Penal Ver 10

Jos M. Pealver Vilar Para qu Sirven los Modos?
Aplicacin Pedaggica y Propuestas Prcticas para la Didctica de la Msica Revista Electr. de LEEME (Lista Europea Electrnica de Msica en la Educacin) N 25 (Junio, 2010) http://musica.rediris.es/leeme
Para qu sirven los modos? Aplicacin pedaggica y propuestas prcticas para la Didctica de la Msica What Good Are Modes? Pedagogical application and practical proposals for Music Education
Jos Mara Pealver Vilar Departament dEducaci Universitat Jaume I Castelln penalver@edu.uji.es
Recibido: 1-2-2010 Aceptado: 7-4-2010
Resumen El artculo que se presenta es fruto de la experiencia docente llevada a cabo en la asignatura obligatoria 613, Lenguaje Musical II de la Diplomatura de Magisterio en la especialidad de Educacin Musical en la Universidad Jaime I de Castelln durante los cursos acadmicos 2007/2008 y 2008/09. A la hora de elaborar el proyecto docente me cuestion a qu nivel se deban presentar los aspectos relacionados con la modalidad y si este tipo de contenidos tendran aplicacin para el futuro maestro de msica. Desde el punto de vista de la educacin musical, el objetivo que ms interesaba era la aplicacin pedaggica de los modos y su didctica. Se observ que gran parte de los alumnos demostraban un especial inters en la inmediata utilidad y aplicacin de los contenidos que aprendan, en su viabilidad y en su validez despus de la exposicin de los conceptos tericos por parte del profesor. Por este motivo, las preguntas que ms inquietaban a los estudiantes de msica eran las siguientes: para qu sirven los modos? qu aplicacin tienen?, cmo se pueden emplear en las clases?, qu actividades se llevarn a cabo?. A travs de una revisin terica, se analiza el concepto y definicin del trmino modo, se realiza una sntesis y valoracin propia y se presenta su tipologa y clasificacin. Posteriormente se disean estrategias metodolgicas para su aprendizaje y se plantean diversas actividades en torno a la exploracin, experimentacin, sensibilizacin, interpretacin, composicin e improvisacin musical. Las conclusiones de este artculo tienen como resultado una propuesta prctica de inmediata aplicacin en el aula.
Palabras clave: Modalidad, lenguaje musical, educacin musical.
Abstract This article presents the results of a teaching experience carried out in the compulsory subject 613, Music Theory II, included in the range of subjects in the Music Education Diploma at the Universitat Jaume I in Castelln, Spain, during the academic years 2007/2008 and 2008/2009. At the time of developing my docent project, I wondered to what extent should we present the aspects related to modality and if those contents would be able to be applied by future teachers of music. The pedagogical implementation of the modes and its methodology were the most interesting things for me. Most students showed a special interest in the immediate use and implementation of the contents they were learning, but also in their feasibility and validity, right after teachers exposition of theoretical concepts. Therefore the questions
Revista Electrnica de LEEME Lista Electrnica Europea de Msica en la Educacin-. http://musica.rediris.es. ISSN: 1575-9563 Depsito. Legal: LR-9-2000. Direccin: Jess Tejada Gimnez, Carmen Angulo Snchez-Prieto. Consejo Editorial: J.L. Arstegui, C. Calmell, M. Katz, A. Laucirica, M. Piatti, M. Vilar. Editores: Universidad de La Rioja y Jess Tejada Gimnez. Publicada con el apoyo institucional de Rediris-Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. Visibilidad de esta Revista:DIALNET, DOAJ, CSIC (DICE), CSIC (e-REVISTAS), CSIC-CINDOC, INTUTE ARTS&HUMANITIES, LATINDEX,
ZEITSCHRIFTDATENBANK,
76
Jos M. Pealver Vilar Para qu Sirven los Modos? Aplicacin Pedaggica y Propuestas Prcticas para la Didctica de la Msica Revista Electr. de LEEME (Lista Europea Electrnica de Msica en la Educacin) N 25 (Junio, 2010) http://musica.rediris.es/leeme
that concerned students most were the following: What are modes used for? How can I apply them? How can I use them in the classroom? What kind of activities am I going to do? In this article, I present the concept and definition of the term mode, my synthesis-evaluation and its typology and classification. After that, I create methodological strategies for its learning and I set out different activities around exploration, experimentation, awareness raising, interpretation, composition and musical improvisation that serve as a practical proposal of immediate application in the classroom. Key words: Modality, Music Theory, Music Education.
1. Introduccin A travs de la asignatura 613 Lenguaje Musical de la Diplomatura de Magisterio en la especialidad de Educacin Musical en la Universidad Jaime I de Castelln se pretende desarrollar en el futuro maestro especialista un dominio del conjunto de sistemas y mtodos de organizar el sonido. Su estudio es un proceso comparable al aprendizaje de otros lenguajes e integra habilidades como la lectura, la escritura, el desarrollo del odo, el sentido del ritmo, la coordinacin motriz y la expresin vocal e instrumental. Sin embargo, se observa en torno a la exposicin de los contenidos relacionados con la modalidad y sus distintas variantes que, en un primer contacto con los alumnos, los contenidos conceptuales sorprenden o en el peor de los casos cohben al estudiante. Esto es debido a que la explicacin de los modos se viene realizando tradicionalmente desde una perspectiva histrica que incluye, por lo menos, su presentacin en la antigua cultura griega, su errnea interpretacin terminolgica por los tratadistas medievales, el abandono progresivo de la modalidad antigua en favor