Gerard

Vilar (Universitat Autnoma de Barcelona) Imagino que por el ttulo de esta conferencia todos ustedes habrn deducido que voy a hablarles del valor cognitivo del arte contemporneo. No creo que se pueda poner en duda dicho valor. El arte es una manifestacin especfica del homo sapiens sapiens, es decir, de nuestra especie, y, por lo que sabemos, solo de nuestra especie. Solo los humanos que tenan nuestro tipo de mente produjeron objetos artsticos. Los artefactos que llamamos arte no son solo objetos tcnicos, sino tambin objetos simblicos, objetos que significan algo producidos gracias a la capacidad para el tipo de pensamiento simblico que permite las conductas estticas, morales, religiosas y tericas. De hecho, el arte no solo es una manifestacin de nuestra forma de pensamiento, sino seguramente el medio ms ancestral del pensamiento simblico, la forma ms genuina del saber humano. Los pensamientos de nuestros antepasados acerca de la naturaleza y el espritu fueron primero formulados en forma artstica, en imgenes, en canciones, en cuentos, en danzas. Los ocres de la cueva de Blombos en Sudfrica son las pruebas ms antiguas que tenemos de este modo de cognicin. Y desde que se crearon estos variados modos del pensamiento humano que agrupamos bajo el concepto general de arte, ste ya no nos ha abandonado nunca. A principios del siglo XXI, algo ms de mil siglos despus de las primeras manifestaciones de esta capacidad de las que tenemos pruebas, las artes siguen acompandonos y siendo un medio fundamental de pensar y comprender aspectos del mundo y de la existencia humana. En este sentido, el naturalismo siempre ha tenido razn: el arte es un producto de la naturaleza humana, de la evolucin de la especie, de las capacidades que desarrollaron nuestros ancestros en tiempos inmemoriales, y al igual que las dems formas de conducta esttica, la conducta artstica tiene una base natural. Ahora bien, y dicho esto, creo que el arte tiene una historia fundamentalmente cultural y las posibilidades del naturalismo para explicar los fenmenos artsticos de los ltimos siglos o del presente son ms o menos nulas. De igual modo que con 1

Acerca de la Investigacin Artstica: produce conocimientos el arte contemporneo?

los lenguajes naturales, el programa naturalista puede aclararnos hasta qu punto la capacidad para el lenguaje es un producto de la evolucin, pero el naturalismo no resulta muy interesante para explicar la historia y naturaleza de la lengua inglesa y, menos an, las tragedias de Shakespeare o las novelas de Philip Roth. Sin embargo, y ms all de los profundos cambios histricos, las artes siguen cumpliendo una funcin cognitiva. A continuacin voy a hacer una pequea cala en el presente de esta vieja funcin, centrndome en el campo de las artes visuales. Un fantasma recorre el mundo del arte contemporneo: el fantasma de la investigacin artstica, en ingls artistic research. Hace a penas siete aos la de investigacin artstica era una idea slo para unos pocos iniciados en algunas instituciones educativas del norte de Europa, especialmente en Escandinavia y en Holanda que reivindicaban la investigacin basada en la prctica del arte y el diseo. Hoy, sin embargo, investigacin artstica es la expresin mgica que se ha convertido en la nueva divisa que se expande a velocidad de vrtigo por las prcticas artsticas, las prcticas curatoriales y los programas formativos en las escuelas y facultades de arte y diseo. Al tiempo, se crean nuevas revistas especializadas, se organizan congresos y el nmero de libros sobre el tema empieza a crecer exponencialmente. Incluso algunos grandes eventos, como la DOCUMENTA 13 del pasado ao 2012 se realiz bajo esta nueva consigna. Pero qu tiene que ver el arte con la investigacin? Podramos recordar que Martin Heidegger, poco antes del estallido de la II Guerra Mundial, en su clebre texto sobre La poca de la imagen del mundo1 consider que un gran fenmeno caracterstico de nuestra poca histrica es la introduccin del arte en el horizonte de la esttica, su conversin en objeto de vivencia y expresin de la vida del hombre, es decir en hacer del arte algo ligado a la subjetividad. Pero, al mismo tiempo, identific la investigacin como la esencia de eso que denominamos ciencia, que para l era el primer fenmeno definitorio de la modernidad o poca de la imagen del mundo. Si Heidegger levantara la cabeza hoy no reconocera el paisaje del mundo del arte, puesto que para l arte e investigacin nada tena que ver. Tampoco lo reconocera seguramente Adorno y dems partisanos de la teora crtica, para quien la nocin de investigacin iba asociada necesariamente a un
1 Heidegger, M, Caminos del bosque, Madrid: Alianza, 1995, pp. 75 ss.

