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Jean EPSTEIN (1897-1953)

Le monde fluide de lcran


1950

Un document produit en version numrique dans le cadre de la collection: "Les classiques des sciences sociales" dirige et fonde par Jean-Marie Tremblay, professeur de sociologie au Cgep de Chicoutimi Site web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html Une collection dveloppe en collaboration avec la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi Site web: http://bibliotheque.uqac.uquebec.ca/index.htm

Jean Epstein, Le monde fluide de lcran (1950)

Un document produit en version numrique pour Les Classiques des sciences sociales partir de :

Jean Epstein (1897-1953) Le monde fluide de lcran (1950)


Une dition lectronique ralise partir de larticle de Jean Epstein, Le monde fluide de lcran , in Les Temps modernes, n 56, juin 1950.

Pour faciliter la lecture lcran, nous sautons rgulirement une ligne dun paragraphe au suivant quand les Temps modernes vont simplement la ligne. Polices de caractres utilise : Pour le texte: Times New Roman, 12 points. dition lectronique ralise avec le traitement de textes Microsoft Word 2001. Mise en page sur papier format LETTRE (US letter), 8.5 x 11) dition complte le 27 octobre 2002 Chicoutimi, Qubec.

Jean Epstein, Le monde fluide de lcran (1950)

Table des matires


Le monde fluide de lcran Mobilisation et dcentralisation de lespace Diversification du temps Logique de point de fusion Ralit seconde mais surqualifie Rducation par labsurde

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Le monde fluide de lcran


par Jean Epstein (1950)

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Quand quelques ralisateurs inventrent de pousser ou de traner lappareil de prise de vues sur des roulettes, de le hausser, de le baisser, de lincliner, de le porter, de le balancer, de le faire tourner en rond, la plupart de ces exprimentateurs pensaient seulement rechercher un style descriptif plus artistique, amusant et orn ; ils ne songeaient pas quils entreprenaient de shabituer, dhabituer le film et le public, mieux nantir le mouvement, le choisir et le cerner, en former une nouvelle conscience. Dans celle-ci, la prdilection du cinma pour les aspects mobiles de lunivers en est vite venue transmuter presque toutes les formes stables en instables. Limage anime, quand elle est anime autant quelle a la facult de ltre par le mouvement de lobjectif, des objets ou de la lumire, montre partout diversit, transition, inconstance. Tous ses mouvements, cachs ou apparents, lappareil les accomplit, en effet, pour le compte de lil humain. Celui-ci en devient, tantt comme un

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il fixe facettes, comme un multiple dyeux, dont chacun possde une perspective particulire ; tantt comme un il mobile descargot, un il mont sur une tige extensible et rtractile, un il pouvant recueillir ses informations, non plus toujours distance plus ou moins fixe, plus ou moins grande, mais aussi au proximum de la visibilit, presque au contact de lobjet, et pouvant maintenir ce contact si lobjet se dplace. La varit et la mobilit, ainsi confres au point de vue du spectateur, viennent multiplier la varit et la mobilit propres aux objets cinmatographis. Il en rsulte lcran un monde o lattention de lobservateur se trouve appele, bien plus frquemment et plus vivement que dans le monde rel, sur la diversit et le changement. Si mobile et mobiliste que soit devenu le monde vcu et vivant, lexpression cinmatographique surenchrit par son univers dont il faut freiner les fugacits, limiter les mtamorphoses, filtrer la virulence, pour ne pas heurter les habitudes, selon lesquelles une grande partie du public veut continuer voir, entendre, imaginer, comprendre. Les aperus les plus originaux nont pu tre introduits dans les films que trs progressivement et ne sont encore accepts qu faibles doses. De ces instants de surprise, les spectateurs prouvent cependant aussi lattrait, au moins confusment, comme dun danger frl et apprivois, dun vertige travers et acquis. Mais, nombre dexpressions purement cinmatographiques restent inemployes, mme non essayes, interdites, parce que charges dtonnements scandaleux.

