Textos Orales de Aldo Oliva Ah ests Aldebarn, el Rojo, el Seguidor. | Aqu est el Rostro, aqu est la Estrella.

| Y ahora, en el otoo equinoccial de esta ribera | por qu estoy solo? Estos versos, que Aldo Oliva (Rosario, 1927-2000) escribi en su poema Aldebarn (tango), expresan un momento culminante de su potica: el resultado de una bsqueda escrituraria, de una persecucin desesperada de la visin que irrumpa improbable en el horizonte, puede dejarnos nuevamente en el comienzo, en el vaco. Es tambin y a la vez la situacin del poeta, quien al suturar la nada queda irremediablemente solo. En el poema, el rastreador de la estrella roja logra vislumbrarla al amanecer. Pero en apariencia, contradictoriamente, esa consecucin da curso a este final irnico: Despus, enlazada a tu imagen, |en un lampo liliacio, | hendiendo el horizonte, | plenos, nos extinguiremos, | Aldebarn, | para dejar la escena | a la atroz carcajada | de la usura de la vida. Sin embargo, fiel a ese acontecimiento azaroso, a esa soledad inicial de la sutura de un vaco que hay que llenar de sueos, nace en Rosario el Grupo Aldebarn. Conformado inicialmente por Roberto Garca -antiguo alumno y amigo de Aldo Oliva-, sus hijos Angel -poeta e historiador- y Antonio -historiador-, el grupo se encarg de editar el libro pstumo de Oliva, Una Batalla, compilando una buena cantidad de poemas que haban quedado relegados en ediciones anteriores, incluyendo distintas versiones anotadas de los mismos. Esa publicacin cont con la participacin del poeta Juan Manuel Alonso. Posteriormente, se han sumado en distintas momento del trabajo del Grupo, Florencia Rovetto -Dra. en Comunicacin Social- quien participa en la compilacin y edicin de los Textos Orales y coordin con el Ayuntamiento de Barcelona la reedicin del libro desaparecido en 1977, El fusilamiento de Joaqun Penina (ver recuadro). Roberto Frutos -historiador- contina las investigaciones iniciadas en el rastreo de este libro y las circunstancias de su prdida durante la intervencin militar en la Biblioteca Vigil de Rosario y Diego Fidalgo -cineasta- quien est llevando adelante la realizacin de un documental ficcionado sobre las instancias de investigacin de las fuentes histricas de las que surgi el libro de Penina. En esta pelcula, filmada en Rosario y Catalunya (de donde era originario el militante anarquista fusilado en 1930 y desaparecido durante un tiempo), Fidalgo dirige a Antonio Oliva en el papel de su padre. Los Textos Orales se proponen reunir una importante cantidad de clases, charlas y conferencia que Oliva ofreci tanto en mbitos acadmicos como en boliches, donde el filo de las voces se templaban en vino. El trabajo ha reunido una importante cantidad de manuscritos y grabaciones donde Aldo Oliva analizaba los textos de poetas y escritores argentinos, latinoamericanos y europeos, tratando de mostrar los esfuerzos que la lengua realiza para acercarse al horizonte de un potica. El poema era indefectiblemente presentado en camino de ser un momento sustancial en la contruccin de un sistema de conocimiento, siendo muchas veces parte de su misma condicin. A continucin, y a manera de adelanto del futuro volmen, se presentan un fragmento del prlogo de los Textos Orales y una charla compilada sobre un poema de Csar Vallejo.

Fragmento del prlogo de los Textos Orales de Aldo Oliva Por Grupo Aldebarn () Tal vez, ya estemos en condiciones de tantear algunos rasgos de ese programa que Oliva pona en juego para alucidar la existencia de una Poltica de la Poesa. De sus cursos formales en la facultad (en sus ctedras de Literatura Europea II y Argentina II, o en los seminarios) y de sus charlas informales en espacios pblicos quedaron gran cantidad de registros, como ya dijimos, dispersos en papeles y grabaciones. Las alocuciones de Oliva sobre el arte literario, sobre su poltica, estaban dirigidas hacia mnimas unidades de lectura, en contradiccin a las lecturas ordinarias de la crtica acadmica que extiende su soberana en la construccin de frisos generales explicativos que parten de la enciclopedia del saber especfico sobre la obra de un autor, las caractersticas de una generacin, etc. Oliva pensaba que esas generalidades conceptuales terminaban cerrando las direccionalidades abiertas de cualquier potica. El trabajo de lectura sobre la unidad mnima (espacio de lo particular) le permita, en principio, capturar la singularidad de un texto y, luego, comenzar la distribucin del saber convocado. Siempre en sus charlas algo quedaba pendiente en el auditorio. El inicio de otra etapa que consideraba la ms importante: aquella en la que los receptores de esa distribucin de saberes podran emprender sus propias construcciones, abrir sus propias lneas. Ese programa que el poeta llevaba adelante, bajo la corriente afectiva del dilogo intimo, se basaba en el acompaamiento de sus interlocutores por entre medio de lecturas en las que uno mismo deba encontrar las voces carnales y la inminencia de los actos que viven en la fra apariencia de la letra escrita. El programa enunciativo de Oliva consista en desplegar lecturas capaces de desentraar los itinerarios diagramticos de ciertos creadores literarios, los tneles subterrneos por los que se vinculan diferentes artistas en diferentes pocas, atendiendo sobre todo a las aperturas siempre nuevas, nunca concluidas del todo, que esas poticas haban conquistado. Luego, entonces, haba que vincular esas aperturas conseguidas con las nuevas posibles direcciones: ese es el trabajo de todos, de cualquiera que se anime. De all que l mismo realizara por lo general las traducciones de los poemas que analizaba, dndole mayor coherencia a sus buceos por las unidades mnimas de las poticas. Reversionar, re-escribir los poemas de otros es la forma ms crtica de ese programa. Cada uno deba leer y realizar sus versiones propias, es decir revertir la letra canonizada. En una de las charlas aqu compiladas Sobre Recogimiento y La belleza de Baudelaire o los estractos de Canto XIII de la Jerusaln Liberada de Torcuato Tasso, Oliva da cuenta de esa actividad de re-creacin de la letra literaria estratificada por capas obturantes de tradicin acadmica, no solo tratar de mostrar el movimiento de la potica de Baudelaire, sino que asume l mismo la libertad que dicho movimiento propugna. Recogimiento comienza con un llamado que la voz del poema le hace a su dolor, Oliva desde ese punto de partida pone en funcionamiento lo siguiente: l le pide a su dolor que lo acompae, es decir lo instala en una instancia emotiva-afectiva real, o tambin est refirindose a la posibilidad de un nuevo orden retrico. Esta cautela, yo la llamo en mi versin cordura, S cuerdo traduje (en el poema Baudelaire escribi Sois sage, ma Douleur), podra haber dicho

