Tema 1 - El comentario estilstico Esquema 1. Descripcin e interpretacin {interpretacin: significacin del texto Descripcin: anlisis de la superficie textual 2.

El comentario estilstico es descripcin del texto 3. Ejemplo: anlisis a) descripcin estilstica b) interpretacin en el contexto de la obra del autor. En el caso del comentario estilstico hay que diferenciar entre los que es una descripcin del estilo del texto y lo que es una interpretacin del mismo. Para la descripcin del estilo del texto, hay que conocer los instrumentos que la tradicin pone al alcance del analista. Figuras fnicas, sintcticas, los tropos, figuras de pensamiento, mtrica, son los elementos fundamentales que debe conocer quien pretenda hacer un comentario estilstico. La interpretacin supone que el texto tiene otro significado, no evidente, necesitado de ser desvelado en el trabajo interpretativo. Que el texto literario es de los ms necesitados de interpretacin, lo resalta la caracterstica esencial de la literatura la ambigedad connatural de su significacin. Si el texto es ambiguo, hay dos salidas: el texto se queda ambiguo y la interpretacin ser interpretacin de la nada, porque lo que cuenta en literatura es un juego de significados. Y la crtica ser slo una cadena de smbolos producida a partir del texto. La otra salida es suprimir su ambigedad considerndolo como un smbolo y aqu volvemos a encontrar multitud de respuestas dependiendo de quien lo interprete. Tema 2 Conceptos bsicos de mtrica general Prosa y verso La primera cuestin que se plantea la mtrica, es la de su objeto de estudio: el verso cul es la diferencia entre prosa y verso? Los formalistas rusos fijaron la diferencia en el hecho de que el ritmo es el rasgo distintivo y principio organizador del lenguaje potico Las regularidades exigidas por el ritmo pueden imponer modificaciones en el material verbal. (el ritmo del verso hace pausa donde el sentido no lo exigira o puede imponer la acentuacin o desacentuacin de slabas tonas o tnicas) ya el ritmo domina su organizacin. En la prosa puede haber ritmo, pero la prosa se define como la ordenacin libre, asimtrica e irregular de la cadena fnica. La diferencia se funda en razones lgico-sintacticas en la prosa, mientras que en el verso no tiene que coincidir con perodo o miembro de perodo. El carcter distinto de la segmentacin est en que el ritmo de la prosa es regresivo y el del verso es progresivo (el ritmo de la prosa se funda en una repeticin ocasional, no esperada, ni sistemtica) Y en un texto en verso si esperamos ese esquema repetitivo.

El verso supone una voluntad esttica en su misma constitucin, manifestada en su segmentacin peculiar, es un elemento que deforma. A partir de diferentes estudios de mtrica

terica podemos concretar 5 puntos para las diferencias entre verso y prosa 1. No se pueden concretar mecanismos que automticamente nos diferencien verso y prosa 2. El ritmo en el verso es dominante y la segmentacin del discurso est sometida a las exigencias rtmicas, y en la prosa la segmentacin est sometida a razones sintcticas 3 En la existencia del verso, lo importante es la conciencia de su percepcin 4 La disposicin grfica es importante, porque manifiesta la intencin rtmica del autor Mtrica La mtrica es la disciplina literaria que trata de establecer las normas de la versificacin La mtrica trata del metro y pueden apreciarse orientaciones diferentes. Si se centra en el establecimiento de los principios bsicos y en los conceptos utilizados en la investigacin sobre el verso, entramos en la mtrica terica. Si se centra en la clasificacin de versos o estrofas empleados en una poca o por un autor estamos ante mtrica descriptiva Si se estudian los cambios de las formas estamos ante mtrica histrica. La mtrica ha utilizado las distintas tericas lingsticas del siglo XX y existe una mtrica estructural y una mtrica generativa. Ritmo El ritmo puede ser definido como la divisin del tiempo- por la recurrencia de un elemento- en unidades simtricas que forman serie. Los elementos lingsticos que constituyen factores rtmicos en el verso son: el acento, la pausa, el nmero de slabas y el timbre (la rima). No siempre aparecen todos juntos. Los conceptos de impulso o inercia rtmica, tiempo de espera (anticipacin/resolucin) Espera frustrada (dinamizacin) son bsicos para la explicacin del ritmo. El lector percibe la existencia de un esquema mtrico, a travs de la inercia rtmica que se crea cada vez que se repite por ejemplo un acento. Desde el punto de vista del autor el esquema puede ser descrito como una especie de impulso que domina el material lingstico dado. Segn Jakobson el tiempo potico es un tiempo de espera. Dos son los momentos de este tiempo potico de espera: un momento progresivo, de anticipacin dinmica y uno regresivo de solucin dinmica. La espera puede verse frustrada por la no-aparicin del elemento esperado en el momento regresivo. El ejemplo mximo de irresolucin lo constituye el verso libre. Metro El patrn mtrico llamado normalmente metro (modelo de verso, norma mtrica)es el esquema que indica la estructura particular de una forma mtrica. Los elementos que el esquema asigne a cada forma dependen del tipo de versificacin al que se refiera. El esquema existe independientemente de su realizacin concreta. La norma mtrica puede exigir que haya divergencias respecto a la norma lingstica Tal ocurre en los casos de acentuacin rtmica secundaria o en la diresis y sinresis El metro es el rasgo distintivo de los versos en relacin con la prosa.

Verso y versificacin El verso es la unidad bsica producto de la segmentacin del lenguaje versificado. Esta unidad va delimitada por pausas mtricas y es la portadora de uno o varios elementos de la versificacin. Los elementos rtmicos se dan en las precedentes y se esperan en

las siguientes. El verso es la unidad rtmica, la figura fnica recurrente. La versificacin es la ordenacin del discurso en un conjunto formado por la unin de segmentos individualizados por pausas en funcin de un principio rtmico. El carcter rtmico de los segmentos viene determinado por la repeticin de unos elementos lingsticos. Cada lengua elige unos elementos que pueden constituir el ritmo de su versificacin. La versificacin tiene pues un carcter relativamente convencional. Sus limites estn marcados por las caractersticas de la lengua. En la versificacin castellana, los elementos que engendran el ritmo son: - El nmero de slabas, delimitado por la aparicin de pausas _ La distribucin de los acentos _ La utilizacin de la rima. En un tipo se darn unos elementos, en otros faltar alguno o incluso habr algn tipo en que ninguno de estos elementos se ordenen (versificacin libre) Su elemento rtmico dominante ser de ndole sintctica, semntica o visual. Modelo y ejemplo de verso y de ejecucin El modelo de verso se refiere exactamente a lo que antes se ha definido como metro. El ejemplo de verso es la manifestacin lingstica del verso, El ejemplo de ejecucin es la interpretacin hecha por un lector. Tema 3 Elementos del verso castellano El verso es una manifestacin rtmica de elementos que tienen relevancia en la lengua. En la versificacin castellana, son elementos lingsticos susceptibles de constituir factores rtmicos los siguientes: la slaba, el acento, la pausa y el timbre. La slaba La slaba es la unidad cuantitativa de la medida del verso. En gran parte de las manifestaciones del verso castellano, su nmero est regulado por normas mtricas. Hay tb. clases de versos en que su nmero de slabas no es fijo o flucta dentro de unos limites (versif libre, en la acentuacin o en la fluctuante) En principio el nmero de slabas de un verso corresponde con el nmero de slabas de la pronunciacin comn. Cmo fenmeno comn tb. se considera la sinalefa, que es la reunin en una slaba de dos o ms vocales contiguas y pertenecientes a palabras diferentes. El hiato (o dialefa) es lo contrario a la sinalefa y consiste en pronunciar en slabas diferentes las vocales finales e iniciales de dos palabras contiguas

Otras dos licencias mtricas son la diresis y la sinresis. La diresis es la pronunciacin de las vocales de un diptongo en slabas distintas. La sinresis es la unin en una slaba mtrica, de dos vocales pertenecientes a la misma palabra y que por naturaleza no forman diptongo. Tb. hay que tener en cuenta la necesidad de contar una slaba mtrica o de restar si son agudas o esdrjulas.

Acento El acento es otro de los elementos fundamentales del ritmo del verso, hasta el punto que el nmero de slabas y el nmero y lugar de los acentos son los factores que definen el esquema de las principales clases de versos. El acento en cuanto factor del ritmo se llama acento mtrico y conviene diferenciarlo del acento prosdico. El acento mtrico marca la regularidad de los apoyos en el tiempo. Por su papel en el ritmo del verso, el acento mtrico puede ser: _ Rtmico, antirritmico y extrarritmico. Acento rtmico es el que viene exigido por el esquema o modelo de cada uno de los tipos de verso. Si pensamos que el octosilabo se construye segn el esquema del ritmo dactilico, son rtmicos los acentos que caen en 1, 4 y 7 slaba. Acento antirrtmico es el situado en posicin inmediata a la ocupada por un acento rtmico El acento antirritmico puede ser un elemento de relevancia estilstica. Acento extrarrtmico es el situado en el interior de un verso, en un lugar no exigido por el esquema del modelo de verso, y en una posicin no inmediata a la ocupada por un acento rtmico. De la importancia de acento final de verso (o hemistiquio) Una palabra o partcula tona colocada en esta posicin final automticamente se acentan mtricamente. Costumbre de los tratadistas de mtrica es la de aplicar los nombres clsicos Dos slabas Trocaico - ( -) es el constituido por la acentuacin cada dos slabas empezando por la primera. Ymbico - (-) es el ritmo que empieza a acentuar en la segunda slaba. Ritmo ternarios Dactlico ( - -) acenta la primera. Anfibrquico ( - -) acenta la segunda Anapstico ( - - ) acenta la tercera Navarro Toms analiza el ritmo de los versos con una importante particularidad No tiene en cuenta las slabas anteriores al primer acento, empieza a contar a partir de la primera slaba acentuada y as slo hay un ritmo binario (trocaico) o un ternario (el Dactlico) Junto a ellos Navarro Toms distingue el ritmo mixto, mezcla de binario y ternario (si aparecen cada 2 y cada 3 slabas en un mismo verso) Pausa Todo verso va delimitado por una pausa mtrica. La pausa mtrica es un descanso que se hace al final del verso y entre hemistiquios de versos compuestos, no permite la sinalefa Y hace equivalentes los finales agudos, llano y esdrjulo. La pausa es elemento esencial del verso. Su coincidencia o no, con descansos exigidos por el sentido es un factor que produce variedad en el ritmo de la composicin. Hay que distinguir la pausa de la cesura, que consiste en cualquier descanso que se haga en interior de verso. A diferencia de la pausa permite la sinalefa y no hace equivalentes a las palabras agud/llan/esdr. La cesura marca mas el acento anterior y afirma el ritmo Sealar que hay autores que llaman cesura o cesura intensa a la pausa entre hemistiquios de versos compuestos; y llaman pausa interna o medial a lo que hemos llamado cesura.

Fenmeno relacionado con la pausa es el encabalgamiento. El encabalgamiento es el desajuste producido por la no-coincidencia de la pausa versal y la pausa morfosintctica Se da encabalgamiento cuando la pausa versal divide un grupo de palabras que no admite pausa en su interior. Es abrupto si termina antes de la 5 slaba del verso encabalgado Y suave si termina despus. Rima La rima es la igualdad o equivalencia de sonidos entre palabras a partir de la vocal acentuada. Las reglas en el uso de la rima son las siguientes 1 evitar mezcla de rima asonante y consonante 2 no utilizar dos veces la misma palabra en la rima 3 no emplear palabras homnimas 4 no rimar la palabra simple con su compuesta 5 debe rehuirse el empleo de terminaciones muy frecuentes (ej desine verbales) 6 buscar palabras que no hayan sido muy empleadas para rimar Los tipos fundamentales son dos: rima consonante y asonante. La rima consonante es la reiteracin en dos o ms versos de todos los sonidos de las palabras finales a partir de la vocal de la slaba tnica La rima asonante es la coincidencia de la terminacin de dos o ms palabras establecida a partir de la vocal tnica y solo entre vocales. La rima asonante ha tenido y tiene continuidad en la poesa castellana, a diferencia de las literaturas romnicas que solo la emplearon en sus orgenes medievales. Por no repetir todos sus sonidos, ofrece una especial disposicin a ser utilizadas en largas series, ya que produce un efecto de mayor vaguedad lrica, siendo apropiada para la expresin de una matizada emotividad. Tema 4 - Versos castellanos Tradicionalmente se han dividido en versos de arte menor (de 2 a 8) y de arte mayor ( de 9 en adelante) En los de arte menor el lugar del acento rtmico no suele ser fijo Segn Quilis el grupo fnico mnimo es 8, el mximo de 11. A partir de 12 slabas Los versos suelen ser compuestos: formados por dos hemistiquios separados por pausa Tb. hay decaslabos compuestos. Versificacin regular e irregular La versificacin regular (isosilbica, mtrica o silbica) se rige por el principio de la igualdad o regularidad en el nmero de slabas mtricas de los versos que forman la composicin. La combinacin de los versos largos con sus quebrados (8 y 4 - 11 y 7 - 14 y 7) se consideran versificacin regular ya que es una especie de hemistiquio del largo.

Versos regulares de arte menor De dos slabas (empezaron en el Romanticismo) De tres slabas, con acento rtmico en 2 slaba De cuatro slabas (tetraslabo) con acento obligatorio en la tercera. Puede llevar en la primera y entonces es trocaico. Antes del romanticismo solo aparece como verso de pie quebrado en poemas octoslabos. De 5 slabas, con acento en la 4 y puede llevar otro en una de las primeras slabas

Si lo lleva en la primera es dactilico (este tipo se llama adnico) si en la segunda su ritmo es ymbico. De 6 slabas (hexaslabo)tiene acento en la 5 y en una de las primeras; s lo lleva en la 2 su ritmo es anfibrquico, s lo lleva en una impar, su ritmo es trocico De 7 slabas lleva acento en la 6; la colocacin de los acentos anteriores determina tipos rtmicos diferentes. El anapstico (acento en 3 y 6) y el ymbico (acento en pares 2, 4 y 6) Se emple mucho como quebrado del endecaslabo a partir de la introd del la versificacin de tipo italiano. De 8 slabas es una de los ms caractersticos debido a que se adapta a cualquier asunto y mantiene un extraordinario vigor. Una de las razones para su popularidad es que el grupo de entonacin bsico es de 8 slabas. Lleva acento en 7 slaba y los tipos rtmicos dependen de la distribucin de los otros acentos en su interior. Si lleva acento en las impares, el octoslabo es trocico, si los lleva en 1, 4 y 7 slabas es dctilico Versos regulares de arte mayor. De 9 slabas lleva acento en la 8, su ritmo es anfibrquico (2 y 5) eneaslabo de cancin (4) de gaita gallega (3 y 6) iriartino (3) laverdaico (2 y 6) ymbico (2,4 y 6) De 10 slabas, puede ser simple o compuesto. Como simple lleva acento en 9 y varia la posicin de los anteriores. Hay un tipo rtmico caracterstico en 3 y 6, llamado anapstico o de himno. Como verso compuesto, lleva acento en 4 y 9 slaba, con pausa que impide la sinalefa y hace equivalentes los finales tras la 5 slaba. Se compone de dos pentaslabos. El llamado verso asclepiadeo de Fern Moratn es un ejemplo El endecaslabo es el verso de arte mayor ms importante de la versificacin castellana Su aclimatacin perfecta se debe a Garcilaso de la Vega. El endecaslabo es un verso simples de once slabas con acento en 10 y otros en slabas anteriores. Los grandes tipos diferenciados son los que se acentan: en 6 slaba (endecaslabo a maiori, llamado tb. Herico, comn, propio, real) 4 y 8 slaba (endecaslabo a minori llamado tb. Sfico) 4 y 7 slaba (endecaslabo de gaita gallega, llamado tb. Dactlico, al llevar frecuentemente acento en 1 slaba) Junto a los acentos sealados como caractersticos puede haber acento en otras slabas del verso. Aunque sin lugar predeterminado suele llevar una cesura hacia la mitad. Advertir que ms que exigencia mtrica, es un rasgo estilstico. El dodecaslabo es un verso compuesto de dos hemistiquios que pueden ser iguales (6 +6) o desiguales (7+5) Tipo rtmico del dodecaslabo simtrica (6+6) es el llamado anfibrquico o ramntico acento en 2 y 5 slaba. El asimtrico (7+5) llamado dodecaslabo de seguidilla admite el esdrjulo en 1 hemistiquio, pero si hay un final agudo se convierte en endecaslabo. Teniendo as un carcter que lo sita entre simple y compuesto El tridecaslabo verso poco usado fue ensayado por los modernistas. Puede formar hemistiquios de (7+6) o mediante combinacin de grupos acentuales o clusulas rtmicas

de tres slabas (tridecaslabo anaspstico con acentos en 3, 61 y 9 y 12) o de cuatro acentos (4, 8 y 12) Aunque en estos casos (de combinacin de grupos acentuales) de versos propios de la versificacin de clusulas. Clase especial de 13 slabas es el alejandrino a la francesa, que lleva acento rtmico obligatorio en 6 y 12. El acento de la 6 debe coincidir obligatoriamente con ultima slaba de palabra aguda o con el de penltima de llana, si la ltima forma sinalefa con la slaba siguiente. En ningn caso puede coincidir con el acento de la antepenltima slaba de palabra esdrjula. Si se hace pausa tras 6 de aguda o tras 7 de llana, no haciendo sinalefa, estos versos suenan como alejandrinos. El alejandrino se ha convertido despus de Rubn Dario en el verso compuesto ms importante de la versf castellana. Esta formado por dos hemistiquios de 7 slabas separados por pausa. Cada hemistiquio lleva acento rtmico en 6 y normalmente tb. en alguna de las primeras slabas. Versificacin y versos irregulares La versificacin irregular o anisosilbica o amtrica, no se rige por el principio de la igualdad o regularidad en el nmero de slabas mtricas de los versos. Sealar que la combinacin de largos con quebrados (8/4 -11/7 - 14/7) no se consideran irregulares. En la versificacin por clasulas, aunque se puedan encontrar igualdad de n de slabas de los distintos versos de la combinacin, se considera un tipo de versificacin irregular por la no colocacin de acentos a determinadas distancias. Tipos de versificacin irregular son: Versificacin fluctuante - Se caracteriza por la variacin del nmero de slabas dentro de unos lmites ms o menos fijos. Son versos fluctuantes el verso pico juglaresco, El verso lrico medieval, el verso de romance, el verso de seguidilla y el verso de serranilla. El verso pico juglaresco se caracteriza por estar compuesto de 2 hemistiquios, la variacin de slabas oscila entre 10/20 siendo mas frecuente el de 14/15/13. Lleva acento fijo al final de cada hemistiquio, adems de otros acentos interiores Se utiliza en series monorrimas asonantes y se construye fundamentalmente por divisiones de sentido. Lrico medieval o juglaresco, es simple y oscila entre 7 y 9 slabas. Lleva acento en la penultima y uno o varios acentos mas en el interior. Tiene tendencia a formar combinaciones de dos versos que riman en consonante, aunque es posible encontrar combinaciones de mas de dos verso y en asonante El verso o pie de romance, toma como grupo bsico el de 16 slabas, divididas en dos hemistiquios. A partir de este nmero hay fluctuacin en el nmero de slabas. Hoy los vemos en grupos de 8, como rimaban en asonante, quedan rimando slo los pares. El verso de serranilla, se caracteriza por tener de grupo bsico las 6 slabas, aunque es posible encontrar fluctuacin. Se caracteriza por estar dispuesto en dos hemistiquios de diferentes extensin. El primero tiene normalmente 7 slabas, aunque tb. puede tener 6/8 El segundo tiene 5, o 6 El verso tiene tres acentos, de los que dos van en el primer hemistiquio y uno en el segundo. Versificacin acentual - Se caracteriza por tener delimitado el intervalo que debe haber entre un acento y otro. El esquema es -- El primer hemistiquio lleva acento en 2 o 2 slaba, mientras el segundo siempre en 2 slaba. Puede llevarlo en 3 slaba, si el primera termina en agua, y lo lleva en 1 si el primero termina en esdrjulo. El esquema silabico-acentual es tan fuerte que exige desplazamiento del acento de la palabra o

acentuacin rtmica de slabas tonas Una regla acentual gobierna tb el verso de gaita gallega, puede tener 10/11 o 12 slabas y se caracteriza por un ritmo anapstico o dactlico. En su forma tpica consta de 11 silabas y lleva acento rtmico en 4, si se coloca el otro acento en 7, si se coloca el otro acento en 7 slaba, se convierte en anapstico; si se acenta adems de en 4, en 7 y 1 se convierte en dactlico. Si a este endecasilabo se la suprime la slaba inicial, se convierte en decaslabo anapstico, si se le aade se obtiene dodecaslabo. Lo fundamental es el ritmo. Versificacin libre - Se caracteriza porque la falta de igualdad en el nmero de slabas no est sujeta a ninguna norma acentual. Esta mas cerca rtmicamente a la prosa. La falta de sujecin a la mtrica tradicional se compensa en las frecuentes repeticiones de palabras (paralelismos, anforas etc.) y en la segmentacin del discurso Versificacin de clusulas o peridica - se caracteriza porque la falta de igualdad en el nmero de slabas de los distintos versos est motivada por la combinacin de un nmero variable de clusulas del mismo tipo rtmico. Frecuentemente el nmero de versos es igual pero no se puede considerar isosilbica, ya que la unidad de medida es el grupo de slabas con el acento en una posicin fija y determinada por el tipo rtmico. Este tipo con acento en lugares muy precisos, produce la impresin de monotona. Versificacin cuantitativa - Es un tipo de versificacin irregular que intenta imitar la versificacin clsica. Fundada en la cantidad de slabas breves o largas varios han sido los procedimientos ensayados para conseguir la imitacin. Pueden resumirse en tres: 1 Diferenciar en castellano slabas breves y largas de acuerdo a ciertas reglas 2 Sustituir la silaba larga por la silaba tnica y breve por tona 3. Imitar la acentuacin de los versos latinos con el acento castellano Estos intentos en general han fracasado y si tienen algn valor rtmico se debe a que son analizables con el ritmo acentual

Tema 5 - Combinaciones estrficas Las estrofas se definen por el nmero y el tipo de verso y por la clase y disposicin de la rima. Pareado - Dos versos, de igual o diferente medida, de rima consonante o asonante. AA - aa Terceto- Tres versos de arte mayor (11) rima cons. La forma mas usada es la del terceto encadenado ABABCB... En versos de arte menor es tercetillo, tercerilla/o Sole - 3 octosilabos con rima asonante a-a Copla o cantar - 4 octoslabos o versos mas cortos, asonante -a-a Cuarteta - 4 octoslabos. Conson abab Serventensio - 4 arte mayor conson. ABAB Redondilla - 4 arte menor conson abba Cuarteto - 4 verso arte mayor conson ABBA

Cuarteto lira - combina heptas y endec en proporcin variable rima cons ABAB ABBA Puede encontrarse con rima asonante o con algn verso suelto. Dos tipos de cuarteto lira son : la estrofa sfica y la estrofa de Francisco de la Torre Estrofa sfica . tres endecaslabos y un pentaslabo con acento en 1 slaba. No lleva rima Aunque se puede encontrar con rima o con rima interna en 2 verso con palabra del 3 La estrofa de Francisco de la Torre, es una variante de la sfica pero con 4 verso heptaslabo La seguidilla son 4 versos de los que el 1 y 3 son heptaslabos sueltos y el 2 y 4 pentaslabos de rima asonante. (tiene variantes consultar pag 78) La seguidilla compuesta es una seguidilla con estribillo de 3 versos, el 1 y 3 son pentasilabos y rima en asonante y el 2 es heptaslabo y queda suelto Quintilla - 5 octoslabos o menores, con dos rimas consonantes distintas, no pueden rimar mas de dos versos seguidos, no pueden terminar en pareado y ningn verso quedar sin rima Quinteto, si esta en arte mayor Lira - consonante 5 heptaslabos y endecaslabos 7a, 11B, 7, 7b, 11B Copla de Jorge Manrique o estrofa manriquea, es una copla de pie quebrado (8/4) Rima conson 8a, 8b 4c 8a 8b 4c Sextilla, 6 versos arte menor rima conso Sexteto, si son de arte mayor La sexta rima, sexteto con esquema 11ABABCC Sexteto lira, combinacin de heptas y endec con rima consonante Septeto, septima o septilla - toda estrofa de 7 versos Puede adoptar la forma de septeto lira ( 7 y 11 silabas, rima conson.) La copla u octava de arte mayor o de Juan de Mena - 8 versos de arte mayor Con 2 o 3 rimas consonantes distribuidas en dos cuartetos de rima abrazada Es caracterstico que una de las rimas sea comn a los dos cuartetos y que los versos 4 y 5 tengan la misma rima, estableciendo un enlace entre las dos partes de la estrofa Los esquemas ms comunes son ABBAACCA -ABABBCCB - ABBAACAC La copla de arte menor es una combinacin estrfica de 8 versos octoslabos, con dos o tres rimas consonantes distribuidas en dos redondillas de rima cruzada o abrazada Frente a la Copla de arte mayor tiene ms libertad en la disposicin de rimas, siempre que una de ellas sea comn a las dos semiestrofas y admite varios versos de 4 slabas Puede encontrarse tb. Con siete versos y su esquemas es abbacca La copla castellana es una comb estrf. De 8 versos, octoslabos (algunos pueden ser tetraslabos) divididos en dos semiestrofas de 4 versos cada una y con dos rimas consonantes y diferentes en cada estrofa. Las distribuciones ms frecuentes son abba cddc/abab cdcd/abba cdcd/abab cddc La octava real, octava rima o heroica combina 8 endecaslabos que riman en Consonante segn el esquema ABABABCC Se asocia a la poesa pica o de tono elevado La octava aguda es una comb de 8 versos de arte mayor dividida en dos semiestrofas simtricas en que el cuarto y octavo llevan rima aguda consonante o asonante. Los restantes versos no se ajustan a un esquema fijo de rima e incluso pueden quedar algunos sueltos. Muy utilizada en el Romanticismo. Si est en versos de arte menor se llama octavilla aguda La estrofa de nueve versos se llama novena - No tienen rasgo comn pudiendo encontrarse

combinados versos largos y quebrados (8-4)(11/7) La estrofa de 10 versos La copla real es una combinacin de 10 octoslabos divididos en 2 quintillas Con rima consonante independiente. Puede tb estar dividida en grupos desiguales (6+4),4+6) y admitir algn quebrado (tetraslabo) La dcima antigua es una combinacin de 10 versos que riman en conson y se dividen En dos grupos: uno de 4 seguido de otro de 6 o uno de 6 seguido de otro de 4 Lleva entre 2 y 5 rimas distintas, que en el grupo de 4 suele ir abrazada o cruzada, en el grupo de 6 adoptan formas ms variadas La dcima espinela, combinacin estrfica de 10 versos octoslabos de rima conson Abbaaccddc. Tras el cuarto verso suele haber una pausa de sentido El ovillejo - 10 versos, 3 pareados de octoslabos y quebrado, una redondilla octoslaba que sigue la rima del ltimo pareado, el ultimo verso de los octosilabos se forma con la unin de los tres quebrados. Lleva rima consonante aabbcccddc No se encuentran formas estroficas de ms de 10 versos con esquema fijo. Pueden encontrarse estancias de ms de 10 versos, pero dentro de una forma de composicin fija como es la cancin italiana o petrarquista. Composiciones de estructura fija La construccin de un poema puede seguir reglas que predicen estructuras ms amplias que la repeticin de estrofas con un verso de un determinado nmero de slabas y clase de rima. De esta manera se construyen las composiciones de estructura fija. En ellas se diferencian dos grupos : el de las formas tradicionales medievales y las formas introducidas por la aclimatacin de la versificacin italiana. En el primer grupo se encuentran El zejel, el villancico, la cancin medieval y la cancin paralelsitca o cosante. La glosa por repetir a lo largo del comentario cada uno de los versos que constituyen el poemilla comentado puede considerarse tb. una forma mtrica de estructura fija. El zejel, el villancico, la cancin medieval son formas muy prximas. El zejel es un poema de forma fija cuyas partes son un estribillo de uno o dos versos Y una estrofa dividida en dos partes: un cuerpo o mudanza de tres versos monorrimos Y un verso de vuelta que rima con el estribillo. El verso ms usado es el octoslabo. De origen mozarabe, se emplea mayormente en canciones de amor o de escarnio. Se diferencia del villancico por la forma de la mudanza y la ausencia de verso de enlace El villancico es un poema de forma fija cuyas partes son: un estribillo inicial, llamado cabeza, villancico, cabeza o tema de 2/3 o 4 versos y la estrofa o pie dividida en tres partes: dos mudanzas simtricas y una vuelta constituida por tres o cuatro versos De los que el primero (verso de enlace) tiene la misma rima que el ltimo de la mudanza Normalmente son octo o hexas. El estribillo y el final (vuelta) pueden presentar Modificaciones de forma y extensin. La cancin medieval es un poema que comienza con un estribillo o cabeza (redondilla, quintilla o estrofa de 3 versos) sigue con una redondilla y termina con una estrofa Similar a la cabeza y que repite sus rimas. El verso empleado es el octo o hexas La cancin poda constar de una o varias coplas que se ajustan a un mismo orden.

Sus temas son amorosos o religiosos El cosante o cancin paralelstica es un poema compuesto de estrofas de 2 versos de medida fluctuante que riman entre si. Despus de cada 2 versos sigue un estribillo breve. Cada pareado coge parte del sentido del anterior y aade algn concepto nuevo La cancin petrarquista o italiana est compuesta de estancias. La estancia esta formada por un nmero variables de endecaslabos y heptaslabos, no menos de 9 y no ms de 20 rimados en consonante. La sextina es un poema de 39 endecaslabos, divididos en 6 estrofas de 6 versos y un remate de 3 versos. Los versos de cada una de las estrofas no riman entre si, pero todos los versos repiten la misma palabra final de los otros versos pero en un orden distinto Es una forma propia de la poesa culta y generalmente trata de temas amorosos. Soneto es un poema formado por 14 versos de arte mayor (11) con rima consonante Los 8 primeros tienen una rima consonante distinta, los 6 ultimos tienen una rima Distinta a los 8 primeros. El Modernismo introdujo versos de las ms variadas medidas en el soneto. Debe tener unidad temtica y un desarrollo completo. El tema debe desarrollarse en los cuartetos y el desenlace en los tercetos Series no estrficas Hay formas que no tienen una estructura cerradas, ni son divisibles en estrofas Tb. aqu se pueden distinguir dos grupos: el tradicional y el italianizante. Del primero, la serie pica, es un conjunto de nmero indefinido de versos de medida fluctuante y con la misma rima asonante. El cambio de rima indica el paso de una serie a otra El romance serie de octoslabos indeterminados de rima asonante en los pares Pueden estar divididos por el sentido en grupos de 4 versos, pueden ser narrativos o lricos. De siete versos se llama endecha, de 11 heroico, si menos de 7 romancillo. Del segundo, La silva, poema formado por la combinacin asimtrica de endecas y heptaslabos de rima consonante libremente dispuesta y con posibilidad de rima suelta o incluso sin rima. Su caracterstica es que es imposible la divisin en estrofas. Tema 6 - Pensamiento de Platn sobre la literatura Teora literaria anterior a Platn De manera no sistemtica, se encuentran alusiones al arte literario entre los artistas anteriores a Platn. Simnides de Ceos consideraba la poesa como una pintura que habla y la pintura como una poesa que calla. Pndaro es llamado por uno de sus comentadores modernos el ms antiguo crtico literario de Europa Entre los poetas trgicos Eurpides ya critica en su Electra la forma en que escribe Esquilo las Coforas y en Las Fenicias critica el procedimiento descriptivo de Los Siete contra Tebas. Entre los cmicos es en Aristfanes donde encontramos el mayor nmero de juicios Una de las ideas centrales del pensamiento platnico (la inmoralidad de la poesa y su poder corruptor) se encuentra ya en Jenfanes de Colofn (fines s VI) Herclito, Pndaro o Euripides. Se critican las falsedades y la falta de respeto con los dioses. Ms interesante resulta el pensamiento de los sofistas y tratadistas de retrica, en que sus intereses van dirigidos explcitamente al estudio del lenguaje y su poder. La necesidad de precisar el sentido de las palabras, de fijar su empleo, de estudiar el valor de las letras, las slabas y el ritmo de la frase, est presente en Protgoras, en Prodico o en Hipias. Destaca sobre todo Gorgias, el sicialiano que en 427 viaja a Atenas llevando el conocimiento ms

avanzado sobre retrica. Para Gorgias, la palabra es capaz de aplacar el miedo, de disolver la tristeza. La concepcin del arte como creador de ilusin, pues entre lo verdadero y lo falso est lo que parece verdadero tambin pertenece a Gorgias. La diferencia entre palabras bellas y feas (Licimnio) o la distincin de los tres estilos grandioso, humilde y mixto son otros tantos temas del pensamiento crtico literario anterior a Platn. Tampoco son desconocidas para Platn las interpretaciones alegricas de la obra de Homero por parte de Metrodoro de Lampsaco y Estesmbroto de Tasos dentro de la tradicin fundada por Anaxgoras. La teora literaria platnica Dividiremos las cuestiones en dos grandes apartados: uno, la literatura (su definicin y su campo) y otro el discurso literario (la tcnica literaria) El triple principio que domina la esttica antigua: el principio moralista (el arte es juzgado con los mismos criterios que la vida real), el principio metafsico (el arte es una segunda naturaleza, en el sentido de ser una reproduccin incompleta de la naturaleza) el principio esttico (la belleza es puramente formal) No es difcil ver como subyacen estas directrices en las opiniones y crticas expresada por Platn. A. La literatura Hay que diferenciar entre lo que es caracterizacin de la literatura como arte y los dominios que comprenden este arte (la clase de obras escritas que se consid litera) 1.Definicin No se puede hablar de la literatura como de un arte independiente: la poesa est mezclada con la msica casi siempre. La diferencia entre poesa y msica, por una parte y poesa y retrica, no es clara en Platn. No creemos que se puede hablar de la literatura como arte de la palabra. Aparte estn las dependencias respecto a la moral y a la metafsica. Hay siempre una mezcla de lo bueno, lo bello, lo justo y lo verdadero en la teora platnica que choca con nuestra concepcin de la literatura como un arte independiente, con sus reglas propias. As que no encontramos en Platn una obra dedicada a la literatura, una potica como la que despus escribir Aristteles Se pueden agrupar las observaciones sobre Platn en dos grandes apartados: uno que habla de la falsedad y del poder corruptor de la poesa y otro que se dedica a la naturaleza de la mimesis y de la inspiracin. a) En lo referente a la relacin de la literatura con la verdad y con las almas, hay que comprender el prestigio que los griegos concedan a los poetas como guas en su educacin y su moral. Platn, al contrario afirma que la experiencia esttica no puede colocarse en el mismo plano que el conocimiento, pues las contradicciones y la ambigedad en los textos poticos son constantes y las imgenes creadas por la poesa son ilusorias. En lo que atae a la moral, la poesa carece de seriedad, al mismo tiempo que posee un poder de encantamiento que despierta las sospechas de Platn. Y cuando en el Gorgias se asemeja a la retrica, se ve revestida de las propiedades de aquella: adorno superfluo que busca la adulacin. La contradiccin de la poesa con las exigencias de la moral es sealada en la Repblica. Los gneros poticos que ocuparan los grados ms de inmoralidad son la tragedia y la comedia La tragedia porque la descripcin del desorden engendra el desorden, por su exceso de patetismo, porque el hroe trgico no obedece a la razn, por la falta de instruccin en las catstrofes trgicas, por su falsa idea del tiempo y por la satisfaccin insana ante las desgracias ajenas. La comedia es considerada un espectculo peligroso, porque al rer demasiado, provoca una satisfaccin maligna ante el ridculo ajeno.

b) El problema de la imitacin potica est ligado con el de la inspiracin. Hay en Platn una fluctuacin: la poesa o recibe alabanzas por nacer de una inspiracin divina, o recibe las ms duras crticas por no producir sino imgenes que la apartan ms del modelo. La gnesis de un esbozo sobre la inspiracin parece haber precedido al desarrollo sobre la mmesis en la teora platnica. En la Apologa de Scrates, se afirma que la creacin potica no debe nada a un saber adquirido, sino que es posible gracias a cualidades innatas instintivas y a una intervencin del poder divino. En el Ion es donde se dibuja una teora encubierta, de la imitacin en poesa.(los poetas no son sino interpretes de los dioses, estando posedo cada uno de quien recibe la influencia) Antes de la exposicin de la teora de la mmesis en la Repblica, ya aparece en el Crtilo. Platn parece sufrir el influjo del pitagorismo, para quien cada forma de msica produce en el alma un efecto especial por una especie de mimetismo. Por supuesto la imagen es inferior al modelo. En el Banquete se ensalza el valor de la turbacin afectiva que hace en al alma fecunda pero es en la Repblica donde se expone ms ampliamente su concepto de mmesis. En la mmesis platnica hay que considerar un lado activo (representacin activa) y un lado pasivo (la imitacin como copia imperfecta del modelo) Por lo que se refiere a la imitacin potica (tragedia y comedia) ms bajo es su lugar en la apreciacin de Platn. La inspiracin reaparece en el Fedro bajo el nombre de mana, que pone en relacin al hombre y a la divinidad que lo inspira. En este dilogo se inicia una relacin entre la inspiracin y la mmesis, que llega a convertirse en una rehabilitacin de la imitacin. En el Timeo habla de la necesidad que toda creacin se refiera a un modelo, al tiempo que los poetas son vistos no como seres inspirados sino como artesanos atentos que obedecen a ley general de que hay un modelo para todo. En las Leyes al exigir que el modelo sea bueno, se hace necesaria la fidelidad al mismo. Se pasa de la idea de evocacin, a copia basada en la idea de un conocimiento verdadero del objeto y en el respeto a ese conocimiento. La inspiracin y la imitacin se unen en el quehacer del poeta y se observa la revalorizacin progresiva de la imitacin en la teora platnica. A la pregunta qu es literatura Platn responde que es inspiracin e imitacin; que su relacin con la realidad es errnea muchas veces y que su influencia en los nimos puede ser nefasta. De ah la necesidad de censura sobre toda actividad literaria. 2. Los gneros literarios Entraremos en la descripcin de las formas literarias segn Platn. Dada la importancia de la inspiracin y el papel destacado de las Musas, no intenta dar una normativa. Pero reconoce la existencia de gneros literarios que l distingue y clasifica. Una enumeracin (sin propsito de clasificacin hay en el Ion) se habla de: ditirambos, encomios, pantomimas, epopeya y yambo. Las clasificaciones del libro III de la repblica y del libro III de Las leyes obedecen ya a un criterio En la Repblica, Platn ordena la poesa en tres categoras, segn el papel desempeado por la mmesis a) arte dramtico (comedia y tragedia) que es exclusivamente mimtico b) ditirambo, depende slo de la narracin del poeta y no depende de la mmesis c) epopeya y otras composiciones, que son una mezcla de mmesis y de narracin En el libro III de la Leyes se hace una clasificacin de los gneros antiguos, pero slo de los musicales, en los siguientes grupos: - himnos, plegarias dirigidas a los dioses - trenos, gnero opuesto al anterior

- pen, ditirambo, llamado as porque describa el nacimiento de Dioniso - nomos, (pieza lrica) se les llamaba tb. citadricos La diferencia entre estas dos ltimas clasificaciones son evidentes, en La Repblica se tiene presente toda la poesa y slo se nombran los grandes gneros, en Las Leyes se trata slo de la poesa lrica, acompaada de msica y danza. Se ha querido ver en la clasificacin de la Repblica, una correspondencia total con los tres grupos tradicionales de la poesa: lrica, pica y dramtica. No est claro que el ditirambo y los otros gneros musicales correspondan exactamente a lo que hoy entendemos como lrica. El gnero de la lrica parece que slo se constituye con caracteres propios en la teora del Barroco. Segn Platn: a) Gneros musicales de poesa narrativa A la poesa narrativa pertenece el ditirambo(un tanto dramatizado) y el nomo (cantada con ctara) El ditirambo es presentado como un gnero ajeno a la mmesis y que comporta un elemento musical y un coro, es decir, un elemento dramtico. Historicamente se sabe que hacia fines del siglo V y principio IV, el ditirambo ha evolucionado hacia formas dramticas, es decir mimticas y as Platn para no condenar toda la poesa, salva al menos teatral de todos los gneros dramticos. En cuanto al nomo, no esta claro, Platn parece atribuirle el mrito de la inmutabilidad, asociando la palabra nomos a su sentido etimolgico de ley. b) Poesa pica En la teora platnica, la epopeya es asimilada a la tragedia. No se da esta asimilacin en la clasificacin de los gneros que se hace en el libro III de la Repblica: la tragedia donde el autor se esconde detrs de los personajes, es ms imitativa que la epopeya. Pero, en el libro X de la Repblica, Homero es citado como maestro de los poetas trgicos. La aceptacin del parentesco entre epopeya y tragedia, por parte de los interlocutores de Scrates en los dilogos platnicos, supone que los hombres del crculo socrtico vean un cierto parecido formal entre ambos gneros por la utilizacin de temas idnticos en la epopeya y en la tragedia. En cuanto al parecido formal hay que sealar la existencia de elementos dramticos en la epopeya, adems de la semejanza entre el rapsoda que interpreta el poema y el actor de la tragedia. Del rapsoda se exiga cierta mmica, adems los poemas homricos eran divididos en episodios por los rapsodas antes de ser divididos en cantos por los alejandrinos. Estos episodios tienen carcter dramtico. Adems, pica y dramtica coinciden en la mmesis, porque ya sabemos que en la epopeya se da un cierto carcter mixto de narracin (estilo indirecto) e imitacin (estilo directo, vivificacin de los personajes) La razn de la asimilacin momentnea entre epopeya y tragedia puede estar en la forma que Platn se ocupa de la poesa: el contenido le interesa ms que la forma y en este sentido la tragedia utilizar los mitos propios de la epopeya. Por lo que se refiere a los efectos psicolgicos y morales de la epopeya, Platn seala, en las Leyes, que es el gnero que ms gusta a los ancianos, frente a la comedia, favorita de los nios mayores y la tragedia que cuenta con el favor de las mujeres cultivadas, la juventud y el conjunto del pblico

c) Poesa dramtica Tcnicamente, el teatro se caracteriza por la ausencia total del autor detrs de los personajes, es decir por el uso exclusivo de la mmesis, razn por la que es criticada por Platn y por la que la tragedia no ser nunca aceptada en la ciudad, aun cuando la comedia es tolerada en Las leyes. Desde el punto de vista psicolgico, los efectos del teatro son: en la comedia, el placer mediante la risa desarrollndose un sentimiento mixto de dolor y de placer que Platn llama envidia. en la tragedia, los sentimientos son el miedo y la piedad. Y aunque comedia y tragedia corresponden a un mismo tipo de mmesis, siempre son diferenciadas. Dentro del gnero teatral, el drama satrico no es nombrado nunca expresamente por Platn (por lo que suponemos que cuando habla de comedia, hay que entender comedia u drama satrico) d) conservadurismo de Platn Aunque no fue muy preciso en la caracterizacin de los gneros, est en contra de la mezcla de los mismos y contra las innovaciones. Y en Las Leyes muestra su admiracin hacia los egipcios que han sabido regular para siempre las formulas de las ceremonias y diversiones. Asi que la clasificacin que hace de los gneros lricos en las Leyes est tb. motivada por el deseo de ejemplificar la fijeza de los gneros literarios hacia fines del siglo VI y principios del V. Es tb. en las Leyes, donde Platn critica ms duramente la mezcla de gneros. 3. Conclusin Platn no da una caracterizacin tcnica de que es la literatura. Por una parte seala su carcter irracional (inspiracin) por la otra observa su carcter contradictorio y errneo respecto a la realidad que imita. Todo teido de constantes juicios sobre el valor moral o inmoral de la literatura. Se reconoce su repercusin social o incluso su valor subversivo. En cuanto a la especificacin sobre el rea comprendida en la literatura, no corresponde a lo que hoy entendemos por tal. Primero se habla slo de poesa y los gneros prossticos que nosotros consideramos literarios no parece que haya que incluirlos en el concepto platnico de poesa. Sobre la retrica el juicio es totalmente negativo. Y aunque en la caracterizacin de los gneros parece tener ms importancia los aspectos temticos que los formales, Platn tiene el mrito de haber introducido el principio de diferenciacin de los gneros. B. El lenguaje literario No encontramos en Platn un estudio o una descripcin de los mecanismos lingsticos que funcionan en la literatura. El aspecto tcnico es asimilado a la retrica, y est no ocupaba un lugar tan privilegiado en la teora platnica como para dedicarle espacio. Lo que importa a Platn no es el funcionamiento de la palabra, sino el contenido temtico. En el dilogo consagrado al lenguaje, el Crtilo, encontramos una doble denominacin (Valor connotativo o de palabras emparentadas fonticamente) aunque Platn se refiere al lenguaje en general y no al lenguaje potico en particular. Posiblemente causa de la despreocupacin de Platn, en cuanto al anlisis del lenguaje es porque ocupaban el quehacer de los sofistas, contra los que Platn se sita. Hay adems mtodos de crtica literaria con los que Platn muestra su desacuerdo. Primero, la

actividad del rapsoda Ion, que podra representar algo similar a una crtica exaltadora, la que toma el texto como pretexto, no es un arte ni una ciencia, una segunda actividad crtica consiste en la explicacin de textos, ya que con un poco de habilidad se puede hacer que el texto diga lo que se quiera y un tercer tipo de crtica, la alegrica, es rechazada por Platn. Podra pensarse que Platn consecuente con su idea metafsica de verdad nica, est en contra de cualquier uso metafrico Sin embargo no falta alguna explicacin metafrica e incluso la utilizacin del mito. Conclusin Platn es el primer autor de la cultura occidental que se ha interesado por la literatura de una forma amplia, si no sistemtica. Aunque su concepto de lo que es la literatura no coincide con el nuestro, hay ciertos problemas, que iniciados por Platn, continuaran preocupando, as, la relacin del discurso literario con la realidad; o el papel social y hasta subversivo de la literatura. O el tema de la naturaleza divina de la inspiracin. El estado de creacin, tal como lo concibe el psicoanlisis se inserta en la tradicin platnica Otro ejemplo del poder sugeridor del pensamiento platnico esta en el mito de la invencin de la escritura, al final del Fedro. Theut presenta su invento como capaz de convertir en sabios a todos los egipcios a los que Thamus responde que la escritura ofrece la apariencia del saber, pero no el saber. En cuanto al lenguaje, la poesa se ve afectada por el desamparo y la ambigedad. Jacques Derrida comenta las implicaciones de la postura platnica en una teora de la interpretacin y sentido literario.

Tema 7. El nacimiento de la potica. Aristteles En contraste con la dispersin de la teora platnica en todos sus dilogos, Aristteles rene en dos obras sus teoras sobre la literatura y sobre el discurso literario. Lo que supone una autonoma, dentro de su pensamiento a las cuestiones literarias. Se han perdido los escritos exotricos (obras escritas para el pblico) y se han conservado los esotricos (dedicadas a la enseanza en el Liceo) La potica de Aristteles A La poesa - Las teoras ms importantes de Aristteles respecto a la literatura son: es imitacin; usa un lenguaje especial; tiene unas reglas especficas La diferencia con Platn es evidente. La autonoma de la literatura es proclamada abiertamente a) La poesa es imitacin - Todas las artes son imitaciones, pero se diferencian entre si: por los medios para imitar, por imitar objetos diversos o por imitar de diverso modo. 1 El medio de imitacin literaria - El arte que utiliza el lenguaje, en prosa o verso como medio de imitacin, no tenia nombre especial hasta entonces. Aristteles percibe la necesidad de dotar de autonoma, pero no le da un nombre distinto al de poesa, aunque incluya la prosa. Notemos la diferenciacin entre verso y poesa. La poesa o literatura es un tipo de imitacin y no consiste en el verso e insiste en que la esencia de la literatura no es el verso, sino la imitacin. El lenguaje, el medio de la imitacin, es lo mismo prosa que verso. 2 El objeto de imitacin literaria - El objeto de la imitacin literaria son las acciones de los

hombres; la tragedia es imitacin de una accin; las acciones, a las cuales imitan las fbulas. Estos hombres imitados en su accin, sern esforzados o de baja calidad y en la imitacin resultaran mejores, peores o iguales que nosotros. 3 Los modos de la imitacin literaria - En cuanto a las maneras de imitar sigue vigente la triple divisin platnica: narracin (por boca del poeta - lrica - o por boca de otro -epopeya)y dramatizacin, donde los personajes se representan actuando. La valoracin es totalmente contraria a la que hacia Platn. Sealemos que el poeta que dice personalmente muchas cosas no es imitador, y esto es un defecto, con lo que la imitacin, condenada en la teora platnica, es considerada como fundamental en la teora aristotlica La poesa (literatura) queda caracterizada en la teora aristotlica como imitacin (narrativa por boca del poeta o por boca de otro - o dramtica) por medio del lenguaje (en prosa o en verso) de una accin humana (mejorando, igualando o empeorando respecto a nosotros) b) Origen de la poesa - La imitacin tiene su origen en dos causas constantes: primera, el que el imitar sea connatural al hombre, y segunda que todo el mundo goza con la imitacin. A partir de improvisaciones de los mejor dotados surgi la poesa. La poesa se divide en gneros de acuerdo con el carcter de los poetas: los ms graves imitan las acciones ms nobles y los ms vulgares imitan las acciones de los hombres vulgares. Relacionada con el tema de la improvisacin como origen de la poesa, se plantea la cuestin de si la poesa es tcnica o inspiracin. Para Aristteles, tanto la tcnica o inspiracin tienen su lugar. Frente a la teora platnica del poeta divino, inspirado por un dios, en Aristteles se mantiene un equilibrio entre lo racional, lo intelectual y lo emotivo y esto se vea tb. en el origen intelectual ( por la imitacin se aprende) y afectivo de la poesa (agrada) c) Relacin poesa - realidad : verosimilitud Aristteles concibe la imitacin, no como algo fotogrfico sino verosmil. Se trata de un realismo que generaliza, pero siempre controlado racionalmente por la verosimilitud o necesidad racional Esto no supone un rechazo de los hechos reales, siempre que sean verosmiles. Pero si hay conflicto entre la razn (la verosimilitud) y la realidad, Aristteles se pone de parte de la razn. La verosimilitud deja un margen para las cosas inverosmiles, pues es posible que ocurra algo imposible. Nada escapa al racionalismo Aristotlico. Una lgica especial es reconocida para la poesa y esta lgica se basa en lo convincente, verosmil, no contradictorio y necesario. Siempre que se den estas condiciones, no importa que en la poesa haya algo imposible. A diferencia de Platn que, quien en nombre de la verdad y de las contradicciones que se dan en la poesa, la condenaba. Para Aristteles, es posible decir que el poeta ha pintado las cosas como deberan ser. En definitiva, el conflicto arte-realidad se resuelve: por la norma especial del arte, que permite pintar las cosas como deberan ser; por la verosimilitud; por el contexto. Slo si no hay una razn, una necesidad de recurrir a algo irracional, es cuando se rechaza lo imposible. La razn lo justifica todo. Se trata de encontrar una explicacin, una representacin racional a todo; de que nada escape a la razn. D La Fbula Este tipo de imitacin de la accin humana, especial del arte potica, se configura en lo que Aristteles llama fbula. Esta disposicin de los hechos, que se somete a la necesidad racional es la que da la fuerza a la tragedia, hasta el punto de que se puede prescindir del espectculo y de la msica. El aspecto literario del teatro, que funciona igual con la simple lectura es puesto en evidencia por Aristteles. Lo literario est en el argumento, que crea sus leyes de verosimilitud. En resumen: si todo arte es imitacin, el arte potico (literario) se distingue por el medio que

emplea (el lenguaje) creando sus propias leyes de verosimilitud basadas en un realismo racional, no fotogrfico. De ah la importancia de la fbula (el argumento) es decir, la disposicin y entramado de los hechos imitados. Destacar el equilibrio aristotlico en cuanto al arte considerado como tcnica o inspiracin, pero con la razn explicando siempre todo, hasta lo irracional. B. Los gneros poticos Aristteles incluye dentro del mismo arte el verso y la prosa. En cuanto al verso, los grandes gneros son los mismos que en Platn tragedia, comedia, epopeya y poesa ditirmbica. La parte dedicada a la comedia no se conserva Lo que se conserva est dedicado en su mayor parte a la tragedia y al poema pico. Los gneros poticos se diferencian por el medio con que imitan, por el objeto que imitan y por la manera como imitan. A )Criterios de diferenciacin Segn los medios, aunque todos utilizan el mismo medio para la imitacin, se diferencian por utilizar el ritmo, la meloda y el metro simultneamente o de uno en uno Segn el objeto que imitan, los gneros se diferencian por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros. Segn la forma de la imitacin: imitacin narrativa e imitacin dramtica. Kate Hamburger (1957) diferencia dos grupos de obras literarias; las mimticas (narrativa y dramtica) y no mimticas (poesa lrica). A partir de aqu se explica que para Aristteles la poiesis, es ante todo mimesis, no tuviera en cuenta lo gneros no imitativos (los gneros lricos) El esquema seria : Modo Dramtico - Narrativo
Objeto Superior Inferior tragedia comedia epopeya parodia

b) El origen de los gneros De esto habla en el captulo 4 de su potica. Al principio hubo un gnero serio, noble y un gnero jocoso u vulgar. En Homero, se dan ambos gneros. El gnero jocoso est representado en Homero por el Margites, poema burlesco. Esto por lo que se refiere al objeto imitado. Por lo que se refiere a la forma de imitacin, en Homero hay elementos de la imitacin teatral (los personajes se presentan actuando) con lo que tb. es el padre de la tragedia y la comedia. Aristteles intenta una explicacin basada en la tendencia humana a lo risible o a lo serio y en estas dos tendencias basa el origen de los gneros. Y frente al conservadurismo platnico, entiende que es natural la evolucin de los gneros literarios. C. La tragedia Definicin - La definicin aristotlica es la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones. Entiendo por lenguaje sazonado, el que tiene ritmo, armona y canto, y por con las especies separadamente el hecho de que algunas partes se realizan slo mediante versos y otras mediante el canto Las caractersticas son: medios de imitacin: lenguaje sazonado (verso y canto) objeto de la imitacin: accin esforzada y completa, de cierta amplitud forma de la imitacin: actuacin de los personajes y no relato

A esto habra que aadir los efectos psicolgicos especiales de la tragedia: purgacin de la compasin y temor. Es la famosa catarsis trgica. b) Partes o elementos de la tragedia Los elementos o partes cualitativas de la tragedia son: Las que hacen referencia a la forma: espectculo, canto y elocucin Los que hacen referencia al contenido: la fbula, el carcter y el pensamiento La tragedia se completa con las partes cuantitativas que describe Aristteles y que son: Prlogo, episodio, xodo y parte coral (prodo y estsimo) Segn todo lo anterior, un esquema de la definicin de tragedia y sus partes, esenciales y cuantitativas, sera el siguiente: Tragedia Imitacin Partes esenciales Medio: lenguaje Canto elocucin Objeto: accin Fbula - caracteres -pensamiento Forma: actuacin Espectculo Efecto psicolgico: Catarsis (compasin y temor) Partes o elementos esenciales 1. Canto - El canto constituye uno de los aderezos del lenguaje de la tragedia, adems que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos, y en otras son cantados los versos. Excepto en Sfocles y Eurpides, las partes cantadas no son consustanciales a la fbula (al argumento) Hay separacin entre texto y msica. 2. Fbula - La fbula o estructuracin de los hechos es la parte ms importante de la tragedia. Debe imitar una accin sola y completa y sus partes deben estar ordenadas de tal manera que si se trastoca o suprime algo el todo queda alterado y dislocado. Partes de la fbula son: peripecia, agnicin y lance pattico. La peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario, siempre verosmil o por necesidad La agnicin es un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. La agnicin ms perfecta es la acompaada de peripecia. La tercera parte de la fbula, el lance pattico es una accin destructora o dolorosa (las muertes en escena, los tormentos, las heridas, etc.) Las fbulas son simples, si en su desarrollo se produce el cambio de fortuna sin peripecia, ni agnicin. Y son complejas, si el cambio de fortuna va acompaado de agnicin, peripecia o ambas. Las fbulas simples episdicas son las peores La fbula, en el sentido de accin ser una y no doble (la famosa unidad de accin). Los efectos de la tragedia (compasin y temor) deben surgir de la fbula. Y en la estructuracin de la fbula, la sucesin de los hechos debe estar presidida por lo necesario o lo verosmil. Lo irracional debe estar fuera de la fbula. 3. Caracteres Suelen reducirse al carcter de hombre esforzado y al de hombre de baja calidad. En la tragedia suele imitarse el carcter de hombre esforzado. En relacin con los personajes, estos no actan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia, pero sin accin no Partes cuantitativas Prlogo Episodio Parte coral(prodo y estsimo)

Se trata de una actitud, una eleccin ante situaciones concretas Las cualidades de los caracteres son cuatro: que la decisin sea buena, que sea apropiado, la semejanza y la consecuencia El carcter debe estar sometido a las normas de verosimilitud o necesidad. Los caracteres de la tragedia deben ser excelentes, pues la tragedia imita personas mejores que nosotros. 4. Pensamiento Si el carcter se situaba en el nivel de la decisin, el pensamiento se sita en el de la manifestacin del parecer. El pensamiento es lo que hace que las acciones sean tales o cuales. En la tragedia ocupa el tercer lugar despus de la fbula y los caracteres. 5. Espectculo Aristteles diferencia en la tragedia los aspectos literarios y los no literarios, como el espectculo que es la parte menos propia de la potica Son cosas distintas el arte de la potica y el arte escenogrfico.

d) Partes cuantitativas El prlogo es una parte completa de la tragedia que precede al prodo (primera aparicin) del coro. El episodio es una parte completa de la tragedia entre cantos corales completos (se correspondera a los actos del teatro tradicional) El coro, se debe considerar como un actor, forma parte del conjunto y contribuir a la accin. La primera aparicin es el prodo. El xodo es una parte completa de la tragedia, despus de la cual no hay canto del coro. e) Efecto psicolgico de la tragedia: la catarsis Este efecto psicolgico de la tragedia sealado por Aristteles ha provocado muchos comentarios Primero sealaremos que ya en Platn haba una relacin entre el arte mimtico y las pasiones con que se relacionaba. En Aristteles solo encontramos esta alusin a la purgacin (catarsis) en la definicin de tragedia y en el libro VIII de su Poltica, donde se refiere a la msica. Segn Hardy: La concepcin de la catarsis deriva de una concepcin ms general y que a travs de Platn se remonta a Demcrito, de un tratamiento homeoptico. Consiste, para la tragedia, en tratar el temperamento ms o menos emotivo del espectador a travs de emociones provocadas. Segn Rostagni, en realidad la catarsis musical con que se identifica la catarsis potica es presentada como una operacin entre mdica y orgistica, mediante la cual los hombres hayan desahogo para sus pasiones y se sienten aligerados y alegres. Galvano della Volpe destaca el aspecto intelectual de la catarsis aristotlica. Pone en primer plano la racionalidad tan insistente de Aristteles como punto capital, porque la catarsis deriva de la accin de la fbula y esta es sobre todo verosmil. f) Clases de tragedias Las especies de tragedia son cuatro: la compleja, que es en su totalidad peripecia y agnicin; la pattica, como los Ayantes y los Ixiones; la de carcter como las Ptiotides y el Peleo.Y la cuarta especie como las Frcides y el Prometeo que se desarrollan en el Hades El nombre de la cuarta no es legible