Mobilisation et dcentralisation de lespace

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Voici une table que lobjectif en sautant, en glissant, en volant approche, loigne, grandit, rapetisse, tale, incline, abaisse, lve, largit, tire, illumine, obscurcit, reforme et retransforme chaque fois que cet objet se prsente dans le champ et jusque dans le cours des plans. Sans mme tenir compte ici dautres volutions quun exemplaire table peut subir par maquillages en vue dun rle dans une fiction dramatique, sans vouloir considrer plus que la varit des aspects accidentels que ce meuble reoit lcran, on en vient dj souvent douter quil sagisse dune seule et mme table, douter de la reconnatre, ne pas savoir la dfinir, se demander si on na pas vu deux ou trois tables diffrentes.

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Cette incertitude nous surprend, car, dans notre exprience et notre conception habituelles de lespace, la plupart des formes notables restent juges gales elles-mmes. Cest que, dans cet espace, conu lusage prdominant des solides, un seul ordre peut toujours prsider toute mesure que chaque observateur rapporte finalement lui-mme, considr comme centre unique et talon constant. Lespace ainsi employ prsente en permanence, partout, les mmes vertus ; il est homogne et gocentrique. Lidentit y est rigoureusement dmontrable et se trouve accrdite pour servir de grand principe tout le dveloppement logique. Dans lunivers rvl lcran, il en va autrement. La grandeur et la position du spectateur ne valent plus absolument comme talon de mesure et comme centre de repres, parce que cet observateur se trouve incapable de rapporter directement et exactement, ce centre et cet talon, la situation et la dimension des objets que la reproduction cinmatographique a pris pour modles. En effet, entre lil humain et lobjet rel, sinterpose le rsultat dun autre acte visuel : la vision pralable par un appareil dont la situation, par rapport lobjet, nest pas suffisamment dfinie pour permettre de fonder par ce relais un systme prcis de comparaison. Dailleurs, chaque nouvelle position de lappareil, chaque plan, rvlent une autre ordination despace, toujours imparfaitement dtermine, souvent complique par une volution arbitraire, due au mouvement mal connu lui aussi de lobjectif pendant lenregistrement. Que lon considre cet espace cinmatographique, vari et variable, dans la multiplicit discontinue de ses cadres fixes ou dans la continuit dun de ses champs mouvants, on voit que la plupart des formes ny restent gales ellesmmes, ni la suite de leur transposition dune cellule une autre de la discontinuit, ni au cours de leur passage dun moment un autre dune perspective en volution continue. Extrieur aux objets et invisible, le mouvement de lappareil dobservation sest report dans les figures des objets, o il est devenu visible comme une mobilit propre, animant chaque forme et lui permettant de se modifier. Ces figures inconstantes, non superposables, sont objets dans le monde film : objets seconds dune ralit seconde ; mais celleci est bien toute la ralit sensible en fonction du spectateur. De tels objets indiquent un espace non homogne, non symtrique, o lgocentrisme habituel, avec sa proportionnalit humaine, se trouve dsorganis. Parmi ces spectres, aussi vasifs dans leurs relations rciproques que dans leur conformation individuelle, comme visqueux, aucune identit ne peut tre entirement tablie.

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Diversification du temps

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La mobilit que nous lisons dans le monde de lcran ne provient pas seulement de la mobilisation des dimensions et des directions spatiales, mais aussi dune variabilit particulire de la dimension temporelle. Dans le monde rel, nous ne savons modifier la vitesse, donc la dure, que de certaines espces de mouvements, dans une zone limite dinfluence et dans des proportions restreintes ; et nous nous sentons incapables de rien changer aux cadences dune immense majorit de phnomnes que nous distinguons hors de nous et en nous. Parmi ces cadences qui nous paraissent trs stables, sinon immuables, nous avons repr plusieurs chelles de temps, dont la plus commode pour mesurer la vitesse et la dure de nos propres actions fait prime. Dans la ralit seconde de lcran, lorganisation des vitesses et des dures est beaucoup plus mallable ; nous y pouvons varier le mouvement de la presque totalit des phnomnes produits, et cette variation peut tre bien plus accuse que celle quil nous est donn, dans certains cas, dimposer aux phnomnes modles. Prolifration de rythmes, qui ne va pas sans mettre de la confusion dans les comparaisons de vitesses et les rgles de temps, prcdemment conues, mais qui apporte aussi une foule dapparences auparavant inconnues. Ainsi, aux instrumentations de tlescopie et de microscopie, qui distinguent les objets spatialement trs loigns ou trs petits, et en suscitent une immense floraison de connaissances, le cinma ajoute le moyen de discerner, dans le trs lent ou le trs rapide, ce qui y est temporellement trop spar ou trop resserr pour notre vue, en le resserrant ou en le desserrant notre vue. Grce lacclr (cest--dire resserr), dans une somme annuelle de changements, contracte en trois minutes de projection, lobservateur peut se constituer une vue densemble, saisir une consquence, une harmonie, une loi, qui, autrement, ne se seraient pas rvles. Grce au ralenti (cest--dire desserr), dans une seconde dun mouvement rel, tire, dcompose, analyse en soixante secondes de projection, le spectateur peut nommer et dnombrer un contenu phnomnal fin qui, autrement, ne se serait pas manifest. Cette tachyscopie et cette bradyscopie, dont on a commenc seulement se servir mthodiquement, promettent un norme enrichissement de lexprience visuelle, et lexprience auditive bnficierait dune extension analogue, si on se

