Los discursos de superioridad del jazz frente a otras msicas populares contemporneas The discourses of Jazzs superiority over

other contemporary popular musics

Por: Juan Sebastin Ochoa Docente de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogot Recibido 4/10/2010 y aprobado 7/11/2010 Jazz is the only true American art form. (Jazz es la nica forma de arte verdaderamente norteamericana) Proverbio estadounidense.

Resumen
El presente artculo pretende indagar por la forma en que se ha construido el discurso sobre el jazz en Colombia (y en otras partes del mundo) que sita al gnero como superior frente a las msicas populares y tradicionales contemporneas. Sin duda, este discurso elitista del jazz es el que ha ayudado a que, al lado de la msica clsica centroeuropea, este gnero haya ingresado en los ltimos aos a la educacin musical universitaria en Colombia y en diferentes partes del mundo. En ltimas, el artculo hace un cuestionamiento al canon del jazz (y tambin de la msica clsica) para proponer luego una educacin musical ms inclusiva, menos discriminatoria. Palabras clave: Jazz, canon, alta cultura, educacin musical.

Abstract
This article aims to explore the construction of discourses about jazz in Colombia (and in other parts of the world) situating the genre as superior over other popular and traditional contemporary musical expressions. No doubt, such an elitist discourse in jazz has helped it to enter university-level musical education, together with classical Center-European music, in Colombia and other parts of the world. Ultimately, the article questions the jazz canon (as well as the classical music canon) in order to advance a more inclusive musical education. Keywords: Jazz, canon, high culture, musical education.

Introduccin El jazz es una msica nacida en las comunidades negras del sur de los Estados Unidos a principios del siglo XX. En sus inicios, y hasta la dcada de los 50s, el jazz consisti en una forma de msica popular, asociada la mayor parte del tiempo con el baile y la industria del
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entretenimiento. A partir del surgimiento del be-bop en la dcada de los 40, y posteriormente con las diversas variantes de jazz surgidas a partir de los 60 (jazz modal, fusin, elctrico, free, entre otras) paulatinamente se ha convertido en una msica de lite, representante de unas minoras intelectuales. Esta tendencia en su recorrido histrico ha hecho que en las ltimas dcadas del siglo XX, y en lo que va del XXI, el jazz se haya comenzado a imaginar como una msica acadmica ms, al lado de la llamada msica clsica o erudita (trmino que suele referirse a la tradicin musical eurocntrica, principalmente de los siglos XVIII y XIX, pensada como parte de la alta cultura). Por lo anterior, el jazz ha ingres ado a los departamentos de msica de numerosas universidades alrededor del mundo como objeto legtimo de estudio y conservacin (no en vano las instituciones de educacin superior en msica provienen de la institucin del Conservatorio). Para el caso particular colombiano, si bien se podra hacer una crtica a los programas de msica (en educacin superior) por dedicarse casi exclusivamente a la enseanza de la msica clsica europea, tambin cabe plantearse la pregunta de por qu se ha validado la enseanza del jazz. Las preguntas que orientarn este trabajo sern entonces por qu, frente a la gran diversidad de msicas que tienen presencia significativa en nuestro entorno cultural, se ha privilegiado al jazz como una alternativa diferente al estudio del repertorio clsico europeo? Cules son las justificaciones o argumentaciones para validar al jazz por encima de otras msicas como podran ser el rock, la salsa, la cumbia, el tango, la ranchera, etc.? Qu valoraciones positivas se le otorgan al jazz (as como a la msica clsica) que lo diferencia de otras msicas? La tesis que tratar de defender es que el jazz hoy en da es concebido tambin como alta cultura, por lo cual se le asignan en gran medida las mismas valoraciones positivas que a la llamada msica clsica. Las consecuencias de esto es que, en lugar de significar una apertura de la Academia a otros saberes, con el ingreso del jazz a los programas universitarios de msica en Colombia (al igual que en otras partes del mundo) lo que se hace es reproducir unos discursos elitistas de la cultura, lo cual tambin reproduce unas relaciones de poder y dominacin epistmicas frente a esas otras formas de conocer, y frente a las personas o comunidades que presentan esas otras formas de conocer1.
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Cada vez que utilice el trmino Academia en este artculo ser para referirme a las instituciones de educacin superior en msica, y no para referirme a los institutos de