de los modos mayor y menor y la abolicin de la tonalidad. Si a todo este desarrollo se le aade la exposicin cronolgica de los nombres designados a cada serie de sonidos da como resultado un temario bastante amplio y quiz complejo para el profano. En un principio se puede afirmar que los modos constituyen la base terica para clasificar los distintos tipos de escalas segn sus relaciones intervlicas. Tambin se han utilizado como mtodo para analizar las relaciones meldico-armnicas, es decir, para justificar las escalas empleadas y su asociacin a la funcionalidad y a la sonoridad del acorde en la progresin armnica (Herrera, 1995: 97). Basndome en su exposicin terica desarrollo mi propia metodologa y pretendo que el alumno se sensibilice en torno a la modalidad, experimente y explore sus posibilidades sonoras. Mi objetivo principal ser conseguir que los modos constituyan, en cualquier actividad musical creativa, un recurso elemental y bsico para organizar el sonido. Organizacin sonora que se basa exclusivamente en las distintas alturas y su relacin
77
con el proceso de seleccin y elaboracin de la materia prima de la composicin o de la improvisacin.
2. Revisin terica 2.1 Concepto y definicin del trmino modo No se sabe hasta que punto la msica griega influy en el desarrollo de la msica en Europa Occidental, sin embargo, transmitida e interpretada a travs de los tratados tericos medievales aport una base para la comprensin y la clasificacin de la composicin meldica posterior. El objetivo de este captulo, en un principio, ser el estudio, anlisis e interpretacin de los modos denominados antiguos los cules dieron lugar a la creacin y al desarrollo del sistema musical en Occidente. Las siguientes definiciones extradas de fuentes bibliogrficas y presentadas por orden cronolgico sirven como material de base para iniciar el desarrollo del concepto: 1. El modo es la relacin establecida entre una serie de sonidos o acordes y un acorde intermedio mayor o menor, que es el determinante de esta designacin. (Riemann, 1928: 93). 2. Manera de ordenar los sonidos en el interior de una escala. Durante el medioevo se distinguieron ocho modos, que en el siglo XVI llegaron a doce. Despus de limitaron a los que son los modos mayor y menor de la escala diatnica. El modo difiere de la tonalidad en la colocacin de los intervalos de semitono en el interior de la escala. No existen dos modos iguales, mientras que las tonalidades difieren en altura pero su ordenacin interna es semejante. (Valls, 1971:49,50). 3. [...] con los trminos modalidad o modo se hace referencia a la manera de ser de una escala, es decir, a la forma en que se suceden los tonos y semitonos dentro de una escala determinada. (Segu, 1975: 33). 4. Es la diferente distribucin en cuanto a intervlica se refiere de los sonidos de una escala (o de una tonalidad). (De Pedro, 1990:115). 5. En general significa la diferente ordenacin de las notas musicales, segn la combinacin de sus distancias, para formar una escala. (Prez, 2000:343). 6. Sucesin de tonos y semitonos dispuestos de manera determinada de tnica a tnica y que se repite en todas las octavas. (AAVV, 2000:395)
78
7. En las escalas [...], las notas estn separadas por intervalos desiguales. La distribucin de estos intervalos, a menudo el tono y el semitono, caracteriza el modo. (AAVV, 2001b: 205) 8. Es esencial distinguir entre modo como un concepto en la historia y la teora de msica europea y modo como un concepto musicolgico moderno, [] Como trmino autctono de la teora de msica occidental es aplicable a varias etapas histricas: al Canto Gregoriano, a la polifona del Renacimiento y a la msica armnico- tonal del siglo XVII al XIX. [] A mediados del siglo XVIII, modo, en el lenguaje europeo, expresaba una coleccin de los grados de una escala (y su contenido o estructura intervlica) que estaba regido por un solo grado principal: un modo era una escala con un sonido fundamental o tnica y sta era la ltima nota de la meloda o la raz de una trada final. Su significado se ha aplicado a las escalas mayor y menor as como todava se sigue considerando la clasificacin de los modos eclesisticos pero en otro sentido, el uso del trmino modo, aparece y se emplea en fenmenos y prcticas de otras culturas musicales. (AAVV, 2001a) [la traduccin es ma].
Se observa que la definicin de Hugo Riemann reduce el trmino a la clasificacin mayor-menor sin nombrar otras posibles relaciones o disposiciones de los intervalos entre los sonidos que integran una sucesin de sonidos de tnica a octava. Es cierto que tradicionalmente as se ha clasificado la modalidad, sin embargo, y si slo se atiende a este criterio, se definira exclusivamente la modalidad mayor en base a la distancia de tercera mayor que da lugar entre la fundamental y su 3 con lo cual se omitiran otras modalidades mayores como aquellas que, adems de dicha 3 Mayor, tienen como intervalos caractersticos la 4 aumentada (Tritus gregoriano o modo V) o la sptima menor (Tetrardus gregoriano o modo VII). Lo mismo ocurre con el modo menor, adems de su 3 menor existen modalidades que tienen una 6 mayor y 7 menor (Protus gregoriano o modo I) una 2 menor y 7 menor (Deuterus gregoriano o modo III). Observacin que se puede extender hasta las escalas ms modernas como los cuatro tipos de escalas menores (meldica, armnica, natural y drica), las de origen rabe o las atonales como la escala de tonos enteros. Ms completa es la definicin de Valls Gorina, sin embargo, discrepo respecto a la idea de establecer la disposicin de los semitonos como determinante de la modalidad. Esta consideracin podra aplicarse a la modalidad greco-latina pero, cmo se explicara la modalidad en una escala menor armnica con una 2 aumentada entre el VI y el VII grado? o incluso cmo se justificara la modalidad en cualquiera de los 5 modos pentatnicos cuya caracterstica es la
