En un libro publicado hace a o s ' bajo el t t u l o de Esquilo, creador de la tragedia, Gilbert Murray e n t e n d a estas ltimas palabras en el sentido de ser

ser dicho poeta el que confiri al gnero una dignidad formal y de contenido a partir de los q u e Aristteles, en su Potica, llamaba pequeos m i t o s y lenguaje risible. En este m i s m o sentido e m p l e a m o s esas palabras h o y : pues es claro q u e n o p u e d e decirse q u e Esquilo fuera, en otro sentido diferente, el creador de la tragedia. El primer concurso trgico celebrado en A t e n a s se fecha por nuestras fuentes en el ao 5 3 5 : es aquel en q u e venci Tespis. Esquilo, sin embargo, n o naci hasta diez aos ms tarde, el ao 5 2 5 , y la fecha ms antigua de n o sotros conocida en que present sus producciones al concurso trgico es la 27 Olimpada, esto es, algn m o m e n to entre los aos 4 9 9 - 4 9 6 , segn dice la Suda en su artculo sobre Prtinas. De sus obras conservadas la ms antigua es Los Persas, del 4 7 2 . Es decir, ms de sesenta aos pasaron desde el m o m e n t o fundacional hasta q u e se escribi una tragedia, obra de Esquilo, que ha llegado hasta nosotros y que p o d e m o s juzgar directamente. Sin embargo, quizs e s t e m o s en mejores c o n d i c i o n e s hoy que en los t i e m p o s de Murray para perfilar cules

11

FRANCISCO R. ADRADOS

fueron e x a c t a m e n t e las aportaciones de Esquilo o , al m e n o s , de l y sus predecesores inmediatos q u e rebasaron ampliamente el nivel inicial que h e m o s de suponer a las representaciones teatrales a juzgar por sus orgenes en rituales m i m t i c o s agrarios, a cargo de coros y solistas, que h o y p o d e m o s reconstruir aproximadamente. Me refiero con e s t o , m u y concretamente, a las ideas q u e sobre los orgenes del teatro griego he sostenido e n un libro reciente^ . A tratar de enlazar esos orgenes con lo que es la tragedia de Esquilo, a la cual ciertamente pueden haberse incorporado cosas originales de sus predecesores, van destinadas las presentes consideraciones. Conviene, por consiguiente, que repasemos las premisas sobre las que Esquilo y sus inmediatos predecesores hubieron de trabajar. Estas premisas son tres: el gnero dramtico ritual preliterario ; los diversos gneros hterarios ya existentes; el ambiente religioso, espiritual e ideolgico de la Atenas c o n t e m p o r n e a . S l o una vez que h a y a m o s sopesado estos tres factores p o d r e m o s intentar investigar con alguna probabilidad de acierto cules fueron las innovaciones de los grandes poetas. Esquilo sobre t o d o , que "crearon" la tragedia en el sentido de hacerla pasar por u n o s rituales convencionales, semejantes a aquellos mediante los cuales tantos pueblos del nivel agrario tratan de promover e impetrar la abundancia del ao agrcola, a una de las creaciones centrales del arte y del pensamiento h u m a n o s . Sobre los gneros dramticos rituales prehterarios, nuestra primera premisa, e s t i m a m o s o p o r t u n o recordar algunas cosas que pensamos haber establecido en nuestro

12

ESQUILO, HOY

libro a partir de un m t o d o doble: de un lado, el anlisis comparativo de las unidades elementales del teatro griego conservado, que permite la reconstruccin de sus ms antiguos m o d e l o s ; de o t r o , la comparacin con lo q u e sabem o s , por tradicin indirecta, de los rituales griegos de tipo m i m t i c o en que interviene un c o r o . La comparacin con datos de otras culturas n o es ms que un c o m p l e m e n to confirmatorio de las conclusiones alcanzadas mediante el m t o d o en cuestin. La creacin de la tragedia ateniense fue un acto consciente de Pisstrato, con la colaboracin de Tespis, al instituir en Atenas el culto de D i o n i s o Eleutereo, trado de Eluteras, localidad del tica vecina a Beocia. Se trataba de promover el culto de Dioniso creando una nueva fiesta de toda la nacin en t o m o a un dios venerado por el pueblo campesino, al q u e los tiranos cortejaban. Y se trataba de crear un gran espectculo que fuera orgullo de Atenas y t e s t i m o n i o de su esplendor. Esto se logr mediante la introduccin de lo q u e llamaramos la pre-tragedia, propiamente ya un espectculo y n o meramente un acto ritual, en cuanto q u e el coro q u e en ella intervena tena la posibilidad de interpretar varios papeles y en cuanto q u e estaba desarraigada de un lugar y una fecha fijas. Hay que suponer, en e f e c t o , q u e en esta fase previa los danzantes para usar un trmino e m p l e a d o al hablar de representaciones espaolas emparentadas con las teatrales g r i e g a s - eran ya profesionales que p o s e a n un repertorio y se desplazaban ofreciendo su e s p e c t c u l o . De entre los mltiples rituales agrarios a base de coros que encarnaban papeles, es decir, de entre los rituales mimticos, se haban especializado en d o s tipos: el que pro-

13

FRANCISCO R. ADRADOS

dujo luego la tragedia y el q u e produjo el drama satrico. En a m b o s hay algo de c o m n : se trata de papeles de hroes y dioses. Hay una diferencia: el coro del drama satrico est c o n s t i t u i d o por Stiros, q u e introducen en el tema heroico un e l e m e n t o festivo, de parodia; en c a m b i o , en la tragedia el coro es tambin heroico o de servidores o acompaantes "serios" de los hroes. Precisamente el coro de Stiros es el q u e prest su n o m b r e a los danzantes de que hablamos: se les llam rpyot "machos cab r o s " (es decir, stiros) y luego Tpajcdo, n o m b r e del que viene la tragedia, aunque en ella propiamente n o haya en absoluto m a c h o s cabros. Ello, sin duda, porque el papel de los Stiros era el ms llamativo, el q u e ms caracterizaba a los danzantes. S u p o n e m o s , pues, q u e Pisstrato y Tespis lo q u e hicieron fue, a la hora de organizar su fiesta, traer lo ms nuevo y brillante que en espectculos corales pudieran encontrar: la pre-tragedia y pre-drama satrico de los rpaycjpSoi. En ella, siguindose un esquema universal en tantas fiestas agrarias, a la parte q u e pudiramos llamar "seria" segua otra peridica y festiva. En una y otra actuaba un coro, quizs a veces dividido e n s e m i c o ros q u e se enfrentaban; y algunos m i e m b r o s del m i s m o p o d a n intervenir tambin c o m o solistas, e n c a m a n d o el papel de determinados hroes o dioses, aunque fuera m o m e n t n e a m e n t e . Precisamente, el dilogo c o r o / s o listas es el ncleo del teatro: un antiguo "ballet" ritual con intervencin de la palabra. Lo esencial de t o d o esto fue m a n t e n i d o en la tragedia y el drama satrico. Las innovaciones de Tespis q u e se n o s citan son relativamente reducidas. El decir q u e

14

ESQUILO, HOY

introdujo un actor, c o m o el decir que Esquilo introdujo un segundo actor, n o es otra cosa q u e registrar q u e u n o de los solistas y luego dos quedaron definitivamente separados del coro, reducidos al papel de actores. Ms importancia tiene que en la tragedia los actores, si bien a veces cantan, ms frecuentemente recitan: si la sustitucin del canto por el recitado fue obra de Tespis, a p o y n d o s e en los versos recitados j o n i o s , ello fue una gran innovacin; pero n o es c o m p l e t a m e n t e seguro que n o se diera ya en la pre-tragedia. Es evidente, de t o d o s m o d o s , que Tespis debi de desarrollar el prlogo y el dilogo de actores. Adems hay otra innovacin q u e va en c o n e x i n con stas. Una vez que el soHsta se convierte en actor, desligndose en cierta medida del coro, se establece q u e haya otro solista, el corifeo, que est, inversamente, e x c l u i d o de representar ningn papel. Es, sencillamente, el coreuta nmero u n o , que da la entrada al coro y a veces dialoga en nombre de l con los actores. Igual q u e los actores ha aceptado una innovacin: recita en vez de cantar, en este caso sin e x c e p c i o n e s . De todas formas, resulta evidente q u e hay datos esenciales conservados por la tragedia q u e proceden directamente de la forma que haban alcanzado en la pre-tragedia los elementos rituales de los corales m i m t i c o s de las fiestas agrarias. Sin insistir un p o c o en estos e l e m e n t o s es imposible especular sobre las innovaciones de Esquilo y sus predecesores inmediatos. Los coros que, ms o m e n o s disfrazados, intervenan en las fiestas agrarias de c o m i e n z o s de a o , ejecutaban en sus danzas acciones q u e se acompaaban a veces, pero n o siempre, del canto. Los n c l e o s principales de la accin