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Dicho de otra manera, la inclusin del jazz en los mbitos acadmicos ha servido para mantener una distancia de la Academia frente a las msicas populares contemporneas, as como para mantener, al menos al interior de la institucin, la distincin alta cultura/cultura popular (con todas las implicaciones de raza y clase que conlleva). La argumentacin del trabajo se desarrollar en dos etapas: primero analizar los criterios de valoracin de lo que en la educacin musical formal se considera como arte; es decir, mirar las formas en que se ha construido el discurso de la msica artstica versus el resto de las msicas. Luego, mostrar las formas de valoracin que en la actualidad se le asignan al jazz, para luego ver en qu medida reproducen las valoraciones dadas a la msica artstica, o si por el contrario presentan formas alternativas de entender lo artstico. En ltimas, lo que se pretender analizar ser en qu medida los criterios de valoracin del jazz encajan o no con las caractersticas tradicionalmente asignadas a la alta cultura, y las implicaciones que esto conlleva para la posible aceptacin o no de otras msicas, populares o tradicionales, dentro de los mbitos acadmicos universitarios. Para hacer este trabajo pienso analizar, como fuentes primarias, algunos documentos en los que se encuentran de manera explcita las valoraciones que comnmente se le asignan al jazz en el presente, en el mbito colombiano. Principalmente me basar en un anlisis de los programas de las diferentes asignaturas del nfasis de jazz de la Universidad Javeriana, y tomar tambin como ejemplo el anuncio de un taller de jazz que en los prximos das dictar uno de los profesores invitados al nfasis de jazz de la misma universidad. Como fuentes secundarias, apoyar la argumentacin en diversos trabajos que han sealado las formas de construccin de lo artstico, las valoraciones y criterios con los que se juzga el jazz, as como fuentes donde se cuestionan y plantean los criterios de valoracin musical presentes en la sociedad actual, especialmente enfocado al mbito acadmico (que no necesariamente coinciden con otros mbitos de la sociedad). Criterios de valoracin de lo artstico en la Academia de msica La forma como se ha construido el discurso sobre lo artstico en la cultura occidental es algo que abarca numerosos campos de la
educacin no formal, que algunas veces tambin se hacen llamar academias de msica.

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sociedad. En este caso, me referir al caso especfico de la msica, para lo cual Occidente ha definido como nica msica artstica a su propia msica clsica, esto es, a la tradicin musical de Europa occidental enmarcada mayoritariamente dentro del perodo conocido como de la prctica comn (siglos XVIII y XIX), asociado a nombres como Bach, Mozart y Beethoven, entre otros2. Los criterios con los que se considera, al interior de la Academia, qu msica es verdadero arte, lo cual implica qu msica es objeto legtimo de estudio, hacen parte de un cuerpo ideolgico relativamente coherente y estructurado, tpico de la modernidad occidental. Por lo tanto, los criterios con los que se juzga a la msica clsica como msica superior frente a cualquier otra msica, y lo cual la hace parte de la alta cultura, no se pueden enumerar a la manera de una lista de chequeo, como elementos separados, sino que se deben mirar como un todo, como argumentaciones interrelacionadas. Intentar entonces mostrar esos criterios de valoracin tratando de unirlos en la argumentacin. Toda obra de arte se considera que debe ser original, esto es, que parta de la inspiracin de un individuo. La obra no debe ser una simple copia o imitacin de algo ya hecho sino que debe tener el sello propio de cada autor. En este caso, la imitacin ser ms propia de la artesana que del verdadero arte. Esta importancia de la originalidad se une con el concepto de genio (o genialidad)3. El verdadero artista se considera un genio, alguien ms all de lo normal. En algunos casos incluso se llega a asociar con lo divino, lo sobrehumano. As, el artista est separado de la sociedad, haciendo parte de una casta especial. Esa inspiracin es una manifestacin de algo espiritual, ms all de lo material. As, la obra de arte debe estar por fuera de las condiciones sociales e histricas de su existencia, y se entiende como una obra pura y autnoma (en algunos casos incluso a la msica clsica se la conoce tambin como msica pura)4.
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An con los riesgos que implica utilizar el trmino msica clsica en el sentido descrito, lo usar en este texto ya que es un trmino de uso comn y cuyo significado suele ser suficientemente claro. 3 La idea del genio es tpica del romanticismo del siglo XVIII, pensado frecuentemente como esa persona con un talento sobrehumano, en contacto mstico con Dios, incomprendido por la sociedad, y el cual probablemente recibir el reconocimiento merecido slo despus de muerto. Ver Lucy Green (2003). Music education, cultural capital, and social group identity. En M. Clayton, T. Herbert, & R. Middleton, The cultural study of music (pgs. 263-273). Nueva York y Londres: Routledge, pg. 55. 4 Henry Kingsbury, 1988, Music, talent and performance: a conservatory cultural system. Philadelphia: Temple University Press, pg. 6.

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Para que esta msica sea pura debe estar separada de toda alusin a lo material, a lo concreto, por lo cual se comienza a privilegiar la msica instrumental por encima de la msica cantada. El argumento es que la msica cantada, al tener letra, est sujeta a un referente concreto, lo cual la hace impura, la contamina5. La msica ms apreciada comienza a ser entonces la instrumental (lo cual tambin genera la aparicin del virtuosismo tcnico). Como base de todos los criterios anteriores, se parte tambin del supuesto de que la valoracin que se hace de ese arte es objetiva, libre de prejuicios, donde la sociedad que la juzga se encuentra en una plataforma de neutralidad valorativa6. Frente a esto, los criterios que se asumen deben ser (al menos aparentemente) racionales, cientficos. Por esto, la msica artstica debe ser compleja y debe requerir de excelencia tcnica para su interpretacin (virtuosismo instrumental). Otros parmetros racionales para medir una msica se encarnan en la posibilidad de escribirla. Unido a la idea de la divisin de culturas como una civilizacin letrada versus unos brbaros iletrados, se privilegia la msica de tradicin escrita. Incluso, se llega a entender la obra de arte musical como la partitura -ese objeto esttico e inmutable- ms que como la interpretacin o la ejecucin de la obra misma. Y desde la partitura, se comienzan a racionalizar ciertos aspectos que puedan considerarse como neutros para su valoracin. Es con ello que toma una importancia crucial el nivel de complejidad armnica, por encima de los aspectos rtmicos7 (esto tambin est asociado a la idea