79
ausencia de semitonos?. Aunque es cierto que ltimamente se ha venido utilizando el trmino modo para definir distintos ordenamientos de las escalas, es correcto usar la palabra modo, un trmino restringido que tradicionalmente se ha utilizado para las escalas heptfonas, con las escalas pentfonas? A mi juicio, defiendo un significado ms amplio del concepto de modo que cubre todas las relaciones intervlicas entre los sonidos de un sistema y estoy completamente de acuerdo con las definiciones de Dionisio De Pedro y Mariano Prez. As pues interpreto que el trmino intervlica, en la cita de De Pedro, cubre cualquier tipo de distancia entre los sonidos de un modo. En el caso de Prez representa la propia y caracterstica organizacin de una escala. Deduzco del anlisis y crtica de las definiciones que el trmino modo hace referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava. Dentro de la tonalidad, tambin indica las diferentes formas de una misma escala diatnica segn el sonido que se establezca como fundamental.
2.2 Clasificacin de los modos La modalidad antigua representada por el sistema musical griego y su interpretacin a travs de la teora medieval dio origen lugar a los modernos modos mayor y menor y a la organizacin de las alturas musicales en la msica occidental. En lugar de presentar los modos partiendo cada vez de un grado de la escala se opta por realizarlos sobre la misma fundamental. Como se ver ms adelante, en el captulo de materiales y metodologa, este procedimiento tiene mayor enfoque pedaggico. Modos diatnicos En la teora musical moderna se clasifican como:
80
Modos pentatnicos En las civilizaciones avanzadas antiguas como es el caso de Mesopotamia o China, y quiz en un orden ms antiguo que las escalas heptatnicas o los modos diatnicos, se encuentran los modos pentatnicos. Aunque existen muchas clases como los modos pentatnicos japoneses, es objeto de este trabajo reducir su tipologa a los que estn constituidos por cinco sonidos y su modalidad presenta la ausencia de semitonos. El criterio de esta seleccin se debe a que su ejecucin y prctica es relativamente sencilla en los instrumentos de mbito escolar y representan 5 series o modelos bsicos para la aplicacin didctica en situaciones de interpretacin, composicin e improvisacin. Se presenta su clasificacin con nmeros romanos tal como aparecen en algunas fuentes y autores (AAVV, 2001b: 420; De Pedro, 1990:170; Iturralde, 1990:6).
81
3. Materiales y metodologa de enseanza El empleo de estrategias favorecer la motivacin, la comunicacin, la transferencia de la informacin, la participacin y el aprendizaje activo as como el debate y la reflexin. Se partir de la globalidad para alcanzar lo particular y analtico, de la sensibilizacin y la prctica a la teora, de la imitacin a la improvisacin. Se considera conveniente dirigir el aprendizaje a travs de actividades de aplicacin de los conceptos a diferentes situaciones concretas y reales procurando evitar la excesiva teorizacin de los contenidos. Sobre la base de los planteamientos tericos expuestos que nos sirven como desarrollo de los contenidos conceptuales se propone un orden metodolgico y progresivo basado en las siguientes estrategias:
82
Exposicin Indagacin Audicin Interpretacin Composicin Improvisacin
Y se desarrolla como aplicacin prctica los contenidos procedimentales a travs de los siguientes recursos
La exploracin / experimentacin La sensibilizacin / discriminacin auditiva La creatividad a travs de la composicin y la improvisacin justificadas por los modos.
3.1 Exposicin Este tipo de estrategia debe ajustarse a la enseanza y transmisin de los hechos y conceptos promoviendo aprendizajes significativos. Opto por un mtodo sencillo para exponer y realizar una primera aproximacin a la modalidad y a los diversos tipos de organizacin del sonido como primer objetivo del lenguaje musical, ste consiste en representar un sistema completo formado por dos octavas y deducir sus modos segn el sonido fundamental sobre el que se forman. Ejemplos: Sistema o gnero diatnico
83
Sistema o gnero pentatnico
Sistemas o gneros orientales
A travs de los ejemplos se visualiza cmo cada una de las gamas de sonidos responden a una intervlica interna distinta, sin embargo, a nivel auditivo no se tiene la sensacin de cambio de modo, o mejor dicho, el proceso que se ha seguido es el resultado de efectuar la misma escala a distintas alturas. Generalmente los modos se han clasificado de forma aislada y su presentacin tradicional consta de una ordenacin de los mismos segn el sonido que se tome como fundamental. Este tipo de metodologa es vlida en la fase de iniciacin y responde al modelo que se ha presentado en el ejemplo anterior. El inconveniente radica en que si no se establece un mbito modal, es decir, se limita a 7 la serie de sonidos exclusivamente a la 8, cuesta entender porqu cada modo tiene una carcter y una sonoridad distinta y sin embargo se forman a partir del mismo sistema. Anteriormente, en los ejemplos que he presentado en el captulo de la revisin
84
terica donde realizo la clasificacin de los modos, se observa que quedan claramente representadas las distancias intervlicas desde la misma fundamental y por tanto, las distintas caractersticas de cada modo. Aconsejo realizarlos y escucharlos sobre la misma fundamental. Continuar mi exposicin explicando la evolucin histrica desde los antiguos modos griegos, su interpretacin por los tratadistas de la Edad Media y su clasificacin y denominacin actual.