15

FRANCISCO R. ADRADOS

eran enfrentamientos o agones, cortejos erticos y de b o da (stos e x c l u i d o s de la tragedia) y otros funerarios acompaados de trenos. Se aadan h i m n o s de diversas clases: de invocacin al dios, de sphca, de victorias, etc., y tambin, por supuesto, los trenticos. La accin o acciones que se desarrollaban afectaban al destino del coro y del personaje a quien acompaaba y aquel a quien se enfrentaba: los temas fundamentales son la salvacin por la victoria, a veces acompaada de la boda; tambin la derrota y la muerte. La mimesis p o d a hacer q u e los ms diversos dioses o hroes fueran los que se consideraban presentes en la accin, mientras que los coros estaban formados por sus seguidores y partidarios: muchas veces, divinidades colectivas del tipo de los Stiros, Panes, Ninfas, Centauros, Titanes, e t c . , tambin sectarios de antiguos cultos, c o m o las Bacantes. Ahora bien, h e m o s visto que los Tpajopdoi haban generahzado la mimesis heroica con e x c e p c i n de sus coros de Stiros. En la tragedia de Esquilo, y aun luego, est presente el tema central del destino de una colectividad, procedente de estos antiguos orgenes. A lo largo de todas las tragedias de nuestro poeta y desde el c o m i e n z o de las mismas resuena esa bsqueda de salvacin, esa lucha del coro por su triunfo, por evitar su destruccin. Esto a veces puede tener derivaciones polticas: es una ciudad, t a l T e bas asediada por los Siete, la que busca liberarse; o puede referirse al tema del enfrentamiento de los s e x o s , tema heredado de los ms antiguos rituales, as en Las suplicantes. En suma, lo individual es accesorio, aunque la entrada progresiva de e l e m e n t o s picos lo ponga cada vez ms en primer trmino.

16

ESQUILO, HOY

Pero, incluso cuando esto suceda, se conservar la huella de la antigua pre-tragedia y aun de e l e m e n t o s de fecha anterior en el h e c h o de q u e n o ser el elogio de las hazaas y el triunfo del hroe lo q u e estar en primer plan o . Los dramas rituales incluan el tema del triunfo y la victoria, pero tambin el de la decadencia y la muerte: c o m o que, en definitiva, reproducan, transportado a niveles antropomrficos y con ayuda de hipstasis, el eterno drama de la muerte y renovacin ccHcas de la Naturaleza. Los hroes de la tragedia, c u y o s n o m b r e s se t o m a n de la pica, n o hacen en aqulla ms que continuar el antiguo esquema del dios agrario que llega y triunfa y luego muere o desaparece: un D i o n i s o , una Core, un A d o n i s , un Lino, por n o hablar de paradigmas orientales completamente paralelos, c o m o Osiris o Telepinu. Esto es una marca que condiciona toda la tragedia. Y ms si en Grecia ha tenido lugar el f e n m e n o singular por el cual se ha creado un gnero, la pre-tragedia y luego la tragedia, que ha eliminado los e l e m e n t o s festivos, pardicos, erticos y triunfales de las fiestas agrarias: e l e m e n t o s que fueron a parar al drama satrico y luego, sobre t o d o , a la comedia. Efectivamente, slo Grecia ha llegado a ese aislamient o , a esa tipificacin de e l e m e n t o s que todava en la misma Grecia se seguan u n o s a otros en fiestas c o m o las de Jacinto en Esparta. Slo en Grecia ha nacido el c o n c e p to de lo propiamente trgico: sta es su originahdad, n o la de que haya en su teatro e l e m e n t o s trgicos, q u e sos los hay en el teatro de todas las culturas. Pero ese descubrimiento de lo trgico n o es de Esquilo: ni siquiera de Tespis. Procede de sus predecesores. A u n q u e , eso s, estaba inserto en un c o n t e x t o q u e consista en la bsquedad de la salvacin de una colectividad, lo q u e atempe-

17

FRANCISCO R. ADRADOS

raba en cierto m o d o su carcter, por o p o s i c i n a lo q u e sucede ya en Sfocles y , sobre t o d o , en Eurpides. A s , e n Esquilo, las muertes de A g a m e n n , Clitemestra y Egisto deben colocarse en el c o n t e x t o de la liberacin de Argos (Orestea); las de Eteocles y Polinices, en el de la de Tebas {Los siete); etc. Sin embargo, es de notar q u e fue la posterior creacin de la c o m e d i a la q u e acab d e p o t e n ciar por polarizacin, p e n s a m o s , el valor de lo trgico. En un ambiente religioso que originariamente era el de las diversas religiones agrarias y luego el de la de D i o niso, exista un clima de libertad q u e permita representar los m o m e n t o s ms d o l o r o s o s y ms felices del h o m bre, romper t o d a s las fronteras q u e separan a dioses, h o m bres y animales, lugares y pocas. Exista a q u un ferment o , por otra parte n o lejano del q u e estuvo en la base de la creacin de la elega y el y a m b o , q u e permita superar t o d o lo hasta e n t o n c e s alcanzado en Grecia n o slo e n cuanto a espectculo, sino tambin en cuanto a representacin del h o m b r e sin velos ni falsillas. Este fue el p u n t o de partida de los trgicos de Atenas con la sola restriccin de limitarse al aspecto de lo trgico y eliminar el de lo cmico. Pero volvamos atrs. En los rituales de q u e h e m o s hablado p o d a n enfrentarse un solista y un coro llevando o no el coro otro solista a su cabeza; tambin p o d a n enfrentarse d o s coros con d o s sohstas o n o . Ahora b i e n , cuando se crea la tragedia, al dar el arconte a cada poeta un solo coro, ello hace q u e slo raramente se pueda acudir a un conflicto entre coros; slo alguna vez, cuando un coro se desdobla e n d o s , tal las suplicantes enfrentadas a sus doncellas al final de la obra. En c a m b i o , Esqui-

18

ESQUILO, HOY

lo se ve c o m p e l i d o a enfrentarse solamente a Las suplicantes y el heraldo egipcio sin introducir a los Egipcios en la orquesta, salvo q u e d e m o s razn a ciertos intrpretes. As, la tragedia representa una limitacin de las p o sibilidades de los rituales, limitacin q u e compensar ampliamente c o n sus muchas superioridades, sobre t o d o las derivadas de su desarrollo del dilogo. Pero hay ms. Incluso con d o s actores, en Esquilo, y c o n t a n d o con q u e cada u n o pueda representar varios papeles sucesivos, la tragedia tiene posibilidades m u y Hmitadas para la puesta e n escena de la leyenda heroica. Por ejemplo, en Los siete un actor es Eteocles y otro representa los sucesivos mensajeros q u e traen noticias de la situacin exterior. Esquilo n o puede presentar en escena al antagonista Polinices: mejor d i c h o , Eteocles y Polinices entran en la orquestra ya m u e r t o s , en el entierro, y los d o s actores e n c a m a n a las d o s hermanas A n t gona e Ismene que les lloran. Esquilo ha tenido que acudir a diversos recursos, con un carcter forzoso q u e a su vez es el arranque de sus mayores logros, para salvar este i n c o n v e n i e n t e . Por e j e m p l o , Los Persas es un puro treno por Jerjes y sus compatriotas muertos es la nica tragedia griega sin agn y el antagonista griego n o se presenta; pero esto va precisamente de acuerdo c o n la i n t e n c i n de Esquilo, q u e quiere dar de Grecia una visin colectiva y lejana, la de un p u e b l o apoy a d o por los dioses, n o la de un general individual. Pero tambin sucede q u e el derrotado y aun el muerto en la tragedia es a un t i e m p o el triunfador y victorioso de ayer: en cierto m o d o , el antagonista es secundario. A s Agamen n . A q u t e n e m o s en el f o n d o el esquema ritual del ao