Ver Janet Wolff (1987). Foreword: The ideology of autonomous art. En R. Leppert, & S. McClary (Edits.), Music and society: the politics of composition, performance and reception (pgs. 1-12). New York: Cambridge University Press. 6 Esto es lo que Santiago Castro define como la hybris del punto cero en el texto: Santiago Castro (2003) La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustracin en la Nueva Granada (1750-1816). Bogot: Editorial Pontificia Universidad Javeriana. 7 Oscar Hernndez lo enuncia de manera explcita: En lo que quiero hacer nfasis es en la centralidad que tiene el elemento armnico (el que ha sido abordado de una manera ms cientfica hasta ese momento de la historia) para la inclusin de una msica en el esquema valorativo que se incorpora como parte de los imaginarios coloniales. As como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cnones europeos en el manejo de la armona puede llegar a determinar el grado de evolucin de un gnero musical. Oscar Hernndez (2007). La colonialidad y la poscolonialidad musical en Colombia. En Latin american music review, 28 (2), 242-270, pgina 254.

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de arte puro, ya que el aspecto rtmico tiende a asociarse con lo corporal, lo sensorial y lo natural, por lo cual se trata de ocultar)8. Si bien esta descripcin del sistema de valoracin musical desde el punto de vista de la alta cultura puede parecer un poco confusa con esta manera de narrarlo, el objetivo era mostrar los diferentes aspectos de forma interrelacionada, como parte de un todo. Esto configura la base epistemolgica sobre la cual se construyen esas valoraciones. Como cualquier criterio de valoracin, los mencionados anteriormente surgen cada uno en contraposicin a sus opuestos. Es decir, para poder definir algo como lo verdadero, lo mejor o lo correcto, es necesario establecerlo a partir de la diferencia con aquello que no lo es. En este sentido, cada uno de los criterios de valoracin mencionados tienen un opuesto, un otro del cual se quieren diferenciar. Para mayor claridad, mencionar de forma esquemtica los criterios discutidos, y a cada uno le asignar su opuesto, esa categora de la cual se quieren diferenciar y a la cual quieren excluir:
-Originalidad/imitacin -Genialidad/ordinariez -Autonoma/condicionamiento histrico y social -Espritu/naturaleza -Msica instrumental/msica cantada -Virtuosismo/de fcil ejecucin -Objetivo/subjetivo -Racional/irracional -Complejidad/simpleza -Escritura/oralidad
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Todos estos criterios de valoracin han sido discutidos ampliamente en los textos de Henry Kingsbury, 1988, Music, talent and performance: a conservatory cultural system. Philadelphia: Temple University Press; Bruno Nettl (1995) Heartland excursions: ethnomusicologial reflections on schools of music . Illinois: University of Illinois Press; Gary Tomlinson(2003) Musicology, anthropology, history. En M. Clayton, T. Herbert, & R. Middleton, The cultural study of music (pgs. 31-44). Nueva York y Londres: Routledge; Oscar Hernndez (2007) La colonialidad y la poscolonialidad musical en Colombia. En Latin american music review, 28 (2), 242-270, Pierre Bourdieu (1998) La distincin: criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Ediciones Santillana; PierreBourdieu (1995) Las reglas del arte: gnesis y estructura del campo literario. Barcelona: Editorial Anagram; Santiago Castro (2000) Teora tradicional y teora crtica de la cultura. En S. Castro, La reestructuracin de las ciencias sociales en Amrica Latina (pgs. 93-107). Bogot: Instituto Pensar; Janet Wolff (1987) Foreword: The ideology of autonomous art. En R. Leppert, & S. McClary (Edits.), Music and society: the politics of composition, performance and reception (pgs. 1-12). New York: Cambridge University Press; Lucy Green (2001) How popular musicians learn: a way ahead for music education. Inglaterra: Ashgate Publishing Limited; y Lucy Green (2003) Music education, cultural capital, and social group identity. En M. Clayton, T. Herbert, & R. Middleton, The cultural study of music (pgs. 263-273). Nueva York y Londres: Routledge.