3.2 Indagacin La estrategia de la indagacin motivar al alumno para que inicie su propia aproximacin a los centros de inters creados por el profesor y permitir una enseanza por descubrimiento favoreciendo el aprendizaje participativo y cooperativo. Para ello se le proporcionar los materiales y las actividades necesarias para que construya sus propios conocimientos. Comienzo la exposicin comentado que en multitud de ocasiones los compositores han intentado establecer una asociacin entre el timbre y el color, basndose en este preliminar se plantea al estudiante la siguiente cuestin para la reflexin y el debate: Es posible relacionar cada modo con un color o determinar el grado de brillo o contraste entre ellos? Vicent Persichetti (1995:33) expone una sencilla teora, no completamente justificada, en base a la tensin producida por cada modo y su relacin con el contraste entre lo brillante y lo sombro dependiendo, respectivamente, del nmero de bemoles de su armadura. Sin embargo, la discusin sobre el carcter de los intervalos ha sido ampliamente debatida (Cooke, 1963) y en la actualidad ha sido abandonada por la subjetividad de los trminos musicales que se utilizan. No obstante, y con la intencin de fomentar la indagacin, les sugiero a los estudiantes que reflexionen sobre la especie de intervalos que forman la estructura de cada modo. Se observar que el modo lidio es el que presenta mayor amplitud de sus intervalos: 2M, 3M, 4A, 5J, 6M, 7M, 8J. Y que el modo locrio es el de menor amplitud debido al estrechamiento de sus intervalos: 2m, 3m, 4J, 5D, 6m, 7m, 8J. Si se compara la intervlica entre ambos modos se observar que el modo lidio contiene:1 intervalo aumentado, 4 intervalos mayores y 2 intervalos justos, ninguno menor o disminuido. Y el modo locrio: 1 intervalo disminuido, 2 Justos y 4 menores, ninguno aumentado o mayor.
85
Ejemplo:
Sin embargo, esta observacin puede ser debatida puesto que el estudiante puede plantear las siguientes cuestiones: Por qu slo se tienen en cuenta los intervalos formados desde la tnica y no los que forman entre cada grado o sonido de la escala? Los acordes formados sobre cada sonido del modo son determinantes?
86
Respecto a la primera cuestin, expongo que todos los modos diatnicos tienen la misma especie de intervalos en todas sus modalidades, lo que cambia es su distribucin interna, esto es debido a que tambin pueden explicarse, expuesto anteriormente, como la realizacin de la misma serie de sonidos iniciada cada vez por un sonido distinto en orden consecutivo. La estructura Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono, va desplazndose progresivamente en cada modo. La especie de intervalos siempre es la misma: 5 Tonos (T) y 2 Semitonos (S) que forman 5 intervalos de 2 mayor y 2 intervalos de 2 menor, es por este motivo que no sera un factor determinante.
Ejemplo:
Por ltimo, y como respuesta a la segunda cuestin, les explico que los acordes siempre son los mismos, al igual que ocurre con los intervalos entre cada sonido del modo, lo que cambia es la situacin en la serie. Estos son: 3 acordes mayores, 3 menores y 1 disminuido.
Ejemplo:
87
3.3 La audicin Exploracin / Experimentacin
Al igual que ocurra con el ethos en la antigua teora musical griega, (Abeles, Hoffer, Klotman, 1984:4; Fubini, 1988:36; Prez, 1981:109; Quintiliano, 1996:55) se pretende que el estudiante tome conciencia del carcter de cada modo y de los efectos psicolgicos que pueden producir en las personas. Dicha actividad no ser el objetivo principal del estudio de la modalidad pero constituir una prctica inicial que permitir, a travs de la experimentacin y la exploracin, descubrir las distintas sonoridades de cada modo, comentar, comparar y discutir las experiencias individuales de cada alumno sobre la sensacin o impresin auditiva producida, etc.
88
Es cierto que la msica puede modificar o alterar el sentido anmico del individuo, un gran nmero de oyentes reaccionan ante el modo mayor o menor con un sentimiento tipificado similar al de alegra o tristeza respectivamente. Sin embargo, a travs de la ampliacin de la modalidad representada por los tipos que se han estudiado, se observa que la sensacin producida en el pblico ya no es tan homognea. La modalidad mayor practicada a travs del modo lidio o mixolidio no produce la misma sensacin placentera de serenidad, solemnidad o triunfo que el modo jnico y la modalidad menor expuesta mediante el modo drico no produce el efecto intimista o melanclico que se espera del modo elico. Los matices seran distintos en cada persona y somos conscientes de que, una vez ms, la cultura musical del oyente sera un factor decisivo (Copland, 1939: 30) (Beltrn, 1991:20). De lo que se puede estar seguro es que la impresin producida en el sentido anmico de los oyentes es diversa ante la escucha de las distintas versiones de la modalidad mayor y menor representadas por los 7 modos diatnicos.
Sugiero las siguientes actividades: 1. Elaborar cuestionarios basados en tablas similares a las expuestas por Rafael Beltrn (Beltrn, 1991:20) donde se relacionan, con sentido imitativo, las caractersticas musicales con los sentimientos, sensaciones y sentidos anmicos producidos. En estecaso, la nica referencia musical que aparece en la tabla sera los 7 modos (Anexo 1). 2. A travs de la asociacin entre msica e imagen se propone la descripcin y el comentario del estado anmico producido. Si se admite que la msica en relacin con la imagen subraya refinamientos psicolgicos (COPLAND, 1994: 234) adems de reflejar, reforzar y dar relieve a la accin, sugiero el visionado de bandas sonoras y el anlisis sobre los efectos producidos en el empleo de los modos. Presento dos experimentos: Experimento 1 Se lleva a cabo la audicin y visionado de un montaje audiovisual con un grupo de alumnos. Se trata de un audiovisual indito con imgenes, dilogos y banda sonora originales que bien pudiera ser un film, un documental o un anuncio publicitario. La msica empleada es de gnero instrumental y disociada de texto o palabra.