19

FRANCISCO R. ADRADOS

viejo O el invierno y, luego, el viejo d i o s , derrotado y sust i t u i d o . Pero, a p o y n d o s e en ese e s q u e m a de grandeza y decadencia. Esquilo logra por primera vez superar el planteamiento colectivo y penetrar e n el drama de la individualidad de la persona humana. Q u e m a m o s que se situara m e n t a l m e n t e , dentro del precedente esquema, lo esencial de la actuacin de t o r o s y actores en las tragedias conservadas de Esquilo para q u e se viera c m o , en sustancia, an es fiel a l. En Los Persas t e n e m o s a aquel pueblo y a su rey, Jerjes, vencidos por un antagonista q u e es el pueblo griego, n o presente en la orquestra c o m o , segn d e c a m o s , t a m p o c o Polinices en Los siete y s nicamente el coro de mujeres tebanas y su rey Eteocles: el fin del drama es la salvacin de la ciudad a travs de la muerte de los d o s hermanos. En Las suplicantes t e n e m o s al coro de Danaides y a su padre D n a o , q u e se procuran la ayuda del rey de Argos, que las salva, al m e n o s por el m o m e n t o , de su rival, el heraldo egipcio. En Agamenn, el coro de viejos argivos y su rey Agamenn se enfrentan, aunque n o abiertamente, sino c o m o vctimas de la traicin, con Clitemestra y Egisto; en Las coforos, las servidoras del palacio estn al lado de Electra y Orestes, que da muerte a sus rivales Clitemestra y Egisto; en Las Eumnides, estas viejas divinidades, aliadas de CHtemestra, persiguen a Orestes, d e f e n d i d o por Atena y A p o l o , que logran salvarle. F i n a l m e n t e , en el Prometeo la situacin es an ms nueva: el coro quiere en vano hacer ceder al protagonista P r o m e t e o y ste se enfrenta a Zeus, no presente e n la orquestra, pero representado al final por Hermes, y sufre el castigo a m a n o s de l.

20

ESQUILO, HOY

Estos resmenes esquemticos hacen ver q u e en Esquilo la accin n o se termina en una obra, sino dentro de la triloga de obras que se presentaban al concurso. Por ello, piezas c o m o Las suplicantes y Prometeo no son c o m pletas: la hberacin llegaba slo al final de la triloga, q u e conclua en salvacin para el pueblo (y para P r o m e t e o ) un destino antes trgico. Pero tambin este esquema es heredado. Gracias a este a m p h o marco de la triloga es capaz Esquilo de mantener el e n f o q u e c o l e c t i v o , dirigido a la salvacin del p u e b l o , propio de la antigua fiesta agraria. Cuando se fragment, la atencin se dirigi cada vez ms al destino individual del hroe, as en Sfocles y Eurpides. Esquilo es ms c o m p l e j o , abarca en un cuadro lo colectivo y lo individual. Y esta complejidad es, pensam o s , un e l e m e n t o heredado de la representacin cambiante y mltiple, trgica y triunfal, de la vida humana y el curso de la naturaleza en los rituales corales agrarios de que, a travs de la pre-tragedia de los rpayuiSo y luego de Tespis, naci la tragedia esquilea. N o pierde nada de su grandeza, en nuestra o p i n i n , porque esto se reconozca. Con esto pasamos a la segunda de las tres premisas que, d e c a m o s al c o m i e n z o , estn en la base de la produccin trgica q u e conservamos. Me refiero a la pica y lrica literaria. A s c o m o resulta inconcebible la teora de q u e el teatro se creara por una sntesis artificial de lrica (se hable del ditirambo o de lrica drica en general) y y a m b o j nico, n o es m e n o s cierto q u e el desarrollo del recitado en trmetros y m b i c o s de los actores recibi el influjo de la poesa ymbica en los siglos VII y VI: A r q u l o c o ,

21

FRANCISCO R. ADRADOS

Tirteo, S o l n , etc. Y q u e , de otra parte, al proceder los temas trgicos de la tradicin pica y ello ya desde la poca de la pre-tragedia, la pica literaria ejerci un influjo grande tanto en el tratamiento de los caracteres c o m o en la visin del m u n d o en general. Influjo q u e se hace visible tambin en e l e m e n t o s formales. Por ejemplo, las escenas de mensajero tienen su arranque, c o m o todas las escenas dialgicas entre coro y actores, en dat o s de la lrica ritual: pero es absolutamente evidente que han alcanzado las dimensiones y el significado q u e tienen en la tragedia por influjo de H o m e r o . Hay que advertir q u e tanto la pica c o m o la elega y el y a m b o son gneros originariamente cantados, es decir, m o n o d i a s , acompaadas de lira o flauta segn los casos, que luego se han convertido e n gneros recitados y q u e , en definitiva, proceden del m i s m o complejo cultural del que luego nace la tragedia. Su influencia en sta n o es ms q u e una confluencia de e l e m e n t o s procedentes de orgenes en definitiva c o m u n e s . Pero son e l e m e n t o s que han recorrido un largo camino e n la Literatura cuando la tragedia est c o m e n z a n d o . L o m i s m o hay q u e decir de la lrica coral, q u e influye e n los coros de la tragedia en cuanto a lengua y c o n t e n i d o . Salvo e x c e p c i o n e s , en Grecia hasta el teatro la lrica dialgica n o se convirti en Literatura, mientras que s se convirtieron en ella, con mucha anticipacin, tanto la lrica coral c o m o la m o n d i ca y su derivado del verso recitado. Sin la pica y la lrica n o se concibe el m u n d o de la tragedia ni en cuanto a temas o personajes ni en cuanto a ideas, segn d e c a m o s . Cmo son concebibles el Agamen n de Esquilo sin el de H o m e r o o las reflexiones sobre el

22

ESQUILO, HOY

p o d e r o del dios y la insignificancia del h o m b r e sin Arq u l o c o y Soln? E v i d e n t e m e n t e , n o lo s o n . El borroso y convencional hroe de los rituales agrarios que nace, triunfa, se casa y muere se ha teido de la humanidad del hroe de la pica y la lrica. La alegra y dolor rituales, la ayuda u hostihdad de tal o cual dios en la accin representada en los m i s m o s rituales se profundizan ahora con consideraciones sobre el destino h u m a n o y el papel en el m i s m o de la divinidad. Consideraciones q u e n o son absolutamente uniformes en toda la tragedia, ni siquiera dentro de la produccin de Esquilo. El t e m a de la injusticia castigada se combina en ste, c o m o antes en S o l n , con el de la simple desmesura tambin castigada y c o n el de lo incomprensible del destino q u e cumplen los dioses. Pese a sus e l e m e n t o s de accin, la tragedia de Esquilo contina presentando, en lo esencial, una serie de situaciones que son comentadas e interpretadas por los actores y el coro desde el p u n t o de vista de la interaccin de las fuerzas humanas y divinas. En realidad, lo q u e llamam o s accin n o es ms que una serie de incidentes q u e presentan siempre nuevos planos de la situacin por obra principalmente de relatos de los mensajeros u otros personajes: as, por e j e m p l o , en Los Persas y Los siete. La lrica ritual, unida a la accin, d e b a de contener m u c h o m e n o s e l e m e n t o reflexivo, m u c h o m e n o s e l e m e n t o verbal. En cierto m o d o , estas tragedias de Esquilo recuerdan ms bien el relato del m i t o en la lrica, en un Pindaro por ejemplo. Sin embargo, por lo que respecta a la presentacin del mito y de los caracteres de los hroes, las cosas son diferentes. Pinsese q u e la finalidad de la pica es e x a c t a m e n -