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dcidait user aussi de lacclration et du ralentissement des sons, comme la technique cinmatographique le permet facilement. Mais la vulgarisation de telles images et de tels bruits rencontre un obstacle dans lesprit du public. En effet, si les spectateurs, plus ou moins habitus changer de latitude, de longitude, daltitude, admettent, sans trop regimber, la grande lasticit spatiale des reprsentations cinmatographiques, ils se montrent beaucoup plus souponneux lgard de la souplesse que le film accorde si largement ses dures mais dont les dures du monde naturel noffrent que peu dexemples. Ce nest qu lcran quon peut voir une mme pierre tomber dune mme hauteur, soit dans le temps-nature dune seconde, soit dans un grossissement de ce temps-nature en dix ou cent secondes. Dans la construction terrestre de lespace-temps, une telle information parat contradictoire intrieurement, contredite extrieurement, trompeuse, ridicule, effrayante, incroyable. Ce dsarroi contraste avec la tranquille confiance que nous accordons limage dune puce spatialement agrandie dix ou cent fois, sans rien y voir dinjurieux pour la ralit. Ce dsarroi, pourtant, chacun la plus ou moins prouv devant des images qui confondent ce qui avait t class en immobile et mobile, constant et inconstant, inerte et vivant, selon les trois tats de la matire, les trois rgnes de la nature, les trois catgories dorganismes anims. Les dunes rampent ; les minraux fleurissent et se reproduisent ; les animaux sengluent en eux-mmes et se ptrifient ; les plantes gesticulent et exprimentent vers la lumire ; leau colle ; les nuages cassent. De plus, le film peut modifier un mouvement rel en linversant et en lui donnant alors un aspect encore plus inquitant, tout fait vicieux, auquel le public le moins averti se montre extrmement sensible. Il semble, par exemple, quil ne doive pas y avoir grande diffrence entre des boules de billard, qui roulent et sentrechoquent dans un sens plutt que dans un autre. Cependant, quand lcran montre une phase de ce jeu, enregistre lenvers (mme si le dpart des coups ne se trouve pas donn dans les images), la plupart des spectateurs (mme sils ne se sont jamais beaucoup intresss ce jeu) remarquent, dinfimes dtails, une rpugnante tranget dans lvolution des boules ou prouvent plus vaguement un malaise, une intimidation, dont ils ne savent pas expliquer loccasion. Aussi bien, la variation de la perspective temporelle peut tre obtenue, quoique de faon plus sommaire, par un simple effet de montage, dont le principe est dailleurs le mme que celui de la projection acclre, mais o le resserrement dans le temps, au lieu dtre rparti rgulirement entre tous les passages dune image une autre, est rserv irrgulirement certaines soudures entre des groupes dimages normalement enregistres et reproduites.