tipo de racionalidad propio de la teora y, por tanto, a lo contrario que el arte, que es el lugarteniente de otro tipo de racionalidad. Y otro tanto podramos decir de la french theory, para la cual, por decirlo con Deleuze, el arte es un modo de pensar con sensaciones que nada tiene que ver con la ciencia y sus procedimientos.2 Entonces, qu es lo que ha ocurrido en este ltimo par de lustros en el mundo del arte para que se haya llegado a posiciones aparentemente opuestas a las de hace no mucho tiempo? 1. El arte, la investigacin y la academia Lo primero que se hace evidente es que investigacin artstica es el concepto de moda porque parece acercar las prcticas artsticas contemporneas a las prcticas, mucho ms respetables acadmicamente, de las ciencias empricas, sociales y humanas. En ello ha sido determinante la presin institucional generada por la introduccin de los doctorados en las facultades y escuelas de arte en Norteamrica y la normalizacin de los currculos acadmicos en Europa en razn de los llamados planes de Bolonia para la homogeneizacin del espacio europeo de educacin superior, planes hoy ya culminados.3 Los estudios de doctorado admiten actualmente la presentacin de proyectos artsticos como tesis doctoral, en los cuales normalmente los portafolios van acompaados de un suplemento discursivo o statement del artista candidato a doctor. Hasta ahora, en la academia, tenamos claro que una tesis doctoral es una aportacin original al conocimiento de un objeto terico. Hay ahora un nuevo tipo de investigacin que produce otro tipo conocimientos? Y cmo se avalan stos? Todo ello est creando enormes confusiones en torno al sentido de la expresin investigacin artstica. Quisiera contribuir a poner algo de orden en este guirigay de voces muchas veces contradictorias. Mi punto de vista es que el valor de las prcticas artsticas reside en aquello que las diferencia de las religiones, de las ciencias, de la filosofa y cualquier otra forma y producto del pensamiento humano, y entiendo que todos aquellos que buscan el reconocimiento acadmico minimizando o incluso
2 G. Deleuze, Qu es filosofa? Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 199 ss. 3 Biggs, M. Y Karlsson, H. (eds.), The Routledge Companion to Reserach in the Arts, Routledge, 2011;

Borgdorff, H., The Conflict of the Faculties, Leiden U.P., 2012. Ambrozic, M. y Vetesse, A., Art as a Thinking Process. Visual Forms of Knowledge Production, Berln: Sternberg Press, 2013.

borrando las diferencias se equivocan completamente, por ms que el fin perseguido la respetabilidad acadmica sea, claro es, absolutamente legtimo. Las artes no lograrn esa legitimidad revistindose de una capa de cientifismo o de academicidad. Se les ve en seguida que se trata de un disfraz. El arte no produce conocimiento en ningn sentido parecido al producido por las ciencias. Ninguna obra de arte es un dispositivo para la produccin terica. Eso s, puede ser una puerta hacia ella. Pero las obras de arte son dispositivos para el pensamiento, para la reflexin, acaso invitaciones al conocimiento; y si son arte, en ningn caso son ellas mismas conocimiento. Son pocos los artistas que pueden enfundarse una bata blanca y disimular sin que se les vea el plumero de loca o los muchos michelines del desorden esttico. Despus volver sobre esta tesis. Voy a referirme ahora a los principales conceptos en circulacin bajo la expresin artistic research, frmula que funciona como una suerte de covering-word bajo la que se renen variadas referencias. Pueden distinguirse cuatro sentidos bsicos de la expresin investigacin artstica. Los tres primeros tienen carcter descriptivo en el discurso de la teora del arte. El cuarto, en cambio, es de carcter prescriptivo (o normativo, si se prefiere) y, aunque, por supuesto, no defiendo que existan fronteras disciplinarias claramente definidas, entiendo que pertenece ms bien a la filosofa. 2. Investigacin y produccin El primer, el ms obvio y el ms antiguo concepto de investigacin artstica es aquel que designa el proceso que realiza un artista para producir su trabajo. Cualquier bsqueda de nuevas tcnicas, materiales, formas de expresin, lenguajes, smbolos y dems es una forma de investigacin artstica. Este concepto rene tanto la bsqueda realizada por los artistas cavernarios como la de los artistas del Renacimiento en torno a la perspectiva, la de los constructivistas rusos del siglo pasado o la de los contemporneos que trabajan con instalaciones multimedia. Desde el punto de vista que nos ocupa aqu, este concepto de investigacin artstica no plantea problemas. Cualquier artista que tiene una idea tiene que enfrentarse con mayor o menor imaginacin al proceso de su realizacin. 4

