas 71.

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71

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