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On trouve des exemples de ce procd dans la plupart des films et jusque dans le cinma damateur, qui permet aux familles de collectionner des portraits anims de leurs membres, films loccasion de runions, au cours desquelles aussi on projette volontiers ces bandes-albums. Alors il apparat que le petit Paul, jouant au cerceau, navait pas grand-chose de commun avec le bb Paul qui ttait son biberon ; et que Paul, sur sa premire bicyclette, fut encore un autre garon, quil et t lgitime de renommer Jacques ou Pierre, pour le distinguer du prcdent ; que ce Paul, ou Jacques, ou Pierre, en bachelier, en soldat, en fianc, nont vraiment t ni Paul, ni Jacques, ni Pierre ; quils ont t aussi des individus distincts, auxquels le prtendu Paul qui se rjouit maintenant de la naissance de sa premire fille, ne ressemble pas plus quil ne ressemble lun ou lautre de ses cousins germains. O caractriser le Paul de ltat civil, et en existe-t-il seulement un dans ce continuel changement ? Sans doute, le regard, avec laide de la mmoire, peut aussi constituer une srie des transformations dune personne, mais il ne sait le faire avec autant de minutieuse prcision, de concrte vidence, de choquante continuit. Sans doute, on sait de mille faons banales, juridiques, scientifiques que, dannes en annes, lhomme se prescrit lui-mme, mais, tout coup, cette lapalissade devient une certitude prodigieuse, peine comprhensible : une rvlation, peine rflchie, du sens. Par la projection acclre, ralentie, inverse, par les discontinuits et les interpolations du montage, le cinma dcrit un monde dont les dures ne reproduisent ncessairement les dures du monde rel, ni en grandeur naturelle, ni dans un rapport de transformation constant avec cette grandeur. Dans telle squence dun film, les mouvements des personnages occupent et dfinissent un ensemble de dures, un temps, peu prs identifiable celui que le spectateur a conscience doccuper et de dfinir par ses propres mouvements ; dans une autre squence, des danseurs se meuvent en consommant trois ou quatre fois plus de temps quil nen faut pour accomplir normalement les mmes gestes dans la ralit directement vcue. On voit que le temps qui rgne lcran nest pas plus homogne que nest homogne lespace configur lcran. Il sagit dun temps vari et variable, qui, uni un espace vari et variable, rvle un continu dont les quatre dimensions, en continuelle volution, reprsentent, de notre habituel systme de rfrence, comme une caricature par liqufaction. Quon introduise l un talon quelconque de grandeur, il est lui-mme remodel dimage en image, priv de sa forme et dot de cent formes, incapable de conserver sa mesure et dassurer des comparaisons exactes.

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Logique de point de fusion

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Dvnements touffus et extraordinaires, on entend souvent dire : cest du cinma ! Le public situe lcran un monde de rencontres surabondantes et de possibilits quasi illimites, o un dcapit peut parfaitement se promener en portant, bout de bras, sa tte qui continue invectiver. A cette grosse fantaisie dramatique, concourent, comme leur aspect de groupe, des paralogismes lmentaires qui rsultent de linsoumission des objets films aux rgles gomtriques et mcaniques, valables dans la ralit. Dans un espacetemps diffrent de celui qui fait lusage gnral des solides mouvements restreints, se constitue aussi une logique diffrente. Le plus dcisif des symptmes qui marquent la rsistance du monde film une construction purement rationnelle, est la difficult quprouve le spectateur dfinir les caractres permanents dun objet ou dune personne lcran. Le film montre tant de particularits et de changements, parmi lesquels on doit se guider si vite, quil faut bien se contenter dappariements approximatifs, de reconnaissances sommairement devines. Lapplication soigneuse du principe didentit est un luxe savant, et lhomme qui participe mentalement une action filme a encore moins les moyens de se le permettre, que lhomme qui vaque ses occupations quotidiennes. Logiquement, lespace-temps cinmatographique apparat dabord comme un champ identit trs virtuelle, trs conjecturale, o lidentification se fait carrment sur des analogies, par une suite dhypothses dattente, qui sont toujours refaire, comme la cration dune vrit toujours relative et menace dinachvement, comportant un degr dincertitude suprieur celui des constatations dans le monde rel. Par les voies associatives de la logique elle-mme, ce jeu dans la mise en uvre du principe didentit se communique aux principes et aux dductions corollaires. Quand on ne mesure bien la taille ni de Pierre ni de Paul chacun deux se trouvant arbitrairement approch et loign, avantag et dsavantag par la mise en scne on hsite dcider lequel des deux est plus grand que lautre. Symptomatiques cet gard sont les questions que de nombreux admirateurs posent aux rdactions des journaux spcialiss, sur la nature et la corpulence des acteurs clbres. Ceux-ci, lcran, apparaissent dans un flou