s sensato, pero s sensato suena como un disparate tartamudo. Dej de lado la cacofona y entonces prefer cuerdo. Podra haber puesto: S cauto, pero eleg S cuerdo, porque esa palabra tiene que ver con cor-cordis: corazn. Cuerdo es lo diferente a locura, pero el corazn es un loco tambin, salvo cuando l mismo se pone en cautela. Esta cautela, cordura, o sabidura (l dice: Sois sage, que significa literalmente s sabio), no tiene que ver con el conocimiento de la ciencia, sino que se quiere confundir con lo que se llam filosofa de vida, armona y ponderacin del manejo del mundo. En el mismo acto de lectura Oliva nos propone volver a escribir parte del poema, para acercarnos mejor a sus implicancias, a sus movimientos. Qu es el movimiento de la poesa? Volver a escribir siempre, eso hace todo artista verdadero: re-escribe el orden social estratificado, lo hace delirar. En concreto de qu se trata ese movimiento? En no terminar nunca por creer que existe una relacin unvoca entre los discursos estratificados con los que las sociedades humanas suean su falsa eternidad y lo real abierto, inconmensurable. Si las palabras nos recuerdan la ausencia de las cosas, la poesa nos recuerda que las palabras y los discursos proferidos por el orden social jams coinciden de una vez y para siempre. La poesa esta cerca de los tomos 1 que en su movimiento eterno hacen nacer y morir a la naturaleza, para volver a generarla diferente. Antes de comenzar una lectura de dos poemas de Eugenio Montale 2, Oliva le muestra al auditorio la complejidad que conlleva percibir y aprehender ese movimiento: Acceder a una lectura de un texto potico implica una riesgosa instalacin (aunque en principio no lo percibamos, aunque no la asumamos) en las alturas (o en las profundidades) de los ventisqueros del sentido; en la agitada profusin que irradiantemente emana la lengua, fisurando cualquier suposicin de univocidad. La lengua tiende a ser un corpus estratificado y clasificado, de ah la carga perceptiva de los diccionarios. Pero los diccionarios no son los hijos legtimos de la lengua; es decir, son la urgencia de su legitimacin, no su ser. Son actas, no criaturas; son los componentes bastardos de una concepcin amparada en la hipstasis (Hiphostime = subsistir, soportar). Son tiles que el habla, el movimiento del habla, conmueve, perturba y fecunda. Cuando una potica es adjudicada al cerco del andarivel hermtico, como es el caso de Montale, es porque se presupone que el poema puede y tiene que ser explicable; es decir, desplegable en un concatenamiento de secuencias racionalsticas de orden conceptual y, en consecuencia, a la exhumacin inequvoca de un diagrama estructurante, de un cdigo que rija, inequvocamente, lo verosmil. Pero lo verosmil no es la verdad, es el movimiento hacia los ncleos de lo verdadero. Ese movimiento es, por tanto, mltiple y congruente a la vez: eso se ha escrito; esa escritura se llama poesa. Esta lectura de los poemas de Montale quisiera corresponderle.
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El problema del movimiento de los tomos, que trabajaron en la antigedad Demcrito y Epicuro, fue retrabajado por el texto potico de Lucrecio De rerum Natura. 2 Poeta Italiano, uno de los mximos exponentes de la poesa del siglo XX. Luego de la II guerra emprendi una defensa de Ezra Pound (tal vez el mayor poeta en lengua inglesa del Siglo XX) luego de su adhesin al fascismo italiano por el tremendo odio que le despertaba la usura como pieza clave del capitalismo.