89
Se realizan las siguientes acciones: Los espectadores no conocen la msica original de modo que, en un primer momento, slo escuchan la banda sonora aislada de la imagen y de los dilogos. Solicito a los oyentes que reflexionen y expresen qu es lo que les sugiere la msica, para ello realizan una bsqueda de adjetivos que describan el carcter o el estado anmico que les provoca. Despus de observar la variedad de opiniones sobre el hipottico mensaje o contenido expresivo de la banda sonora, realizo la reproduccin completa con msica e imagen. Se comprobar como la imagen delata la verdadera intencionalidad de la msica y sta ltima, pierde su carcter subjetivo, adquiere cierto significado y queda asociada a la imagen con un inters funcional o circunstancial.
Experimento 2: Se visiona un montaje audiovisual al que le he adaptado distintas bandas sonoras.
Se realizan las siguientes acciones:
Se ve la proyeccin sin dilogos, sin msica y sin ningn efecto sonoro Los espectadores analizan la imagen e intentan descubrir el posible argumento, describir la situacin o deducir explicaciones sobre la accin que se desarrolla. Se realizan sucesivos visionados cada vez con una msica de modalidad distinta que pueda sugerir y abarcar desde un contenido trgico hasta llegar a lo cmico. Solicito individualmente que expresen la impresin que les causa cada banda sonora asociada a la misma proyeccin.
Sensibilizacin / Discriminacin auditiva
Mi objetivo ser potenciar la memoria auditiva, la percepcin y el reconocimiento de las interrelaciones entre las alturas de los sonidos.
90
1. Dictados musicales y transcripciones utilizando exclusivamente una modalidad caracterstica. Comenzar con la serie de sonidos comprendidos dentro la octava y emplear la textura monofnica, progresivamente ampliar el mbito meldico e incorporar el resto de texturas. 2. Realizo una seleccin de fragmentos o pequeas piezas del repertorio clsico o popular representativo de cada modo. El estudiante deber reconocer y clasificar las distintas modalidades slo a travs de la audicin. (Anexo 2)
3.4 La interpretacin Sensibilizacin
1. Discriminacin auditiva, imitacin y ejecucin a travs del canto de los intervalos caractersticos de un modo. Ejemplos: Modo drico: Intervalos caractersticos: 2M, 3m, 4j, 5 J, 6M y 7m, posibles entonaciones:
91
Exploracin
1. Anlisis meldico e interpretacin de los intervalos que se forman desde la tnica en cada modo sobre tonalidades diversas.
2. Bsqueda de breves diseos o giro meldicos caractersticos del repertorio gregoriano. Prctica a travs del canto. Ejemplos: a)
b) c)
Creatividad / Experimentacin
1. El alumno crea sus propios ejercicios de entonacin de intervalos caractersticos de cada modo. 2. Propongo, en la interpretacin, la variacin por cambio de modo de un material original. El proceso constara de tres partes:
92
La seleccin de un repertorio especfico representado por piezas sencillas o populares basadas en una nica tonalidad y ausentes de modulacin. La reelaboracin meldica basada en el cambio de la modalidad inicial que consistira en la modificacin de los intervalos originales y su adaptacin a la intervlica propia de cada modo. La realizacin de arreglos e instrumentaciones distintas para cada versin.
Esta actividad favorece que el alumno tome conciencia, vivencie y desarrolle a travs de la interpretacin la percepcin meldica de los intervalos producidos as como la sensibilizacin en torno a la sensacin o efecto que produce la relacin escala-acorde por el empleo de los distintos modos. El alumno interpreta la meloda con la voz o los instrumentos y el profesor le ofrece un soporte armnico de acompaamiento. Para ello utilizo como recurso los archivos MIDI. El siguiente paso debera de ser la adaptacin del repertorio a la instrumentacin escolar u otros instrumentos. Ejemplos:
Variaciones por cambio de modo
93
94
3.5 Composicin Exploracin / Sensibilizacin 1. En este caso, la tarea de bsqueda, seleccin y anlisis formal de ejemplos en el repertorio que constituyan fragmentos o piezas representativas de cada modo le corresponde al alumno. En el proceso de bsqueda no deber limitarse al repertorio exclusivamente modal puesto que muchos ejemplos de la msica tonal pueden justificarse con el empleo de un modo caracterstico. Para ello, debe seleccionar, dentro de las piezas de mayor dimensin, aquellos perodos o unidades temticas que tengan sentido, carcter autnomo y cuya estructura est delimitada o articulada por giros meldicos conclusivos o cadencias. Creatividad 1. Recitado de textos y poemas. Propongo el empleo de los modos estudiados en la creacin o improvisacin de msica de fondo para la ambientacin musical con relacin al carcter y a la temtica de los mismos.
95
2. Se fomentar la creacin de bandas sonoras en pequeos cortometrajes o documentales donde se combinan los distintos modos segn la sensacin que deseamos describir, imitar o sugerir. 3. Composicin de pequeas formas por repeticin. Se emplea un modo caracterstico, la cuadratura de las frases de 2, 4 o 8 pulsaciones y las siguientes microestructuras: aab, aba, abb, abc, aaba, abac, abcd, etc. Se puede realizar la composicin por bloques y favorecer el trabajo cooperativo de forma que cada alumno sugiera una frase. Aconsejo el empleo de los recursos compositivos tradicionales: la repeticin, la imitacin, la variacin y el desarrollo.