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-Armona/ritmo

Esta epistemologa que conforman los criterios de valor mencionados para la alta cultura estara diferenciando a la msica clsica de las dems msicas, sean populares o folclricas9. Si miramos los trminos ubicados al lado izquierdo de las dadas, vemos que son criterios con los cuales la cultura occidental se ha construido como superior a las dems culturas. Esto se encuentra en estrecha relacin con una clara necesidad de Occidente de justificarse y posicionarse ideolgicamente en el marco de la expansin colonial que comenz con el descubrimiento de Amrica. Sin embargo, la relacin de esta epistemologa con las colonizaciones europeas es algo que escapa los lmites de este trabajo. Por lo pronto, me interesa mostrar que todo este marco conceptual est relacionado directamente con factores mucho ms all de lo estrictamente musical o artstico, an cuando bajo la supuesta objetividad o neutralidad valorativa dicha conexin no aparezca de forma explcita. Como ltimo aspecto de esta seccin, me interesa mostrar que estos criterios de valoracin no son slo de un Occidente frente a unos otros. Tambin, son unos criterios establecidos por lgicas masculinas -ante lo cual tambin se negara, o como mnimo quedara subvalorado, lo femenino-, y que implican tambin una posicin de clase criterios establecidos desde el punto de vista de las clases medias y altas como forma de distincin. Es decir, estas lgicas no son slo de la cultura blanca occidental sino que corresponden al hombre blanco occidental de clase media o alta. Al respecto, es notorio cmo las actividades de componer y de interpretar instrumentos han estado histricamente ms asociadas al hombre que a la mujer. Incluso hoy en da, en las carreras de msica (al menos en Colombia) la carrera de canto est casi exclusivamente formada por mujeres, mientras que la composicin lo est por hombres10. Esto se explica por la imagen que esta misma construccin
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Aunque el uso de los trminos popular y folclrico es bastante problemtico, y ms an para el caso de Latinoamrica donde muchas veces las distinciones son difusas, los utilizo aqu en su acepcin ms esquemtica y corriente: popular denota msicas urbanas fuertemente mediatizadas, y folclrico msicas rurales con poco o ningn proceso de mediatizacin. 10 Ver Carolina Santamara (2006) Bambuco, Tango, and Bolero: music, identity, and class struggles in Medelln, Colombia, 1930-1953. Pittsburgh; Gary Tomlinson (2003) Musicology, anthropology, history. En M. Clayton, T. Herbert, & R. Middleton, The cultural study of music (pgs. 31-44). Nueva York y Londres: Routledge, pg. 38; Lucy Green (2003) Music education, cultural capital, and social group identity. En M. Clayton, T. Herbert, & R. Middleton, The cultural study of music (pgs. 263-273).

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ideolgica hace de la mujer como ser irracional, simple, intuitivo y ligado a la naturaleza; a ella se le asignan labores menores, tareas ms insignificantes y menos trascendentales, como cantar11. Y tambin, es claro cmo la alta cultura define a y es definida por las lites sociales, lo cual ayuda a diferenciarlas de los estratos bajos de la sociedad. Como vemos, la construccin social de la alta cultura no se limita a una forma de dominacin de un Occidente frente a unos otros, lo cual sera un reduccionismo cultural, sino que tambin implica, al interior mismo de la cultura occidental, formas de dominacin a partir de la raza, gnero y clase. Criterios actuales de valoracin del jazz A lo largo de la historia del jazz, desarrollada desde comienzos del siglo XX, este gnero musical ha sido entendido, percibido y recibido de muy diversas maneras. Esta variedad de significados comienza porque el mismo trmino jazz abarca muchos tipos de msica, muchas veces muy diversos unos de otros, tanto as que en algunos casos existen disputas y confrontaciones entre ellos. Dixieland, swing, be-bop, hot, hard-bop, free, latin, fusion, modal, cool, entre otros, son subgneros del jazz, no necesariamente compatibles unos con otros en la forma en que crean sus cdigos de valoracin12. Sin embargo, a partir del uso del trmino jazz como una sombrilla que cobija todas esas diferencias estilsticas, se puede percibir cmo en la actualidad dicho trmino es utilizado, y cmo es construido discursivamente, para significar ciertas valoraciones especficas. As como en el apartado anterior enunciamos las valoraciones que de la msica hace la alta cultura, miraremos ahora las valoraciones que se le asignan al jazz como trmino genrico.
Nueva York y Londres: Routledge, pg. 269; y Bruno Nettl (1995) Heartland excursions: ethnomusicological reflections on schools of music. Illinois: University of Illinois Press, pgs. 60-64. 11 Interesante aqu notar que en el mbito de la msica popular la actividad de cantar la realizan tanto hombres como mujeres, establecindose en algunos casos preferencias segn el gnero musical. Por ejemplo, es ms comn encontrar hombres cantando salsa o rock, mientras que son las mujeres las cantantes en el bullerengue o el currulao, y mayoritariamente en el jazz. Cada gnero musical tiene unas divisiones diferentes entre los roles de lo masculino y lo femenino, pero en todos los casos son divisiones diferentes a las que establece la alta cultura, que son las que prevalecen al interior de la Academia. 12 Incluso, algunos de estos subgneros del jazz han surgido histricamente como respuesta o reaccin frente a otros. Es paradigmtico el caso del be-bop, que surgi a principio de los 40s como una especie de protesta frente al estilo ligero y de entretenimiento que representaba el swing de los 30s.