De entre las muchas maneras en que puede realizar su investigacin podemos destacar algunas caracterizadas por algn rasgo particular que puede presentarse solo o asociado con alguno o algunos de los dems rasgos. Pondr solo dos ejemplos, sin pretender, claro es, ninguna exhaustividad clasificatoria, sino tan solo poner un par de ejemplos significativos en el arte de hoy: - La investigacin que relaciona arte, ciencia y tecnologa. Todo arte emplea e investiga en alguna tcnica, pero no todo arte ha estado o est comprometido en una investigacin cientfico-tcnica al modo de los net-artistas o los bioartistas. Por ejemplo, los trabajos de artistas como Eduardo Kac y Gerfried Stocker, que trabajan con bioingeniera, y los de artistas como Nina Selars o Stelarc que vienen del body art, encuentran en el Bioarte una plataforma desde la que evidenciar la necesidad de re-pensar el cuerpo, de repensar, para ser ms precisos, los conceptos con los que nos referimos al cuerpo. Otros artistas trabajan con la naturaleza, por ejemplo Lisa Roberts, o el msico John Luther Adams, quienes utilizan recursos cognitivos y tcnicos de las ciencias naturales para producir sus obras. Roberts los de las ciencias del medio ambiente para producir obras que se dirigen a la conciencia ecolgica con nimo de sensibilizarla; Adams recurre a los de la geologa para producir sus hipnticas metamorfosis de las ondas ssmicas en composiciones musicales minimalistas. - Otro ejemplo es la investigacin colectiva en Estudios, Labs y Talleres que acercan las prcticas de la produccin artstica a los modos de la cooperacin colectivo y de divisin del trabajo que encontramos tpicamente en las ciencias. As, por ejemplo, el Studio de Olafur Eliasson en el que cuarenta personas de diferentes especialidades investigan para producir las obras que exploran el espacio el tiempo y la luz que firma el estudio. O, en otra versin, los trabajos colectivos de William Kentridge en los que se entrecruzan la creacin videogrfica, la musical, la danza, la escultura, el teatro y el dibujo para producir hbridos de gran efecto. En estos casos, habitualmente, lo que domina es no la investigacin artstica propiamente dicha, esto es, la investigacin en el medio del arte, sino la investigacin para el arte. La triple distincin entre investigacin sobre, para y en

el arte fue introducida por primera vez por Ch. Freyling en 1993.4 La investigacin sobre el arte es la que realizan las ciencias como la sociologa, la historia o la psicologa del arte. La investigacin para el arte es la que se hace para producir una obra. Estas dos formas no son nuestro tema aqu, sino solo la tercera: la investigacin en o por medio del arte, que sera paralela pero distinta a la investigacin cientfica y otra forma de produccin cognitiva. 3. El artista como investigador social Otro significado habitual en la actualidad de la expresin investigacin artstica es la que se refiere a las investigaciones de temtica social, histrica o antropolgica paralelas a las propias de las ciencias sociales y humanas. As ocurre en muchos casos de proyectos artsticos acerca de la memoria traumtica, la discriminacin de gnero o de minoras oprimidas y marginadas, la resignificacin sobre las costumbres, etc. En algn sentido, este tipo de investigacin tiende a converger con las ciencias sociales y reivindica una legitimidad distinta pero junto a los discursos cientficos. Muy a menudo este tipo de investigacin consiste en dar voz a los sin voz y visibilizar lo social o histricamente invisible u olvidado. Investigaciones de este tipo son los proyectos de Francesc Abad, El Camp de la Bota o de Pedro G. Romero, Archivo X. Muy a menudo, los trabajos de tipo archivstico que, desde Mnemosine de Aby Warburg, han implicado una bsqueda de materiales ms o menos detectivesca, la formacin de colecciones y la articulacin de las mismas, son representativos de la investigacin artstica en este sentido. La exposicin central de la 55 Bienal de Venecia de este ao, titulada El Palacio Enciclopdico, es una excelente muestra de este tipo de arte archivstico o serial. Esta forma de la investigacin artstica es perfectamente legtima. Sin embargo, se puede entender de un modo distorsionado y que comporta ciertas consecuencias embarazosas. Como deca al principio, la boloizacin de los estudios universitarios de grado y mster, as como la introduccin de los doctorados en las
Freyling en su artculo Research in Art and Design, en los Royal College of Art Research Papers 1 (1993/1994).
4 Ch.