23

FRANCISCO R. ADRADOS

te celebrar las hazaas de los hroes, los KXa vbpcbv. Los p u n t o s oscuros de la vida y el d e s t i n o h u m a n o s n o son extraos a H o m e r o : se dejan ver bien claramente aqu y all. Pero el e n f o q u e de su atencin est p u e s t o , por imperativo del gnero, en el primer t e m a , el del e l o g i o , sin duda a partir del c o n t e x t o de la recitacin de la e p o p e y a en ceremonias funerarias, c o m o parte del t r e n o , y en fiestas en h o n o r de dioses y hroes; del m i s m o m o d o se ha pensado que la elega c o n t i e n e esos e l e m e n t o s de elogio a partir de un antiguo uso funerario. Lo m i s m o puede decirse de cierta parte de la lrica; as los trenos y , dentro de lo que mejor se n o s ha conservado, los epinicios. Pindaro elogia a los vencedores en los j u e g o s , a sus familias, sus patrias: se es el centro de su poesa. T a m p o c o l ignora los aspectos s o m b r o s de la vida humana, pero confa su curacin al t i e m p o , al olvido y la resignacin. De aqu la situacin pecuHar de la tragedia. Nadie duda de que el e l e m e n t o de elogio del hroe es importante en ella ni de q u e este e l e m e n t o est influido por la pica y por la lrica precedentes. Pero los presupuestos de la tragedia en la lrica ritual iluminan ms bien otro panorama: el de las crueles alternativas de la vida humana, presentes por lo d e m s , aunque de m o d o subordinado, en la pica y la lrica coral. Lo esencial del hroe o dios de esos rituales es su llegada c o m o salvador, su triunfo, pero tambin su derrota o su muerte. En la tragedia, q u e ha destacado precisamente estos e l e m e n t o s segn h e m o s visto, ello es m u c h o ms verdad t o d a v a . Es a partir de esta situacin conflictiva entre el gnero trgico y las versiones literarias del m i t o c o m o h e m o s de comprender a Esquilo. En ella e n c o n t r las ideas c o n que l u c h , q u e h u b o de superar, que sirvieron de base a posiciones nuevas.

24

ESQUILO, HOY

Pero antes n o s d e t e n d r e m o s todava en el tercero de los presupuestos de la tragedia a que al c o m i e n z o hicim o s referencia. Esquilo n o se encuentra solamente bajo el impacto de las races rituales de la tragedia, vivas t o dava en la pre-tragedia y que continuaron viviendo en l, y de las formas de poesa hechas literarias desde antiguo. Al m i s m o t i e m p o . Esquilo acta en un m o m e n t o histrico de Atenas, en una situacin determinada de la religin y del pensamiento helnicos. Imposible q u e n o reaccionara ante esta situacin y que sta n o dejara en l su huella a la hora de tomar sus decisiones y de conformar sus ideas dramticas, religiosas y polticas. A q u deberamos hacer referencia a nuestro libro^, en que nos o c u p a m o s precisamente de los ideales de la Atenas de Esquilo, de la relacin entre tragedia y Estado democrtico, y e x a m i n a m o s lo ms esencial de la bibliografa sobre el tema: habra q u e aadir referencias a obras posteriores o bien contemporneas y q u e y o n o pude por ello atender en aquellas ocasiones, c o m o el libro de Podlecki sobre el f o n d o p o l t i c o de la tragedia de Esquilo'*, el de Glke sobre el mito y la historia contempornea en la misma^, el de Miralles^, los de Rsler'' y Kiefner^ sobre el pensamiento de nuestro poeta. Por s u p u e s t o , estos y otros libros habran de ser s o m e t i d o s a una crtica q u e n o p o d e m o s hacer en este lugar. La vida de Esquilo del 5 2 5 al 456 fue larga, ms que por los aos, por los a c o n t e c i m i e n t o s graves y decisivos que atraves. Vivi durante quince aos bajo la tirana de Hipias; luego el derrocamiento de la tirana (510) y el establecimiento de la democracia de Clstenes, q u e represent un cambio sustancial en el equilibrio interno

25

FRANCISCO R. ADRADOS

de fuerzas, desde el m o m e n t o en q u e pueblo y aristocracia se unieron en un sistema equilibrado, q u e dejaba al primero los derechos de n o m b r a m i e n t o de los cargos pb h c o s , de tomar las decisiones supremas, de juzgar a los magistrados salientes, y a la aristocracia, en lo fundamental, el d e s e m p e o de tales cargos. Este equilibrio, sin e m bargo, n o siempre fue perfecto ni estuvo libre de dudas. Por n o hablar aqu sobre las discrepancias internas en la poca de las guerras Mdicas, en que Aristides, T e m s t o cles y los A l c m e n i d a s representaban orientaciones diferentes, C i m n , el gran hombre p o l t i c o de Atenas desde el final de estas guerras hasta el ao 4 6 1 , el sustentador principal de la c o n c e p c i n a que h e m o s h e c h o referencia, fue arrojado del poder y c o n d e n a d o al ostracismo en la fecha referida. Y llegaron e n t o n c e s las reformas de Clstenes, que afirmaban al A r e p a g o , antiguo consejo de la nobleza, el mero papel de un tribunal de lo criminal, y otras en sentido cada vez ms avanzado. C o n q u pasin era seguido este proceso se ve por los d o s sucesos de dicho a o , el ostracismo de Cimn y el asesinato de Efialtes. Las reformas de Clstenes n o murieron con l: as q u e d fundada la nueva democracia q u e llevara al poder, ms adelante, a Pericles. Esto en lo interno. En lo e x t e r n o , la vida de Esquilo ve la sublevacin jnica, las victorias de Atenas en las guerras Mdicas, n o sin destruccin de la ciudad por los Persas en la segunda, la fundacin de la liga martima, acaudillada por A t e n a s , en principio sobre un plan de igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas todava dominadas por los Persas. Esquilo vivi, pues, y precisamente c o m o soldado en Maratn y probablem e n t e en Salamina, la gran victoria nacional contra el

26

ESQUILO, HOY

brbaro: algo que por los Griegos fue interpretado c o m o signo de ayuda divina a una causa justa y de superioridad tambin. Pero luego esa empresa nacional se convirti en algo c u y o primer papel perteneca a A t e n a s y en q u e esta ciudad insensiblemente se senta compelida a una poltica expansiva. Esto fue ms verdad todava c u a n d o , al quebrantarse en el 4 6 2 la alianza de Atenas y Esparta propugnada por C i m n , el partido triunfante se inclin a la alianza argiva. Esquilo vivi la ofensiva contra los Persas en Egipto, cuando los Atenienses acudieron en ayuda de Inaro, principe del Delta, que se haba sublevado contra aquellos ( 4 6 0 ) , y los c o m i e n z o s de la guerra contra Esparta y sus aliados, que en esta fase culmin en la derrota de Tanagra y la victoria de Enfita el ao 4 5 7 , despus ya de la Orestea, pero sin duda antes de esta obra y quiz de Las suplicantes. As, en vida de Esquilo una pequea ciudad, corte brillante de un tirano entre muchas otras, se convierte en el centro de la coalicin de ciudades griegas ms llena de dinamismo y deseo expansionista. Y esto con un rgimen democrtico que ha sustituido a la antigua tirana y q u e , por otra parte, avanza por el camino de la reforma ponstitucional con un igualitarismo cada vez m a y o r . Pensamos que nada de esto p u d o ser indiferente a un luchador de Maratn, a un hombre cuya preocupacin por los problemas p o l t i c o s , en c o n e x i n con problemas religiosos y morales, es evidente para cualquiera que eche la m e n o r ojeada a sus tragedias. Convendra ver, sin embargo, en qu medida este ambiente, estas circunstancias, ejercieron influjo sobre su conformacin de la tragedia bien en el terreno de las ideas generales, bien en el de las alusio-