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dincommensurabilit, dans lequel la comparaison smousse, choue. La contradiction et la non-contradiction dune identit vague ne peuvent tre que vagues aussi, et leffet du tiers exclu ne peut plus se produire ou ne se produit quavec un caractre plus ou moins probable. Logiquement encore, le relchement de la non-contradiction se transmet la drive de ce principe : la rgle de non-ubiquit et non-simultanit. Le triple critre du possible ne peut plus agir quavec tolrance. Ainsi les spectateurs admettent, sur le mme plan actuel dune ralit visible et audible, des actions qui se rpondent immdiatement et qui sont pourtant dun bout et de lautre de la terre ; des vnements qui se rejoignent, ayant supprim des annes et des sicles ; des personnages qui traversent lespace et le temps, plus vite que la lumire : un jeune homme ouvre la porte pour sortir de sa chambre dtudiant Paris, et, franchissant le seuil, cest un vieillard qui entre, acclam, dans une salle de congrs dimbourg. Ces licences lgard de la convention logique qui rgle loccurrence, le sjour, la circulation des phnomnes directement vus et entendus, constituent une autre convention qui accorde aux phnomnes de lcran une prsence disperse et accumule, une existence avance et retarde, un cours bondissant et culbutant. Et cette extension du possible permet un peuplement plus confus mais plus dense de la conscience. Dans un champ dactualit si notablement distendu et encombr, les successions trouvent se produire avec une ambigut qui peut en compromettre la validit rationnelle. Un spectateur entre dans une salle au moment o, lcran, passent des images dune auto, puis dune locomotive haut-lepied, qui roulent vite dans la mme direction ; puis, de nouveau, de lauto, de la locomotive, etc., dans un de ces effets de poursuite qui, traits en rapide et approximative simultanit-succession, constituaient nagure lapoge dramatique de nombreux films. Mais, poursuite de qui par qui ? Le spectateur qui na pas vu le dbut de ce montage, peut attribuer la progniture soit aux images de la locomotive, soit celles de lauto, avec linexplicable vertu, attache cette anesse, dexpliquer ou mme de crer les images punes. Pendant quelques secondes ou minutes, les automobilistes du film sont tantt des poursuivis, tantt des poursuivants ; des personnages tantt logiquement ambivalents et contradictoires, tantt logiquement nuls et non avenus, attendant de pouvoir revtir une raison suffisante dtre et dagir, selon que la prsance leur sera finalement reconnue ou refuse. Dans un sens dun montage, nous voyons un homme sexercer dans un stade, puis ce mme homme, tendu sur une chaise-longue dans une clinique, et nous comprenons que la pratique du sport a t la cause dun surmenage,

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dun accident. Retournons lordre des images et nous construirons : la maladie fut la cause de la pratique du sport rgnrateur. Dans ces deux cas, nous admettons que les faits se succdent lcran dans le sens dune dcouverte progressive de lavenir, qui est aussi le sens rsultant dans la plupart des circonstances relles. Dautres fois, le film prtend nous montrer des vnements dans lordre contraire : celui dune exploration du pass, partant des faits plus rcents, et remontant aux faits plus anciens. Ainsi, on voit un homme au bagne, puis jug, puis arrt aprs son crime, puis jaloux de son rival, puis amoureux de la femme dispute, etc. Plus ou moins, lesprit du spectateur est alors partag entre deux consciences de temps de sens opposs : le temps vcu et le temps vu-entendu du film ; et, ne serait-ce que par intermittence, ce spectateur doit dissocier la signification deffet ou de cause des faits observs, de lordre dans lequel ces faits apparaissent : dans le temps vu-entendu du film, les effets du temps vcu restent effets, seulement ils sont anticips ; et les causes restent causes, seulement retardes. Le trs grand public sgare encore dans cette sorte de reprsentation qui, pourtant, est souvent symbolise schmatiquement, lue, pense, mais qui a t jusquici peu ralise de faon suffisamment concrte pour pouvoir gner la conscience par une rivalit entre deux prsences quivalentes en force mais diffremment ordonnes. Un autre public apprcie ces brouillages dune perspective temporelle par lautre, comme des effets spcialement cinmatographiques. Quand linversion est obtenue, non plus par interpolation de quelques groupes dimages au montage, mais par renversement de lordre de succession de toutes les images entre lenregistrement et la projection, les effets de la ralit viennent occuper lcran la place des, causes dans une suite trs serre, dont le tte--queue heurte beaucoup plus vivement encore les routines logiques. Le spectateur a beau savoir quil peut user aussi de lexplication finaliste en attribuant le pouvoir dterminant aux phnomnes apparus en dernier ; il a beau comprendre quune fume exige un feu, beau voir que la fume prcde lexplosion lcran, il ne parvient pas quitter linterprtation scientifique de la fume cause par la combustion. Tout de mme, il finit par admettre quil y a deux dterminations possibles de cette fume et de ce feu : par les causes dimpulsion arrire et par les ncessits de traction avant. Quand un film invers montre les dcombres dune maison senvolant et se regroupant en forme du btiment explos, si absurde que paraisse ce spectacle, il ne fait que parodier lautre mode logique, selon lequel Cuvier retrouvait les espces disparues partir de leurs dbris fossiles ; selon lequel les dtectives des romans reconstituent le criminel partir de ses traces. Pass ce moment de confusion, le spectateur retrouve sa construction logique habituelle en sparant soigneusement la signification rudite de cause ou