escuelas y facultades de arte ha invitado a muchos profesores a dignificar acadmicamente las prcticas artsticas colocndolas en un plano de igualdad con las humanidades, las ciencias sociales, e incluso las ciencias experimentales. As, hay artistas y crticos que trabajan en las mismas temticas que la antropologa, la psicologa o la sociologa y defienden el misma legitimidad para ese arte que los discursos cientficos. Por descontado, la investigacin artstica no tiene por qu entenderse as. Hay otros modos de concebirla. Pero si se hace as entonces hay que asumir que los resultados de la investigacin puedan ser evaluados de algn modo anlogo a como se hace en las ciencias sociales y humanas. Ello significa introducir baremos y escalas cuantitativas con las que medir los proyectos artsticos, etc. El problema es que no se sabe cundo un proyecto artstico merece un sobresaliente cum laude y cundo un mero aprobado en este tipo de arte. Por lo dems, y en todo caso, como en las tesis doctorales tradicionales, debe ser juzgada por un comit de expertos. Y los expertos no son una minora cualquiera, son una lite profesional intelectual. Esto conlleva una clara forma de intelectualizacin hay otras, claro es en el arte contemporneo que parece atentar radicalmente con el principio republicano del derecho de cada cual a juzgar, puesto que convierte al arte por principio en cosa de expertos, de una lite intelectual. Con ello se est devolviendo el arte al estadio autoritario de antes de la democratizacin que ha tenido lugar a lo largo del ltimo siglo. 4. El comisario como investigador De investigacin artstica se habla tambin en un tercer sentido para referirse a un tipo de proyectos expositivos que se plantean como tales en la lnea de la curadura iniciada por Harald Szeemann en los aos setenta del siglo pasado. En este sentido algunas grandes figuras actuales del comisariado internacional son autnticos investigadores: Catherine David, Robert Storr, Daniel Birnbaum, Hans- Ulricht Obrist, Maria Lind o Roger Brgel, tanto si trabajan como comisarios independientes como si trabajan temporalmente en plantilla de una institucin artstica, han hecho contribuciones memorables en ese territorio hbrido entre la teora, la historia y el arte mismo, hasta el punto que una buena exposicin es a un tiempo una obra de arte ella misma en el sentido de encarnar una idea esttica, de 7

ser un lugar para la reflexin esttica y, al tiempo, ser una aportacin a la historia, la teora, la crtica y la filosofa del arte. La historia del arte contemporneo se ha construido con sillares provenientes de exposiciones de investigacin significadas como algunas Documentas, como la del ao pasado, algunas Bienales, etc. No es ningn enfoque menor el de la historia de las exposiciones; todo lo contrario. 5. La investigacin como disturbios de conocimiento La cuarta acepcin que atribuimos a la investigacin artstica tiene un carcter eminentemente filosfico y se refiere a la consideracin de la obra de arte como un dispositivo para el surgimiento de lo no pensado ni dicho. Comporta la revisin, transformacin o revolucin del lenguaje artstico previo y la propuesta de uno renovado. La investigacin del Gran Afuera, Great Outside o Grand Dhors que a penas intuimos o percibimos desde los medios del Adentro. Apunta a la creacin de nuevas posibilidades de pensar, a la produccin de un espacio o lugar par lo an no pensado ni dicho, habitualmente cuestionando a prioris disciplinarios, institucionales o mentales. Investigacin artstica aqu, pues, significa explorar a travs del arte lo totalmente otro, aquello que est en el afuera del pensamiento y los discursos ya establecidos. La investigacin artstica as entendida no produce enunciados en el lenguaje que ya compartimos, sino vacilaciones del conocimiento, viajes al escepticismo, desorganizaciones del lenguaje y del sistema de disciplinas, giros en las reglas de juego que permiten traer a nuestros lenguajes aquello que, por no estar en ellos, no es expresable. Es lo que Heidegger llamaba Welterschliessung o apertura del mundo, y que hoy algunos llaman vnement o evento. Investigaciones de este tipo calificables de logradas, culminadas con xito, son infrecuentes. Las encontramos en alguna obra de William Kentridge, de Rachel Whiteread o de Thomas Hirschhorn. Tambin es lo que se persigue en centros como el Institut fr Raumexperimente de Olafur Eliasson en Berln, que est integrado en su Studio. Como hemos dicho al principio este cuarto concepto adems de filosfico es de carcter prescriptivo, a diferencia de los tres anteriores que son descriptivos. Qu se quiere decir con ello? Pues sencillamente que es la norma que la mayora querra satisfacer, aunque se consigue pocas veces. Y es aquello que siempre escapar al los programas 8