Y para nosotros, auditorio, qu queda? Asumir ese movimiento, no leer crdulos lo enunciado dentro del cristal de la institucin de la lengua. Ni leer inmviles ningn enunciado que provenga del poder, porque el poder siempre se las arregla para imponer enunciados pretendidamente inamovibles, se trate del poder que se trate (acadmico, judicial, periodstico, etc.). Re-escribir, den-tro de nuestras posibilidades, el canon cerrado de lo real En el cuerpo de alocuciones de Oliva recopiladas para este proyecto, se podrn leer todas esas charlas, que han guiado este planteo de la existencia de un programa de lectura destinado a incentivar en los posibles destinatarios otras nuevas maneras de producir. Uds. se enfrentaran a esa trama, la clase sobre los poemas de Baudelaire, la charla sobre los poemas de Montale, citadas en este apartado, y otras clases y charlas frente a las cuales podrn corroborar cmo nosotros, sus destinatarios, somos dejados en un umbral formado por el anlisis de los poemas, por las versiones de esos poemas, por las reflexiones sobre los problemas de la traduccin y por las intencionalidades estticas de los diversos poetas que van irrumpiendo. El programa de Oliva se podra resumir diciendo que: dejados sobre ese umbral, nos queda a nosotros dar los pasos sucesivos de ese movimiento. Es decir que lo que falta, -nos dice Oliva desde aquella clase sobre Recogimiento y La belleza de Baudelaire- son los otros poemas que hablen de un arte potica, pero tambin faltan los otros poemas aunque no hablen del arte potica y sean el arte potica, faltan los poemas de Rimbaud y de Verlaine. A esa falta Baudelaire le abre la puerta. Y tambin faltan los poemas de Uds. Y faltan los poemas sucesivos. Y esto se termina o no se termina? (...) Con respecto a si ese movimiento se podr detener, depende de que seamos dbiles o complacientes o saboteadores. Sobre el poema Buzos de Los Heraldos Negros Esta desgrabacin es parte del conjunto de clases sobre poemas de Cesar Vallejo que integran los Textos Orales de Aldo Oliva, recopilado por el grupo Aldebarn en formato de audio, luego desgrabado. Aqu comienza a nadar en la lectura de El palco estrecho para mostrarnos la gestacin de la potica del escritor peruano, propondr que la aparicin de una palabra nos est dando aviso del procedimiento que terminar por mostrarse de manera categrica en Trilce. La sintaxis dislocada que Aldo observa en este poema ser parte del buceo que lo llevar a Vallejo hacia las aguas profundas de la poesa Una clase en la escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de Rosario Por Aldo Oliva (Aula de la escuela de Letra, ruidos de sillas, saludos, comienza un intercambio sobre la clase anterior: Antes de empezar se escucha que Aldo dice, por sobre las dems voces: Se trataba del trnsito que hay entre los primeros poemas y los Heraldos Negros...)

Empecemos. Uds. leyeron Los Heraldos Negros. El libro es en cierta medida confuso, confuso en la bsqueda de una unidad de sentido obviamente amplio, se ve en varios poemas, y adems estn situados, temporalmente, en un momento que podemos llamar las ltimas estribaciones del Modernismo. Los poemas en general que integran ese libro estn dispersos en revistas. Hay un momento en que Vallejo se siente muy desconsiderado en Trujillo y se va a Lima; es en se trnsito donde en general se escriben estas obras, es decir, calculen entre el 1916 y el 1918. Yo voy a considerar hoy los poemas del periodo final, poco antes de la impresin. El libro en realidad empez a circular en el 1919, realmente pero esta editado en el 18, as que a cierta altura par la dispersin y form el libro... Aunque el libro para m sigue teniendo la presencia de esa dispercin... Uds. habrn visto que est dividido en sectores, el de los Plafones, otro que se llama Buzos. -(Un alumno) que cosa extraa la clasificacin no? Cul es el soporte de esa calificacin plafones/buzos? Plafones giles vs Buzos, uno tiende para arriba y otro tiende para abajo, por empezar, ya veremos... Y algo en el cuerpo imaginario prestado a los textos; prestado en el sentido de que tiene cosas concretas que estn puestas ah, son letras, son palabras impresas, son concretas. Eso crea situaciones muy raras, sobre todo con muchos de los ttulos, no solamente con los ttulos de los sectores sino con los ttulos de los poemas que utiliza el mismo Vallejo. Siempre parece que hubiera en elemento de contradiccin que abre un margen de conjetura para ver si se trata de una irona o no. Porque ese para abajo que dije yo de Buzos, se podra haber llamado buceo por ejemplo. Es decir, que la relacin (voy a hablar como un lingista, o como hablaban, ahora ya pasaron a otra jerga) entre el significante y el significado no produce una denotacin y no me refiero a los elementos exteriores no lingsticos, y no me refiero a los buzos concretos, ni a los buceos concretos que pareciera que los buzos y otros que se la dan de buzos hacen. No. Me refiero a la relacin nter-lingstica entre el significante y el significado, que es la apertura, discutible, eh? Discutible, entre un trmino y su significado, no con la cosa, sino con el significado, el trmino no es la cosa. En realidad significante, que es un participio activo, sera el que significa; sin embargo el que significa es el significado, es el pasivo. Ah se encontraron en un callejn sin salida los Estructuralistas, porque era la realidad externa no-lingstica la que le impona a la lingstica o era al revs como ellos decan que la lengua es primero, etc., y que no s sabia sino por la Lengua... Eso en el plano de la lingstica, es decir, un pequeo dato. Una frase breve, muy breve, es un cosmos para un lingista de la fonologa, por ejemplo. Nos hablan de lo escrito y de lo hablado obviamente, nos hablan de la lengua. No de cmo cada uno habla porque eso es el Habla segn Saussure. Aunque un fonlogo por