27

FRANCISCO R. ADRADOS

nes a h e c h o s y situaciones concretos, bien en a m b o s a la vez. Quienquiera q u e piense q u e un p o e t a , un artista, n o tiene por q u depender de factores c o m o stos se equi voca gravemente. Y m u c h o ms tratndose de Grecia. Pues el poeta griego es, por definicin, el , el sabio, esto es, el h o m b r e inspirado por los dioses, ilustrador de la comunidad, el heredero del sacerdote y el adivino. Es un t p i c o decir que H o m e r o es el educador de Grecia; y es claro q u e este papel lo han pretendido para s t o d o s los poetas y ms los trgicos. Basta leer a A r q u l o c o , So ln o Teognis e x h o r t a n d o a sus c o n c i u d a d a n o s o a Pinda ro dando lecciones al tirano Hiern o , t o d a v a , a Arist fanes cuando, en Las ranas, juzga a Esquilo y Eurpides en funcin de la utilidad de su p o e s a para la ciudad. Pero pinsese que los lricos se dirigen, en general, a ambientes limitados: Teognis y A l c e o a sus compafe ros aristocrticos en el b a n q u e t e . Safo a sus amigas en el crculo cultural de Afrodita, Pindaro a los participantes en la fiesta q u e celebra al vencedor en los j u e g o s . En cam b i o , el teatro ateniense se dirige a toda la ciudad: es el ms popular de t o d o s los gneros literarios. Se represen ta en fiestas de la ciudad, organizado por el Estado ate niense, que aphca las prestaciones de ciertos ciudadanos a sufragar los gastos y paga la entrada a los pobres; y el Estado premia al poeta vencedor. Por otra parte, si la pretragedia era ya ms bien un e s p e c t c u l o , la tragedia, sin dejar de serlo, ha entrado claramente e n un ambiente religioso, el dionisiaco: es parte de la fiesta de D i o n i s o y se celebra en el teatro del d i o s , dentro de su recinto sa grado.

28

ESQUILO, HOY

Qu hay de e x t r a o , pues, en q u e el poeta trgico trate de ilustrar al pueblo t o d o sobre el d e s t i n o h u m a n o e n un c o n t e x t o de fuerzas divinas? La suerte de los personajes y coros es ejemplo para t o d o s los Atenienses y el poeta e x p h c a el significado de esos ejemplos. Pero n o c o n casos abstractos, sino situaciones concretas c o m o son las de Atenas a q u e h e m o s h e c h o referencia: imposible prescindir de ellas. Ni se trata de problemas individuales, anlisis del alma humana: por lo m e n o s , generalmente n o t o dava en Esquilo. D e c a m o s que el p o e t a haba recibido de la pre-tragedia y de los rituales agrarios temas colectivos: aadamos que temas p o l t i c o s o concernientes a vast o s sectores de la p o b l a c i n . Es claro q u e e n el ambiente de la ciudad de Atenas se cre, a partir de aqu, t o d a una orientacin del teatro. Ya n o va a tratar del problema general de una colectividad m t i c a atacada por fuerzas enemigas, sino de temas de la ciudad o de sectores de la ciudad los magistrados y los subditos, los hombres y las m u j e r e s - en situaciones concretsimas. En realidad, cuando dentro de un coro se destacaba un solista q u e iniciaba un dilogo con el resto del m i s m o , es decir, en la pre-tragedia o en fecha anterior t o d a v a , era ese solista el q u e improvisaba y creaba. Aristteles habla, efectivamente, de improvisacin; y en m o d e l o s de lrica dialgica c o n o c i d o s a travs de referencias en H o m e r o , por e j e m p l o , en el planto por Hctor, e n c o n t r a m o s sohstas q u e improvisan y un coro q u e repite un lamento o estribillo. Pues bien, cuando A r q u l o c o afirma q u e sabe iniciar c o m o solista el canto del ditirambo (fr. 2 1 9 Adr.), n o hace ms q u e decir lo m i s m o . Esa improvisacin de que hablbamos es el irotev, el "construir", ms que "crear", del poeta. El solista de un coro era c o n frecuen29

FRANCISCO R. ADRADOS

ca un sacerdote, en quien p o d a encarnarse un dios o hroe invocado o e v o c a d o , y tambin un poeta; todava Sfocles, al m e n o s en d o s tragedias, represent el papel del hroe central al q u e rodea el coro haciendo de Orfeo (junto al coro de mujeres tracias) y de Nauscaa Ounto a sus doncellas). Y es que poeta y sacerdote son esencialmente lo mism o en su origen. A m b o s estn en c o n t a c t o con la divinidad, que inspira cantos y profecas; a m b o s tienen esp d o n de sabidura de que hablbamos. Esquilo es, antes que n a d a , e l a ( v ? , e l hombre religioso que ilustra al pueblo de Atenas con ocasin de la fiesta religiosa. Por obra de su poesa los hroes del pasado, los dioses, se e n c a m a n en la orquestra de Atenas y viejos sucesos vuelven a producirse. Pero n o se trata slo de los sucesos en bruto, sino q u e hay una interpretacin valedera para el hombre del d a , el que est presente en el teatro. El coro n o se refiere slo a A g a m e n n cuando teme los e x c e s o s de la j3pi?, cuando n o ama a los conquistadores de ciudades. Su t o n o proftico n o es nicam e n t e una herencia de la antigua fiesta de c o m i e n z o de ao ni un producto de la identidad profunda del p o e t a y profeta que saben, a m b o s , "lo q u e es, lo q u e ser y lo q u e ha sido"; es una amenaza de algo q u e se cumple en el curso de la obra o de algo que puede cumplirse un da contra Atenas. La misma oscuridad de la poesa de Esquilo la ctalo-, ga dentro de la literatura religiosa, dentro del ritual, q u e tiene una lengua diferente para marcar el carcter distinto de lo sagrado, para indicar la oscuridad de las fuerzas divinas en presencia: oscuridad que n o i m p i d e , en absolut o , su accin y c u m p l i m i e n t o . Es c o m o la de los orculos.
30

ESQUILO, HOY

El paso de los gneros rituales en que se combinaban corales puros, lrica coral dialgica y lrica m o n d i c a a los gneros literarios se ha traducido en un marcarse cada vez ms fuertemente la impronta del comentario lrico y reflexivo, a veces resumido en la m x i m a . Esto ocurri en la e p o p e y a y en los diversos gneros de la lrica. Nada de extrao, pues, tiene q u e sucediese una vez ms en el teatro, q u e , adems, representa una diferencia m a y o r respecto a sus precedentes rituales, a los que h e m o s de imaginar c o m o d o t a d o s de escasa verbalizacin ms danza y accin que otra c o s a - y c o m o unidos a un m u n d o primario. Desde este p u n t o de vista, la tragedia representa una continuidad de pica y lrica. Pero slo parcialmente. Pues h e m o s visto q u e sus p u n t o s de partida son diferentes, al m e n o s en parte. Con todas estas premisas pensamos que p o d e m o s iluminar el significado de las innovaciones de Esquilo, aunque n o nos sea posible, e v i d e n t e m e n t e , precisar si todas son de l o algunas provienen de sus predecesores i n m e diatos. Esquilo, es bien sabido, n o s presenta el drama del enfrentamiento de ideas y principios tanto o ms q u e de individuos; se trata de ideas y principios q u e estn en c o n e x i n con los problemas del poder y de la organizacin de la sociedad. N o es m e n o s sabido y r e c o n o c i d o con generalidad q u e , en la medida e n q u e p o d e m o s juzgar, la triloga daba una sahda a ese enfrentamiento. Al final de la Orestea v e m o s a las Eumnides reconciliadas c o n A t e nas y prometiendo toda clase de fehcidades a la ciudad. Al final de la triloga de la que Las suplicantes es la primera pieza, los s e x o s se reconciliaban a travs de la b o d a