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de fin du contenu de chaque image, de la valeur purement ordinale de ces images dans leur suite droule par le film. Comme cette valeur ne provient pas directement des successions du monde rel, la logique rassurante conseille de ne pas lui attribuer de pouvoir rellement et directement dterminant. Et le spectateur se trouve guri de son lger vertige. Il en reste, cependant, que le film tend et tendrait bien davantage si on le laissait faire vulgariser cette incertitude dans laquelle nous sommes lgard de la poule et de luf, dont nous ne savons qui est lorigine ou leffet de lautre, ni mme sil sy trouve une origine ou un effet. Ce nest videmment pas en invitant une gymnastique de dissociation des rapports de causalit et des rapports de prsance que le film rend les donnes du problme aussi simples et claires que la logique verbale nous les prsente couramment. Dans la reprsentation cinmatographique, la causalit napparat plus tellement inhrente ni la nature ni lordre des choses, auxquelles elle semble plutt signifie, tantt plus, tantt moins, parfois dune faon, parfois dune autre, quelquefois refuse. Discrtement, sournoisement, les films habituent le public penser un univers plus lche, surveill de plus loin et plus distraitement, plus accueillant la neutralit statistique.

Ralit seconde mais surqualifie

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Dans son espace dsuni et ingalitaire, dans son temps dsynchronis, dans l-peu-prs de sa logique, il semblerait que le film dt produire des imitations de la ralit, elles aussi disparates et vagues, donc faiblement convaincantes. Cependant, ltiolement du thtre populaire, le recul du thtre moyen et du music-hall concidant avec la pullulation dcuple des salles de cinma, montrent que le public tient le film pour le moyen de fiction dont le rendement dramatique et potique est le meilleur ; que le public trouve au cinma de quoi se faire les ralits de remplacement les plus capables de lmouvoir et de le distraire de la ralit vcue. Et cela, bien que lcran noffre aucune prsence relle directe, alors que, sur la scne, agissent des tres vivants. Le paradoxal ralisme du spectacle cinmatographique vient dabord de ce que la parole ny constitue pas le moyen dexpression exclusif, ni mme prdominant. Les images portent une foule dinformations qui frappent