Ejemplo de forma aba, I modo pentatnico sobre RE
3.6 Improvisacin 1. Experimentacin y exploracin mediante la improvisacin libre e individual sobre modalidades concretas. En este tipo de prcticas utilizar consignas extramusicales como la capacidad descriptiva de la msica para hacer referencia a objetos, personas o situaciones: Ejemplos Imitar la puesta en marcha de un tren o el despegue de un avin progresivamente desde el punto de reposo hasta que alcanza la velocidad de crucero y el cese de su marcha cuando llega al punto de destino. (Accelerando, crescendo, pulso regular, rallentando, diminuendo).
96
Evocar un clima o atmsfera serena, tranquila, silenciosa, (Expressivo, legato, lento, piano, valores largos, meloda cantabile, ondulada y esttica, etc, ), o por el contrario un ambiente tenso, ruidoso, (Enrgico, forte, valores cortos, meloda instrumental, quebrada y activa, etc). Imitar los movimientos de un animal inquieto e imprevisible como la liebre (Frases, figuraciones rtmicas y pulso irregular, cambios bruscos de dinmica, scherzando, articulacin variada, etc). Reflejar estados de nimo y conductas afectivas.
2. Se improvisa libremente con las teclas negras del piano y se crea una pieza pentatnica. Se experimentar cmo, dependiendo de los giros meldicos que se empleen, cualquier sonido puede funcionar como tnica y dar la sensacin de final de una frase o de la misma pieza. Esto es debido a que ...no existen en ella fuerzas que conduzcan a la tnica. Por ello, la tonalidad resultante es ambivalente (Krolyi, 2000:25)
Despus de esta improvisacin de ritmo libre establecer como consigna un tempo determinado y un patrn rtmico caracterstico para todo el discurso musical. Ejemplo:
97
3. Pregunta-respuesta. Se improvisar, sobre un modo, individualmente con la voz o los instrumentos, una breve llamada que repetir el grupo por imitacin alternndose solista y tutti. Para ello, se empleara la alternancia o intercambio de 2 o 4 compases y establecer como criterio que los motivos provoquen la sensacin de tensin-relajacin, movimiento-reposo, expectacin-conclusin, etc. Ejemplos:
4. Se improvisa una meloda con la voz o los instrumentos escolares escogiendo un modo caracterstico. Se practican los 3 tipos de improvisaciones rtmicas (Willems, 1990:21; Willems, 1995:43), primero se experimenta con el ritmo libre sin pulsacin, despus se practica el ritmo rtmico, es decir, se aplica una pulsacin constante pero no se establece una acentuacin concreta y despus el ritmo mtrico, se establece una pulsacin constante y una acentuacin regular o cclica. Ejemplo: Modo drico sobre RE Ritmo libre
98
Ritmo rtmico
Ritmo mtrico
5. Progresin meldica. Se basar en un modo en concreto, se realizar una progresin meldica por acumulacin en la que cada alumno improvisar uno nuevo sonido cada vez. La lnea meldica que progresivamente se va formando es repetida por el grupo desde el principio despus de cada improvisacin individual. Con el fin de dotar a la lnea meldica de cierta conduccin puedo establecer alguna consigna como el empleo slo de los grados conjuntos y pequeos saltos de 3. Tambin puedo utilizar la fononmia para guiar la direccin meldica. Esta actividad potencia la discriminacin auditiva de cada nuevo sonido producido con relacin al anterior y desarrolla la memoria auditiva puesto que se debe memorizar la serie que se va formando.
Ejemplo de improvisacin de una progresin meldica sobre el modo elico en MI, cada motivo meldico es improvisado y repetido por el grupo:
99
100
6. Aproximacin a la improvisacin sobre estructuras armnico-formales
Sensibilizacin
Presento la siguiente progresin armnica como base de la improvisacin:
Se escuchan por separado los 3 acordes que se forman sobre los grados tonales I, IV y V
Se realiza la conduccin armnica por el movimiento ms prximo y se vuelve a escuchar. El objetivo ser visualizar o percibir el movimiento meldico de cada voz. Por ejemplo:
Experimentacin / exploracin:
A travs de la audicin y la memorizacin de los acordes de la progresin sugiero las siguientes actividades:
Fundamentales. Se toca la tnica de cada acorde escuchando el movimiento entre fundamentales.
101
Arpegio. Se improvisa lneas de bajo basadas en diseos meldicos como: 1 - 5, 1- 3 5 o cualquier derivado del Bajo de Alberti, 1 -5-3 -5, 1- 3 -5- 3, 1 - 6 - 1 - 6 , etc.
Anlisis de la progresin armnica. Relacin escala-acorde.
Se deducen, previamente, los modos que se utilizarn en la improvisacin. Si la tonalidad principal es DOM, al acorde que se forma sobre el I grado de la tonalidad le corresponde el modo jnico, al IV el modo lidio y al V el modo mixolidio:
102
Imitacin
Patrones meldicos Secuencias Marchas meldicas A travs de las vocalizaciones y la prctica instrumental se realiza la imitacin y transposicin de los modelos propuestos por el profesor. Ejemplos:
Se observa, en el ejemplo anterior, que las imitaciones no son idnticas, esto se debe a que los motivos que se forman sobre cada acorde responden a distintos modos, dicho de otra forma, todos los acordes pertenecen a DOM y los 3 modos utilizados derivan de realizar la misma escala partiendo de distintas alturas. Es por ello, que no existe modulacin a FAM o a SOLM y por tanto no se aplican sus armaduras, stos son acordes propios de DOM y pertenecen a la tonalidad principal de la cul deriva la escala. Finalmente, se practica la improvisacin individual utilizando los modos asignados.
103