D. La comedia La comedia como todo arte es imitacin, pero se diferencia por el objeto de la imitacin Es imitacin de hombres inferiores. Tiende a presentar a los hombres peores de lo que son. En cuanto a su origen, es reivindicado por los dorios, se puede decir que Homero fue quien primero esboz las formas de la comedia (en su Margites)El desarrollo de la comedia es mas desconocido que el de la tragedia, debido a que no fue tomada en serio y el recuerdo data de cuando la comedia tena ya ciertas formas. Los primeros en componer fbulas propias fueron Epicarmo y Formis (sicilianos) y entre los atenienses destaca Crates. Hay cierto parentesco entre la comedia y el yambo en cuanto al objeto al que se refieren la comedia tiene un carcter ms general que el yambo. Otra diferencia entre comedia y tragedia se refiere a unidad de accin, la fbula doble(con un fin diferente para buenos y para malos) es ms propia de la comedia. Falta en la potica la parte que deba tratar la comedia, segn sabemos por una alusin en la Retrica. E. La epopeya Definicin La epopeya como la tragedia y la comedia es imitacin, pero de un tipo especial, pues es posible al autor de la epopeya hablar por boca propia u ocultarse detrs de los personajes. Segn los tipos diferenciados por Platn y que Aristteles acepta, es un gnero mixto entre teatro y lrica b) Epopeya y tragedia Lo comn a epopeya y tragedia, por el objeto de imitacin, es el ser imitacin de hombres esforzados y por los medios de imitacin, es el estar en verso y tener argumento (fbula) Pero algunos matices diferencian epopeya y tragedia, primero la epopeya tiene un verso uniforme y segundo en la forma de la imitacin, la epopeya es narrativa y la tragedia dramtica; en tercer lugar en cuanto a la extensin del tiempo, la epopeya es mayor, en cuarto lugar las partes de la epopeya se encuentran todas en la tragedia, pero hay dos partes que no se dan en la epopeya (el canto y el espectculo). 1. Unidades dramticas La cuestin de las tres unidades dramticas. Comparando epopeya y tragedia, dice Aristteles La tragedia se esfuerza en atenerse a una revolucin del sol y la epopeya es ilimitada en el tiempo Esto dio lugar a la fijacin de la unidad de tiempo por los comentaristas italianos del siglo XVI, pues la nica unidad que proclama Aristteles es la de accin. La unidad de tiempo fue fijada por Agnolo Segni (1549) en un da . Como consecuencia surge la unidad de lugar exigida por Maggi en 1550. Fue Castelvetro quien elevo a norma las tres reglas en 1570 basndose en un texto de Aristteles en la que dice que no es posible imitar varias partes de la accin como desarrollndose al mismo tiempo, sino solo la parte representada en escena Estas normas pasan a Francia, en Espaa solo se respeta la unidad de accin, tanto por los tratadistas como por los dramaturgos. Para Aristteles la unidad de accin en la epopeya, solo interesan acciones simultaneas que se encuentran unificadas por un mismo fin 2. Partes del poema pico - En lo que se refiere a las especies de las epopeyas son las mismas que en la tragedia: simple o compleja, de carcter o pattica. La epopeya tb. tiene tb. peripecias, agniciones y lances. Los pensamientos y la elocucin deben ser brillantes. La epopeya es mas larga que la tragedia y el lmite est en que puede contemplarse simultneamente el principio y el fin. La peculiaridad de la epopeya es que el poeta puede presentar muchas partes realizndose simultneamente. (En la tragedia no es posible imitar varias partes de la accin como desarrollndose al mismo tiempo) en la epopeya no existira la

unidad de lugar. El metro apropiado es el heroico (el hexmetro) 3. El elemento maravilloso El elemento maravilloso cuya causa es lo irracional, tiene ms cabida en la epopeya que en la tragedia, y es posible decir cosas falsas siempre que se haga como es debido. Aristteles prefiere lo imposible verosmil a lo posible increble 4. Elocucin Debe estar ms trabajada en las partes carentes de accin que no destacan ni por el carcter ni por el pensamiento. Esto es una observacin del papel seductor de la palabra literaria. 5. El pblico Ser inferior al de la tragedia, ya que se dirige a un pblico menos distinguido y el actor se ve obligado a exagerar segn los gustos del mismo 6. Ventajas de la tragedia sobre la epopeya La tragedia aventaja a la epopeya porque 1) tiene msica y espectculo medios eficaces para deleitar 2) es visible en la lectura y en la representaciones 3) es menos extensa 4) tiene mayor unidad de accin Observar el cambio con respecto a Platn acrrimo fustigador de la tragedia. F. El lenguaje literario Para Aristteles el lenguaje literario gozaba de cierta autonoma, consista en un uso especial del lenguaje comn, en una eleccin entre las posibilidades que ofreca la lengua. Se puede afirmar que fue el primer terico del estilo literario. a) Elocucin y pensamiento.- El pensamiento tiene relacin con la elocucin y el lenguaje expresa el pensamiento. Aristteles diferencia claramente en lo referente a la elocucin trgica, una parte que el llama modos de elocucin que corresponde al arte del actor, es decir a un arte diferente a la potica Slo una parte de la elocucin corresponde al poeta y esta parte es el estilo b) La metfora - Para Aristteles es la traslacin de un nombre ajeno. Cuatro son los tipos de las metforas Del gnero a la especie (Mi nave est detenida/anclada) De la especie al gnero De una especie a otra especie Segn analoga Aristteles llama metfora a trminos que luego se diferenciaran como metonimia o sincdoque. Llama metfora a cualquier clase de tropo d) El estilo como eleccin - Consiste en la combinacin de las cualidades de claridad y nobleza. A tres mecanismos pueden reducirse las normas aristotlicas: la eleccin de palabras no frecuentes, la modificacin de la forma de la palabra (significante), la modificacin del sentido de la palabra (significado/metfora) Todo esto configurar el estilo potico como distinto del normal Cada gnero, por lo dems tiene su estilo. d) La sustitucin como criterio estilstico - Es un mtodo de anlisis probando la sustitucin de una palabra por otra y analizando el efecto que produce el cambio. G. La ciencia de la literatura Aristteles es el primero que piensa en la potica como una ciencia de la literatura, entendida sta como un arte que imita slo con el lenguaje y que carece de nombre hasta l. Para

Aristteles, las imitaciones que solo emplean el lenguaje deberan ser abarcadas por el trmino de poiesis, y el arte que trata de estas obras poitik. La autonoma de los principios de este arte est claramente supuesta, al diferenciar potica y poltica u otras ciencias, al suponer unas reglas que rigen la relacin arte-realidad (verosimilitud) Aristteles no slo dio unos principios de esta ciencia de la literatura que aun estn vigentes, sino que tb. Es el fundador de la ciencia literaria. En el primer teorizador de la poesa (literatura) La historia de su pensamiento se confunde con la historia de la potica en nuestra cultura.. Tema 8 La teora literaria en Roma En Grecia son los filsofos (Platn y Aristteles) los que crean la ciencia de la literatura En Roma sern los mismos artistas quienes escribirn sobre el arte de la palabra y eso se debea que hay un contexto polmico que lleva al artista a justificar su visin del arte. Esto es vlido para los dos grandes tericos de la literatura latina: Cicern y Horacio. Tratadistas a) Autores latinos Los tratadistas enlazan con la tradicin griega. A la muerte de Aristteles, Teofrasto y Demetrio Falereo, discpulos suyos, siguen las preocupaciones del peripatetismo por el arte de la palabra. Estas preocupaciones estn tb. en los estoicos, de quienes las tomaran los romanos. Recordemos que en el siglo II a.C. Roma se heleniza culturalmente y en el circulo de Escipin Emiliano hay un gran nmero de filsofos estoicos y de rtores. Las primeras enseanzas de tipo literario son impartidas por maestros griegos y el griego es la lengua de la cultura. Adems el romano que quiere completar su formacin acude a los centros culturales griegos. 1. Rhetorica ad Herennium Aunque en el siglo II a.C. es posible encontrar juicios literarios en la obra de autores como Plauto, Terencio o Lucilio, no encontramos la primera reflexin terica aplicada al latn hasta la Rhetorica ad Herenium (85 a C.), obra annima, a veces atribuida a Cicern pero que se tiene como de Cornificio. Esta obra sigue las enseanzas de Hermgoras (rtor griego del s II a. C.) que trata de aplicar al latn las enseanzas de toda una serie de retricas helensticas hoy perdidas. Son 4 libros. El primero trata sobre las tres clases de oratoria (forense o judicial, deliberativa y epidctica) Se sealan los elementos cualitativos de la oratoria (inventio, dispositio, elocutio..) y los elementos cuantitativos del discurso (exordio, narracin,..) La maestra necesaria se adquiere con arte, imitacin y ejercicio. El libro segundo trata de la oratoria forense y el tercero de la deliberativa y epidctica El libro cuarto est consagrado al estilo y en ella encontramos por primera vez en latn la relacin de los tres estilos: elevado, medio y bajo. Tb. se habla de la correccin latina y de las figuras de pensamiento y de diccin (la clasificacin de las figuras procede de los estoicos) Junto a esto, tiene el mrito de ser el primer tratado de estilo de la prosa en latn. 2. Cicern Dejando a un lado a Varrn (116-27 a.C.) de quien sabemos que escribi sobre el teatro y sobre la historia literaria, el tratadista ms importante de la prosa latina fue Cicern (106-43 aC) A su cuidado por el estilo une la necesidad de justificar tericamente su forma de hablar frente a los asianistas y a los aticistas. Los asianistas son llamados as por utilizar un

estilo ampuloso y rico en imgenes, a semejanza del empleado en griego por las escuelas de las ciudades de Asia. En la oratoria latina este estilo esta representado por Hortensio, primero rival y luego amigo de Cicern. Los aticistas estn por un estilo sobrio, semejante a las primeras figuras de la prosa tica: Lisias o Tucidides. Esta tendencia est representada por oradores ms jvenes que Cicern y que muestran cierto cansancio de la ampulosidad ciceroniana. Frente a unos y otros Cicern se ve en la necesidad de justificar un estilo intermedio, que asocia a la ciudad de Rodas. (rodio) Las obras retricas de Cicern son: De inventione (84 a C) obra juvenil sin mucho inters; De Oratore (55 a C) tres libros en forma de dialogo, escrito en su madurez y esplendor, cuando Cicern no siente la crtica de los aticistas Brutus (46 a C) historia de la elocuencia romana, tb. dialogada; Orator ad M. Brutum (46 aC) que trata de la misma materia que el De Oratore, pero con una intencin polmica frente a los aticistas Obras menores son: Partitiones oratoriae, resumen de oratoria que Cicern dedica a su hijo Marco antes de marchar a estudiar a Atenas; De optimo genere oratorum , prologo a una traduccin de discursos y Topica ad C. Trebatium , obra escrita durante un viaje. De todas estas obras, la ms interesantes son el De Oratore, el Brutus y el Orator. Los tres libros del De Oratore son la explicacin del arte retrico practicado por Cicern. No hay ninguna intencin polmica, a no ser contra la enseanza mecanicista. Segn Cicern, la elocuencia no procede de la retrica, sino que es la retrica la que procede de la elocuencia. Y para tener elocuencia, hay que estar primero bien formado en filosofa y en todos los dems conocimientos. Lo que es ms importante que aprender mecnicamente unas reglas retricas. El libro tercero, dedicado a la elocutio, es el que mayor inters ofrece para la teora del estilo. Tres son los preceptos que deben tenerse presentes al hablar, la correccin, la claridad y la elegancia y conveniencia. Para la elegancia es importante la amplificacin. El Brutus es la primera historia de la oratoria latina. En esta obra intenta Cicern demostrar con los hechos su concepcin del orador: la dificultad del arte de la palabra, dada la necesidad de una amplia formacin. Al mismo tiempo, se deduce la tesis de que la oratoria latina culmina en l. Y esto le sirve para defenderse de los ataques de los jvenes aticistas. Pero es su Orator la obra que responde explcitamente a las preguntas del aticista Bruto. Bruto le exige que tome partido pero Cicern tratara de hacer el retrato de perfecto orador tal cualquiera no ha existido De todas formas la defensa frente a los aticistas estar presente en su teora. Y hablar de los tres estilos, de las figuras, de las palabras y de la frase, detenindose en el anlisis del ritmo de la prosa latina. Y Cicern se muestra como autentico teorizador de la prosa latina. En la teora ciceroniana hay que diferenciar la parte que corresponde a la tradicin que viene de Aristteles y Teofrasto, la que proviene de la Academia platnica y de los tratadistas griegos posteriores. En este sentido une las funciones del orador, segn Aristteles (mouere, conciliare, docere) con la teora de los tres estilos de Teofrasto (sublimis, mediocris, tenuis) Pero Cicern tiene una concepcin personal del orador (necesidad de una amplia formacin filosfica, aparte del conocimiento de la tcnica retrica) y esta visin es la que da originalidad a su teora. 3. Horacio Fue el teorizador de la poesa latina. Aunque Horacio (65-8 a C) se ocupa frecuentemente de temas literarios en sus stiras y epstolas, es su Epistola ad Pisones la que ha pasado a ocupar el puesto de un autntico tratado de poesa y es considerada Una ars poetica aunque no es un tratado terico bien estructurado, de ah que en el Renacimiento se intenta ordenar

este arte. De todas formas se pueden considerar tres grandes apartados: _ primero - Dedicado a los preceptos generales sobre la poesa _ segundo - Dedicado a los preceptos sobre los gneros literarios _ tercero - se reserva a los consejos personales al poeta Se cree que en la Epistula ad Pisones, hay un plan ms rgido de lo que parece debido a fragmentos de la obra perdida de Neoptlemo de Pario Sobre la potica y que es sometida a crtica por su discpulo Filodemo y que respondera al siguiente esquema: 1) el arte a) la poesa b) el poema 2) el poeta Dentro de la poesa (poiesis) entrara el fondo (res o materia, la inventio retrica) y dentro del poema (poiema) entrara la elaboracin formal de la obra (la dispositio y elocutio retricas) Horacio parece seguir a Neoptlemo en el plan de la obra y en cuanto a los conocimientos que debe tener el poeta, la necesidad de unir lo til y lo agradable o la parte que se da a la naturaleza y la que se da al arte. Hay una atencin especial a la necesidad de unidad o en la eleccin de palabras, al hablar de la elocutio o que al hablar de los gneros literarios se prefiere el teatro a la pica o la lrica. En estos aspectos es donde Horacio encuentra el entronque con la doctrina de su tiempo. La insistencia en la necesidad de unidad se explicara por la tendencia de cierta literatura al uso de fragmentos que no tenan nada que ver con el tema de la obra. La preponderancia de la teora dramtica en la obra de Horacio puede explicarse por una influencia de Aristteles o por la necesidad de la literatura latina de un teatro comparable con el griego. Su silencio sobre la pica se podra explicar por su contemporaneidad con Virgilio y sobre la lrica, por el cultivo del mismo Horacio sobre ella. La obra de Horacio (lo mismo que Cicern) adopta una postura intermedia(necesidad de equilibrio entre fondo y forma) y solo teoriza la parte de la literatura que practica. De ah su aire pragmtico y su falta de vuelo filosfico. La fecha de su composicin no es conocida con exactitud pero puede colocarse entre el 23 y 13 aC. Una valoracin de la obra terica de Horacio serian las palabras de Galvano della Volpe cuando afirma que Horacio perdi gran parte de la sustancia filosfica de Aristteles- El origen del gusto literario moderno hay que situarlo en Horacio con su racionalismo esttico equilibrado, con su sentido comn que habra de influir en crticos como Pope y Samuel Johnson. 4. Dialogus de Oratoribus Obra de Tcito escrita en el 81 d.C. y no publicada inmediatamente, segn se deduce por la falta de referencias en Quintiliano. Trata de las causas de la decadencia de la oratoria y pone de relieve las polticas (falta de libertad al desaparecer el rgimen republicano) El tema haba sido tratado por Sneca, el viejo y ser tratado por Quintiliano, que como rtor ver las causas en la falta de una educacin adecuada 5. Quintiliano (35 d C, - despus del 95 d.C.) Fue el ltimo gran tratadista de la literatura latina y presenta la originalidad de ser un profesional de la enseanza. Cuando recopila el saber antiguo sobre la oratoria, est completando su labor como profesor de dicha materia. Perdida su De causis corruptae Eloquentiae, nos queda la Institutio Oratoria. Es el gran manual para la formacin del orador desde la enseanza primaria hasta completar sus estudios de retrica.

Los doce libros se pueden dividir en Libro I, que trata de la enseanza anterior al ingreso en la clase de retrica Libro II, sobre los elementos, naturaleza y esencia de la retrica, Libros III y VII sobre la inventio y la dispositio Libros VIII-XI sobre la elocutio, memoria, pronunciatio o actio Libro XII, sobre el ejercicio de la elocuencia. Su obra se refiere tb. a la situacin histrica en que es producida y hay que entenderla a partir de la situacin histrica en que se encuentra la educacin y la elocuencia. El problema de la elocuencia para Quintiliano es acadmico y su resurgir se conseguira con la liberacin de la tirana de la retrica y la vuelta a los clsicos, sobre todo a Cicern. Quintiliano supone el resumen del saber retrico antiguo. Es muy conocido por extractos de la Edad Media, hasta que se descubre su obra completa a principios del siglo XV. A partir ser el maestro de la retrica hasta principios del XIX, Fue traducido en 1779 y 1887, si bien sus teoras ya fueron introducidas por Nebrija y Vives. b) Autores griegos Junto a las obras dedicadas a la teora de la literatura latina, impregnadas de pragmatismo y motivadas por necesidades del momento, hay que referir la continuacin de la tradicin teorizadora griega durante ese perodo. Esta tradicin es seguida por autores que escriben su obra en griego (Filodemo, Dionisio de Helicarnaso, El Seudo-Demetrio y el Seudo-Longino) Dionisio de Helicarnaso reside en Roma en los 30-8 a C. Y aparte de sus escritos de los antiguos oradores, aporta su De compositione verborum, donde trata de los tres estilos, de las relaciones entre prosa y poesa y se declara partidario del estilo tico. Afirma la necesidad de observar la propiedad o decorum del estilo, como en Cicern y en Horacio. Se ha perdido su tratado sobre el estilo. El tratado Sobre el estilo que se atribuy a Demetrio Falereo es una obra del siglo I d C. y que falsamente se atribuy al neoplatnico del siglo III dC. Longino. La obra se sita en la corriente estoica y tiene carcter polmico contra la teora aticista. Al talento le estn permitidas ciertas incorrecciones. Sealamos su coincidencia con las teoras de Tcito sobre la decadencia de la elocuencia: la falta de libertades democrticas. Todas estas teoras representan el desarrollo de la teora literaria iniciada por Aristteles y continuada a travs del helenismo. II Teora literaria latina Fijaremos la atencin en tres puntos, qu es la literatura, cules son los gneros literarios y cules son la caractersticas del discurso literario. Ceiremos nuestro anlisis a las obras El Orador, de Cicern, la Epistula ad Pisones de Horacio, el Dialogus de Oratoribus de Tcito y la Institutio Oratoria de Quintiliano. Sealar que son ms abundantes las referencias al estilo y su descripcin que las preocupaciones filosficas de qu es la literatura. Pero es evidente que detrs de estos preceptos de tipo practico, hay un supuesto terico emparentado con la tradicin griega. Es como si se diera por sabida toda la teora griega, y a partir de ella se intentara desentraar el funcionamiento artstico de la lengua latina. Para aplicar estos estudios a la practica oratoria se va a ocasionar un desplazamiento, se ir hacia una confusin de eloquentia y literatura, al tiempo que en la practica literaria, los artistas sern cada vez ms retricos, elocuentes. A la vez que gneros diferenciados por Aristteles como la poesa y la historia, sern asimilados por los romanos en su perspectiva elocuente, ya que ambos suponen un uso especialmente artstico, adornado del lenguaje. De ah que la inventio, el pensamiento

se ponga de parte de las cualidades naturales, mientras que la elocutio o forma dependa totalmente del arte a) Concepto de literatura La concepcin del arte como imitacin est implcita en la teora latina, no encontramos un desarrollo del aspecto filosfico en la lnea marcada por Platn y Aristteles 1. Imitacin, decoro y verosimilitud En Cicern sobre lo decoroso est implcita la concepcin del arte como imitacin. Lo decoroso es el ser apropiado y conforme a la circunstancia y a la persona. El orador hace lo mismo, ya que la oratoria es un arte imitativo, adems afirma que el examen y la observacin de la naturaleza ha engendrado el arte Horacio supone tb. la teora del arte como imitacin (Ut pictura poesis) pero hay una realidad exterior contra la que no puede ir el artista. Y sigue la doctrina aristotlica respecto a la coherencia de los caracteres, que si son caracteres que ya se han presentado antes, deben ajustarse a la forma que ya han sido presentados y si son inventados deben ser coherentes del principio al final. Es el principio aristotlico de verosimilitud. En Quintiliano encontramos un desplazamiento de la imitacin desde la realidad a la literatura, a los autores que han escrito antes. Es el sntoma de la autonoma de la realidad literaria. Se trata de superar los modelos. Para Quintiliano entre el arte y la realidad hay algo que nos ayuda en nuestro acercamiento artstico a la misma, los artistas anteriores. La gran diferencia con Platn es que condena al arte por ser imitacin de la realidad y por tanto, falso. Para Quintiliano son incluso vlidas, las imitaciones de las imitaciones de la realidad 2. Finalidad de la literatura Sigamos a Horacio con los poetas quieren o ser tiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas no slo agradables, sino tiles para la vida Dentro de la prosa, Cicern asigna, como fin de la oratoria el cautivar, frente a la filosofa que instruye o la sofstica que pretende agradar. Para este fin tiene un papel preponderante la elocucin (el aspecto verbal) Para Tcito el fin ser persuadir y agradar. Y Quintiliano ver en la elocutio la fuente del mayor deleite del discurso. Por lo dems la elocucin es la parte que ms depende de los preceptos y la que no puede lograrse sin arte 3. Genio y arte Para Horacio nada vale el uno sin el otro 4. Otras cuestiones Tacito hace una inclusin de la oratoria en la eloquentia, junto con todos los gneros de poesa. Indudablemente eloquentia toma para l, el sentido que hoy designamos con literatura La poesa sera anterior a la prosa y la oratoria slo ha nacido recientemente con la corrupcin de las costumbres y como un arma de defensa. Lo que seala el sentido histrico que tiene Tcito de la literatura. b) Los gneros literarios No existe en la literatura latina un planteamiento explcito del campo que abarca la literatura. Las obras consagradas a la oratoria (Cicern y Quintiliano) analizan el funcionamiento de la prosa artstica, aunque son imprescindibles las alusiones a las diferencias entre prosa y verso. Solo Horacio teoriza los gneros poticos, aunque no todos. De todas formas Horacio tiene muy presente los preceptos de tipo aristotlico.

1. Gneros en prosa En la prosa hay cierto arte, cierto ritmo, pero no el mismo que en la poesa. Como medida del perodo pleno se da una unidad mtrica, el hexmetro: el periodo pleno consta de cuatro versos hexmetros. La distincin entre prosa y verso consiste en una diferenciacin de grado de utilizacin de los mismos elementos. La poesa busca ms la sonoridad y se sujeta mas al ritmo. Se apoya en Aristteles quien prohibe que haya verso en el discurso y manda que haya ritmo Estas fronteras un tanto vagas casi se borran en Tcito y el arte literario se va haciendo nico para prosa y poesa. Con respecto a los gneros en prosa y dejando aparte los tres gneros de la oratoria (gnero deliberativo, judicial y epidctico cada uno con su estilo propio) hay que destacar la inclusin de la historia como gneros oratorio, La historia segn Cicern, no es ms que una especie vecina del gnero oratorio epidctico. Cicern distingue los siguientes tipos de elocuencia (tipos de discursos literarios): la de los filsofos ( blando), la de los sofistas (epidctico) la de los historiadores y la de los poetas. 2. Gneros en verso Horacio es el nico tratadista latino que intenta un estudio de la poesa, y cuando trata de los gneros poticos, dedica toda su atencin al teatro. Es evidente la influencia aristotlica en lo referente a los caracteres, acciones, coro y msica. Una novedad que procede de los alejandrinos, es la prescripcin de cinco actos para la obra de teatro. Y tb. su originalidad respecto a Aristteles su teora del drama satrico, genero entre comedia y tragedia y corresponde a un estilo medio Un esquema de la literatura (eloquentia) podra ser pag 161 c) El lenguaje literario 1. El estilo como eleccin Que el estilo supone una eleccin y una disposicin especial de la palabra es una idea presente en todos los autores. Las palabras constituyen la materia y la disposicin de las palabras la forma. El desarrollo del anlisis del ritmo de la frase ocupa gran parte de la obra de Cicern. En Horacio encontramos la misma doctrina, pero con un especial nfasis en el aspecto creativo del lenguaje potico. Una doctrina similar encontramos en Quintiliano. 2. Las figuras de estilo Las figuras son el adorno del lenguaje literario. A la eleccin de palabras y a su combinacin se refieren las figuras de diccin. Segn Quintiliano un esquema podra ser Tropos {De vocablo: metfora, metonimia,...) De sentencia: alegora,... Figuras { De pensamiento: prosopopeya, anttesis,...) De palabra, paronomasia,... Dentro de la descripcin de los mecanismos estilsticos, destacamos el embrin estructuralista con el uso de la sustitucin como criterio de estilo, que encontramos en Cicern. Aunque tb. lo encontramos en Aristteles 3. El decorum del estilo Cicern y Horacio toman de Aristteles la idea de la norma que debe regir el uso de un estilo u otro - la conveniencia. Siempre debe utilizarse el mecanismo estilstico adecuado,

guardando siempre un equilibrio entre realidad y lenguaje 4. Equilibrio fondo-forma Horacio muestra la necesidad de acomodarse a cada circunstancia en el estilo empleado y la necesidad de equilibrio fondo-forma. Doctrina similar a la de Quintiliano, lo ms importante para el orador es tener un acopio de ideas antes de hablar. 5. Los tres estilos (asitico, tico o rodio) El problema de los estilos estara emparentado con la adecuacin del fondo y de la forma y la conveniencia de cada estilo para cada situacin, el problemas de los tres estilos (alto, medio y bajo) El primer testimonio de la teoria de los tres estilos, lo encontramos en la Rhetorica ad Herennium (gravis, mediocris y extenuata) el abuso de cada estilo engendra su contrario, el gravis se hace hinchado (sufflata, tumida) el mediocris se hace impreciso, vago (dissoluta, fluctuans) y el attenuatus se hace arido, seco (aridam exsanguis). En el De oratore, Ciceron habla de pasada de los tres estilos, pero en el Orator los describe minuciosamente. El estilo grave es llamado grandiloquus, y le aade como cualidades la vehemencia y la cualidad de levantar pasiones. El genero tenue es calificado como subtile y se le aade su finura y precisin de la expresin y el genero medio se define por estar entre los dos anteriores, se le atribuyen la fluidez y el uso discreto de los adornos En la practica estos tres estilos deben mezclarse segn el asunto y con el sentimiento que se quiera expresar. El deber del orador es usar los estilos el sencillo en probar, el templado en deleitar y el vehemente en conmover. Quintiliano repite una doctrina parecida a Cicern, pero habla de la posibilidad de estilos intermedios. En resumen el estilo es eleccin y combinacin, sujeto a la norma de los decoroso y conveniente y adornado con las figuras, En relacin con lo decoroso (prepon aristotlico) tres son los tipos de estilo: grave, tenue y medio.

Tema 9 La retrica en el mundo clsico Se puede desdoblar en dos aspectos 1) uno histrico, diacrnico y otro sistemtico, sincrnico. Panorama histrico de la retrica clsica La retrica en Grecia - Siglo V a.C. al siglo IV a.c La retrica antes de Platn: Crax, los pitagricos y los sofistas Nace en el sur de Italia (Magna Grecia) en el siglo V ac. Los motivos son sociales, la necesidad de tras una tirana volver al estado en que se encontraba la propiedad anteriormente. Dadas las dificultades de probar la propiedad sobre los bienes es necesario convencer a los jurados con razones verosmiles. La importancia de la palabra es evidente y el uso de la palabra se convierte en objeto de enseanza. Los primeros maestros son Empdocles de Agrigento, Crax y Tisias. Crax es el primero que cobra por sus enseanzas. El contenido de la retrica siciliana est basado en la verosimilitud. Corax diferencia las cinco partes del discurso: exordio, narracin, argumentacin, digresin y eplogo. En esta misma poca los pitagricos teorizan y practican una retrica, no cientfica, sino psicolgica, basada en dos principios: uso de estilo y argumentos distintos segn los diferentes oyentes y el empleo constante de la anttesis. Dentro de esta dicotoma: mundo de la verdad/mundo de lo opinable. En el mundo de la verdad reina el razonamiento cientfico, y en el mundo de lo opinable, adquiere gran importancia la fascinacin de la palabra. La palabra tiene un poder oculto y aqu la retrica enlaza con la magia y con la medicina, su fuerza es

psicolgica. La retrica pasa a la Grecia continental por Gorgias, en el 427 ac. Gorgias interesa por la atencin que le presta al aspecto artstico de la prosa: simetra de la frase, aliteraciones, metforas, etc. Aqu se empieza a destacar la literatura como arte. Platn y la retrica Platn trata de la retrica en sus dilogos: el Gorgias y el Fedro. El primero se caracteriza por un ataque contra la retrica de los sofistas, el segundo el ataque y las directrices de una retrica. En el Gorgias trata de la retrica autora de la persuasin ante los tribunales y en las reuniones de los ciudadanos, La retrica de los sofistas segn Platn, no es arte sino un conocimiento emprico. La retrica slo tiene razn de ser en funcin de la justicia. En el Fedro se dan las directrices para una retrica cuya funcin es la de conducir las almas, pero hay que conocer los tipos de almas. En cuanto al mtodo del arte de la retrica es la dialctica. Iscrates y Anaxmenes de Lmpsaco Iscrates es al mismo tiempo rtor y terico de la retrica. Y junto a una teorizacin del arte de la persuasin, realiza una investigacin filosfica, uniendo retrica y filosofa. El arte de la palabra es una tcnica. Avanz mucho en el estudio de la tcnica de la simetra y la anttesis, olvidando el fondo, lo que le acarre la hostilidad de Platn y Aristteles La palabra produce sabidura y la retrica es un mtodo de educacin racional. Anaxmines tiene el mrito de haber distinguido los gneros de la retrica: deliberativo, demostrativo y judicial La retrica aristotlica Aristteles se puede llamar el fundador de la retrica en la forma que ha llegado casi a nuestros das. Aunque en una primera etapa, Aristteles no pasa de las teoras platnicas contra la retrica sofistica. En su Grilo se defenda que la retrica no es un arte, puesto que no tiene un fin, pero es diferente al pensamiento aristotlico maduro, tal como se presenta en los tres libros sobre la Retrica. En esta obra la Retrica se constituye en arte que tiene por campo propio los argumentos retricos (entimemas) y se sita junto a la dialctica por no corresponder a ninguna ciencia determinada. La retrica se define como la facultad de considerar en cada caso lo que cabe para persuadir Y su misin no es persuadir, sino ver los medios de persuadir que hay para cada caso en particular. Platn neg a la retrica la calidad de arte por no encontrrsele un campo especifico de aplicacin y los sofistas basaban todo el cometido de la retrica en persuadir. Aristteles constituir un campo especifico para la tcnica retrica y en este sentido se puede decir que es su fundador. La exposicin de Aristteles se puede comparar a un tratado de la comunicacin y el libro primero sera el emisor (orador), y trata de los argumentos que debe de tener presente (deliberativo, demostrativo, forense) que vienen determinados por el pblico. El segundo sera el receptor, en el que analizan las pasiones y los argumentos, teniendo en cuenta la forma en que son recibidos. El tercero trata del mensaje: la elocucin (propiedades del lenguaje oratorio) y la disposicin de las partes del discurso. Teofrasto A partir de Aristteles se ir desarrollando hasta adquirir su forma tpica. Su discpulo Teof. Escribi una retrica, pero es ms importante su aportacin al estudio de la elocucin. Tres son las virtudes de la elocucin oratoria: _ la pureza de la lengua, conveniencia de la expresin al contenido y los adornos Tambin se debe a Teofrasto la teora de los tres estilos. Aade algo al estudio del entimema,

en el sentido de asimilar el lugar retrico a la premisa retrica y con el culmina la formulacin retrica de la retrica aristotlica. Los estoicos y la retrica Con los estoicos continua el inters por la retrica. El fundador de la escuela. Zenn se ocupa sobre todo de la relacin entre retrica y dialctica. Para el supona una diferenciacin slo de grado entre ambas disciplinas, que se ocupan de hablar bien, lo que para los estoicos significa decir la verdad. La retrica es una ciencia que se incluye en la filosofa. Despus de Zenn, otros tres estoicos se ocupan de la retrica: Cleantes Crisipo y Digenes de Babilonia. La retrica de Hermgoras Contemporneo de Digenes es Hermgoras, que no perteneca al estoicismo. Su obra se considera una de las cumbres de la retrica antigua, junto a Aristteles y Cicern. La aportacin ms importante fue el estudio de la tesis (cuestiones de argumentacin universal) en la retrica, que antes quedaba dentro de la filosofa, ocupndose la retrica solo de la hiptesis o casos particulares. Con esto se reanim la disputa entre retrica y filosofa. La innovacin de Hermgoras supone slo un desarrollo de la doctrina aristotlica, pues las tesis se relacionan con los lugares comunes y las hiptesis con los propios aristotlicos. La distincin de Hermgoras ser tomada por la retrica latina, que traducir tesis por genus infinitum o communis quaestio o hiptesis por genus definitum o quaestio finita. En el tratamiento particular de la retrica, Hermgoras se centraba en la estasis o status causae, o sea la determinacin de la cuestin principal. Y sobre la base del status causae, diferenciaba los discursos segn el esquema: Gnero racional 1. Conjetural : cuando se conjetura 2. Definitorio: cuando se trata de definir si una accin es delictiva o no 3. Calificativo: si se trata de calificar una accin de acuerdo con la intencin del ejecutante 4. Traslativo: si se cuestiona la facultad del juez para decir Gnero legal 1. Cuando el espritu y la letra de la ley parecen no concordar 2. Cuando dos leyes se contradicen 3. Cuando una misma ley admite varias interpretaciones 4. Cuando se deduce de la ley algo no explcito en ella Tenemos en Hermgoras una retrica jurdica junto a una retrica filosfica. Estas enseanzas sern tenidas en cuenta por los latinos, sobre todo por Cicern. Su teora seguir desarrollndose hasta la poca de Augusto, hasta Dionisio de Helicarnaso y Cecilio La retrica en Roma Rhetorica ad Herennium. Ciceron y la retrica Fue el primer tratado de retrica latina, destacaremos algunos aspectos generales relacionados con la retrica. En Cicern se encuentra planteada la relacin entre retrica y filosofa. Cicern sostiene la complementariedad de estas dos disciplinas. Otra preocupacin de Cicern es que la retrica se convierta en una ciencia formal, por lo que propugna la complementariedad entre forma y el contenido, incluso da preferencia al contenido. El equilibrio es siempre necesario. La retrica tiene carcter de arte.

Tacito y Quintiliano Despus de Cicern se inicia la decadencia de la oratoria latina. Tcito en su Dialogus de oratoribus teoriza esta crisis. Tres son las cuestiones fundamentales abordadas. Si es mas digno para un hombre de talento dedicarse a la retrica o a la potica, si la oratoria moderna es mejor o peor que la antigua (mejor la antigua) y cuales son las causas de la decadencia. La retrica griega de la poca de Augusto La retrica griega continua desarrollando las enseanzas de Aristteles y Hermgoras En la poca de Augusto cuatro nombres sobresalen: Cecilio de Caleacte, Dionisio de Halicarnaso, Apolodoro de Prgamo y Teodoro de Gdara. El tratado Sobre lo sublime Dentro de la tendencia de Teodoro de Gdara se sita en el tratado Sobre lo sublime En el I d.C. La esencia de la retrica no es la persuasin racional, sino el mpetu de la pasin, el pathos. La naturaleza pattica de la expresin une poesa y oratoria, que se diferencian por mirar la poesa a la sorpresa y la oratoria a la evidencia. Las fuentes de estilo sublime (elevado) son cinco: A) innatas: aptitud para los pensamientos elevados y la pasin B) tcnicas: la forma particular de las figuras (de pensamiento o de diccin) la nobleza de la expresin (eleccin de palabras y la elocucin figurada) y la composicin La segunda sofstica As fue llamado el ltimo captulo de la historia de la retrica griega (s II-IVd.C) De la gran cantidad de nombres destacar Elio Aristides, con su discurso Sobre la retrica se dirige contra Platn y el ataque que de la retrica hizo en el Gorgias. Reivindica el carcter tcnico de la retrica, a la que concede la primaca social. Otro rtor importante es Hermgenes de Tarso que revigoriza la preceptiva de Hermgoras. En el siglo III podemos citar a Longino, de cuya retrica se conservan fragmentos. Aunque la retrica no desaparece en la Edad Media su puesto en la formacin humanstica es ms modesto que en el mundo clsico. Ocupar un lugar junto a la gramtica y la lgica en el Trivium. El sistema retrico antiguo La retrica es el arte de convencer, lo mismo que la dialctica de la que se diferencia en que slo intenta crear una opinin y no llega a una verdad objetiva. Ambas disertan pero mientras la dialctica diserta y habla la retrica dice y adorna. A la hora de asignar una tareas propias de la retrica, hay que tener en cuenta: - primero, el auditorio y el fin del discurso. - segundo, las fases de elaboracin del discurso De acuerdo con la primera exigencia ya desde Aristteles se distinguen tres gneros de discursos: a) Judicial o forense: procesos pblicos o privados ante un tribunal(tiempo pasado) b) Deliberativo: discursos polticos(tiempo futuro) c) Epidctico, demostrativo o laudatorio: discursos de alabanza, panegricos(presente) La divisin de la tcnica retrica mirar mas a las fases de elaboracin del discurso y vendr determinada por lo que hay que decir (inventio), en que lugar hay que decirlo (dispositio) y como hay que decirlo (elocutio) Estas sern las partes fundamentales de la retrica, a las que hay que unir la actio (reglas sobre la formacin de gesticular, modelar la

voz,...) y la memoria como parte que engloba a las otras cuatro. Estas dos ultimas (actio y memoria) son menos atendidas en los desarrollos tericos. Cicern en sus Partitiones Oratoriae, hace el siguiente reparto de estas cinco partes: Res (fondo) comprende inventio y dispositio Verba (forma) comprende elocutio y actio Y englobando a todas memoria Este esquema servir de base para la enseanza de la retrica. A. La invencin A la invencin corresponde el estudio del asunto que se va a tratar, la bsqueda de argumentos y temas que hay que desarrollar. Materia del discurso El discurso puede tratar: De un problema de orden general (genus infinitum, quaestio o tesis) De un problema de orden particular (genus finitum, causa o hiptesis) de una situacin concreta con personajes determinados en el tiempo y en el espacio. En este sentido los gneros del discurso (judicial, deliberativo y epidctico) no son ms que clases de causas. La retrica slo se ocupa de las causas y deja los problemas de orden general a la filosofa. Establecimiento de la causa Lo primero que debe de hacer es determinar el asunto sobre el que hablar y en este sentido slo puede haber controversia sobre un hecho (res) o sobre palabras (verba) Varias posibilidades se presentan en cada uno de estos casos a) relacionadas con un hecho (genus rationale) b) relacionada con un texto (genus legale) la controversia surge por la ambigedad o por la contradiccin entre dos textos. Tres casos son posibles: 1) Dos leyes se contradicen (leges contrariae) y entonce se trata de saber cual es vlida 2) El texto puede tener dos sentidos (ambigua scriptum) se trata de saber cual es elbueno 3) El texto puede no tener el sentido que queria darle su autor (discrepantia scripti et uoluntis) y se trata de saber si debe prevalecer el espritu (sententia) o la letra (verba) La posicin tomada por la defensa establece el punto (certamen controversiae) sobre el que se centrar todo el proceso. Aunque la constituo causae, afecta sobre todo al genero jurdico, es aplicable a otros gneros de discurso. Recursos de la elocuencia Tres medios estn a disposicin del orador para convencer a su auditorio a) probar lo que dice (docere ,probare) por medio de la argumentacin y la demostracin b) tratar de caer simptico (conciliare, delectare) apelando al sentimiento c) conmoverlo, suscitar su piedad o su odio (movere, flectere) apelando a la pasin al pathos. El primer recurso quedara dentro del ethos y los dos ltimos dentro del pathos. Los lugares y la argumentacin El orador encuentra los elementos de su argumentacin y del desarrollo de su discurso en lo que se llama lugares (loci, topica) Los lugares lo mismo que la materia del discurso pueden ser: generales y particulares. Los primeros son los lugares comunes que sirven para todas las causas que pertenecen a la misma quaestio. La ciencia que trata de los lugares se llama topica. La topica divide el estudio de los argumentos en dos clases Argumentos inherentes a la causa (insiti) y argumentos exteriores (remoti) que se

designan con el nombre general de testimonios (testimonia) Cada gnero de discurso lleva consigo una tpica especial, de acuerdo a su finalidad (justicia para el gnero forense, utilidad para el deliberativo y mrito para el epidctico) La argumentacin supone dos operaciones 1) eleccin de argumentos y orden en que se presentarn 2) Dar forma al argumento, al razonamiento. El arte del razonamiento pertenece a la Dialctica La disposicin Una vez encontrada la masa de argumentos se plantea la necesidad de ordenarlos, aqu el orador puede mostrar su habilidad para sacar el mayor partido. En este apartado se estudian las partes ms o menos fijas y de las que cuatro se pueden considerar esenciales y tres accesorias. Estas partes son: - Exordio (exordium, proemium, principium) su finalidad es conciliarse al pblico y prepararlo para escuchar - Narracin (narratio) exposicin breve, clara y verosimil de los hechos - Proposicin o divisin (propositio, divisio) declaracin del angulo bajo el que se va a tratar la cuestin. - Confirmacin (confirmatio) presentacin de los argumentos - Refutacin (refutatio o reprehensio) refutacin de los argumentos contrarios - Amplificacin (amplificatio o disgressio) elevacin del debate al planto de interes - Peroracin (peroratio) conclusin del discurso La memoria Slo tangencialmente se alude como parte del discurso y no se detallan sus mecanismos. La elocucin En ella se tratan las cuestiones relacionadas con la forma exterior del discurso, con los procedimientos del lenguaje y estilo. Histricamente va teniendo una importancia mayor hasta confundirse casi retrica y elocucin. En la elocucin confluirn tb retrica y literatura. En la elocucin pueden distinguirse 4 partes: Correccin lingstica, claridad, ornamentacion, conveniencia (decorum) De todas ellas la mas desarrollada es la ornamentacin (ornatio) Un esquema de Cicern (pag 181). El empleo de un estilo u otro vendr determinado por el asunto, el pblico, el momento o la personalidad del orador. Se puede afirmar que la conveniencia domina toda la elocucin y en parte a toda la retrica. La accin Despus de la memoria la accin es la parte menos desarrollada. Suele ser la observacin de que tanto la voz como el gesto deben ser conformes a los sentimientos que hay que expresar. Puntos de partida de un tratado de retrica Roland Barthes simplifica en tres los puntos de partida para la disposicin de un tratado retrico. a) El adoptado por Aristteles y que parte de la tcnica. La tcnica engendra cuatro

operaciones (inventio, dispositiom elocutio, actio) b) Cicern parte de la doctrina dicendi, que es un saber que se ensea. La doctrina dicendi engloba : 1) la vis oratoria 2) La oratio, que asocia las partes del discurso mencionadas 3) La quaestio o asunto del que dependen los gneros del discurso (judicial, deliberativo y epidctico) Quintiliano adopta una postura intermedia. Parte de una tcnica pedaggica y en esta tecnica diferencia 1) las operaciones de Aristteles y Cicern: de arte 2) el operador: de artifice 3) la obra: de opere Esquema de las partitiones oratoriae de Cicern pag 184 Conclusin En la retorica se pueden ver: _ una tcnica - arte de la persuasin _ una enseanza - Quintiliano es el primer retor pagado por el estado _ una ciencia de los efectos del lenguaje _ una moral _ una prctica social (Asegurar a las clases dirigentes la propiedad de la palabra)

Tema 10 La Neorretrica Retrica y filosofa Cuando la filosofa se interesa por los problemas lingsticos, la retrica suele conocer un auge. Segn esto el inters de filsofos como Russell, Carnap o Wittgenstein por los problemas del lenguaje precedera al inters de la filosofa por la retrica. V. Florescu resume las causas de la revalorizacin de la retrica a, el inters de los filsofos a la lengua, la lingstica como ciencia humana total, la rehabilitacin de la sofstica, la

reducida eficacia a la lgica formal y el florecimiento de lgicas no formales preparan la rehabilitacin de la retrica. Retrica y crtica literaria En la teora literaria hay datos del inters mostrado hacia la retrica por el New Cristicism: I.A.Richards (1936) partiendo de la teora de la comunicacin concibe la retrica como estudio del malentendido y de sus remedios. Nos centraremos en el inters de la crtica estructuralista, (francesa) por la retrica. Hay algunas razones que explican el inters del estructuralismo hacia la retrica. Kibdi Varga (1970) enumera las siguientes, 1 el siglo XVII y el XX coinciden en que el autor sabe a que pblico se dirige, mientras que a partir del XVIII, el pblico es un desconocido, lo que lleva al individualismo romntico. En el XVII el pblico es la clase cultivada y en el XX el pblico es el del cine o la publicidad, movido por razones comerciales o ideolgicas. 2 la retrica se basa en la preconizacin de una norma exterior (la verosimilitud, el decoro) y es atacada por el romanticismo, defensor de la norma interior. Cuando en nuestro siglo se tiende a considerar un falso problema objeto-sujeto es lgico que las condiciones sean favorables al resurgir de la retrica. 3 Todo es estructurable. El sujeto y el objeto, el inconsciente y la conciencia. de ah la posibilidad de una retrica moderna La retrica buscada por la crtica estructural tiene un campo de aplicacin ms amplio que el de la retrica clsica. Aunque se dan semejanzas entre la clsica y la de los estructuralista que son segn Kibdi Varga: ni la una ni la otra se preocupan por el autor, en ambas el sujeto esta fuera de la obra, cuyo fin es la escritura, segn la critica actual solo queda el lenguaje. Frente a la idea decimonnica de perfectibilidad infinita. La retrica y el estructuralismo estn por la repeticin de variantes: la obra es un mtodo En sus ltimos tiempos la retrica se encuentra reducida a lo que antes era una parte de la elocutio, a la parte de los tropos y figuras. Y este es el concepto de retrica entre los etructuralistas. En los desarrollos posteriores del estructuralismo si se ve el potencial de las partes de la retrica que no son la elocutio. La atencin de la teora literaria actual a los aspectos pragmticos de la comunicacin literaria, atencin al receptor lleva el inters por las otras partes de la retrica. Retrica y lingstica: Jackobson Hay que sealar que sealar que Jackonson es quien muestra la fecundidad de algunas definiciones retricas. En su trabajo Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afsicos (1956) relaciona cada uno de los polos del lenguaje (combinacin y seleccin o sintagma y paradigma) un tipo de figura descrito en la retrica. Con la combinacin(sintagma) se relaciona la metonimia; y con el eje de seleccin, la metfora. Dos tipos de afasia se asocian con los ejes del lenguaje: _ 1 ciertos enfermos son incapaces de establecer relaciones de seleccin y emplean, metonimias, resultndoles imposible emplear un equivalente (una metfora), sufren un trastorno de la semejanza (cristal en lugar de ventana) _ 2 puede resultar afectada la capacidad de combinacin y la frase se convierte en un

montn de palabras sin relacin, junto a una tendencia a emplear metforas del nombre olvidado Cabe pensar en una estructura bipolar del lenguaje y en una doble directriz semntica del discurso. Lo ms adecuado sera hablar de desarrollo metafrico para el primer tipo y desarrollo metonmico para el segundo. Esta tipologa se puede extender a una caracterizacin de los gneros literarios. Jackobson habla de predominio metafrico en el romanticismo o metonmico en el realismo del siglo XX. En el campo del psicoanlisis Lacan asociar los dos mecanismos por lo que se manifiesta el contenido latente del sueo, segn Freud, condensacin y desplazamiento, con metforas y metonimias. La fecundidad de las observaciones sobre los tropos va a despertar un inters general por la retrica. Roland Barthes y la retrica Dentro de la crtica estructuralista ser Barthes el adelantado en la atencin hacia la retrica, Al final de un articulo en el que analiza semiologicamente un anuncio publicitario. Habla de una forma retrica que englobara el conjunto de significantes de connotacin. Los significados de connotacin constituyen la ideologa. La retrica proporcionara a travs de su teora de las figuras el instrumento con el que intentar un estudio de las relaciones formales que se establecen entre los significantes de cualquier sistema semiolgico. Los significados vienen dados por la ideologa. En un ensayo sobre el repaso histrico y sistemtico de la retrica antigua se resumen 3 puntos _ 1 La conviccin que muchos de los rasgos de nuestra literatura de nuestra enseanza, de nuestras instituciones de lenguaje serian comprendidos si se conociera a fondo el cdigo retrico que ha dado su lenguaje a nuestra cultura _ 2 hay una especie de acuerdo obstinado entre Aristteles y la llamada cultura de masas, como si el aristotelismo perviviera en la practica cultural de las sociedades occidentales. Esta practica se funda, por medio de la democracia en una ideologa del mayor numero las mayoras silenciosas Y Aristteles basa toda su teora en la verosimilitud, lo que se acepta como probable. _ 3 Toda nuestra literatura formada por la retrica y sublimada por el humanismo, ha salido de una practica poltico-judicial. La literatura esta mas relacionada de lo que parece con la sociedad. De ah la necesidad de una nueva prctica del lenguaje, bajo el nombre de texto, de escritura. La retrica no es reducida solo a la elocutio, sino que se analiza como lo que fue entre los griegos y latinos, un saber que regulaba una practica publica, judicial y poltica. Grard Genette Otro crtico estructuralista francs ha tenido tan presente la retrica como para que la serie de su obra crtica adopte el nombre de Figures. Pero no pretende una reactivacin el pensamiento retrico en su forma clsica. La idea de resucitar su cdigo para aplicarlo a nuestra literatura es un anacronismo. Podemos encontrar figuras en nuestros textos pero es el sistema el que est desafinado y la funcin significante de las figuras ha desaparecido. La funcin auto-significante de la literatura ya no pasa por el cdigo de las figuras y la literatura moderna tiene su propia retrica. Lo que se puede retener de la vieja retrica es la idea de la literatura como un orden fundado en la ambigedad de los signos. Dos lenguajes del mismo lenguaje

T. Todorov y la retrica Cuando trata de definir qu es la potica, acercamiento a la literatura abstracto e interno y cuya finalidad es proponer una teora de la estructura y del funcionamiento de este discurso y delimita sus relaciones con otras disciplinas lingsticas, pone en primer lugar la retrica, entendida en el sentido de ciencia general de los discursos. Todorov propone un estudio de las relaciones observables en el texto literario y distingue dos grupos 1) relaciones entre elementos presentes (relaciones sintagmticas, de construccin) 2) relaciones entre elementos presentes y ausentes (relaciones de sentido y simbolizacin) relaciones paradigmticas Un tercer grupo de problemas tiene su causa en el hecho de que la literatura es un sistema secundario de simbolizacin que trabaja sobre un sistema ya constituido (el lenguaje) y se relaciona con el aspecto general del texto. Esta subdivisin puede ponerse en paralelo con la retrica, con la teora de los formalistas rusos o con la teora lingstica. Afirma que se pueden agrupar los problemas del anlisis literario segn conciernan al aspecto verbal, sintctico o semntico del texto. Esta subdivisin se encuentra en la antigua retrica en elocutio(verba) dispositio (sintctico) e inventio (semntico),los formalistas rusos la reparten en estilstica, composicin y temtica y en la teora lingstica en fonologa, sintaxis y semntica. Une tb la retrica a la semntica, a los tropos y figuras. Segn los criterios lingistas si se infringe alguna regla lingstica tenemos una anomala y si no una figura. De acuerdo a la regla que se infrinja, cuatro son los tipos de anomalas: 1) anomalas que van contra la relacin sonido-sentido 2) las que van contra la sintaxis 3) contra la semntica 4) contra la relacin signo referente (cosa designada) La Retrica general del groupe Lo que intenta el grupo es revitalizar, los viejos principios y explicar otros nuevos. Para ellos la retrica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje caractersticos de la literatura. La potica, es el conocimiento exhaustivo de los principios generales de poesa, entendiendo poesa como modelo de la literatura. La retrica no agota el estudio de la literatura, sino que se acerca solo al lenguaje literario, partiendo que el lenguaje literario supone una desviacin de la norma lingstica, con lo que la retrica estudiar las desviaciones del cdigo, (metbole) Todo cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje. Dividen su estudio en dos partes: retrica fundamental y retrica general. La retrica fundamental se inicia con un captulo sobre la teora general de las figuras del lenguaje 4 captulos dedicados a cada tipo de figura y uno sobre el valor esttico de la figura. La retrica general consiste en un intento de aplicacin de las figuras al anlisis del relato. Si Todorov haba intentado el cuadro de los tropos y figuras partiendo de la regla gramatical que era infringida, el gruope parte del nivel lingstico en que se sita la desviacin (morfologa, sintaxis, semntica o relacin signo-referente) y de las operaciones que sobre la norma o grado cero se efectuaran para producir la figura (supresin, adicin, permutacin). La retrica del groupe tiene mucho que ver con la teora estilstica. La retrica propuesta por el grupo se olvida de las partes tradicionales de la inventio y la dispositio Y en este sentido enlaza con el ltimo estudio de la retrica francesa antes de su desaparicin, en los que la retrica slo era una teora de la elocutio. La retrica del grupo es tb. una teora de la elocutio literaria de la estilstica, as lo que se debe de hablar es de un resurgir de la

elocutio retrica; Communications, 16 Merece un comentario el nmero 16 de la revista Communications donde se encuentran una serie de artculos de distintos autores que tienen como preocupacin la retrica. Se sealan tres ejes sobre los trabajos. - Primero, los estudios dedicados a la bsqueda de un modelo lgico o lingstico que explicara las figuras. Se trata de saber como explicar el funcionamiento lingstico de las figuras. - Segundo, los que parten de una teora aceptada de las figuras retricas, se aplican al estudio de un campo concreto. - Tercero, los trabajos de tipo histrico o filosfico sobre la retrica, as como la significacin ideolgica que pudiera tener su resurgir actual Resumimos que se puede decir que no se ha dado un resurgir de la retrica en su forma clsica (elocutio) sino que lo llamado nueva retrica dentro de la crtica literaria cabe diferenciar tres concepciones diferentes 1) La retrica sera una teora del discurso 2) La retrica sera un estudio de tropos y figuras, que servira de instrumental auxiliar en el estudio del lenguaje literario 3) La retrica sera una nueva forma de la estilstica de la desviacin Conclusin La vocacin de ciencia general de los discursos que tuvo la retrica en gran parte de su historia confluye con la vocacin de generalidad que tiene otra disciplina tpica del siglo XX: la semitica. La irrupcin de la semitica en la teora literaria, con la llamada de atencin sobre aspectos extratextuales (el receptor, la pragmtica) se une al agotamiento de los sistemas lingsticos textuales y al fenmeno de la lectura. Todo esto favorece a La recuperacin de otras partes de la retrica

Tema 11 Pensamiento sobre literatura final imperio romano y en la Edad Media La enseanza literaria al final del Imperio Al acabar el imperio, la teora literaria se fundamenta en la enseanzas de Quintiliano. El programa se ajusta a sus directrices y se compone de: una teora (gramtica, estilstica y mtrica) una lectura y explicacin de escritores; un ejercicio de composicin literaria. La gramtica La gramtica encuentra su mximi teorizador en Donato (s.Iv) Divide Donato la gramtica en Ars Minor y Ars Maior, donde entra el estudio de la literatura. Otros grama. Importantes son Diomedes y Carisio. La explicacin de autores est representada en el siglo IV por Mario Victorino, que comenta a Cicern; Servio Honorato Mauro que comenta a Virgilio; o el Seudo-Acrn que comenta el Ars Poetica De Horacio. Como ejemplo de ejercicios de composicin se pueden citar los Praexercitamina del gran Prisciano.(s.V-S VI) Por lo que se refiere a los tratados sistemticos de teora, no es uniforme la reparticin de los campos de estudio. En general son tres las partes de las obras: ortografa, una doctrina del estilo y una prosodia o mtrica. El que va a clasificar el campo de estudio de las bellas letras hasta la Edad Media es Marciano Capella (s.V) Hay gramticos que en sus estudios incluyen no slo la ortografa, sino tb la mtrica y el lenguaje figurado La explicacin de autores La enarratio es la explicacin objetiva de los autores; la emendatio es la deteccin y correccin de los errores del poeta; el iudicium es la comprobacin del bien decir Con Servio Honorato Mauro empieza la verdadera interpretacin del texto en su sentido literal y alegrico, de acuerdo con un rgido esquema: vida del autor, contenido del ttulo, gnero literario al que pertenece la obra y finalidad de la misma. Despus se analizarn libros y captulos de la obra fijndose en las relaciones mutuas. Origenes es el primer testimonio entre los cristianos de la aplicacin del mtodo alegrico al comentario del Cantar de los Cantares. Muy interesantes son dos obras de Macrobio Teodosio escritas hacia el 400. Una es un comentario del Sueo de Escipin y otra es la titulada Saturnales, donde trata de todas las clases de cuestiones de que se ocupaban los gramticos, dedicando gran parte al comentario de Virgilio. Distingue Macrobio dos escuelas de intrpretes: una que se dedica a la verborum explanatio y otra a la arcanorum sesuum investigatio. Hay para l 4 gneros de estilo: abundante (Cicern), conciso (Salustio), seco (Frontn) florido (Plinio) Desde el punto de vista tico-sociolgico, segn Platn, distingue dos estilos: moderado-contenido y ardiente-varonil. Todos estos estilos estn representados en Virgilio. Es interesante en Macrobio su teora sobre la fbula, que narra cosas falsas. Emplea el trmino argumento con el significado de ficciones con sentido alegrico En la relacin literatura-realidad, se distingue en la teora literaria de esta poca: narratio (verdad), fbula (falsedad) y argumentum (posibilidad) Estas tres clases Tienen que estar dominadas por la verosimilitud siempre

La composicin literaria Interesa sealar el desplazamiento de los lugares de la invencin retrica hacia la literatura. El maestro ensea al alumno una serie de lugares comunes o tpica a los que recurrir. Se sigue a Cicern en el esquema y desarrollo de los lugares que hay que tratar en cada tema. Cada tpico puede formularse de diferentes modos: directa o indirectamente, por comparaciones u oposiciones... La retrica: Marciano Capella Nos interesa este autor ms por su clasificacin de las artes que por la doctrina retrica En su obra alegrica, en prosa y verso, De nuptiis Mercurii et Philogoae, siete vrgenes acuden a ofrecer sus regalos al matrimonio. Las vrgenes, cada una de las cuales lleva un emblema, que las artes plsticas repetirn durante toda la Edad Media son : gramtica, dialctica y retrica, por un lado. Aritmtica, geometra, astronoma y msica. El Cristianismo y la Ciencia literaria Los apologetas Durante los cuatro primeros siglos del cristianismo, hay dos etapas claramente diferenciadas. Una primera, en que la nueva religin es perseguida y otra en la que el cristianismo es reconocido como religin oficial. En la primera etapa (siglos I a III) los cristianos son objeto de burla por parte del los rtores, que se mofan de su dureza expresiva y de la inferioridad literaria de sus textos. Los creyentes empieza a defenderse y a atacar en el siglo II, los principios de la cultura literaria. Es la poca de los apologetas de los siglo II y III. Dos temas servirn a estos autores de apoyo para su argumentacin. En primer lugar, el desprecio de la forma adornada en cuanto productora de engao. Contra la acusacin de desalio formal, los cristianos dicen que la verdad no necesita de adornos, que solo sirven para ocultarla y pueden considerarse como inmorales. Esto supone una radicalizacin en la separacin fondo/forma. Segundo, si a la tesis anterior se objeta que tb hay elementos de verdad en los autores paganos, los cristianos reconocern que pueden encontrarse en tales autores semillas de verdad, pero que esto se explica por la anterioridad cronolgica de los escritos bblicos, donde autores paganos sacaran sus formas literarias y algunas semillas de verdad. Esta postura es ya anteriormente sostenida por los autores judos helenizantes que relacionan la filosofa griega y la doctrina bblica La interpretacin alegrica Los autores cristianos empiezan un estudio de los textos sagrados, en un intento de desvelar la verdad. Se sitan dentro de la corriente interpretativa alegrica, iniciada por los estoicos y que en el siglo I d.C. aplica Filn a los textos sagrados. Nos referimos a la teora de Origenes sobre los tres sentidos: sentido somaticus, letra historia, sentido psychicus lenguaje figurado moral sentido pneumaticus realidad espiritual mistica Con los Santos Padres del siglo IV siguen los mismos temas, pero se inicia una recuperacin de la forma y un amplio estudio de los textos sagrados siguiendo los principios de interpretacin alegrica.