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Tal vez la principal caracterstica que se le asigna al jazz, su marca distintiva, es su carcter improvisativo. Al contrario que la msica clsica, que hoy en da se interpreta exclusivamente a partir de la partitura, el jazz tiene como distintivo ser msica principalmente creada en el instante, a partir de la improvisacin13. Esto cuestiona entonces la divisin entre compositor e intrprete, y hace de ellos una misma persona. Adems, cuestiona la concepcin de la obra de arte como la partitura, ese objeto inmutable, y pasa a pensar la obra como algo cambiante, siempre nuevo y diferente. Otra caracterstica tpica del jazz es su elevado nivel tcnico interpretativo. El msico de jazz, hoy en da, debe ser alguien que tenga un gran dominio tcnico de su instrumento, pues slo as puede llegar a plasmar al instante las ideas musicales que surjan en su pensamiento. Tambin, el jazz es considerado msica compleja, principalmente en sus aspectos armnicos. A partir de la ampliacin armnica de la estructura bsica de acordes en armona occidental (extensin de los acordes hasta usar no slo sptimas sino novenas, oncenas y trecenas), as como de la utilizacin de progresiones armnicas cambiantes y complejas (algo que se acentu en la era del be-bop), el jazz se considera armnicamente la msica ms compleja y desarrollada (apareciendo as una mirada evolutiva y desarrollista de las artes, con todo lo cuestionable que puede ser). El jazz tambin ha comenzado a verse como msica principalmente instrumental. Si bien ha habido una tradicin importante de cantantes de jazz (un rol asignado casi exclusivamente a las mujeres), cada vez es menos su papel en el gnero musical14. Esto ha hecho que el jazz se vea como msica pura, para escuchar, descontextualizada, y cada
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Sin embargo, la msica clsica no fue siempre interpretada exclusivamente a partir de la par titura. Fue precisamente en el siglo XIX, en el momento de la formacin de la idea moderna del arte, con la aparicin del concepto de msica absoluta, que la msica clsica dej a un lado su carcter improvisativo (es ampliamente conocido por la historia de la msica que msicos como Bach o Chopin eran ante todo grandes improvisadores) y pas a dividir las labores del compositor y el intrprete, donde el intrprete se limita a reproducir lo que el compositor (el genio creador a partir de entonces) plasm en la partitura. Para un detallado anlisis de este proceso ver Robin Moore (1992) The decline of improvisation in western art music: an interpretation of change. International review of the aesthetics and sociology of music , 23 (1), 61-84. 14 Acerca del papel de la mujer como cantante de jazz, un buen ejemplo de esta divisin de roles est en el libro de Enrique Luis Muoz (2007). Jazz en Colombia: desde los alegres aos 20 hasta nuestros das. Barranquilla: La Iguana Ciega, en el cual hay todo un captulo titulado Voces Femeninas en el Jazz Colombiano, mientras en todo el libro no aparece mencionado un solo cantante.

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vez aparece ms alejada de los contextos sociales que la justificaron en sus inicios, y por el contrario aparece cada vez ms institucionalizada, ms academizada. Resumiendo, el jazz se piensa entonces a partir de las siguientes caractersticas: improvisacin, espontaneidad, originalidad, genialidad, autonoma, espiritualidad, msica principalmente instrumental, virtuosismo, complejidad, y desarrollo armnico. Como vemos, muchas de estas caractersticas asignadas al jazz son compartidas por la msica clsica. Estas son: originalidad, genialidad, autonoma, espiritualidad, msica instrumental, virtuosismo, complejidad, y desarrollo armnico. Todas estas similitudes en la valoracin del jazz han sido fundamentales para la aceptacin actual que este gnero musical est recibiendo por parte de las Academias de msica. Sin embargo, otras caractersticas lo diferencian de la valoracin que se le da a la msica clsica, y que se convierten en elementos subversivos del jazz al intentar academizarse. Principalmente, son conceptos derivados de la importancia de la improvisacin en el jazz. Al ser el jazz msica principalmente improvisada, antepone la oralidad a la escritura en los procesos de transmisin del conocimiento. Tambin, cuestiona la idea de la partitura como la obra de arte, y hace de la expresin artstica algo espontneo. Privilegia entonces, al menos en cierto sentido, la oralidad sobre la escritura, lo irracional sobre lo racional, lo subjetivo sobre lo objetivo 15. Sin embargo, el jazz no ha tenido siempre la misma caracterizacin. En las primeras dcadas del siglo XX, fue una msica popular, asociada a unos contextos de entretenimiento masivo, pero poco a poco ha atravesado un proceso de conversin a alta cultura, a msica acadmica y de lite, que ha implicado unos cambios estticos, as como unas formas diferentes de entenderse y situarse en la cultura16. El
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Otro aspecto interesante a tener en cuenta es que mientras en la msica clsica el evento del concierto est altamente ritualizado, con una separacin muy fuerte entre el pblico y el artista, en el jazz el concierto muchas veces establece una relacin ms cercana en la relacin pblicoartista. Tambin es comn que los msicos de jazz no se vistan de manera especial para la ocasin del concierto, desacralizando un poco el evento, mientras que en la msica clsica la formalidad en el vestuario es algo indispensable en la performatividad del ritual. Ver Henry Kingsbury, 1988, Music, talent and performance: a conservatory cultural system. Philadelphia: Temple University Press. 16 Diego Fischerman (2005) Efecto Beethoven: complejidad y valor en la msica de tradicin popular. Buenos Aires: Paids, menciona tambin al tango y a la bossa nova como otros gneros que, desde un origen popular, han tenido un proceso similar de conversin hacia formas de alta cultura. Yo agregara el caso de la salsa intermediada a partir del latin jazz. A manera de ejemplo quiero contar una experiencia que tuve hace poco viendo un jam de latin jazz en Nueva York, con Nmero 7/dic. 2010 ISSN: 1794-8614 20