31

FRANCISCO R. ADRADOS

de Hipermestra, nica de las Danaides q u e respet la vida de su esposo. En el Prometeo liberado, al final de la triloga, el titn lograba de Zeus la libertad gracias al relato que hacia al dios del peligro que le acechaba. Los conflictos entre el poder y los subditos, entre los s e x o s , entre los antiguos y n u e v o s dioses que representan c o n c e p c i o n e s diversas de la justicia quedan as resueltos, n o sin q u e , en el camino, existan el sufrimiento y la muerte de los hroes: solo los dioses n o sufren. De esta manera est presente el tema de la salvacin de la colectividad, pero al servicio del marco i d e o l g i c o que es a un t i e m p o religioso, social y p o l t i c o . Las fuerzas en conflicto son en definitiva afirmadas ambas: autoridad y libertad, poder p o l t i c o y subditos, hombres y mujeres. En t\ drama ritual, despus de t o d o , a m b o s c o n t e n d i e n tes eran el m i s m o : se trata de dramatizar el ciclo del ao y el de la vida humana con sus alternativas de florecimiento y decadencia. A q u los contendientes son bien diferentes, pero es reconocida la parte de razn q u e tienen en la estructura social y poltica. Hay un destino de los dioses - n o s dice Esquilo en &\ Agamenn ( 1 0 2 5 s s . ) - que i m p o ne que ninguna parte triunfe sobre otra; existe la "armona de Z e u s " de que habla el Prometeo (551). Las Erinis son vencidas y se convierten en E u m n i d e s , deidades benvolas: pero Esquilo subraya m u y bien el respeto q u e se les d e b e , la necesidad de un m i e d o q u e aleje a los ciudadanos de la impiedad (Eum. 6 9 0 ss., 9 3 0 ss.). En el Prometeo los aspectos tirnicos de Zeus son contrapesados con las claras indicaciones de que P r o m e t e o incurre en el pecado de ^piq, e x c e s o , violencia: ello es bien evidente, pese al intento repetido de "lavar" al titn de

32

ESQUILO, HOY

t o d o lo que n o sea racional y progresivo. Al final, Zeus cede en su violencia y dureza y los intrpretes discrepan sobre c m o sucede ello: en t o d o caso, es claro q u e as ocurre y que P r o m e t e o , por su parte, debe someterse. Ni anarqua ni tirana, es el lema de Las Eumnides (526 ss.), pero puede aplicarse a otras tragedias ms. Es r e c o n o cido el derecho de las supUcantes a alejar la violencia indeseada de su propio cuerpo; pero al final de la pieza hay indicios bien claros de que la negativa a t o d o trato c o n el varn, que las llevar al crimen, es a su vez 5j3pt<; en cuanto que resulta antinatural. La Justicia esquilea n o es igualdad, sino reconocim i e n t o de un orden. Hombres y mujeres deben respetarse; poder y subditos tambin. Ms c o n c r e t a m e n t e , este ltimo equilibrio calca el de aristocracia y p u e b l o en la democracia de Clstenes y C i m n ; y al propio t i e m p o se constituye en m o d e l o para ella. Es ms, diversos autores y ltimamente Podlecki han propuesto q u e la Orestea t o da debe interpretarse c o m o una aceptacin de la reforma de Efialtes, que redujo al Arepago al papel de tribunal de lo criminal dentro de una c o n c e p c i n religiosa; pero, a un t i e m p o , c o m o advertencia en el sentido de q u e n o debera irse ms all, de q u e el poder y el castigo del culpable son e l e m e n t o s esenciales en una sociedad. Ese poder Esquilo n o p o d a presentarlo ms q u e bajo los rasgos del hroe, que es un p r o d u c t o de la c o n fluencia del protagonista del drama ritual primitivo, hroe o dios, y del hroe p i c o . Ese protagonista q u e triunfa y muere ha sido el a p o y o para estudiar la intimidad del ser humano, y sobre este p u n t o volveremos; lo ha sido tambin para llevar a la orquestra al o a los representantes del poder en la ciudad.
33

FRANCISCO R. ADRADOS

La consecuencia extrema del ideal agonal del hroe est en el tirano: as lo interpretaron siempre l o s griegos. Bajo los rasgos del hroe tradicional se trasluce c o n frecuencia en las obras de Esquilo el tirano q u e l c o n o c i en su experiencia: Hipias, Jerjes, Hiern de Siracusa, p o tencialmente p o l t i c o s atenienses c o m o T e m s t o c l e s y Efialtes. La pintura de Zeus en Prometeo, por e j e m p l o , ha recordado justamente a t o d o s los intrpretes los rasgos t p i c o s del tirano: hace su voluntad sin oir a nadie ni ser responsable, n o tiene amigos, d e s c o n f a de los m e jores. Otros casos n o son tan e x t r e m o s . A g a m e n n es an el rey que acaudill una empresa justa al servicio de su ciudad, pero en el curso de la accin de la obra se le descubre a c t u a n d o , por m e r o s e g o s m o y soberbia, c o m o tirano. Contra este tipo h u m a n o est dirigida, precisam e n t e , la advertencia de Zeus. Ya n o se trata del d i o s o hroe q u e llega triunfador y luego decae o muere por un proceso, diramos, natural o b i o l g i c o ; ni del hroe de la e p o p e y a , objeto de e n c o m i o . A partir de a q u se ha llegado a una pintura de un tipo h u m a n o inserto en el f o n d o p o l t i c o de la poca: el tirano o el hombre de apetencias tirnicas. El ideal del hroe es c o n s c i e n t e m e n t e rebajado: Esquilo n o ama a los destructores de ciudades {Ag. 4 7 2 ) . En cambio es propugnado o t r o ideal, el del b u e n rey, por ejemplo, el de Argos en Las suplicantes, aquel q u e nada quiere decidir sin consultar al p u e b l o , pero q u e persuade a ste en el sentido de la justicia y q u e , en su defensa, n o retrocede ante el riesgo. Ms q u e de un rey, se trata de un magistrado de una ciudad democrtica. Pero, en definitiva, procede l tambin del ritual en q u e el triunfo del n u e v o rey va seguido de la abundancia del n u e v o a o ; es34

ESQUILO, HOY

to se ve m u y claro en comedias c o m o La paz o Las aves y tambin en las creencias, recogidas por H o m e r o , sobre la prosperidad del pas regido por un rey j u s t o . El equilibrio entre poder y pueblo es, en suma, el equilibrio de la democracia; y hay una creencia de que es recompensado con el x i t o , as c o m o el tirano acaba en derrota, c o m o Jerjes, o tiene que ceder, c o m o Zeus; e incluso el hombre prepotente, un A g a m e n n o un Eteocles, sufren castigo. Dentro de las obras de Esquilo es en Los Persas donde ms claramente se ve c m o el orden interno del Estado se traduce en proteccin divina y en triunfo sobre los enemigos externos. Pero esto queda tambin patente en Las suplicantes. Ahora bien, este equilibrio interno se produce entre dos sectores, el poder y el p u e b l o . Si el poder, aunque sea el de un ciudadano d e m o c r t i c o , es e n c a m a d o por e l hroe, el pueblo es representado por el coro cuando est presente en escena. La relacin entre el coro de ancianos y A g a m e n n , el de mujeres y Eteocles, las suphcantes y el rey, las Ocenides y P r o m e t e o , es de este tipo (aunque P r o m e t e o , a su vez, representa al subdito frente al tirano Zeus). El rey o el poderoso debe persuadir al p u e b l o , no forzarlo; el p u e b l o , a su vez, tiene derecho a aconsejarle, a tratar de persuadirle, lo que en las tragedias conservadas logra unas veces s, otras n o . Le d e b e , por otra parte, resp e t o ; y le debe honor y llanto'cuando muere, aunque ello haya sido por n o ceder en su obstinacin y contradecir el orden divino. La teora del equibrio de fuerzas y factores p o l t i c o s en la democracia del t i e m p o de Esquilo reaparece, pues, en sus obras: de u n o s p u n t o s de arranque primitivos se ha