La retrica cristiana de San Agustn Nos ofrece la sistematizacin de todos estos principios en su De Doctrina christiana, 4 libros, los tres primeros estn dedicados a las reglas para encontrar las cosas que deben ser entendidas en las Sagradas Escrituras, y el 4 , al modo de explicar las que se han entendido. La primera parte supone la cristianizacin de las teoras interpretativas paganas ( el libro segundo trata de los signos y el tercero de las ambigedades) y la segunda parte dedicada a la oratoria sagradas, supone una cristianizacin de la retrica Todos los conocimientos profanos, son bautizados y aprovechados. Las teoras interpretativas del siglo IV o las teoras sobre los fines de la oratoria y sobre los tres estilos se encuentran all. Transmisin del saber clsico a la Edad Media Es una breve panormica de los siglos VI al VIII, es decir cuando los brbaros se asimilan a la cultura latina. El imperio romano ha terminado y se crea la cultura medieval Es la poca en que la cultura antigua se cristianiza totalmente y vive refugiada en las escuelas conventuales y episcopales en cuyas bibliotecas sobrevivirn las obras clsicas. El reinado de Teodorico (493-526) supondr en Italia el ultimo perodo de florecimiento de las artes. Ministros suyos sern Boecio y Casiodoro. Con el primero se produce la primera entrada de Aristteles en la Edad Media y utiliza a los autores griegos en su Aritmtica y en su Msica. En su consolacin a la filosofa intenta la sntesis de Estoicismo y resignacin cristiana. Casiodoro Su obra presenta mucho inters en sus Institutiones divinarum et saecularium litterarum Resume el programa de la escuela conventual de Vivario, que el mismo haba fundado. En esta escuela se traduce a Origines y San Juan Crisostomo, junto a historiadores griegos. Escribe Casiodoro un Comentario a los Salmos y una obra Sobre el alma, en que sigue a San Agustn. De las teorias de Casiodoro, resaltaremos la gran importancia Que concede a la gramtica dentro del Trivium. En la gramtica entran las reglas para escribir bien en verso o en prosa. En cuanto a la retrica, nada original, pues obedece a las grandes lneas de la enseanza clsica, destacando el carcter decorativo de las imgenes y figuras. Son interesantes los consejos de Casiodoro sobre los autores con los que deben completarse sus compendios: Cicern y Quintialiano y Mario Victorino y Quirio Fortunaciano La cultura en Africa, Hispania, Galia e Islas Britnicas En Africa, las escuelas siguen vivas, cabe deducir del hecho de que Prisciano (fines V y princ VI) ser catedrtico de latn en Constantinopla, sea africano. Por lo que se refiere a Espaa a finales del VI la cultura se encuentra totalmente establecida. Es la poca de San Isidoro y su hermano San Leandro, de San Idelfonso de Toledo, de San Braulio y Tajn de Zaragoza. Se fundan escuelas episcopales dedicadas a la formacin cristiana y se fomentan la formacin de escuelas rurales a cargo de los sacerdotes. Destacar la importancia de las bibliotecas de Sevilla y Toledo, donde se encuentran autores clsicos, como demuestra el material utilizado por San Isidoro para sus Etimologas. Mencionar a San Julin de Toledo cuya Ars Grammatica tendr un gran xito entre los anglosajones y entre los carolingios. En la Galia en el siglo VII se ha perdido todo resto de ideal clsico. En las Islas Britnicas tiene importancia para la teora literaria la obra de Aldhelmo (s VII) La teora literaria de San Isidoro de Sevilla

Fue un personaje fundamental para la transmisin de la cultura clsica a la Edad Media En los libros primero y segundo de sus Etimologas, trata de gramtica y retrica , en el octavo de los poetas. - La retrica est unida a la gramtica donde se estudian las figuras, los tropos y la mtrica. La gramtica trata tanto de la prosa como del verso. - La prosa es el discurso libre de la ley del metro y que corre sin un termino prefijado. El carmen es lo que se contiene en pies mtricos. - El conjunto de carmina se llama poema y el conjunto de poemas se llama poesa. San Isidoro hace otra reparticin de estos trminos en: Poema, obra de arte verbal con palabras brillantes y ritmo, Poesis, configuracin especial en virtud de la que se hace el poema, y Poeta, autor del poema Los tipos de carmina vienen determinados por la clase de metros y los metros por la clase de pies, (yambos, troqueos) por el nmero (hexmetro,..) por el nombre de los inventores (sfico) por la frecuencia de su uso, por los asuntos que tratan (buclicos, heroico) Histricamente la poesa religiosa en anterior a la heroica. Incluso las formas mtricas clsicas se encuentran ya antes en la Biblia. En esta cuestiones sigue a los apologetas y Santos Padres. 1. Teora de la fbula - En cuanto a la relacin arte-realidad, conviene detenerse en su teora sobre la fbula. Parte de la definicin de la historia en oposicin a la poesa, as Lucano a pesar de escribir versos no es poeta, ya que narra hechos reales. Frente a la historia est la fbula, que cuenta hechos posibles (argumento) o imposibles (fbula) Esto enlaza con la cuestin de la verosimilitud y las formas de imitacin verbal. Y por lo que se refiere a la imitacin verbal, diferencia las tres clases ya distinguidas por Platn cuando solo habla el poeta (narrativa) cuando nunca habla el poeta (dramtica) cuanto hablan tanto el poeta como los personajes (mixto, pica) 2. Teora del estilo - Tambin est presente el pensamiento clsico. La belleza del estilo afecta tanto a la prosa como al verso. El estilo se basa en la lexis (eleccin de palabras) y la phrasis (combinacin de palabras) Las figuras tanto de diccin, como de pensamiento, cumplen una triple tarea: ejercitar la agudeza, proteger la verdad de la trivilizacin y producir un placer esttico. Las propiedades del estilo son: exactitud, claridad y musicalidad. 3. Cristianizacin de la teora literaria - Se encuentran una serie de teoras de tipo tico que enlazan con la cristianizacin de los apologetas y Santos Padres. En esta lnea podemos citar: la preeminencia histrica, lingstica y esttica de la cultura hebrea La preferencia del fondo sobre la forma y el consiguiente desprecio de la excesiva literatura pagana. Si sus teoras no son originales, su importancia es enorme por el xito de las etimologas en la Edad Media. Segn Curtius La potica de San Isidoro incorpor al sistema de conocimientos de la Iglesia occidental el patrimonio cientfico de la tarda Antigedad pagana El Renacimiento carolingio En el siglo IX produce sus mejores frutos el llamado renacimiento carolingio. El latn resurge como lengua de cultura europea, apareciendo un sentido internacional Junto a la universalidad de la cultura, hay que sealar la generalizacin de la cultura entre los laicos. El instrumento de la expansin cultural son las escuelas, que ocupan un lugar importante en la legislacin del momento. En la corte se crean la Academia Palatina para la perfeccin cultural de los cortesanos y la Escuela Palatina para los jvenes que han superado brillantemente sus estudios primarios en escuelas conventuales o episcopales. Por lo que se refieren a la teora literaria, interesan sobre todo; Alcuino y sus tratados

de mtrica y retrica, Rabano Mauro, vulgarizador de la doctrina Christiana de San Agustn y el annimo compilador de unos comentarios a la Potica de Horacio. Alcuino y Rabano Mauro La Rhetorica de Alcuino es la obra donde encontramos su teora literaria. El principio esttico del estilo literario es el ciceroniano decorum. Hay que diferenciar el fondo, la dignidad del pensamiento (dignitas) y la belleza formal (venustas) En lo referente a la venustas, hay que tener en cuenta tanto la palabra aislada como su combinacin. Todo esto suena a puro clasicismo latino. Las mismas ideas se encuentran en Rabano Mauro, quien en su De instituitione clericorum recoge las ideas retricas de San Agustn Sealar la preponderancia concedida al contenido sobre la forma o el desarrollo de la teora de los tres estilos Los comentarios a Horacio En los Scholia a Horatium del siglo IX, la poesa es caracterizada como una representacin alegrica de la naturaleza (physica) y de las costumbres (ethica) Estos comentarios siguen bastante fielmente a los del Seudo-Acrn de la tarda latinidad. Otras fuentes son Cicern, San Isidoro, Boecio,... En la potica se unen gramtica, retrica y dialctica. En la poesa hay un aspecto creativo, de invencin y un aspecto dispositivo, de composicin.ars figendi et componendi. El poeta ser el imitador (imitator: aspecto creativo) y un compositor (aspecto dispositivo) Arte (estudio y tcnica) y dones naturales no se pueden separar en la persona del poeta. Y en lo que se refiere a la relacin fondo-forma, el predominio es para el primero. Los dos necesitan de estudio. De ah la necesidad de conocer el trivium y el quatrivium. La finalidad de la poesa es doble, es til y se relaciona con la verdad, y por otra es agradable y se relaciona con la probabilidad. Volviendo al aspecto creativo, de la poesa, la fbula y el argumento deben estar presididos por la verosimilitud. Dentro del campo de la elocucin literaria, es interesante el valor sociolgico que se da a cada uno de los tres estilos clsicos en los Scholia in Horatium. Asi el estilo humilde se relaciona con las cosas humildes, el medio con las cosas que poseen ricos y pobres, el sublime con los bienes y cualidades propios de los poderosos. Se puede pensar ya en un esbozo de la rueda de Virgilio. Pero siempre la expresin debe estar regida por el equilibrio. Edgard de Bruyne ve el resumen de la esttica en escribir recte, bene, pulchre Recte se refiere a la adaptacin del objeto tratado, la segunda bene a la verdad del contenido fsico o etico, pulchre, a la expresin bella, evitando tanto las palabras demasiado ordinarias como expresiones muy oscuras. Es fcil ver el entroncamiento con la teora anterior tanto clsica como cristiana. El gran valor del renacimiento carolingio est en la transmisin de los textos clsicos, copiados y guardados en monasterios. El Renacimiento del siglo XII Despus de la desmembracin del imperio carolingio y la depresin cultural del siglo X nuevos hechos ejercern una importante influencia en la cultura occidental a partir del siglo XII (Las cruzadas que establecen un lazo con el imperio bizantino y la fundacin de las universidades, adems gracias a las traducciones de Aristteles que se hacen en Espaa y en Italia meridional, ser conocido y ejercer una gran influencia en la cultura de la poca. El centro de cultura occidental est en Francia, donde Chartres ser el foco de los estudios humansticos durante el siglo XII. En el siglo XIII, Pars consigue la hegemona y prefiere la dialctica a la gramtica y a la retrica. La gramtica En la enseanza del Trivium lo principal es la gramtica, en cuyo estudio se sigue a

Donato y Prisciano. La gramtica estudia la figuras retricas y la mtrica. La poesa a veces es estudiada por la gramtica y otras por la retrica. Junto a la teora ocupa un lugar importante la explicacin de autores. Esta explicacin se ajusta a un modelo similar al practicado a finales del imperio romano (una introduccin general, la explicacin, una parte gramatical, una parte dedicada al sentido inmediato y una tercera al sentido alegrico. Los autores comentados son tanto clsicos (Cicern, Horacio, Virgilio, Ovidio) como de la decadencia. Del comentario de estos autores se sacarn reglas sobre la composicin literaria que entraran a tomar parte de los tratados tcnicos. b) Reorganizacin del Trivium En el siglo XII se establece un reajuste del trivium clsico (gramtica, retrica y dialctica). En esta poca el trivium se escinde en dos: separa la dialctica, bajo el nombre de lgica y la potica se independiza y ocupa un lugar aparte o solo se convierte en un apndice de la gramtica y la dialctica. El ejemplo de Rodolfo de Longchamp (1216) 1. Philosophia o sapientia a) Theoria: teologia, geometria (quadrivium) ciencia natural (physyca) b) Practica: tica, poltica (con derecho) economa 2. Eloquentia - Gramtica, retrica, lgica 3. Potica - Historia, letras argumentales, fbulas 4. Mechanica - de las que hay infinitas clases Lo importante es que se constituyera un campo de estudio especial de la literatura bajo el nombre de potica c) El ars dictandi Durante el siglo XI penetra en las cancilleras una mayor exigencia de perfeccin formal en la redaccin de los documentos oficiales. De ah que una parte de la retrica tradicional se desarrolle y se independice con el nombre de ars dictandi o dictaminis. Esta tendencia nace en Italia, y de Bolonia se extiende a los centros culturales franceses. En cuanto a su contenido pueden distinguirse tres grupos de cuestiones: _ una parte dedicada a la divisin de una carta en distintos apartados (salutatio, captatio benevolentiae, narratio, petitio, conclusio) donde se puede ver el paralelo con las partes de un discurso, segn la retrica. _ Segundo, el uso de los artificios retricos y el tercero del ritmo Dictamen y dictare significan componer segn las reglas retricas. Se refiere lo mismo a la prosa que al verso, pues los dictmenes pueden ser mtricos (cuantitativos) rtmicos (silbicos) y prosisticos. Entre prosa y poesa no hay lmites. Siguiendo el ejemplo de las artes dictaminis, surgen otras especializadas como las artes notariae o las artes sermocinandi o praedicandi. d) La retrica Se sigue estudiando segn los tratados clsicos de la Rhetorica ad Herenniun o De inventione de Cicern, se produce una especializacin del campo retrico segn las artes anteriores. Podemos afirmar que en el siglo XII, con la entrada de Aristteles en el pensamiento occidental se produce un reajuste en la reparticin de los campos de estudio del Trivium y del quatrivium, que lleva la victoria en el siglo XIII de la dialctica sobre la retrica. Resurge el concepto de potica y la retrica se desmembra en una serie de tratadas que se aplican a campos especiales. El campo literario se encuentra estudiado principalmente en las artes poetriae y artes dictaminis.

E) La poetica La disposicin - Dejando aparte la concepcin sobre la naturaleza de la literatura, la parte doctrinal se puede reducir a tres grupos de cuestiones: sobre la disposicin de la obra; sobre la amplificacin y la abreviacin y sobre el adorno y el estilo. Con respecto a la disposicin se sealan diversas formas de empezar las obras, siguiendo un orden natural o artificial. Otras normas se refieren a la disposicin del cuerpo de la obra y a las formas de terminar. La amplificacin y la abreviacin - Se refieren los procedimientos que tienen por resultado alargar o acortar la narracin. Entre los procedimientos de amplificacin se citan: interpretario, expolitio, perfrasis, apstrofe, prosopopeya, digresin, descripcin, oppositum Respecto a la abreviacin se enumeran una serie de procedimientos: Enfasis, participio absoluto, proscripcin de toda repeticin, sobreentendido, asndeton Fusin de proposiciones en una sola. El estilo - Destaca el matiz sociolgico que toma la teora de los tres estilos. Este matiza se inici en los comentarios a Horacio en la poca carolingia. La asociacin de cada una de las obras de Virgilio a un estilo diferente data de los comentaristas de la etapa final del Imperio romano y en la Edad Media se representa la teora de los estilos en la conocida rueda de Virgilio Relacionadas con la teora del estilo estn tb dos maneras de adornarlo: difcil y fcil El difcil se consigue con el uso de los tropos, y el fcil mediante los colores de la retrica (figuras de diccin y de pensamiento). Otros temas son: necesidad de que el estilo se adapte a la cualidad de las personas y de observar las conveniencias propias de los distintos gneros (decorum) Las principales fuentes de la teora literaria medieval son el de inventione de Cicern, la Rhetorica ad Herennium y el Ars poetica de Horacio Teora medieval espaola Debemos recordar la actividad terica llevada a cabo por rabes y judos en la Espaa medieval. Entre los rabes slo mencionaremos a Averroes (1126-1198) y sus comentarios a la Retrica y la Potica de Aristteles, cuando eran desconocidas en el occidente cristiano. Averroes no comprendi bien la potica aristotlica por desconocer muchos detalles tcnicos de la literatura griega. Con respecto a los judos, solo diremos que la filosofa de los cabalistas produce en Espaa la obra ms famosa , el Zohar, tiene bastante de potica sobre todo en su teora de la interpretacin. El ms antiguo tratado en castellano sobre poesa sera el de D. Juan Manuel De las reglas como se debe trovar, hoy perdido. Del siglo XV son los tratados de Gaya Ciencia de los que conservamos fragmentos, en los que se supone habra una parte terica. Una mezcla de ideas medievales y renacentistas se encuentran en el Arte de la poesa castellana de Juan del Encina. Destacar a Ramon Llul, cuya Retrica Nova, escrita en cataln y traducida despus al latn permanece indita. Hay que decir que la teora medieval en Castilla dista de ser conocida completamente, aunque la teora literaria respondera a las siguientes lneas maestras: _ Se pueden desechar las artes poetriae como influencia importante _ - Para el siglo XIII debemos investigar la preponderancia de Rhetorica ad Herennium y la del De Inventione. Tb sobresale el ars dictandi, que parece dominar durante el siglo XIV, con la posibilidad de la influencia de Aristteles en las obras de finales del XIII y principios XIV. Siendo el siglo XV de signo exclusivamente ciceroniano.

Tema 12 La potica en el siglo de Oro espaol: Tratadistas

INTRODUCCION

Es imprescindible el panorama que Menndez Pelayo (1889) traz de la teora literaria del siglo de oro espaol. Es una idea general entre los estudiosos de la teora literaria renacentista, la de creer que la teora espaola se limita a seguir la italiana y que no ocupa un lugar muy relevante en el contexto europeo. Con esta conciencia emprenden su obra los tratadistas de la poca. Fuentes para el estudio de la teora literaria del siglo de oro Dejando aparte las poticas o trabajos dedicados a la teora de la literatura, Karl Kohut propone como fuentes de investigacin para la historia de la literatura de este periodo las siguientes: - noticias de poticas hoy desconocidas - tratados de teora literaria en sentido amplio - retricas - obras sobre historiografa - traducciones y comentarios de los clsicos - prlogos, aprobaciones, elogios - discusiones ocasionales de problemas tericos en obras de todo tipo Tb hay que tener en cuenta la difusin y conocimiento (influencia, traducciones) del pensamiento clsico y de la rica produccin italiana de este perodo en el campo de la teora literaria. Poeticas anteriores a 1580? Segn K. Kohut es muy posible que Snchez de Lima (1580) no escribiera la primera potica espaola. Algunas noticias que confirman esto son: La afirmacin de Juan Caldeira en el sentido de haber escrito un Liber de concordanciis poetarum antes de 1507. Las referencias a un tratado de poesa en el que estara trabajando Alejo Vanegas entre los aos 1531 y 1542; la referencia del portugus Aquiles Estaco hacia el 1566, a su libro de una obra tituladas De sacrorum librorum poesi, que segn Kohut sera una potica. Posteriormente a 1580, hay referencias por parte de Herrera, a su proyecto de unos libros de poetica Arte De todas estas obras solo conocemos las noticias . Todava en el siglo XVII Suarez de Figueroa nos anuncia un Arte Potica que no debi de ver la luz.

Tratados de teora literaria en sentido amplio En este apartado habra que incluir un tipo de obras muy abundantes en el siglo XVI y que hoy clasificaramos como ensayos. Ejemplo la obra de Vives, Veritas fucata (1523) que trata del problema de la relacin entre poesa y verdad. Retrica Es en los tratados de retrica donde se pueden encontrar mas observaciones relacionadas con la literatura, sobre todo en su aspecto tcnico, en el siglo XVI. El decaer de la riqueza doctrinal de la retrica en el siglo XVII coincide con el tratamiento de los problemas literarios en obras especficamente dedicadas a la literatura. Para el perodo anterior a 1.580, Garca Berrio destaca algunas partes de las siguientes obras retricas de Luis Vives, el De ratione dicendi (1533) de Antonio Llull, el De oratione (entre 1554 y 1558); del Brocense, el De arte dicendi (1558) Obras sobre historiografa Tb en las obras sobre historiografa hay que buscar teoras relacionadas con la literatura. Menendez Pelayo (1889) trata de Vives, Fox Morcillo, Juan Costa, Cabrera y Fray Jernimo de San Jos. Kohut destaca la importancia, en el siglo XVI, de Fox Morcillo ( De historiae Institutione, 1557) que representa una especie de anti-potica: historia en lugar de literatura. Luis Cabrera de Crdoba escribi un tratado titulado De historia para entenderla y escribirla (1611) donde hay buenos preceptos, que el no observ, segn Menendez Pelayo. Anttesis de la obra de Cabrera es la del carmelita descalzo Fray Jernimo de San Jos (Genio de la historia) Traducciones y comentarios de los clsicos Antes de hablar de los comentarios a la Potica de Aristteles y a la de Horacio, conviene recordar algn dato sobre la difusin de esas obras tras la invencin de la imprenta. Las obras de Horacio se editan por primera vez hacia 1471, en Venecia La primera edicin en griego de la Potica de Aristo es la de 1508 en Venecia, en un volumen colectivo que lleva por ttulo Rhetores Graeci. La primera traduccin latina renacentista de la Potica se debe a Giorgio Valla, en 1498 y la traduccin latina hecha por Pazzi se publica en Venecia en 1536. Italia conoce tb el primer comentario de la Poetica aristotlica: el de Robortello publicado en Florencia en 1548 con el titulo de Francisci Robortelli Utinensis in librum Aristotelis De Arte Poetica Explanationes . Otros comentarios del siglo XVI en Italia son los de Maggi (1550) Vettori (1560) Castelvetro y Piccolomini. La primera traduccin de la potica aristotlica que se hace a una lengua vulgar se debe a Bernardo Segni (1549) Otras traducciones italianas del siglo XVI son las de Castelvetro (1570) y Piccolomini (1572) Por lo que se refiere a Espaa la primera impresin de la potica de Aristteles en traduccin castellana se hace en Madrid en 1626. La traduccin es de Alonso Ordoez das Seijas y Tobar. Otra traduccin del siglo XVII no lleg a imprimirse y se conserva solo manuscrita de Vicente Mariner en 1630. El Cardenal Cisneros tenia el proyecto de una edicin completa y comentada de Aristteles en griego y en espaol, pero no se llev a cabo. En cuanto a Horacio, su Epistula ad Pisones es traducida en 1591 por Vicente Espinel y por Luis Zapata. Las obras tericas de Cascales y de Juan de Robles incluyen tb la traduccin de grandes fragmentos de la Poetica horaciana. De los comentarios a Aristteles, del siglo XVI solo nos quedan las noticias de uno de Nez, hoy perdido En cuanto a los comentarios de Horacio, el primero es el de Aquiles Estao en 1553

Siguen los comentarios en latn del Brocense (1558) de Pedro Veiga, de Tomas Correa de Falc, En castellano, Villen de Biedma (1599) comenta la Poetica de Horacio. Tb hay noticias de comentarios manuscritos por parte de Fructuoso de San Juan. Para la presencia de la teora horaciana, es fundamental Berrio. El conocimiento de los clsicos por parte de los humanistas espaoles solo se puede calibrar si tenemos en cuenta las relaciones de Espaa e Italia en esta poca. Aunque no esta muy estudiada la utilizacin de los humanistas espaoles hicieron de todo el trabajo desarrollado en Italia, un ejemplo de la influencia italiana en el campo de la potica pueden ser la cita de potica italiana que hace Palmyreno en su Retorica Prlogos, aprobaciones, elogios Abundante es la teora literaria esparcida en todo tipo de prefacios a obras de creacin. Pero estas colecciones son por desgracia insuficientes para la teora literaria Discusiones ocasionales de problemas tericos Si resultaban incompletas las colecciones de prlogos referidas en el apartado anterior, hay que renunciar a disponer de una coleccin exhaustiva de pasajes, en obras de cualquier tipo en que se traten problemas tericos. Pasajes de este tipo son pasajes del Quijote o los mltiples lugares de la obra de Lope. Segn Jose Manuel Blecua la critica literaria en el siglo de Oro se ofrece desde ngulos diversos y imprevistos. Los tratadistas de Potica Hasta finales del siglo XVI, no aparecen tratados especif dedicados a la teora literaria. Esto pudo deberse a que la potica careca de un campo autnomo de estudio. En el humanismo espaol continua esta falta de autonoma. La palabra potica no significa ms que mtrica, sentido en el que es empleada en las primeras poticas castellanas, que frecuentemente son tratados de mtrica. El humanismo remodela el trivium tradicional (gramtica, retrica y dialctica) con la incorporacin de la poesa y la historiografa formando el conjunto que se llam letras humanas (studia humanitatis) En el humanismo espaol sigue predominando la idea de que poesa e historiografa estn subordinadas a la retrica hasta fines del siglo XVI. En Italia la independizacin de la potica se produce con Vida en 1527, pero en Espaa no se produce hasta fines del XVI. Esto explica la abundancia de retricas antes de 1580. Los tratadistas espaoles, si tomamos potica en el sentido de tratado ms o menos completo del sistema literario, se reducira para los siglos XVI y XVII a los siguientes nombres: Alonso Lpez Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y Cascales. Resmenes se encuentran en Soto de Rojas, Suarez de Figueroa. Tratadistas de teoria literaria general Alonso Lpez Pinciano Poco sabemos de su vida. Naci en Valladolid hacia 1547 y vivo aun en 1627. Medico, helenista y mediocre poeta (El Pelayo) conquist un alto puesto de la preceptiva clsica del siglo del Oro con su Philosophia antigua, potica que se constituye como la ms alta creacin de la esttica literaria espaola en el siglo XVI. Formalmente, la obra consta de 13 epstolas dirigidas por el Pinciano a Don Gabriel, quien responde a cada carta con otra ms breve que sirve de resumen. El contenido de cada epstola se estructura, a su vez, como un dialogo entre el Pinciano, Hugo y D. Fadrique. Los temas tratados en estas epstolas son: la felicidad humana; la doctrina platnica acerca de la literatura; la esencia de la poesa, los gneros poticos; la fbula, el lenguaje potico, la mtrica; la tragedia y sus clases; la comedia, la lrica, la pica, gneros menores; los actores y la representacin. La obra del Pinciano constituye un intento de sistematizacin de toda la teora literaria en un cuerpo de doctrina lgico y

completo, lo que lo convierte en el creador de la filosofa literaria en la Espaa del siglo XVI Las fuentes de Pinciano son: un conocimiento directo de la Potica de Aristteles; una lectura detallada y profunda de los comentaristas italianos del 500 y de los tratadistas de potica. El cuerpo de la Philosophia debe considerarse como una aclimatacin en la Potica espaola de una serie de tendencias muy bien definidas y aceptadas en la teora europea de base aristotlica. La originalidad de Pinciano consiste en haber reunido muchos elementos relativos a la teora aristotlica formando una unidad aceptable a la mentalidad renacentista . La finalidad de Pinciano no es creadora, sino mas bien organizadora. La materia exista ya antes de Pinciano, pero con relacin al mundo antiguo. Pinciano encuadra la teora aristotlica en el marco del pensamiento renacentista. Luis Alfonso de Carvallo El sacerdote y profesor asturiano publica en Medina del Campo, en 1602, su obra Cisne de Apolo. De las excelencias y dignidad y todo lo que al Arte Potica y versificatoria pertenece. La obra est estructurada en cuatro dilogos entre Carvallo, la Lectura y Zoilo. El primer dilogo est consagrado a la definicin y materia de la poesa. El segundo, dedicado a la disposicin y forma de la poesa castellana, es realmente un simple tratado de mtrica. En el tercero se trata principalmente de los gneros literarios. El cuarto habla del estilo y del tema de la inspiracin potica. La obra de Carvallo es mucho ms desordenada que la del Pinciano, pero no deja de constituir un tratado sistemtico de potica, con cierta descompensacin entre la importancia concedida a cada uno de los temas. Los dilogos se subdividen en prrafos al final de cada uno de los cuales se resume la doctrina en una octava, constituyendo el conjunto de octavas una potica en verso de escasa calidad. En el Pinciano es dominante la visin aristotlica de la literatura , en Carvallo la balanza se inclina a favor de Platn. Cierto cambio de perspectiva en la obra de Carvallo, que le da un valor mas moderno, sobre todo en relacin con la creacin literaria de su poca. Cascales No hay seguridad sobre el lugar y fecha exacta de su nacimiento. (1564/1567) Hacia 1585 est en Flandes como soldado. Pudo realizar sus estudios en Francia y los Pases Bajos y no se descarta la posibilidad de una estancia de estudios en Italia. A finales del siglo XVI est en Cartagena como profesor, donde muere en 1642. Dentro de su produccin tienen inters para la teora literaria, aparte de las Tablas Poticas, sus Cartas Filolgicas en algunas de las cuales se tratan problemas literarios, y su comentario a la Potica escrito hacia el final de su vida. Tratado sistemtico de teora literaria, al tiempo que tercera y ltima potica importante del siglo de oro espaol, son sus Tablas Poticas, cuya redaccin se termina en el ao 1604, pero no se publican hasta 1617. La obra se estructura en 10 dilogos entre Piero y Castalio, divididos en dos grupos: las cinco primeras tablas tratan la poesa in genere y las cinco ultimas de la poesa in specie; En el primer grupo se trata de la naturaleza de la poesa, de la fabula, de las costumbres, de la sentencia y de la diccin. En el segundo grupo se abordan las cuestiones relacionadas con los gneros literarios: epopeya, picas menores (gloga, elega y stira) tragedia, comedia y lrica. Su obra constituye la ms completa recopilacin de tpicos aristotlicos y horacianos referidos a la teora literaria, Su originalidad es nula y Las Tablas se presentan como un centn de textos mal conectados, ajustados a un esquema potico aristotlico de ninguna novedad y anacrnico. En cuanto a sus fuentes son un plagio literal de tres de los ms

difundidos tratados italianos de la Potica, Cascales conoce y utiliza la obra del Pinciano Estimado por Lope de Vega, conoce Cascales la mxima difusin de su doctrina en el siglo XVIII Tratados menores de potica La teora literaria, presentada de forma esquemtica y menos crtica que en las obras anteriores, se encuentra en los resmenes de Juan de la Cueva, Suarez de Figueroa y Pedro Soto de Rojas. El Ejemplar potica de Juan de la Cueva fechado en Sevilla en 1601 y corregido en 1609 en un resumen en verso de los mas importante temas de potica. Esta dividido en tres epstolas escritos en endecaslabos encadenados, sumando en total 1860 versos. El tratamiento de la teora no es ordenado, aunque parece orientarse la epstola primera a los principios generales; y las otras dos, a los gneros literarios, sobre todo al teatro y a problemas estilsticos. Menendez Pelayo considera esta obra como la primera imitacin espaola de la Potica de Horacio , tanto por su forma como por su espritu. En la curiosa obra de Cristobal Suarez El pasajero (1617) encontramos un resumen de la potica clsica, junto al tratamiento ms amplio relacionado con el teatro. Este resumen tiene inters por cuanto supone el armazn terico de su potica. En el resumen se habla de la poesa como imitacin y de sus tres especies (pica, escnica y mlica) muy brevemente El Discurso sobre la Potica de Pedro Soto de Rojas, 1623 es curioso por constituir un intento de explicar filosficamente los principios de la poesa. Nos habla de all de la forma sustancial (imitacin) y de la causa material (locucin) de la causa eficiente (don divino) y de la causa final (deleitar y ensear) Son los principios clsicos presentados de forma escolstica. Tratadistas de aspectos particulares Son una serie de obras que, aunque presuponen muchos de los principios generales de potica, no se presentan como tratados sistemticos de terica literaria. Haremos una presentacin cronolgica. Entre los comentarios a la obra de Garcilaso, hay que citar, en primer lugar, al Brocense con sus Anotaciones de 1576. Tiene inters por la doctrina defendida a propsito de la licitud o ilicitud de imitar a los autores clsicos. Mas inters tienen las Anotaciones de Fernando de Herrera a la obra de Garcilaso que son calificadas como el mayor acontecimiento en el campo de la esttica literaria del siglo XVI, con anterioridad a la publicacin de la Filosofa Antigua Poetica del Pinciano La obra, orientada a la poesa lrica, no constituye un arte potica completa. La primera obra enraizada en problemas contemporneos referidos al teatro es el Arte Nuevo de Hacer Comedias de Lope, publicado con las Rimas de 1609. El fondo terico que Lope desarrolla en los 389 versos endecaslabos est dentro de los principios del aristotelismo y parece justificar sus innovaciones mostrando que no desconoce la teora dramtica clasicista y como la expone el primer comentario de Aristteles. Referida a problemas de la lrica est la obra de Carrillo y Sotomayor, Libro de la erudicin potica. Aunque all se pueden encontrar principios generales relativos al arte literario, se centra en una defensa de la erudicin (oscuridad) potica El manual tcnico de retrica consagrado a los escritores espaoles lo encontramos en la obra de Bartolom Jimnez Patn Elocuencia Espaola en Arte (1604) Esta obra vuelve a ser publicada con ampliaciones en el trabajo de Paton Mercurius Trimegistus. Vilanova considera a Patn el gran teorizador retrico de los poetas espaoles del Barroco, Su doctrina est tomada de la larga tradicin retrica clsica pero va ilustrada con ejemplos de escritores espaoles. El Discurso potico, de Juan Juregui (1624) esta en el

mismo campo de problemas que la obra de Carrillo y Sotomayor. Pero su actitud es bien diferente, en los 6 captulos de la obra trata; las causas del desorden y su definicin; los engaosos medios con que se yerra, la molesta frecuencia de las novedades, los daos que resultan y por qu modos, el vicio de la desigualdad y sus engaos, la oscuridad y sus distinciones. Con la obra de Jauregui la teora literaria se agranda por parte de la estilstica, pero la doctrina estilstica referida a problemas contemporneos siempre est avalada por la autoridad de la teora clsica. La obra de Juan de Robles, El culto sevillano.El desequilibrio de la obra, que es una conjuncin de retrica y tratado del estilo, se ve en el hecho de que los de los cinco dilogos, dos estn dedicados a problemas estilsticos (sobre la elocucin y sobre el decoro estilstico) mientras que slo en uno se trata de la retrica (el segundo) siendo una especie de introduccin y un quinto un tratado de ortografa. La obra es interesante tb por la referencias bibliogrficas de obras filolgicas del siglo de oro (retricas, ortografas) Aunque centrada en problemas del teatro, la obra de Gonzlez de Salas es el comentario ms amplio que en el siglo de Oro se hizo a la Potica de Aristteles. Por eso trata de cuestiones que interesan a una teora general de la literatura. La Nueva idea de la tragedia o ilustracin ltima al libro singular de Potica de Aristteles sigue el plan de la obra aristotlica, ampliando con unos captulos dedicados al aspecto material de la representacin teatral clsica (msica, instrumentos musicales, danza, actores) Con Gracin y su Agudeza y arte de ingenio (1642/48) tenemos un autentico tratados de estilstica, un tratamiento independiente de todo el problema de la expresin literaria. Gracin seala la primera manifestacin consciente de ruptura entre estilstica y retrica, donde siempre se trataba del estilo apartado sobre la elocucin. El tratado del ingenio supera a la retrica, segn Gracian, aunque algunos de los fundamentos de la sutileza (tropos y figuras) siempre se haban descrito en la retrica. Para terminar mencionar la Repblica literaria de Diego Saavedra Fajardo, obra compuesta en su juventud y cuyos ltimos retoques son posteriores a 1640, es publicada en 1655. All se encuentran juicios sobre los ms diversos autores clsicos y espaoles, Su esttica esta teida de platonsmo. Un esquema cronolgico, provisional y simplificado, de la teora literaria espaola del siglo de oro podra abarcar tres apartados siguientes a) hasta 1589, la teora literaria debe buscarse principalmente en retricas y en material muy diverso todava no sistematizado b) de 1580 a 1620 aprox, poca en que aparecen las principales poticas clasicistas espaolas junto a trabajos orientados a problemas particulares del momento (poesa y teatro princip) c) a partir de 1620 sigue el tratamiento de problemas particulares y se llega a la independizacin de la estilstica de Gracin.

Tema 13 Teoria literaria del Neoclasicismo espaol. Introduccin En el caso de los siglos XVIII y XIX se echa en falta una sistematizacin de las teoras literarias, slo contamos con los dos captulos que le dedica Menndez Pelayo. Pero predomina lo histrico sobre la preocupacin por una sistematizacin terica.Se viene pensando que la teora literaria en el siglo XVIII se reduce a Luzn, con una prolongacin en el primer tercio del siglo XIX en los tratados de corte clasicista de Hermosilla y Martnez de la Rosa.Un hecho nuevo viene a marcar la actividad relacionada con la literatura a partir del siglo XVIII: la aparicin de la crtica de actualidad literaria en los peridicos o en las academias y tertulias. Con el Diario de los Literatos de Espaa, que empieza a publicarse en 1737, comienza entre nosotros la crtica literaria periodstica. Otro campo que habra que investigar es el de las obras relacionadas con la polmica en torno al teatro. Aunque estos escritos se dirigen en principio a un genero literario determinado, muchas veces las criticas se basan en principio generales de corte aristotlico Autores y tratados de Teora literaria Feijoo (1676-1764) Es paradjico que incluyamos en este apartado al hombre que confiesa, y para quien el furor es el alma de la poesa. Sebold relaciona la actitud de Feijoo, mas que con un supuesto prerromanticismo, con ideas de corte clasicista opiniones de Feijoo sobre el arte literario pueden encontrarse en sus Cartas Eruditas: La elocuencia es Naturaleza y no Arte Luzn (1702-1754) El autor cuyo nombre va unido a la teora literaria del siglo XVIII es Luzn. Su libro goz de autoridad del cdigo por ms de un siglo De su vida destacaremos, por la influencia en su obra, su formacin y actividad literaria en Italia y su estancia de varios aos en Pars con un cargo en la embajada. Al regreso, publica la Memorias de Pars. Parece que las estancias en el extranjero o el reencuentro con su pas, sirvieron a Luzan de acicate para la redaccin de obras, porque a su regreso de Italia cuando empieza a trabajar en la Potica, que ver la luz en 1737 en Zaragoza. En Italia hay que buscar el germen de su Potica, en Palermo es donde escribe sus discursos titulados Regionamenti sopra la Poesia.

Estructura de la Potica La Potica se divide en cuatro libros: el primero, sobre el origen, progresos y esencia de la poesa, el segundo sobre la utilidad y deleite de la poesa. el tercero trata de la teora dramtica, el cuarto sobre el poema pico. Aunque no hay un tratado dedicado a los gneros menores, la doctrina referida a ellos se encuentra en el libro segundo, donde tb se halla lo referente al estilo. En el prologo, Luzan se sita en la tradicin clsica que arranca de Aristteles Fuentes de la potica Nunca ha ocultado la tradicin de autores y obras en la que se funda. El problema se plantea cuando hacen acto de presencia los nacionalismos y se intenta decir que su doctrina es sobre todo francesa, italiana o clsica. Pero es muy difcil pesar la importancia que puedan tener, desde un punto de vista nacionalista, doctrinas que forman parte de un patrimonio comn clasicista. La primera conclusin de su estudio es la amplitud de los conocimientos de Luzn en materia potica. El nmero de las fuentes clsicas es slo el doble del nmero de las fuentes francesas, y la doctrina de la Potica es aproximadamente cuatro veces mas clsica que la francesa. Se puede afirmar que la influencia francesa es secundaria. Todos estos datos hay que manejarlos solo como orientacin, porque es posible que tomara muchas ideas sin citar las fuentes. En el campo de la potica de tipo clasicista este estudio resulta casi imposible, dado el entronque comn y la posibilidad de mltiples combinaciones, as como de prstamos indirectos. Y mas que clasificar a Luzn comoitalianizante o como afrancesado, hay que considerarlo como el ltimo de los crticos de la escuela italo-espaola a la cual permanece fiel en todo lo esencial y caracterstico La segunda edicin de la Potica Aparece en Madrid en 1789 bastante revisada. El problema se plantea cuando se trata de decidir si las adiciones pertenecen a Luzan o a la persona que intervino de una manera principal en esta segunda edicin (Eugenio Llaguno y Amirola). Al haberse perdido el ejemplar que utiliz Luzn para las adiciones, que fue utilizado por Llaguno, es difcil separar lo que pertenece a Luzn y lo que pertenece a su amigo. Las sospechas de que Llaguno hizo pasar por opiniones de Luzn las suyas propias, parecen confirmarse

Valoracin de la Potica de Luzn Levant algunas crticas. En la primera van dos aprobaciones de los reverendos padres maestros Manuel Gallinero y Miguel Navarro, quienes entre grandes elogios no dejan de poner algn reparo. El primero defiende la literatura espaola de los ataques que Luzn parece hacerle en nombre de las reglas, mientras el segundo pone objeciones de tipo filosfico, recurriendo a la doctrina de San Agustn y Santo Toms para defender a los poetas castellanos. Pero la crtica ms sera vino del Diario de los Literatos y su autor fue don Juan de Iriarte, quien a pesar de elogiar la obra de Luzn, sale en defensa de la tragicomedia espaola, del teatro de Lope y aun de la poesa de Gngora. Luzn responde a este ataque bajo el nombre de Iigo de Lanuza. Las teorias de Luzan son utilizadas principalmente por Blas Nasarre y Agustn Montiano en sus trabajos sobre el teatro. No concuerdan los juicios sobre la influencia de Luzn en el siglo XVIII. Menndez Pelayo le concede autoridad de cdigo y Leandro F. Moratn sealar que no fue estimada del vulgo ni de los autores. Por lo que se refiere a su influencia en la teora literaria no hay datos suficientes para hacer una evaluacin de la difusin terica de Luzn. Hoy siguen vigentes las opiniones de Menendez Pelayo sobre la Potica, que se pueden resumir en en su lnea y como expresin terica del pensamiento de una escuela, la Potica de Luzn no ha sido superada, ni rectificada, ni aadida. Mayans y Siscar Aparte de la importante labor erudita de Mayans (ediciones de tratadistas espaoles de los siglos anteriores: Nebrija, Nuez y El Brocense) hay que destacar su Retrica que Menendez Pelayo considera uno de los pilares de la preceptiva del siglo XVIII, junto a la Potica de Luzn. Lo que Mayans se propuso fue hacer hablar en castellano a Aristteles, Cicern, Quintiliano, etc. Nada, de original sino una buena concordancia entre todos estos autores. En 1737 publica la primera biografa de Cervantes y all se pueden encontraropiniones de Mayans sobre la novela. El inters de Mayans por las cuestiones de teora literaria se pone de manifiesto en el hecho de que dej manuscritas una Retrica en Latn y una Potica en castellano. Jovellanos Dejando aparte la preocupacin que Jovellanos manifest por el teatro, podemos citar como obra especfica relacionada con la teora literaria, sus Lecciones de Retrica y Potica. La obra tiene carcter de manual de clase y brilla por su falta de originalidad siendo H. Blair el autor a quien sigue fielmente. Las ideas fundamentales no son exclusivas de Jovellanos. Haya que notar la falta de mencin a Luzn quien aparece citado en otras obras de Jovellanos pero nunca con elogio. Por la publicacin de dos importantes cartas inditas de Jovellanos, conocemos el mtodo que emplea la crtica literaria, mtodo que es susceptible de ser comparado con nuestra actual practica del comentario del textos. En una de estas cartas, critica un poema de Melendez Valds siguiendo 4 puntos: invencin (materia o contenido) sentencia (expresin lxica y sintctica) diccin (estilo) y versificacin. Hermosilla Ya en el siglo XIX la obra de Jos Gmez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso (1820). De los dos volmenes de que consta este tratado, el primero est dedicado a las reglas comunes a todas las composiciones y constituye un autentico tratado de la expresin literaria de los pensamientos. El segundo volumen habla acerca de las reglas particulares de cada uno de los gneros que hay de composiciones literarias (en prosa oratoria e historia) en verso,

lirica, teatro y epica) Para la primera parte Menendez Pelayo seala el influjo del Arte de Escribir de Condillac y la segunda parte las fuentes son las Lecciones de Hugo Blair. Un dato a tener en cuenta para la influencia del libro de Hermosilla, es el que consiguiera el privilegio de ser texto obligatorio y nico en las ctedras de humanidades desde 1825 a 1835. Martinez de la Rosa En 1827 publica Martinez de la Rosa una Potica, en verso y estructurada en seis cantos, que tratan respectivamente: de las reglas generales de la composicin; de la locucin potica; de la versificacin; de la ndole propia de varias composiciones; de la tragedia y de la comedia; de la epopeya y conclusin. Lo ms interesante, para la teora literaria son las notas con que al final comenta su teora. Se ha considerado la Potica de Martinez de la Rosa, la base de las poticas y retricas que se han venido escribiendo para la enseanza elemental hasta estos ltimos tiempos. Histricamente, con la Potica de Martinez de la Rosa, se cierra el segundo perodo de la potica clasicista espaola, abierto por Luzn. El primero sera el de los siglos XVI y XVII. Las races clsicas, italianas y en menor medida, francesas de este segundo perodo han quedado de manifiesto. Otros tratados de Potica Researemos una serie de obras menores para completar el panorama de la actividad orientada a la crtica literaria general. Citar en el campo de la potica a Toms de Iriarte Fbulas literarias (1782) donde se pueden encontrar autnticos principios clsicos, como moralejas de las fbulas, defendiendo siempre la necesidad de las reglas. En 1784 publica Juan Francisco del Plano un Arte Potico, en tercetos y sin mucha relevancia doctrinal. El jesuita Juan Francisco de Masdeu publica un Arte potica fcil, que consta de 9 dilogos y que tienen ms peso por su teoria mtrica que por su doctrina potica general. Parece que entendi por potica lo mismo que los primeros tratadistas del siglo XVI: mtrica. Representante de la escuela galoclsica, es la Potica de Manuel Norberto Prez del Camino. Traducciones de tratados clasicos y extranjeros de teora literaria Traducciones de tratados clsicos grecolatinos Junto a la produccin de obras originales , es interesante el conocimiento de la difusin de obras clsicas y extranjeros en el campo de la teora literaria. Para el conocimiento de Aristteles es importante la reimpresin corregida que hace Casimiro Flrez Canseco de la traduccin de Alfonso Ordoez. Mejor es la edicin bilingue de la Poetica de Aristteles de Jose Goya y Muniaun. Horacio cuenta entre los traductores de su Poetica a Toms de Iriarte. Tb otras traducciones de Forner o Martinez de la Rosa

Traducciones de Boileau La Potica de Boileau es traducida por Juan Bautista Mandramany y Carbonell y tiene inters por sus notas y las aplicaciones que hace a la literatura espaola. Otras traducciones son las del jesuita Francisco Javier Alegre o Juan Bautista Arriaza La traduccin de Hugo Blair Mayor importancia tienen por su influencia en la teora literaria espaola de fines del siglo XVIII y principios del XIX, las traducciones de dos obras extranjeras: Una de Batteux y otra de Hugo Blair ( Letters on Rethoric, 1873) fue traducida por Jose Luis Munrriz. La traduccin consta de 4 volmenes y lleva por ttulo Lecciones sobre la

Retrica y las bellas letras por Hugo Blair. Aparte de su significacin como gua esttica del grupo salmantino, la importancia radica en ser texto de las ctedras de Humanidades hasta ser desplazado por el de Hermosilla. En el aspecto terico, recordar su influencia sobre Jovellanos.. La traduccin de Batteux Hecha por Arrieta es ms defectuosa que la de Blair. La obra consta de nueve volmenes con el titulo siguiente: Principios filosficos de la literatura o curso razonado de Bellas letras y Bellas artes, Traduccin, notas y Apndices. Las criticas no son muy favorables Reimpresin de tratados clsicos espaoles Dentro de esta labor del siglo XVIII hay que contar tb con la reimpresin de los tratados de clsicos espaoles de Nebrija, Vives, Cascales o Gonzlez de Salas. Nos podemos hacer una idea del bagaje de ideas tan variadas que subyace en la teora literaria del siglo XVIII. La relacin de conocimientos ess asombrosa y el espritu de la teora clasicista europea informa del pensamiento crtico del siglo XVIII. La actividad critica durante el siglo XVIII Los principios tericos de corte clasicista se ponen en accin a travs de tres actividades de gran importancia durante el siglo XVIII: los peridicos, las academias y la polmica sobre el teatro Los peridicos Solo vamos a citar entre una gran cantidad de publicaciones dos: el Diario de los Literatos de Espaa de modelo francs, y el Memorial Literario, mensual. En el Diario de los Literatos apareci la crtica ms sensata a la Potica de Luzn El Memorial Literario, verdadera revista crtica de la poca, marca el paso del siglos XVIII al XIX y su trayectoria no es uniforme con notables diferencias en cada una de las tres series. Pasa de un primer clasicismo intolerante a un tinte independiente y casi romntico en su etapa intermedia y a una marcada atencin a todo lo espaol en su ltima etapa. En la polmica sobre el teatro, es claro el predominio de una u otra postura en las opiniones sostenidas por el Memorial Literario. Las academias La Real Academia Espaola, ocupada en tareas lingsticas, no dedic una atencin especial a los problemas de teora literaria. De todas formas, es evidente que, en las definiciones de los trminos de potica dadas en sus Diccionarios, deben contener principios generales de teora literaria. A partir de 1777 anuncia premios de oratoria y poesa, en cuyo fallo debe reflejarse su posicin. Entre las otras academias del siglo XVIII, citamos la Academia de Buen Gusto a la que asiste Luzn. Que las posiciones de los asistentes a estas reuniones no son uniformes. A la tertulia de la Fonda de San Sebastin acuden un catedrtico de potica, escritores, editores o eruditos italianos. Especial importancia para la difusin de la teora literaria tiene la Academia de Letras Humanas, que funciona en Sevilla a finales de siglo (1793/1801) Entre sus miembros se puede citar a Reinoso, Arjona, Blanco y Lista. Polmica sobre el teatro No entraremos en los detalles de la polmica sobre el teatro en el siglo XVIII, que dio lugar a gran nmero de obras. La cuestin de las unidades dramticas esta frecuentemente en

estos debates. Solo diremos que muchas veces se invocan los mismos principios clasicistas, en nombre de los que los adversarios del teatro espaol lo condenan, para hacer una defensa del teatro del siglo de Oro. Es decir, el fondo terico, para defensores y detractores son las mismas leyes clsicas. Lo que pasa es que lo interpretaron de forma distinta. Tema 14 Tpicos de la Teora literaria clasicista Cuando decimos teora clasicista, nos referimos a la teora del siglo de Oro y del neoclasicismo, es decir, la teora que va desde el siglo XVI a principios del siglo XIX. Si se llama clasicista a la teora literaria de esta poca, es porque desde el Renacimiento hasta el Romanticismo, el punto de referencia terico para la cuestin que tienen que ver con la literatura es la autoridad de la potica clsica grecolatina en su formulacin aristotlica y horaciana principalmente. En el pensamiento clsico, la literatura es concebida como una de las artes que imitan la realidad. Su diferencia est en ser imitacin que utiliza el lenguaje como instrumento. As la literatura debe imitar verosimilmente la realidad; de ah su diferencia de la historia. Respecto a la realidad en bruto la literatura no conoce restricciones, puede tratar cualquier materia, y las reglas que imponen una seleccin son reglas literarias, verosimilitud, gneros literarios. El aspecto formal de la literatura es tratado cuando se estudian los mecanismos estilsticos propios del lenguaje potico o la cuestin de la relacin entre prosa, verso y poesa. El aspecto social de la literatura se plantea al hablar de su finalidad: ensear y agradar. Caracterizacin de la literatura La Potica. Arte y naturaleza En la teora clsica, la Potica es un conjunto de principios y normas, fundadas en la razn y en la observacin de la naturaleza, que rigen la creacin literaria. Unas veces para resaltar el mtodo (observacin de la naturaleza) con los que los principios cambiaran de una poca a otra, otras veces se har hincapi en un conjunto de preceptos y su inmutabilidad. Hay que destacar la solucin de Luzn, frente a las realizaciones concretas en distintos pases y autores, hay una especie de potica universal. Una problema relacionado con la creacin literaria y que tiene su origen ya en la teora de la antigedad greco-latina, es el del papel desempeado por la naturaleza y por los preceptos en el proceso creativo. La solucin generalizada es la de un equilibrio entre ambos elementos. Luzn destaca la importancia de las reglas. En general por parte de los tratadistas se reconoce la necesidad del conocimiento terico. Teora de la imitacin La definicin de la literatura como imitacin mediante el lenguaje es general en la teora clsica. Esta concepcin procede tb. de la teora greco-latina. Se puede decir que la literatura es un arte imitativo que se caracteriza por el empleo del lenguaje como instrumento propio. Desde el punto de vista de la intervencin del autor en la enunciacin de la obra, tres son los modos de imitar: narrativo (lrica), activo (teatro) y mixto (pica) La imitacin para Luzn es imitacin de la naturaleza en lo universal o en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y otro juntamente. Por lo que se refiere a la imitacin esta puede ser: universal (o fantstica), cuando las cosas se imitan segn la idea y opinin de los hombres y particular (o icstica) cuando se imitan como ellas son en s. La imitacin es algo natural en el hombre y le produce placer, independientemente del

objeto imitado. Luzan distingue dos clases de imitacin: la que parte completamente de la invencin (este tipo se aplica a las cosas de la naturaleza) y la que parte de la evidencia (enarga) y se aplica a las cosas de la naturaleza. Hay dos temas en estrecha relacin con el de la literatura en cuanto a imitacin de la realidad: el de la comparacin de la pintura con la poesa y el del lugar que la imitacin de los autores del pasado tiene en el quehacer literario. El primero, aunque la cuestin apareca antes de Platn, ser Horacio quien acue el lema Ut pictura poesis. En cuanto al segundo, se encontrar un temprano planteamiento de la cuestin en los comentarios del Brocense y de Herrera a Garcilaso. La actitud clasicista es favorable a la imitacin de la literatura del pasado, pues en la concepcin clsica de la literatura, el aspecto cultural desempea un papel fundamental, tanto para el escritor como para el crtico. La actividad literaria depende en gran medida del bagaje cultural con que se analice la realidad. La verosimilitud Emparentada con el problema de (la literatura como imitacin de la naturaleza) se presenta la cuestin de la verosimilitud, norma suprema que rige la imitacin literaria. De todos los tratadistas espaoles de teora clsica., es Luzn quien presenta mas razonadamente toda la teora acerca de la verosimilitud. Hay que recordar la procedencia aristotlica de esto Poesa e historia Una cuestin, de procedencia aristotlica y vinculada con la de la relacin literaturarealidad, es la de la diferencia de poesa e historia. Se supone que literatura e historia son dos tipos de discurso que toman la realidad de distinta manera: la literatura tiene la libertad de imitar acciones tal como pudieran haber ocurrido (segun las normas de la verosimilitud) la historia carece de la libertad de invencin, desde el momento en que debe contar los hechos como han ocurrido. Materia de la Poesa La literatura es imitacin de la naturaleza y que el resultado de esa imitacin no se ajusta a una correspondencia verdadera, sino verosmil. Descendiendo a los lazos entre literatura y realidad, cabe preguntarse si existe una parcela de la realidad objetiva en la que la literatura busque sus temas. En general, toda la realidad, susceptible de ser imitada es materia de la poesa. Cada gnero literario impondr unas restricciones especificas Teora de la Fbula En la teora clsica, por fbula se entiende la realidad, los hechos, una vez que han sido conformados literariamente. Esta conformacin literaria de la realidad debe someterse a unas normas. La importancia del asunto queda reflejada en la extensin que ocupa en los tratados clasicistas. Podemos decir que la fbula, en la teora clasicista, es la realidad literaturizada, (realidad estudiada desde su conformacin literaria) Finalidad de la poesa: ensear y agradar Uno de los tpicos mas arraigados en la teora clasicista es el de la cuestin de la influencia de la literatura fuera de ella, en su faceta social. La respuesta a la pregunta en la teora clasicista es el tpico horaciano: aut prodesse aut delectare (aprovechar o agradar) Los gneros literarios Bases para la diferenciacin de los gnero literarios

Es Pinciano el que hace el desarrollo ms completo en el siglo de oro. Desde tres puntos de vista clasifica los gneros literarios: segn el gnero de imitacin; segn la cosa imitada y segn el modo de imitacin Segn el gnero de imitacin: la pica imita solamente con el lenguaje; la poesa dramtica (tragedia y comedia) emplea el lenguaje, la msica y el baile, alternativamente la poesa ditirmbica usa lenguaje, msica y baile al mismo tiempo. Segn la cosa imitada: tragedia y pica imitan a seres mejores, la comedia a seres peores, la poesa ditirmbica imita a seres mejores o peores Por el modo de imitacin: el ditirambo (poema narrativo) se caracteriza porque el poeta habla por si mismo; la poesa dramtica (tragedia y comedia: poema activo) el poeta habla por otros ; la poesa pica (poema comn) el poeta habla a veces por si mismo y otra por medio de otros. Esta fundamentacin est en la lnea aristotlica. Si sigue siempre el mismo modo de imitacin (tragedia, pica y ditirambo) el poema se llama regular. Por el contrario la poesa lrica que unas veces sigue la forma narrativa y otras la comn, seria un ejemplo de poema irregular. Teora sobre la tragedia El estudio de la tragedia se ajusta al esquema aristotlico, que es: una introduccin sobre el origen e historia de la tragedia; estudio de las partes cualitativas; estudio de las partes cuantitativas. Luzn lo caracteriza como representacin dramtica de una gran mudanza de fortuna acaecidas a reyes, prncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cada, muertes y desgracias exciten terror y compasin en los nimos del auditorio La definicin de Luzn hace mayor hincapi en el aspecto social de la tragedia. Por lo que se refiere a la fbula, esta ha de ser entera, de justa grandeza, variada, verosmil, maravillosa, de una accin, en lugar y espacio de tiempo determinado. Las condiciones de las costumbres deben ser: bondad, conveniencia, semejanza o igualdad. Las partes de cantidad de la tragedia son: prologo, episodio, xodo y coro. Teora sobre la comedia Sabido es que los tratadistas de potica contaban con un desarrollo de la teora sobre la comedia, por parte de Aristteles, similar a la tragedia. La teora clasicista del siglo de Oro no herede de la antigedad un cuerpo de doctrinas referido a la comedia comparable a la que se refiere la tragedia. La teora clasicista de la comedia se gua por el esquema de la teora de la tragedia: definicin, en la que cabe distinguir una de tipo aristotlico y otra de corte ciceroniano) anlisis de sus partes cuantitativas y cualitativas, que coinciden con la tragedia; relacin de tpicos que producen risa; comparacin entre tragedia y comedia. La teora del drama espaol del siglo de oro se encontrar bajo el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega. La comedia no queda reducida a personas humildes, tampoco se respeta a la separacin de trgico y cmico. Lope de Vega da normas sobre la composicin (unidades, divisin del drama) , el lenguaje, la temtica y la representacin del drama.