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directement la vue, le plus actif des sens culturels, sans tre obliges de transiter par la longue, lente et complexe voie des neurones qui cryptent du concret labstrait, dcryptent de labstrait au concret, le symbolisme logique des mots et de leurs assemblages plus ou moins littraires. Au thtre, un comparse doit raconter un incendie ; un hros, monologuer ses comportements passs ; une hrone, dclarer son trouble a parte. A lcran, le spectateur constate lui-mme lincendie, les comportements et, sur un visage quinze fois agrandi, le moindre trouble. En fait, au cinma, ne sont bien couts et apprcis que les jeux de mots, pour leur valeur, non de renseignement ni de persuasion, mais, tout fait suppltive, de performance. Quant au sens dramatique des mots, il arrive un peu tard ; il ne fait que confirmer une comprhension dj tablie par le tmoignage oculaire. Cette constatation de visu, cette preuve par vidence, a force de conviction dcisive dans tous les procs et aussi dans ce dbat, o le spectateur est la fois tmoin et juge ; o, sil y a dsaccord entre limage et la parole, la vracit sera accorde au document vu plutt quau commentaire, la mimique plutt quau discours dun personnage. Si, au cinma, la parole na que le rle secondaire dexpliciter linformation visuelle, cependant le film donne en gnral cette explicitation plus abondamment que ne la donnent les occasions de la vie relle. Comme le thtre, trs limit visuellement, est tout fait parlant ; comme le cinma, extrmement visuel, parle moins que le thtre ; comme la vie, moyennement visible, parle encore moins que le cinma, cest donc ce dernier qui, en somme et dordinaire, fournit la reprsentation du monde signifie concurremment par le plus grand nombre de moyens et visuels et parls : la reprsentation la plus qualifie, la plus ralise, aussi la plus ralisable par le public. Sans doute, linformation visuelle du cinma, par suite mme de son abondance et de sa diversit, compose sa ralit dtres un peu confus et diffus, de choses emptes et ennuages qui rappellent les monstres des plaques impressionnes plusieurs fois au lieu dune, et dont, en plus, le trouble est toujours remu denrichissements. Mais limprcision de telles formes ne vient pas de ce quon les connaisse peu ; elle vient de ce quon les connat trop. Il est vrai quun objet qui a une position sans dure ou un temps dapparition sans largeur ni hauteur chappe plus ou moins la conception logique ; mais un phnomne qui prsente de nombreuses rfrences despace-temps diffrentes, non rduites ou non rductibles un groupe unique de mesures dans les quatre dimensions. rsiste aussi son installation dans le systme de la connaissance classique. Celle-ci ne se produit donc bien qu un certain degr comme de nette mise au point de la dtermination, en de et audel duquel il y a tout ce qui existe sans avoir encore t ou sans pouvoir tre

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rationalis, pour cause soit dinqualification, soit de surqualification. Cest parce que les images animes se trouvent surqualifies par la multiplicit de leurs interprtations visibles (et accessoirement audibles) de la ralit brute que ces images nacceptent pas la structure logique sans la disloquer proportion de leur surcharge de significations concrtes. Cest parce que cette surcharge fonde lcran un monde luxuriant de diffrences que le film donne une plus forte impression de ralit, proportion de son refus dadmettre les typifications rationnelles en schmas de parfaite ressemblance.

Rducation par labsurde

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Dans la mesure o les hommes sont obligs une existence de plus en plus ratiocine et ratiocinante, ils prouvent davantage le besoin daccorder des moments de repos relatif leur appareil crbral de coordination rationnelle. Et ces dtentes du contrle cortical abandonnent plus librement la pense aux influences sentimentales et instinctives. Il stablit alors une pense de raison assoupie, de passion veille, de posie. Appuyant cet effet de fatigue intellectuelle chronique, la longue imprgnation alcoolique de lhomme civilis favorise, elle aussi, loccurrence dactivits mentales de caractre onirique, o le visuel abonde et o foisonnent les possibilits dassociation. Aux crises de somnolence des civiliss, le film apporte des images mentales prfabriques, un digest de rveries toutes cuisines. Engourdi mais non limin, le contrle rationnel se trouve cependant alert ds que lcran tlgraphie quelque remarquable exception la routine des phnomnes verbalement exorciss, logiquement domestiqus : un il gant qui tient de lhutre et de la lune ; une fleur qui rentre dans son bourgeon. Vite, linjure doit tre lave dans le rire, annule pour absurdit. Or, quand les metteurs en scne et oprateurs de prise de vues ou de sons ny veillent pas assez, et mme en dpit de toutes leurs prcautions, le cinma, de lui-mme, pche normment dabsurdits, discrtes ou clatantes, dans une ralit non-vue et non-entendue, et les amne une ralit visible et audible, comme les filets des ocanographes tirent des profondeurs marines une foule de monstres dont les formes sont dabord invraisemblables. Plus profondment se fait la pche, plus elle est miraculeuse. Plus linstrument cinmatographique russit se librer de lgocentrisme du point de vue directement