ejemplo nos va a hablar de un rasgo distintivo que est ms en relacin con las matemticas que con la literatura. Bueno, todo esto es el asunto de la Denotacin, entre el significante y los significados, despus s...tambin est Lacn. Fue mucho ms hbil porque invent el problema de lo Otro. La palabra, es una (no se entiende en la desgravacin, pero es probable que se refiriera al problema del sentido), porque nadie, nadie hasta los ms recalcitrantes pudieron destruir, y el intento mximo lo hicieron los Dadastas, el problema del sentido, en la palabra. La palabra es un signo y el signo es un puente. Es un puente entre algo concreto que esta dicho o escrito, porque esto tambin es concreto, porque es una materia la que surge como voz, que referencia, lo quiera o no lo quiera. En que medida referencia?: eso se ver. Se puede simbolizar... hay muchos artilugios, la literatura est llena de eso, evidentemente no toda la literatura es simbolista, en el sentido de que el Simbolismo fue el Simbolismo, que es nada ms que una escuela, actitud cronolgica de cierta tendencia. Bueno pero ese es otro problema. Yo eleg el ltimo poema de Buzos: El Palco Estrecho. El Palco Estrecho fjense un poco en ese sentido... sobre este poema del sector Buzos, al cual un comentarista y critico, Espejo Azturrizaga, menciona como el poema que prefera Vallejo. Hasta ese momento, en ese momento todava no estaba escrito Trilce. Vallejo estaba metido en cada revista que eran muchas revistas, sobre todo en Lima. Por eso en un momento de conflicto l se traslada, primero porque se siente esquivado, maltratado, desconsiderado en Trujillo, adems estuvo preso... por una pavada! Y adems es evidente que en cierta medida, se drogaba. Hay algn momento en que uno percibe eso... y se drogaba en los que se llamaban los jinke que administraban los chinos que estaban en la costa. No era ni con la blanca ni con la negra, era con ter, con ter que era lo que ms se usaba en ese tipo de boliche, al parecer. Eso no est dicho ac, lo le en otro lado. Yo les voy a leer otro poema un poquito anterior a ste y ustedes se van a dar cuenta que hay un elemento en que las imgenes empiezan a actuar de una manera dislocada, ac tambin hay un disloque, en Buzos, digo. Yo pienso que... mas bien les sugiero en un principio la lectura de este poema porque a partir de una estructura o estructuracin composicional cuya cadencia est singularmente entrecortada se puede observar claramente este disloque... Eso de alguna manera ya lo haba hecho Baudelaire. Benjamin dice que sobresaltan algunas cosas y hace una especie no de analoga, tampoco homologa, se refiere a los actos del Cuerpo de Asalto de Blanqui, un revolucionario del momento, eso est en el libro de Benjamin sobre Baudelaire, un poeta bajo el desarrollo de capitalismo de S. XIX. Ac ms que un sobresalto, hay incidencias motivacionales que inciden sobre la sintaxis, por lo tanto inciden sobre la cadencia. El est a la par de los Vanguardistas, temporalmente hablando.

Deca que est entrecortada y habra una especie de incitacin hacia una manera de algn tipo de movimiento que nunca llega a precisarse, porque son frases muy cortas... lo voy a leer primero, se llama El Palco Estrecho: (Aldo Oliva lee el poema completo. Ver Recuadro) Ms ac, mas ac. Nadie sabe si est sentado al lado de una mujer y le dice que se le arrime, que s yo, ah se corta. El palco estrecho, bueno... Eso pensando en un Yo persona y no en un personaje de ficcin, que es el que aparece tanto en la poesa como en la novela, que es un personaje, no es una persona. Yo estoy muy bien/ Llueve; y hace una cruel limitacin . Y la palabra hace ah se refiere a la lluvia o puede ser reemplazada por "hay", hay una cruel limitacin; que son los problemas del verbo haber. Son serios los problemas del verbo haber, no estn resueltos, salvo en las oficinas donde est el debe y l haber, ah si est resuelto. Avanza, avanza el pie. Son Imperativos estos verbos? No, estn en Presente. Al principio Ms ac, ms ac es un Imperativo tcito. Hasta qu hora no suben las cortinas/ esas manos que fingen un zarzal? Las cortinas, qu son? Y el zarzal, es la zarza ardiente de la Biblia o simplemente son zarzas? Son manos que estn haciendo esperar que se levante algn teln, l le llama cortina. Todo esto es muy conjetural. Otro corte. En un movimiento de onda de improviso se corta, lo que yo llamaba hoy estructura composicional entrecortada, dislocada. Ves? Los otros, qu cmodos, qu efigies, /Ms ac, ms ac! Otra interrupcin. A quin se refiere? Quin habla ficcionalmente hablando, ya no quiero hablar ms del personaje Vallejo. Quiero hablar del personaje ste que est ac inscripto. Llueve. Muy importante; otra cortina ms, de agua. Y hoy tarde pasar otra nave / Hoy tarde es una forma peruana, en otro poema dice dnde estar esta hora mi hermosa y dulce Rita de junco y capuln? Esta hora es una manera coloquial... nosotros en Argentina no lo no decimos as. Sigo y hoy tarde pasar otra nave/ cargada de crespn; cmo no estaba en un teatro? Ac llueve pero afuera, sospecho, salvo que est mal el techo y caiga el agua adentro, un desastre. Y la nave? Quiere decir que la lluvia es intensa; elemento: agua, es primordial ac, y no solamente ac, ahora empieza el asunto de los buzos. Ac podemos ir haciendo algn tipo de relacin. ser como un pezn negro y deforme arrancado a la esfngica Ilusin./ Ms ac, ms ac. Tu ests al borde/ y la nave arrastrarte puede el mar. Cul tu? Est al lado de l en el palco o est afuera? Quin es? O es l mismo que se automenciona? Se otorga la segunda persona? Un problema de escisin, que prueba de alguna manera la estructura ficcional literaria, entre la persona y el personaje. Esto la vanguardia despus lo repiti. Apollinaire dice a cada rato este tipo ... Es l! El como persona pero habla de un segundo tipo, habla de la segunda persona