Cuestiones de las tres unidades dramticas Cuando se habla de la teora dramtica clsica, uno de los preceptos que viene en primer lugar a la mente es el de la existencia de las tres unidades dramticas: de accin, de tiempo y de lugar. Sabidas son las polmicas en torno a esta cuestin, sobre todo en el siglo XVIII, pero no hay unanimidad entre los tratadistas, ni el exigir las tres, ni en su rigidez. Lope de Vega acepta la doctrina aristotlica de unidad de accin, pero niega rotundamente la de tiempo y no menciona la de lugar. Encontramos en Luzn al representante de la mxima rigidez en la cuestin de las tres unidades clsicas. En el siglo de Oro no se menciona la unidad de lugar y hay cierta flexibilidad en la de tiempo. Teora sobre la pica El segundo gran gnero clsico es el poema pico. Al hablar de los modos de imitacin tuvimos la oportunidad de ver que el modo mixto diferencia la pica de la lrica y de la poesa dramtica. Otras particularidades de la pica estn en los temas que se tratan o como se articula el relato Resumiendo, la pica es tenida por un gnero noble, tanto por su materia como por su finalidad. El estudio del poema pico responde al esquema aristotlico del estudio de la tragedia: partes cualitativas, que suelen ser las misma de la tragedia y partes cuantitativas. En el estudio de la narracin como parte cuantitativa suele haber observaciones que hoy nos son tiles para lo que se llama teora del relato (relacin literatura-historiarealidad) La pica se caracteriza por un tono elevado Teora sobre la lrica Es en el Barroco cuando la lrica adquiere propiedades similares a lo que hoy entendemos por tal gnero y suele mencionarse a este propsito, el nombre de Cascales. Las ultimas diez tablas de Cascales estn dedicadas a la poesa lrica. Su importancia consiste en que por primera vez se atisba una concepcin de la lrica que tiene bastante que ver con la concepcin moderna. Junto a la identificacin de la lrica, el otro mrito de Cascales es su teora sobre el concepto. La esencia de la lrica est en los conceptos, en una realidad mental que dependen de la imaginacin de cada una y estos conceptos diferentes son los que determinan el estilo de la lrica. El progresivo avance de la lrica como sinnimo de poesa esta claramente atestiguado en Luzan, quien consagra el libro segundo de la Potica de la utilidad y deleite de la poesa. Hay un desplazamiento desde descripciones exteriores, que incluyen elementos hoy no considerados fundamentales (msica, baile) siguiendo fielmente la teora griega, a un intento de caracterizacin partiendo de la realidad mental (concepto) lo que lleva a una progresiva identificacin de la lrica con la poesa en general. Teora sobre la novela La novela es un genero abundantemente practicado a partir del siglo XVI (novelas de caballera, picaresca,...) no cuenta en la teora clasicista con una atencin similar a la de otros gneros literarios. Con todo hay alusiones, en los tratados de la poca, El Pinciano inserta el gnero novelesco en la doctrina aristotlica a travs de la pica. La novela, que el llama romance, no es mas que una clase de pica: la que se basa en pura ficcin. Se han sealado influencias del Pinciano en Cervantes. La novela se piensa en un tipo de pica.

El lenguaje literario En todos los tratados de potica hay una parte dedicada a la diccin y en ella se trata de los mecanismos lingsticos de la poesa. Nos centraremos en tres tpicos caractersticos de la teora clasicista: el problemas de la oscuridad del lenguaje potico, la teora de los tres estilos y el decoro lingstico El problema de la oscuridad del lenguaje potico Es muy importante en la literatura del siglo XVII. Sabido que en la teora clsica una de las propiedades del lenguaje literario es la claridad. En la practica potica del siglo XVII tiene un papel predominante un tipo de poesa que propugna como cualidad del lenguaje literario lo contrario: la oscuridad del texto. Nos referimos a Gngora y al Culteranismo. Y surge el conflicto entre la teora literaria de corte clsico y la practica potica. Distingue el Pinciano tres formas de oscuridad: dos buenas y una mala. La primera se da cuando el poeta por exigencias polticas, se ve obligado a hablar en clave para salvar su propia persona. La segunda forma de oscuridad radica en la falta de preparacin del lector. (culpa del lector y no del escritor) Y la tercera que cae bajo la responsabilidad del poeta y por eso es mala. En general la oscuridad que se condena es la lingstica, no la que procede de asuntos tratados por el poeta y desconocidos por el lector. Dentro de la problemtica concreta del gongorismo, Luis Carrillo y Sotomayor, encuentra argumentos en la misma teora clsica para defender cierta oscuridad del lenguaje potico El argumento mximo es que la obscuridad ser tal, en la mayor parte de los casos, solo para el lector y no para el escritor Concluyendo, que aunque se ataca la oscuridad expresiva, no est ausente de la teora clsica una propiedad del lenguaje literario; su opacidad, su relativa oscuridad Teora de los tres estilos Esta clasificacin es uno de los tpicos que van ms unidos a la teora clasicista. El Pinciano pone la base de esta diferenciacin de los tres estilos en tres clases propias de la sociedad romana: la patricia, la plebeya y la mediana. Luzn nombra primero menciona los distintos intentos de hacer una tipologa de los estilos, basndose en los modos propios de cada zona geogrfica (estilo asitico, tico y rodio) Con la tipologa de estilos, la teora clsica intenta fijar unos criterios que califican el estilo, que lo valoren de acuerdo con la materia y la forma que se aplica al tratamiento de dicha materia. El decoro lingstico de la obra literaria La relacin fondo-forma de la obra literaria es tratada en lo que se llama decoro. El decoro consiste en la necesaria acomodacin del lenguaje al tema tratado o al personaje que habla y en la coherencia del personaje que acta. Se suele partir de lo legislado por Horacio. En el fondo, la teora de los tres estilos responde tb. a una exigencia de decoro. Cuando se habla del decoro en la teora clsica se entienden dos cosas: por un lado, la coherencia psicolgica de los caracteres de los personajes; por otro la manifestacin de esa coherencia a travs del lenguaje.

Tema 15 Esquema de la Crtica Europea de los siglos XVIII y XIX El Neoclasicismo; Caracterstica generales El pensamiento europeo sobre la literatura, tal como se elabor entre el Renacimiento y el siglo XVIII, y est dominado por las cuestiones siguientes. El neoclasicismo intenta descubrir los principios o leyes de la literatura, de la creacin literaria, de la estructura de la obra y de la reaccin que experimenta el lector. Esto implica el dar por supuesto la estabilidad psicolgica de la naturaleza humana, la actividad uniforme de la sensibilidad y de la inteligencia, que permite llegar a conclusiones vlidas para todo el arte y toda la literatura. De ah el carcter racionalista de su teora, que acenta la funcin que el juicio y el plan desempean en la composicin potica. Tb en la reaccin del lector se subraya un elemento racional: la participacin del juicio. La imitacin de la naturaleza Entre los conceptos fundamentales de la teora neoclsica, esta el de imitacin de la naturaleza. Por imitacin hay que entender no una copia, sino una representacin y por naturaleza la realidad, y especialmente la naturaleza humana. Lo que el poeta hace es representar artsticamente la realidad. La realidad se objetiva en lo tpico, en el orden y principios naturales. La exigencia de lo tpico y lo universal dieron base a la teora del decoro o propiedad. Por el anhelo de alcanzar lo universal y lo tpico se llega al anhelo de idealizar. De ah que la naturaleza signifique naturaleza ideal, medida con normas morales y estticas. Y por esto, idealizacin, puede significar una referencia a la visin interior del artista. Asi por imitacin de la naturaleza pueden entenderse casi todas las variantes del arte: del el naturalismo estricto hasta la ms abstracta idealizacin. Estructura de la obra artstica El neoclasicismo se content con la dicotoma fondo y forma. La obra de arte se sola descomponer en categoras consideradas independientes, as la fbula, los personajes, la diccin, el pensamiento y el metro, que en la tragedia segn Aristteles constituan una unidad, fueron fragmentados y tratados separadamente. De la retrica toman el inters por los procedimientos estilsticos: clasificacin de las figuras. Llegndose a una concepcin de la forma como puro ornato, en lugar de una concepcin orgnica.

Los gneros literarios La distincin de gneros literarios era fundamental en el neoclasicismo aunque la jerarqua y la clasificacin de los gneros distaba de ser uniformes. Tampoco estaba claro si la tabla de los gneros era definitiva o si podan admitirse nuevos gneros. El xito de nuevos gneros como la novela, socavaba el esquema neoclsico. De ah la tendencia a afirmar la libertad e independencia del artista frente a las reglas, o la distincin, entre los principios esenciales y reglas arbitrarias, o la admisin de una zona reservada a lo desconocido y misterioso. Por aqu se puede llegar a una abdicacin del principal objetivo de la crtica, puesto que se admite la impotencia de las teoras para explicar algo ms que una parcela de la realidad. Finalidad de la literatura En cuanto a los efectos de la literatura sobre el pblico, siguen vigentes el prodesse et delectare horaciones. De ah una confluencia entre arte y moral. El siglo XVIII se ocupa mucho en deslindar las diferencias entre lo bueno, lo til, lo verdadero y lo bello. Relacionada con el efecto de la literatura sobre el pblico, est la catarsis aristotlica, que el siglo XVIII entiende como un endurecerse sobre las pasiones de la compasin y el temor. Por otra parte la progresin general del sentimentalismo lleva a la idea que la poesa es persuasin y estmulo para los sentimientos. La crtica le peda al poeta ms arte (tcnica), ciencia y conocimiento que genio e inspiracin. El gusto Otro concepto que empieza a ser teorizado sobre todo en el siglo XVIII, es el de gusto, que es un sexto sentido, un instinto puramente irracional, una especie de atajo para llegar a resultados racionales. Es necesaria una armonizacin del gusto y el genio, para no caer en un irracionalismo extremo. Para los neoclsicos el gusto es algo adquirido y espontneo, innato y cultivado, sentimental e intelectual. Cambios tericos Entre los cambios del siglo XVIII, sealar un cierto desmoronamiento de la teora de la imitacin, al volver el inters hacia los efectos emotivos de la obra de arte y la importancia de la personalidad del artista en su obra. Tb dentro de la teora de la imitacin, se observa un giro hacia el naturalismo (reproduccin de la realidad). Otro de los cambios es el renacer de la concepcin unitaria entre forma y contenido. Esto se observa en el pensamiento de los romnticos alemanes (Goethe) o en Coleridge. El cambio ms intenso a mediados del siglo XVIII, fue centrarse el inters crtico en las reacciones del pblico. El arte se identifica con la persuasin, la retrica y la emocin pura. El sentido histrico Es de importancia el despertar del sentido histrico moderno: se reconoce la individualidad de cada poca; se atiende al marco y al ambiente en que se desenvuelve el desarrollo de la literatura; se concede gran importancia al carcter nacional. En Espaa puede ejemplificarse con la obra de Sarmiento. Se descubre la literatura medieval y se llega a teorizar la existencia de dos clases de poesa: la natural y la universal. La teora literaria del siglo XVIII en Francia. Voltaire Antes de presentar la teora literaria del siglo XVIII, hay que presentar el Arte Potica de Boileau, como obra representativa en grado mximo del pensamiento clasicista francs sobre

la literatura. Heredero de Horacio, Boileau sigue influyendo en el siglo XVIII. Voltaire (1694-1778), uno de los hombres ms avanzados polticamente en la Francia del siglo XVIII, ser el representante de los principios literarios clsicos del siglo anterior. Fue defensor de las sabias reglas de las unidades dramticas y crtico hacia el teatro de Shakespeare. El talante clasicista de Voltaire es patente en su concepcin del estilo, que divide en tres grados, segn la doctrina tradicional: natural, templado y elevado, o su adhesin al decorum La perfeccin consiste en saber ajustar el estilo a la materia que se trata. Diderot (1713-1784) No es uniforme su pensamiento sobre la literatura, desde su sentimentalismo primerizo, evoluciona a una reformulacin del neoclasicismo en su Paradoxe sur le comedien. Al principio sus teoras son sentimentalistas: el arte debe conmovernos y movernos. Diderot quiere que la literatura sea pattica antes que nada. Despus se hizo ms escptico acerca del efecto que puede producir el arte y acerca de que fueran necesarias la espontaneidad del artista y la emocin de la obra. Retrocede hacia un idealismo neoclsico y cada vez habla ms del modelo interior que gua la mente del artista. En el teatro tuvo importancia su defensa del drame bourgeois, genero dramtico nuevo de tipo realista , que llena el vacio entre tragedia y comedia. Censura el teatro de Shakespeare admira a la tragedia griega y mantiene una actitud ambigua respecto a la literatura clsica francesa, dentro de la que prefiere a Moliere. No prest gran atencin a la poesa lrica, aunque sealara la relacin entre el ritmo del versos y el movimiento del alma, tomando como criterio de grandeza potica la intensa emocin que experimenta el individuo. Situado entre dos mundos, Diderot no se decide por ninguno de ellos. Preconiza una nueva esttica dominadas por el genio frente a la esttica clsica, dominada por el gusto. Mientras el gusto esta dominado por las reglas, el genio ignora toda regla. Diderot consigue sus mayores logros crticos cuando se sita dentro de ciertas verdades neoclsicas como: la impersonalidad del artista, el ideal ntimo, el modelo interior o la modelacin consciente de la obra por parte del autor. Se da en Diderot una evolucin semejante a la de dos autores alemanes: Goethe y Schiller, que despus de una juventud llena de sentimentalismo romntico, vuelven a sentar el credo neoclsico, pero desprovistos de viejos dogmatismos. Buffon Su frase ms celebre El estilo es el hombre suele interpretarse como el estilo es la expresin de la personalidad del autor. Pero esta interpretacin no es correcta, dentro del contexto de la obra del naturalista. Para Buffon lo importante es el tema, no la tcnica o la retrica, pues el escribir bien se reduce a pensar bien. El estilo es una virtud puramente intelectual (orden, continuidad, desarrollo razonado) es el elemento humano, el espritu que ordena y comunica ideas. Marmontel Seguidores de Voltaire (Marmontel y La Harpe) destacan por su labor de codificadores de los gustos de la poca. El primero escribi una Poetique francaise en dos volmenes y casi todos los artculos de la Encyclopedie. Reconoce Marmontel la validez de las reglas, el genio y las facultades creadoras, la imaginacin, la sensibilidad, el gusto. Las ideas son eclcticas y en ellas se yuxtaponen muchos motivos difundidos en el pensamiento contemporneo: racionalismo, neoclasicismo, el sentido histrico recin adquirido, el culto al gusto y al genio. La Harpe La Harpe fue el codificador del gusto francs que ejerci mayor influencia. Protegido

en su juventud por Voltaire, en 1786 comienza una serie de conferencias, cuya publicacin se inicia eN 1799 y que en 1805 consta de 16 volmenes. En lo esencial sus creencias son las del neoclasicismo francs, aunque hay un lento cambio desde las primeras afirmaciones sobre las reglas hasta una concepcin propia del sentimentalismo Segn La Harpe existen principios literarios validos para todos los tiempos y lugares: las reglas son verdaderas guas, sentimiento esttico sometido a mtodo. La poesa necesita calor intimo, aunque su definicin este marcada por el racionalismo: la poesa es el lenguaje de la imaginacin guiada por la razn y el gusto. La Teoria literaria del siglo XVIII en Italia Gravina nos ofrece una de las mejores exposiciones de la doctrina neoclsica en su Della region poetica (1708) Para l la poesa es hija de la ciencia. Y en ella los conocimientos universales son dispuestos con apariencia proporcional a la facultad de la imaginacin disolviendo el axioma universal de sus individualidades mediante agradables ficciones. La verosimilitud es la categora esttica fundamental. No era partidario de la adhesin servil a las reglas y lamentaba el intelectualismo extremo de algunos cartesianos franceses Muratori Muratori diserta sobre el buen gusto, defiende lo maravilloso, exalta la imaginacin Se sita entre lo mas liberales partidarios del neoclasicismo. G. Vico Giambattista Vico (1668-1744) La poesa se opone al intelecto, se asocia con los sentidos y se identifica con la imaginacin y el mito. Hay que entender el concepto de poesa con su filosofa de la historia. Para l, los poetas pertenecen a las primitivas edades de la humanidad cuando los hombres usaban un lenguaje metafrico. La poesa es una necesidad natural, la operacin primera de la mente humana. Para Vico la poesa es naturaleza y no arte, imaginacin y no razn. La crtica italiana de la segunda mitad del siglo XVIII sigue ms a la crtica francesa y a la inglesa que a sus antecedentes renacentistas o neoclsicos La Teora literaria del siglo XVIII en Inglaterra Samuel Johnson (1709-1784) fue una de las figuras mas representativas y no es un simple representante del neoclasicismo al disentir en sus puntos bsicos. Le falta la fe de los neoclsicos en el arte y no alcanza la de los romnticos, con lo que el arte es un mero vehculo para comunicar verdades morales o psicolgicas. El arte no es juzgado como tal, sino como fragmento de vida. Los principios en que se basa su sistema critico son: una preferencia por la verdad y una exigencia de verdad o moralidad. Del primero deriva su recelo por cualquier tipo de ficcin y por eso su preferencia por lo domestico y su desagrado por la utilizacin de la mitologa antigua. Su neoclasicismo no es autoritario, condena la imitacin de los autores clsicos y no acepta una defensa a rajatabla de las reglas del arte. En cuanto al realismo que propugna, esta basado en la pintura de lo general, universal o tpico. Su pensamiento sobre el lenguaje esta dominado por las ideas neoclsicas sobre la propiedad lingstica. No se interesa por dos temas del siglo XVIII, el pensamiento sobre lo bello y al cosmopolitismo, ni por el estudio de las reacciones del lector, ni por el anlisis del buen gusto. O por el estudio de la psicologa del artista. Si esta dentro del despertar del sentido histrico moderno al tener en cuenta el descubrimiento de la literatura inglesa primitiva, la erudicin y la historia literaria. En

resumen, su obra es bastante variada y uniforme, sin llegar a la monotona y aunque asido a las doctrinas neoclsicas, las somete a una constante reinterpretacin. Teoria literaria alemana La esttica: Baumgarten, Winckelmann El siglo XVIII alemn empieza con la extincin de la potica renacentista y barroca. Hay intentos de introducir una versin local del clasicismo francs. Hasta Lessing, primer critico alemn, la teora potica se queda en un ejercicio acadmico y abstracto. En el campo de la esttica, tienen importancia las teoras de A.G. Baumgarten y Winckelmann El primero es el creador del termino esttica que concibe como ciencia del conocimiento sensorial. Para Baumgarten, el arte y la poesa son conocimiento, pero no pensamiento; son saber no intelectual, un conocimiento que precede al intelectual. El lenguaje es el material del arte potico y la perfeccin significa: claridad o viveza de representacin y organizacin. Wickelmann resucita el neoplatonismo. La belleza es algo ideal, en el sentido de que el artista logra condensar lo que rara vez se encuentra en la realidad. Exalta el ideal del arte griego frente al latino. Otro aspecto importante es su historicismo. Los elementos pueden resumirse en: neoclasicismo platonizante, sensualismo e historicismo. Lessing Dentro del campo propio del arte literario, el autor mas importante antes del movimiento Sturn und Drang es Lessing.(1729-1781) Dramaturgo, telogo, filosofo, arquelogo, fillogo clsico, goza de enorme fama como critico literario y es considerado como el primer hombre de letras de la Alemania moderna y el libertador del yugo del clasicismo francs. Como teorizador de la literatura, se mueve en zonas lindantes con la esttica, sobre todo en su Laocoonte donde trata de la funcin de la tragedia, el significado de la compasin y el terror o el de la purgacin trgica. En el Laocoonte, a partir de la escultura encontrada en Roma en 1506 y la descripcin de Virgilio de este personaje, trata de establecer una diferencia entre los gneros artsticos. Con esto se condena la pintura historia y la poesa descriptiva, pues la diferencia entre artes del espacio y artes del tiempo es bsica. La influencia del Laooconte es perceptible en la detencin del xito de la poesa descriptiva alemana o en tericos como Herder o en Goethe. La Dramaturgia de Hamburgo est motivada por el proyecto de resear obras dramticas representadas en el Teatro Nacional de Hamburgo en 1767. Con esta obra Lessing llega a ser el mximo codificador del gusto racionalista-aristtelico. En tres puntos se manifiesta la consciencia de este gusto 1) en haber captado el sentido profundo de los criterios estticos aristotlicos de imitacin, verosimilitud y de verdad potica. Slo son verdaderos poetas los que inventan e imitan siguiendo un determinado proyecto propio que coincide con el curso natural de las cosas, pues la racionalidad es lo que constituye lo creble potico. 2) en haber restituido su significado genuino a los sentimientos catrticos aristotlicos La catarsis es interpretada como transformacin de las pasiones en disposiciones virtuosas 3) en haber reaccionado frente al fanatismo defensor de las reglas no esenciales, sin olvidar la necesidad de las reglas esenciales, al tiempo que proclama la complementariedad de tcnica e inspiracin en la obra de arte. Entre las reglas inesenciales estn las unidades de tiempo y lugar o las reglas de los gneros literarios. Entre las esenciales se cuentan la verosimilitud, la coherencia y la unidad de accin. Lessing trata de restablecer el credo neoclsico, no en versin francesa, sino por una interpretacin aristotlica. Por eso mantiene el principio fundamental de la mimesis

y la opinin de que la creacin literaria es fruto de la reflexin tanto como del talento Sturm und Drang Al comienzo de la dcada 1770, se desarrolla en Alemania un movimiento anticlasicista y anti-ilustrado, que es conocido con el nombre de Sturm und Drang, cuyas ideas, en lo esencial, siguen las del sentimentalismo francs y las del primitivismo ingls. El genio se opone a toda disciplina creadora, y la naturaleza significa naturalidad . Para Gerstenberg (1737.1823) introductor del prerromanticismo ingls en Alemania, la poesa natural es la propia del genio, que contrasta con la del ingenio. Genio significa inspiracin, imaginacin, fuego, que crea ilusin, originalidad y novedad. Hamman llega a condenar la imitacin de la naturaleza, la verosimilitud y los dems postulados del neoclasicismo, que son sustituidos por los del genio. Herder Es Herder (1744-1803) quien intenta por primera vez una sistematizacin de este revolucin del sentimiento. Las fuentes de sus teoras estn en los crticos ingleses de finales del siglo XVIII. Es el primero que rompe con el pasado neoclsico y su pensamiento ser tenido en cuenta por los romnticos alemanes. Sus grandes lneas tericas pueden ser reducidas a las cuatros posiciones siguientes: 1) La critica literaria es un proceso intuitivo o de atraccin simptica 2) La poesa no es imitacin racional de la naturaleza, sino creacin y el poeta a semejanza de la divinidad creadora. 3) El creador representa las pasiones sin saberlo, mediante el poder creativo de la imaginacin. 4) la historia literaria debe enfocarse sobre todo en su aspecto sociolgico Goethe Goethe (1749-1832) est influido por el pensamiento herediano en su juventud, De todas formas sus teoras no constituyen un corpus homogneo a lo largo de su vida, ni estn prolongadas siempre con el mismo carcter. Pueden distinguirse dos periodos muy diferenciados: antes y despus de su viaje a Italia en 1788. La primera poca se basa en las normas de naturalidad y espontaneidad, en el concepto absoluto de poesa natural de Herder. La poesa es sentimiento, inspiracin, genio, naturaleza, en el sentido de simplicidad y verdad. Despus de su viaje a Italia, se da en Goethe una vuelta al neoclasicismo pero entendiendo la teora literaria como filosofa de la naturaleza y como teora del smbolo. Desaprueba el puro subjetivismo e insiste en que las races de la poesa estn en la realidad exterior pues entre sujeto y objeto, entre espritu y naturaleza hay una profunda identidad. En uno de los primeros artculos despus del viaje a Italia expone claramente sus creencias. El estilo es la ms alta realizacin del arte. La simple imitacin es una fase artstica limitada. La manera surge cuando el artista se expresa a si mismo y da un matiz personal a la representacin. El estilo esta por encima de la imitacin, puramente objetiva y de la manera subjetiva. Cuando Goethe trata de definir sus criterios de enjuiciamiento adopta los conceptos de analoga orgnica, integridad, totalidad de la obra artstica. Considera la obra como miembro de una especie y como apuntando a la totalidad de la naturaleza y el arte. Ms adelante, Goethe adquiere conciencia del termino smbolo y vuelve a enunciar la relacin entre los particular y lo general. El smbolo se produce cuando coinciden el sujeto y el objeto; representa la colaboracin entre hombre y cosas, artista y naturaleza, supone la profunda armona entre las leyes del espritu y las de la naturaleza. Tiende a clasificar lo tpico y lo simblico y mantenerse en lo esencial del clasicismo.

Las teoras propiamente literarias de Goethe se concretizan al tratar de los gneros literarios. Llevado por su concepcin del desarrollo orgnico, aplica un instinto de bilogo a las diferentes especies poticas. En sus formas naturales de poesa: la que narra claramente (pica) la inflamada por el entusiasmo (lrica) y la que acta personalmente (dramtica) Y se reconoce la existencia de unos gneros bsicos. En cuanto a su posicin ante la historia literaria, emplea el concepto de periodo histrico y el de literatura universal. En este ultimo concepto, creacin de Goethe, surgiere un esquema histrico de la evolucin de las literaturas nacionales, que llegarn a fundirse unas con otras y a confundirse en grandes sntesis. Schriller Las fuentes de la teora literaria de S. Schiller (1759-1805) estn en Kant y en la veta neoplatnica de los seguidores de Leibniz. Encontramos en el un tratadista de esttica abstracta y un terico de la literatura. Desde un primer didactismo evoluciona hasta reconocer la singularidad de lo esttico, influido por Kant. Segn Schriller, el artista acta de mediador entre el hombre y la naturaleza, entre el intelecto y los sentidos. El arte rehace al hombre en su integridad, lo reconcilia con el mundo y consigo mismo. La principal significacin critica de Schriller esta en: la nueva formulacin que da al debate entre antiguos y modernos distinguiendo la poesa ingenua y sentimental ; y en su nueva teora de los gneros, que reemplaza las clasificaciones tradicionales por categora de modos de sentir. La primera cuestin es tratada en su obra Sobre la poesa ingenua y sentimental Segn Schiller, la poesa ingenua es la natural, la escrita con la vista puesta en el objeto. Es un arte esencialmente realista y objetivo, pura imitacin de la naturaleza. La poesa sentimental, por su parte, es reflexiva, consciente, personal, musical y se enfrenta al abismo que media entre la realidad y el ideal. Ingenua es la poesa de la antigedad, sentimental es la moderna. ltimamente Schriller trat de reconciliar lo ingenuo y lo sentimental: La naturaleza, el arte y lo ideal son los tres grados que corresponden a la poesa ingenua, sentimental y ala sinttica A pesar de intentar una reclasificacin de la poesa segn los modos de sentir (satrico, toma por asunto la contradiccin entre lo real y lo ideal; elegaco, oposicin potica entre arte y naturaleza, entre idealidad y realidad, con predominio de lo ideal; idilio reino propio de lo ideal, es el genero mas elevado de los modos sentimentales. A estos tres modos sentimentales habra que aadir el ingenuo) Schriller trata tb de los gneros tradicionales y especialmente de la tragedia. En esencial su teora esta apegada al neoclasicismo, pero sin caer en la adhesin a las reglas ni en las falacias didcticas o el credo oficial. Su influjo fue enorme en todos el romanticismo alemn y en toda Europa. La esttica de Kant Reseamos la importancia de la publicacin de la Critica del juicio de Kant para el desarrollo de todo un movimiento de produccin de poticas y tratados de esttica. La importancia reside en la consideracin de la esttica como dominio autnomo, y la introduccin de principios critico-esteticos en los estudios histricos.

Caractersticas generales de la critica romntica europea En el campo de la creacin, los movimientos romnticos se ponen en marcha a principios del siglo XIX en toda Europa. En Alemania, el documento capital es la revista Das Athenaeum redactada casi completamente por los Schlegel. En Inglaterra las Lyrical Ballads de Wordsworth y Coleridge, obra a las que en 1800 Wordsworth aade un Preface, donde expone sus teoras. En Francia Madame de Stel en 1813 expone las diferencias entre el arte clsico y el arte romntico en su obra De l Allemagne siguiendo a Schelegel. El triunfo del romanticismo francs se suele fechar con el xito de Hernani de Victor Hugo o en el prologo de este mismo autor a su obra Cromwell, En Italia, la polmica entre clsicos y romnticos se inicia en 1816 a propsito de un articulo de Madame de Stel. El comn denominador del movimiento romntico es el repudio del credo neoclsico. Pero los sntomas de cambios decisivos en la historia de la critica se manifiestan en el siglo XVIII: concepcin emocional de la poesa, punto de vista histrico, abolicin de la teora de la imitacin, de los gneros y de las reglas. Asi que los movimientos romnticos no rompen con el caudal de ideas establecidas desde tiempo antes. Alemania es donde se alumbra una nueva visin de la poesa, debida en gran parte a Kant, Goethe y Schiller. Esta visin es simbolista, dialctica e histrica. Los grandes codificadores de esta visin fueron los hermanos Schlegel, cuya obra tiene una enorme importancia en el siglo XIX. Alemania pasa, de pasiva asimiladora del neoclasicismo francs, a principios del XVIII, a centro de irradiacin de las teoras crticas. En Inglaterra, Jeffrey y Wordsworth siguen la orientacin emprica y psicologista de la poesia, heredada del XVIII. La direccin dialctica y simbolista cuenta con Coleridge como representante. Despus, la critica inglesa vuelve al empirismo tradicional. En Francia, Madame de Stel no pasa de ser una partidaria de la poesa emotiva y solo con Vctor Hugo surge la concepcin simbolista y dialctica. En Italia, el romanticismo significa una consigna literaria en favor de lo verdadero y lo actual. Se puede hablar de critica romntica en dos sentidos muy distintos. En sentido amplio es una reaccin contra el neoclasicismo y la adopcin de un ideal potico centrado en la expresin y en la comunicacin emocional. La critica romntica supone una visin de la poesa desde el ngulo dialctico y simbolista. Representantes de la teoria romantica alemana Citaremos entre los mas destacados a Schelegel, Novalis, Jean Paul, Grim y a filsofos como Sheleiermacher, Schopenhauer y Hegel. Los hermanos Schelgel Aunque la colaboracin entre Friedrich y August Wilhelm Schlegel haga que las referencias a sus teoras sea generalmente conjunta, es til un tratamiento diferenciado de ambos autores. Friedrich Schelegel. Dedicado en un principio a la filologa clsica, sus teoras son muy importantes para la caracterizacin del romanticismo. Como objetivo de la critica, seala el separar lo valioso en las obras poticas y lo que la critica necesita es 1) una especie de geografa del mundo artstico 2) una arquitectnica espiritual y esttica de la obra, de la naturaleza, de su tono 3) la gnesis psicolgica, los motivos que enrazan la obra en las leyes y condiciones de la naturaleza humana. La crtica es un proceso de reconstruccin. Los ideales poticos de Friedrich Schlegel se concretan en su teora sobre la irona, el mito y lo misterioso y la novela; en sus teoras sobre la nueva jerarqua de los gneros. La

irona tiene que ver con la idea del arte como juego y libre actividad y supone una conciencia de lo imposible y lo necesario. Es el introductor del trmino irona en el anlisis literario moderno. Otro requisito de la autoconciencia moderna es el mito, un mito de tipo filosfico, elaborado autoconscientemente. El mito es un sistema de correspondencias y smbolos y viene a constituir el ingenio de la poesa romntica. Su teora de la novela est vinculada a las teoras de lo romntico, el mito y la irona. En el concepto de novela cabe todo: romanticismo, irona, mitos, narraciones, cantares Al elevar la novela a la categora de primer genero literario, se trastoca completamente la antigua jerarqua. Las cualidades de la obra literaria son: unidad, multiplicidad y totalidad. En la creacin literaria intervienen a un tiempo la creacin consciente e inconsciente, el instinto y la intencin. Sealar su labor como crtico literario y admirador de la literatura espaola: romances, Cervantes y Caldern. Su hermano Wilhem Schlegel fue ms famoso en el extranjero y una especie de agente difusor de sus teoras. Formado en el espritu clsico, siente la atraccin de Herder y la idea de una literatura universal. Interesado por el origen de la poesa, ve la esencia de esta en su origen y esencia del lenguaje. El centro de sus teoras est en la metfora, el smbolo y el mito. La metfora es para l el procedimiento fundamental de la poesa Todo arte debe ser simblico, presentar imgenes significativas, lo mismo que la naturaleza. El mito es la misma naturaleza vestida poticamente, es poesa, visin completa y total del mundo. Para l la poesa combina lo consciente y lo inconsciente, oficio e inspiracin, razn y fantasa. Opone forma mecnica y forma orgnica y hace hincapi en la unidad e indivisibilidad de la obra. Atiende sobre todo a la forma interior. En cuanto a los gneros literarios, se muestra partidario de su pureza, pero desde puntos diferentes al neoclasicismo. Da preferencia a la poesa dramtica y la novela la ve como un gnero de tipo subjetivo, que maneja personajes dciles en manos de su autor. La novela quiere incluirlo todo y puede valerse para sus fines de casi todos los dems gneros. De mucha importancia es su diferenciacin de lo clsico y lo romntico como dos ideales poticos, incompatibles entre si. Lo clsico se da en los lmites de lo finito y lo romntico aspira a lo infinito. Comparte con su hermano su admiracin por Caldern Schelling (1775-1854) Da nueva vida al neoplatonismo: el arte es intuicin, visin intelectual. El filsofo y el artista calan igualmente en la esencia del universo, en lo absoluto. El arte elimina las barreras entre el mundo real y el mundo ideal. La idea de Belleza da unidad a todas las otras. El tema principal es el mito. Novalis (1772 -1801) Concibe la poesa como ensueo y cuento maravilloso, y la identifica como libre asociacin de ideas, con el juego el pensar, y la verdad misma. Novalis, condena de hecho, la imitacin de la naturaleza Su concepcin de poeta como sacerdote, ser omsnicente enlaza con la tradicin platnica. Para Novalis, los gneros poticos capitales son el cuento fantstico y la novela. Para l, el lenguaje es magia, igual que la ciencia y la poesa. La crtica no tiene razn de ser en su visin del mundo, pues la nica decisin posible es la que consiste en saber si algo es o no es poesa. Jean Paul (1763-1825) Es autor de una Introduccin a la Esttica que es una potica por sus temas: poesa en general, imaginacin, genio, poesa griega y poesa romntica, lo cmico, humor e ingenio, caracteres y fbula, novela y estilo. La poesa es conjuncin de lo particular y lo general, sin

olvidar lo consciente en el proceso creador. De los Schlegel toma la divisin de la poesa en clsica y romntica. Autores menores. F. Schleiermacher Citamos a los hermanos Grimm por su revalorizacin de la poesa popular, Entre poesa natural y poesa artstica las diferencias son esenciales y no es posible una coexistencia de ambas. La poesa natural se formo casi inconscientemente en un oscuro pasado. Bastante original es el sistema esttico de Schleiermacher, para l, el arte es autoconciencia, autoexpresin y el acto de crear es expresin y manifestacin del sujeto, concrecin y exteriorizacin del sentir. Se desentiende de muchos de los viejos problemas estticos o la jerarqua entre los temas. La poesa es la libre productividad del lenguaje, siendo mnima su relacin con la realidad. Y diferencia dos funciones en el lenguaje: la sonoridad musical y la significacin lgica. La poesa es, ante todo sonido Aunque se vale del lado significativo del lenguaje. As, la poesa es: plstica en cuanto Representa la objetividad de la imagen y musical, en cuanto a representar el estado interior del animo. Estos caracteres sern los que servirn para individualizar cada uno de los gneros: la lrica es musical; la pica y la dramtica platica. Schopenhauer y Hegel De Arthur Shopenhauer (1788-1860) interesa su teora sobre la tragedia, aunque tb se encuentra teoras sobre la poesa en su obra. La poesa es el arte de condensar, partiendo de lo general, lo concreto y lo individual. Ms interesante es el pensamiento de Hegel (1770-1831) por la enorme huella de sus teoras. La formulacin de sus teoras se encuentra en sus Lecciones de Esttica, editadas despus de su muerte y que recogen apuntes de sus cursos en los aos 20. Sus teoras parecen retrotraerse a conceptos racionalistas anteriores. Sobre sus ideas estticas, la ms famosa formulacin sobre el arte, consiste en definirlo como la apariencia sensible de la idea La belleza es lo universal concreto En cuanto a su clasificacin de las artes, Hegel une la teora a la historia y las distintas artes se concretan en distintas pocas de la evolucin general. Tres son los estadios que diferencia:- el arte simblico, sin parentesco entre forma y contenido (India/Egipto) - el arte clsico, realiza la fusin y la identidad de contenido y forma (arte griego) - el arte romntico, existente ya en la antigedad, supone una nueva divisin entre lo interno y lo externo el estadio simblico se asocia con la arquitectura, el clsico con la escultura y el romntico con la pintura, la msica y poesa. La poesa es el arte ms espiritual, al carecer de elementos sensibles y estar constituidas por signos que carecen de significacin por si mismos y que se adquieren a travs del espritu. Su clasificacin es la tradicional: pica, lrica y dramtica, que siguen el orden objetivo, lo subjetivo y la sntesis de lo uno y lo otro.

La crtica romntica en otros pases europeos Comparada con la teora alemana, la de otros pases son menos importantes, tanto por el nmero de tericos como por la originalidad de su pensamiento. La teora de esta poca debe mucho al pensamiento alemn. Critica romntica inglesa: Wordsworth, Coleridge Entre los ingleses, dejando aparte la concepcin neoplatnica que de la poesa tiene Shelley, es necesario referirse a Wordsworth (1770-1850) Su teora suele tener como el manifiesto ingls que rompe con el neoclasicismo. De esta teora, resaltamos lo siguiente: - oposicin a la diccin potica dieciochesca, y el abogar por cierto tipo de naturalismo potico conjugado con el emocionalismo. - Concede enorme importancia en la poesa a la imaginacin, concebida como fuerza unificadora, ltima intuicin de la unidad del mundo. El critico ingls ms famosos de esta poca, es Samuel Coleridge (1772-1834) que es tenido en el mundo anglosajn por uno de los crticos ms importantes de todas las pocas. La deuda total de Coleridge con los crticos romnticos alemanes, Kant, Schiller, Schelling y los hermanos Schelegel. Una exposicin del pensamiento de Coleridge, llevara a la repeticin de casi todas las teoras alemanas. Entre sus obras criticas citamos: Biographia literaria, On Poesy or Art, On the Principles of Genial Cristicim. Su teora de la poesa se puede concretar en tres grupos de problemas, relacionados con el poeta, la descripcin de la obra de arte y los efectos de la obra en el lector. El poeta es un genio adornado de cualidades tales como sensibilidad, pasin, voluntad, buen sentido, juicio, fantasa. La obra de arte, forma un todo. Todo, organismo, unidad, continuidad son palabras claves para entender la estructura de la obra de arte, que es tb representacin del mundo y smbolo. Con esto hay que unir el principio del placer y el sentimentalismo. Su teora de los gneros es vacilante y poco profundizada, comparada con la alemana. El romanticismo crtico italiano: Manzoni, Foscolo y Leopardi - El romanticismo italiano cuenta, entre sus impulsores, al grupo formado en torno al peridico II Conciliatore (1818-1819) que se mueve entre las ideas de Schelegel y Madame de Stel y esta formado por personalidades como Manzoni, Foscolo y Leopardi. Del primero reseamos la teora dramtica, contraria a las unidades clsicas y su concepcin de la poesa como arte que persigue la verdad. Esta defensa de la verdad crear un conflicto entre verdad histrica y verdad ficticia que le lleva a rechazar toda posibilidad de novela histrica. - Foscolo ve la necesidad de conjugar realidad y ficcin el meollo de toda obra de imaginacin. Rechaza cualquier distincin de gneros y escuelas. La literatura esta vinculada al lenguaje; el lenguaje, al estilo y el estilo a las facultades intelectuales de cada individuo. Importante tb es su labor como historiador de la literatura. - De Leopardi reseamos su concepcin de la poesa, como ilusin y fantasa. Poesa es lirismo, sentimiento y nada ms. Por eso no puede ser imitacin. La critica romntica y postromantica francesa En Francia, pas donde el neoclasicismo contaba con mas hondas races, fue donde el romanticismo libr una mas dura batalla para imponerse, lo mismo como movimiento literario que como movimiento critico. El cambio de rumbo no se inicia hasta 1814, ao de la cada de Napolen y con la publicacin de dos obras importantes: Las lecciones de Literatura y de arte dramtico y De Lllemagne, de Madame de Stel.

Madame de Stal Su libro, De la litterature consideree dans les rapports avec les institutions sociales, se sita dentro del historicismo moderno y lo mas destacable, dentro de la teora literaria, en su concepcin de la poesa como sentimiento, sensibilidad, patetismo, melancola, dulce sufrir. Su obra De LAllemagne, es mas importante que la anterior. Conoce a los tericos alemanes con muchos de los cuales tuvo trato personal y en su obra se mantiene fiel a la concepcin emotiva de la poesa. Esta obra dio lugar a interminables polmicas en Francia, donde fue acusada de poco nacional Stendhal Llegado de Italia, donde conoce las teoras del grupo II, publica su libro Racine et Shakespeare en el que se atacan las unidades dramticas dedicndose a la risa otro captulo. Stendhal tiene una concepcin sensual de la poesa, a la que exige sobre todo que proporcione placer, y no es amigo de teoras o sistemas filosficos al estilo alemn. Victor Hugo El texto capital del romanticismo francs es el prologo de Victor Hugo a su Cromwell . Conocedor de la obra de Madame de Stel, de las Lecciones de Schegel y de Stendhal, Hugo utiliza los argumentos de estos autores en su prologo, donde hay: una sinopsis histrica de la literatura y una interpretacin dialectica-simblica de la poesa. La distincin de gneros y estilos queda abolida. Para la teora literaria, son importantes sus concepciones sobre el orden intima de la obra de arte, la identidad de forma y contenido, la unin de los opuestos, la transformacin de lo feo y lo grotesco en sntesis superior. La poesa es entendida como tradicin completa de la realidad, como unin de los opuestos y armona de los contrarios Sainte- Beuve Difcilmente clasificable, la teora y la practica, no pueden ser calificadas de romnticas. Es su critica de tipo histrico, biogrfico, psicolgico y parecida a lo que hoy llamamos critica impresionista. Puede emplear todos los mtodos y es contrario a las especulaciones nebulosas o a las sistematizaciones rgidas. Sus obras principales son: Port Royal y Chauteaubriand . Sus gustos son los de un clasicismo de tonalidad romntica. Le aburran la vacuidad del neoclasicismo y los excesos del romanticismo. En su pensamiento se aprecian: un historicismo, un gusto hacia la tradicin clsica y una preocupacin creciente por los nuevos mtodos aplicados al estudio de la literatura. Su aportacin a la teora de la literatura no es excepcional. Cabe sealar su teora acerca de los tipos psicolgicos humanos, a los que llama familias de espritu Estas familias vienen dadas por la afinidad entre las almas y por cierta continuidad histrica. Ya en plena atmsfera naturalista. H. Taine La critica literaria en Francia entra dentro del positivismo, que en filosofa se haba impuesto por la obra de Auguste Comte. El romanticismo queda totalmente superado. La ley segn la que se realizan todas las creaciones del arte y la historia responde a los tres factores siguientes: raza, ambiente y momento histrico.

Tema 16 - La crtica literaria en Rusia antes del Formalismo En una primera etapa el formalismo ruso busca su identidad en una oposicin a la

teora literaria imperante en su poca. Conviene recordar que hacia mediados del siglo XIX, la crtica literaria rusa toma una orientacin de tipo social, refugindose los trabajos de tipo formal en los estudios comparativos de la literatura y folklore y en la filosofa del lenguaje. Dos figuras destacan en el final del siglo XIX: Alexandre Potebnja y Alexandre Veselovski. Alexandre Potebnja Uno de los problemas centrales de su pensamiento se refiere a la lengua potica, a la naturaleza de la creacin potica, que el plantea en trminos lingsticos. Potebnja parte de la relacin entre pensamiento y lenguaje, problema ante el que toma una postura dualista : no hay adecuacin entre palabra e idea, pensamiento y lenguaje constituyen dos procesos distintos. Y es en la obra potica donde mejor se cumple este ideal del lenguaje, que consiste en la separacin de la palabra y la idea. La poesa es una cualidad que la lengua lleva dentro de s, y que consiste en un poder de simbolizacin, de crear imgenes. Es el poder simblico de la lengua el que est desarrolla cuando tiene necesidad de crear nombres. La poesa consiste en un pensar con imgenes verbales. Alexandre Veselovski A. Veselovski desea implantar la historia literaria como una disciplina intelectual autnoma. En una primera definicin, Veselovski asimila la historia literaria a la historia de la educacin, de la cultura y del pensamiento social, tal como se refleja en la poesa, en la ciencia y en la vida. Despus concibe la historia literaria como historia del pensamiento social, tal como se manifiesta en las corrientes filosficas, religiosas y poticas, y lo encarnan las palabras. Posteriormente, ve la necesidad de una limitacin del campo de la ciencia literaria y diferencia literatura de creacin y composicin escrita. En su inacabada Potica de los argumentos (1906) se encuentran conceptos que seran utilizados por los formalistas, como la nocin de motivo (unidad narrativa simple) y argumento (agregado de motivos) Veselovski, nunca pudo librarse de la concepcin de la forma potica como algo aadido al contenido. Simbolismo y futurismo En el campo de la creacin, dos movimientos poticos preceden o son contemporneos al formalismo. Uno, el simbolismo que lleva a un reconocimiento del estudio de la tcnica del verso e intenta suprimir la divisin entre forma y contenido, centrndose en los problemas de la forma potica. Otro, el futurismo, con su rechazo del arte realista, su conversin del discurso potico en un fin en s mismo, o su primaca de la forma sobre el contenido, se convierte en el mximo aliado de los formalistas. El futurismo no dio producciones comparables a las de los simbolistas. Los formalistas se opondrn a las concepciones simbolistas, cada vez ms filosficas, de la palabra potica. Crtica acadmica y crtica periodstica En el campo de la crtica, tenemos la ciencia acadmica, que hereda las doctrinas de Potebnja y Veselovski, despreocupada de todo problema terico y, por otra, una crtica periodstica dominada por las teoras simbolista. Todava podramos sealar la existencia de un mtodo sociolgico, cuyo mximo representante es Plejanov. La crtica en el nacimiento del formalismo, se consideraba como algo inmvil. En resumen, una crtica acadmica y una crtica simbolista, junto al simbolismo y el futurismo en el campo de la creacin potica dominan el ambiente en que aparece la teora del formalismo ruso. Nacimiento de la escuela formalista

Se puede decir que el nacimiento del formalista ruso est provocado por una fascinacin ante el descubrimiento de la vanguardia literaria (futurismo) y por una impaciencia ante los procedimientos caducos de la ciencia literaria. Este nacimiento se concreta en la formacin de dos grupos, que renen a jvenes investigadores insatisfechos por la situacin lingstica : el Crculo Lingstico de Mosc y la Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica (OPOJAZ) El Crculo Lingstico de Mosc Este grupo se forma en 1915 y entre sus fundadores, se cuentan: Buslaev, Bogatirev, Jakobson y Vinokur. Los dos primeros aos, sus investigadores se dirigen hacia problemas de dialectologa rusa y de folklore. Pero ya en el 18 y el 19, quince de los veinte trabajos presentados en el Crculo tratan de la lengua potica. Entre ellos el mas importante es el de Jackobson : La lengua potica de Klebnikov, que ampliado dos aos mas tarde, lleva por ttulo: Poesa moderna rusa En l se encuentran afirmaciones tpicas del formalismo. Segn Jakobson la poesa es la conformacin de la palabra con valor autnomo. Definida la autonoma de la ciencia literaria: el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, lo que hace de una obra, una obra literaria. La Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica: OPOJAZ Este grupo se funda en 1916, en San Petersburgo y tiene desde el comienzo una estrecha relacin con la vanguardia artstica. El equipo es un tanto heterogneo, desde profesionales de la lingstica, a quienes se dedican a teorizar sobre la literatura ayudndose de la lingstica moderna. Eichenbaum, estudioso de la literatura de Europa occidental, se uni a la Opojaz y se convirti en uno de sus principales portavoces. Entr en la critica literaria sin ideas preconcebidas, aunque se da cuenta de la crisis de la teora simbolista. Reformador ms que revolucionario, senta preferencia por los caminos evolucionistas de la poesa rusa, antes que por el nihilismo futurista. Fascinado por el Ajuego verbal@ se dedica despus de su primera etapa de crtica filosfica, a una detallada investigacin de la tcnica literaria. De caracter ms bohemio y ms de relacionado con los futuristas, es V. Sklovski. Estudia historia de la literatura en la universidad de San Petersburgo pero no estaba satisfecho de la filologa acadmica. enfant terrible del formalismo ruso El papel de anfitrin y empresario lo representa Osip Brik. Ms amigo de hablar que de escribir y acoga en su casa las reuniones de la Opojaz. Primera poca formalista: 1916-1920 La caracterstica de esta primera etapa del formalismo ruso es el enfrentamiento y la polmica con los representantes de la vieja ciencia de la literatura. En esta etapa, desempea un papel importante V. Sklovski. La Opojaz publica tres colecciones de artculos, entre 1916 y 1919, donde recoge la parte ms importante de su labor terica. Estas colecciones son: 1916: AEstudios sobre la teora del lenguaje potico @ 1917: AEstudios sobre la teora del lenguaje potico @ ligeramente aumentada 1919: APotica@ compendia los estudios ms importantes de las dos ediciones anteriores y aparece nuevos estudios de Brik, Eichenbaum y Sklovski Adems del mencionado de Jakobson, APoesa moderna rusa@ son los ms representativos de la labor formalista en esta primera etapa. La actitud beligerante de los formalistas se dirige contra la metodologa utilitarista, que supone un acercamiento extrnseco a la obra, contra la metafsica simbolista y contra el eclecticismo acadmico. La nocin de perceptibilidad de la construccin verbal, como

caracterstica del discurso potico lleva a un reexamen de las teoras acerca de la naturaleza de la poesa. En el Aarte como recurso@ considerado como manifiesto formalista se sostiene que la imagen potica no sirve para hacer ms comprensible la realidad, sino para lo contrario Aextraar el objeto@. En un primer contacto de la revolucin rusa, el formalismo es acusado de escapismo, aunque la teora formalista, es hija del ambiente revolucionario, caracterizado por el anticonformismo y el empirismo. De todas formas, hasta que no hubo un desarrollo mayor de la teora marxista de la literatura, el formalismo no tuvo problemas para su labor terica. El avance del formalismo en sus 5 primeros aos es fabuloso y en 1920 se funda en Petrogrado el ADepartamento de Historia de la Literatura@ en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado. Desde este momento hay una divisin de tareas entre la Opojaz como representante del formalismo militante y el Instituto, donde se centra la labor cientfica con la publicacin de una serie que lleva por ttulo Problemas de Potica y que cuenta con importantes contribuciones formalistas Por lo que se refiere al Crculo Lingstico de Mosc, al abandonar Jakobson Mosc en 1920 dej de ser importante para la teora literaria y sus miembros se inclinan ya por la lingstica marxista, ya por la lingstica husserliana. A partir del ao 1920, consolidada la escuela formalista, empieza su desarrollo, que no estuvo exento tampoco de polmicas y dificultades. Etapa de desarrollo del formalismo: 1921-1926 En la primera etapa se enfocan los problemas por el lado de eufona potica. En esta segunda etapa se pasa a una consideracin ms comprensiva de la forma literaria, considerando el significado como digno de anlisis. a) Sintaxis y semntica potica En el campo de la poesa, se presta mayor atencin al aparato lxico y fraseolgico, estudia la semntica potica. Se intenta estudiar conjuntamente el sonido y el significado de la poesa. Este campo, entre la fontica y la semntica, es ocupado por la sintaxis, que constituye el grupo de problemas dominante en los estudios de algunos autores. b)Historia literaria Otros campos de la investigacin literaria atraen la atencin de los formalistas en esta etapa. Y si el formalismo, en su primera poca. senta cierta antipata por el historicismo extremado de los estudios literarios del siglo XIX, ahora empieza a hacer incursiones en el campo de la historia literaria. La razn de este inters, esta en el paso de considerar la obra literaria como Asuma de recursos@ a su consideracin como Asistema@ esttico en que cada recurso cumple una funcin y as se pasa a la nocin de estilo como principio de integracin dinmica. Este dinamismo y la introduccin de la nocin de sistema esttico, tiene que llevar a interesarse por la historia literaria. Aunque la historia literaria es una forma de enfocar los problemas literarios. De la investigacin histrica se pasa a la teora de la historia literaria. As, el formalismo reivindica una autonoma para el estudio sincrnico de la obra reivindica tambin la autonoma de la obra estudiada diacrnicamente. Y dentro de este carcter autnomo se inscriben las nociones de Aautocreacin dialctica de nuevas formas@ o del carcter dinmico de los gneros

c) Diversidad formalista En esta segunda poca, el formalismo atrae una serie de personajes que indican la gran influencia de este movimiento en todos los campos de la investigacin literaria. De aqu que fuera imposible una frrea convergencia de doctrinas capaces de crear una ortodoxia formalista. Dos problemas concretan las principales divergencias 1) la relacin entre lingstica y literatura 2) las cuestiones de mtodo. Por lo que se refiere a las relaciones entre lingstica y literatura, las posiciones de la Opojaz y el Crculo Lingstico de Mosc no coinciden. La Opojaz, piensa que la lengua y la literatura pertenecen a campos emparentados pero distintos, por parte del Crculo LM, piensan que la potica es una parte integrante de la lingstica. Por lo que se refiere a la pureza del mtodo, se puede sealar una fisura entre Amoderados@ y Aextremistas@ Como ejemplo de moderados, sealar un pluralismo metodolgico y para quien el formalismo solo tiene valor como mtodo y no como visin general de la literatura. Formalismo y Marxismo Muchas de las tesis de la Opojaz estaban en contradiccin con el marxismo. Sobre todo, el hecho de desligar la literatura de todo condicionamiento social y propugnar: primero un ahistoricismo en el estudio de la obra literaria, y segundo , el considerar la historia de la literatura con cierta autonoma, en una segunda etapa. a) Trostki y el formalismo En esta polmica, abre el fuego Trostki con su obra Literatura y revolucin (1923). All, cuando se ponen grandes reparos al formalismo, la critica no es totalmente hostil. desde el momento en que Trotski reconoce la utilidad del formalismo como mtodo auxiliar y desde que se reconocen al arte una cierta autonoma, unas exigencias propias. El marxista explica por qu y cmo una tendencia determinada se ha producido en un perodo histrico dado. En el fondo, Trotski dirige sus ataques al formalismo pensando en una obra de Sklovski en que este negaba toda validez a la interpretacin sociolgica, basndose en la existencia de argumentos iguales en las literaturas de pases muy diferentes. Para Trotski no resultaba difcil explicar este hecho, bien porque los argumentos se produjeran bajo formas sociales similares, bien por relacin cultural entre los pases. El culto a la palabra o la preocupacin exclusiva por los recursos verbales sonaban a Trotski como una especie de religiosidad especial del formalismo. Bujarin Prensa y revolucin 1924 Bujarin reconoce tb los mritos de la recopilacin de datos y recursos, llevada a cabo por los formalistas, pero niega toda validez al formalismo, si con esta recopilacin intenta suplir la necesidad de una sntesis posterior. Ms duros fueron los ataques y el rechazo del formalismo en un simposio difundido por la revista Prensa y revolucin en 1924, en el que acusan al formalismo de escapismo. Eichenbaum defiende la legitimidad de un estudio autnomo de la literatura , ya que ningn fenmeno cultural puede reducirse a, o derivarse de, unos hechos sociales de orden diferente. Y en este caso explicar la literatura en trminos de sociologa o economa significa negar la autonoma y el dinamismo interno de la literatura, es decir, significa renunciar a la evolucin en favor de la gnesis.

c) Bsqueda de un terreno comn a formalismo y marxismo Si la ortodoxia formalista, a mediados de los aos 20, es claramente antimarxista es cierto que en la periferia del marxismo, y en la periferia del formalismo, hay intentos por encontrar un terreno comn a marxistas y formalistas. Levidov sostiene, en Proletariado y literatura que slo los esfuerzos de formalistas y socilogos daran una teora marxista de la literatura. Es decir, que hay que tratar los problemas de arte y sociedad en trminos puramente tecnolgicos. Pero su teora no interes a marxistas ni a formalistas. El ataque mas duro contra el formalismo es el que parte de la obra El mtodo formalista en la ciencia literaria, que seala la necesidad de una potica marxista. A partir de aqu la critica se divide en dos corrientes: una que se aproxima a la obra de una manera puramente gentica (explicacin por causas externas) y otra que adopta una posicin cuasiestructural. Las repercusiones, en el formalismo, del enfrentamiento con el marxismo, se ven en un reexamen de la posicin inicial respecto al problema de las relaciones de la literatura y la sociedad. Periodo final del formalismo: 1926-1930 El asociologismo formalista fue una conveniencia metodolgica, ms que un principio esttico, pero a la larga era insostenible. Adems de que la produccin literaria de aquellos aos ofreca una prueba de que el arte no es independiente de la vida. De ah una tendencia al sociologismo en la ltima etapa del formalismo. Y la acusacin de no haber tenido en cuenta el contexto extraliterario. )Un mtodo socioformalista? Se ensaya un enfoque socioformalista en varios trabajos. Y por habito literario se entiende el conglomerado de problemas que inciden en la condicin social del escritor. Se intenta una sociologa inmanente. El artculo de Tinianov AEl hecho literario@ ya plantea el problema de las relaciones entre la vida prctica y la literatura. La crisis formalista Dado lo insostenible de su posicin (entre formalismo puro y sociologa impura) al formalismo no le que da ms alternativa que una retirada accidentada y fragmentaria El pensamiento formalista de los aos 1927-29 tiene un carcter interino, que manifiesta una crisis metodolgica momentnea. Para salir de esta crisis, era necesaria una teora de la poesa que prestara la atencin debida a la trama sensorial del idioma potico y sacara las conclusiones de las investigaciones del segundo perodo sobre la relacin entre sonido y significado, al mismo tiempo que necesitaba una familiaridad en los campos de la lgica, la epistemologa o la teora del lenguaje. Slo Jakobson y Tinianov eran capaces de encontrar una salida, lo que se desprende de su artculo AProblemas en el estudio de la Literatura y la Lengua@ donde se analiza la relacin entre ciencia literaria y disciplinas emparentadas y se presagia el estructuralismo, al considerar la obra como un sistema. Al final de los 20, en Rusia, la literatura y la crtica se subordinan a la construccin del socialismo, bajo la direccin de la AAsociacin Rusa de escritores proletarios@ quien fijaba las lneas de la crtica literaria. El formalismo fue desautorizado. A partir de esto, es el cese de las investigaciones formalistas y la desbandada general . Slo despus de la muerte de Stalin vuelven a aparecer algunos trabajos formalistas.