35

FRANCISCO R. ADRADOS

logrado pasar a toda una teora poltico-religiosa que justifica la praxis de la p o c a y al m i s m o t i e m p o presenta a sta un m o d e l o . Hay una sancin religiosa: se trata de un orden j u s t o , protegido por Zeus y q u e representa la garanta de salvacin de la ciudad. Esta garanta se e x t i e n d e tambin a los conflictos e x t e m o s . Para Esquilo el tirano es, al t i e m p o , agresivo en el exterior: la conducta de Jerjes en Los Persas es bien ilustrativa. Y el tirano encuentra la hostilidad de los dioses y la derrota. Pero n o slo se trata de Los Persas, que abiertamente se inspiran en un conflicto c o n t e m p o r n e o . En la Orestea toda la e x p e d i c i n griega contra Troya es pintada c o m o una guerra agresiva conducida por un a m b i c i o s o , Agamen n , y condenada en definitiva, aunque se r e c o n o z c a q u e es justo el castigo infligido a Paris. El cuadro es otra vez el m i s m o : el del invasor injusto. Y se repite de n u e v o en Las suplicantes, d o n d e se inicia un conflicto entre Argos y Egipto que llevar a la invasin extranjera. Y en Los siete, aunque aqu n o slo el invasor argivo, sino tambin el defensor tebano estn incursos en ;j3pt<;. Por otra parte, n o slo los Atenienses de Los Persas, el pueblo libre por excelencia, se defienden del invasor asistidos de la justicia y ayudados de lo"s dioses y de su propio valor. Tambin lo hace el rey " d e m o c r t i c o " de Argos, q u e protege a las Danaides, griegas de origen, contra el invasor egipcio. N o slo las guerras Mdicas estn justificadas por .Esquilo, cosa q u e es bien evidente. Tambin lo est, pensam o s , la liga martima, unin entre pueblos libres para defenderse de un conquistador extranjero. Las suplicantes propugnan esta postura; y en Las Eumnides la alianza

36

ESQUILO, HOY

que se preconiza entre Atenas y Argos n o es ms, se ha visto varias veces, que un trasunto de la citada alianza real de a partir del ao 4 6 2 . Pero es una alianza entre pueblos hermanos, regidos por regmenes d e m o c r t i c o s , justos, frente a un conquistador extranjero. Sera demasiado, sin embargo, decir, creemos, q u e Esquilo favoreca la guerra ofensiva contra Persia, la iniciada con el desembarco en Egipto. Esto lo ha propuesto Glke en el hbro m e n c i o n a d o . Pero n o es nada verosmil que Las suplicantes sean obra posterior al ao 4 6 0 , ao de la e x p e d i c i n a Egipto; y adems en ella son los Egipcios, no los Griegos los invasores. A la luz de la Orestea, hima obra a lo q u e sabemos de Esquilo, ms bien debe pensarse que toda guerra expansiva, incluso de venganza, era condenada por el poeta bajo la imagen de la de Troya; Eurpides utihz luego, repetidamente, el m i s m o recurso. Pero n o slo la guerra contra Persia, sino t a m b i n , sin duda, la contra Esparta q u e e n t o n c e s se iniciaba era c o n d e nada. En qu otro sentido, si n o , pueden entenderse las tiradas contra los conquistadores de ciudades, en el m o m e n t o en que Atenas se lanzaba a la doble ofensiva? Esquilo estaba a p u n t o de morir y produca, al m i s m o t i e m p o , su fruto ms sazonado en el m o m e n t o e n que Atenas se alejaba cada vez ms del equihbrio de la antigua democracia de Clstenes y C i m n . Aceptaba ciertos desarrollos, p o n a una caucin contra o t r o s . Los desastres internos y externos de Atenas en fecha posterior, la guerra civil y la derrota ante Esparta y Persia se presentaban ya, por anticipado, al espritu del viejo poeta. Pero, a la vez, j u n t o a los problemas colectivos la tragedia de Esquilo marcaba ya un primer hito en la ex-

37

FRANCISCO R. ADRADOS

posicin de los que al individuo se refieren. Ese hroe que triunfa y muere, que lleva en s esa contradiccin de t o d o lo natural y t o d o lo h u m a n o , es el p r o t o t i p o , despus de A g a m e n n y E t e o c l e s , de un E d i p o . A g a m e n n triunfa cuando tiene razn y justicia frente a Troya, pero c o m e t e jSpt?, e x c e s o , y muere. Del ciclo de la vida humana se pasa al moral, el e n c a d e n a m i e n t o de justicia e injusticia, de luz y sombras. Eteocles vive ya angustiosamente su drama, el de la semijusticia del enfrentamiento c o n su hermano. La misma Clitemestra sufre de angustia bajo su dureza y decisin; tambin Orestes. N o t o d o llega a racionalizarse, a equilibrarse e n Esquilo. Cierto que ello sucede al nivel c o l e c t i v o ; al individual c o m i e n z a n a perfilarse las sombras que crearn luego la nueva tragedia. Vida y muerte estaban encadenadas en los rituales primitivos; excelencia humana y S|3ptc estn encadenadas ahora. Hay un aspecto d o l o r o s o debajo de los o p u e s t o s concihados de Esquilo. C o m o lo hay en la democracia ateniense: el hombre demasiado p o d e r o s o y por ello peligroso p o d a ser expulsado de la ciudad mediante un v o t o de ostracismo, sin que hubiera c o m e t i d o d e l i t o . Una profunda sospecha sobre la naturaleza humana, una creencia en la unidad de fuerza y transgresin, superioridad y pecado estaba en el ambiente. N o t o d o s los hroes d e s e m bocan en tiranos en Esquilo, pero, e n los q u e n o lo s o n , hay sospecha de ello, riesgo de e l l o . Y sufren y m u e r e n , aunque sean, en ese m o m e n t o , llorados por su p u e b l o . Esquilo ha destronado al hroe de la e p o p e y a . Mezcla de l, criticado acerbamente, y del hroe de los rituales, s o m e t i d o al ciclo elemental de la vida, es el nuevo hroe trgico. N o es un m o d e l o al q u e haya q u e seguir: siem-

38

ESQUILO, HOY

pre es e x c e s i v o , siempre incide e n el dolor. Pero si n o es un m o d e l o en ese sentido, s es un p r o t o t i p o h u m a n o , alguien a quien admirar, a quien llorar. Ha i n t e n t a d o Esquilo, eso s, sustituirle por un ideal moralizado t o t a l m e n t e , un rey de Argos, por e j e m p l o . Preconiza, frente a la violencia, la o<jtppoovi>r. Despus de haber abiertoTas puertas a la e x p o s i c i n de los aspectos s o m b r o s de la naturaleza del h o m b r e , siguiendo la huella de los rituales agrarios, ha tratado de crear un n u e v o m o d e l o de naturaleza humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de equilibrio y conciliacin. Pero Esquilo es bien consciente de que la naturaleza humana es la que es, y de la reforma de la m i s m a resulta slo un p r o y e c t o . Zeus y P r o m e t e o se reconcilian y ninguno muere, porque son dioses. Pero para q u e Tebas sea liberada han de morir Eteocles y Polinices; para que A t e nas reencuentre el derecho mueren A g a m e n n , Chtemestra y Egisto, sufre Orestes. S l o en el sufrimiento est el aprendizaje, esa es la dolorosa verdad q u e anuncia Esqui(ill), al final de su carrera. lo en el Agamenn A partir de rituales agrarios de una c o n c e p c i n naturalista elemental y de un m i t o heroico q u e persegua antes que nada el elogio del hroe, ese m o d e l o h u m a n o . Esquilo ha creado un m u n d o n u e v o . Es el m u n d o de la democracia religiosa q u e , bajo la gida de la justicia divina, concilia e s t a m e n t o s y clases, autoridad y libertad, poder y subditos; q u e se enfrenta valiente y triunfalmente al invasor injusto. Es una copia ideahzada y un m o d e l o , a su vez, de su Atenas: de una Atenas a la q u e , al final de su vida, vea peligrosamente cambiar. Pero, al m i s m o t i e m p o , Esquilo ha creado los primeros p r o t o t i p o s , t o -