jazz entonces, aunque presente ciertas diferencias de valoracin con la msica clsica, se ha posicionado en las ltimas dcadas como otra msica de lite, parte de la alta cultura. Al menos en el caso colombiano (y probablemente tambin en muchos pases a parte de Estados Unidos), el jazz ingres al pas (ya desde las dcada de los 20s) como una msica representante de la modernidad. La rpida aceptacin del jazz en los crculos de la lite de la Costa Atlntica colombiana, principalmente en la alta sociedad barranquillera, se dio en gran medida a que era vista como la msica moderna que llegaba desde el gran imperio estadounidense, mucha de la cual provena directamente de Nueva York17. Irnicamente, aunque en su pas de origen (Estados Unidos), los conflictos raciales que presentaba el jazz para su difusin y aceptacin eran bastante fuertes al ser eminentemente una msica surgida en las comunidades negras del sur-, a Colombia ingres como una msica blanca, representante de los nuevos aires de modernidad que venan del norte. Es decir, al ingresar el jazz a Colombia a partir principalmente de la radio y las grabaciones, ocultando as la imagen del msico que la interpretaba, el gnero encaja fcilmente en los ideales de la lite blanca barranquillera. Con el paso del tiempo, el uso del jazz como msica modernizante, asociada con ideales elitistas (e incluso como msica para blanquear, lo que ampliar ms adelante) se ha extendido al resto de Colombia, o por lo menos es palpable en las principales ciudades18.

el grupo de Hctor Martignn (tambin participaba Samuel Torres). Lo que observ all es que el latin jazz le quit el elemento bailable y tambin el canto a la salsa. Adems lo volvi mucho ms virtuoso. Le quit entonces toda su funcin social, y lo acerc ms a una forma de alta cultura, disocindolo del pblico. Eso explica por qu los conciertos de salsa son para la gente mientras que a este jam de latin slo fuimos otros tres msicos ms, convirtiendo el evento en msica para msicos. En ese nivel de profesionalizacin y de virtuosismo que mostraron, la antropologa de la msica queda en problemas, puesto que sta habla de la relacin entre msica y sociedad, y con esas msicas casi sin pblico quedamos con la msica y sin la sociedad, perdiendo, a mi modo de ver, todo sentido. 17 Ver Enrique Luis Muoz (2007). Jazz en Colombia: desde los alegres aos 20 hasta nuestros das. Barranquilla: La Iguana Ciega, y Peter Wade (2000) Music, race and nation: msica tropical in Colombia. Chicago: University of Chicago Press.
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Esta aceptacin del jazz como alta cultura se evidencia por ejemplo en la reciente creacin de numerosos programas de educacin en jazz en Colombia (Universidad Javeriana, Universidad el Bosque, EAFIT, entre otros), as como en el surgimiento de varios festivales de jazz en diferentes ciudades en las ltimas dos dcadas (Festival del teatro libre, Jazz al parque, Barranquijazz, Fesujazz, Medejazz, AJazzGo, y Popajazz).

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Eric Hobsbawm menciona que al ingresar el jazz a Europa, a principios del siglo XX, vivi un proceso de aceptacin particular (similar al que ocurri en Colombia):
por qu, de todas las artes urbanas plebeyas y contemporneas que encontraron un pblico secundario, la msica negra estadounidense fue mucho ms capaz de conquistar el mundo occidental que cualquier otra? () La respuesta a esta pregunta tiene que quedar pendiente, pero quiero aportar un elemento a ella. La msica negra estadounidense se benefici de ser norteamericana. No fue recibida meramente como algo extico, primitivo, no burgus, sino tambin como algo moderno. Las orquestas de jazz procedan del pas de Henry Ford. Los intelectuales y artistas que adoptaron el jazz inmediatamente despus de la primera guerra mundial en el continente europeo citan de forma casi invariable la modernidad entre sus atractivos.19

Incluso, hace pocos aos surgi en el medio musical de Bogot y Medelln, principalmente, un movimiento de grupos jvenes llamado Nuevas Msicas Colombianas20, dentro del cual varios de estos grupos utilizan, a mi modo de ver, el jazz como medio para blanquear las msicas tradicionales colombianas (algo similar a lo que hicieron las orquestas de Lucho Bermdez y Pacho Galn con los aires costeos a mitad de siglo); nada ms irnico que utilizar el jazz, msica de origen negro, para blanquear otras msicas21. Esto lo que evidencia es lo arraigada que est la idea del jazz, no como msica primitiva y atrasada tpica valoracin que se hace de las msicas negras en la modernidad-, sino como msica modernizante y de avanzada. Es el jazz una msica popular?22 En sus comienzos, el jazz fue, junto con el blues, la msica de los negros del sur de Estados Unidos, es decir, msica marginal, de estratos bajos. Empez como msica callejera, conformada por bandas de vientos, en un estilo conocido luego como Dixieland. Sin embargo, muy pronto pas a ser parte de la msica de entretenimiento
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Eric Hobsbawm (1999) Gente poco corriente: resistencia, rebelin y jazz. Barcelona: Editorial Crtica, pg. 243. 20 Ver Carolina Santamara (2007). La 'Nueva Msica Colombiana': la redefinicin de lo nacional en pocas de la World Music. El artista: revista de investigaciones en msica y artes plsticas, 6-24. 21 Al movimiento Nuevas Msicas Colombianas pertenecen agrupaciones como Puerto Candelaria, Mojarra Elctrica, Al Kum, Maria Mulata, Curupira, Antonio Arnedo, Baha, entre otros. 22 Aqu hago alusin al conocido artculo de Simon Frith (2007) Is Jazz Popular Music? Jazz research journal, 1 (1), en el que examina desde diversos puntos de vista cmo el jazz ha dejado de ser msica popular (en el sentido de masiva y comercial) y ha pasado a ser msica de grupos reducidos, usualmente de lites intelectuales.