gramatical. Por supuesto que Apollinaire est escribiendo antes y muere un poco ms tarde que Vallejo. Mas o menos cuando muere Daro. Apollinaire est escribiendo en el 16, y cuando Vallejo escribe este poema es un poquito despus, dos aos como dijimos. Por eso yo hablaba de un Modernismo en el sentido Rubendariano, un poco tardo, incluso con respecto a Eguren, los peruanos, Silva Valdez, los que Uds. se les ocurra; eso est en los manuales de la cronologa, pero era la poca, tarda ya. Repito eso ms ac, ms ac. T estas al borde/ y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmviles Vuelve el asunto de los telones... y de la lluvia, que es un mar ya. Ah, cortinas inmviles, simblicas. Ah llemos un elemento clave, en un poema que casi no tiene posibilidad de clave! Mi aplauso. Est en un teatro, entonces? es un festn de rosas negras: /cederte mi lugar!/ A quien? Estoy bien dice al principio. Y en el fragor de mi renuncia triste,/un hilo de infinito sangrar./. Ustedes ven que a veces hay un problema de adaptacin y de fijacin fontica... El rima, es inconsciente; aunque sea de una manera asonante no totalmente consonante. Yo no debo estar tan bien; /avanza, avanza el pie!/ Ms ac ms all; actan como elemento clave en un aspecto casi dira de psicologa de composicin ficcional. Y tambin avanza, avanza el pi". Entonces vemos, partir de una estructuracin composicional, como ya dije, cuya cadencia esta singularmente entrecortada, por una suerte de iterativas interrupciones sintcticas, un procedimiento no habitual en ese modernismo tardo... Muy raramente Rubn Daro o algunos de sus seguidores, ni Lugones, que s diferenci inmediatamente de Daro, lo hace, de esta manera. Yo digo entonces que sta lectura dislocada que propone el poema, es como una provocacin mxima a su aprensin problemtica, tanto en su capacidad de sugerencia sensible, esttica, si ustedes quieren, o de una esttica sensible, no melodramtica, sensible; como al intento de exhumacin del sujeto medular, que pretenda referenciarse. Aunque fuese aproximadamente, que sostenga el yo disonante en el poema. Est como diluso. Esta como disuelto ese yo. Singular. Ya parece Trilce, y todava no es Trilce... es un buceo. Pienso que en efecto, hay una manera de irradiacin y de concentracin, casi dira de inflagracin, de inflagracin. Intensivamente, y de deflagracin. Todo parece deflagrarse, sin embargo se va como auto inflamando algo. Algo. Bueno, ese fuego centrpeto, centrfugo, para emplear otros trminos, de la localizacin nuclear que posibilite una unificacin de sentido de la totalidad

contextual del poema. Alguna subjetividad que a veces surge textualizada, por ejemplo Yo estoy muy bien, pareciera estar permanentemente, y a los sobresaltos y esa es la cadencia del poema. Transferida o transmutada a la emergencia trgicamente melanclica de lo otro. Est lo otro. Pero lo otro somos todos y las cosas. Por eso dije melanclicamente, ac est el problema de la melancola. Melancola... prometo no discutir con ningn psiclogo, ni lo digo en ese sentido estrictamente clnico, por ahora. La Melancola tuvo la suerte de todas las palabras, es decir, se movi semnticamente y fue variando en su sentido. El origen se supone medieval, no la etimologa, mela es griego evidentemente, negro. Apareci, segn algunos textos, por ciertas concepciones de un tal Hermes Trismegisto, personaje casi legendario... que fue el que comenz a irradiar los componentes de la teora de los humores, es decir: los cuerpos estn compuestos de humores. Estn los violentos, estn los blancos anmicos, estn los melanclicos, el humor negro; no el de los Surrealistas, ni tampoco el de algunos de los tipos que ahora hacen humor negro. No, no, no. Era un elemento, funcional que incida sobre una caracterizacin determinada de la personalidad de cada tipo. Hay un problema de la fisiologa dira y tambin de la carga qumica. Por eso tiene alguna conexin con la Alquimia. Adems en la primera Edad Media, se lo atribua a los astros: Saturno era el gua de los Melanclicos. El primer libro de Verlaine, fue el primero ms importante digamos en tomo, se llama Poemas Saturninos. Estoy hablando de un Romntico de la segunda generacin romntica, cuando ya la segunda generacin inglesa y alemana, incluso haba muerto; los franceses en eso son tardos, en el Romanticismo. Y llega un momento en que esta teora de los humores donde est instalada la nocin de Melancola, vara. Adems, sobre todo hay un grabado de Durero, que se llama Melancola II. Esa melancola del grabado de Durero muestra un hombre muy viejo, no triste pero si con una actitud muy profundamente reflexiva y como dice no s si el himno nacional o algn tango patritico, a sus plantas rendido un len. Como dormido un len, a los pies, como un perro. Y todo el cuadro, que yo vi con mucha atencin, est lleno de smbolos de la ciencia no del todo ortodoxa, es decir, la proveniente del racionalismo aristotlico, De esos que estaban diciendo, al parecer, disparates. Paracelso que sera el representante mximo de eso, y que era un cientfico de lo ms importante al igual que algunos de los alquimistas. Est llena de smbolos, smbolos que despus entran en muchas de las sectas, que andan por ah. El cuadrante, el comps, en la Teosofa, etc. Quiere decir que la melancola no es la negrura triste e impugnadora total del mundo, sino que es la reflexin sobre la negrura del mundo. Y ac esta reflexionando. Pero no es lo mismo reflexionar en base a un ordenamiento sintctico ensaystico, que reflexionar a travs de un poema. El poema, sin dejar de tener elementos personales y referenciales, como efectivamente los puede tener y los tiene, trabaja con imgenes con palabras imgenes. Por ah no dije smbolo, sino que dije imgenes.... Esto lo retom como principio de produccin el Imagismo Ingles, es decir Ezra Pound. No despus, sino en la misma poca. Pero Vallejo no los conoca. Vallejo haba ledo mucho a los ltimos romnticos. Ni siquiera hay