Balance doctrinal del formalismo En 1925, el formalismo ha llegado a su plenitud y es cuando se enfrentar a problemas que lo llevaran a su inviabilidad como movimiento dentro de la crtica rusa. Los grandes temas del formalismo en su aspecto terico son: - diferenciacin del lenguaje potico y lenguaje cotidiano - nociones de forma, procedimiento y funcin - concepcin del verso como forma particular de lenguaje dominada por el ritmo - diferenciacin de asunto (argumento) como elemento constructivo (formal) y material que motiva la construccin del argumento pero que depende tb de la construccin. - concepcin de la historia literaria como evolucin de las formas. Trminos de la potica formalista son incorporados como logros a la crtica literaria rusa aun despus de la desaparicin del movimiento. La valoracin del formalismo ruso es totalmente positiva en Europa occidental a partir de los aos 60. Aunque su revalorizacin va acompaada de crtica en el punto donde hacan mayor hincapi, el estudio autnomo, exclusivamente tcnico de la literatura. El conocimiento de los formalistas en occidente Condenados al olvido, desde 30, los formalistas en Rusia sus enseanzas sern ms fructferas de lo que cabra esperar por la inactividad del perodo estalinista. Primero porque algunos de los miembros del Crculo Lingstico de Mosc, emigran hacia el C L Praga, donde las preocupaciones del formalismo ruso presiden los trabajos de teora literaria. Tb la ciencia literaria polaca anterior a la II guerra mundial esta fuertemente influenciada por los formalistas. Para el conocimiento de los formalistas en Europa occidental y Norteamrica destacamos La obra de Victor Erlich El formalismo ruso en 55. en segundo lugar, la conferencia de Jackoson en Indiana en el 58 titulada ALingstica y potica@ y tercero la publicacin de una antologa de los escritos principales formalistas hecha por T. Todorov titulada Theorie de la litterature. A partir de estos materiales el inters por el formalismo ruso tuvo su apogeo entre los aos 60 y 70 y hoy son el punto de partida obligado para el planteamiento de las principales cuestiones de teora literaria.

Tema 17 La teora literaria del formalismo ruso LITERATURA Y LENGUAJE. ESPECIFICIDAD DEL HECHO LITERARIO

Lengua literaria y lengua cotidiana La preocupacin fundamental que gua las investigaciones formalistas es el deseo de encontrar las particularidades especficas del objeto literario. Se trata de especificar los objetos literarios como diferentes de los dems objetos y realidades. Para eso era necesario confrontar la literatura con otros hechos que emparentados tuvieran una funcin diferente. Los formalistas se orientan hacia la lingstica, ciencia emparentada con la potica, coincide con ella en la materia de su estudio. Para los formalistas los fenmenos lingsticos deben ser clasificados desde el punto de vista del fin deseado en cada tipo particular por el hablante. Tenemos ya la idea fundamental de la autonoma del lenguaje literario frente a otros tipos de lenguaje. Los caracteres de esta autonoma sern constantemente especificados por los formalistas en sus trabajos. 1. Sklovski En un artculo de 1919 titulado Potebja, afirma la necesidad del diferenciar la lengua potica y la prosaica y se debe comenzar por el anlisis de esas diferencias. En otro artculo afirma que Ael ritmo esttico consiste en un ritmo prosaico violado@ y en otro afirma que el poeta lleva a cabo un desplazamiento semntico. Es uno de los medios de hacer al objeto perceptible, de transformarlo en un elemento de obra de arte. 2. Jakobson Afirma tb. la peculiaridad del lenguaje potico. Cita el lenguaje practico como uno de los puntos de referencia respecto a los que el lenguaje potico es percibido. Diferencia tb la lengua potica y la lengua emocional. La forma potica ejerce una violencia sobre la lengua, que es su material. Otros formalistas Tb hablan de peculiaridades del lenguaje potico. La palabra en el verso est como sacada del discurso ordinario y rodeada de una semntica nueva. La semntica potica reside en la formacin de significaciones marginales que violan las asociaciones verbales habituales. Brik afirma ALa actitud correcta consiste en ver el verso como un complejo necesariamente lingstico, pero que reposa sobre leyes particulares que no coinciden con las de la lengua hablada. b) La funcin literaria Sealadas las diferencias entre lengua potica y lengua de comunicacin como dos funciones distintas del lenguaje, buscamos en que consiste la funcin tpicamente literaria A esto los formalistas responden que el lenguaje literario tiene una funcin esttica concretada en hacer perceptibles y autnomas las formas lingsticas. 1. La sensacin de la forma Se sostiene que el rasgo distintivo de la percepcin esttica es el principio de la sensacin de la forma. Notemos la aparicin del trmino forma, que caracteriza a la escuela formalista, porque va a ser el concepto fundamental a la hora de la descripcin de la peculiaridad del hecho literario. Adems, forma es un trmino de esttica general que caracteriza a todo arte y por tanto tb al arte literario. Un trabajo de Sklovski titulado Ael arte como procedimiento@ se considera como una

especie de manifiesto formalista y desarrolla la idea de que el procedimiento de percepcin, a travs de la singularizacin y de la forma difcil es un fin para el arte. Segn esto, todo procedimiento que retenga nuestra percepcin ser artstico y el poeta intenta detener nuestra percepcin, para lo que utilizar todo tipo de procedimientos no automatizados. Afirmando que la poesa es Ael lenguaje en su funcin esttica@. 2. Caracter relativo del hecho literario. La dependencia que la forma literaria tiene respecto a la percepcin es lo que motiva el carcter relativo del hecho literario y aqu reside la fundamentacin formalista ante la evolucin de la literatura. En resumen, para los formalistas el lenguaje literario es distinto del lenguaje comunicativo, porque responde a la funcin esttica consistente en la percepcin de la forma. La forma literaria solo lo es en cuanto que es percibida como tal y de ah el aspecto relativo y dinmico de la literatura. La ADesautomatizacin@ principio de esttica general Cuando los formalistas hablan de la sensacin de la forma como principio de la literatura, es frecuente que den a este enunciado un carcter general valedero para todas las artes. La diferencia entre estas artes estara en el material empleado. Para los formalistas la diferencia especfica del arte no se expresa en los elementos que constituyen la obra, sino en la utilizacin particular que se hace de estos elementos. Esta utilizacin particular es la forma. Jackobson compara explcitamente el principio esttico general de la literatura con el de otras artes. Y explica que existe el principio de realce de la forma como fundamento esttico general, compara la pintura y la literatura, y trata de analizar la nocin de verosimilitud en ambas partes. Lo importante en Jakobson es el carcter formal de todo arte. La literatura, la poesa se diferencia en que su material es el lenguaje y por eso la forma literaria se aprecia respecto del lenguaje comunicativo. Pero el principio esttico es el mismo para pintura o literatura. Problemas de Historia literaria 1. Literatura y contexto social Los formalistas en su primera poca van a poner el acento en la independencia de los principios que rigen la evolucin literaria, por una necesidad de diferenciacin ante el biografismo y psicologismo de la ciencia literaria de su tiempo, aunque no faltan la afirmacin de la estrecha relacin entre literatura y sociedad ya en los primeros escritos. La vinculacin entre literatura y vida social ser ms evidente en la segunda poca formalista. En esta poca se presta mas atencin a las relaciones entre literatura y vida social Evolucin autnoma de las formas Parece que el pensamiento formalista se inclina ms a una concepcin de la historia literaria como evolucin autnoma de las formas, sobre todo por una necesidad oposicin al exagerado biografismo y psicologismo de la ciencia literaria en su epoca. Sklovski se opone a las explicaciones basadas en la etnografa, para los motivos y temas de los cuentos, aunque no niega la relacin entre literatura y vida real

La funcin literaria y las leyes intrnsecas del cambio El estudio del cambio de las formas se hace desde una doble perspectiva: bien desde el estudio terico de tal o cual problema, ilustrado por materiales muy diferentes; bien desde un planteamiento histrico que estudia la evolucin histrica en cuanto tal. De aqu surge una de las nociones ms importantes del formalismo: la de funcin de un determinado procedimiento en una determinada poca. Con el trmino de funcin se relativiza o concreta el concepto de procedimiento , que ya no puede entenderse como artilugio abstracto. Los formalistas se enfrentan al empleo de nociones generales e incomprensibles, tales como realismo o romanticismo, a la concepcin de la evolucin como continuo perfeccionamiento, propia de la ciencia acadmica, con un hacer hincapi en la consideracin de la literatura como serie especifica de hechos con sus leyes propias Frente al historicismo de la critica impresionista, responden con poner de relieve la variabilidad de las formas. Sklovski en su obra Rosanov (1921), indica que la literatura progresa siguiendo una lnea entrecortada, que en cada poca existen muchas escuelas literarias, de las que una suele ser la oficial hasta que una capa ms joven produce formas nueva que desplazan a las viejas. Junto a esto, se introduce la nocin de Aautocreacin dialctica de formas nuevas@ que supone una afirmacin de la autonoma de la evolucin literaria . Lo que interesa es el estudio de la evolucin, independiente de la personalidad, el estudio de la literatura en cuanto fenmeno social original. La historia literaria, frente a la teora literaria se caracteriza por un mtodo particular de estudio literario antes que por un objeto distinto de investigacin. Y por eso es posible que de los estudios histricos se puedan sacar principios de importancia general terica. Entre 1922 y 24 son abundantes los trabajos que combinan el estudio histrico y el terico, es decir que a partir de un autor o una poca, se llega a la formulacin de principios tericos generales. Ejemplo de la revisin de conceptos generales empleados por la ciencia acadmica es el articulo de Jakobson ASobre el realismo artstico@ Aun suponiendo que la nota esencial del realismo fuera la verosimilitud, esta es distinta para el lector y el autor y esta diferencia viene dada por la actitud reformadora o conservadora de uno y otro. De ah la existencia de 4 verosimilitudes, por lo menos la del autor reformador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del autor conservador, respecto a los usos artsticos de la poca. Sealar la existencia de una ciencia histrica autnoma .Diferencia Vinogradov el estudio funcional e inmanente y el estudio histrico El problema fundamental de la estilstica es el de la Aconfrontacin de los fenmenos estilsticos@ proyectados fuera y considerados desde el punto de vista de su parecido en una sucesin cronolgica y con la finalidad de establecer frmulas que expresen un orden de alternancia y de sustitucin. La teora de Tinianov sobre la historia literaria En la segunda poca, la historia de la literatura esta mucho mas vinculada a la realidad social. Quien mejor expone este segundo modelo de estudios histricos literarios es Tinianov, en su trabajo ADe la evolucin literaria@ 1927. Pasamos a resear su teora. La historia literaria debe responder a las exigencias de autenticidad, si quiere convertirse en una ciencia. El punto de vista adoptado determina el tipo de estudio histrico. Se pueden distinguir dos tipos principales: el estudio de la gnesis de los fenmenos literarios y el estudio de la variabilidad literaria, de la evolucin de la serie. Hay que redefinir la nocin de evolucin literaria como sustitucin de sistemas. La obra literaria constituye un sistema y la literatura constituye tb un sistema. Despus del anlisis de elementos particulares de la obra, se llega a la conclusin de que estos elementos estn en correlacin mutua.

La funcin constructiva de un elemento de la obra como sistema consiste en su posibilidad de entrar en correlacin con los otros elementos del mismo sistema y consiguiente con el sistema entero. Al mismo tiempo, un elemento entra simultneamente en relacin con la serie de elementos semejantes que pertenecen a las obras-sistema, incluso a otras series y, por otra parte, con los otros elementos del mismo sistema. La primera relacin se llama funcin autnoma (con elementos semejantes) y la segunda funcin snoma (con elementos distintos) El estudio de la literatura exige que se tengan en cuenta estas funciones, pues el hecho literario solo existe como diferencial, ya respecto a la serie literaria, ya a la serie extraliteraria. Los fenmenos literarios no pueden considerarse nunca fuera de sus correlaciones. El sistema de la serie literaria es, un sistema de las funciones de la serie literaria, la cual esta en perpetua correlacin con las otras series. Adems del estudio de las funciones literarias en relacin con los fenmenos de la misma serie, se plantea el examen de la correlacin entre la literatura y las series vecinas (la vida social) y se correlacionan por el aspecto verbal. La literatura tiene una funcin verbal respecto a la vida social. No cree Tinianov en el rendimiento del estudio de la psicologa del autor y el establecimiento de una relacin de causalidad entre su medio, su vida, su clase social y sus obras. Tb en el caso de las influencias literarias, el momento y la direccin de tales influencias dependen enteramente de la existencia de ciertas condiciones literarias. Por otra parte la sustitucin de sistemas se hace mediante el cambio de funcin de los elementos formales. Resumida la teora de Tinianov en la que vemos hay confluencia de :consideracin autnoma de la literatura, consideracin de la literatura en su relacin con la sociedad y especificacin de la forma en que evoluciona el sistema literario. Sealar que la autonoma de las leyes literarias no se ven mermadas porque se relacione literatura y vida social. La compresin de estas relaciones es fundamental para comprender porque en un momento determinado se elige una direccin o dominante. Subdivisiones de la literatura: Los gneros literarios Para llegar a un acercamiento al pensamiento formalista sobre la literatura como arte, es necesario que nos detengamos en la teora de los gneros literarios. Se observa tanto en su teora como en su practica crtica, las referencias al gnero dramtico son mnimas, al tiempo que su concepcin sobre los gneros dista mucho de responder a las mismas preocupaciones normativas que en la teora de tipo clasicista. Lo que les interesa es ver la posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilizacin de determinados procedimientos Tomachevski y la definicin de Agenero literario@ Tomachevski dice que la diferenciacin de grupos de obras puede ser mas o menos neta, de acuerdo con los procedimientos utilizados, y que esta diferenciacin pueden tener diversos orgenes (afinidad de procedimientos, diferenciacin literaria y social, histricas) Estos rasgos pueden ser muy diferentes y tener relacin con no importa que aspecto de la novela (temtico, epistolar) Otros rasgos diferenciadores pueden ser la utilizacin de la prosa o el verso o el destino de la obra (ser leda o representada) As, que no hay un criterio nico para diferenciar los gneros literarios. Tomachevski afirma que los rasgos del gnero son los procedimientos dominantes. La dominante.

La evolucin de los gneros literarios Cuando hablamos de la historia literaria, tuvimos que referirnos a la Aautocreacin dialctica de formas nuevas@ de Sklovski donde se refera al carcter dinmico de los gneros. Tinianov afirma que no hay un genero constante sino variable y el material lingstico, extraliterario cambian lo mismo que la manera de introducir este material en la literatura. De hay la conclusin de que el estudio de los gneros es imposible fuera del sistema en el que y con el que estn en relacin. Tomachevski especifica el proceso evolutivo de los gneros por la tendencia de una obra nueva a parecerse a otra anterior, como pueden disgregarse y sucederse. Tipologa de los gneros literarios No encontramos en la teora formalista un cuadro acabado de gneros y esto se explica por la misma concepcin de gnero, definible por los rasgos mas variados. Tomachevski apunta que ante la imposibilidad de una clasificacin lgica hay que adoptar una clasificacin pragmtica y utilitaria. De los estudios formalistas parecen poder deducirse una clasificacin entre obras en prosa y obras en verso; y dentro de la prosa entre narracin corta o cuento y novela Frente a los simbolistas que intentan la abolicin de la frontera entre prosa y verso Los formalistas insisten en esta diferenciacin. Tema 18 La teora literaria rusa postformalista Introduccin El estudio debe completarse con autores posteriores rusos, que se extienden a partir de la escuela formalista. Bajtin se explica en funcin de los puntos que lo separan del formalismo, y Lotman y la Escuela de Tartu se explican como continuacin y ampliacin de los temas formalistas. Mijail M. Bajtn (1895-1975) La obra de Bajtn Tenemos la posibilidad de conocer el pensamiento de Bajtn acerca de la literatura por las traducciones de sus obras. Cabe citar su trabajo sobre cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento; su anlisis de la novela de Dostoievski, su profundizacin en el anlisis de la estructura novelesca y la recopilacin de trabajos inditos o inacabados de distintas pocas de su vida. A partir del conocimiento de estos trabajos, Bajtn se presenta hoy como la de un clsico de la teora literaria. Conocimiento de Bajtn en Occidente Mucho han contribuido al conocimiento de su obra los representantes del formalismo francs procedentes de pases del Este. Kristeva y Todorov. Hay que citar la atencin dentro de la teora espaola por Alicia Yllera. (74) o de su traductora al espaol Tatiana Bubnova. Bajtn, Voloshinov, Medvedev Una de las cuestiones mas debatidas es la de la intervencin de Bajtn en trabajos de los aos 20 en lo que se conoce como Crculo de Bajtn y que salen publicados con la firma de otros autores. Las actitudes ante esto son desde el quien sustituyen el nombre firmado por el de Batjn, a quienes mantienen los nombres separados por una barra, que deja sin definir el grado de participacin y reconoce cierta comunidad de ideas.

Bajtn y el formalismo ruso Una de las facetas del pensamiento de Bajtn es su postura ante el formalismo ruso. Por razones ideolgicas, Bajtn se ve enfrentado al formalismo, con opiniones criticas respecto al quehacer de los formalistas. El crculo de Bajtn se muestra en actitud crtica segn demuestra el trabajo AEl mtodo formalista en la ciencia literaria@ Se ha discutido si Bajtn es el autor real de esta obra. Para saber el tipo de crtica de Bajtn sobre el formalismo ruso, su trabajo de 1924 titulado AEl problema de contenido, del material y de la forma en la obra literaria@. Los formalistas segn Batjn parten de una actitud falsa ante la esttica general, tratan de construir un sistema de juicios cientficos sobre el arte literario. Sin una concepcin sistemtica del dominio esttico, no se puede separar, aislar el objeto de estudio de la potica, la obra literaria. La autonoma del arte est fundada y garantizada por su participacin en la unidad de la cultura, donde ocupa un lugar necesario e irremplazable. Sin orientacin esttica general, la potica cae en una simplificacin extrema: se pega a la lingstica y esta llega a ocupar el papel destinado a la esttica general, y no el suyo, que es el de auxiliar nada ms. La esttica formalista es una esttica material. La esttica material es inofensiva y fecunda cuando estudia solamente la tcnica de la obra de arte. En cinco apartados reparte Bajtn los problemas que presenta la esttica material. 1. La esttica material es incapaz de fundamentar la forma artstica, pues la entiende como forma del material, del que se convierte en pura ordenacin exterior. No comprende que la forma es sostenida por una intencin emocional y volitiva (del artista y del receptor) La forma, cuando es significante en arte, est relacionada con alguna cosa orientada a algn valor exterior al material. 2. La esttica material no puede fundamentar la diferencia esencial entre el objeto esttico y la obra material, entre las articulaciones y uniones en el interior de este objeto, y las articulaciones y uniones materiales en el interior de la obra: por todas partes muestra una tendencia a mezclar estos elementos. Pues el objeto del anlisis esttico est en la obra tal y como aparece cuando el artista y el espectador orientan hacia ella su actividad esttica. El objeto del anlisis esttico (el objeto esttico) es el contenido de la actividad esttica (contemplacin) orientada a la obra. La esttica material no va ms all de la obra en cuanto material organizado, slo llega a la obra como objeto de la fsica o la lingstica. 3. En las obras de esttica material se produce una constante e inevitable confusin entre las formas arquitectnicas y composicionales 4. La esttica material es incapaz de explicar la visin esttica fuera del arte: la contemplacin esttica de la naturaleza, los aspectos estticos del mito, de la concepcin del mundo. En estos casos, no hay un material organizado, una tcnica. 5. La esttica material no puede fundamentar la historia del arte. Al separar las artes y tratar la obra como una cosa, la esttica material solamente puede hacer un cuadro cronolgico de las modificaciones de los procedimientos tcnicos de un arte dado Este es resumido el pensamiento de Bajtn sobre el formalismo ruso, segn la crtica que hace en 1924. Las objeciones que Bajtn plantea al formalismo ruso sigue siendo utilizables. Definir lo literario partiendo solo y exclusivamente de los lingstico, tiene las dificultades que Bajtn achaca al formalismo ruso. No debe creerse que el rechazo al formalismo es radical. Bajtn reconoca cierta utilidad a la esttica material para la descripcin de la tcnica artstica. Sin que puede negarse una oposicin al formalismo, Titunik matiza las relaciones entre el circulo de Bajtn y el

formalismo, otorgndole cierto nmero de intereses en comn que llegaron a converger en el estructuralismo de la Escuela de Praga. Conceptos fundamentales de Bajtn Es imposible dar exacta cuenta de la riqueza de su pensamiento. a) Asistematicidad de su pensamiento Asumiendo los riesgos de la simplificacin, podemos decir que el trabajo de Bajtn tiene dos facetas que nos interesan especialmente, desde el punto de vista del terico de la literatura: la del teorizador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, estilsticos e histricos, y la del lingista que se preocupa por el anlisis del discurso. El mayor riesgo de la simplificacin que llevamos a cabo est en pensar que la teora de Batjin se presenta separada cronolgica o sistemticamente en estos apartados. Nada mas alejado de la realidad de su quehacer. El carcter del pensamiento de Bajtn justificara una presentacin del mismo centrndonos en el concepto del dialogismo. Ya se trata de la teora del lenguaje, de la historia literaria o de la antropologa filosfica, corrientes de pensamiento presentes en Bajtn, siempre encontramos en su teora el dialogismo. Teora de la novela La novela es el genero que ha centrado la mayor parte de los anlisis de Bajtn. Esto es precisamente por ser el que mejor ilustra el concepto de dialogismo lingstico. Con lo que una vez ms se comprueba la unidad del pensamiento de Bajtn en torno a unos temas constantes que se van haciendo y matizando. El funcionamiento del plurilingsmo, de la polifona de voces presentes en el texto, del dialogismo, queda perfectamente descrito en la siguientes caracterizacin de la novela. 10. La narracin directa 11. La estilizacin de la narracin oral tradicional 12. La estilizacin de la narracin escrita (cartas, diarios,etc) 13. Diversas artes literarias (escritos morales, filosficos, etc.) 14. Los discursos de los personajes Lingstica del discurso Una temprana formulacin de las tareas que Bajtn asigna a la lingstica, en la lnea de incluir los grandes conjuntos verbales, se encuentra en el trabajo del 24, a propsito de sus relaciones con el formalismo . Un resumen de esta teora se encuentra en Todorov y de l destacamos algunos aspectos. Todo enunciado tiene dos aspectos: uno, reiterable, que procede de la lengua; otro nico, que viene del contexto de enunciacin. Este segundo aspecto representa lo individual, lo nico, y ah es donde reside su intencin. Es la parte del enunciado donde se da una relacin con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia. Este segundo aspecto, que desborda lo lingstico y lo filolgico, es propio del texto en situacin, tomado en la cadena de los textos, en la comunicacin verbal que se da en el interior de un dominio concreto. Se une a los otros textos, no reiterables, nicos tb por relaciones particulares de naturaleza dialgica. El conjunto de enunciados constituye la vida verbal de una comunidad, que se caracteriza por una heterologa, una diversidad de enunciados. La relacin entre los enunciados es llamada por Julia Kristeva y por Todorov intertextualidad y es lo que Bajtn llama dialogismo.

La novela es el genero dialgico por excelencia, ya que en la novela hay un conglomerado, un sistema dialgico, de imgenes de Alenguas@ de estilos muy variados J. M. Lotman y la semitica rusa Fuentes para su estudio El otro desarrollo de la teora literaria posterior al formalismo en Rusia es el encabezado por Lotman como figura emblemtica. Lotman presenta de forma sinttica y sistemtica su teora general del texto literario, para darse cuenta de los continuos puentes establecidos entre su teoria y la de los viejos formalistas.. Sobre el paso entre el trabajo de M Bajtn y los semilogos rusos de los 60 y conocidos como Escuela de Tartu en 1970, una reflexin de Bajtn a la revista Novy Mir en 1970. En ella Bajtn reflexiona sobre los estudios literarios actuales en Rusia y cita la publicacin de los trabajos de los investigadores agrupados en torno a Lotman. La semiotica rusa El nacimiento de la moderna semitica rusa, se suele fijar en el simposio celebrado en Mosc en 1962, con el objeto de estudiar los sistemas de los signos, estaba preparado por la renovacin, desde mediados de los aos 50, del inters por la lgica y la lingstica matemticas, la ciberntica o la traduccin automtica. En el simposio de 62 en Mosc, se perciben las caractersticas de la semitica rusa 1. La nocin de sistema modelizante 2. creencia en la aplicabilidad de la teora de la informacin al estudio de los fenmenos culturales y visin de la cultura como red de canales de comunicaciones 3. papel esencial de la lingstica y la lgica en la provisin de metodologa para el estudio del sistema 4. extensin del objeto de la semitica a todos los aspectos de la cultura humana 5. reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso En 64 Lotman organiza la primera escuela de verano en Tartu (Estonia), quedando formado el grupo semitico de Moscu-Tartu. El mismo Lotman organizar sucesivas reuniones llamadas escuelas de verano y publicar una serie con los trabajos presentados, cuyo ttulo es Trabajos sobre los sistemas de los signos. Indispensable como fuente para el acceso a la semitica rusa. Lhoest nota como caracterstica de la semiotica rusa: el que no forman un grupo netamente separado del de otros estudiosos. El predominio de los trabajos concretos, prcticos, en lingstica, potica, semiotica de la cultura, sobre las discusiones tericas acerca de los sistemas significantes; el expresarse en artculos cortos, mas que en grandes monografas. El resultado de todo ello es Aun mosaico multiforme y multicolor@ La variedad de especialidades a las que se dedican los cultivadores de la semiotica, especialidades de rica tradicin en los estudios rusos, contribuye a esta sensacin.

Juri M. Lotman El profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las escuelas de Verano, es el representante de la semitica rusa mas conocido en occidente y el autor que cuenta con mayor numero de traducciones en sus trabajos al ingles, alemn, italiano, francs o espaol. Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde segua viva la tradicin formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov, Lotman, antes de dedicarse a la semitica era un especialista en el siglo XVIII y principios del XIX. Por su formacin esta cerca de los formalistas. A la semiotica literaria dedica Lotman su trabajo del 64 Lecciones de potica estructural, que ser aprovechado para la elaboracin de su obra ms conocida y traducida, La estructura del texto artstico (70) Este trabajo es comentado por Todorov 72. y calificado como Aobra sinttica y sistemtica@ de donde le vienen sus virtudes y sus defectos , segn el autor blgaro : trata todas las cuestiones, desarrolla una teora semiotica o esttica general, una teora literaria y analiza ejemplos concretos, pero no puede ser original y la necesidad de coherencia le lleva a establecer equivalencias. A la semiotica literaria pertenece otro trabajo de Lotman en que se analizan textos poticos rusos: Anlisis del texto potico (72) traducidos al ingls. Otros campos del anlisis semiticos han despertado el inters de Lotman, como son el de la consideracin de la cultura como un texto o del cine El carcter sinttico y sistemtico de la obra como La estructura del texto artstico (70) la hace muy apropiada para ilustrar el tipo de reflexiones llevadas a cabo en la semiotica literaria rusa. Concepto fundamental en la semiotica rusa es el de sistema modelizante secundario. Sistema modelizante significa aparato a travs del que una comunidad o individuo percibe el mundo, al tiempo que modela el mundo para l. Una lengua natural (el espaol, el italiano) es un sistema modelizante, porque a travs de ella tenemos una concepcin del mundo; nuestra experiencia del mundo est determinada por el sistema lingstico. Todos los sistemas semiticos se construyen siguiendo el tipo de lenguaje y por eso son sistemas semiticos secundarios, para diferenciarlos de las lenguas naturales y de los metalenguajes cientificos. El arte puede ser descrito como un lenguaje secundario y la obra de arte como un texto en ese lenguaje. Esta es la tesis fundamental, que, en el caso concreto del trabajo de Lotman, se aplica a la obra de arte literario, y la descripcin pormenorizada de los principios constructivos del texto: eje paradigmtico y eje sintagmtico.

Tema 19ANew Criticism : Autores y principales teoras Introduccin El movimiento crtico que se conoce con el nombre de ANew Criticism@ no responde a un grupo coherente de crticos, cuyos mtodos coincidan. Ni siquiera estn de acuerdo con los componente que lo forman. De todas formas es una corriente crtica que nace en el sur de los Estados Unidos, por los aos 30 y adquiere posiciones dominantes en los aos 40 y 50. Su denominacin ANew Criticism@ se debe al ttulo de un libro de John Crowe Ransom, dedicado a Richards y Eliot. Este movimiento esta relacionado con el Deseo de una crtica profesional y antihumanista. Figuras marginales El verdadero ncleo del New Criticism lo constituyen Ransom, Tate y Brooks. Se pueden citar, los nombres de algunos colaboradores, colegas y otras figuras asociadas al movimiento. Entre estos, Robert Penn Warren, amigo y colega de Brooks, con quien firm celebres manuales universitarios, que se dedican ms al anlisis del acto potico que a la crtica. Yvor Winter, asociado al New Criticism y colaborador de un simposio antihumanista en su juventud, no deja de criticar algunos puntos fundamentales del N.C. y deriv a una critica moralizante y a una firme creencia en valores absolutos. Winter hace un resumen de sus ideas en The function of Criticism(57) Dice que un poema es Auna declaracin racional acerca de la experiencia humana. Es un mtodo para perfeccionar la comprensin y la discriminacin moral@ Kenneth Burke parte de la crtica marxista y desarrolla la mayor parte de la labor crtica en sus primeros aos. Despus se dedic a la creacin de un sistema filosfico que incluye A Grammar of Motives (45), A Rethoric of Motives (55) y A Rethoric of Religion. Combina la semntica con el marxismo y el freudismo y considera la obra literaria como un Aacto simblico@, un ritual personal de purificacin que sublima los impulsos inconscientes del poeta y afecta a la sociedad por su Aestrategia@, modelo de las Asituaciones circundantes@ Su principal obra critica es The Philosophy of Literary Form. R.P. Blackmur comienza siendo un buen analista de textos, pero cada vez se vuelve ms vago en sus conceptos crticos. Su prlogo a The Art of the Novel, de Henry James, ha tenido una gran importancia para el estudio de la novela. Aunque Blackmur manifiesta su insatisfaccin por las limitaciones del New Criticism, es incapaz de crear una teora propia inteligible. Habla del lenguaje como un signo (combinacin del smbolo y la expresin) El smbolo es una suma de significados al que se llega en virtud de todos los artificios de la poesa Figuras centrales En un sentido estricto, el N.C. puede reducirse a las figuras de John C. Ransom, A. Tate y C. Brooks. John C. Ransom es considerado el jefe de los crticos del sur. Sus obras principales son The worlds body (38) y The New Criticism (41) Entre sus ideas principales, podemos sealar la consideracin de la poesa como comunicacin de un sentido de la particularidad del mundo. En esta lnea, la poesa metafsica, en cuanto se comunica una nueva conciencia de la Acosidad@ del mundo, sera la verdadera poesa. Rechaza toda critica impresionista y est por una crtica ontolgica, centrada en la obra literaria y en su estructura. Diferencia la estructura (argumento racional) y la textura (elementos que diferencian prosa y poesa)

Allen Tate tiene importancia por su consideracin del objeto poetico como un conjunto orgnico que resulta de la extensin, elemento denotativo del poema y de la intensin, elemento connotativo. La tensin es la superacin o unificacin de ambos elementos. El arte deriva de la tensin entre lo abstracto y lo sensitivo. Cleanth Brooks es el sistemtico e historiador del N.C. junto a Wimsatt, en Literary Cristicism. A short History (57) Parte de Richard, pero llega a conclusiones diferentes. Analiza los poemas como estructuras de tensiones, como estructuras de paradojas e ironas. La irona se refiere, en un sentido muy amplio, al reconocimiento de las incongruencias, de la ambigedad, la reconciliacin de los opuestos, que se da en toda buena poesa. Enfatiza el significado del contexto del poema, su organicidad y se muestra contrario a una divisin del poema en fondo y forma. Adems el critico debe implicarse en un juicio sobre el poema, sin ceder a la tentacin del relativismo y el historicismo. Influencias en el New Criticism Pasamos a la mencin del autores, anteriores o contemporneos suyos que ejercieron gran influencia en esta corriente critica y que algunos no dudan en incluir tambin dentro del N.C. extendiendo entonces este trmino a toda la crtica angloamericana. La novedad del N.C. consistira en un acercamiento intrnseco a la obra literaria, dejando de lado los estudiosos de tipo histrico, biogrfico, sociolgico, predominantes hasta entonces. Al hablar de acercamiento intrnseco a la obra, nos viene a la mente el recuerdo del formalismo ruso, aunque parece problemtico pensar en un conocimiento de los formalistas por parte de los crticos americanos. Otra corriente europea conocida en Estados Unidos, al menos desde 1928, es la explicacin de textos, tal y como se practicaba en Francia, por lo que es posible su influencia en la teora del N.C. De todas formas, al hablar de influencias es mas evidente el influjo ejercido por algunos tericos ingleses y americanos, de los que los New Critics toman gran parte de sus conceptos bsicos. (Hulme, Eliot, Pound, etc.) T. E. Hulme El ingls T. E. Hulme, muerto en 1917 y cuya obra fue reunida y publicada pstumamente en 1924 bajo el ttulo de Speculations, es un defensor del tradicionalismo y la ortodoxia. En perfecta coherencia con su tradicionalismo est el ataque al romanticismo y su defensa de una poesa de tipo neoclsico, cuyas caractersticas serian la exactitud, la precisin y la limpieza en la descripcin. Hulme busca en su poesa la precisin en la descripcin, lo mismo que Pound, quien piensa que la precisin era indispensable para que la imagen pudiera convertirse en un complejo intelectual y emocional. T. S. Eliot Los ensayos de T.S. Eliot tuvieron una influencia decisiva en la teoria del NC. Eliot , en un primer momento, tenda a adoptar la postura extrema de leer solamente los crticos que practicaran bien, el arte del que hablaban. Se nota que es un crtico - poeta. Despus exige al critico que tenga Aun sentido muy desarrollado de los hechos@. Pues los verdaderos corruptores del gusto son los crticos que no hacen caso de los hechos, y slo tienen opiniones subjetivas. Hay que relacionar este descrdito de las opiniones subjetivas, y la exaltacin de los datos, con el postulado de una extrema objetividad en el tratamiento de la obra literaria por parte de los New Critics. Con esta postura de Eliot enlaza el rechazo del NC a la historia y a la biografa

Eliot, desarrolla las nociones de tradicin y de continuidad en literatura, aunque estas nociones no son histricas para l, porque la tradicin es un Aorden simultaneo@, fijo, al que pertenecen todas las grandes obras. Otra nocin importante del pensamiento de Eliot es su teora del correlato objetivo, concepto este con que se nombra la necesidad que tiene el poeta de encontrar el conjunto de objetos, una situacin, una cadena de acontecimientos que sera la frmula de la emocin particular del poeta, en una colaboracin del intelecto y del sentimiento. Por medio de este correlato objetivo, se produce el efecto correspondiente sobre el lector. La nocin de correlato objetivo ha sido utilizada por los New Critics en sus anlisis de poemas concretos, al tiempo que basan su reinterpretacin de la historia literaria en trminos parecidos a como Eliot caracteriza el concepto de tradicin I.A. Richards Richards basa su punto de vista en las reacciones del lector individual frente al objeto literario. La reaccin del lector se divide en seis operaciones que tienen lugar en el espritu durante la lectura. As, la emocin resulta del estmulo de impulsos que pertenecen al lector, por medio de imgenes auditivas, cuya existencia pertenece al poema. Pero no es que el lector proyecte su yo en el poema, sino que desde el poema salen unas lneas de fuerza que se resuelven en los que el llama sinestesia Aarmona y equilibrio de impulsos@ As, lo que en el poema determina una reaccin emocional, queda fuera de la reaccin, y puede ser analizado en si mismo. Aunque los New Critics estn en contra de una valoracin psicolgica del lector, no es menos cierto que han visto las posibilidades que ofreca este acercamiento, dado que deja el poema intacto. Y sobre todo aceptan la notacin de una estructura orgnica en el poema, tal y como seala Richards. La distincin que hace Richards entre la funcin emotiva y la funcin referencial del lenguaje, ha influido tb. en el anlisis de texto particulares que hacen las New Critics Mas tarde, en su Philosophy of Rethoric, (36) Richards desarrolla una teora ms objetiva, mas contextual de la significacin, intentando resolver el problema fundamental de la aprehensin del sentido en el poema mediante el anlisis del encadenamiento de las palabras, el efecto producido por una palabra sobre otra de acuerdo con sus posiciones relativas y su polisemia. La atencin de los ltimos trabajos de Richards a los elementos orgnicos del anlisis semntico se une a la tendencia de la crtica moderna por las lecturas microscpicas de los textos, y seala un cambio en la actitud psicologista de sus primeras posiciones. Esta evolucin lo acercara a las posiciones de los New Critics americanos. W. Empson William Empson, discpulo de Richards, aunque se interesa por el mecanismo psicolgico que determina la reaccin del lector, critica, la distincin del Richards entre funcin emotiva y funcin referencial, al tiempo que desarrolla una teora sobre el lenguaje potico basada en el anlisis del funcionamiento de la ambigedad potica. Algunos trminos utilizados por Empson, como irona, tensin, dramtico, pasan al vocabulario del NC. Posteriormente, Empson combina el anlisis semntico con ideas tomadas del psicoanlisis y el marxismo, llegando a abandonar el campo de la crtica literaria.

Otros puntos de referencia En cuanto a otras influencias ejercidas en el NC, habra que calificarlas de negativas.

Los New Critics estn en contra del desarrollo de la sociologa y de la antropologa cultural, sobre todo si tratan de aplicarse a las letras, pues estas disciplinas solo pueden llevar a un relativismo critico que exime al critico de emitir juicios normativos. Ni el freudismo, ni el marxismo, ni la aplicacin de cualquier tipo de psicologa a la literatura, son del agrado de estos crticos, que buscan valores absolutos en la literatura y para quienes el divorcio entre literatura y ciencia es total. PANORAMA DE LAS PRINCIPALES TEORIAS DEL NEW CRITICISM Contra las cuatro ilusiones de la crtica extrnseca Dentro de su rechazo de la critica extrnseca, se sita la denuncia de las cuatro ilusiones que acechan al estudioso de la obra literaria. 1. La ilusin gentica La primera en ilusiones consiste en confundir el poema y sus orgenes. Se trata de la ilusin de Aquerer decir@ (intentional fallacy) y es un caso particular de lo que en filosofa se entiende por ilusin gentica. Consiste esta ilusin en intentar definir los criterios del critico a partir de las causas psicolgicas del poema. Esto lleva, a la biografa del autor y al relativismo critico WK Wimsatt es quien denuncia este peligro y lo asocia histricamente a Croce y Goethe, subrayando las caractersticas romnticas de todo intento de reconstruir la situacin y el estado de espritu en que se encontraba el autor en el momento de escribir. Veremos que gran parte de la estilstica idealista o gentica se sita en esta posicin frente a la obra literaria. Diferencia Winsatt entre el estudio psicolgico de los autores, que es vlido cuando tiene en cuenta la historia y los estudios poticos, que se adentran en el poema mismo. 2. La ilusin psicolgica Otra ilusin en la que puede caer el critico es la ilusin psicolgica (affective fallacy) cuando intenta comprender la psicologa del lector. Por este camino se cae en una critica subjetiva e impresionista, y en la exaltacin del relativismo a la hora de juzgar la obra, pues se conceder a cada lector el derecho de apreciarla a su gusto. Desde este momento, la crtica dejara de tener sentido. Wimsatt distingue dos formas principales de relativismo psicologista: el de tipo Apersonal@ que deriva de la semntica, no hay regla lingstica que fije las reacciones diversas ante aspectos emotivos de palabras descriptivamente idnticas; y el de tipo cultural o histrico, que se apoya en la antropologa cultural y que mide el valor potico segn el grado de emocisin sentida por los lectores de una poca determinada. Todava pueden aadirse dos tipos secundarios del relativismo psicologista: el psicologismo, que supone una reaccin fsica ante el objeto esttico y la teora de la alucinacin, segn la cual es necesaria una especie de ilusin mental para el goce esttico. 3. La ilusin de la expresividad de la forma La tercera es la llamada del mimetismo y de la expresividad de la forma y se da mas entre los poetas que entre los crticos. Ivor Winters emplea este termino para atacar el movimiento moderno de poesa y su tendencia a expresar, una experiencia catica por medio de un lenguaje catico. La poesa que sucumbe ante esta ilusin es producto de la conviccin de que, en cuanto el material adopta una forma verbal, siempre encuentra la mejor forma posible. Por el contrario, los News Critics rechazan la consideracin del poema como imitacin directa o concreta de un fenmeno, de un objeto o de una experiencia. El poema no es transcripcin, sino transformacin de esta experiencia y por lo tanto se trata de una experiencia nueva, irreductible. 4. La ilusin del mensaje Por ultimo, est la ilusin del mensaje (fallacy of communication, segun Allen Tate)

que consiste en creer que la poesa es vehculo de doctrinas particulares, que el critico debe observar en el texto. Esto viene de una confusin entre lenguaje cientfico y lenguaje potico. La lengua potica no es comunicativa y sus aserciones tienen significados multivalentes. Por esto Brooks no acepta la posibilidad de la parfrasis de un poema, ya que no es en la parfrasis donde se sita el verdadero nudo de significacin, ni la esencia del poema. Un poema no debera significar, sino ser@. Una de las ideas favoritas del NC es que la poesa es un medio de conocimiento. b) No distincin fondo-forma Al hablar de la ilusin del mensaje o de la Ahereja de la parfrasis@ se est atacando la distincin tradicional entre fondo y forma. Para explicar las relaciones entre forma y contenido, habra que desintegrar y refundir estos viejos conceptos y forjar un utensilio critico, para separar los elementos lingsticos comunes al fondo y a la forma de las cualidades menos tangibles, meno. Para Wimsatt, la forma abraza y penetra el mensaje, constituyendo una sola significacin que tiene mayor profundidad y espesor que el mensaje abstracto o el adorno separado y la dimensin potica est precisamente en la unidad dramtica de una personificacin que coincide con la forma. De todas maneras, solo comprendiendo el concepto de estructura, se llegar a comprender la superacin de la tradicional de fondo y forma y el formalismo de los New Critics. c) Nocin de estructura Quiz sea en Brooks donde se puede encontrar el concepto mas claro y coherente de estructura. El esquema es discernible en medio de los materiales que forman el poema y la belleza de este esquema es independiente de la belleza de los materiales. No hay que confundir estructuras con esquemas de versificacin, de imgenes o de sonoridad, pues la estructura est siempre condicionada por la naturaleza del material que entra en el poema. Hay una relacin dinmica entre estructura y material. Elementos fundamentales de la estructura son las connotaciones, las actitudes o puntos de vista y las significaciones Connotaciones, actitudes y significaciones Estos trminos no tienen que ver con una critica de valor, sino que se refieren a estructuras verbales. Siguiendo a Brooks e interpretando su pensamiento, se puede decir que las connotaciones de las palabras utilizadas por el poeta definen los puntos de vista inscritos en el poema y que la significacin resulta de puntos de vista complejos (complexes of attitudes). Brooks distingue puntos de vista superficiales y puntos de vista subyacentes. El que prevalezca una u otra clase de puntos de vista, depende de relaciones correspondientes en las connotaciones y otros elementos lingsticos del poema La estructura de un poema se relaciona ante todo con la estructura dramtica, donde se resuelven una serie de conflictos agudos. En el poema, los conflictos se deben a la ambivalencia del lenguaje, cuyas diversas manifestaciones suscitan puntos de vista complejos. La unificacin de puntos sucesivos debe hacerse dramticamente, no lgicamente.

e) Tecnicas poticas 1. Tonalidad

Si la significacin de un poema reside en la complejidad de los puntos de vista, resulta muy importante descubrir cuales son las tonalidades que definen estos puntos de vista. La tonalidad deriva de la explotacin, por parte del poeta, de la multivalencia de las palabras y de las asociaciones a que ellas se prestan, lo mismo que de la posicin del locutor en relacin con cada uno de los diferentes niveles de significacin. El efecto dramtico, en el sistema de Brooks, proviene de la confusin de la no congruencia o del sobreponerse de dos o mas niveles de significacin. 2. Ironia Fruto del efecto dramtico es la irona, que designa la percepcin de una no congruencia. La irona est presente en el conjunto de la poesa. Brooks descubre irona en casi todos los poemas que analiza. 3. Ambigedad y paradoja La irona se ve apoyada por la ambigedad y la paradoja. La ambigedad es inherente al empleo que hace el poeta de un lenguaje connotativo. La paradoja est entre los medios generales que permiten sostener una especie de tensin dialctica a lo largo de un poema 4.Juegos de palabras Los juegos de palabra desempean un papel muy importante en la dramatizacin del poema 5. Los smbolos Otro de los procedimientos generales que funcionan a todo lo largo del poema es el empleo de los smbolos. En la terminologa del NC, Asecuencias de imgenes@ y Asmbolos@ parecen intercambiables. Aunque los New Critics ven la necesidad de desarrollar un aparato lingstico capaz de explicar los smbolos por procedimientos distintos de la parfrasis, este deseo ha chocado siempre con su desconfianza caracterstica a todo lo que signifique ciencia, en este caso hacia la lingstica. f) Conocimiento total del poema Del anlisis de la estructura del poema en si mismo, prescindiendo de todo acercamiento extrnseco, hay que pasar a la aprehensin del conocimiento total que lleva en si el poema Este paso es, meramente intuitivo. Wimsatt seala, como funcin de la critica objetiva, el ayudar a los lectores a alcanzar una comprensin intuitiva y completa de los poemas, y como consecuencia, a reconocer los buenos problemas y diferenciarlos de los que no lo son. Para esto, el critico ofrece descripciones lo mas aproximadas posibles o representaciones de su significacin. Resulta fcil relacionar esta comprensin intuitiva con las teoras de Croce, por parte de Wimsatt, y el rechazo de todo espritu romntico, subjetivo o psicolgico, en el anlisis de la obra. g) La significacin general del texto A pesar de su atencin a las connotaciones y a la polisemia, el NC no ha sabido resolver el problema de la explicacin u objetivamente de la significacin general del texto. La cuestin, es la de saber si mediante una crtica objetiva y convincente, que aborda la obra literaria por el anlisis del texto, se puede llegar a los aspectos mas generales de la obra.

Brooks afirma que los juicios son tomados como si tuvieran valor universal. Pero la contradiccin est en que se buscan los criterios absolutos de un juicio critico, por medio de un mtodo critico que tiende a dejar de lado las ideas universales contenidas en las obra, y se concentra en los elementos que son verdaderamente contingentes. Separan valores y estructura y suponen que los valores se sitan en la estructura o sobre ella. Para suprimir la separacin entre absolutismo y relativismo, se ha recurrido a la nocin hegeliana de Auniversal concreto @ Ransom utiliza al principio este concepto, para designar los puntos de encuentro de la estructura lgica (universal) y de la Atextura local@ (concreta) La tarea del crtico consiste en evidenciar las relaciones entre concreto y universal. Wimsatt desarrolla una teora donde el Auniversal concreto @ designa una sntesis completa de los dos polos. La metfora es la que se encarga de encarnar lo concreto universal bajo su forma mas concretada, suficiente para una sntesis total. La metfora Es el estudio de la metfora, esencia de la poesa, lo que impide al critico caer en un detallismo sin inters, o en un didactismo vaco. Dos caminos han seguido los New Critics en el estudio de la metfora que han marcado dos direcciones del desarrollo de la teora crtica. La primera direccin es la de la metapoesa, nocin que designa la postura potica por la que el escritor habla del hecho de escribir el mismo. Entonces, la metfora aparece como medio de establecer una relacin dinmica entre dos dominios separados, y esta relacin sera una versin en pequeo del acto de escribir. La segunda direccin lleva al anlisis del lenguaje. Nunca han intentado desarrollar un anlisis del lenguaje como modo de aprehensin de la realidad o como una filosofa o visin del mundo. Y esto se debe a la ya aludida desconfianza de los New Critics hacia todo lo que sea ciencia, temiendo que el objeto literario quedara reducido, por la aplicacin de un sistema dogmtico, que no hiciera alusin ms que al referente o se contentara con nuevas parfrasis. Por eso se limitaron a una distincin, un tanto superficial, entre lenguaje potico y el lenguaje cientfico. El New Criticism y la historia literaria En el horizonte de gran parte de su labor haba un intento de reconsideracin general de la historia literaria. Siguiendo a Eliot tuvieron en gran estima a los poetas metafsicos ingleses del siglo XVII. Trataron de conciliar el anlisis literario de los textos y la historia Brooks y Warren intentan esta conciliacin en su antologa Understanding Poetry, donde los textos se presentan cronolgicamente, sino bajo epgrafes que corresponden a grupos de problemas (metro, imgenes, etc.) segn este mtodo parece posible precisar una continuidad de la literatura. Por aqu se podra llegar a una estructura orgnica de la poesa, una historia de la poesa como arte. LA INFLUENCIA DEL NEW CRITICISM El NC ha tenido una influencia profunda y til por la forma en que aborda el objeto literario. Tuvieron gran repercusin en las universidades. El inconveniente de estos mtodos nuevos, centrados sobre la obra misma y sin referencias biogrficas es que los estudiantes podan aplicar mecnicamente el mtodo a cualquier obra, ignorando el contexto donde haban surgido. Esto era una consecuencia de un mtodo que llevaba a confundir los instrumentos metodolgicos con el mtodo mismo. Los crticos y poetas de NC trabajaron por asignar lmites precisos a la crtica como funcin especfica, insistiendo en la primaca de la crtica en todas las ramas de los estudios literarios. EL FIN DEL NC Y EL NACIMIENTO DE LA ESCUELA DE CHICAGO

La decadencia del NC viene marcada por controversias interiores y exteriores al movimiento. Se le acuso de despreciar la historia, de buscar la complejidad por el gusto de la complejidad, de poner un mtodo peligroso en manos inexpertas. Estos ataques miraban tanto a la defensa de la erudicin, como a corregir el despreciar los gneros subliterarios (novela) o eliminar el Romanticismo de la tradicin literaria. La Escuela de Chicago ataca la resistencia del NC a tener en cuenta los gneros literarios Esta escuela se funda a finales de los 30 en la Universidad de Chicago y es dirigida por Ronald S. Crane. Al principio sus posiciones como los NC, son antipositivistas y antihistoricas y su finalidad es pedaggica. Hasta 42, no propugnan una reorganizacin total de los estudios crticos y al final de los 40 entablan una polmica contra ciertos representantes del NC en la revista Modern Philology. Los crticos de Chicago se basan en una rehabilitacin de la Potica de Aristteles y se inclinan a dar mayor importancia a la nocin de unidad de la obra frente a la fragmentacin engaosa. Se basan en Aristteles para diferenciar diversas clases o gneros. Con este mtodo, a la vez genrico y orgnico, se intenta evitar la tendencia del NC a leer todos los poemas de la misma manera y a tratar de la misma manera la poesa lrica, el ensayo, la novela o el teatro. Sealan un fallo en la teora de la estructura del NC, al reducir los conceptos crticos a la irona y paradoja (Brooks), a la tensin (Tate) todas las obras poticas acaban presentando el mismo tipo de estructura. La importancia de la escuela de Chicago reside en el hecho de que ha denunciado el simplismo de ciertos axiomas del NC, como la definicin del lenguaje potico por simple oposicin al lenguaje cientfico. Ya que si es cierto que la palabra es importante en el poema, no es menos importante que las palabras no son tan importantes, al estar determinadas por cada uno de los otros elementos del poema (personajes, pensamiento) etc. Tema 20 La Nouvelle Critique Francesa Introduccin En los aos 60 surge y se impone en Francia un tipo de critica literaria, que aglutinaba tendencias anteriores (la crtica inmanente, formalismo ruso, estructuralismo, etc.) Valery, uno de los precursores de la novela crtica, entiende como crtica pura la que versa sobre esencias. Entendiendo por esencias las estructuras o categoras, que el crtico debe descubrir (veremos la analoga con el estructuralismo). El auge del estructuralismo en antropologa y en lingstica, explica tb. el nacimiento de la nueva crtica francesa de los aos 60. En ella tiene gran importancia el conocimiento el formalismo ruso. Las figuras claves de este conocimiento por parte de los franceses son Tzvetan Todorov y Julia Kristeva, ambos blgaros. Representantes de la ANouvelle Critique@ 1. Principales nombres El deseo de una critica inmanente, el desarrollo de la lingstica estructural y el conocimiento de los formalistas rusos son los factores que van a conformar la nouvelle critique francesa de los aos 60. Y si las influencias son tan variadas como las sealadas, los representantes no son exclusivamente crticos literarios sino tb. poetas, novelistas o semilogos. De todas formas, se pueden citar, como mximos representantes para la critica literaria a: Roland Barthes, a Todorov y a Gerard Genette. Publicaciones peridicas Aparte de en la obra individual de cada uno de estos autores, el conjunto de las teoras del movimiento puede encontrarse en las revistas Tel Quel y Communications sobre todo hasta el ao 70 y en la revista Potique, a partir del 70.

a) Communications El numero 4 de Communications, 64, lleva el significado ttulo de Investigaciones Semiolgicas y en el colaboran: Claude Bremond que intenta un anlisis formal a cualquier clase de mensaje narrativo; Tzvetan Todorov, quien en un articulo propone un modelo de anlisis de la literatura distinguiendo varios planos, como en la lingstica. Roland Barthes contribuye con dos trabajos: uno es el anlisis semiolgico de un anuncio publicitario y otro es sus Elementos de semiologa, especie de manifiesto de la semiologa estructural. El nmero 8 se consagra enteramente al anlisis del relato y junto a anlisis concretos, all encontramos artculos que proponen una teora del relato o del mtodo de anlisis. En el nmero 11 se intenta un estudio de las leyes literarias que crean la ilusin de la realidad de la obra. Por ltimo, el nmero 16, seala el inters que sintieron los representantes de la nouvelle critique por una reinterpretacin de la retrica, nica teora del discurso literario que exista en nuestra cultura occidental hasta el siglo XIX. Volvemos a encontrar artculos de Todorov, Bremond, Genette y Barthes. Este ltimo con su magnifico trabajo de historia y sntesis doctrinal de la vieja retrica. b) Tel Quel La revista Tel Quel recoge en sus pginas muchas de las opiniones de los representantes de la nouvelle critique, sobre todo hasta el ao 70. Pero el grupo Tel Quel, aunque se identifica con muchas de las opiniones sobre la literatura de la nouvelle critique, se sita en un terreno donde confluyen: una teora de la literatura y una teora de la sociedad y sobre todo, una teora de la incidencia de la literatura en la sociedad y de la sociedad en la literatura. Se trata de una amalgama de filosofa (marxista) teora de la literatura y psicoanlisis. Las directrices de grupo se ven en la obra colectiva Teora de conjunto (68) que resume las posiciones entre 63 y 68. Es evidente la utilizacin de la lingstica estructural en el anlisis de la obra literaria. c) Potique Cuando en 70 parece detectarse un desinters por las cuestiones tcnicas del anlisis literario, dentro del grupo Tel Quel y una mayor inclinacin hacia la filosofa y la poltica, es la revista Potique, en los 70, la que se dedica a seguir, durante algn tiempo, los estudios sobre los problemas de teora y anlisis literario, bajo la direccin de Todorov, Cixous y Genette. En su primer numero, se define como revista de teora y anlisis literario. En resumen lo esencial de la teora conocida como nouvelle critique puede encontrarse en la obra de Barthes, Todorov, Genette, .. Roland Barthes 1. Su obra 1. Ttulos La obra del considerado representante mas significativo y portavoz de la nouvelle critique, Barthes, es muy diversa, tanto por su objeto (literatura, cine, msica) como por su mtodo e ideologa. Aparte de sus numerosos artculos en distintas revistas citamos... 2. Carcter de la obra anterior al 63 Toda esta obra no puede tomarse como caracterstica de lo que entendemos por crtica estructural-formalista francesa. Primero, las obras anteriores a Sur Racines o Essais Critiques nada tienen que ver con una critica estructuralista, pero en el ensayo final de Mythologies ya

es evidente la incorporacin del estructuralismo a su teora del mito, pero sin aplicarlo aun. En Mythologies, observa sarcsticamente la ideologa pequeoburguesa que hay detrs de las manifestaciones en apariencia ms anodinas, de la vida cotidiana. En el estudio final del libro estn presentes Saussure y Hjelmslev: el mito forma lo que Hjelmslev llamaba un sistema connotativo, es decir un sistema cuyo significante es un sistema ya dado anteriormente(el sistema linguistico) y cuyo significado para Barthes, es la ideologa burguesa. Barthes se mueve dentro del marxismo. 3. Etapa estructuralista: 1963-1970 Es en la obra siguiente, Sur Racine, 63, donde hay que buscar el principio de lo que ser la nouvelle critique, aunque no sea solo porque a partir de esta obra se desarrollar una polmica, iniciada por Raymond Picard, que aclarar bastante los perfiles y actitudes de la nueva critica. La obra est compuesta por tres estudios: el primero, consagrado al hroe raciniano, es una especie de antropologa estructural el segundo, a propsito de una representacin de Fedra, supone una vuelta al psicoanlisis el tercero trata de la critica, en general, de su impotencia para Adecir la verdad@ y por esto Barthes pide a la critica que confiese sus sistemas de referencia, su lenguaje, para desmitificar esa especie de lenguaje neutro con el que se supone que se puede exponer la verdad de una obra. Critique et Verit (66), es la respuesta de Barthes a los ataques de la critica tradicional La importancia de este libro reside en el hecho de que intenta una clara identificacin de la actitud de la nouvelle critique frente a la literatura. En Systeme de la mode (67), se estudia la moda como sistema semiolgico. El mtodo lingstico es aplicado a los fenmenos culturales, pero Barthes ve tb. lo que de ideolgico hay en el instrumento de trabajo y en el mtodo empleado. Es decir, el semilogo est aprisionado tb. en el mundo semntico que estudia. La obra S/Z (70) intenta demostrar y analizar uno de los conceptos, la pluralidad de sentidos de un texto. El libro consiste en una lectura de la obra de Balzac, y los conceptos metodolgicos con los que se hace esta lectura son los de lexa y cdigo. Lexa es la unidad de lectura que viene determinada por los sentidos que se pueden encontrar. Una lexa es un fragmento de extensin variable donde pueden apreciarse dos o tres sentidos. El cdigo es cada una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto, es decir el cdigo seria cada uno de los grandes temas que dominan en un texto. 4. Mas all del estructuralismo: 1970-1980 LEmpires des signes (70) est motivado por un viaje al Japn. Barthes analiza en esta obra la cultura japonesa como si se tratara de un texto, en el que al desconocer la lengua resulta fcil escapar a la ideologa y analizarlo como puro sistema de signos. En Sade, Fourier, Loyola (71) se analizan las obras de estos autores como creadores de lengua. Se conciben sus obras como un lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupaciones. Sade sera la lengua del placer ertico; Fourier la de la felicidad social y la de Loyola la de la interpretacin divina.