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norteamericana. Ya a finales de los 20s y en la dcada de los 30s pas a los cabarets, y luego a las salas de conciertos. Hoy en da, cada vez se escucha menos en las calles o en los bares, y aparece ms frecuentemente en festivales, salas de concierto, y espacios acadmicos. Este recorrido de los espacios en los que ha funcionado el jazz muestra lo que Diego Fisherman menciona como la conformacin de un gnero culto a partir de una tradicin popular23. Es decir, el jazz pas, en poco ms de cien aos de surgido, de ser una msica popular a ser parte de la alta cultura24. Una de las consecuencias de esto es que ha comenzado a entrar en las lgicas de transmisin del conocimiento de los conservatorios de msica. En particular, desde la dcada de los 90s ha surgido un creciente inters en diversos sectores por revivir el jazz viejo, entendido normalmente como el de las dcadas del 30 al 50, pocas del swing y del be-bop25. El ingreso del jazz a las Academias ha reforzado sobre todo estas pocas, y se dice que quien quiera ser un buen jazzista debe comprender bien estos estilos. Hoy en da, entonces, el jazz se debate entre quienes conservan la tradicin y quienes hacen vanguardia. Ambas posiciones aparecen de todas maneras alejadas de los grandes pblicos, y adquieren su legitimacin principal en los crculos acadmicos (igual como ocurre con la msica clsica, que tiene a los intrpretes que conservan la tradicin y a los compositores contemporneos que representan la vanguardia). Por lo anterior, no es extraa la inquietud que Hobsbawm se haca hace ya algunos aos, cuando deca:
Lleva el jazz camino de fosilizarse sin remedio? No es imposible. Si esta es la suerte que le aguarda, no servir de mucho consuelo que Clint Eastwood haya enterrado a

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Diego Fischerman (2005) Efecto Beethoven: complejidad y valor en la msica de tradicin popular. Buenos Aires: Paids, pg. 44-45. 24 Ver Diego Fischerman (2005) Efecto Beethoven: complejidad y valor en la msica de tradicin popular. Buenos Aires: Paids; Simon Frith (2007) Is Jazz Popular Music? Jazz research journal, 1 (1); Eric Hobsbawm (1999) Gente poco corriente: resistencia, rebelin y jazz. Barcelona: Editorial Crtica; y Enrique Luis Muoz (2007). Jazz en Colombia: desde los alegres aos 20 hasta nuestros das. Barranquilla: La Iguana Ciega. 25 Sobre todo, el fuerte nfasis que se hace del estudio del be-bop en los programas de jazz en las universidades proviene de las caractersticas de este estilo: virtuoso, fue el primer estilo de jazz creado para escuchar y no para bailar, y que presenta una gran complejidad armnica. Estas caractersticas lo hacen tal vez el estilo de jazz ms valioso desde el punto de vista acadmico y desde las valoraciones musicales que se hacen desde la alta cultura. Ver Eric Hobsbawm (1999) Gente poco corriente: resistencia, rebelin y jazz. Barcelona: Editorial Crtica, pg 269.

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Bird en un mausoleo de celuloide y que en todas las peluqueras y tiendas de cosmticos pongan cintas de Billie Holiday.26

El que el jazz haya surgido como msica popular y ahora haya pasado a ser parte del gran arte o alta cultura, ha tenido unas consecuencias fuertes en su relacin con las dems msicas populares actuales. Al ingresar a la Academia, una de las justificaciones recurrentes para aceptar al jazz por encima de cualquier otra msica popular (pues muchas veces se argumenta, pretendiendo tener criterios liberales, que el jazz an es una msica popular), que el conocimiento del jazz proporciona una excelente formacin tcnica y musical que le permite al msico aproximarse luego, con seguro xito, al estudio de cualquier otra msica popular. Particularmente, en el caso de la institucionalizacin de los estudios de jazz en la Universidad Javeriana, este argumento ha sido usado con frecuencia. Veamos dos ejemplos. Semestralmente, el Departamento de Msica de la Universidad Javeriana contrata profesores invitados para el nfasis de jazz, en casi todos los casos provenientes de Alemania. Uno de ellos, el profesor Tilmann Dehnhard, ha venido ya cuatro veces como profesor invitado. En das pasados, el profesor Dehnhard propuso al Departamento de Msica la posibilidad de dictar un taller abierto a todos los estudiantes de la carrera. El taller se titulaba Por qu Jazz?: una introduccin al jazz y a la improvisacin en el jazz. En la descripcin deca:
Hoy en da, el Jazz ha llegado a ser un lenguaje usado mundialmente para abordar la improvisacin. Este taller introduce esta forma de arte como una herramienta musical para msicos de todos los gneros. El Jazz es til para la comunicacin intermusical, as como para la comprensin armnica y meldica27.