mucha seguridad que haya conocido a Huidobro que ya en el 16`, empez con lo el problema del Creacionismo... Estuvo en Buenos Aire Huidobro, pero Vallejo no. Es muy raro que lo haya ledo, ni siquiera a los Surrealistas, primero por que estas obras de Vallejo estn escritas antes que el manifiesto. El manifiesto surrealista es del 24. Poda conocer a alguno de los Dadastas, pero no va en el sentido de los Dadastas. No quiere destruir el sentido... Jackobson llega a sostener que hay dominantes en la obra literaria, la dominante es se: la imaginera. El imaginario (s globaliz despus) es la concepcin que uno tiene de lo otro, pero la tiene cada uno, as que es l tambin. Lo otro y l entran como en una suerte de simbiosis donde la contradiccin es central. La visin negra del mundo no impide que haya que avanzar el pie. Alguna lnea se puede ir tendiendo, avanza el pie, acrcate un poco ms, le dice a lo otro. Est en un teatro porque la escena es extraordinaria, pero la escena excede el teatro. Est en un palco estrecho pero el mundo es un diluvio. Y hay un velo, hay un velo que no deja apreciar. El se pide, l, el personaje de este poema, se pide esa aproximacin todava no, todava no. Ante la posibilidad de que ya no sea una mera simbiosis, vagamente aprensible, sino que sea realmente una identificacin. El problema de la Identificacin, que yo ms bien lo trasladara a otro trmino: la solidaridad, que lo lleva al final en los combates de la Guerra Civil espaola. En otro ni suea. Ac suea con esas imgenes estrafalarias que a veces tiene sobre Cristo y los Cristos que se le caen, etc. Est en sa, est al borde. Y est la lluvia y siempre hay un barco, o una nave que se va a llevar a alguien a quien l ama, pero que de alguna manera es el mundo. Ah est la melancola. Por eso y ahora si, digo que clnicamente los melanclicos se suicidan. Es decir, un melanclico desde el punto de vista clnico es suicida a corto o a largo plazo. Pero Vallejo, como tantos otros no alcanza ese lmite clnico de la melancola; tiene la visin reflexiva, por un lado, y el imaginario desplegado ampliamente como para estar en l lmite y mover en su cadencia potica ese limite. Y ahora los dejo, en la prxima voy a detenerme un poco en una consideracin un poco ms amplia que hasta ahora, porque no vamos a poder terminar. Porque me tengo que meter en Trilce que es un problema muy serio. -(Alumno) pods repetir lo ltimo que dijiste? Que no alcanz ese lmite clnico... -Que est en el lmite, pero no alcanz una interpenetracin profunda transferida al poema. Esa es la tarea que l intenta hacer en Trilce, que ampla todo esto de una manera.tremenda... No vamos a poder, yo voy a tomar algunos bloques... el problema de la relacin con la familia, con la madre, con las mujeres y la madre, con la mujer-madre. No la mujer-madre de sus hijos, sino con su madre y las mujeres. Hay una ancdota, la primera vez que se acost con Georgette, que estaban de ventana a ventana... cuando Georgette se acost en la cama, el se acerc y vio el rostro de la madre. Esto, creo, no lo aseguro, lo cuenta Larrea. Yo no lo creo ni dejo de creer porque tena mucha tendencia a inventar historias, Larrea. Pero es posible, como posibilidad est. En un momento dado, despus les voy leer el