formativos. En arte se pueden ensear muchas cosas, se pueden fomentar muchas habilidades y capacidades, ciertamente, pero, aunque sea un tpico decirlo, no se puede ensear realmente a ser un investigador en este sentido. Esto se le escapar siempre a la academia y al sistema universitario. 6. Pensar y conocer Volvamos ahora al problema planteado al comienzo de esta conferencia acerca de la relacin entre el arte y el conocimiento, o de lo que algunos llaman directamente conocimiento artstico. El arte, y las artes, son maneras de pensar el mundo. Muy raras veces de conocerlo. Pensar el mundo es echar las redes formadas por nuestros lenguajes sobre a realidad. Nada se puede pensar ni conocer sin calar nuestras redes. Pensar es siempre arrojar una red de sentido sobre un fragmento del mundo. Pero conocer solo es una forma de pensar el mundo. El pensar es mucho ms vasto que el conocer. El arte, la religin, la filosofa son formas de pensar el mundo, modos de intentar encontrarle sentido, de fundar significados. Pero pensar y conocer no coinciden necesariamente. En primer lugar el conocimiento es comunicable. El pensamiento no siempre lo es. Podemos pensar cosas que no sepamos comunicar, porque son difciles de expresar o que las formas de comunicacin proposicionales no resultan en absoluto satisfactorias. Es por ello que el arte, la literatura y la msica resultan tan necesarias, porque nos permiten comunicar de modos no estndar aquello que no se puede comunicar de otro modo. Incluso hay experiencias pensables que se resisten a las artes, como se suele aducir en el caso del holocausto y de otros fenmenos lmite que, quienes los han vivido, pueden pensarlos, pero no comunicarlos. De ah que algunos pensadores notables, como es el caso de Kant o Adorno, sostenan que el arte (y la literatura y la msica), aunque pueda tener carcter cognitivo, no es conocimiento comunicable al modo usual en la esfera pblica, es algo as como comunicacin sin comunicacin, segn la frmula de J.F. Lyotard.5

5 J.-F. Lyotard, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Buenos Aires: Manantial, 1998, pp. 111 ss.

En segundo lugar, desde que Platn lo formulara en el Teeteto sabemos que todo conocimiento es, de alguna manera, una creencia verdadera justificada, y slo algunas de nuestras creencias son verdaderas y estn justificadas o estn basadas en una informacin fiable. Por supuesto, llevamos desde los tiempos de Platn discutiendo qu significa que una creencia sea verdadera y que est justificada, y solo los ms dogmticos positivistas se hacen hoy ilusiones respecto a la solidez de estos criterios en cualquier caso que no sea trivial. Sin embargo, en los ltimos dos siglos hemos avanzado bastante en esta discusin. Para lo que a nuestra reflexin interesa, Immanuel Kant fue, si no el primero, el pensador que mejor analiz la distincin entre pensar y conocer en su famosa Crtica de la razn pura (B-XXVII). La leyenda helena acerca de los orgenes de la diosa Afrodita era un modo de pensar el amor, la sexualidad y el erotismo, igual que lo era el famoso cuadro que pint Botticelli a finales del siglo XV. Del mismo modo, la leyenda cristiana de la pasin y crucifixin de Cristo es un modo de pensar el mundo, como lo son las representaciones que de esa leyenda hicieron Velzquez o Dal. Toda representacin religiosa, sea artstica o literaria, es un modo de pensar grandes cuestiones de la vida humana. Sin embargo, no podemos decir que tanto esas leyendas cuanto sus representaciones artsticas expresen en conjunto un conocimiento acerca de la realidad. En tanto que leyendas o representaciones de ella son, si a caso, expresiones de un modo de ver el mundo, nos proporcionan conocimiento a cerca de cmo pensaban o piensan ciertas personas o ciertas comunidades de individuos. Y para los que no creemos en mitos y leyendas, aunque esas representaciones puedan tener ms o menos sentido, carecen de las propiedades del conocimiento, es decir, no son verdaderas ni estn justificadas, al menos no ms que cualquier creencia esotrica. Para que las obras de arte nos proporcionen conocimiento hemos de cambiar el registro de nuestra mirada y estudiarlas como objetos tericos desde el supuesto histrico-sociolgico que considera que las obras de arte son reflejo de una poca. Para la mirada etnolgica el Bal du Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir es un documento que testimonia ciertas costumbres festivas de la comunidad humana parisina en torno a 1876; para la mirada esttica es un lugar para pensar el amor y la felicidad. Llamar conocimiento artstico a los pensamientos diversos y divergentes que los espectadores de esta obra han tenido a lo largo de las catorce dcadas de