39

FRANCISCO R. ADRADOS

dava n o suficientemente analizados por l, del hombre trgico o del h o m b r e a secas si se quiere; p r o t o t i p o s adivinados ya ciertamente por H o m e r o , e n la figura de un Aquiles, pero profundizados ahora. Esquilo, maestro de su p u e b l o , n o slo le alecciona y le recuerda los peligros, sino que abre los ojos a los Atenienses para q u e se c o m prendan a s m i s m o s mejor. Presenta en t o d o s los terrenos un ideal q u e es una esperanza humana; y recuerda, al mism o t i e m p o , la dura realidad. Pienso q u e con esto queda atendido el t t u l o de esta conferencia al m e n o s e n un p u n t o : el de haber tratado de decir q u es lo que h o y p o d e m o s valorar en Esquilo c o m o especiahnente significativo e importante, c o m o de valor fijo y perdurable. Llevado de mi inters actual por los orgenes del gnero teatral y de la p o e s a griega en general, tal vez me haya e x t e n d i d o en demasa sobre las races del teatro de Esquilo; y apenas m e queda espacio para o c u parme de otra interpretacin del t t u l o de la conferencia: qu es lo que de Esquilo vive todava, de una forma o de otra, en la escena actual. Ahora b i e n , nuestra investigacin de los orgenes, de los factores condicionantes a partir de los cuales Esquilo realiz su obra creadora, n o s ha llevado a descubrir lo q u e en l puede haber de esencial. Y es precisamente aquello q u e en l hay de esencial lo que sigue teniendo plena vigencia. En Esquilo h e m o s hallado un teatro q u e , de resultas de su proximidad a los orgenes rituales y de su carcter p o pular y p o l t i c o , se centra en los temas colectivos ms primarios: la accin y sus resultados dentro de un marco p o ltico y religioso; el conflicto de los s e x o s , de los estament o s de autoridad y libertad. Es e s t o , ms q u e el problema

40

ESQUILO, HOY

individual del hombre, lo que en l tiene primaca. Y son las situaciones, ms q u e la accin en su complejo detalle, lo que describe: situaciones iluminadas desde p u n t o s de vista diferentes, proyectadas hacia el pasado y el futuro, comentadas lrica e ideolgicamente. L u e g o , despus de Esquilo, son los problemas del individuo h u m a n o en situaciones conflictivas, la accin seguida paso a paso en toda su complejidad, el problema de la soledad y la angustia, lo que o c u p a el centro de la escena. Puede decirse que t o d o lo q u e es p r o f u n d o , lo q u e est arraigado en la naturaleza del individuo, la sociedad y los grupos h u m a n o s , una vez descubierto permanece estable, con valor inmutable; o, si se olvida, vuelve a ser descubierto. Est lejos de nuestra intencin rebajar, para elevar a Esquilo, t o d o aquello q u e el teatro posterior fue descubriendo p o c o a p o c o ; o aquilatar por m e n u d o los puntos de coincidencia con l. T a m p o c o vamos aqu a tratar de resolver el problema histrico de si, cuando hay en la escena contempornea p u n t o s de coincidencia c o n aquellos e l e m e n t o s esquileos que durante un t i e m p o pudieron parecer rebasados y olvidados, los m o d e r n o s dramaturgos han vuelto a encontrar su inspiracin e n Esquilo. Puede pensarse con frecuencia q u e un cierto cansancio por lo analtico e individual, por la bsqueda de la originalidad en una accin complicada, ha llevado a algunos de los mejores dramaturgos m o d e r n o s otra vez a los orgenes. A ms all de Esquilo, al preteatro improvisado de los rituales, nos llevan el "happening" y muchas iniciativas del teatro c o n t e m p o r n e o cuando busca la participacin del pbUco. Sin llegar a t a n t o , resulta claro q u e en el siglo presente algunas de las caractersticas esenciales del teatro de Esquilo han vuelto a ser reencontradas o redes-

41

FRANCISCO R. ADRADOS

cubiertas. N o juntas y organizadas a la manera de Esquilo, c o m o copia o parodia de l, sino combinadas de maneras diversas, al servicio de esquemas e ideas diferentes a veces, pero conservando, n o obstante, un claro aspecto de parentesco con lo ms esencial de Esquilo. N o es q u e hayan desaparecido nunca por entero de la escena los temas colectivos, en que el verdadero protagonista es el p u e b l o . Pero una obra c o m o Fuenteovejuna de Lope estaba relativamente aislada, mientras q u e e n nuestro siglo el teatro que p o d e m o s llamar social o p o l t i c o , centrado en el tema de la injusticia q u e sufre la colectividad, de su lucha por la justicia, ha proliferado. Baste recordar nombres c o m o los de Sartre, Camus o Brecht, junt o a los de tantos otros: los temas de Los secuestrados de A Itona, de Estado de sitio, de Madre Coraje, por poner unos p o c o s ejemplos, aunque tratados de una manera n o esquilea, son esquileos en s. Por s u p u e s t o , en esta lucha de la justicia surge otra vez el eterno problema de su misterioso entrelazamiento con la injusticia, c o m o en el Agamenn: y esto se traduce en obras c o m o Los justos de Camus o c o m o El pan de todos, de Sartre, nueva versin de la Orestea. Pero ms all del teatro p o l t i c o y social est, sin una lnea clara de divisin, la tragedia simplemente ideolgica en que el individuo, c o m o en Esquilo, est rebasando un problema fundamental, a veces en un c o n t e x t o religioso: as en Q\ Asesinato en la catedral de Eliot o en Panorama desde el puente de Miller. El conflicto entre el poder p o l t i c o y el poder religioso o el problema de hasta q u p u n t o es lcita la venganza vuelven aqu, desde una distancia de 2 4 0 0 aos, a ser presentados, discutidos, elucidados e n escena.
42

ESQUILO, HOY

Otras veces el marco en q u e se encuadra el individuo y que da verdadero valor a su actuacin, siendo realmente el centro del inters, es el del s e x o . El s e x o en cuanto algo primario, unido a toda la idea de la naturaleza, o c u pa el centro de la produccin de Lorca. Por una misteriosa adivinacin, de la que escribi hace aos Alvarez de Miranda', hay en su produccin un descubrimiento de situaciones propias de una religiosidad arcaica. Obras c o m o Yerma, La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre, en que el s e x o y la sangre se u n e n , recuerdan, con todas las diferencias, aquellas obras de Esquilo en q u e , siguiendo la herencia de los antiguos rituales, los s e x o s se enfrentaban. Y prueban la validez del planteamiento radical y esencial del s e x o , que permanece vlido detrs de tanto barniz superficial aadido a travs de los siglos. A estos temas esenciales se u n e n , a veces, tratamientos no dismiles de los esquileos. Se ha e n s a y a d o , con x i t o , la obra en que hay ms situacin c o m e n t a d a , e x presada en sus antecedentes y consecuencias, q u e accin que distrae y oculta lo esencial. Baste pensar e n algunas de las obras aludidas arriba o en otras de l o n e s c o {El rey se muere, por ejemplo) o de Beckett: baste citar Esperando a Godot. Es normal que a esta preferencia por la situacin frente a la accin se una el redescubrimiento del papel del coro o , en t o d o caso, de la lrica en obras de Eliot, Lorca, Brecht entre otros. As, ms que hablar de un Esquilo hoy, p o d r a m o s hablar de Esquilo o de lo esquileo ayer y h o y y maana, c o m o es el caso de t o d o lo verdaderamente valioso. Los olvidos son slo provisionales. Lo inmortal renace una y otra vez en c o n e x i o n e s distintas, en c o n t e x t o s diferen-

43

FRANCISCO

R. ADKADOS

tes: es imitado, recreado, redescubierto, ganando siempre en feliz maridaje con otras ideas, otros recursos dramticos, otros tiempos.

NOTAS

1 MURRAY Esquilo, el creador de la tragedia, tr. esp. Buenos Aires, 1954. 2 ADRADOS Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, 1972. 3 ADRADOS Ilustracin poltica en la Grecia clsica, Madrid, 1966 (con el ttulo La democracia ateniense, Madrid, 1975). 4 PODLECKI The Political Background of Aeschylean Tragedy, Ann Arbor Mich. 1966. 5 GUELKE Mythos und Zeitgeschichte bei ischylos. Das Verhltnis von Mythos und Historie in Eumeniden und Hiketiden, Meisenheim, 1969. 6 1968. MIRALLES Tragedia y poltica-en Esquilo, Barcelona,

7 ROESLER Reflexe vorsokratischen Denkens bei ischylos, Meisenheim, 1970. 8 KIEFNER Der religise Allbegriff des ischylos, Hildesheim, 1965. 9 ALVAREZ DE MIRANDA Poesa y religin, en Obras II, Madrid, 1959,41-111.

45