Y dentro de los contenidos propuestos, el primero deca: Por qu Jazz? Qu hace al Jazz el lenguaje improvisativo ms comn en el mundo?. Es por lo menos curioso que, mientras en las ltimas dcadas se haya cuestionado la idea de la msica como lenguaje universal, y ms bien se habla ahora de las msicas (en plural), por su parte el jazz

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Eric Hobsbawm (1999) Gente poco corriente: resistencia, rebelin y jazz. Barcelona: Editorial Crtica, pg. 269-271.
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Aunque el taller no se pudo dictar este semestre, tuve acceso a la propuesta ya que el profesor la escribi originalmente en ingls y me pidi el favor de que se la tradujera al espaol. Nmero 7/dic. 2010 ISSN: 1794-8614 24

est comenzando a adquirir connotaciones de lenguaje improvisativo universal, lo cual resulta igualmente cuestionable28. El otro ejemplo tiene que ver con unos programas de asignatura. En el nfasis de Jazz de la Universidad Javeriana, una de las asignaturas principales, que se cursa a lo largo de seis semestres, es Teora del Jazz. En los programas de todas las seis Teoras del Jazz que se dictan (tal como aparecen en la pgina web de la universidad), la descripcin inicial es la misma:
Esta asignatura permite conocer detalladamente y aplicar, las escalas y los acordes ms usados en las msicas populares contemporneas. Se aprenden a reconocer tambin formas tpicas dentro del repertorio de msicas populares, progresiones armnicas comunes, y en general, el lenguaje y forma de expresin del Jazz, cuyo conocimiento aporta herramientas bsicas idneas para abordar el estudio de cualquier otra msica popular contempornea, llmese Rock, Blues, Bossa Nova, Bolero, Salsa, Tango, etc.29

En ambos casos, vemos cmo el jazz aparece como el gnero de gneros en la msica popular, algo as como el gran gnero a partir del cual se pueden comprender los dems. Con lo anterior comenzamos ya a cerrar la argumentacin de este texto: el jazz se comienza a entender como una msica superior frente a otras msicas contemporneas, sobre todo, frente a las msicas populares (y por extensin tambin frente a las folclricas o tradicionales) contemporneas.

Conclusin Los criterios de valoracin musical en la Academia, creados primero a partir de la msica clsica y ms recientemente reproducidos en su mayora a partir de la validacin del jazz como objeto legtimo de estudio, han tenido unas consecuencias directas y claras para otras msicas y otras formas de comprender y de relacionarse con el arte. Con ello, lo que ha ocurrido es que las msicas populares y folclricas han estado marginadas de los espacios acadmicos, y sus lgicas
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Curiosamente hoy en da se ha hecho comn la asociacin del jazz con la improvisacin, ignorando u ocultando que la improvisacin es un recurso comn a muchas, la mayora con seguridad, de las msicas populares y tradicionales en el mundo. 29 Consultado el 10 de julio de 2010 en http://portal2.javeriana.edu.co/. Por solicitud ma, esta asignatura cambio de nombre en el ltimo ao y se llama ahora Teora del Jazz y Msicas Populares (precisamente para no centrar la mirada solo en el jazz). Nmero 7/dic. 2010 ISSN: 1794-8614 25

(criterios de valoracin, formas de transmisin, usos, apropiaciones, etc.) han sido invalidadas en el mejor caso, y negadas en el peor. La Academia se convierte entonces en un espacio de lucha, un espacio en disputa por la validacin de formas diferentes de saber y comprender. No se trata slo de la aceptacin o no de un repertorio musical especfico, sino por todo lo que hay detrs de esas culturas musicales no integradas al espacio acadmico: cada msica representa unas formas de ser y de sentir, unas lgicas, unos criterios ticos y estticos, unas maneras de relacionarse con el mundo, una visin del quehacer artstico, una concepcin de la funcin y uso del arte (incluso una concepcin distinta de qu es el arte, o de concebir o no la idea de arte). De igual manera, cada msica representa tambin unos grupos humanos especficos, enmarcados muchas veces en clases, razas, gneros, generaciones, y culturas diferentes. Por ello, la no validacin (tal vez cabra decir discriminacin) en espacios acadmicos de unos tipos de msica es ante todo un ejercicio de poder, que reproduce relaciones de dominacin de unos grupos sobre otros. Por ello, considero que resulta necesario repensar las lgicas con las que operan las Academias de msica, para intentar volverlas ms inclusivas, y para que tengan una relacin ms armnica con el contexto y la sociedad a la que deben servir. Bibliografa
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Juan Sebastin Ochoa Escobar juan.ochoa@javeriana.edu.co

Maestro en Msica con nfasis en Ingeniera de Sonidos, Universidad Javeriana, con la tesis Grabacin y Mezcla de la Msica Popular Iberoamericana. Profesor del Departamento de Msica de la Universidad Javeriana desde el ao 2001 en las reas de Jazz y Msicas Populares, y Entrenamiento Auditivo. Coautor del libro Gaiteros y Tamboleros: material para abordar el estudio de la msica de gaitas de San Jacinto (Bolvar). Investigador de las msicas tradicionales de las costas colombianas. Pianista, marimbero y arreglista de las agrupaciones Mara Mulata y Al Kum. Tercer puesto en la modalidad libre como director del grupo Majagua en el Festival de Msica del Pacfico Petronio lvarez (2006).

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