anlisis que yo hice, hace muchsimos aos sobre el poema XXIII de Trilce, donde l habla de las venas otilinas. Y est hablando de la madre! Y Otilia era su sobrina, hija del hermano mayor, que tena casi su misma edad. Despus hay otra Otilia. Que tiene otro nombre que l lo une a la primera... Que esta en las Melografiadas y que a su vez est unido a un poema de Las Quimeras de Nerval. Bueno ahora nos vemos en la prxima. -(Alumna) A mi me queda una duda... es una pista y a la vez es una trampa, porque se hunde en si misma o sea no quiere decir simblica, es como un engao.... Sguro... y claro, por eso yo digo que quiere decir otra cosa, quiere decir imagen, lo cual no es lo mismo. Es decir, est refiriendo al texto. Un nmero es un smbolo s vos quers. Porque en el nico momento en que hace una referencia concreta al discurso, digamos y entonces me parece que hace un corte, en s mismo no tiene un valor. Porque esta diciendo simblica pero a la vez est diciendo no te lo creas. Si parece que hubiera rellenado un poco el verso con ese termino, pero Vallejo se da el gusto de jugar as con algunos trminos, es como si fueran casi superfluos, o no propios. Es lo que lo hace un revolucionario, incluso eso. Porque vas abriendo como sentidos diferentes al que tenia. -Es un oxmoron en el contexto del poema, la palabra simblicas? -Y... si, porque uno entra en la trampa primera, cree que realmente est en un palco y que llueve, en la primera estrofa. Un palco estrecho. Avanza el "pie" qu pie, la pierna?, de qu se trata todo eso? Entonces un entra en la trampa y va como viendo de manera sobresaltada, escandida, en un sentido muy diferente a la medida de los versos griegos, en imgenes que se van como yuxtaponiendo (dijimos dislocadas tambin) y que van creando un clima de realidad emocional, posible. Y despus dice simblicas... ah lo destruye. Destruye la ilusin de realidad en un sentido cotidiano, te dira, emprico. Crea otra realidad. Crea el buceo en el fondo de la contradiccin de la posibilidad potica. Todava no ve bien el fondo, al cual lleg, ya lo van a ver en Trilce. Este poema es uno de los ltimos, aunque est encajado en un sector que no es el ltimo del libro. Porque l no sigui una lnea cronolgica, estricta, me parece que hizo muy bien, sino que va como haciendo anticipaciones..... en una especie de arabesco de trnsito del sentido. As como en pintura hay arabescos y siguiendo el arabesco, Freud escribi, sobre un sueo infantil de Leonardo, donde el nota que est Ana, Mara y Jess. l va siguiendo el arabesco y se va dibujando una ave de rapia. Despus investiga y parece que estando en las afueras, en la cuna o en un catre, no s dnde estaba Leonardo, se le aposenta un aguaducho. En la boca, hay una reminiscencia de eso. Segn la interpretacin de Freud. Inconscientemente va trazando la lnea del arabesco, de acuerdo a que est la abuela, la madre y el nio. Se puede decir que esto es un forzamiento hermenutico, interpretativo de Freud, pero ah queda. Yo no estoy en condiciones de decir si fue as. Lo que s s es que los elementos inconscientes unen la prosa

ms que las construcciones elocuentemente racionales. Podramos pensar que en esa construccin voluntario racional del poema hay momentos de detencin como en el caso de la palabra Simblicas, en el poema que leimos. Podramos considerarlo un impasse de esa construccin? O en su reverso, la sucesin de las palabras que genera la voluntad racional del poema no puede controlar la emergencia de elementos que no estaban pensados? Cal de estas dos vas habr hecho irrumpir la palabra Simblicas? Se ver... Ahora que estas cosas suceden lo puedo atestiguar con lo poco que yo he escrito, eso es cierto. Bueno, chi vediamo.
El Palco Estrecho de Csar Vallejo - 1918 Ms ac, ms ac. Yo estoy muy bien. Llueve; y hace una cruel limitacin. Avanza, avanza el pie. Hasta qu hora no suben las cortinas esas manos que fingen un zarzal? Ves? Los otros, qu cmodos, qu efigies. Ms ac, ms ac! Llueve. Y hoy pasar otra nave cargada de crespn; ser como un pezn negro y deforme arrancado a la esfngica Ilusin. Ms ac, ms ac. T ests al borde y la nave arrastrarte puede al mar. Ah, cortinas inmviles, simblicas... Mi aplauso es un festn de rosas negras: cederte mi lugar! Y en el fragor de mi renuncia, un hilo de infinito sangrar. Yo no debo estar tan bien; avanza, avanza el piel.

Pastillas para acompaar la publicacin en la revista

Jorge Conti, poeta (testimonio extrado del prlogo a Poesa Completa de Aldo Oliva) Uds. saben lo que era estudiar marxismo, pero desde la recuperacin de la pasin? Lo que significaba comprender que idea y pasin, que nunca se encuentran, constituyen un poder que pueden llevar a la poesa y a la revolucin de una vez? Bueno, eso era. Y se daba lo que yo seal una vez en un borrador de poema como una finsima red de palabras que se iban moviendo entre la copa de vino, las mesas, las veredas. Y cuando se agot la provisin, otros vinos. Y en esa finsima red, Aldo mostraba, enseaba, que la poesa est hecha de la materia de la historia, y que los sentimientos no eran un subterfugio sino su intimidad, la intimidad de sta historia; porque si pasaban a ser un subterfugio, Aldo deca eso es una rajada. Y para no pegarse la rajada haba que buscar siempre el lmite y no dejarse engaar . David Vias, escritor (testimonio extrado del prlogo a Poesa Completa de Aldo Oliva) Se trata de una de las primeras personas quizs en tanto lo generacional me involucra ineludiblemente, contradictoriamente, yo podra decir -yo soy un fracasado, Aldo Oliva es un fracasado, mi generacin fracas, el Che Guevara fracas. Qu queramos nosotros, eso que llamamos nuestra generacin? Queramos el cielo en la tierra! Eso queramos, hemos fracasado. No es que uno se regodee sino que simplemente pregunta a continuacin:

lo contrario, qu es? Es literatura xito? Quienes son los exitosos? Nosotros desde el fracaso decimos Eso no va! Hay que pasar a otra cosa. Eso es lo que dice, lo que insina el texto de Aldo Oliva. Nos fue mal, no pudimos, como queramos, asaltar al cielo. No alcanzaron las escaleras, se da estaba muy nublado el cielo, o algn santo de turno, probablemente un santo nos dijo no entregamos las llaves. Y ah est, el lugar desde donde se denuncia el xito institucional, el xito cannico es precisamente desde la prctica potica. La prctica potica es de hecho un fracaso para la mirada del poder. Desde ah Aldo Oliva dice: no, no, no. La prctica potica como prctica de la libertad, el inconformismo permanente, problematizar prcticamente todo, empezando por uno mismo. (...) Pues bien, para mi Rosario, aparte de la plegaria, de los cinco padrenuestros y un avemara, es algunos otros emblemas que circundan el trabajo y la figura de Aldo Oliva. Podra decir Ramn Alcalde, Adolfo Prieto, Nilda, y Adriana y Graciela y Luis Ortolani, y Josefina Ludmer y Daniel Wagner y Eve y Alicia. Es decir, en mi perspectiva, Rosario es esa conexin, esa serie. Que tambin conjura el tiempo a travs de lo que escribe Aldo, la imagen que circula de Rosario. La imagen de Rosario que ms circula esta en los billetes que son los textos que tienen mayor circulacin. Y en ese texto peculiar de la moneda, del billete, aparece el Monumento a la Bandera. Y as como yo me acuerdo de Alcalde, de Prieto, de Nilda y Graciela, el monumento del billete no tiene habitantes, no hay personas, est nada ms el monumento. Entiendo que la poesa de Aldo est habitando, poblando este espacio, que es simplemente monumental, inmvil e intimidatorio. Si yo tuviera que intentar sintetizar a Aldo, dira que es lcido e invicto. Fragmento del prologo de la Poesa Completa de Aldo Oliva. Roberto Garca miembro del grupo Aldebarn (..) Pero tambin estaba el reflujo de la soledad, y la opresin de la forma acadmica se alivia en las riadas de la patria fraterna del suburbio, su programa inseminante de suscitar en los otros tambin la construccin de una voz. Porque construir slo una voz deseante, instigadora de la procreacin de la palabra, sin intentar su distribucin igualitaria sera incongruente con su matriz poltica. Para acercarse a Oliva no basta con entender que el segundo poema de la Epigrfica del Ehret est escandido en un preciso metraje endecaslabo ritmado en las palabras graves del fin de los versos pares, justamente porque esa maestra en la formalizacin escrituraria es el sustrato de su grandeza, su condicin potica. Pero no su lmite en la construccin del levantamiento esttico, de su aliento vocativo. La voluntad dispuesta a distribuir el saber encerrado en la palabra potica, del plusvalor conseguido por los torbellinos escriturarios de la materia laxa del lenguaje, nos acercan al costado no solitario de Oliva complementando en la contradiccin su escritura. Toda literatura es pstuma, es verdad, tambin para la construida por Oliva, y all la gesta personal se desdibuja, sin embargo parte de su programa distributivo, sostenido en la oralidad, pero generado en la depuracin de mltiples lecturas convertidas en textos escritos (charlas, clases y conferencias) conforma el camino diagramtico de su obra potica. Durante sus ltimos aos, mientras trabajaba en la Universidad, junto a la construccin de su potica mantuvo la voluntad de incentivar en los otros esos umbrales de intensidad lectora.

Prlogo a la reedicin en Barcelona de El Fusilamiento de Joaqun Penina. Antonio Oliva y Roberto Frutos, historiadores miembros del Grupo Aldebarn (...) Por qu El fusilamiento de Joaqun Penina permaneci desaparecido hasta hace muy poco tiempo? Quizs porque su lectura a mediados de los 70 no solo revelaba el pasado, aunque su objetivo fuera reconstruir una historia ocurrida casi medio siglo antes. Por que lo que estaba narrando iban a ser indicios del futuro. El relato sobre el asesinato de Penina se transform en un libro desaparecido que trataba sobre el primer desaparecido en la historia argentina, muy poco tiempo antes que la desaparicin sistemtica de personas fuera uno de los ncleos centrales de la represin desplegada por el terrorismo de Estado durante la dictadura genocida. Penina es el ejemplo de lo que haba que ocultar, tanto como el libro de Aldo Oliva es el anuncio de lo que vendr. As como los Lebrero, los de la Fuente... en septiembre del 30 se anticiparon a los Videla, Massera, en los 70, el libro de

Aldo Oliva fue tambin un augurio, incluso quizs ms all de la perspectiva del propio autor, de lo que iba a ser la masificacin del terror.

Aldo, El arte de narrar. Juan Jos Saer La boca cumple un enorme papel: toma el vino tinto, de a poco, a lo largo de la noche, y devuelve, incansablemente, iluminndose, el verbo. Aldo Oliva en Ediciones El Fusilamiento de Joaqun Penina, Coleccin Testimonios, Editorial C.C.Vigil, Rosario, 1977 (este libro fue desaparecido por la dictadura militar -1976/1983- antes que fuera distribuido. Ver recuadro. Reeditado por el Ayuntamiento de Barcelona en 2008 con inclusin de un estudio de los historiadores Antonio Oliva y Roberto Frutos) Cesar en Dyrrachium , Subsecretara de Cultura / Municipalidad de Rosario, Coleccin Poesa, Rosario, febrero de 1986. De fascinatione, Universidad Iberoamericana / Artes de Mxico, Coleccin Poesa y Potica, Mxico, 1997. Ese General Belgrano y otros poemas, Bajo la luna nueva, Rosario, Bs. As., 2000. Una Batalla poemas inditos / poemas ltimos, Ediciones Aldebarn, Rosario, 2002. Aldo Oliva Poesa Completa, Editorial Municipal de Rosario, 2003. Textos Orales, charlas, clases y conferencias , en preparacin, a cargo del Grupo Aldebarn.