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existencia de esta tela puede favorecer confusiones. Se lo puede calificar de conocimiento lquido. 6 De acuerdo. Pero nunca lo confundamos con el conocimiento terico o lo equiparemos. Se lee demasiadas veces la expresin knowledge production asociada a la investigacin artstica. Alguno se ha apropiado de la frmula de Arthur C. Danto de que toda obra de arte es un embodied meaning, y la ha reformulado como que toda obra de arte encierra un embodied knowledge. Esto es falso y es contrario a la intuicin kantiana defendida por Danto que tambin yo suscribo: las obras de arte encarnan ideas estticas, y una idea esttica es aquella representacin de la imaginacin que da ocasin a mucho pensar, sin que pueda serle adecuado, empero, ningn pensamiento determinado, es decir, ningn concepto, a la cual, en consecuencia, ningn lenguaje puede plenamente alcanzar ni hacer comprensible.7 Nelson Goodman y otros, reafirmando el carcter cognitivo de las prcticas artsticas, prefirieron hablar de understanding o comprensin, no de conocimiento.8 Eso es lo que yo defendera para precisar el carcter cognitivo del arte, a saber: que las obras de arte son dispositivos para la comprensin. Las obras de arte son portales que pueden abrir caminos al conocimiento, claro. Pueden contener conocimiento pero no son conocimiento ellas mismas sin el trabajo del concepto, sea discursivo, por montaje, o como quiera que sea. Pueden llevar al conocimiento histrico, poltico, antropolgico o filosfico, pero para ello el receptor tienen que hacer un trabajo crtico a partir de la obra. Ello se hace evidente en los proyectos artsticos contemporneos que se realizan y presentan bajo la etiqueta de investigacin artstica. En la Bienal de Venecia de este ao hay muy buenos ejemplos para aclarar lo que estoy afirmando. Mxico presenta en su pabelln, ubicado en la antigua Iglesia de San Lorenzo, una instalacin de mquinas sonoras de Ariel Guzik, bajo la curadura de Itala Schmelz, y con el ttulo Cardiox. Se trata de una obra que est teniendo una excelente acogida, y muchas crticas internacionales la destacan como uno de loas obras que
6 Nelson, R. (ed.), Practice as Research in the Arts, Palgrave MacMillan, 2013, cap. 3. 7 I. Kant, Crtica de la facultad de juzgar, prrafo 40. Para el punto de vista de A.C. Danto vase su

texto Embodied Meanings, Isotypes, and Aesthetical Ideas, JAAC 65 (2007): 121-129. N., Ways of Worldmaking, Hackett, 1978. Un buen comentario es el de Elgin, C., Undestanding: Art and Science, Synthese 95 (1993): 13-28.
8 Goodman,

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no se debe uno perder si visita la Bienal, un evento inabarcable en menos de dos semanas. Se puede decir de Ariel Guzik que es un hombre renacentista: conjuga su preparacin artstica con ms de 25 aos de investigacin en biologa, matemticas, fsica y msica. Cada una de sus obras es planeada y elaborada minuciosamente puede tardar dcadas en finalizar una sola - y estn pensadas como acciones que puedan contribuir al encantamiento con el mundo. En el catlogo podemos leer lo siguiente a propsito de Cardiox: La antigua iglesia de San Lorenzo es una imponente ruina de veinte metros de alto, con varias esculturas todava en pi en un altar abandonado. Este hecho exige que la propuesta artstica que tiene lugar ah deba actuar con y a favor del espacio y el entorno. Cardiox es una mquina de cuatro metros de alto que describe el espacio y el entorno mediante el sonido, creando una excepcional experiencia auditiva. Vivaldi sola tocar aqu por su excelente acstica, y en 1984 el compositor de la vanguardia Luigi Nono present aqu su Prometeo. La obra de Guzik contina en esta tradicin, permitindonos realizar un viaje auditivo a travs de un espacio que, en razn de su deterioro, no puede ser transitado.9 No cabe duda de que este proyecto artstico en producto de una investigacin artstica de gran nivel. Su diseo tiene tras de s tres dcadas de investigacin y estudio, por lo que no es una mera representacin, sino el resultado de un perfeccionamiento de laboratorio, con la solidez de una amplia experimentacin. El centro es un cilindro de cuarzo finsimo, nico en el mundo (45 cm. de dimetro y 180 cm. de altura) manufacturado ex profeso en Alemania por una empresa especializada. El instrumento est formado por largas y tensas cuerdas a semejanza de los instrumentos musicales. Todo tipo de vibraciones, empatas y energas del ambiente son susceptibles de ser capturadas por su sutil mecanismo que transforma la entropa invisible en orden armnico. Ahora bien, si preguntamos: adems de la evidente investigacin para la produccin de esta obra, produce ella misma alguna forma de conocimiento? La experiencia sonora que el pblico realiza es ella misma conocimiento? Creo que la respuesta es obvia: si acaso es un punto de partida para el conocimiento que debe resultar de un trabajo conceptual a realizar sobre ella a partir de ella. La mquina propaga unas cadencia tonal cristalinas, sutiles y expansivas, que ellas mismas no son conocimiento. Solo 9 Il Palazzo Enciclopedico. Short Guide, Venecia: Marsilio, 2013, p. 227. 12