En Le plaisir du texte (73) enlaza con la lnea anterior. Se teoriza el texto desde el lector, su lengua y su inconsciente. Distingue entre escritura y escribana, la primera es la prctica del escritor que no obedece a las reglas de la oferta y la demanda, la segunda es la prctica del

autor que obedece a las reglas de la demanda social. Diferencia tb. entre texto de placer y de disfrute, el primero es el tipo de texto representado por la cultura y los clsicos, el segundo el tipo de texto producto del trabajo sobre el lenguaje, que descompone la lengua y la cultura. Leons, 78 es la publicacin de la leccin inaugural de la ctedra de semiologa literaria El texto da las claves del quehacer intelectual de Barthes. Trata de la literatura como trabajo de desplazamiento que se ejerce sobre la lengua y como lugar de fuerzas de libertad. Barthes analiza tres: Alojamiento de muchos saberes (mathesis), representacin (mimesis) y juego de los signos (semiosis). Su ltimo libro trata de la fotografa Su obra es bastante heterognea. Hay una primera etapa, hasta 63 en que el estructuralismo no ha sido utilizado como mtodo de critica literaria y la critica es mas bien temtica, sociolgica y de elementos psicolgicos. Entre 63 y 70 estn sus trabajos propiamente estructuralistas. A partir del 70 se dibuja una sntesis de los elementos anteriores; psicologa, sociologa, semiologa. En este momento no es la preocupacin por la ciencia lingstica la dominante sino el analizar los fenmenos culturales o literarios b) Su concepto de critica literaria Para hacer una presentacin del pensamiento de Barthes sobre la critica literaria, en su etapa estructuralista nos centraremos en sus artculos y en su obra sobre el mtodo de critica estructuralista que refleja muy bien lo que podra ser el punto al que ha llegado el estructuralismo como posibilidad de acercamiento a la obra literaria. 1. Definicin de la Anouvelle critique@ en 1963 a) ALa actividad estructuralista@ Reseamos tres importantes artculos del 63 y recogidos en sus Essais critiques. El primero lleva por ttulo ALa actividad estructuralista@ y da cuenta de los fundamentos de una critica literaria estructuralista. El estructuralismo no es una escuela, ni un movimiento con slidas doctrinas. As que es mejor hablar de actividad y hombre estructuralistas, caracterizados por un tipo de imaginacin, por la sucesin regulada de un cierto nmero de operaciones mentales. El objetivo de toda actividad estructuralista es reconstruir un Aobjeto@ de modo que en esta reconstruccin se manifiesten sus funciones. La estructura es un simulacro del objeto, un producto del hombre estructural, que toma un objeto, lo descompone y lo recompone, producindose entre los dos tiempos, algo nuevo, que es lo inteligible general. Dos son las funciones de la actividad estructuralista: recorte y ensamblaje. recortar el objeto de estudio equivale a encontrar en l fragmentos mviles cuya situacin diferencial engendra un determinado sentido. Estos fragmentos se oponen a los que aparecen en el mismo objeto (funcin sintagmtica de la lingstica) y a los que podran aparecer en el (funcin paradigmtica) El ensamblaje es la operacin por la que se fijan reglas de asociacin entre los fragmentos aislados del objeto de estudio. Se trata de mostrar que la aparicin de las unidades obedece a unas normas constructivas, es decir, que el objeto tiene una forma y que estas normas constructivas son las que dan el sentido a la obra. Llegando a la construccin de un simulacro de la obra, simulacro que no devuelve el mundo como lo ha tomado sino que: primero, manifiesta una categora nueva del objeto, que es la funcional; y segundo saca a plena luz el proceso humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas. Por eso al hombre estructural podra ser llamado homo significans b) La critica literaria Segn esto )en que consiste la crtica literaria? Barthes la responde en el 63 , en un

artculo titulado )Que es la critica?. Empieza sealando como la critica literaria francesa durante los 15 aos anteriores al 63 se inscribe en el interior de cuatro grandes Afilosofas@: existencialismo (Sartre) marxismo (Goldmann) psicoanlisis y estructuralismo o formalismo. La critica estructuralista aprovecha el sistema lingstico de Saussure, ampliado por Jakobson (Barthes afirma la posibilidad de desarrollar una critica literaria a partir de dos categoras retricas establecidas por Jakobson: la metfora y la metonimia) Cualquiera de estos principios ideolgicos es utilizable por la critica literaria y por lo tanto no esta en ninguno de ellos la esencia de la crtica. Lo que si es necesario confesar los principios de los que parte. La crtica al tener que confesar los principios de los que parte, es crtica de la obra y es crtica de si misma, pues la crtica no es un cuerpo de juicios sino es esencialmente una actividad, una sucesin de actos intelectuales inmersos en la existencia histrica y subjetiva del que los lleva a cabo. Y descendiendo al estatuto cientfico, la critica es discurso sobre discurso; es un lenguaje segundo o metalenguaje, que se ejerce sobre un lenguaje primero o lenguaje objeto. As que la actividad critica debe contar con dos clases de relaciones: la relacin entre el lenguaje crtico y el lenguaje del autor analizado y la relacin entre el lenguaje-objeto (el del escritor) y el mundo. El carcter estructuralista de la critica queda de manifiesto cuando Barthes asigna a su tarea un carcter exclusivamente formal, consistente no en descubrir algo oculto en la obra sino en ajustar el lenguaje de su poca, con el lenguaje de la poca del autor. Se trata no de descifrar el sentido de la obra, sino de reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboracin de este sentido. A partir de la concepcin de la literatura como un lenguaje, cuyo ser no esta en el mensaje sino en el Asistema@, la critica no tiene porque reconstruir el mensaje de la obra, sino solo el sistema, establecer la estructura formal que permite a ese sentido transmitirse. c) La critica universitaria Ahora se entiende su ataque contra la critica universitaria, que emplea el mtodo positivista y que se opone a la critica de interpretacin o ideolgica, es decir la que confiesa el lenguaje del que parte (existencialismo, marxismo o psicoanlisis) Barthes ataca sobre todo que la crit univ. no confiese, ni reconozca su carcter ideolgico, cuando no reconoce su limitacin del concepto de literatura, al concebirla como algo eterno, natural u obvio. La critica universitaria se basa en la analoga entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera que reflejar algo acontecido en la vida del escritor. Lo que rechaza, en definitiva, es todo anlisis inmanente. 2. Polmica con la crtica tradicional La polmica empieza cuando Raymond Picardd contesta a estas opiniones de Barthes y a su obra, ya publicada, Sur Racine, en un panfleto que lleva por ttulo Nouvelle critique ou nouvelle imposture. El especialista en Racine no esta de acuerdo con la interpretacin que de este autor hizo Barthes. El ataque de Picard se ve apoyado por toda una reaccin, en peridicos y revistas,sobre todos conservadores, que ilustra muy bien el miedo a todo lo nuevo.

a) La critica tradicional y sus principios La respuesta de Barthes en Critique et Verite (66) porque supone trazar ntidamente lo que de nuevo tiene la critica estructuralista y lo que de viejo tiene la critica positivista. En la primera parte de la obra dedicada a desmontar los principios de la critica tradicional,

Barthes seala como caractersticas de esta crtica: primero, el funcionar como una serie de evidencias no discutibles, que forman la verosimilitud y segundo una incapacidad de crear smbolos. 1. Normas de la Averosimilitud@ crtica Por lo que atae a la verosimilitud, sabido que viene de Aristteles. Lo verosmil es lo que en una obra o en un discurso no contradice ninguna de estas autoridades. Por otra parte, lo verosmil del critico tradicional no se refleja en declaracin de principios, puesto que es lo que cae por su peso; ni tampoco es un mtodo, puesto que el mtodo es el acto de duda por el que alguien se pregunta por el azar o la naturaleza. Por el contrario, ama las evidencias, que suele ser normas que se dan de antemano. a) Objetividad: lingstica, psicolgica y estructural )Y cuales son estas normas que adopta el critico tradicional, en 65, en Francia? Primera gran norma: hay que ser objetivo. Objetivo es lo que existe fuera de nosotros Y en la obra literaria )Que es lo que existe fuera de nosotros? El critico tradicional dice que en la obra hay fenmenos evidentes, que es posible conocer apoyndose en las certezas del lenguaje, en la coherencia psicolgica y en los imperativos de la estructura del gnero. Por lo que respecta a las certezas del lenguaje, dice Barthes que estas serian las certezas del diccionario, que dan una definicin de cada palabra, el idioma asi fijado no es mas que el material de otro lenguaje, que es el lenguaje simblico, el de los sentidos mltiples. La obra tiene un sentido literal, pero tb el derecho de leer otros sentidos. Por lo que respecta a la coherencia psicolgica, es evidente que un psicoanalista la objetivara de forma distinta que un practicante de la psicologa del comportamiento. Y si se apoya uno en la psicologa corriente, hay que tener en cuenta que esta psicologa esta formada por lo que se nos ha enseado sobre el autor, con lo que diramos de l lo mismo que ya sabemos. En cuanto a la estructura del gnero, esta depende del tipo de estructuralismo que se adopte Es decir que la objetividad a la que se podra llegar por la psicologa o por la estructura, supone que se ha elegido, una psicologa y un estructuralismo particulares, por lo que se trata de interpretar de acuerdo con una teora particular y no de encontrar una objetividad. Entonces la nica objetividad es la que se basa en el sentido literal del lenguaje, el sentido fijado en el diccionario. Pero esto supone el renunciar, a una lectura de los poetas evocando. b) El gusto La segunda norma del critico tradicional en 65 es el gusto. Segn Barthes, el gusto de la critica tradicional consiste en un sistema de prohibiciones que vienen ya de la moral ya de la esttica. Se acusa a la nueva critica de ser muy abstracta pero es que la verosimilitud critica llama concreto a lo que es habitual y la critica no debe estar hecha ni de objetos (son prosaicos) ni de ideas (son abstractas) sino solo de valores Y el gusto, servidor de la moral y de la esttica, confunde lo bello y lo bueno. Este gusto prohibe hablar al psicoanlisis

c) La claridad La tercera norma de la critica es la claridad. Barthes arremete contra el tpico tan extendido entre la burguesa francesa de la claridad del francs y demuestra que la lengua clara no deja de ser una jerga como otra cualquiera. Cuando se exige que escriba claro se esta exigiendo

que se escriba una lengua determinada, es decir, se est prohibiendo hablar o escribir de otra forma. 2. Incapacidad de crear smbolos Junto a la verosimilitud, la segunda caracterstica de la critica vieja es la incapacidad de crear smbolos sobre la literatura. Y se prohibe hablar un lenguaje simblico en nombre de la especificidad de la literatura. Pero, si no se crea una serie de smbolos, lo nico que se puede decir de la literatura es que es literatura. Por el contrario, Barthes defiende que hay que estudiar las formas de la literatura, pero tb hay que ir despus a los contenidos. Y por otra parte, el anlisis estructural de la obra solo se puede hacer en funcin de modelos lgicos: la especificidad de la literatura solo se puede postular en el interior de una teora de los signos. Para tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay que saber lo que es la lgica, la historia, el psicoanlisis. Para devolver la obra a la literatura, hay que salir de ella y hacer referencia a una cultura antropolgica. b) Los postulados de la nueva crtica El punto de partida est en que actualmente, el critico se convierte, lo mismo que el poeta o el novelista, en escritor, es decir, se convierte en alguien para quien el lenguaje plantea problemas. El critico experimenta la profundidad del lenguaje y no su valor como instrumento o su belleza. El escritor y el critico se juntan cara al mismo objeto: el lenguaje. De aqu viene la crisis del comentario de textos y nuevas preguntas sobre la critica 1. El sentido plural del texto Hay que sealar un hecho capital: la obra tiene muchos sentidos. Historicamente se comprueba como cambia el sentido de una obra. Pero esta variedad est en la estructura misma de la obra y en esto es en lo que es simblica. El smbolo es constante y lo que varia es la conciencia de la sociedad y los derechos que la sociedad le concede. La lengua simblica, a la que pertenecen las obras literarias, es, una lengua plural. Esta disposicin plural existe tb en la lengua propiamente dicha, sabida es la cantidad de ambigedades que se presentan en la lengua, si no hay un contexto que fije el sentido. 2. La ciencia, la lectura y la critica literarias La obra literaria, al tener por estructura un sentido mltiple, da lugar a dos discursos diferentes: el de la ciencia de la literatura y el de la critica literaria. La ciencia de la literatura es un discurso general cuyo objeto es no un solo sentido, sino la misma pluralidad de sentidos de la obra. La critica literaria es un discurso que asume con sus riesgos, la intencin de dar un sentido a la obra. De dos maneras se puede dar un sentido a la obra: por la lectura, que es una donacin silenciosa e inmediata de sentido y por la critica en que la donacin de sentido est mediatizada por un lenguaje intermediario. Barthes se detiene en un intento de caracterizacin de estos tres modos de acercamiento a la obra literaria. Por lo que se refiere a la ciencia de la literatura, esta ser una ciencia de las formas, interesada por las variantes de sentido engendradas por la obra.

Lo que le interesa saber es si la obra ha sido comprendida y si todava lo es, de acuerdo con la lgica simblica de los hombres. La critica literaria no trata de los sentidos, sino que produce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que no existe sino que solo puede

continuar la metforas de la obra. En lo que atae a la lectura seala Barthes la diferencia entre lectura y critica, que se puede resumir diciendo que el lector desea la obra, mientras que el critico desea el lenguaje de la obra. Terminamos sealando la importancia del concepto de texto plural, que aparece por primera vez en esta obra y de la ntida distincin entre ciencia de la literatura, critica y lectura. 3. Su teora del anlisis estructural en 1970 Nos referiremos a otra declaracin programtica de lo que puede ser el anlisis estructural de la obra. El inters de esta declaracin reside en que se hace en el ao 70, despus de la publicacin S/Z, observa Barthes que en el anlisis estructural no existe Un mtodo cannico comparable a la sociologa o a la filosofa, de tal manera que si se aplica a un texto puede hacer surgir la estructura. Tampoco seria obtener una explicacin del texto sino que se intenta entrar mediante el anlisis en el juego del significante. Segn Barthes el anlisis estructural no es la verdad del texto sino su plural. Barthes tenia animadversin a cualquier tipo de critica que intentase dar el Asentido del texto @. El estructuralismo es el instrumento con el que se puede leer mltiples contenidos de la obra y no un mtodo rgido que nos haga prever de antemano lo que vamos a encontrar. As se evita el mecanicismo y el dogmatismo. Ejemplo de Critica estructural 1. La lexa Los conceptos con que opera la lectura de Balzac son: la lexa y los cdigos. La lexa es una unidad de lectura, consistente en un fragmento corto, suficiente donde se puedan observar los sentidos, su dimensin depender de la densidad de las connotaciones. 2. cdigos Un cdigo es cada una de las fuerzas que pueden apoderarse de un texto. Estos cdigos son los de la connotacin, definida como una relacin, una anfora que tiene el poder de referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, dentro o fuera del texto. Esta relacin podra llamarse tb funcin o ndice. Distingue en el texto 5 cdigos: Cdigo proairtico: en la terminologa aristot., proairesis se refiere a la eleccin de acciones que hay que emprender. Son la secuencias de acciones narrativas, el que hace que sigamos el desarrollo del relato. Su campo es el mismo que el del anlisis del relato. Cdigo hermenutico: es el que recubre el conjunto de unidades que tienen por funcin articular una pregunta o una respuesta, tb formular un enigma y aportar su desciframiento Cdigo smico: es el de los significados caractereolgicos, psicolgicos, de atmsfera Juntndolos se forma el tema Cdigos culturales. Son las referencias del texto al saber general sobre el que el texto se apoya Cdigo simblico: es el campo de la creacin de smbolos propios de cada texto. Su regla es la metonimia y su objeto el cuerpo. Aqu se situara la originalidad de cada obra d) la literatura como sistema semiolgico

Barthes en Mithologies /57) propone una esquema del mito, que como sistema semiolgico segundo o como en los Elementos de semiologa, sistema connotativo nos vale para explicar el sistema literario. El esquema del sistema mtico es Encontramos dos sistemas: el de la lengua (numer. Arbiga) y el del mito (num romana) el funcionamiento del sistema mtico consiste en utilizar el signo (sentido) de la lengua de la comunicacin como significante (forma) de otro sistema, en el que hay otro significado (concepto) ya propio del nuevo sistema y un nuevo signo (significacin) que es el signo mtico. La literatura es un sistema connotativo cuyo plano de la expresin es el lenguaje. La esencia de la literatura est en ser un sistema, sin importar los contenidos. Tzvetan Todorov El blgaro Todorov nacido en 1939 ha desarrollado su labor de critico literario y terico de la literatura en Francia, primero como discpulo de Barthes y luego como investigador. Importante para el conocimiento de los formalistas en Francia. Codirector de la revista Poetique, ha seguido desarrollando una labor de difusin de textos importantes para la teora literaria. Ha reunido los trabajos mas importantes de Jakobson en Questions de poetique (73) Junto a esta labor de difusin en Francia de la teora literaria desconocida y tan importante, hay que tener en cuenta la importancia de los trabajos de Todorov. En su obra Litterature et signification (67) se renen trabajos de tipo terico sobre la narracin y un anlisis de las amistades peligrosas. Aqu se estudia la significacin del enunciado articulada en tres planos: en su aspecto referencial (lo que evoca el mensaje) en su aspecto literal (lo que es en si mismo) y en su proceso de enunciacin (el lado relativo de los acontecimientos) Incluye un apndice sobre Tropos y figuras lo que indica el inters de la nouvelle critique por la retrica. En Qu=est-ce que le structuralismo (68) expone su concepcin de la literatura y en su Gramtica del Decamern (69) desarrolla un modelo de la narracin, aplicado a los cuentos de Boccaccio, en el que intenta buscar una gramtica universal para el relato Distingue tres aspectos generales: el semntico, constituido por los contenidos mas o menos concretos que aporta; el sintctico, combinacin de las unidades entre s, el verbal, que son las frases a travs de las que nos llega el relato. En el aspecto sintctico la unidad bsica es la oracin, unidad indescomponible que puede presentar varios tipos de relaciones, segn tres ordenes: lgico, temporal y espacial. El conjunto de oraciones susceptible de forma una historia independiente es la secuencia. Dentro de las oraciones, diferenciar distintas categoras (nombre, adjet) referidas a su funcin narrativa Hacia 1972 se observa en el quehacer de Todorov cierto alejamiento de los temas de teora de la narracin y de un inters por la semntica. En Theories du symbole (77) Hay una historia de la semitica, es decir, una historia del pensamiento occidental, desde los griegos hasta la retrica y Freud, sobre el signo Su obra del 78 Les genres du discours, testimonia el desplazamiento de inters del estructuralismo a problemas que tienen que ver con la pragmtica literaria, con el funcionamiento del discurso literario. El titulo es un homenaje a Bajtn . A Batjin y a su circulo dedica un libro que ilustra el quehacer como historiador de la teora literaria de Todorov. Su libro del 84 Critique de la Critique, es muy importante ya que explica un cambio de actitud ante la critica. Hay un repaso de los autores que mas le han interesado, un constante referirse a la definicin de la literatura y una propuesta de critica dialgica, actitud nueva de Todorov ante el texto. Parece que Todorov se aleja del optimismo estructuralista de los aos 60 en la descripcin inmanente y formal del texto literario.

Gerad Genette Si Todorov es el introductor de teoras forneas dentro de la critica francesa, G. Gennete es el buscador de semejanzas entre las nuevas teoras y ciertos autores franceses anteriores o toda la tradicin retrica occidental. En su obra Figures I, II, III son frecuentes los comentarios de las teoras de Thibauder, Valery o la vieja retrica. Y que obedece al propsito de la nouvelle critique en busca de una teora de la literatura (potica) y una critica estructuralista, que no deja de tener en cuenta las aportaciones de la estilstica u otros tipos de critica literaria, que el intenta aprovechar dentro del modelo de una teora estructuralista. Genette, como Barthes y Todorov desarrolla su labor en Francia, colabora en la revista Communications, es codirector de Poetique y ha hecho una historia del pensamiento occidental sobre la cuestin de la motivacin lingstica, problema que se plantea en el Crtilo de Platn. Fruto de este trabajo es Mymologiques Los dos primero tomos de su obra Figures son una recopilacin de artculos y el ultimo esta dedicado a la obra de Proust. En sus artculos se aprecian tres corrientes Primero, una atencin a la teora literaria, Segundo, una practica de la critica literaria Tercero, una preocupacin por las aportaciones de la retrica En el prologo a Figures III quedan caracterizados cada uno de estos campos: la teora literaria seria una teora general de las formas literarias, una potica; la critica tendra como funcin Amantener el dialogo de un texto y de una psique consciente y/o consciente, individual y/o colectiva, creadora y/o receptora; la potica y la retrica antiguas eran precisamente la teora de la literatura del pensamiento occidental hasta el romanticismo. Pero la diferencia entre la nueva potica y la potica antigua (retrica y potica) es que, frente a la potica cerrada de los antiguos, la nueva potica debe ser abierta, debe teorizar los posibles literarios y no slo las obras reales, ya producidas. Potica y crtica deben mantener una relacin de complementariedad. La visin estructuralista de Gennete, que concibe la crtica literaria como la construccin de estructuras a partir de los materiales producidos por la obra, mediante dos operaciones: anlisis y sntesis. El carcter moderado del estructuralismo de Gennete queda manifiesto cuando no se declara totalmente contrario a una crtica hermenutica (que recrea la interioridad de la obra) sino que ve cierta complementariedad entre esa crtica, que toma la obra como sujeto, y la estructuralista, que la toma como objeto. Otros crticos relaciones con la ANouvelle Critique@ (1) Bremon y Greimas Junto a la obra de representantes ms caractersticos de la Anouvelle crtique@ nos referiremos a otros dos autores cuyos trabajos son de marcado carcter estructuralista C. Bremond que intenta un perfeccionamiento del modelo de Propp. Lo que intenta es una tipologa universal de los relatos y al mismo tiempo un marco general para el estudio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas ms generales del comportamiento humano. Greimas dedica una parte a la construccin de un anlisis ms simple, capaz de ser utilizado en un mayor nmero de descripciones, al tiempo que reduce el nmero de funciones que Propp diferenciaba en los cuentos. Actualmente es reconocido como una de las principales figuras de la semiotica internacional.

(2) Julia Kristeva La obra de Julia Kristeva desborda con mucho los planteamientos de una teora de la literatura, aunque, al situarse dentro de la semitica tenga que estudiar tb. la literatura Nacida en Bulgaria, desarrolla su labor en Francia, primero como alumna de Barthes y despus como colaboradora en Tel Quel. Influida por la semitica rusa, la ciencia que ella propone es una mezcla de semiologa, psicoanlisis y marxismo. Y ms que una teora del signo, se trata de una teora de las practicas significantes, es decir, su objeto se sita en las acciones (practicas) que crean sentidos, que significan, dentro de la sociedad La literatura es una practica significante, dado que el lenguaje es el lugar privilegiado donde se manifiestan los nuevos sentidos creados por una sociedad. Prefiere hablar del texto, ms que de literatura. El semioanlisis ser la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir, el lenguaje donde se manifiestan superficialmente las transformaciones histricas en curso. La literatura no es ms que una prctica privilegiada de manifestacin de estas transformaciones. Conclusin Intentando resumir lo que es la crtica estructural-formalsita francesa, diremos que histricamente su nacimiento puede situarse hacia el 63. Su mximo representante en esta poca es Roland Barthes que enuncia los principios de lo que puede ser una crtica estructuralista. Si las influencias son variadas (formalismo, estructuralismo lingstico y antropolgico) resulta tb fcil de aislar un cuerpo homogneo de teoras. Se podran sealar como posiciones comunes 1 considerar el texto literario como sistema finito de signos en el interior del sistema de la lengua. 2 La literatura no expresa la personalidad del autor, ni representa la realidad, sino que Su esencia est en el sistema que forma la obra y no en el mensaje 3 - el mtodo de anlisis estructural consta de dos operaciones: aislar unidades mnimas y recomponer despus una unidad estructural 3 la crtica no debe ser normativa 4 inters por la retrica antigua, que al ser una clasificacin de los recursos literarios 5 se parecera a una teora de tipo estructural Entre los representantes de esta corriente hay quienes son ms radicales con respecto a la critica anterior y hay quienes buscan sus races en los crticos anteriores. A partir del 70 se puede apreciar una dispersin del grupo. Y mientras los miembros de Tel Quel evolucionan hacia posiciones parecidas a Kristeva, nace la revista Potique donde Todorov y Genette siguen desarrollando una teora parecida a los 60, una preocupacin por una teora de la literatura. Mientras Barthes parece mantenerse en una posicin intermedia, pero con una dosis menos del fervor estructuralista. La muerte de Barthes corrobora fsicamente una muerte anterior del formalismo francs como conjunto coherente de intereses centrados en la literatura. Todorov certifica el cambio de rumbo, que el califica como Acrtica dialgica@ Solo Gennete parece continuar en la misma lnea de anlisis y descripcin de las estructuras literarias Tema 21 Las orientaciones de la estilstica. La crtica idealista Introduccin 1. Crisis del estudio del lenguaje literario Hasta el siglo XVIII el arte literario es estudiado por la potica y la retrica, a partir

del romanticismo se ve que el carcter de estas disciplinas esta en contradiccin con la nueva visin de la literatura. A partir de finales del siglo XVIII, la literatura se ve menos como reflejo de una realidad exterior que como expresin de la vivencia personal de una realidad. Esto responde a dos visiones del mundo: esencialista (mundo clsico) y existencialista (mundo moderno) Para el mundo clsico todas las cosas y sentimientos preexisten al hombre y entonces lo nico que puede hacer el escritor es reencontrar esta realidad que le es exterior. A partir del Romanticismo la literatura se fija como tarea el expresar la experiencia de los hombres. El lenguaje es el medio de expresar esta experiencia. A partir de este momento, la retrica se convierte en una serie de recetas para escribir bien, pero deja de ser la ciencia de la literatura moderna, en cuanto que no se ha preocupado por el anlisis de la expresin particular de las vivencias de un autor. 2. Estilo y estilstica El camino para comprender el estilo de un autor pasa por su lenguaje, que es visto como expresin de un pensamiento. Se reconoce un poder creativo al lenguaje y este poder es el que utiliza el escritor para expresar su vivencia de la realidad. El resultado lingstico de esta expresin del pensamiento constituye el estilo de un escritor. La estilstica sera el estudio de la expresin lingstica propia de una obra, un autor o una poca. Se puede poner el acento en el estudio de la utilizacin de los mecanismos lingsticos y en este caso la lingstica se sita en el nivel lingstico de la expresin o tratar la expresin del pensamiento desde el punto de vista de su elaboracin o su desarrollo. En este caso el estilista busca mas una ciencia de la literatura. La estilstica es una ciencia de la expresin y una critica de los estilos individuales. 3. Los aspectos psicolgicos en la lingstica Con el romanticismo el estilo es la expresin del genio individual, idea que se relaciona con la tb. romntica de un genio lingstico nacional. Una vez destruida la capacidad de la retrica, como estudio de las propiedades lingsticas individuales de un escritor, no surge inmediatamente la disciplina capaz de encargarse del estudio de este carcter individual de la expresin. Y esto se debe en gran parte al desinters mostrado por la lingstica positivista del siglo XIX hacia todas las propiedades psicolgicas de la expresin lingstica. El positivismo concibe el lenguaje como un objeto concreto que se puede descomponer en elementos y se interesa en las causas materiales de los fenmenos lingsticos (historicismo) Su modelo de estudio del lenguaje est basado en el modelo de las ciencias naturales. Dado que el estilo es de origen individual y de naturaleza psquica, solo podr ocupar un lugar en el estudio del lenguaje cuando la lingstica se preocupe por la psicologa. Y estos ocurre con dos corrientes lingsticas de principios del siglo XX: la escuela idealista alemana y la escuela saussureana. Esta ultima escuela supone una renovacin del positivismo, al adaptar sus mtodos a una observacin del pensamiento y de la vida. a) La escuela idealista alemana La escuela idealista alemana recoge la distincin humboldtiana del lenguaje como ergon y como energeia. Este segundo aspecto se refiere al poder creador del lenguaje por parte del individuo: el lenguaje no es una cosa, sino un proceso. Para Wundt y Hugo Schucjardt el lenguaje es una creacin del individuo y esta creacin individual se generaliza por la imitacin de una sociedad que lo adopta. De aqu la importancia primordial de un hecho de estilo. El estilo se refiere a todo elemento creador del lenguaje La escuela idealista alemana se forma en torno a Schuchart, Vossler y Spitzer y se reafirma con el antirracionalismo de Croce (el lenguaje no es ms que una expresin individual)

b) La escuela saussureana Por su parte, la escuela saussureana tiene tb. en cuenta la distincin de Humboldt cuando habla de langue (elemento social fijo: ergon) y parole (elemento individual, creador: energeia) Aunque esta concepcin del lenguaje esta emparentada con la idealista, se diferencian en cuestin de mtodos, pues la escuela francesa gusta mas de un estudio analtico de los hechos que de una subordinacin intuitiva al espritu La escuela saussureana, se preocupa del estudio de los estilos colectivos, por los hechos de lengua considerados en sus relaciones con los grupos sociales, culturales y nacionales 4. Estilstica de la expresin y estilstica del individuo Surgen dos escuelas clsicas de estilstica: estilstica de la expresin que estudia las relaciones de la forma con el pensamiento estilstica del individuo, que es una critica del estilo, de las relaciones de la expresin con el individuo o la colectividad que la crea y la emplea: es un estudio gentico. La primera considera las estructuras y su funcionamiento en el interior del sistema de la lengua, es descriptiva; la segunda determina sus causas, es gentica, la primera se relaciona con la semntica o estudio de las significaciones, la segunda es una estilstica de las causas y se relaciona con la critica literaria. 5.Estilistica y retrica Estas dos estilsticas se pueden relacionar con dos aspectos de la retrica, en cuanto se puede considerar como gramtica de la expresin y como instrumento critico. Pero es distinta de la retrica antigua, en cuanto que se basa en una nueva definicin de la funcin del lenguaje y de la literatura. El postulado a partir del que se define la estilstica como nueva retrica es que el estilo es el hombre. Las corrientes estilsticas Las clasificaciones de Pierre Guiraud P. Guiraud (55) diferencia las siguientes tendencias 1) estilstica descriptiva o estilstica de la expresin (Bally y la escuela francesa) 2) estilstica gentica o estilstica del individuo (L Spitzer, Damaso Alonso) 3) estilstica funcional (a partir de las funciones del lenguaje diferenciasda por Jakobson) 4) estilstica estructurales (M. Riffaterre. SR Levin) A estas estilsticas habra que aadir la estilstica del habla o de la explicacin de textos 2. La clasificacin de A. Yllera Alicia Yllera (74) diferencia las siguientes corrientes 1) estilstica gramatical y retrica: estara representada por la reinterpretacin que actualmente se hace de la retrica clsica como puede ejemplificarse en la obra del groupe (70) 2) estilstica de la lengua y estilstica descriptiva 3) estilstica histrica e individual 4) estilstica estructural Otras clasificaciones Todava podemos resear la clasificacin de Gerald Antoine. Distingue una estilstica de las formas y una estilstica de los temas. Dentro de la estilstica de las formas, distingue segn sea el objeto tratado como un sistema de valores o de efectos al servicio de una intencin de

significacin procedente del autor o la estilstica de los temas donde intenta el anlisis de los significados y quiere rehacer el camino que ha seguido el artista. Atendiendo a las clasificaciones aceptadas podemos distinguir tres tipos de estilstica 1. La crtica idealista (la que Giraud llama estilstica gentica y incluimos a Vossler Spitzer y la espaola 2. La estilstica de la lengua (Giraud estilstica descriptiva o de la expresin) Bally 3. Estilstica estructural o funcional (jakobson, Guiraud, groupe U) Critica idealista o estilstica gentica 1. El lenguaje como creacin Si la escuela saussureana se dedica al estudio de los hecho de lengua, de los rasgos lingsticos originales de un autor o de una obra, y deja a la critica y a la explicacin de textos el cuidado de integrar estos rasgos y explicarlos dentro de una situacin especifica, la estilstica idealista se empea en el estudio de los hechos de habla y en la critica de las obras dentro de la totalidad de su contexto. Se emparienta con la critica literaria. Para los idealistas , no hay diferencia entre el uso individual y un sistema lingstico abstracto. Es ms, solo es posible un estudio del lenguaje en su manifestacin individual creativa y por tanto, esttica. De doble aspecto del lenguaje (ergon y energeia) solo les importa el lado creador, que es el verdaderamente se manifiesta. el otro (el lenguaje como ergon) solo es asequible despus de una abstraccin. Esta manifestacin individual por ser creadora es esttica. De ah la asimilacin de Croce de la lingstica a la esttica. AEl lenguaje es una creacin perpetua, las siempre nuevas impresiones dan lugar a cambios de sonidos y significados. Toda obra creadora es fruto de una impresin y lo nico que debe hacer el crtico es reproducir ms exactamente posible la impresin o intuicin que dio lugar a la obra de arte. 2. La escuela alemana a) K. Vossler (1872-1949) Influido por la concepcin croceana del lenguaje, Vossler ataca la teora positivista del lenguaje en sus dos obras juveniles: Positivismo e idealismo en la lingstica (1904) y El lenguaje como creacin y evolucin (1905). All ya se proclama partidario de la concepcin idealista preconizada por Croce. Otras obras importantes, para el conocimiento del pensamiento vossleriano son: La cultura de Francia reflejada en la evolucin de su idioma (1913) y Espritu y cultura en el lenguaje (1925) El pensamiento lingstico del Vossler es la asimilacin de lenguaje y esttica, de acto creador individual y lenguaje, solo es una parte del concepto vossleriano del lenguaje. Junto a este aspecto, que sin duda tiene la primaca y en esto es clara la huella de Croce, Vossler no olvida el lado colectivo lo que Saussure constituye en objeto de la lingstica bajo el nombre de langue, opuesto a lenguaje y habla, Si nos hemos detenido en las teoras lingsticas de Vossler es para poder comprender su prctica crtica. Aunque parte de la consideracin del aspecto creativo del lenguaje en el individuo, no olvida el aspecto social. La estilstica o critica esttica estudia el lenguaje como creacin individual o esttica. En Vossler predomina una orientacin linguistico-estetico que presta atencin a la atmsfera en que el escritor crea su obra. de ah la preferencia por el estudio de un autor, una poca, dentro de su concepcin un tanto filosfica de la critica, en vez de estudiar solamente un texto, La estilstica de Vossler, que se preocupa por el lenguaje literario como creacin individual, es una estilstica del habla. Vossler ha dedicado bastante atencin a la literatura espaola e influye en Spitzer, aunque este se olvida un tanto del historicismo de su maestro.

b) Leo Spitzer (1887-1960) El viens L, Spitzer se form en el positivismo filolgico y literario y tuvo como maestrosa Meyer-Lbke y Felipe Ausgusto Becker. La fra erudicin positivista le dejaba totalmente extrao al sentimiento que l experimentaba ante una lengua Si tenemos en cuenta que segn Spitzer, a nuevo clima cultural responde un nuevo estilo lingstico, comprenderemos su inters por una disciplina (la estilstica) que sirva de puente entre la lingstica y la historia literaria. En 1910, sin conocer todava las teorias de Vossler, Croce ni Freud, escribe su tesis sobre Rabelais, donde muestra que los neologismos del autor francs estn en relacin con la tendencia a la creacin de un mundo irreal. Entre 1920-1925, los escritos de Spitzer estn dentro del ambiente freudiano de la poca y tienden a probar que Aalgunos rasgos de estilo caractersticos de un autor moderno y que se repiten con bastante regularidad en su obra, se relacionan con centros afectivos de su alma, con ideas o sentimientos predominantes. Volvemos ahora a la cuestin de la estilstica, disciplina que llena el hueco entre lingstico e historia de la literatura. No tenemos que detenernos en los ecos de la teora croceana del lenguaje igual a esttica. El lenguaje literario, al ser ms creativo, sera ms representativo. Por otra parte, es clave en el pensamiento psicolgica de su concepcin del estilo, ya que Atoda desviacin estilstica individual de la norma corriente tiene que representar un nuevo rumbo histrico emprendido por el escritor; tiene que revelar un cambio en el espritu de la poca, un cambio del que cobr conciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingstica forzosamente nueva. As, por medio del lenguaje se pasa al alma del escritor Si el critico accede a la mente del creador por medio de los detalles estilsticos, es porque el impulso creador del pensamiento se traduce inmediatamente en el lenguaje como impulso creador lingstico. Segn Giraud de la teora de Spitzer se derivan algunas enseanzas 1 - que la critica debe ser interna y situarse en el centro de la obra 2 - que el principio de la obra est en el espritu del autor 3- que la obra proporciona sus propios criterios de anlisis 4 - que la lengua es el reflejo de la personalidad del autor y es inseparable de los otros medios de expresin de que dispone 5- que la obra solo es accesible por intuicin y simpata c) Valoracin. Otros cultivadores de la estilstica La estilstica idealista no ha dejado de suscitar reparos. Por ejemplo, puede uno preguntarse si es necesario el estudio lingstico o de detalles lingsticos, previo para el tipo de conclusiones de carcter cultural o psicolgico que se suelen sacar. Es decir, no parece plenamente justificada la motivacin lingstica de sus conclusiones, pues a estas puede llegarse sin ninguna observacin lingstica previa. Por otra parte, aunque es licito al estilista el tratar de definir el estilo en el plano de la lengua. Finalmente, al fiarse demasiado en la intuicin, es posible que se caiga frecuentemente en juicios excesivamente subjetivos. La estilstica idealista tiene representantes en Italia y en el mundo hispano (Dmaso Alonso y Amado Alonso) La escula espaola a) Dmaso Alonso Como muestra significativa de su obra critica, pueden darse los ttulos siguientes: La lengua potica de Gngora (35); La poesa de San Juan de la Cruz, (42) Poesa espaola (50) De todas la ms importante para conocer sus teoras crtico-estilstica es, Poesa

espaola. Las ideas de Dmaso Alonso, aunque de clara procedencia idealista, estn emparentadas tb con otras corrientes estilsticas. As, junto a la idea croceana de igualdad entre percepcin, intuicin y expresin, tiene en cuenta a autores como Bally o Saussure, del que acepta, modificadas las principales dicotomas (lengua-habla, significante-significado, sincronia-diacrona). Y en este sentido, es sintomtico que Dmaso Alonso rechace la dicotoma lenguahabla, aunque la acepte por necesidades pedaggicas. Afirmaba que Asolo el habla es real@. La Alengua@ no existe; es una abstraccin ms, entre el sistema de abstracciones de Saussure. Las posiciones de Dmaso Alonso de manera resumida frente a la estilstica son: - Dado que el hombre en cuanto a individuo nico, y la obra literaria que es su mxima representacin, son inefables, solo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Hay tres tipos de intuicin ante la obra: la del lector tiene de caracterstico Ael ser intrascendente@, tiene de fin primordial la delectacin y en ella termina. la del crtico, que como lector de gran capacidad de expresin, puede comunicar sus intenciones y valorarlas la del estilista, que tambin deber basarse en la intuicin para la seleccin de detalles y el mtodo de estudio de la obra. - La estilstica, siguiendo el pensamiento idealista, no es estilstica de la lengua, sino del habla. Dice Dmaso Alonso: Estilstica sera la ciencia del estilo, Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. La estilstica es la ciencia del habla, de la movilizacin momentnea y creativa de los depsitos idiomticos. - La estilstica no estudia slo lo afectivo, como quera Bally, sino los aspectos afectivos, conceptuales e imaginativos. Dmaso Alonso expone sus diferencias respecto a Bally 11) Que el objeto de la estilstica es la totalidad de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, efectivos, significativos) 21) Que ese estudio es especialmente frtil en la obra literaria 31) Que el habla literaria y el habla son solo grados de una misma cosa Para Bally, 11 el objeto son los elementos afectivos, 21 y 31 slo en la lengua y precisamente en la usual En definitiva Dmaso Alonso esta de acuerdo con Croce y afirma que todo el que habla es un artista. El objeto del estudio estilstico consistira en ver las relaciones entre el significado y el significante. La unin de los dos constituye la forma, que puede ser considerada desde dos puntos de vista. Si se considera desde el significado, se habla de forma interior y si desde el significante forma exterior. El estudio de la obra puede partir del significante (forma exterior) al significado o desde el significado (forma interior) al significante. Y estos son los dos mtodos posible para llegar al significado de la obra Amado Alonso Un puente entre la estilstica de la lengua de Bally y la estilstica idealista los constituye la teora de Amado Alonso. El pensamiento de Amado Alonso sobre la estilstica esta recogido por dos artculos tericos de gran importancia: La reinterpretacin estilstica de los textos literarios y ACarta a Alfonso Reyes sobre la estilstica@ Ambos trabajos estn en la recopilacin de artculos de Materia y forma en poesa . La estilstica estudia el sistema expresivo de una obra o un autor, entendiendo por sistema expresivo desde la estructura de la obra hasta el poder sugestivo de las palabras No desecha Amado Alonso una estilstica de la lengua, al estilo de Bally, que sera previa a la estilstica de la obra literaria. Su estilstica es de raigambre idealista. Tb tiene carcter idealista el objeto asignado a la estilstica literaria. Por otra parte la obra en cuanto a creacin potica tiene dos aspectos esenciales y a ellos debe atender la estilstica; a como esta constituida y que

delicia esttica provoca. Tema 22. Estilstica de la lengua Introduccin Trataremos de la llamada por Giraud estilstica de la expresin y que se caracteriza por estudiar las relaciones de la forma con el pensamiento, no apartarse del lenguaje considerado en si mismo, ser descriptiva y relacionarse con el estudio de las significaciones. El problema central es el de la expresin, entendida como la accin de expresar el pensamiento por medio del lenguaje. Se distingue un triple valor de la expresin: nocional o cognoscitivo; expresivo, ms o menos inconsciente; impresivo o intencional. Estos dos ltimos valores constituyen valores estilsticos. Charles Bally (1865-1947) Discpulo y sucesor de Saussure en la ctedra de Ginebra, En su Trait de Stylistique Franaise podemos encontrar la definicin y aplicacin de la estilstica al francs. (1) Definicin de estilstica El lenguaje expresa el pensamiento y este se compone de ideas y de sentimientos La estilstica estudiara la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva del sentimiento. La bsqueda de este objeto de la estilstica se encuentra entre un estudio preparatorio y un estudio constructivo. La parte preparatoria comprende la delimitacin y la identificacin de los hechos expresivos. Determinado el contenido lgico de una expresin, se puede empezar con la etapa constructiva, que pertenece a la estilstica Esta parte comprende los caracteres afectivos de los hechos de expresin, los medios empleados por el lenguaje para producirlos, las relaciones recprocas que existen entre estos hechos y el conjunto del sistema expresivo del que forman parte estos elementos. (2) Clases de estilstica: general, idiomtica y particular Una vez caracterizada la estilstica, se pregunta Bally por el rea donde hay que buscar estos medios de expresin. Segn se busquen en el lenguaje en general, en una lengua en particular o en el sistema de expresin de un individuo aislado tendremos tres estilsticas 1. la estilstica general, que tratara de determinar las leyes generales que gobiernan la expresin del pensamiento en el lenguaje 2. la estilstica de un idioma particular, que consistira en trazar el retrato psicolgico de un grupo social 3. la estilstica individual que consiste en trazar el retrato psicolgico de un individuo (3) Estilstica individual y estilo literario Desechada la estilstica general como empresa imposible hasta que no se hayan estudiado todas las lenguas del pasado y del presente, se detiene Bally en el problema de la estilstica individual y diferencia tajantemente entre estilstica individual y estilo literario. Aunque cree legtimo el estudio de las diferencias entre el habla del grupo y el habla del individuo, no aconseja a nadie el estudio de la estilstica individual, dado que no se ha establecido an el mtodo de estudio de las hablas particulares. Pero estas condiciones cambian en el caso del escritor, dado que hace de la lengua un empleo voluntario y consciente y emplea la lengua con una intencin esttica. Lo que justifica separar para siempre estilistica y estilo. La lingstica idealista piensa que la intencin esttica (o creadora) acompaa a todo hablar individual, con lo que sera ilegitima una separacin entre estilstica individual y estilo, como hace Bally.

(4) Efectos naturales y efectos por evocacin Bally distingue entre los caracteres afectivos de los hechos de expresin, los efectos naturales y los efectos por evocacin. Los primeros consistiran en una adecuacin natural de la expresin al pensamiento (las onomatopeyas) Los segundo son las diferencias de tono familiar o de poca, de ambiente social, clase,... Bally concibe la estilstica como el estudio del contenido afectivo en la lengua de un grupo social y excluye la estilstica general y individual, sobre todo el estudio del estilo literario. Seguidores de CH. Bally (1) Marouzeau, Bruneau De sus seguidores solo Mazoureauu sigue situando la estilstica en el plano de la lengua y aconseja el estudio mas por procedimientos mas que por caracterizaciones globales de la lengua de una poca o una escuela. Otros estilistas como Bruneau dan entrada al lenguaje literario en la estilstica. Charles Bruneau distingue una estilstica pura, propia de los lingistas, que no salen del dominio de la lengua. Junto a ella es posible una estilstica aplicada, que aprovechara a la historia literaria, en cuanto que le ofrece datos tiles sobre la lengua y el estilo de un autor. (2) Marcel Cressot Mas claro es el desacuerdo de Cressot respecto a Bally, quien utiliza los argumentos que Bally utilizaba, para excluir la obra literaria de la estilstica, le sirven para incluir el estudio de la literatura en la estilstica. APara nosotros, la obra literaria es una comunicacin y toda la esttica que incluye el autor no es en definitiva ms que un medio para ganar la adhesin del lector@ La obra literaria ofrece a la estilstica unos materiales, lo mismo que puede hacer el habla comn, Cressot llega a admitir la posibilidad de una estilstica diacrnica, que Bally haba rechazado explcitamente. De todas formas, la estilstica de Cressot se sita en el marco de las teoras de Bally cuando le asigna como finalidad Adeterminar las leyes generales que rigen la eleccin de la expresin@ La diferencia respecto a Bally consiste en conceder un valor estilstico expresivo a la obra literaria, que Bally negaba en nombre de una intencionalidad esttica por parte del escritor. N. S. Trubetzkoy Con la estilistica de Bally cabra emparentar las investigaciones de fonoestilstica de Trubetzkoy en sus Principios de fonologa. Basndose en la distincin de las tres funciones del lenguaje habla de: Una fonologa representativa, estudia los fonemas, como elementos objetivos de la lengua. Fonologa apelativa, estudias las variaciones fonticas que miran hacia una impresin particular en el oyente. Fonologa expresiva, estudia las variaciones que son consecuencia del temperamento y del comportamiento espontneo del hablante.

La estilstica descriptiva y la definicin de la lengua literaria Comentaremos el pensamiento de Ch. Bally respecto a la estilstica descriptiva a) Lengua literaria y lengua comn En la estilstica expresiva o de la lengua , aunque ocupa el primer plano un estudio de

los valores de los valores expresivos del lenguaje, se reconoce que la expresividad es diferente en la lengua comunicativa y en la lengua literaria, porque la intencin esttica adquiere la independencia suficiente como para poder caracterizar como distinto el discurso literario, que se convertir en una especie de argot o dialecto del sistema general lingstico. La lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones individuales de la lengua corriente. Esta transformacin se debe a la necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencial personal, afectiva y esttica. Esta distincin se objetiva en las modificaciones que el lenguaje literario produce en el sentido de las palabras y en su combinacin y en general, en los medios indirectos de expresin, es decir que crea hecho exteriores a las palabras. La lengua literaria se puede definir como la lengua de los sentimientos. (3) La intencin esttica La intencin esttica est, para Bally, no en el fondo de la obra, sino en la forma lingstica. Este placer de la forma es ms fuerte cuanto ms inconsciente, y aunque el hablar de todos contiene belleza en germen, no es esttico en su funcin natural. Slo hay belleza si hay contraste, solo si se contrasta con la lengua corriente podremos hablar de funcin esttica. (4) Lengua natural, lengua literaria y estilo Lo delimita en su obra Lenguaje natural, lengua literaria y estilo. El lenguaje es expresivo, pero no se puede confundir expresividad y literatura (como lo hace la escuela idealista) suponiendo que todo lenguaje natural, cuando expresa sentimientos, pasa a ser literario. Aunque el lenguaje natural exprese sentimientos y contenga elementos afectivos, nunca hay una intencin esttica. Lo que ocurre es que a partir del lenguaje natural se crea la lengua literaria como un sistema, con su vocabulario y sus construcciones especficas. Por otra parte hay que diferenciar lengua literaria y estilo. La lengua literaria est marcada por un carcter sistemtico. En el estilo es donde se dan renovaciones expresivas no exentas del lenguaje corriente expresivo. Pero las diferencias son: 1 - las creaciones espontaneas se destacan del fondo de la lengua usual y las del estilo se destacan del fondo de la lengua literaria. 2 - los motivos e intenciones: en el poeta toma con fin lo que el hablante normal tomo como medio, el artista trata de trasponer la vida en belleza. Resumiendo, para Bally, aun reconociendo la existencia de la expresividad tanto en el lenguaje literario como en el corriente, es indudable que la lengua literaria se configura como algo distinto: por formar una especie de sistema tradicional, con perfiles diferenciados dentro de un sistema lingstico general y por cumplir una clara funcin esttica.

Tema 23 La Teora literaria en el ACrculo lingstico de Praga@ Introduccin: Estilstica funcional y semiologa literaria

Trataremos de la teora de la literatura que se inscribe en las primeras formulaciones del estructuralismo lingstico. La consideracin funcional del lenguaje por parte del Crculo lingstico de Praga, lleva forzosamente a un estudio de la funcin esttica, lo que supone una profundizacin en el conocimiento de los mecanismos lingsticos que operan en la estructura de la obra. Al mismo tiempo que conocen la lingstica saussureana y este conocimiento les ofrece el marco apropiado para una consideracin de la literatura dentro de la ciencia general de los signos o semiologa. Por primera vez se habla de semiologa literaria. En el quehacer del Crculo Lingstico de Praga pueden distinguirse dos vertientes: 1 un estudio funcional del lenguaje, que da lugar al nacimiento de la estilstica funcional 2 la consideracin de la obra literaria dentro de la ciencia general de los signos o semiologa Heredero del formalismo ruso, el Crculo de Praga hace avanzar las posiciones formalistas por la sistemtica utilizacin de la lingstica estructural en el estudio de la literatura. El Circulo Lingstico de Praga Jakobson y el nacimiento del grupo Ya vimos las dificultades del formalismo ruso encontr para su desarrollo a principios de los aos 20. En esta poca Checoslovaquia se convierte en un centro de estudios lingsticos y literarios. No hay que olvidar, el que Jakobson residiera en Praga a partir de 1920. Jakobson escribe sobre el verso checo y a partir de este estudio se van a conocer en Checoslovaquia, las categoras y conceptos con los que venan operando los formalistas rusos. Jakobson lanza una nueva teora sobre el verso checo oponindose a los que vean el fundamento del mismo en el acento o en la cantidad. Este estudio llama la atencin de los especialistas checos, que intentan nuevos enfoques y nuevas ideas en el estudio de la lengua. Hay discusiones metodolgicas informales, de donde nace una organizacin que llega a ser una fuerza vital de la lingstica y de la teora literaria europea: El circulo lingstico de Praga. 2. Los componentes del ACirculo lingstico de Praga@ La primera reunin del grupo se celebro el 6 de octubre de 1926. La presidia Vilem Matheius y entre los asistentes se encontraban Jakobson y Havranek, Rypka y Trnka, poco despus se ampli con figuras procedentes del Circulo Ling de Mosc y -..... 3. El punto de vista funcional Los checos enriquecieron a los rusos con la teora lingstica occidental. El Crculo lingstico de Praga aventajaba al de Mosc porque parta de los progresos hechos en la teora del lenguaje y semiotica. Coinciden rusos y checos en el punto de vista funcional en el enfoque de la lengua, que ofreca un terreno comn a lingistas y estudiosos de la literatura. En una declaracin programtica de 1935 postulan un vinculo inextricable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poesa.

4. La lingstica y la potica: la ciencia de los signos La alianza entre lingstica y literatura fue beneficiosa para los estudiosos de ambas disciplinas. As, los estudiosos de la literatura se sirven de conceptos lingsticos, para sus

anlisis estilsticos; y los lingistas pudieron encontrar, en estudios literarios, conceptos de enorme importancia para la lingstica, como la nocin de fonema, a la que se alude por primera vez en un tratado de mtrica comparativa. En el Crculo de Praga se redefinen las relaciones entre lingstica y potica. Si para el Crculo de Mosc la poesa es la lengua en su funcin esttica, en el Crculo de Praga no se limita la literatura a la lengua, sino que se observa que algunos estratos de las obras literarias puede producirse en sistemas de signos no verbales, como una pelcula. Con esto entramos en un campo nuevo: el de la ciencia de los signos. Campo desconocido durante el perodo de auge del formalismo, pero que toma cuerpo hacia 1930, con los estudios de Ernst Cassirer y los positivistas lgicos. Los tericos de la literatura del Crculo Lingstico de Praga tienen en cuenta estos progresos que amplan el campo del formalismo. Por lo que tanto Mukarosky como Jakobson sostiene que la potica forma parte de la semiotica, mas que ser una rama de la lingstica. Tampoco se puede reducir la literatura a la literariedad, pues desde una perspectiva semiologa, no se puede excluir deliberadamente los llamados factores extraliterarios. Los contenidos lgicos o emocionales pueden ser un legtimo objeto de anlisis siempre que se estudien como componentes de una estructura esttica. El formalismo, da paso al estructuralismo con la nocin de conjunto dinmicamente integrado (estructura o sistema) Es el mismo paso que se da hacia el concepto de estructura en lingstica. 5. El cambio literario El Crculo de Praga tiende hacia un marco ms amplio que el buscado por el formalismo ruso. Este marco se ve tb en la concepcin estructuralista del proceso literario. Y asi, ahora se ve mas justificada la nocin de evolucin social como sistema de sistemas. Los logros del poeta son interpretados como el resultado de una interaccin entre estilo, medio ambiente y personalidad del autor. Hay una tensin dialctica entre arte y sociedad. Ejemplo del enfoque estructural del la literatura es la obra colectiva, publicada en 38 y que lleva por ttulo El ncleo y el misterio de la obra de Mcha , donde colaboraron Jakobson, y otros componentes. El problema central tratado es el de la relacin entre el aspecto semntico de la obra de Mach y los recursos artsticos en ella empleados. Jakobson intenta demostrar una correlacin entre los metros empleados por Mach y su percepcin del mundo. 6. Algunos trabajos importantes del ACrculo de Praga@ Otros trabajos importantes para el conocimiento de las posiciones del Crculo Lingstico de Praga respecto a los problemas literarios. Primero, las Tesis de 1929, donde dentro del marco general de las funciones del lenguaje, se describe la funcin de la lengua potica. Referidos ms especficamente a la funcin potica, pueden verse los trabajos de Mukarovsky y el de Jakobson Estos trabajos nos van a servir de base para detallar el pensamiento del Circulo Lingstico de Praga respecto a la literatura.