4. Discusin En algunas ocasiones he escuchado la opinin de algunos especialistas de msica exponiendo que los modos responden a un tipo de repertorio antiguo y con poco enfoque para la didctica actual, justifican su afirmacin basndose en que toda la modalidad en la msica tonal se reduce a los modos mayor y menor. Es cierto que con el establecimiento del sistema temperado y la evolucin histrica de la armona la msica se hizo ms compleja. A partir de 1600 las obras musicales introducen modulaciones y cambios de modalidad presentndose, en muchos de los casos, con intervalos muy cortos de tiempo. Este hecho sumado al empleo de las alteraciones pasajeras en la modulacin, en el embellecimiento, etc., restan efectividad al anlisis derivado del empleo de los modos. La alteracin premeditada del VII grado favoreciendo la sensible en el modo menor deriv en el empleo de la denominada escala menor-meldica, escala que contiene todos los sonidos de las dos variantes menores representadas por los antiguos modos drico y elico. El modo frigio se explic como la escala realizada sobre el V grado de la tonalidad menor natural, y al contrario que en el flamenco o en muchos ejemplos de las obras de Falla, Albniz o Turina, con la casi la obligatoriedad de resolver sobre dicha tnica en lugar de realizar el intervalos de 2m propio de la cadencia andaluza. El IV y VII grados a distancia de semitono de la 3M y de la tnica, respectivamente, favorecieron la conduccin del acorde de dominante en el modo mayor y la articulacin de las cadencias en el discurso musical abandonndose la variedad modal y la riqueza sonora de los modos lidio y mixolidio. Sin embargo, con la crisis de la tonalidad surgieron otros sistemas compositivos como la serie dodecafnica, el serialismo integral o los 6 modos de transposicin limitada de Olivier Messiaen en un intento de reorganizar el material sonoro y desarrollar nuevos procedimientos. A travs de este artculo se muestra que el empleo de los modos abarca una visin ms amplia del espectro sonoro y puede constituir un recurso til y eficaz en la educacin musical alcanzando las siguientes conclusiones: Analizando el concepto y definicin del trmino modo y realizando una sntesis y valoracin propia de las distintas definiciones deduzco que la modalidad hace referencia al sistema de organizacin interna o disposicin de los intervalos de una serie de sonidos comprendidos en el mbito de octava.
104
Presento su tipologa y su clasificacin en base a los sistemas diatnicos, pentatnicos y orientales observando que existen diversas variantes englobadas dentro de la clasificacin convencional en mayor y menor. Elaboro estrategias metodolgicas para su aprendizaje. Compruebo que a travs de su prctica se favorece el desarrollo del odo relativo y por consiguiente se ampla la educacin y discriminacin auditiva. Justifico su importancia como recurso de organizacin sonora para la seleccin del material en la composicin e improvisacin. Planteo actividades y propuestas prcticas de aplicacin en el aula. Presento y clasifico la gran cantidad de ejemplos que se dan en el repertorio.
En definitiva, todo mi esfuerzo se ha enfocado en ofrecer una propuesta de mejora docente y en demostrar que el estudio de la modalidad puede realizarse de forma atractiva al mismo tiempo que metdica y coherente. Espero que sirva de provecho tanto en el terreno de la didctica como en la futura investigacin musical.
Referencias bibliogrficas AAVV (2000). Diccionario de msica clsica. Navarra: Salvat. AA.VV. (2001a). Mode. En SADIE, S. y TYRRELL, J. (eds.): The New Grove. Dictionary of Music and Musicians. Oxford: Oxford University Press. AAVV (2001b). Diccionario de la msica. Mlaga: Spes editorial. Abeles, H., Hoffer, C. & Klotman, R. (1984): Foundations of music Education. New York: Schirmer Books. Beltrn, R. (1991). Ambientacin musical. Madrid: Centro de formacin RTVE. Chailley. J, (1960). L'imbroglio des modes. Pars: A. Leduc. Cooke, D. (1963). El lenguaje de la msica. Oxford: Oxford University Press.
105
De Pedro. D. (1990). Teora completa de la msica. Madrid: Real Musical. Fubini, E. (1988). La Esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza. Herrera, E. (1995). Teora musical y armona moderna. Barcelona: Bosch. Iturralde, P. (1990). 324 Escalas para la improvisacin del jazz. Madrid: Opera tres. Krolyi, O. (2000). Introduccin a la msica del siglo XX. Madrid: Alianza. Persichetti, V. (1995). Armona del siglo XX. Madrid: Real Musical Prez, M. (1981). El universo de la msica. Madrid: Musicalis. Prez, M. (2000). Diccionario de la msica y los msicos. Madrid: Istmo. Quintiliano, A. (1996). Sobre la msica. Madrid: Gredos. Schnberg, A. (1963). El estilo y la idea. Madrid: Taurus. Segu, S. (1975). Teora musical I. Madrid: Unin Musical Espaola. Segu, S. (1978). Teora musical II. Madrid: Unin Musical Espaola. Tirro, F. (2001). Jazz clsico. Barcelona: Robinbook. Willems, E., Chapuis, J., (1990). Panorama pedaggico de la educacin musical en Msica y Educacin, Vol.III, n 1. Madrid: Musicalis. Willems, E., (1995). Solfeo curso elemental, Libro del Maestro. Suiza: Pro Musica.
106
Anexo 1 Se consideran como intervalos principalmente caractersticos aquellos sonidos que definen el modo mayor y menor como la 3M 3m, el VII grado como sensible o subtnica representado por la 7M 7m y, adems, aquellos como la 6M en modo drico, la 2m en el modo frigio, la 4A en el modo lidio, la 7m en el modo mixolidio, la 6m en el modo elico y la 5D en el modo locrio.
CARACTERSTICAS MUSICALES Modos diatnicos
JNICO
ESTADO ANMICO / SENSACIN / SENTIMIENTO Generalidades Carcter alegre. Solemnidad, Grandeza, Triunfo, Exuberancia Particularidades
Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M
DORICO
Intervalos caractersticos: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m