cuando arrojamos nuestros conceptos sobre ellas y las entendemos en trminos de armona, resonancia, y dems propiedades y parmetros de los fenmenos acsticos; solo cuando relacionamos todos esto con la msica de Luigi Nono y con la historia de la iglesia de San Lorenzo; solo cuando realizamos este trabajo del concepto como deca Hegel, tendremos entonces conocimiento. Entretanto, solo tenemos un modo de pensar auditivamente el espacio, solo tenemos un significado encarnado en una sofisticada mquina que produce ondas sonoras pero que no sabemos, en tanto que significado, cul es exactamente. Para que se convierta en conocimiento tiene que convertirse en un lenguaje proposicional. Pondr un segundo ejemplo de la Bienal veneciana de este ao, el pabelln cataln que exhibe la obra 25%. Se trata de una obra coral realizada a partir de una idea de Francesc Torres con la cineasta Mercedes lvarez con cura de Jordi Ball y la colaboracin del ocho parados barceloneses y el MACBA. Es una creacin colectiva que se presenta como dispositivo para reflexionar sobre la atroz situacin del paro en el estado espaol. En un razonado proceso, se seleccionaron a ochos ciudadanos jvenes y maduros, hombres y mujeres, de procedencias y profesiones distintas como representantes del ingente ejrcito de parados. Torres y lvarez les acompaaron sucesivamente durante varios das, documentaron con fotografas y vdeos sus vidas cotidianas, les pidieron elegir un objeto personal, y adems les invitaron al MACBA para que escogieran una obra que consideraran representativa. Las obras escogidas de Haacke, Perejaume, Pazos, Sekula, Oteiza, Ferrer, Guzman y Xifra, presentes en la instalacin de la Bienal, as como los razonamientos de cada uno acerca del porqu de su seleccin, son uno de los aspectos ms sorprendentes de la instalacin, que termina siendo una obra coral de excepcional fuerza, y de una radical contemporaneidad. A la postre, el arte es contemporneo cuando es un dispositivo para pensar la contemporaneidad, y nada define tanto la nuestra como la precariedad que transforma progresivamente las vidas de millones de ciudadanos. Es un genuino trabajo de investigacin artstica en la que los participantes han aprendido muchas cosas y que propone unos minutos de reflexin sobre el paro al espectador que pasea por el pabelln y contempla los vdeos, las fotografas, los objetos personales y las obras de arte de artistas consagrados. Pero 25% no ofrece