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humain, sloigner de la zone C.G.S. dchelle humaine, plus il peut rencontrer et rvler de figures non encore tailles en classes et sous-classes, provisoirement innommes ou dfinitivement innommables, stupides et merveilleuses. Le mobilisme du discernement par le cinma, la photognie du mouvement (sans oublier les mouvements acoustiques) aboutissent ces ruptions de labsurde qui transpire des limbes de la ralit travers la logique affaiblie du monde de lcran. Sans doute, la plupart de cet insolite est destin tre plus ou moins vite apprivois rationnellement, comme ont t apprivoiss les prodiges apparus dans les microscopes et les tlescopes. Cependant, grce sa facult exceptionnelle de dsorganiser ltalonnage anthropomorphique de lespace et du temps, le cinma peut choisir des aspects inaccessibles toute autre exprience et particulirement difficiles normaliser selon les standards immobilistes de lexprience courante. Il arrive que leffort de normalisation russisse surtout branler la rgle du monde rigide. Quel que soit le scnario, chaque mtre de chaque film enseigne dabord, implicitement, sotriquement, cette exprience dune ralit renouvele et encore sauvage : ralit den de et dau-del de la bonne vue et du temps juste ; dailleurs, pass le centre qui est nimporte o et linertie qui na plus de systme ; davant les noms et davant la loi des mots. Quil y ait l un trs puissant moyen de culture, le dveloppement du cinma ducatif le confirme. Mais cette culture cinmatographique nest pas sans contrarier la culture classique. Linvention de limprimerie napportait rien de profondment rvolutionnaire par rapport la mentalit de son poque. Quel que soit son sujet, toute lecture est dabord un exercice grammatical de raisonnement, et le livre na fait que considrablement aider la propagation dune faon de penser et de connatre, verbalement et logiquement, qui tait en mouvement ascendant depuis des millnaires et dj parfaitement assure de son triomphe. Linvention du cinma prsente un caractre plus dramatique parce quelle contient une menace pour le rationalisme devenu totalitaire. Sans doute, celui-ci a connu et connat de nombreuses dissidences, mais, ici, pour la premire fois, il rencontre une arme de propagande irrationnelle trs grande puissance de vulgarisation. En lisant Pierre a pris le couteau de Paul , un enfant napprend quune compartimentation presque vide, o il ne reoit le moyen de rien imaginer. Tous les couteaux du monde se ressemblent assez pour pouvoir tre le couteau de Paul, et des millions de garons peuvent tre indiffremment dsigns par nimporte quel prnom. Mais, si cest lcran qui annonce un colier prenant le couteau dun camarade, il sagit dun couteau--manche-de-corne--lame-

Jean Epstein, Le monde fluide de lcran (1950)

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brche-etc. qui diffre de tous les autres couteaux ; il sagit dun grosblond--taches-de-rousseur--voix-de-fausset-etc. et dun petit-noiraud--nezen-trompette--accent-marseillais-etc. : deux garons dont on ne saura jamais les noms, mais dont chacun est un tre unique, quil est impossible de confondre avec lautre. Le livre enseigne dabord des catgories abstraites ; le film, dabord des individus concrets. Au cinma, enfants, adolescents, adultes apprennent et rapprennent continuellement la gographie, lhistoire, les techniques professionnelles, la morale, la physique, la sociologie, etc., en commenant ou en recommenant non pas, rebours, par les syllogismes et les thormes dans lesquels la typographie prsente le rsultat final dune longue et laborieuse transposition des faits, mais dans le sens naturel, par les faits eux-mmes, prsents dans un tat encore assez inculte, offerts ainsi une connaissance illettre, plus rapide, plus riche et souvent plus pratique que la connaissance thorique. Beaucoup de ces faits nentrent quavec peine et perte dans les cases et les filires de leur laboration en faits scientifiques et ne donnent finalement que des syllogismes boiteux et des thormes branlants ; dautant plus boiteux et branlants que la donne dcran a pu tre moins bien pure de sa forte charge concrte de particularits, moins soigneusement distille en entit. Le rel ne peut se former en rationnel quayant pris, par rapport lui-mme, une certaine distance dans lesprit. Le film dsorganise cette perspective en amenant ou en ramenant tout coup, du lointain au premier plan de lattention, un rel assez brut pour avoir conserv son got originel dabsurdit. Alors, dans le brusque rapprochement qui peut se faire entre les images dune chute de pierres et lexpression algbrique des lois de Newton, ressurgit avec force larbitraire propre de ces lois et larbitraire gnral, labsurde absolu, du fait quil y a loi. Sur la foi des tymologies, des rminiscences, des sens figurs et des uvres dart, des foules damoureux sembarquent chaque jour pour Cythre. A lcran, Cythre, cest un rocher aride. videmment, laction du livre exige la raction du film.

Fin de larticle.