Conclusin Resumimos el breve panorama de la Escuela de Praga, sus caractersticas son deudores de las investigaciones de los formalistas rusos sobre la literatura, los estudios checos enriquecen la teora literaria formalista con la teora lingstica estructural y por eso el lenguaje

literario es considerado como una de las funciones del lenguaje en general dentro de la estructura de la obra, y la obra literaria como un hecho semiolgico que sobrepasa la mera literariedad de los formalista. Las actividades del Crculo Lingstica de Praga quedan interrumpidas con la Segunda Guerra Mundial. III LA TEORIA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO El breve resumen de la teora literaria del Crculo Lingstico de Praga se va a ceir a tres cuestiones que son las centrales en el pensamiento de esta escuela: 1 - Las funciones del lenguaje y el lugar de la funcin esttica 2 - Caracterizacin de la funcin potica 3 - La obra de arte como hecho semiolgico 1. Las funciones del lenguaje y el lugar de la lengua potica a) Dialectos funcionales Concebida la lengua como un sistema de medios de expresin apropiados a un fin, hay que tener en cuenta, cuando se la analiza la intencin del sujeto hablante y el punto de vista de la funcin. Esta es la postura general del Circulo Lingstico de Praga, tal como se manifiesta en sus Tesis de 1929. Al intentar una especificacin de las funciones de la lengua se diferencia entre lenguaje interno y lenguaje externo que tiene un estudio sobre todo social y de un lenguaje emocional, que tiene tambin un destino social, cuando se propone despertar ciertas emociones en el oyente o es una descarga de la emocin, independiente del oyente. Dentro del papel social del lenguaje, se distinguen, de acuerdo con su relacin con la realidad extralinguistica, una funcin de comunicacin, dirigida hacia el significado y una funcin potica, dirigida hacia el signo mismo. En su funcin de comunicacin, hay que diferenciar dos direcciones: una, en la que el lenguaje es Asituacional@ cuenta con elementos extralinguisticos (lenguaje practico) y otra en que el lenguaje tiende a formar un todo cerrado (lenguaje terico o de formulacin). Por sus modos de manifestacin, el lenguaje puede ser: oral y escrito, en primer lugar En segundo lugar puede ser: lenguaje alternativo, con interrupciones (dialogo) y lenguaje monologado, continuo. Es importante determinar que modos se asocian con que funciones y en que medida. Junto a todo esto, hay que tener tb en cuenta las relaciones de los individuos que hablan, es decir, todo lo relacionado con una dialectologa funcional. Nos hemos detenido en este esquema general de las funciones, para comprender mejor lo que sigue sobre la lengua literaria. b) La lengua literaria (culta) Cuando se trata de explicar por qu una determinada lengua literaria ha salido precisamente de un dialecto determinado, es importante comprender las condiciones polticas, sociales, econmicas y religiosas como factores externos, pero esto no explica por qu y en qu se diferencia la lengua literaria de la popular. Algunas de las caractersticas de la lengua literaria, debidas a su funcin, son: ampliacin y modificacin (intelectualizacin) del vocabulario, debido a su papel de expresin de la vida de la cultura y de la civilizacin; creacin de palabras-conceptos y de expresiones para las abstracciones lgicas, debido a la necesidad de expresarse con precisin y de un modo sistemtico; intelectualizacin, por la necesidad de expresar la independencia y la complejidad de las operaciones del pensamiento; mayor regularidad y normatividad, por una actitud ms exigente hacia la lengua. La lengua literaria se manifiesta sobre todo en el lenguaje continuo escrito. El lenguaje literario hablado se aleja menos del lenguaje popular. El lenguaje literario tiende: por una parte, a convertirse en lenguaje comn, general, y, por otra, a ser el monopolio de las clases dominantes. Como vemos, cuando el Crculo Lingstico de Praga habla de una lengua literaria, se refiere ms a un tipo de lengua culta que a una lengua propia de los textos

literarios. c) La lengua potica La lengua de los textos literarios es designada como lengua potica y su estudio est ligado a la lingstica. El lenguaje potico es un acto creador individual que adquiere su valor en funcin de la tradicin potica actual (lengua potica) y de la lengua comunicativa contempornea. Tanto sincrnica como diacrnicamente, se puede estudiar el lenguaje potico en relacin con estos dos sistemas lingsticos. Una propiedad especifica del lenguaje potico consiste en acentuar un elemento de conflicto y de deformacin respecto a uno de estos sistemas. Claro que el grado de actuacin de los elementos de la lengua vara de una poca a otra, de una tradicin potica a otra, o de una obra a otra. Es decir, no se puede hablar de actualizacin potica, en abstracto, sino de actualizacin dentro de la estructura estudiada d) Los niveles de anlisis de la lengua potica El estudio de la lengua potica comprende un estudio de la fonologa, del vocabulario, de la sintaxis y de la semntica. La fonologa potica especifica el grado de utilizacin del repertorio fonolgico en relacin con el lenguaje de comunicacin, los principios de reagrupacin de los fonemas, la repeticin de grupos de fonemas, el ritmo y la meloda. Resaltan la importancia del ritmo, como principio organizador del verso, y del paralelismo como uno de los procedimientos mas eficaces para actualizar los diversos planos lingsticos. El vocabulario de la poesa, igual que el de los otros planos del lenguaje potico, se actualiza respecto a la tradicin potica y respecto a la lengua de la comunicacin. De ah el valor potico de neologismos y palabras desusadas. La parte menos elaborada es la semntica potica: falta un estudio de las diversas funciones realizadas por los tropos y figuras, tampoco se han estudiado los elementos semnticos objetivados; por ejemplo la metfora, que es una comparacin proyectada en la realidad potica. e) Resumen Esta es la concepcin de la lengua literaria segn se expone en las Tesis de 1929. Sobre esta concepcin comentaremos: Primero, su parentesco con la posicin del formalismo ruso Segundo, el insertar el estudio de la lengua potica dentro del estudio general de las funciones del lenguaje Tercero, el sealar la necesidad de valorar los recursos estticos dentro de una estructura Cuarto, dar un esquema para el estudio del lenguaje potico. f) El esquema de B. Havrnek Funciones del lenguaje comn Dialectos funcionales 1. Comunicacin Conversacional 2. tcnica de trabajo trabajo diario 3. tcnica terica cientfico 4. esttica lenguaje potico La funcin esttica y su dialecto, la lengua potica, se diferencian en que no hay una finalidad primordialmente comunicativa y porque su plano semntico es multivalentes y complejo. g) Lengua comn y lengua potica en Mukarovsky Mukarovsky compara tb el lenguaje comn y el lenguaje potico, y afirma que el potico no es una rama del comn, porque en un trabajo potico puede existir juntas formas distintas

del lenguaje y porque el potico puede tener su propio vocabulario y frases. Adems la sistemtica violacin del lenguaje comn es lo que hace posible la utilizacin potica del lenguaje. 2. Caracterizacin de la funcin potica 1. Jakobson y la poeticidad En 1934, Jakobson siguiendo la idea de los formalistas vuelve a reivindicar la autonoma de la funcin potica y habla de poeticidad como Aun elemento que no se puede reducir mecnicamente a otros elementos@ La poeticidad se enmarca en la estructura de la obra 2. Jan Mukarovsky Mukarovsky afirma que el funcionamiento potico del lenguaje consiste en una actualizacin de las manifestaciones lingsticas y esta actualizacin se produce respecto a la norma del lenguaje ordinario y respecto al canon esttico tradicional. La estructura de una obra est compuesta de elementos actualizados y no actualizados As es importante el contexto interno (de la obra) y externo (lenguaje ordinario y tradicin potica) en la percepcin del la funcin potica. (1) La denominacin potica Mukarovsky le dedica un trabajo. La denominacin potica es definida como toda denominacin que aparece en un texto con funcin esttica dominante. No se distingue por un carcter figurativo, ni por la novedad. Se puede afirmar que la denominacin potica no est determinada por su relacin con la realidad referida sino por la manera de su encuadramiento en el contexto. 2.La funcin esttica Sigue Mukarovsky precisando las caractersticas de la denominacin potica en relacin con las tres funciones del lenguaje diferenciadas por Bhler: representacin, expresin y llamada. Mukarovsky seala que falta la funcin esttica. Las tres primeras hacen entrar a la lengua en conexiones practicas y la cuarta la separa. Y es que la concentracin, en la funcin esttica sobre el signo mismo, aparece como una autonoma propia de los fenmenos estticos. (3) La obra literaria como hecho semiolgico 1. Relaciones obra-mundo exterior Sabido es el conocimiento del Circulo Lingu de Praga de Saussure y de la ciencia general de los signos, que influir en la orientacin estructural de la escuela de Praga Ante algunas criticas Jakobson afirma que el arte es una parte del edificio social, una componente en relacin a otras, una componente variable, porque la esfera del arte y su relacin con otros sectores se modifican sin cesar dialcticamente. 2. La obra como signo Ser Mukarovsky quien precise el aspecto semiolgico de la obra literaria, es decir su valor de signo dentro de una sociedad. La justificacin de la ciencia de los signos (semiologa) se encuentra en el hecho de que el esquema de la conciencia individual viene dado por contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva y porque todo contenido psquico que desborda la conciencia individual adquiere, por el hecho de su comunicabilidad, el carcter de signo.

La obra de arte desde el momento en que est destinada a servir de intermediaria entre el autor y la colectividad adquiere el carcter de signo. As queda marcada la diferencia entre el estructuralismo y la crtica idealista, subjetivista. Mukarovsky. Tesis para el estudio semiolgico de la obra literaria 1 El problema del signo, junto a los de la estructura y del valor, es uno de los problemas esenciales de las ciencias morales. Deben aplicarse estas ciencias los resultados obtenidos en las investigaciones de semntica lingstica B. La obra de arte tiene carcter de signo. La obra existe como Aobjeto esttico@ situado en la conciencia de la colectividad. 3 Toda obra de arte es un signo autnomo compuesto de: 11 una obra-cosa que funciona como smbolo sensible creado por el autor 21 un objeto-esttico, colocado en la conciencia colectiva y que funciona como significacin 31 una relacin con la cosa significada, es decir, una relacin con el contexto total de los fenmenos de un medio determinado. 4 Las artes que tienen tema, contenido, poseen una segunda funcin semiolgica, que es comunicativa. El smbolo sensible es el mismo que el anterior; la significacin viene dada por el objeto esttico entero, pero posee un portador privilegiado el tema. Las dos funciones semiolgicas, comunicativa y autnoma que coexisten en las artes que tienen tema, constituyen una antinomias dialcticas esenciales de la evolucin de estas artes. Su dualidad se hace valer por oscilaciones constantes de la relacin con la realidad.

Conclusin La concepcin semiolgica del arte, junto a la consideracin funcional de la obra potica constituye la originalidad de las teoras del Circulo Lingstico de Praga y un avance respecto a la teora formalista y la lingstica estructural. El avance se consigue Por la articulacin de la teora formalista y la lingstica estructural.

Tema 24

La teora glosemtica de la literatura. La estilstica estructural Introduccin Estudiaremos la teora literaria que se inspira en la glosemtica, teora formulada por Hjelmslev, y en segunda lugar, una serie de teoras de la lengua literaria que se inspiran en el estructuralismo. Con respecto a la glosemtica, caben diferenciar tres orientaciones: _ una dirigida a la estilstica estructural, una utilizacin del esquema de la glosemtica en el estudio del lenguaje literario _ una segunda en el sentido de proponer un modelo de obra como hecho esttico y y comunicativo _ tercera, inspirada en las teoras hjelmsleviana para una ordenacin de las disciplinas literarias, convirtiendose en una teora de la literatura. Hjelmslev y la semitica literaria A partir de la teora lingstica de Hjelmslev, se produce una concepcin de la literatura que se enmarca tb en la semiologa o ciencia de los signos. La posibilidad de estudio semiolgico de la literatura est anunciado en los Prolegmenos de una teora del lenguaje de Hjelmslev. La posibilidades de un estudio semiolgico de la literatura se completa con el concepto hjelmsleviano de semitica connotativa. Segn la definicin de Hjelmslev ALa semitica connotativa es una semitica que no es una lengua y en la que el plano de la expresin viene dado por el plano del contenido y por el plano de la expresin de una semiotica denotativa. Se trata de una semitica en la que uno de los planos (el de la expresin) es una semitica. Segn esto, la literatura sera una semitica connotativa, (es decir, un sistema semitico dividido en un plano de la expresin y otro del contenido), donde el plano de la expresin est formado por la lengua (que, como semitica denotativa, tiene plano de expresin y su plano de contenido) y con un plano de contenido propio. 2. La teora glosemtica del estilo y la lengua literaria a) Svend Johansen La definicin de signo en la glosemtica se representa por Es_ Ef _ Cf _ Cs Donde E= expresin C= contenido s = sustancia f = forma El signo glosemtico es una funcin de independencia entre el plano de la expresin y el plano del contenido, donde los trminos de la funcin deben ser considerados como forma. El sistema de la lengua natural es un sistema denotativo (d) y se erigen en sustancia de la expresin del sistema connotativo 8 en que consiste la literatura. El esquema de las relaciones sera: El texto, la obra, sera la manifestacin del signo connotativo complejo. Los hechos de estilo son hechos connotativos simples (tb llamados connotadores o seales) es decir, se basan en utilizar como Ecf (forma de la expresin connotativa) solamente uno de los planos del signo denotativo. El contenido connotativo concreto de uno de estos signos connotativos simples, se explica en el contexto del signo connotativo complejo. Es decir, el significado esttico de un hecho de estilo se explica en el contexto del texto o la obra entera en que se manifiesta. El signo connotativo complejo, los ve en el anlisis de un poema de Vctor Hugo, los contenidos connotativos de los signos connotativos simples solo se pueden especificar cuando se ponen en relacin con el signo connotativo complejo, que es el poema, es decir cuando se relacionan todos los contenidos de todos los signos connotativos simples La forma del contenido connotativo (Ccf) consiste en las relaciones entre los elementos del contenido connotativo.

La sustancia del contenido connotativo es la experiencia esttica que puede manifestarse en una interpretacin o en reacciones espontaneas de carcter no lingstico b) Stender-Petersen: instrumentalizacin, conmutacin y cadena de emociones En Esquisse dune theorie estructurales de la literature propone un modelo del arte literario basado en Hjelmslev y su teora de los sistemas semiticos connotativos. El problema consiste en saber si se puede diferenciar, dentro del arte literario, un plano de la expresin y un plano del contenido, lo mismo que en la lingstica. En trminos lingsticos no se puede marcar una diferencia entre lengua literaria y lengua cotidiana. La lengua de la obra de arte representa un plano de expresin al que corresponde un plano del contenido extrao al de la lengua cotidiana: la relacin entre estos dos planos es el problema esencial de la teora de la literatura. Stender piensa que entre los elementos lingsticos elegidos con una intencin particular y los elementos del plano del contenido, hay una relacin de signo o de conmutacin. Es decir, si se cambia una palabra, cambiar tb un elemento del plano del contenido artstico. A este fenmeno lo llama instrumentalizacin. La instrumentalizacin del plano de la expresin va acompaada en el plano del contenido, por un fenmeno llamado cadena de emociones. Lo caracterstico del arte literario es la cadena de emociones que hace que la lengua literaria tenga un carcter de ficcin y no solo de comunicacin. c) Algunos ecos de la teora espaola Gregorio Salvador se alinea con los puntos de Johansen y Stender-Petersen y muestra la aplicacin de la glosemtica en la explicacin de textos poticos. El introductor de la glosemtica en la lingstica espaola, Emilio Alarcos Llorach, ha dedicado parte de su vida al anlisis de textos literarios y su concepcin de la poesa se enmarca dentro de la teora de Hjelmslev. Dijo ALa lengua literaria y la potica es una lengua cuyo plano de expresin es a su vez la lengua habitual@ ALos contenidos poticos se manifiestan con expresiones que son a la vez signos de lengua cotidiana constituidos por formas y sustancias de contenido y expresin@ d) Leiv Flydal y los instrumentos del artista Emparentada con la glosemtica est la clasificacin que hace de los instrumentos del artista. Y que son la seleccin de elementos que el uso ha consagrado como pertenecientes a lo que se llama estilo de artista. Son cuatro: smbolos figurativos, juegos de identidad, euglosias y cacoglosias, discordancias. Estos cuatro grupos pueden referirse a la expresin o al contenido. Es en realidad una clasificacin de efectos estilsticos, tomando como punto de referencia la expresin y el contenido, pero sin diferenciar entre forma y sustancia 3. Jurge Trabant y su modelo de la obra literaria En su Semiologa de la obra literaria, el mrito consiste en que tiene en cuenta las ms recientes investigaciones sobre la lengua y la obra literarias. Con una interesante revisin de las teoras sobre la lengua literaria y con una articulacin de estas teoras en el modelo glosemtico del signo esttico de Johansen, pone el siguiente modelo de signo esttico Este sera el modelo de lengua literaria, donde la lengua histrica funciona como sustancia de la expresin esttica. Sobre esta sustancia se conforma el texto como seleccin, y esta seleccin, constituida por una forma del contenido y una forma de la expresin lingstica, constituye la forma de la expresin esttica. Sobre esta forma, se puede aislar intuitivamente ciertas unidades que constituyen la forma del contenido esttico. La sustancia del contenido

esttico viene dada por la experiencia esttica del lector, que objetiva esta experiencia en las interpretaciones del texto. El modelo semiolgico de la obra literaria, busca como en el estructuralismo, la ordenacin o clasificacin racional de hechos ya observados. 4. Gregorio Salvador: modelo glosemtico de ciencia literaria En Espaa, Gregorio Salvador aplica la glosemtica, tanto al comentario de textos como a un modelo de teora de la literatura. La ciencia de la literatura estudia las obras literarias como un sistema de signos con dos planos (expresin y contenido), cada uno de ellos con una forma y una sustancia. Las sustancias de la expresin y del contenido seran. La lengua y el mundo objetivo o ideal. Las formas de la expresin y del contenido seran prosa y verso (forma de la expresin) y los gneros tradicionales (forma del contenido) Y aqu el modelo de Gregorio Salvador ALa ciencia de la literatura podra ordenarse en una Estilstica o estudio de la Els (Expresin literaria sustancia), una Mtrica y una posible sintaxis literaria, que se ocupara de la Elf (expresin literaria forma) una teora de los gneros y sus tcnicas y una teora de los asuntos Cls (contenido literaria sustancia III. ROMAN JAKOBSON (1896-1982) (1) Definicin de la funcin potica De la obra del fillogo ruso, nos interesa su definicin de la funcin potica. Su origen estuvo en la escuela de Praga, pero fue la que hizo en el congreso de Bloomington en 1958, la que se ha convertido en un hito de la moderna teora del lenguaje literario y en punto de referencia clsico, siempre que se trate de la naturaleza lingstica del texto Jakobson define la funcin potica en el cuadro de las funciones del lenguaje. La funcin potica es la orientacin haca el mensaje como tal Aal mensaje por el mensaje@ Se puede afirmar simplificando que funcin potica es igual a paralelismo de todo tipo. 2.Continuadores de Jakobson: Samuel R. Levin, Nicols Ruwet Samuel R. Levin, desarrolla en 1962 una teora sintctica precisa para ilustrar el funcionamiento lingstico de la poesa, teniendo en cuanta a Jakobson, su teora se basa en los paralelismos, que Levin llama couplinG (emparejamiento) En las posiciones sintcticamente definidas de la frase, aparecen palabras relacionadas semntica o fonticamente con lo que se explica el principio de Jakobson, segn el que la funcin potica proyecta el eje de las equivalencias en la secuencia. Algo ms crtica es la utilizacin de Ruwet de la potica jakobsoniana. Nicols Ruwet (63) es el primer crtico del rea francesa que se hace eco de las nuevas investigaciones sobre el lenguaje de la poesa en EEUU a partir del congreso de Indiana (58) Ruwet en un artculo da cuenta de las obras de Levin, Jakobson y Levi-Strauss y aplica el anlisis de Levin a un soneto del siglo XVI. Ruwet reprocha al mtodo de Levin su insuficiencia para tratar los fenmenos de tipo semntico, ya que la poesa se caracteriza por su capacidad de crear mundos En otro trabajo Ruwet, llama la atencin sobre la exagerada intromisin de la lingstica en el campo de la literatura y a la tendencia de englobar los trabajos sobre la poesa bajo el nombre de potica estructural y avisa de que no conviene asociar a los estudios de la poesa a una determinada corriente lingstica. El estatuto de la lingstica respecto a la literatura es el de una disciplina auxiliar, como lo es la fontica de la lingstica. El estudio de la poesa puede partir de dos posiciones distintas 1 la primera consiste en registrar sistemticamente el ms grande nmero posible de equivalencias en cada nivel tomado separadamente (fonolgico, morfolgico, sintctico, semntico. Esto es lo que hacen Jakobson y Levi-Strauus 2 Otra posicin consiste en elegir un nivel y analizar all las equivalencias mas evidentes. A

partir de estas equivalencias en un solo nivel se pueden formular equivalencias posibles, tanto en un mismo nivel como en niveles diferentes A pesar de postular la separacin entre potica y lingstica, en sus nmeros anlisis de la poesa es constante la utilizacin de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particularidades del discurso potico 3. Referencias en la teora espaola Los ecos de la cuestin que estamos tratando, se encuentran en el captulo que Jos M0 Ivancos dedica a la cuestin AEl paradigma jakobsoniano de la funcin potica @. Quien primero dedic una atencin a la teora jakobsoniana, fue Fernando L. Carreter, especialmente en su aplicacin a la definicin del verso libre o en matizaciones acerca del campo de manifestacin de la funcin potica. Documentadsimo planteamiento de las funciones del lenguaje con especial referencia a la funcin potica, hace Miguel Angel Garrido Gallardo. Aunque Jakobson es importante en la teora del lenguaje literario como aquel en que predomina la funcin potica es una referencia clsica en toda discusin acerca de la naturaleza del aspecto verbal de la literatura. IV . ESTILISTICA ESTRUCTURAL a) Michael Riffaterre En 1960, publica Riffaterre un artculo donde trata de replantear los problemas del estilo sobre nuevas bases, especialmente lingstica. El artculo se titula ACriterios para el anlisis del estilo@. Los hechos de estilo slo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehculo y slo si poseen un carcter especfico, podremos distinguirlos de los hechos de lengua. Por tanto, es necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo. Notemos cmo el estilo se desvincula de la expresividad consciente del autor y se fija slo en el texto. El estilo es definido como Atoda forma escrita individual con intencin literaria@ Es decir, que es necesario que determinados caracteres del texto indiquen que debe considerrselo como una obra de arte. El estilo se objetiva en el realce que imponen determinados momentos de la secuencia verbal a la atencin del lector. Puesto que el objetivo del autor es realzar ciertos rasgos ante el destinatario de la obra, es lgico que estos rasgos deben objetivarse en el texto Y aqu aparece la funcin del lector en el anlisis del estilo. AEl autor es consciente de lo que hace porque est preocupado por el modo en que quiere que se descodifique su mensaje @ El procedimiento que utilizar el autor ser introducir como imprevisibles los elementos que quiere que el lector retenga, al no estar previstos dentro del contexto llamar la atencin al lector y aqu tenemos otro de los elementos importantes en el estilo: el contexto. Rifaterre entiende la funcin del lector en el anlisis estilstico. Es el lector, por ser el blanco elegido por el autor, quien debe detectar el procedimiento estilstico. El investigador utilizar los juicios del lector (informador) como meras seales objetivas de que ah existe un rasgo estilstico y prescindir de los juicios de valor que puedan acompaar a sus comentarios. La suma de informadores utilizados para cada estmulo o para una secuencia estilstica entera, recibir el nombre de archilector, que hay que entender como suma de lecturas y no como una media. El objeto del anlisis estilstico es la ilusin que el texto crea en el espritu del lector.

Si la mayora de los estilistas ven el procedimiento estilstico como transgresin de la norma lingstica, Riffaterre piensa que hay que tomar como muestra el contexto y el estilo se crea como una desviacin a partir de un contexto. La definicin de contexto estilstico es un patrn lingstico quebrantado por un elemento imprevisible y el contraste resultante de esta diferencia es el estimulo estilstico. El contexto estilstico est determinado, en su extensin, por la mayora de lo que acaba de leer y la percepcin de lo que se est leyendo. La estilstica de Riffaterre es una estilstica del texto y no de la lengua ni del autor, y por otra parte es una estilstica que parte del lector y no del autor. Posteriormente vuelve Riffaterre a destacar la importancia del momento receptivo en el funcionamiento literario b) Groupe Cuando el groupe intenta estudiar la retrica antigua desde los postulados de la lingstica actual, se acerca mucho a lo que es una estilstica de los procedimientos literarios, aunque no de la expresividad del escritor. Sus teoras pueden verse en la Rhetorique generale. Para ellos Ala literatura es, sobre todo, un uso peculiar del lenguaje@ La teora de este uso es lo que constituye el primer objeto de una retrica general. Su pensamiento se sita dentro de una Aestilstica@ del texto literario. No hay ms que un lenguaje, que el poeta modifica o transforma completamente. La creacin potica es elaboracin formal de la materia lingstica. As el hecho de estilo no reside en una desviacin de la norma, sino en la relacin norma-desviacin. La funcin retrica (potica) perturba virtualmente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lingstico, transforma a su gusto cualquier factor del lenguaje, para llamar la atencin sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje se llama metbole y estos cambios pueden referirse al cdigo (metaplasmos- morfologa, metataxis-sintaxis, metasememas-semntica) o al contenido referencial (metalogismos) La retrica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje caractersticos de la literatura. Lo mismo que hay una retrica del cdigo, puede haber una retrica de los interlocutores (emisor y receptor) o del contacto comunicativo. Es decir, que dado que la literatura afecta a todos los factores de la comunicacin (emisor, receptor, referente, mensaje, cdigo y contacto) puede hablarse de una retrica de cada uno de estos elementos. El groupe U intentara una Aestilstica@ de la comunicacin lingstica, quedando un tanto relegados el autor y el cdigo, como lugares exclusivos donde si situara el anlisis estilstico. Es posible encontrar mas definiciones del estilo basadas en la lingstica estructural. La cuestin central es la de la relacin entre la lengua literaria y la lengua comn, al tiempo que hay una preocupacin por la clasificacin de los hechos de estilo segn los diferentes niveles lingsticos. V. LA LENGUA LITERARIA La cuestin de la lengua literaria es la central en muchas de las escuelas del siglo XX. Recordar el problema de la diferenciacin de la lengua literaria y la lengua comunicativa. Toda la estilstica tiene como objeto central de su preocupacin la caracterizacin de la lengua literaria como registro diferenciado entre los diversos usos lingsticos. a) Algunas clasificaciones 1. Todorov T. Todorov empezaba la seleccin bibliogrfica sobre problemas de estilo literario con la observacin sobre la abundancia de ttulos y la dificultad del asunto por: la polisemia de los conceptos, la imprecisin de los mtodos o la incertidumbre acerca de sus objetivos. El mismo Todorov clasifica las concepciones del estilo en: las que lo ven como coherencia (forma,

estructura, totalidad) de la obra; las que lo ven como desviacin; las que lo ven como registro, hablando ms bien de estilos como subcdigo o dialectos funcionales; y esta sera la concepcin de la que el mismo Todorov se sentira ms prximo 2. N.E. Enkvist Las definciones de estilo, clsico ya en esta lnea es el de Enkvist donde se agrupan y comentan las definiciones clsicas, y ms conocidas, segn se basen en las etapas del proceso de comunicacin (escritor, texto o lector) segn sean objetivamente verificables o subjetivamente impresionistas o segn otras caractersticas (estilo como corteza que envuelve un meollo, como eleccin de expresiones, etc. 3. Heinrich F. Plett Otra clasificacin de las concepciones y definiciones del estilo puede encontrarse en el trabajo de Plett quien parte del modelo comunicativo para hacer los cuatro grupos siguientes 1. el estilo como expresin de un emisor 2. el estilo como efecto sobre el receptor 3. el estilo como imitacin de una realidad en un texto 4. el estilo como combinacin especfica de la lengua Este ltimo grupo se subdivide en varias estilsticas a) estilstica del desvo b) estilstica estadstica c) estadstica contextual A todas estas hay que aadir la estilstica de los registros, que tiene en cuenta mas de un factor comunicativo 4 J. A. Martinez Garca Entre las definiciones de poesa que se fundan en la peculiaridad de su lenguaje anota 24 matices diferente que comenta individualmente y llega la afirmacin de que Ael lenguaje potico es siempre un lenguaje figurado, sin figuras no hay poesa@ b) Introduccin al problema Es aventurado escoger unos ttulos que sirvan de introduccin a la definicin de la lengua literaria. Los mas indicativos son los de Fernando L. Carreter en el que se critica la nocin de lengua literaria como conjunto de desvos respecto de la lengua comn, se renuncia a hablar de lengua literaria como algo que puede ser definido unitariamente y propone investigar las diferencias entre lengua de autores y obras concretas respecto el lenguaje comn. Segundo el trabajo de A. Garca Berrio y el nuestro de 81, para ver como se plantea del problema de la lengua literaria en el marco de la moderna pragmtica. c) Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua literaria (1) Thomas A. Sebeok (1960) Siguiendo un orden cronolgico, la primera coleccin fue editada por Sebeok (60) y recoge los trabajos presentados en la reunin de la primavera del 58 en Indiana, cuyo tema era el estilo. Suponen un punto de partida histrico para el moderno reencuentro entre lingstica y literatura 2.Roger Fowler (66-75) Dentro de la corriente de inters por la lengua literaria paralela al estructuralismo, cabe situar los trabajos editados por Fowler (66) ATodos comparten el inters en los usos literarios

del lenguaje@ Destacar una segunda coleccin que pretenda representar lo que el llamaba una nueva estilstica, y predominan los que se centran en estructuras narrativas 3. Seymor Chatman (71) Otra reunin patrocinada por la Rockefeller Foundation en agosto del 69, da a luz los trabajos del simposio. Junto a reflexiones de carcter general respecto al estilo y la estilstica hay trabajos mas concretos sobre los recursos del estilo o sobre autores individuales Tema 25 La estilstica generativa Introduccin A partir del estructuralismo lingstico se da una renovacin de los estudios estilsticos y literarios. A partir de la lingstica generativa se enfocan de una nueva forma algunos problemas relacionados con el estilo literario, dentro de lo que se podra llamar una estilstica generativa, ya que suponen la posibilidad de entender el lenguaje potico, a partir de una gramtica generativa II )ES POSIBLE ESTUDIAR LA LITERATURA A LA LUZ DE LA LINGSTICA GENERATIVA? 1. El problema: gramtica y lengua literaria El lingista generativista, que intenta construir una gramtica que genere todas las frases gramaticales y nada ms que las frases gramaticales de una lengua, se enfrenta a serios problemas, si trata de explicar algunas frases que se encuentran en la literatura, sobre todo en la poesa del siglo XX. Frecuentemente, la gramtica que ha construido para la lengua estndar rechazar estas frases como agramaticales y si intenta reformar las reglas de la gramtica de la lengua estndar, para encontrar una explicacin lingstica la gramtica dejar de explicar nada por explicar todo. A pesar de esto, la teora generativa cuenta con conceptos capaces de situar el lenguaje literario dentro de una escala (el concepto de grados de gramaticalidad y de desviacin) y por otro lado, fenmenos estilsticos pueden justificarse mejor lingsticamente a partir de una descripcin de tipo generativista F. Lazaro Carreter, partiendo de una triple caracterizacin de los escritores segn su comportamiento frente al contexto, piensa que los mtodos ideados por el anlisis del lenguaje estndar no son aplicables a todas las obras. Estos mtodos son tiles en el caso de escritores que se someten al contexto, pero resultan ineficaces si se tratan de escritores que actan con absoluta libertad frente al mismo. 2. Noam Chomsky y el estudio del estilo Buscaremos el enfoque dentro de la teora chomskiana. En la teora generativa transformacional, la gramtica de una lengua se propone ser una descripcin de la competencia intrnseca del hablante-oyente ideal. Si tenemos en cuenta que la obra literaria entrara dentro del campo de la actuacin, parece que, ya en la teora, queda eliminada cualquier posibilidad de estudio del lenguaje literario con la gramtica generativa Pero Chomsky abre una puerta a la consideracin de los hechos estilsticos, vistos como desviaciones, al sealar que el estudio de la competencia (la gramtica) es la base del estudio de la actuacin.. Chomsky se refiere a las inversiones estilsticas del orden de los elementos de una frase y dice que estas inversiones no deben ser explicadas a partir de transformaciones gramaticales, que se insertan en un nivel bastante profundo de las derivaciones, sino ms bien a partir de reglas de reordenamiento estilstico situadas en el estudio de la actuacin. Chomsky trata de los grados de gramaticalidad sealando tres tipos de desviacin:

1 - Cuando se da violacin de una categora lxica 2 - cuando hay conflicto con un rasgo de subcategorizacin estricta 3 - cuando hay conflicto con un rasgo selectivo Se observar que algunas de las frases tenidas como desviadas no son raras dentro de un contexto potico. Si tenemos en cuenta que la afirmacin de Chomsky, en el sentido de que la gramtica engendra directamente la lengua se compone exclusivamente de las frases no desviadas y que engendra de manera derivada todas las otras secuencias, la estilistica cuenta con la posibilidad de fundarse en la parte de la gramtica que engendra de manera derivada las frases desviadas. Esta posibilidad es la que aprovecharn los estudiosos del estilo que aplican la gramtica generativista. A pesar de todo, no hay que olvidar que, desde el punto de vista de la teora general lingstica, la gramtica slo tiene por objeto la competencia, y que los hechos lingsticos caen en el campo de la actuacin. 3. Teun A. van Dijk: lingstica generativa y potica Vista la posicin del que puede ser considerado fundador de la lingstica generativa transformacional, nos referiremos al pensamiento de uno de los estudiosos de la literatura que se vincula ms directamente a los ltimos desarrollos de la generativa y que plantea de manera terica las relaciones entre generativa y potica. En un artculo parte de la consideracin de gramtica y potica como dominios diferentes , entre los que pueden establecerse distintas funciones. Al servirse la potica de teoras gramaticales, ocurre que la gramtica slo da respuestas a una parte de las cuestiones y que es necesario desarrollar otros modelos para responder a las cuestiones del terico de la literatura. As, las funciones de una gramtica generativa en potica son aplicacin, extensin y analoga. a) AAplicacin@ de la lingstica generativa al estudio de la lengua literaria La funcin aplicativa de la gramtica generativa a la potica consiste en una descripcin estructural de las frases tal como aparecen en un texto literario. La gramtica generativa sirve como instrumento explcito que produce un indicador sintagmtico para las frases literarias. Las frases sern entonces calificadas de gramaticales, agramaticales o semigramaticales, y la exactitud de la descripcin depender de la perfeccin del modelo gramatical utilizado. Ya que le trata de una caracterizacin del uso de las reglas gramaticales en la produccin de las frases de un tipo especifico, tal descripcin puede ser considerada como descripcin estilstica. La mayor parte de los trabajos en los que la gramtica generativa es utilizada para la descripcin de los textos literarios, pertenecen a esta primera categora de las aplicaciones. Las conclusiones a que llevan estas descripciones explcitas versan sobre a) los tipos de reglas o de transformaciones utilizadas b) la frecuencia de aparicin de estos tipos El progreso frente a los estudios de estilstica tradicional consiste en que de manera explcita, y no vaga, la descripcin no se queda slo en el lxico, sino que abarca tb la sintaxis, y a veces la semntica. b) AExtensin@ de la lingstica generativa al estudio de la literatura Respecto a la extensin, sta puede operarse de varias formas en el interior de la lingstica, pero sobre todo ser operada por el terico literario que quiere adaptar la gramtica a sus fines particulares 1 - puede incluirse en la gramtica normal una serie de reglas de transformaciones facultativas, suplementarias para dar cuenta de ciertas estructuras sintcticas, semnticas y fonolgicas que caracterizan sistemticamente la frase potica/literaria de cierto periodo 2 - pueden integrarse reglas que especifiquen superestructuras que no son engendradas

por la gramtica normal, como son, las estructuras prosdicas (mtricas) 3 - Se puede construir una gramtica textual que especifique formalmente todos los textos gramaticales de una lengua con sus descripciones estructurales. c) Creacin de una gramtica literaria Aanloga@ a la generativa La funcin analgica de la gramtica generativa, respecto a la potica, consistira en construir una gramtica autnoma de la literatura basndose en los principios tericos en que se basa la gramtica generativa. d) Balance de las relaciones entre lingstica generativa y potica A la hora del balance sobre las aportaciones de la gramtica generativa a la potica, T A van Dijk seala las siguientes: la explicitacin de sus descripciones de la frase, directamente aplicable a la caracterizacin estilstica de los textos literarios; la introduccin de distinciones y nociones muy tiles, como Aestructura de superficie@ ,Aestructura profunda@ etc. III BREVE PRESENTACION DE LOS TRABAJOS DE ESTILISTICA GENERATIVA 1. El Congreso de Bloomington: S. Saporta y G.F. Voegelin En 1957 aparece el libro de Chomsky Estructuras sintcticas, que marca un giro nuevo en la direccin de la lingstica, sobre todo en la lingstica americana. Al ao siguiente se celebra un importante congreso en Bloomington (Indiana) donde los problemas literarios se enfocan a la luz de la lingstica, rompiendo tb. con el anticientificismo de la tradicin americana en el estudio de la literatura (New Criticism). El acercamiento de los estudiosos de la literatura a la lingstica se observa en las comunicaciones de algunos asistentes al citado congreso. En relacin con la lingstica generativa, son interesantes los trabajos de Saporta y Voegelin. Saporta titula su trabajo La aplicacin de la lingstica al estudio del lenguaje potico Y plantea tres posibilidades en la consideracin de la poesa, en relacin con la lengua y el arte 1 - la poesa es una subclase de lengua 2 - la poesa no es lengua, sino arte 3 - la poesa constituye el puente entre la lengua y el arte. Est claro que la poesa es considerada como una subclase de lenguaje, no puede ser estudiada con los mismo mtodos de la lingstica aplicada al lenguaje comn. Adems, los lingistas operan como si una descripcin gramatical no necesitara explicar mensajes poticos. Y Saporta alude a los grados de gramaticalidad, teorizados por Chomsky ya en 1956 Por otra parte, si se intenta aplicar la lingstica a la poesa, se har mediante una extensin de la gramtica a la consideracin de frases poticas que pueden ser tenidas por agramaticales en la lengua estndar. En este sentido las desviaciones del lenguaje potico se caracterizan por la eliminacin de algunas restricciones de la gramtica estndar 2. Samuel R. Levin Levin continuador de Jakobson, volvemos a mencionar su trabajo de 1962, porque all se encuentran puntos de discusin que tienen que ver con la relacin entre lingstica generativa y literatura. Para Levin, hay una diferencia entre la poesa y la lengua comn. Esta diferencia consiste en la manera en que el lenguaje potico se ordena y distribuye. A partir de aqu y de la concepcin chomskiana de gramtica, es posible pensar en una gramtica distinta para el lenguaje potico. E intenta la formacin de una gramtica de la funcin potica. Interesan dos trabajos de Levin. El primero de ellos se titula APoesa y

gramaticalidad@ all sostiene que una gramtica puede engendrar demasiadas frases o demasiadas pocas frases. Esto segundo ocurre si no existe una regla que engendre una frase o cuando en la regla formulada para engendrar una frase se introducen restricciones. Pero este tipo de frases suelen ser frecuentes en la poesa. La forma que la gramtica genere frase poticas caracterizadas por distintos grados de gramaticalidad, consiste en la introduccin de una nueva regla o el paso de ciertos elementos de una clase a otra.. En un segundo trabajo Levin (71) toca la cuestin de si convendra extender la gramtica hasta que explicara las frases de un poema. Tanto por razones practicas como tericas, las gramticas suelen limitarse a lo que se llama lenguaje estndar. Pero aun partiendo de una gramtica dirigida al lenguaje comn, hay ciertas consecuencias importantes para el anlisis de la poesa. En primer lugar est la cuestin del lenguaje desviado, problema que se relaciona con la cuestin de la gramaticalidad, como ya ocurra en Chomsky. Lo importante es que la explicacin procede del uso de la gramtica como una especie de lmite. Despus trata de la utilizacin de las reglas de supresin. En el anlisis de la poesa hay que empezar con la confirmacin de ciertos aspecto de la estructura del poema. En cierta manera, Levin permanece fiel a su idea en el sentido que la gramtica de la lengua estndar no tiene por qu explicar el lenguaje potico. Aunque cuando en el 62 intenta una gramtica particular de la poesa, vemos que los instrumentos con que se formula est gramtica son de tipo estructuralista y no generativo 3. Richard Ohmann Un autor que plantea la posibilidad de una estilstica generativa, la aplicacin de la gramtica generativa al estudio sistemtico del estilo literario, es Richard Ohmann en un trabajo del 64. Segn Ohmann, el estilo es una forma de escribir y lo mismo que el hablante sabe la gramtica que emplea, el lector posee tb lo que se podra llamar la intuicin estilstica de la especificidad de un escritor. Los tericos del estilo slo tratan de explicitar una nocin ya conocida por el profano y el fracaso de los mtodos crticos Para explicar lo que experimentamos por estilo, tiene su causa en la ausencia de una teora lingstica y semntica apropiada. A partir de los progresos de la gramtica generativa transformacional, existe la posibilidad de 1 Clarificar en gran medida la teora estilstica 2. de proceder a una puesta al da, anloga en la practica del anlisis Su concepcin del estilo puede resumirse en una manera caracterstica de utilizar el aparato transformacional de una lengua Otro trabajo del 66, parte de la idea de la literatura como un conjunto de frases bien formadas en su mayora, muchas desviaciones y algunas inacabadas. Se trata de establecer en qu las frases pueden especficamente interesar al estudio de la literatura., Si tenemos en cuenta que 1 - la crtica se interesa en la elaboracin de la obra 2 - la teora crtica se interesa en los elementos que producen efectos legtimos sobre la interpretacin 3 - la frase es el dominio de la estructura gramatical y por tanto del sentido de la compresin Entonces comprenderemos la importancia del estudio de la frase en el estudio de la literatura, desde la teora literaria. La gramtica generativa, como teora ms elaborada de la frase, desempear un importantsimo papel en el estudio de la literatura. Y en este sentido es bsica la diferenciacin entre estructura profunda y estructura superficial, que en cierta manera se identifican con las nociones de fondo y forma. Otro concepto importante es la desviacin.

Ohmann observa que el estilo se funda en la eleccin sintctica, en el cuadro de la frase; eleccin que corresponde a modos de significacin, a formas de ordenar la experiencia. En cuanto a la poesa, observamos que las frases desviadas, tan frecuentes en poesa ofrecen varias posibilidades de interpretacin y que es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la gramtica de la lengua estndar, porque el poeta nunca abandona la lengua, sino aunque abandone los modelos gramaticales, se apoya ms en las estructuras profundas. James Peter Thorne Todos los autores anteriores desarrollan su trabajo en Norteamrica, donde se dio origen a la teora generativa transformacional. En Inglaterra en esta misma poca Thorne intenta una aplicacin de la generativa al estudio del estilo literario, en sus trabajos del 65 y 70. En el 65 seala Thorne que la teora de la gramtica generativa empieza a ejercer cierta influencia sobre los estudios de estilstica de aquellos aos. Resea la teora de Levin y propone, como solucin al problema de las frases poticas, el considerar un texto, que contenga frases que resistan la descripcin a partir de la gramtica de la lengua comn, como muestra de una lengua o dialecto diferente. As se podran satisfacer las aspiraciones sintcticas de la estilstica, descubriendo una gramtica ms adecuada para la descripcin de la estructura de esta lengua. Por supuesto, el modelo, para la construccin de esta gramtica especial, debe ser la gramtica estndar, pues de lo que se trata es de ver en qu se diferencia la lengua de la lengua comn, y para ver esto es necesario que sean de la misma especie, as se podr discernir en un poema que expresiones pertenecen a la lengua comn y que elementos pertenecen exclusivamente al poema. La intuicin desempea un papel importante en el acercamiento al estilo. Su trabajo del 70 se refiere a los trabajos en prosa de Ohmann y con esto parece ampliarse el concepto de estilo. Thorne formula la idea de que detrs de cada poema El poeta ha creado una nuweva lengua y la tarea del lector es la de aprender esa lengua. En resumen, el construir una gramtica de un poema supone la eleccin de una lectura de ese poema. IV. DEFINICION DE ESTILO Resumiendo las relaciones entre gramtica y lengua literaria. Saporta y Voegelin se inclinaban por la extensin de la gramtica de la lengua comn hasta la explicacin del lenguaje literario. Levin en 62 se pronuncia por la creacin de una gramtica distinta para la poesa, aunque sus trabajos posteriores estn claramente en la lnea de una simple aplicacin de la gramtica de la lengua comn al estudio de la literatura. 1. S. Saporta: el estilo como desviacin Para Sol Saporta el lenguaje de la poesa se caracterizara por un nivel ms bajo de gramaticalidad, suponiendo que fuera posible la clasificacin de las frases en una escala de gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sera una desviacin de la norma por cuanto la agramaticalidad supone la suspensin o eliminacin de ciertas restricciones. Pero, en otro sentido, el lenguaje literario puede apartarse de la norma, si introduce unas restricciones que no tiene la gramtica general. Estas restricciones pueden ser constantes o adquirir solo la forma de tendencias. Cuanto mayor sea el numero de tendencias y constantes, tanto mejor organizado estar el discurso. 2. Samuel R. Levin Para Levin lo caracterstico de la poesa es la forma en que la lengua se ordena o distribuye. Y cuando intenta una definicin de estilo, se adhiere a la de Archibald Hill Apara

quien el estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones entre elementos lingsticos que traspasan los lmites de la oracin , es decir, aquellas relaciones que se dan en textos@ La estilstica se diferenciara del anlisis lingstico en cuanto que este se ocupa exclusivamente de los elementos que se relacionan dentro de los lmites de la oracin. El estilo es un desviarse de la norma

3. Richard Ohmann: el estilo como eleccin de forma Richard Ohmann parte de una definicin de estilo tan general como la que consiste en decir que un estilo es Auna forma de escribir@ La accin del estilo puede representarse diciendo que es parcialmente variable y parcialmente invariable. En Ohmann est presente la idea de que el fondo pude expresarse de distintas formas, y estas formas constituiran las diferentes clases de estilo. Lo interesante es su afirmacin de que el estilo no se limita a una desviacin, sino que el estilo es la eleccin de un tipo de transformaciones o un tipo de frase ms o menos compleja. Para Ohmann el estilo es siempre eleccin entre las posibilidades correctas o implcitas en una lengua. Si esta concepcin del estilo no es nueva, al menos merece atencin el esfuerzo de formalizar la eleccin recurriendo a la teora lingstica y al mtodo de la gramtica generativa transformacional. James Peter Thorne: el estilo como dialecto Terminamos con la exposicin de estilo en James Peter Thorne. De su trabajo en 1965 se desprende la idea de que el estilo es, en cierta media, un dialecto diferente. La gramtica construida sobre un texto particular ser aceptable, si las frases que puede generar, aparte de las que se dan en el texto, se sienten como pertenecientes a la misma lengua en la que est escrito el poema. La lectura de un poema es como el aprendizaje de una lengua extranjera. A partir de aqu y teniendo en cuenta, si hablramos una lengua diferente, percibiramos un mundo diferente???? 5. Conclusin: nueva teora para viejas observaciones Como conclusin general, a propsito de la concepcin del estilo a la luz de la lingstica generativa, podemos decir que no se propone una concepcin nueva del estilo sino que lo nico que se hace es intentar formalizar lingsticas, sobre todo a partir de los grados de gramaticalidad o de las frases desviadas. Por otra parte, es sintomtico que casi siempre se limite el anlisis del estilo al de la frase, lo mismo que hace la lingstica generativa. No se trata, entonces, de una estilstica que formule una nueva teora, sino de una estilstica en la que se aplican nuevos mtodos lingsticos para explicar nuevas teoras estilsticas. V. Nota sobre la lingstica de un texto Sobre las relaciones entre lingstica generativa y potica, vimos que una de las funciones de aquella en esta era la de extensin de la gramtica. Una de las formas de extensin era la construccin de gramticas textuales. Esta posibilidad es la que lleva a cabo la lingstica del texto desarrollada en Alemania, Holanda y Espaa en la dcada de los 70. En la exposicin de T.A. van Dijk podemos ver dos caractersticas de la lingstica del texto. 1 - su alineamiento con teoras anteriores 2 . su insatisfaccin ante la teora lingstica que se centra solo en la frase como realidad que hay que analizar. Por tanto puede decirse que la lingstica del texto continua y se opone a la

lingstica generativa transformacional 1. La lingstica del texto sigue a la lingstica generativa transformacional Es evidente el punto de partida generativista de la teora del texto de van Dijk, en sus trabajos de principios de los aos setenta. Antonio Garca Berrio lo ha sealado en la presentacin de la traduccin espaola de Texto y contexto. Si repasamos el tipo de conceptos que maneja la lingstica textual, se apreciar la procedencia generativa de muchos de ellos, aunque ahora se apliquen al texto. 2. La lingstica del texto supera a la lingstica generativa transformacional La diferencia esencial est en el objeto de anlisis. Se fija como punto de partida fundamental el hecho de que , en el marco de la frase, quedan muchas realidades lingsticas sin explicacin, pues nos comunicamos con textos, no con frases El contexto es fundamental en la constitucin del significado. La lingstica textual diferencia contexto verbal (co-texto) y contexto extralingstico (con-texto) en el que se establecen las relaciones pragmticas. La teora del texto se convierte en una teora del discurso, ya que la lingstica textual podra concebirse como lingstica total, en la que se integrasen aquellos modelos que se ocupan de los aspectos puramente oracionales. De ah su inters por las antiguas disciplinas encargadas del anlisis del discurso: la retrica y la potica. 4. Conclusin Como conclusin dos observaciones, primero que la teora textual constituye una temprana muestra de superar el inmanentismo excesivamente apegado a la manifestacin lingstica de un texto, sin consideracin de los factores textuales La segunda es que dado que los hechos literarios difcilmente se comprenden sin tener en cuenta el entorno exterior, contextual, la lingstica del texto ofrece un apoyo al .estudio y descripcin del funcionamiento textual de los hechos contextuales. Tema 26 Postestructuralismo: la esttica de la recepcin Introduccin: La crisis de la literariedad Jose Maria Pozuelo Yvancos (83) habla de Ala crisis de la literariedad en las poticas en las poticas textuales@ para referirse a la teora de la recepcin literaria, la pragmtica y otras teoras contextuales. II La Esttica de la recepcin Si uno de los objetivos centrales de la estilstica del habla (o crtica idealista) era descubrir la experiencia que dio origen a la obra, es decir, la intencin del autor, con el estructuralismo la atencin se centra en el texto. Y en las corrientes posteriores al estructuralismo, ha llegado la hora de fijarse en el receptor, en el lector. Esto es lo que hace la esttica de la recepcin: partir del lector como elemento clave de toda comprensin y explicacin del fenmeno literario. Aunque ya hubo referencias a la recepcin, ahora se explica todo el fenmeno literario como fenmeno pensado para el lector, y constituido precisamente en la recepcin. En el marco de la renovacin de los estudios literarios en Alemania en los sesenta, en la Universidad de Constanza se forma un grupo en que se ve como salida una atencin mayor a la historia, la hermenutica (interpretacin) o la esttica del efecto. 1. Antecedentes Los orgenes de la esttica de la recepcin pueden verse en la teora aristotlica de la

catarsis o en la atencin que la tradicin retrica prestaba al impacto que la comunicacin oral o escrita produce en el oyente o en el lector. Robert C. Holub seala cinco influencias explcitas: el formalismo ruso, el estructuralismo de Praga, la fenomenologa de Roman Ingander, la hermenutica de Hnas-Georg Gadamer y la sociologa de la literatura. Por lo que se refiere al formalismo ruso, Robert Holub explica su importancia en la esttica de la recepcin: Por la ampliacin del concepto de forma hasta incluir la percepcin esttica, por definir la obra como una suma de artificios y por dirigir la atencin al proceso de la interpretacin en si misma. La influencia de Roman Ingarden est en su consideracin de la obra de arte como un objeto puramente intencional, como un esqueleto o estructura esquematizada que debe ser completada por el lector. El estructuralismo praguense influye en la esttica de la recepcin alemana por la concepcin del arte como un sistema significante dinmico y por la incorporacin de la sociologa a sus sistema semiolgico. Hans-Georg Gadamer es tenido en cuenta por su insistencia en la naturaleza histrica de la interpretacin: los prejuicios e ideas preconcebidas son una parte fundamental de cualquier situacin comunicativa 2. Hans Robert Jauss (teora de la recepcin alemana) El discurso pronunciado por Jauss, el 13 de abril del 67 en la Universidad de Constanza y publicado con modificaciones hechas a propsito de su traduccin al espaol (70) constituye un manifiesto de la escuela. En efecto A La historia literaria como desafo a la ciencia literaria@ es uno de los trabajos tericos que ms repercusin han tenido. Lo comentaremos para tener una idea de las intenciones, presupuestos y proyectos de la esttica de la recepcin en el momento de su constitucin. a) la crisis de la historia literaria Jauss parte de la realidad de la crisis de la enseanza de la historia literaria en aquella poca en la Universidad alemana. Se detiene especialmente en las escuelas marxistas y formalistas, y su visin del aspecto histrico del arte, aunque no hay ninguna historia de una literatura aplicando los mtodos de estas escuelas. Tardamente formul la ciencia literaria marxista el carcter histrico de las formas artsticas. Antes ya lo haba hecho el formalismo ruso, pero falla a la hora de establecer una conexin entre la historia literaria concebida como sucesin de sistemas, esta es la visin formalistas, y la historia general. b) La recepcin, aspecto fundamental de la historicidad de la literatura La carencia de formalismo y marxismo es prescindir de la dimensin de la recepcin y los efectos que ella provoca. Esto es lo que intenta corregir Jauss, aprovechando, sin duda, los resultados finales de ambas escuelas. El punto de partida es ntido. El lector contemporneo compara la obra leda con otras antes ledas (implicacin esttica) La interpretacin primera de la obra continua y aumenta hasta formar una tradicin de recepciones (implicacin histrica) De la historia de la recepcin de una obra, se pasa a la historia de la literatura, que explicara el conjunto de la literatura como precedente histrico de la experiencia presente c) Siete tesis para la construccin de una historia literaria basada en la recepcin Los problemas que una historia de la literatura basada en estos presupuestos presenta, se concretan en las siete tesis que enuncia a continuacin Hans Robert Jauss. 1. Hay que liberarse del prejuicio del objetivismo histrico, y dar a la esttica tradicional (de la produccin y la representacin) el apoyo de la esttica de la recepcin.

2. Para que el estudio de la recepcin no sea un estudio de tipo psicolgico exclusivamente, tiene que basarse en el sistema de expectaciones. Este sistema se determina, para cada obra en el momento de su publicacin, por: la tradicin de su genero, la forma y materia de las obras anteriores mas conocidas, y la oposicin entre los lenguajes potico y practico. 3. A partir del sistema de expectaciones, la obra establece una Adistancia esttica@ que mide su carcter artstico. La distancia esttica se materializa en la variedad de reacciones del pblico y los juicios de la crtica. 4. La reconstruccin del sistema de expectaciones de la obra del pasado permite reconstruir las preguntas a que el texto respondi y entender como el lector del pasado poda comprender la obra. 5. La teora de la recepcin permite la comprensin del sentido y la forma de la obra literaria por la variedad histrica de sus interpretaciones. 6. Hay que superar la exclusividad de la diacrona en la historia literaria y hay que hacer cortes sincrnicos en algunos momentos de la evolucin. 7. La historiografa literaria cumplir su tarea si es descrita tb como historia especial en sus relaciones con la historia general Este es el esquema del importante trabajo de H. R. Jauss, que, aunque centrado en la historia literaria, tiene importantsimas implicaciones de esttica general, de sociologa o de teora de la interpretacin literaria. d) La experiencia esttica Con la perspectiva de unos aos, Jauss comenta en 75, su anterior trabajo. El comentario es interesante porque precisa y aclara algunos conceptos. Despus de un comentario sobre el desarrollo de la esttica de la recepcin, propone Jauss unas Atesis sobre la continuacin del debate sobre el lector @ All se encontraran las precisiones tericas sobre los niveles de la formacin del canon (reflexivo, socialmente normativo y prerreflexivo o de experiencia esttica) sobre el horizonte de expectativas (el intraliterario y el basado en la comprensin previa del mundo) o sobre el lector implcito. 3. Wolfgang Iser (teora de la recepcin alemana) Robert C. Holub en su trabajo sobre la teora de la recepcin ha sealado de forma muy sinttica las diferencias entre Jauss e Iser; el primero llega a la teora de la recepcin desde la historia literaria; el segundo, por la fenomenologa; Jauss se interesa ms por problemas de carcter ampliamente cultural e histrico; Iser se centra en el texto individual y la relacin del lector con l. El quehacer de Iser se caracteriza por moverse en la lnea de un desarrollo continuo de la misma idea hasta su obra clsica (76) El acto de leer. En su trabajo del 72 AEl proceso de lectura@ enfoque fenomenolgico@ encontramos una explicacin del fenmeno de recepcin individual del texto literario. a) La obra: entre autor y lector En la obra literaria hay dos polos: el artstico, que se refiere al texto creado por el autor; y el esttico, que tiene que ver con la concretizacin llevada a cabo por el lector. La obra no

puede identificarse con ninguno de los dos polos, sino que se sita a medio camino. La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de existencia, y esta convergencia nunca puede ser localizada con precisin. En el texto literario, el lector y el autor participan en un juego de la imaginacin. Los aspectos no escritos y el dialogo no hablado lanzan al lector a la accin, y al tiempo, lo desorientan en numerosos bocetos sugeridos por la escena. La imaginacin del lector anima esos bocetos, que, as su vez, influyen en la manera de imaginar del lector. Este proceso complejo es producto de la interaccin de texto y lector.