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ninguna descripcin terica ni del paro ni de los ocho parados. Quizs los crticos de arte, los historiadores, los socilogos, o el pblico en general pueda en ocasiones llegar a alguna conclusin terica como trmino de su reflexin, de su pensamiento, cuando ste se produce. Por ejemplo, creo que un resultado que se deriva de la experiencia de la produccin de 25% es desmentir la creencia que la mayora de los ciudadanos son perfectamente refractarios al arte contemporneo, puesto que las muy razonables reacciones de los siete parados que nunca haban visitado el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona cuestionan ese supuesto. Tambin el arte contemporneo es para todos. Esta instalacin demuestra que cualquier ciudadano, si tiene la oportunidad, puede encontrar en el arte un lugar para interpretar y repensar su presente. Imaginemos, ahora, por un momento que Arel Guzik y Francesc Torres nos presentaran sus obras respectivas como tesis doctorales para la obtencin del ttulo de doctor en Arte (o en Bellas Artes). Personalmente, creo que ambas obras tendran suficiente solidez y densidad para aprobar. Seguramente, en ese tribunal imaginario yo propondra que Cardiox obtuviera mejor nota que 25%. Pero con qu criterios defenderamos la nota? Respuesta: con ninguno de los que en las ciencias experimentales, sociales o humanas aplicamos para juzgar si un trabajo es una aportacin genuina al conocimiento. Podramos plantearnos su carcter innovador, su originalidad metodolgica, tcnica, etc. Podramos valorar la coherencia y solidez argumentativa de la exposicin oral y escrita del artistas (el famoso suplemento), pero desde el punto de vista cognitivo solo podramos valorar si esas obras facilitan la comprensin de los fenmenos acerca de los que tratan. Por ejemplo, la mquina de Ariel Guzik nos ayuda a entender mejor en primera persona las relaciones entre el espacio y el sonido? Hay algo as como un pensamiento snico? Acaso podra ayudarnos a comprender cmo es ser un murcilago, la famosa pregunta planteada por el filsofo Thomas Nagel un famoso artculo de 1974?10 La obra de Francesc Torres, es un dispositivo que ayuda a la comprensin concreta de lo significa vivir sin trabajo y facilita, as, la empata, la solidaridad y el espritu crtico de la ciudadana? Convierte al pblico, 10 Nagel, Thomas. "What Is It Like to Be a Bat?", The Philosophical Review, Vol. 83, No. 4 (Oct., 1974),
pp. 435-450.

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eventualmente, en ciudadanos ms responsables y sensibles? Creo que stas seran algunas de las preguntas pertinentes para estos proyectos artsticos, preguntas que, como vemos, apuntan todas ellas a criterios no acerca de los contenidos cognitivos de las instalaciones, sino de los varios efectos sobre el pensamiento que puedan tener. As, pues, si este experimento mental no est muy equivocado, dira que nuestros criterios tendran que ver con la comprensin ms que con el conocimiento. Aunque puedan contener conocimientos, las obras de arte, en s mismas, no son aportaciones al conocimiento en sentido fuerte. Formulan preguntas, incitan a la interrogacin, cuestionan nuestros supuestos conocimientos, inducen a buscar nuevas certezas y creencias cuando nos echan de las viejas a las que nos habamos acomodado. Y eso es lo que diferencia al arte, lo hace incmodo y difcil de integrar en el sistema universitario. Bajo la divisa investigacin artstica a menudo lo que se defiende es una domesticacin del poder cuestionador y subversivo del arte, su capacidad para generar desorden y mostrarnos que el ser se dice de muchas maneras. Eso que tantos han temido siempre del arte desde Platn al Papa. Antao se deca que el arte es ilusin. "Todos sabemos sostuvo Picasso en 1920 que el arte no es la verdad. El arte es una mentira que nos hace comprender la verdad, al menos la verdad que nos es dado poder comprender. Creo que, casi cien aos despus de enunciadas estas palabras, siguen siendo certeras. No contribuyamos a que la investigacin artstica sea una forma encubierta de disciplinamiento de subjetividades sumisas y de neutralizacin de energas disruptivas y antagonistas. El arte necesario en nuestro tiempo no es el que resulta de la domesticacin de la investigacin artstica, sino el que se resiste a ella mantenindose en las diferencias y las contradicciones. Terminar subrayando que no quisiera que se interpretase la posicin que acabo de defender como el gesto antiptico del filsofo que viene a decirles a los dems desde la altura de su torre de marfil lo que deben hacer y cmo deben pensar. Nada ms lejos de mi nimo que descalificar a los profesores de bellas artes y, an menos, a los artistas. No entiendo a la filosofa como aquella reina de las ciencias al modo del pasado, sino ms bien como una sirvienta un tanto parasitaria de las 15

prcticas que realmente importan. Las artes son en las sociedades contemporneas de este mundo postglobal un modo imprescindible de pensar lo que somos y lo que queremos ser. El arte nos ayuda a comprendernos y a orientarnos ms que las ciencias, la tecnologa o la filosofa. Esta ltima, insisto, solo es una sirvienta de esta gran empresa en la tarea de comprenderse a s misma. El sentido de mi posicin es, pues, que el arte es algo demasiado importante para deslerlo en una prctica pseudocientfica bajo la consigna de la investigacin artstica mal entendida. Lo valioso del arte hoy est en el cultivo de lo heterogneo, en la induccin de disturbios del conocimiento y de la sensibilidad, en las perturbaciones de la comunicacin. Y la esttica est para decirlo, para pensarlo y para defenderlo.

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