FRIGIO
Carcter ritual, religioso, mgico. Nos sita en pocas lejanas, tal vez en el contexto histrico de la Edad Media o culturas primitivas. Carcter dramtico, apasionado, trgico, emotivo. Nos recuerda la msica andalus, estilos como el flamenco y el denominado carcter espaol. Carcter rstico, pastoral, fluye sin dar la sensacin de conclusividad. Carcter alegre parecido al modo jnico pero sin llegar a la exuberancia, al triunfo Carcter triste. Melancola, Nostalgia, Recogimiento Intimismo
Intervalos caractersticos: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m
LIDIO
Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4A, 5J, 6M, 7M

MIXOLIDIO
Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m

ELICO
Intervalos caractersticos: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m
107
Anexo 2
Modos diatnicos:
Modo jnico: Modo jnico sobre SOL Msica Acutica, suite, G. Haendel
Modo jnico sobre FA La donna e mobile, pera Rigoletto, G. Verdi
108
Modo jnico sobre MI Las cuatro estaciones, Primavera, A. Vivaldi
Modo drico: Modo drico sobre LA. Scheherazade, El mar y el barco de Simbad, R. Korsakov
Modo drico sobre DOm. Sinfona del Nuevo Mundo, A. Dvorak
109
Modo frigio: Modo frigio sobre RE- Suite Espaola. Asturias, Isaac Albniz. Fragmento del comps 1 al 9
Fragmento del comps 25 al 30, sobre el acorde de REM
110
Modo lidio: Modo lidio sobre FA. Mikrokosmos, n 37, Bla Bartk
Modo mixolidio: Modo mixolidio sobre FA. Divertimento (III), B Bartok
111
Modo mixolidio sobre FA. Juramento y destierro en Sta. Gadea, en Ancha es Castilla, A. Ruda
Modo mixolidio sobre MI. Mikrokosmos, vol. II, n 40, B. Bartk
112
Modo elico: Modo elico sobre MI. El ro Moldava, B Smetana
Modo elico sobre MI Sinfona del Nuevo Mundo, 4 mov., A. Dvorak
113
Modo elico sobre RE. Sinfona Italiana, 2 mov., F. Mendelsshon
Modo elico sobre SI. Scheherazade, R. Korsakov
114
Modo elico sobre RE Dnde vas Alfonso XII, popular
Modo elico sobre RE Des oge mais quereu trobar, Cantigas de Santa Mara
115
Locrio: Modo locrio sobre FA. Mikrokosmos, vol 2, n 63, B. Bartk
116
Modos pentatnicos: Modo I:
Debussy. Bruyres. Preludio II. I Modo pentatnico sobre DO
Sinfona del Nuevo Mundo, 2 mov. A. Dvorak. I Modo pentatnico sobre Reb
I Modo pentatnico en FA. Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III, A. Dvorak
I modo pentatnico sobre DO. En un mercado persa, A. Ketelbey.
117
I modo pentatnico sobre FA. Clock Story, popular
I Modo pentatnico sobre DO. Canon, popular
I Modo pentatnico en DO. Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.II, A. Dvorak
118
I modo pentatnico en DO. Tres, sis, nou, popular
Modo II: II modo pentatnico sobre RE- El prncipe de madera, B. Bartk
119
Modo V: V Modo pentatnico sobre RE. Microcosmos III, n 78, B. Bartk,
V Modo pentatnico sobre SI. Microcosmos V, n 127, B. Bartk,
120
V Modo pentatnico sobre LA. Rakhmaninov Las canciones de Grusia
V Modo pentatnico sobre RE. My paddle, popular canadiense, letra de Emily Pauline Johnson.
Mi barco, aparece en castellano en Escudero, M. (1990): Didctica musical activa, vol. III, Madrid, Real Musical.
V Modo pentatnico sobre MI. Huahanaca, popular
121
V modo pentatnico sobre RE. Cerca del fuego, Z. Kodly
122

Penal Ver 10

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Penal Ver 10

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Jos M. Pealver Vilar Para qu Sirven los Modos?

Palabras clave: Modalidad, lenguaje musical, educacin musical.

con el proceso de seleccin y elaboracin de la materia prima de la composicin o de la improvisacin.

Exposicin Indagacin Audicin Interpretacin Composicin Improvisacin

Sistema o gnero pentatnico

Sistemas o gneros orientales

3.3 La audicin Exploracin / Experimentacin

Experimento 2: Se visiona un montaje audiovisual al que le he adaptado distintas bandas sonoras.

Se realizan las siguientes acciones:

Sensibilizacin / Discriminacin auditiva

3.4 La interpretacin Sensibilizacin

Variaciones por cambio de modo

Ejemplo de forma aba, I modo pentatnico sobre RE

6. Aproximacin a la improvisacin sobre estructuras armnico-formales

Fundamentales. Se toca la tnica de cada acorde escuchando el movimiento entre fundamentales.

Anlisis de la progresin armnica. Relacin escala-acorde.

Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7M

Intervalos caractersticos: 2M, 3m, 4J, 5J, 6M, 7m

Intervalos caractersticos: 2m, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m

Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4A, 5J, 6M, 7M

Intervalos caractersticos: 2M, 3M, 4J, 5J, 6M, 7m

Intervalos caractersticos: 2M, 3m, 4J, 5J, 6m, 7m

Modo jnico sobre FA La donna e mobile, pera Rigoletto, G. Verdi

Modo jnico sobre MI Las cuatro estaciones, Primavera, A. Vivaldi

Modo drico sobre DOm. Sinfona del Nuevo Mundo, A. Dvorak

Fragmento del comps 25 al 30, sobre el acorde de REM

Modo mixolidio: Modo mixolidio sobre FA. Divertimento (III), B Bartok

Modo mixolidio sobre MI. Mikrokosmos, vol. II, n 40, B. Bartk

Modo elico: Modo elico sobre MI. El ro Moldava, B Smetana

Modo elico sobre MI Sinfona del Nuevo Mundo, 4 mov., A. Dvorak

Modo elico sobre RE. Sinfona Italiana, 2 mov., F. Mendelsshon

Modo elico sobre SI. Scheherazade, R. Korsakov

Modo elico sobre RE Dnde vas Alfonso XII, popular

Locrio: Modo locrio sobre FA. Mikrokosmos, vol 2, n 63, B. Bartk

Modos pentatnicos: Modo I:

Debussy. Bruyres. Preludio II. I Modo pentatnico sobre DO

I Modo pentatnico en FA. Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.III, A. Dvorak

I modo pentatnico sobre DO. En un mercado persa, A. Ketelbey.

I modo pentatnico sobre FA. Clock Story, popular

I Modo pentatnico sobre DO. Canon, popular

I Modo pentatnico en DO. Sonatina en Sol Mayor, Op. 100.II, A. Dvorak

I modo pentatnico en DO. Tres, sis, nou, popular

Modo II: II modo pentatnico sobre RE- El prncipe de madera, B. Bartk

Modo V: V Modo pentatnico sobre RE. Microcosmos III, n 78, B. Bartk,

V Modo pentatnico sobre SI. Microcosmos V, n 127, B. Bartk,

V Modo pentatnico sobre LA. Rakhmaninov Las canciones de Grusia

V Modo pentatnico sobre MI. Huahanaca, popular

V modo pentatnico sobre RE. Cerca del fuego, Z. Kodly

S-ar putea să vă placă și