A continuacin, intenta Isser la descripcin de tal proceso basandose en lo que Ingander llama Acorrelatos oracionales intencionales@ Cada oracin crea una expectativa y esta se ve confirmada o modificada, por las otras oraciones. Lo ledo, sumergido en nuestra memoria, adquiere perspectiva y se establecen relaciones entre pasado, presente y futuro En la confluencia de texto e imaginacin, se da una dimensin virtual del texto b) Los huecos del texto En el proceso de anticipacin y retrospeccin, hay huecos, que son precisamente los que dotan de dinamismo al texto. Los huecos pueden llenarse de diferentes maneras, segn el lector y ninguna lectura puede agotar todo el potencial. Las variaciones, de individuo a individuo, en el proceso dinmico de lectura como anticipacin y retrospeccin, tienen como lmite el texto escrito, en oposicin al texto no escrito c) La coherencia representativa La representacin mental de la realidad descrita tiende a buscar la coherencia, que est en conflicto con la naturaleza plurisignificativa del texto. La formacin de ilusiones nunca acaba con la posibilidad del texto de significar de manera distinta y esta posibilidad del texto de significar de manera distinta y esta posibilidad tampoco anula la formacin de ilusiones que dotan de coherencia a lo representado. En todo texto hay una forma de equilibrio entre las dos tendencias d) Repertorio y estrategias En el proceso de construccin de nuestras interpretaciones del texto, nos guiamos por dos componentes estructurales del mismo, primero un repertorio de esquemas literarios conocidos y segundo de tcnicas y estrategias para situar lo conocido frente a lo desconocido. El lector es factor esencial en la constitucin de la obra. Tambin se aprecia, en el resumen que acabamos de hacer, que Iser se preocupa ms por el texto como lugar objetivo del que parte la actividad receptora. Jauss al menos en su segunda etapa esta mas preocupado por una comprensin general de la experiencia esttica. 4. Esttica de la recepcin, crtica centrada en el lector, pragmtica La esttica de la recepcin, aunque durante los 70 est delimitada por su localizacin en Univ Constanza, puede integrarse en un movimiento ms general de preocupacin por el lector y la lectura que se da tb. en otros lugares. Dos obras emblemticas para tener una visin de conjunto son las de Jane P. Tompkins (80)y Elizabeth Freund (87)

Si nos atenemos a la definicin de pragmtica como la rama de la semiotica (junto a semntica y sintaxis) que trata de las relaciones del signo con su interprete, es indudable que la esttica de la recepcin se integra en el movimiento postestructuralista

Tema 27. Postestructuralismo: Pragmtica literaria Introduccin La definicin, en la teora semntica, de la pragmtica como el estudio de las relaciones del signo con su interprete, no ha dado lugar a una consideracin uniforme de las investigaciones que deben ser consideradas como pragmtica. Partiendo de la definicin anterior, est muy claro que la esttica de la recepcin constituye una orientacin pragmtica. Lo ms comn, es entender pragmtica primero como aplicacin a la literatura de la teora de los actos de lenguaje, y segundo como estudio de la literatura en su aspecto comunicativo II LA LITERATURA COMO HECHO COMUNICATIVO a) La literariedad no es una suma de rasgos estilsticos Despus de las investigaciones estructuralistas, se normaliza la afirmacin de que ni la funcin potica ni el desvo lingstico, ni cualquier otra explicacin de tipo inmanentista deben ser confundidas con la literariedad, con la cualidad literaria de un texto. No se le niegan al texto literario, unas peculiaridades lingsticas, sino que esas propiedades se explican como dependientes de un contexto de comunicacin que va ms all del texto, y no como portadoras de la Aesencia@ literaria. Lo literario, hoy, se ve como un uso lingstico marcado socialmente, ms que como un conjunto de propiedades lingsticas o hechos de estilo exclusivos del fenmeno literario; y estos, si los hay, deben ser explicados por normas exteriores, sociales. Haba de llegarse a este tipo de explicaciones, una vez que empieza a considerarse la literatura como hecho comunicativo, de funcionamiento social de los signos, es decir, como hecho semiolgico. b) Los factores de la comunicacin literaria Fernando L. Carreter pronunci una conferencia (76) sobre este asunto con el ttulo )Qu es la literatura?. All se describe la situacin de la comunicacin literaria. Es evidente que la literatura debe ser considerada no slo como sistema significante, sino tb. como mensaje, dentro de un acto de comunicacin en el que los factores tienen una peculiaridad, en funcin de la situacin especial de la misma. Por eso es insuficiente una caracterizacin de la literatura que tenga en cuenta exclusivamente uno de los factores. Y esto es lo que suele ocurrir en las investigaciones estructuralistas que privilegian el estudio del mensaje y cuyo mximo ejemplo es el estudio de la funcin potica hecha por Jakobson. No hay que olvidar que, en la situacin de comunicacin literaria, el emisor, cifra su mensaje Aen ausencia de necesidades practicas inmediatas que afecten al autor o al lector. Por lo que se refiere al contexto, este no es necesariamente compartido por el autor y receptor: la obra conlleva su propio contexto, el contexto, el Amensaje literario remite esencialmente a s mismo@

c) Algunos ejemplos Un ejemplo de consideracin de la literatura como hecho comunicativo es el de Jurij Levin cuando estudia la poesa lrica partiendo de que cualquier texto, oral o escrito, es un elemento comunicativo, un sistema de relaciones entre los personajes que tienen que ver con el texto, dependiente de las peculiaridades internas del texto o del carcter de su funcionamiento externo. El texto se considera desde tres puntos de vista: interno (personajes explicitados en el texto); externo (autor y lector reales); internacional (autor y lector implcitos) Jose M0 Pozuelo Yvancos (81) estudia dos novelas de Cervantes y propone tb un esquema de la comunicacin literaria como marco general de explicacin. En el esquema comunicativo de la literatura se funda la propuesta de Spilnner para una definicin del estilo: Se supone que una teora estilstica debe incluir tanto al lector como los procesos de produccin y recepcin. A partir de esto, el texto es solamente uno de los factores de la comunicacin literaria. El texto es un elemento de un acto comunicativo en el que el emisor invita al receptor a imaginar o suponer un mundo en el que el texto adquiere sentido. El contenido de la comunicacin literaria hace referencia a un mundo ficticio y, en ese sentido, se ha hablado de uso parsito del lenguaje. As se llega a una consideracin de la literatura prxima a la clsica de imitacin, y opuesta a la historia. III LITERATURA Y ACTOS DE LENGUAJE 1. Lingstica del uso: la teora de los actos de lenguaje por J.L. Austin En la filosofa del siglo XX ha habido una preocupacin por ver hasta que punto los problemas filosficos se vean complicados por el uso inadecuado del lenguaje o por el desconocimiento del uso del lenguaje. De ah los intentos de creacin de lenguajes lgicos puros (Carnap) y la atencin al uso del lenguaje comn. Entre los filsofos del lenguaje comn destaca J.L. Austn, filsofo de Oxford, cuyo pensamiento resumimos con vistas a un mejor conocimiento de la aplicacin de su teora de la literatura. a) Las expresiones realizativas Austin, en el uso del lenguaje, distingue inicialmente entre enunciados constatativos (los que buscan describir un acontecimiento) y expresiones Arealizativas@ cuyas caractersticas son: a) no Adescriben@ o Aregistran@ nada y no son Averdadera@ o Afalsas@ b) el acto de expresar la oracin es realizar una accin o parte de ella, accin que a su vez no sera normalmente descrita como consistente en decir algo. Lo interesante de todo esto es que el anlisis lingstico, si quiere describir que es lo que no funciona en un enunciado, tiene que considerar la situacin total en que la expresin es emitida; el acto de lenguaje total. b) Clases de actos de lenguaje A partir de la estrecha relacin entre el utilizar una expresin y ejecutar un acto concreto; a partir del hecho de que expresiones que no tienen la forma perfecta de los realizativos puede ser interpretadas como realizativos, llega Austin a diferenciar en el hecho de decir algo, el cumplimiento de tres tipos de actos distintos: a) un acto locucionario: Consiste en expresar unos sonidos (acto fontico) expresar unas

palabras, es decir, sonidos de cierto tipo, pertenecientes a cierto vocabulario y expresados en una construccin determinada (acto ftico) usar estas palabras con un sentido y referencia que equivalen conjuntamente a Asignificado@ (acto rtico) b) Un acto ilocucionario: Viene determinado por la manera en que se est llevando a cabo el acto locucionario. Este acto es explicitado cuando, uno se plantea si una expresin tenia la fuerza de una pregunta o deba haber sido tomada como una apreciacin, una advertencia, etc. c) Un acto perlocucionario: ADecir algo producir ciertas consecuencias o efectos sobre el auditorio y es posible que se haga con intencin de producir tales efectos @ La teora de los actos del lenguaje ha sido ampliada y desarrollada por el filosofo Searle, que ya es un clsico de la filosofa del lenguaje comn. 2. Aplicacin de la teora de los actos del lenguaje al estudio de la literatura. a) J. L. Austin y su concepcin de la literatura 1. La literatura como circunstancia especial de lenguaje Austin, cuando est caracterizando los verbos realizativos (apuesto, prometo, etc.) trata de los efectos que producen en el acto de lenguaje las infracciones de algunas de las normas sealadas para su xito, producindose automticamente el infortunio del acto del lenguaje. Pues bien, en un momento habla de tipos de deficiencias que afectan a todas las expresiones, y no solo a las realizativas. Y le interesa sealar que la literatura es un uso del lenguaje, dependiente de su uso normal, es una decoloracin del lenguaje, se produce en circunstancias tales que pierden su fuerza las expresiones realizativas y todas las expresiones lingsticas, adquiriendo, de esta manera, un sentido especial, distinto. La literatura, es una circunstancia especial de lenguaje. 2. )Tiene la literatura una fuerza ilocucionaria especifica? Segn lo dicho, podra pensarse que las circunstancias especiales que decoloran el lenguaje podran constituir a este uso un acto ilocucionario que podramos describir as: el decir p(novela, poema, pieza teatral) estaba escribiendo literatura. Si esto fuera de esa forma, la literatura podra ser descrita como un tipo de acto ilocucionario con sus reglas constitutivas propias, del tipo de las sealadas para Aprometer@, Aapostar@ etc. Austin afirma que no es posible, que la literatura no es un uso normal del lenguaje, que no es la expresin de un acto ilocucionario, sino que es un uso parsito, no un uso Anormal pleno@. En conclusin, si interpretamos bien las palabras de Austin, la literatura no es asimilable a un acto normal del lenguaje, en cuyo caso habra que especificar unas propiedades lingsticas caractersticas de este uso; unos actos ilocucionarios, unos actos perlocucionarios, sino un uso parsito del lenguaje, es un uso de actos de lenguaje en circunstancias especiales. El quid de la literatura est en las circunstancias y no en su realidad lingstica intrnseca. b) La literatura segn Mary Kouise Pratt El trabajo mas interesante desde el punto de vista de la teora de los actos del lenguaje 1. La literatura: uso del lenguaje, no clase de lenguaje Su propsito es hablar de la literatura en los mismo trminos en que la gente suele hablar de las otras cuestiones relacionadas con el lenguaje. Se trata, de extender la teora lingstica hasta el uso literario del lenguaje. Y borrar las fronteras entre lenguaje literario y lenguaje no literario. Para Mary Louise, el lenguaje literario debe entenderse como un uso del lenguaje. Naturalmente, este uso puede ser comprendido dentro de una lingstica del uso. Es el caso de

la teora de los actos del lenguaje. Descendiendo al mbito del campo literario que constituye el objeto concreto de su anlisis , la narracin, observa como estructuralmente no hay diferencias entre lo que se entiende por narracin natural y narracin literaria. 2. Cambios que la teora de los actos lingsticos introduce en la teora literaria Por tanto hay que acudir a una teora lingstica que estudie las diferentes situaciones del uso lingstico. 1. La literatura misma es un contexto lingstico: por tanto, la forma en que se producen y se entienden los trabajos literarios depende en gran medida de sobreentendidos y , conocimientos culturales de las reglas, convenciones y expectativas que estn en juego cuando el lenguaje es usado en este contexto. Por ejemplo, una informacin contextual puede ser nuestro conocimiento del gnero literario al que pertenece una obra. 2. De esta forma, no hay necesidad de asociar una Aliterariedad@ con propiedades formales del texto, sino con una disposicin formal del hablante y del oyente hacia el mensaje, disposicin que sera caracterstica de la situacin lingstica literaria. Pues es el lector el que orienta el mensaje en una situacin lingstica literaria, y no el mensaje el que se orienta a si mismo. Lo mismo que es el hablante y no el texto, quien invita e intenta controlar o manipular esta orientacin de acuerdo con su propia intencin, y no con la del texto. 3. Con un acercamiento a la literatura a travs de la teora de los actos de lenguaje, se esta en condiciones de escribir y definir la literatura con los mismos trminos que se usan para describir y definir cualquier otra clase de discurso 3. Descripcin de la situacin lingstica de la literatura Para la descripcin de la situacin lingstica de la literatura utiliza algunos principios generales del discurso elaborados por los tericos de los actos del lenguaje y por los sociolingstas a) Una cuestin que surge inmediatamente, y que parece diferenciar de forma radical la literatura de las otras formas comunicativas, es la cuestin de la no participacin. Esta no participacin no es exclusiva de la literatura, sino tb de la narracin oral o en las intervenciones pblicas (conferencias) Si en toda conversacin, hay una regulacin implcita de los turnos de intervenciones, en los casos de narracin oral dado que se va a utilizar mas tiempo del normal, hay una serie de procedimientos para justifica esta intervencin desmesurada. Esta es la funcin del presentador o el moderador. En la situacin literaria ocurre lo mismo: un solo hablante accede y para justificar esta apropiacin unilateral de la palabra, es necesaria una justificacin o una peticin de permiso. Esta funcin es desempeada por los ttulos, subtitulos, resumenes, etc. Se trata de ganarse al publico para que preste gustoso su atencin, b) Una de las peculiaridades de la obra literaria es su carcter definitivo. El hecho de haber llegado a publicarse y que este hecho presida la intencin del trabajo que es reconocido como literario. En este terreno se encuentra uno de los factores sociales que son los determinantes a la hora de la seleccin de los trabajos que entran en la institucin literaria. Editores y crticos median entre el escritor y el publico. Son los llamados procedimientos convencionales El reconocimiento de la importancia de estos Aprocedimientos convencionales@ en el acto literario del lenguaje tiene las siguientes implicaciones para la teora literaria general: 1) La nocin de literatura es normativa

2) No es necesario preocuparse por el problema de la literariedad, pues son las personas que leen, juzgan, escriben y editan quien hacen de la obra literaria una obra de arte. c) A partir de este momento, aplica al estudio de la literatura la teora de Grice sobre el Principio de Cooperacin y las reglas de la conversacin As encontramos una descripcin del acto literario de lenguaje en trminos parecidos a los empleados por los filsofos de los actos de lenguaje cuando caracterizan los distintos tipos de actos ilocucionarios

c) Conclusin La teora de los actos de lenguaje aplicada a la literatura destaca el aspecto social, convencional e institucional y por esto se coloca en la misma onda que la esttica de la recepcin. Son corrientes que pueden calificarse de pragmticas, en el sentido semitico del trmino. La referencia a la teora de los actos de lenguaje es frecuente en los trabajos ltimos de teora literaria sobre los ms diversos aspectos. La similitud entre un acto de lenguaje y un genero literario no poda pasar inadvertida, lo mismo que el carcter Adecolorado@ del uso de lenguaje y su relacin con la propiedad mimtica de la literatura, sealada desde Platn y Aristteles. IV NOTA SOBRE LA ADECONSTRUCCION@ La Deconstruccin, movimiento de carcter filosfico, en su aplicaciones a la literatura se concreta en los nombres de un grupo de profesores norteamericanos de las universidades de Yale y Johns Hopkins. Pero su fundamento terico est en el pensamiento del filsofo Jacques Derrida, y otros tericos franceses como Michel Foucalt, Roland Barthes o Louis Althusser. Los principios que rigen su posicin ante el hecho literario son: rechazo de la objetividad del texto, sobrevaloracin de la experiencia receptora del lector, negacin de las posibilidades del sistema, atencin a la retrica como manifestacin del juego del lenguaje, actitud de Asereno nihilismo@ Derrida se caracteriza por la critica sistemtica de los conceptos ms queridos del estructuralismo: signo, texto, estructura. Tambin desmonta los conceptos tradicionales de autor, lector, interpretacin y crtica. Los textos filosficos, como en los textos literarios presentan un juego continuo de metforas. La crtica trata de desmontar cualquier certeza respecto a la escritura, que precisamente se caracteriza por la libertad de significacin. Y su concepcin de la escritura, modelo de toda actividad textual, aplazamiento sin fin del significado Importante concepto derridano es el de differance (neologismo con a), que en francs suena igual que difference y que expresa el aplazamiento, el juego sin fin del significado. Desde fuera, la critica desconstructivista se presenta como una mezcla de lingstica, psicoanlisis, semitica, estructuralismo, teora marxista y esttica de la recepcin. Y todo con un carcter sumamente terico y filosfico, pues la deconstruccin aspira a ser una filosofa en la que inserta una forma de leer los textos literarios. Las ideas de Jacques Derrida han inspirado la concepcin de crticos norteamericanos En reciente crtica del movimiento deconstructivista John. M. Ellis(88) resume tal teora en los siguientes puntos:

el discurso deconstrutivista mina el estatuto referencial del lenguaje que va a ser deconstruido _ se cuestiona las ideas sobre el signo, el lenguaje, el texto, el contexto, el lector el autor, la interpretacin y la crtica. _ revisa completamente el pensamiento tradicional _ no hay objetividad fuera de uno mismo _ deconstruir un discurso es mostrar como mina la filosofia que afirma _ el texto rehuye cualquier lectura como privilegiada _ la deconstruccin es lo contrario de cualquier forma tradicional de crtica J. M. Ellis hace una valoracin negativa despus de razonar las contradicciones y debilidades del movimiento deconstructuvista.

Tema 28 LA TEORIA MARXISTA CLASICA DE LA LITERATURA Introduccin Todava aun tenemos dificultad para delimitar exactamente en que consiste una critica sociolgica de la literatura, quiz debido a lo que se llama sociologa de la literatura tiende a situarse en la periferia de la obra literaria y que la crtica sociolgica estudia las obras de creacin bajo una luz especial: la relacin de la literatura con la sociedad. 1. Orientaciones sociolgicas del siglo XIX Si hay dificultad para precisar que tipos de trabajos pueden ser incluidos dentro de la crtica sociolgica (pues raro ser el trabajo de crtica que no tenga en cuenta algn aspecto en que la obra se relaciona con la sociedad) tb resulta difcil precisar el momento histrico en que la preocupacin social puede sealarse como la predominante en el mtodo empleado para estudiar la literatura. Ya en el siglo XVIII se anotan las relaciones entre la literatura y la sociedad. Madame Stal publica una obra en 1810 con significativo ttulo De la literatura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales. Pero la escritora no dispona de los suficientes instrumentos metodolgicos como para definir con precisin las relaciones entre la sociedad y la obra o entre la sociedad y el escritor, aunque no deje de admitir la existencia de tales relaciones. Dentro de los antecedentes de la critica sociolgica, habra que situar tb a Taine y su teoria del milieu (ambiente) segn la cual Ael medio ambiente@ es el factor determinante de todo proceso histrico y est sometido a las mismas previsiones que los fenmenos de la ciencia natural. Los fenmenos artsticos se estudian tomando en cuenta el momento histrico, la raza y el conjunto de factores que forman el medio, entre los que todava no se cuentan los econmicos. En Rusia, el gran crtico del siglo XIX, Belinski (1811-1848) tiene en cuenta la exigencia de una consideracin histrico-social de los fenmenos artsticos. Sus continuadores dentro de la crtica rusa del siglo XIX siguen considerando la misma exigencia. Por esa lnea se llega a Plejanov, critico que ya incorpora la teora marxista en su critica sociolgica. La caracterstica de todas estas consideraciones sociolgicas de la literatura durante el siglo XIX puede cifrarse en su carencia de mtodo. Y, en este sentido, la aparicin de la teora marxista va a ser de una enorme importancia para la posibilidad de estudiar la obra literaria en sus relaciones con la sociedad disponiendo de un aparato metodolgico mucho ms coherente. A partir de este momento, las consideraciones sociolgicas cobran nuevo sentido a la luz de

uno de los principios de la filosofa marxista expuesto por Marx y Engels. Si consideramos la literatura como una manifestacin de las Aideas y representaciones@ a partir de Marx y Engels es posible un estudio de las obras en cuento condicionadas por el desarrollo de las fuerzas productivas y el intercambio que le corresponde. En este sentido, el estudio de la literatura se ve auxiliado por toda la teora marxista de la sociedad 2. Critica sociolgica y sociolgica de la literatura Pero la obra literaria, junto a su carcter de producto espiritual de una determinada sociedad, tiene tb el de objeto de consumo es una poca. Esto implica una produccin con miras al consumo y una distribucin del producto. De acuerdo con este doble carcter bajo el nombre de Asociologa de la literatura@ se suelen incluir dos tipos de investigaciones que son radicalmente distintas. El primer tipo, tomando la sociedad como punto de partida, como sujeto de la creacin literaria, cree que no puede prescindirse de los elementos sociales que estn en los inicios de toda obra literaria, tanto los que se refieren al autor como los que se refieren al momento histrico cuando la obra es creada. En el segundo tipo de estudios, la obra literaria se considera bajo el aspecto de su incidencia en la soc Se suele proponer el nombre de crtica sociolgica para el primer tipo y el de sociologa de la literatura para el segundo. La caracterstica de la critica sociolgica, segn JM Castellet, reside en que Aimplica un juicio sobre la naturaleza de la literatura, a la que considera esencial y estructuralmente social@ Por lo que se refiere a la sociologa de la literatura Ano implica ese juicio y puede ser elaborada al margen de criterios ideolgicos@ La crtica sociolgica se corresponde a lo que histricamente ha sido la teora marxista de la literatura. La sociologa de la literatura responde ms a lo que sera un estudio del mercado literario y el mximo representante de esta corriente es Robert Escarpit II MARX Y ENGELS Los fundadores del marxismo no elaboraron una teora acabada sobre el arte y la literatura. De todas formas, tienen referencias al arte y la literatura a todo lo largo de su obra. Estas referencias han sido agrupadas y publicadas en forma de antologas. 1. La formacin literaria de Marx y Engels Marx (1818-1883) comienza su carrera dedicndose a los estudios literarios, y estudia en Bonn (1835-1836) Estudia el Laocoonte de Lessing y esta impregnado de la esttica alemana clsica. Entre sus preferidos estn Shakespeare, los clsicos alemanes, Dickens y George Sand. De todas formas, hasta que no empieza su colaboracin con Engels, no encontramos juicios tericos importantes sobre el arte en su obra. Engels (1820-1895) empieza su labor crtica vinculado al grupo AJoven Alemania@ (de tendencia liberal) y que asocia literatura y sociedad y despus a los hegelianos de izquierda. Esta labor critica dura hasta 1842, en que se va a Inglaterra. En 1844 al conocer a Marx en Pars, empieza la colaboracin de ambos autores 2. La obra critica de Marx y Engels a) Obra en colaboracin Fruto de esta colaboracin es la obra La ideologa humana donde se declara la determinacin social de toda cultura. En esta misma lnea, puede encontrarse alguna alusin en el Manifiesto comunista.. b) Obra de Marx En 1857, Marx escribe una Introduccin a su obra Para la crtica de la economa poltica. La Introduccin no aparece en la edicin de la obra en 1859, y se publica por primera vez en 1903. En esta Introduccin se encuentra la afirmacin de que Marx supone un

desarrollo autnomo para las distintas formas de la conciencia y aunque pase el tiempo el hombre sigue gozando estticamente del arte. Su respuesta consiste en afirmar que el arte griego (pasado) representa una etapa infantil del desarrollo humano y nos gusta en tanto nos fascina como estadio que no puede volver.

c) Obra de Engels: cartas a Minna Kautsky y a Miss Harkness Despus de morir Marx, Engels escribe una serie de cartas contestando a consultas sobre problemas literarios. Es aqu donde se encuentran alguna base las posteriores teoras realistas del marxismo. La primera de estas cartas es la dirigida el 26 - XI- 1885 a Minna Kaustky; en ella trata el problema de como dotar de contenido ideolgico a una obra, sin caer en la literatura de tendencia descarada, para Engels, la tendencia debe surgir de la situacin y de la accin mismas, sin que se haga explcitamente referencia a ella y el poeta no debe dar acabada la futura solucin de los conflictos sociales que describe. En esta carta se encuentra tb una descripcin de lo que es el tipo, concepto fundamental dentro del realismo marxista posterior. En 1888, Engels dirige una carta a Miss Harkness donde se comenta su novela City Girl reprochndole que no es suficientemente realista. Realismo para Engels, significaba reproduccin fiel de caracteres tpicos en circunstancias tpicas. Con esto hace una formulacin explcita de lo que es el realismo. Terminamos esta breve recensin del pensamiento marxista sobre los fenmenos culturales y artsticos con dos precisiones que hace Engels respecto a la relacin de la cultura con la base econmica. En primer lugar, al considerar los hechos artsticos, no puede olvidarse la tradicin en la que se sitan, segn se desprende de su afirmacin de que la Afilosofa de cada poca presupones un determinado material de pensamiento, transmitido por sus predecesores y del que ella parte @ En segundo lugar aunque la base econmica influye en las manifestaciones culturales, no puede negarse una influencia a su vez de estas sobre aquellas. Pero aquellas reaccionan todas, la situacin econmica sea la nica causa activa y que todo lo dems no sea sino efecto pasivo. Al contrario existe accin recproca sobre la base de la necesidad econmica, que en ltima instancia se impone siempre. R Welleelk divide la evolucin del pensamiento de Marx y Engels sobre la literatura en tres pocas: una primera, relacionada con las polmicas alemanas de los aos 30 y 40 una segunda, de marcado determinismo econmico; y una tercera, ms tolerante y flexible, dentro del marco del realismo y naturalismo tardos. Este panorama alemn de los aos 30 y 40 y una mezcolanza de ideologa radical, dialctica hegeliana, determinismo econmico y tipologa realista. A fines del siglo XIX, Franz Mehring en Alemania y G. Plejanov en Rusia, intenta elaborar una teora marxista de la literatura. III PLEJANOV (1856-1918) 1. Plejanov en el ambiente terico ruso Plejanov intenta una teora cientfica de la esttica fundada sobre principios del materialismo histrico. Esta teora se encuentra embrionariamente en los planteamientos de la crtica democrtico-revolucionaria de la Rusia del siglo XIX, representada por Berlinski, Chernichevski y Dobroliuborv, cuyas aportaciones tiene en cuenta Plejanov.

Junto a la teoria literaria rusa que mira principalmente a las relaciones arte-sociedad, habra que situar la misma produccin literaria del realismo ruso del siglo XIX, que tiende a juzgar la realidad historico-social para provocar un cambio radical. La influencia del Plejanov en el primer decenio posrevolucionario es enorme, y su pensamiento proporciona las coordenadas teorico-esteticas dentro de las que se mueven las respuestas que se dan, en los aos veinte, a los problemas relacionados con la naturaleza histrica y la funcin social de la poesa. Recordemos los enfrentamientos entre marxismo y formalismo, a mediados de los veinte, y la necesidad de una investigacin sociolgico de la literatura, aceptada en la ltima poca por los mismos formalistas. En Trotski y en Lunacharsky es evidente el influjo de Plejanov, que llegar hasta las teorizaciones marxistas de los aos treinta. 2. Teora literaria de Plejanov La teora de Plejanov se sita dentro de un intento de estudiar los modos efectivos en los que los hechos artsticos se sitan en la historia de la sociedad, las mltiples correlaciones y enlaces, no inmediatos ni evidentes de por s, entre el desarrollo de la realidad econmicasocial y las diversas manifestaciones ideologico-artisticas y tb intenta derivar del anlisis de la peculiaridad histrica de la vida social las leyes objetivas que regulan de hecho el desarrollo histrico de las artes. Se trata, de una verdadera crtica sociolgica. Considerado el marxismo como una doctrina exclusivamente econmica y sociolgica se trata de localizar el Aequivalente sociolgico@ de la obra particular, el conjunto de ideas, de concepciones, de actitudes propias de una determinada posicin de clase que se refleja en la obra. A partir de la obra de Plejanov, se va a justificar y desarrollar una tendencia marxista de la critica literaria en los 20 y 30, en la que todo el trabajo del critico se limita a determinar el Apunto de vista de clase@ del autor. Es decir, se olvida de lo esttico y se cae en un sociologismo vulgar, que concede a la pertenencia a una clase casi un valor biolgico. Esta tendencia ser la predominante en el perodo estalinista que culmina en Zdanov. IV LA TEORIA MARXISTA EN RUSIA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX 1. Etapas en la evolucin de la crtica Despus de 1917, la efervescencia revolucionaria afecta a la practica literaria Al hablar del formalismo, tuvimos ocasin de referirnos a la polmica que lo enfrento a los crticos marxistas, hacia mediados de los 20, hablamos de Trostky y dems que controla la critica y la creacin literarias. En realidad, se opera un paso a la consideracin de la literatura como arma poltica, y posteriormente, en el periodo estalinista, se pondr la literatura al servicio del Estado. Jos Mara Castellet describe el paso de la autonoma de la critica a su sujecin absoluta a la ideologa del poder: 1. Autonoma 2. Necesidad de una valoracin sociolgico-ideolgica de la literatura 3. Punto de vista gentico de clase 4. Urgencia de la lucha de clases 5. Posposicin momentnea de la discusin terica de los problemas estticos 6. Utilizacin de la literatura y el arte como instrumentos de la lucha de clases 7. Preocupacin exclusiva por el contenido y el destino de la obra de arte 8. Instrumentalizacin de la obra artstica al servicio del Estado Segn este esquema, Plejanov se situara en el punto 3, Lenin o Trotski se situarian entre los puntos 4 y 6.

Movimiento semejante al de la Rusia de los aos 20 es el producido en Alemania, entre 1928 y 1932, representado por la Asociacin de Escritores Proletarios Revolucionarios cuyo rgano de expresin fue la revista Linkskurve, donde se teoriza la posibilidad de una literatura proletaria. Este movimiento se enmarcara en el punto 6

2. Lenin y la literatura En la lnea de Marx y Engels, Lenin desaprueba la Aliteratura para obreros@ de corte populista, pues Aes preciso que los obreros no se confinen en el cuadro artificialmente restringido de la literatura para obreros, sino que aprendan a comprender cada vez mejor la literatura para todos. Es valido en cuanto que, con sus anlisis, ataca al capitalismo y describe la situacin que hace posible una revolucin. Y aqu encontramos el valor de la literatura como arma ideolgica en la lucha de clases, que Lenin desarrolla en su artculo de 1905. Terminamos sealando que los gustos literarios de Lenin no van hacia las vanguardias (futurismo) ni hacia la literatura proletaria de gabinete, tal y como la practicaba el movimiento Proletcult, sino hacia el arte tradicional de tipo realista. 3. Trotski y la literatura como arma revolucionaria En 1924, Trotsky publica su obra Literatura y revolucin, que intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha revolucionaria. El carcter poltico de la obra es evidente. Si nos referimos a sus ataques al formalismo. El arte expresa una determinada concepcin del mundo, es decir, tiene su gnesis en la sociedad. Otra cuestin que plantea Trotski es la de la posibilidad de un arte proletario. En primer lugar, es cierto que cada clase dominante crea su propia cultura y por lo tanto su propio arte y de ah parece deducirse que el proletario debe crear tb su cultura y arte propios. En segundo lugar, la historia muestra que la formacin de una cultura nueva dominante exige un periodo considerable de tiempo, y no alcanza su plena realizacin hasta el momento precedente a la decadencia poltica de dicha clase. En tercer lugar, el papel histrico del proletario se fija en una etapa corta, que durar dcadas, pero no siglos, de transicin a una sociedad sin clases, al final de la cual Acomenzar una poca de creacin cultural sin precedentes pero sin carcter de clase@. De la argumentacin de Trotski, parece poder desprenderse una concepcin de la literatura como mera superestructura y parece olvidar la influencia, ya sealada por Engels, de la superestructura en la base social, sobre todo en momentos o pases en que el proletario todava no ha implantado su dictadura. 4. Lunacharski Importantes para ilustrar la critica marxista en los aos 20 son las ATesis sobre los problemas de la critica marxista@ del 28. All, reconociendo a Plejanov como su creador, seala el carcter sociolgico de la critica marxista, se adhiere al principio segn el cual una obra literaria refleja siempre, consciente o inconscientemente, la psicologa de la clase que el escritor representa, nota el inters del critico marxista por el contenido y por la forma, y no olvida la necesidad del factor evaluativo. V G. LUKACS 1. Vida y obras

El pensamiento del hngaro Lukacs enlaza ms con una teora marxista de la literatura siguiendo a Plejanov, con una teora de la poltica cultural de los partidos obreros, campo en el que podran incluirse los trabajos de los autores antes estudiados Nacido en Budapest en 1885, Lukacs, estudia filosofa e historia del arte en su ciudad natal y se grada en 1906. Estudia en Alemania entre 1909 y 1917. Regresa a Hungra y en 1918 se afilia al Partido Comunista, desarrollando trabajos de gobierno en 1919, como comisario del pueblo y comisario para la educacin, en el gobierno popular de Rte. Al ser derrocado este gobierno emigra en 1919 en Viena. Sigue su actividad poltica en el seno del partido con distintos avatares y en 1930 es expulsado de Austria. Va a Alemania en 1931 y es el principal terico literario de la revista Linkskurve. Emigra a Mosc en 1933 y colabora con el Instituto de Filosofa de la Academia de las ciencias de las URSS. Vuelve a Hungra en 1944 y es miembro del Parlamento y profesor de la Universidad de Budapest. Es ministro de Educacin Popular en 1956 y tras el levantamiento de este mismo ao, es deportado a Rumania. En 1957 vuelve a Budapest y se dedica a estudios de esttica y de filosofa hasta su muerte. 2. Contexto terico Cesare Cases asocia el pensamiento de Lukacs con el periodo de la III Internacional, as como el de Plejanov con el de la II Internacional. Su pensamiento sigue siendo el edificio conceptual ms coherente producido por el marxismo en teora de la literatura. Las races de toda su teorizacin pueden encontrarse en: Marx y Engels, Aristteles y sus conceptos de mmesis y catarsis; Lessing y su defensa de los gneros literarios: Hegel, de donde el esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. Tb se puede ver la confluencia de Lenin y su teora del reflejo, como teora del conocimiento, util para ver las relaciones entre estructura y superestructura: la superestructura es un producto de la estructura. 3. Definicin del arte El arte, segn Lukacs, refleja directamente las relaciones entre los hombres dentro de un determinado modo de produccin. De aqu se siguen dos corolarios: 1. El arte no corresponde automticamente al punto de vista de clase. Al ser reflejo, este reflejo, ser tanto ms valido cuando menos se atenga a la superficie, y cuanto ms llegue a la esencia de la realidad reflejada. Dado que esta esencia es el proceso de desarrollo de la sociedad, el verdadero arte es normalmente Aprogresivo@. Es cierto que los orgenes de clase y los prejuicios polticos del artista pueden influir en l, pero, si es un verdadero artista, la obra estar en contradiccin con las ideas del hombre. As se rechaza todo determinismo en la critica sociolgica 2. Al ser superestructura, el arte acaba con la estructura que lo sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una determinada fase de manera clsica, es decir, de una manera tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace en evocar el pasado propio. Esta contradiccin no puede ser explicada por el relativismo sociolgico. 4. El realismo literario Para Lukacs, la literatura grande es esencialmente la literatura realista, y la tarea del critico consiste en medir las obras particulares de acuerdo con el proceso histrico-social que reflejan, examinando hasta que punto captan la esencia de este proceso y saben representarla, a la manera propia del arte, es decir, a travs de la capacidad de hacer visibles concretamente en el comportamiento de los personajes las fuerzas y tendencias inmanentes a la sociedad. Si no se da esta sntesis entre individual y universal, en medio de los que se sita lo Aparticular@, los personajes o son esquemas abstractos de ideas (simbolismo) o son degradados a cosas sin ninguna relacin con la vida humana (naturalismo)

5. Estudio de la literatura europea Sobre estas bases, Lukacs ha estudiado autores y obras de diversas literaturas desde el siglo XVIII en adelante. De estos estudios se desprende un florecimiento del realismo en la poca en que la burguesa tiene un papel progresista en la evolucin social mientras que despus cuando ya no tiene tal papel, falta la perspectiva histrica indispensable para configurar el mundo actual, razn por la que la literatura se refugia en posiciones antirrealistas. As, de la decadencia de la burguesa se sigue la decadencia de la literatura. Por otra parte, la llegada de los regmenes sociales debera permitir el surgir de un nuevo tipo de realismo: el realismo socialista Toda la teora de Lukacs, parece estar orienta por su inters manifiesto por la literatura realista, narrativa o dramtica, que es a la que se ha dedicado casi exclusivamente. Por otra parte, queda manifiesto el aspecto normativo de la critica de Lukacs, al no explicar satisfactoriamente por qu la vanguardia, por ejemplo, parece haber dado obras mejores que el realismo socialista de los pases del Este europeo. En realidad, Luckacs intenta orientar la creacin literaria. Con Lukacs, la critica sociolgica se desprende de todo el determinismo y relativismo propios de una critica mecanicista, y se convierte en autentica investigacin social, investigacin sobre las mediaciones entre base y superestructuras literaria. Por otra parte, la importancia concedida al factor histrico puede explicar la evolucin de los gneros literarios. Tema 29 Otros acercamientos sociolgicos al hecho literario 1 ACERCAMIENTO INSPIRADOS EN EL MARXISMO 1. La literatura como arma poltica: Bertolt Brecht Los tericos del marxismo no olvidan referirse a la literatura como arma poltica en la lucha revolucionaria. Vanse, los escritos del italiano Antonio Gramsci o los del lder chino Mao Tse-Tung. El alemn B. Brecht se interesa por una teora de la literatura como praxis transformadora de la realidad. Su teora toma cuerpo a partir de los aos 36-38 y es fruto de las discusiones entre los escritores antifascistas emigrados de la Alemania nazi. La literatura, para el, es sobre todo un arma poltica en la lucha revolucionaria. La literatura debe ser realista, en el sentido de estar estrechamente motivada por la realidad. Pero realismo no quiere decir mera fotografa, sino una accin critica sobre la realidad Hay que criticar la realidad dndole forma, hay que criticarla de forma realista. Es el elemento critico el decisivo para el dialctico, es en el donde reside el compromiso. Y es aqu donde la ciencia marxista puede venir en auxilio de la literatura. En esta labor critica asignada a la literatura, la forma tiene una gran importancia, pues: ALa descripcin de un mundo en perpetua transformacin exige sin cesar nuevos medios de expresin@. La literatura realista es una literatura critica basada en un juicio de la realidad. 2. La Escuela de Frankfurt: esttica de la negatividad Es evidente que en la teora de Lukcs se asigna un papel importante a la concepcin de la historia como algo que va siempre hacia adelante. Por supuesto, hay fuerzas objetivas que impulsan el desarrollo de la sociedad hacia adelante. Pero no es menos cierto que hay fuerzas antitticas que a veces hacen desesperar del porvenir de la humanidad. Por esto, se puede insistir en los aspectos negativos de la historia, concebirla como una escena de opresiones y de horror, y pensar que la humanidad podr realizarse slo con un brusco salto de la historia a la utopa. En este caso, el arte no es ya el reflejo de la sociedad en su desarrollarse, sino la negacin del presente, en el nombre de la utopa que este presente contiene en potencia. Este

es el punto de vista que adoptan, en sus reflexiones sobre el arte, ciertos pensadores marxistas o inspirados en el marxismo, que no tiene fe en un progresivo y necesario desarrollo de la sociedad hacia el comunismo. Se trata de los representantes de la llamada Escuela de Frankfurt. a) Walter Benjamin Walter Benjamin es el ms convencido defensor del arte como negacin del mundo y anticipacin de la utopa. A partir de aqu, la jerarqua de intereses literarios es la inversa de Lukacs, que mostraba inters sobre todo por las formas narrativas, y se puede fijar en el orden siguiente: poesa lrica, sede natural de la manifestacin de la utopa a travs de la palabra; poesa dramtica en la que el mundo se destruye postulando algo que lo trascienda; narrativa, que fija demasiado en el mundo como para no aceptarlo. La concepcin de la literatura como negacin tiene que llevar a un mayor inters por las obras de vanguardia, donde la ruptura es evidente. b) T. Adorno Para Adorno, la mejor poesa lrica tiene un carcter social, en cuanto que evoca la imagen de una va libre de la constriccin de la praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservacin. Este liberarse de la praxis dominante es social, porque implica la protesta contra una situacin social que cada uno experimenta como hostil, extraa, fra y opresora. En esta protesta, la poesa expresa el sueo en un mundo en que las cosas marcharn de otra manera. Terminamos sealando la diferencia que puede apreciarse entre este tipo de critica y la que se fija en la Aposicin de clase@ de autor o en los contenidos de la obra 3. Lucien Goldmann: el estructuralismo gentico a) Obra El belga Lucien Goldmann enlaza con las orientaciones que rigen la teora de Lukacs une estructuralismo y critica sociolgica. Dar a su mtodo el nombre de estructuralismo gentico. Las principales obras de Goldmann son: Le Dieu cach (55) y Pour une sociologie du roman (64) En la primera, estudia los Pensamientos de Pascal y las tragedias de Racine. En la segunda, aparte de precisar su mtodo sociolgico, estudia las novelas de Malraux y el Noveau Roman. b) Visin del mundo y homologa estructural El mrito de Goldmann consiste en haber elaborado un mtodo preciso en el que ocupan un lugar preferente categoras como Atotalidad@ o Aestructura significante@ tomadas de Lukacs. La idea base de estructuralismo gentico es que los verdaderos sujetos de la creacin cultural son los grupos sociales. El socilogo de la literatura parte entonces a la bsqueda de una homologa de estructura entre la ideologa del grupo y el pensamiento de la obra. Para esto se sirve del concepto de visin del mundo, que es un conjunto coherente de problemas y de respuestas que se expresa en el plano literario por la creacin, a travs de las palabras, de un universo de seres y de cosas. El papel de escritor consiste en llevar esta visin al mximo de conciencia, y darle, en el plano de la imaginacin, una representacin estructurada. El critico empezar por aislar en los textos cierta visin del mundo, y despus intentar insertar la estructura de esta visin en una estructura mas amplia, reconocida en las tendencias de un grupo social. Se trata de relacionar las estructuras de la obra y las estructuras sociales. El realismo consiste, entonces, en la creacin de un mundo cuya estructura es anloga a la

estructura esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita. Partiendo de la Teora de la novela, de Lukacs y de la obra de Ren Girad, Goldmann intenta, en su estudio probar las hiptesis; por una parte, de la homologa entre la estructura novelesca clsica y la estructura del cambio en la economa liberal; y por otra parte, de la existencia de ciertos paralelismos entre sus evoluciones posteriores. c) Presupuestos del estructuralismo gentico Terminamos resumiendo las cinco premisas de las que parte la sociologa estructuralista gentica, segn Goldmann: 1. La relacin entre vida social y creacin literaria no se da en los contenidos, sino en las estructuras mentales. Estas estructuras mentales estn constituidas por categoras que organizan la conciencia emprica de cierto grupo social y el universo imaginario creado por el escritor. 2. Las estructuras mentales (o estructuras categoriales significativas) son fenmenos sociales 3. La relacin entre estructura de la conciencia de un grupo social y la del universo de la obra es una homologa ms o menos rigurosa. 4. La unidad de la obra, su carcter literario, viene conferida por las estructuras categoriales buscada por el investigador socilogo. 5. La estructura categoriales, tanto en el grupo social como en su trasposicin al universo imaginario del escritor, no son conscientes ni inconscientes (en el sentido freudiano de reprimidas) sino que son no conscientes (lo mismo que un movimiento muscular) y por eso cabe apelar a un estudio psicolgico del escritor o a una indagacin de sus intenciones. Solo cabe una investigacin de tipo estructuralista y gentico II CRITICA EXISTENCIALISTA: JEAN-PAUL SARTRE Difcil de clasificar en lo que hemos llamado crtica sociolgica o sociologa de la literatura, est el pensamiento de Jean-Paul Sartre, sin embargo est motivado por una estrecha preocupacin social, por el papel del artista en su existencia social. En su obra (48) ) Qu es la literatura? Tres son las cuestiones a las que Sartre intenta responder 1 )Qu es escribir? )Por qu se escribe? )Para quin se escribe? 1. )Qu es escribir? Primero nos habla de las diferencias entre el arte de la palabras (literatura) y las otras artes (pintura, escultura,...) Frente a otros artistas, el escritor se las tiene que ver con las significaciones de las palabras. Distingue entre la prosa Aimperio de los signos@ y la poesa que esta del lado de la pintura o la escultura desde el momento en que el poeta rehusa utilizar el lenguaje para refugiarse en la actitud potica Aque considera las palabras como cosas y no como signos@ Por eso no se exige al poeta un compromiso La prosa, al contrario, es utilitaria. Y el prosista ha escogido un determinado modo de accin secundaria. Escribir es descubrir un aspecto del mundo, y por tanto cambiarlo El escritor comprometido sabe que la palabra es accin. Tb existe el estilo, que da valor a la prosa. Lo importante es el tema y despus se decidir que forma emplear. Aunque a veces ambas elecciones se dan juntas, nunca es posible empezar por la eleccin del estilo. El escritor debe comprometerse enteramente en sus obras. 2. )por qu escribir? Uno de los principales motivos de la creacin artstica es la necesidad de hacernos

sentir esenciales en relacin al mundo. No se escribe para uno mismo, sino que es necesario el lector: no hay arte nada ms que por y para otro. La lectura es la sntesis de la creacin y de la percepcin. Y puesto que es necesaria la lectura, se escribe para llamar al lector y que preste su colaboracin en la existencia objetiva de la obra. 3. )Para quin escribir? En principio, el escritor se dirige a toda la sociedad, pero en realidad es una sociedad dividida en clases, solo se dirige a algunos hombres. Y aqu est el papel ideolgico de la literatura en una determinada sociedad. Slo en una sociedad sin clases la literatura acabara de tomar conciencia de ella misma. Muy resumidas estas son las ideas bsicas de Sartre.

III SOCIOLOGIA DE LA LITERATURA. ROBERT ESCARPIT Ya dijimos que la critica sociolgica parta de la sociedad para explicar la gnesis de la obra, la sociologa de la literatura tomaba la sociedad como punto de llegada. Si la critica sociolgica se emparienta con el marxismo, la sociologa de la literatura no se asocia a una ideologa especial y se parece bastante a lo que puede ser un estudio de mercado, aunque los resultados de las investigaciones puedan ser utilizados por la critica sociolgica La critica sociolgica cuenta con el profesor Robert Escarpit (Burdeos) como su mximo representante. En 1958 escribe su Sociologa de la literatura, que dibuja el programa de las futuras investigaciones agrupables bajo este Epgrafe de sociologa de la literatura. El hecho literario se presenta segn tres modalidades: el libro, la lectura y la literatura Escarpit fija la los campos de investigacin sociolgica de la literatura en los tres siguientes: la produccin (el escritor en el tiempo); la distribucin (el acto de publicacin) y el consumo (la obra y el pblico) Para conocer estos aspectos, se recurre a todo tipo de informacin y sobre todo a la estadstica. Se trata del acercamiento al estatuto social de la literatura, acercamiento que empieza a encontrar su dificultad en la movilidad y poca precisin del trmino mismo literatura. Tema 30 LA PSICOCRTICA. AUTORES Y PROBLEMAS Introduccin Despus de la formacin de la psicologa como disciplina independiente, dentro del campo de las ciencias humanas, en el siglo XX, era lgico que la literatura se viera afectada por los descubrimientos dentro del campo, lo mismo que se ve afectada por el nacimiento de la sociologa. Las cuestiones generales que aborda la psicologa cuando estudia la literatura, pueden ser agrupadas en cuatro grandes apartados siguientes: 1 - Estudio psicolgico del escritor 2 - estudio en el proceso creador 3 - Tipos y leyes psicolgicas presentes en las obras literarias 4 - efectos de la literatura sobre los lectores (psicologa del pblico o causas del placer esttico) Problemas tan constantes en la reflexin acerca de la literatura, como el del carcter espontneo o reflexivo de la creacin literaria, el del efecto catrtico de la tragedia, el del placer esttico, el de la coherencia psicolgica de los personajes y de los temas en relacin con una tradicin, etc. encuentran su lugar en el acercamiento que la psicologa hace al hecho literario.

1. Estudio psicolgico del escritor Con la cuestin de la naturaleza del genio literario se relacionan teoras tan antiguas como la de la Alocura@ del poeta, segn la cual el poeta es un enajenado mental; o la entiende los dones del poeta como compensacin por alguna falta. Segn esta creencia, la neurosis y la Acompensacin@ distingue a los artistas de los hombres de ciencia y otros Acontemplativos@ Relacionada con la cuestin del estado neurtico del creador est la de su parentesco con el estado alucinatorio del que confunde el mundo de la realidad con el mundo de sus esperanzas y de sus temores o con un tipo de sensibilidad ms primitivo, indiferenciado, como se podra ejemplificar por la mayor capacidad sinestesica (vinculacin de las percepciones sensoriales procedentes de dos o mas sentidos) que se suele atribuir al escritor. Todava relacionados con esta primera cuestin del estudio psicolgico del escritor, se pueden intentar trazar una tipologa de escritores. Mencionamos la de Nietzsche, en El origen de la tragedia (1872) entre Apolo y Dionisio, divinidades griegas representativas de dos procesos artsticos distintos: la escultura y la msica; estados psicolgicos del ensueo y de la embriaguez exttica;. Con Apolo se relacionara el poeta clsico, el artfice y con Dionisio, el poeta de tipo romntico, el poseso. 2. El proceso creador El estudio del proceso creador abarca desde los orgenes subconscientes de una obra literaria a las ltimas correcciones de la misma. Conviene diferenciar la estructura mental del un poeta y la composicin de la obra, es decir, hay que distinguir impresin y expresin. No parece que puedan reducirse ambos procesos a la intuicin, como hace Croce. Por otra parte, cabe preguntarse en que consiste lo que llama Ainspiracin@ y si cabe provocar la inspiracin. En el perodo clsico, lo inconsciente de la creacin se asocia a las Musas, modernamente se piensa en la inspiracin tiene las notas fundamentales de la espontaneidad y la impersonalidad. Es como si alguien empezara a escribir la obra por medio del poeta. En cuanto a la posibilidad de provocar la inspiracin, es cierto que hay hbitos creadores, lo mismo que estimulantes y ritos que parecen propiciar el estado de creacin. De Quincey habla de las posibilidades que ofrece el opio para el descubrimiento de nuevas experiencias y temas literarios, aunque el resultado de investigaciones modernas parece atribuir los elementos inslitos de su obra ms a su personalidad neurtica que a efectos de la droga. 3. La interpretacin psicolgica La tercera de las cuestiones generales est relacionada con las posibilidad de utilizar la psicologa para interpretar y valorar las obras literarias mismas. Al considerar los personajes como Apsicolgicamente verdaderos@, puede someterse a examen, desde la psicologa, el grado de veracidad de dichos personajes. Lo mismo puede decirse de las situaciones. Tampoco se puede olvidar que un autor puede sostener una determinada teora psicolgica que explica una figura o una situacin. Por ejemplo, la teora psicolgica de Proust es importante para la organizacin de su obra. El psicoanlisis de Freud es utilizado por algunos escritores. Baste recordar las races psicoanalticas de la escritura automtica de los surrealistas. A pesar del fundamento psicolgico de personajes y situaciones, no parece que haya que confundir verdad psicolgica y valor artstico. La psicologa slo constituira una etapa preparatoria de la obra, que consigue su valor en la cohesin y complejidad fijadas en la obra misma. II LITERATURA Y PSICOANLISIS 1. Introduccin

a) La elaboracin simblica Desde el momento en que, con Freud, la causa de los delirios no est en una lesin orgnica o en un elemento de conciencia, sino en el inconsciente y que para explicar estos delirios, se busca un sentido distinto del sentido manifiesto, hay un evidente acercamiento del sueo, de la neurosis y de la poesa, vista esta en su naturaleza jeroglfica . Freud recurre constantemente al smbolo. Y el mtodo explicado en la explicacin de los sueos y de la neurosis se parece a una explicacin de textos. Lo mismo que en el sueo, toda obra de arte o literatura es una metfora, realiza una trasposicin; la estatua, el cuadro, el texto, nunca se examinan por ellos mismos, sino que remiten siempre a algo distinto, oculto o ausente. E incluso los mecanismos con los que funciona el sueo son observables en la literatura, estos mecanismos son la condensacin y el desplazamiento, que pueden asociarse a la metfora y a la metonimia Por la composicin y la descomposicin de smbolos, gracias a los cuales se entra en la trama de asociaciones, lo latente que hay detrs de lo manifiesto, se llega a explicar la obra por el hombre. El psicoanlisis informa sobre el origen de una obra de arte o de literatura cuando nos explica el origen de la neurosis y de los delirios por medio de una hermenutica de los smbolos. Desde el momento en que los complejos y smbolos utilizados por la lengua de la obra de arte constituyen una especie de universales, se puede comprender tb la reaccin del pblico ante la obra. En el inconsciente tanto el autor como el pblico se reflejan en esos universales, y el critico tiene que inventar de nuevo la obra, descubriendo su origen mediante el anlisis y psicoanalizar, al tiempo, el origen del placer esttico producido en el receptor de la obra b) La expresin verbal Pero, aparte de la relacin simblica, hay otros puntos de contacto entre psicoanlisis y crtica literaria. Estos contactos se concretan en la expresin verbal, fundamental dentro de la cura psicoanaltica. La imagen origina palabras y la palabra origina imgenes. El inters que Freud y el psicoanlisis muestran hacia el aspecto lingstico, en su trabajo interpretativo, no ha pasado inadvertido a los crticos literarios y a los lingistas. Por eso se ha podido hablar de una retrica del inconsciente y se ha tratado de precisar las relaciones entre las operaciones retricas (tropos y figuras) y el funcionamiento del mismo. Las observaciones de Freud sobre el Alenguaje de los sueos@ tienen que ver con un anlisis estilstico del lenguaje literario. c) Objeciones Entre las objeciones puestas al anlisis psicoanaltico de la literatura, se pueden enumerar las siguientes: imposibilidad de psicoanalizar a un autor desaparecido o lejano a nosotros; contraste con la poca originalidad de los complejos y la originalidad de toda la obra y olvida la forma que es lo verdaderamente artstico. Todo esto es cierto pero no por eso descalifican las posibles aportaciones del psicoanlisis a un mejor conocimiento de la obra literaria. Si recordamos la existencia de un carcter polismico en la obra literaria es justo pensar que el psicoanlisis puede enriquecer estos sentidos. 2. Freud a) Freud, modelo de estudio psicolgico Freud, en su obra, trata todos los puntos que nosotros incluimos entre las cuestiones generales que tienen que ver con la literatura y la psicologa. As, en los trabajos dedicados al arte, se pueden encontrar las lneas maestras para una psicologa del autor literario, de la creacin y sus relaciones con otra forma de expresin del inconsciente, de la lectura o de la critica literaria; del lector y el placer esttico que experimenta de los smbolos fundamentales

que trasmiten las obras, de los hroes. b) La obra de Freud sobre literatura Ya en la Interpretacin de los sueos (1900) se describen mecanismos de funcionamiento del espritu humano en el sueo, que se dan tb en la creacin literaria, como son la figuracin, la dramatizacin y el desplazamiento. En El chiste y su relacin con lo inconsciente (1905) Freud analiza el funcionamiento psquico y lingstico del ingenio, el humor y lo cmico, y las causas del placer esttico que produce. Las diversas tcnicas lingsticas empleadas en el chiste se reducen a un ahorro, a una condensacin de sentidos o de formas. Si las tcnicas diversas se reducen a una tcnica de ahorro, el placer esttico procede de este ahorro. La teora sobre lo cmico ser aprovechada por la crtica literaria de Ch. Mauron. Por lo dems, en esta obra de Freud es donde se encuentran los fundamentos para una teora psicoanaltica del placer esttico. El delirio y los sueos en la AGradiva@ de W. Jensen (1906) es la obra de Freud dedicada completamente al estudio de una obra literaria. Pero, mas que un anlisis literario es un estudio sobre la creacin y el creador y en segundo lugar, sobre los caracteres y temas literarios. La obra atrae el inters de Freud porque se cuenta la historia de un delirio, con abundante material onrico, no soado, sino fingido. Freud intenta demostrar que las leyes psquicas son las mismas en el sueo y en la ficcin. Aqu esta la clave que justifica la asimilacin del proceso creador al proceso de los sueos y de la vida psquica en general Las mismas leyes psquicas regiran la ficcin y el sueo. Pues la separacin entre imaginacin y pensamiento racional est en la base, tanto del quehacer potico como de la neurosis. Por eso se aplica el mismo mtodo para la interpretacin de los sueos realmente soados y los fingidos. Y otra caracterstica comn al sueo y a la ficcin es su simbolismo, que deriva de la ambigedad, de la polisemia del texto tanto onrico como ficticio En El poeta y la fantasa (1908) Freud trata de su Avivsima curiosidad@ por saber de donde el poeta, personalidad singularisima, extrae sus temas. Una posibilidad de responder a estas cuestiones est en encontrar al menos, entre nosotros o en nuestros semejantes, una actividad afn a la composicin potica, con lo que se estara de acuerdo con la afirmacin de los poetas en el sentido de que en cada hombre hay un poeta. Con tres clases de actividades compara Freud la creacin potica: el juego, las fantasas y el sueo Por lo que respecta al juego, todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un mundo. La caracterstica de estos mundos es su irrealidad. Cuando el hombre crece, y deja de jugar, slo encuentra satisfaccin en su fantasa. Y entonces es cuando Freud establece una relacin entre la creacin potica y el sueo diurno, por una parte y entre el poeta y el ensoador. Estos deseos normalmente son deseos ambiciosos, que tienden a la elevacin de la personalidad o deseos erticos. Por eso el hroe de todos los ensueos, y de todas las novelas, es el yo invulnerable. La poesa y el sueo diurno son la continuacin y el sustitutivo de los juegos infantiles En cuanto a la cuestin del placer esttico, segn Freud el goce de la obra potica procede de la descarga de tensiones dadas a nuestra alma. El poeta sera un poco mdico. En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci, Freud estudia la personalidad del artista . Se trata de una mezcla de psicobiografa y psicocrtica. Este trabajo tiene mas que ver con una psicologa del arte que con la critica literaria propiamente dicha.

Conclusin Para Freud, si la literatura asegura referencias. La continuidad del movimiento conduce a Freud a buscar en la literatura un sostn ejemplar de la investigacin analtica y a pedir a la literatura la razn de este sostn. 3. Otros psicoanalistas y la literatura Entre los mximos representantes del movimiento psicoanalista universal, raro es el autor que no haga referencia a la literatura o a temas que han sido tratados en las obras literarias. Una interesante antologa sobre psicoanlisis y literatura es la obra de Hendrik M. Ruitenbeek, tb a Carl Jung y la importancia que para el estudio de los temas literarios tiene su teora que bajo el inconsciente individual yace un inconsciente colectivo, as como su tipologa psicolgica (4 tipos, segn predomine el pensamiento, el sentimiento, la intuicin o la sensacin, subdivididos cada uno de estos tipos en dos categoras: introvertido y extrovertido) En los escritores predomina la categora intuitivo-introvertido, aunque a veces en su obra, el escritor refleja su tipo o el complementario.

III CRITICOS LITERARIOS Y PSICOANLISIS 1. El psicoanlisis en la critica literaria Larga sera la relacin que intentara registrar todos los ecos que el psicoanlisis ha tenido en la obra de muchos crticos literarios. Desde Roland Barthes al New Criticism Pero es en el grupo Tel Quel donde se presta la mayor atencin a la aportacin del freudismo en el campo de la prctica literaria. El freudismo y el marxismo son las dos fuerzas que orientan el trabajo del grupo. 2. Charles Mauron y la psicocrtica Charles Mauron (1899-1966) cre un mtodo de crtica literaria, que bautiz con el nombre de psicocrtica, basado en Freud y en algunos de sus seguidores. Su objetivo es acrecentar nuestro conocimiento de la obra literaria y de su gnesis. La creacin literaria aunque goza de un determinado grado de libertad, est determinada por el medio social, la personalidad del creador y el lenguaje. Mauron diferencia netamente su psicocrtica. De los trabajos psicoanalticos tradicionales de literatura, La psicocrtica no intenta descubrir a partir de la obra literaria, la neurosis del escritor, sino que para ella lo esencial, en principio es la obra misma y la utilizacin de los instrumentos psicoanalticos est al servicio de la crtica literaria. (1) Carcter estructuralista del mtodo El punto de partida del mtodo puede ser calificado de estructuralista. No se trata de buscar en los textos temas o smbolos que sean directamente expresin de una personalidad profunda, pues la unidad bsica de significacin psicocrtica es una red, es decir, un sistema de relaciones entre las palabras o las imgenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. As el mtodo se desarrolla en 4 operaciones sucesivas 1. Superposicin de textos, que nos har descubrir unas relaciones inconscientes 2. Ver como se repiten y modifican en las obras del autor estas redes de relaciones dibujando

figuras y situaciones dramticas 3. Por medio de las redes de metforas , figuras y situaciones dramticas se llega al mito personal del autor 4. Los resultados obtenidos anteriormente, el mito personal, deben ser controlados y verificados con los datos biogrficos del autor, pues el mito es la expresin imaginaria de la personalidad inconsciente. Pero la obra no se reduce a sus determinaciones psicolgicas, puesto que la creacin artstica no es una expresin directa del inconsciente, sino una especie de autoanalisis implcito, es decir, una regresin controlada hacia los traumatismo originarios y los estadios infantiles. (2) Obra y crticas a su mtodo La obra donde expone sus principios e ilustra su mtodo es Des metphores obsedantes au mythe personnel. Introduction a la psychocritique. Grard Genette achaca a la critica de Mauron una confianza excesiva en la objetividad y cientificidad de los datos revelados por su mtodo. Mauron caera en el positivismo tpico de la ciencia universitaria. No vera que el psicoanlisis es solo un lenguaje crtico, entre otros posibles, un sistema de lectura no neutro, sino que supone una eleccin, de acuerdo con la cual se van a encontrar unas relaciones, determinadas por el mtodo de lectura elegido IV ALGUNOS ECOS DEL PSICOANLISIS EN LA TEORIA ESPAOLA Aunque el psicoanlisis no se ha desarrollado con el mismo empuje que en otros pases europeos, se pueden sealar huellas de la teora de Freud en la critica literaria 1. Carlos Bousoo Bousoo maneja conceptos tomados del psicoanlisis, aunque slo los utiliza seundariamente como ilustracin de algunos conceptos y esto con cierta manipulacin del significado de conceptos psicoanalticos que el acomoda para marcar el contraste con los trminos que trata de describir. Por ejemplo cuando contrapone la imagen visionaria y la imagen onrica solo responde a una experiencia individual, y que sin el testimonio del autor es imposible interpretar tales imgenes. Pero ya vimos que se pede suponer un simbolismo universal que explique tales imgenes onricas, al tiempo que el mtodo de Mauron muestra como interpretarlas. Pero Bousoo aun reconociendo la utilidad del psicoanlisis toma sus distancias respecto a la psicocrtica. Aunque Bousoo conoce la obra de Freud y recurre a ella ocasionalmente para sus interpretaciones o postulados tericos. Otros autores Jose A. Martinez Garcia establece una relacin entre el placer psquico y el placer esttico que producen las figuras del lenguaje potico. Javier de Amo piensa que el oficio de escribir viene ante un problema de adaptacin y estudia algunos textos en cuanto que reflejan conflictos propios de una situacin neurtica del escritor y porque la literatura refleja ms una actitud realista que imaginaria y se explicaria por la situacin hostil que encuentra el escritor y que crea en el determinados comportamientos tpicos de la inadaptacin neurtica. 3. Potica del componente imaginario En el marco de las relaciones entre literatura y psicologa, hay que hacer una mencin a los trabajos de Berrio (85) sobre la construccin imaginaria de la obra potica. Intenta una investigacin por la va de lo psicolgico de la posibilidad de unas constantes fantsticas que fueran lo permanente (lo potico, la esencia de la poeticidad) frente a lo convencional de lo

literario (la literariedad) V. CONCLUSION Con el estudio de las cuestiones psicolgicas parece que la reflexin se aleja del objeto literario y de la conquista de la teora literaria del siglo XX: la intrinsicidad de los estudios literarios. Carlos Castilla del Pino se refiere al universo literario como mbito del estudio psicoanaltico. El universo literario se compone de creador, texto y lector, mientras que la literatura seria solo lo concerniente al texto. En el terreno conceptual, parece acertadsima la referencia al universo literario como campo de actuacin de la psicologa en relacin con la literatura. Este concepto es tb. til para situar los trabajos de sociologa literaria.