ESTUDIOS de la cultura visual y polticas de la mirada

Autor Compilador: Sergio Rojas

Edicin: Federico Galende Berenice Ojeda Diseo y Diagramacin: Sandra Gaete Z.

Registro de Propiedad Intelectual N 161.628 I.S.B.N. 978-956-8114-71-8

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NDICE

I Programa de la Asignatura 1.1. Descripcin General 1.2. Objetivos Generales 1.3. Fundamentacin de las Unidades y Bibliografa 1.3.1. Unidad I: El Principio de la Irona en el Arte Contemporneo: La Reflexin Puesta en Obra 1.3.1.1. La operacin irnica 1.3.1.2. La direccin hacia el fin de la autoconciencia 1.3.1.3. La variacin neobarroca y el posmodernismo 1.3.1.4. La desnaturalizacin del contexto 1.3.2. Unidad II: Rendimientos Crticos del Arte Contemporneo 1.3.2.1. La alteridad en el plano significante 1.3.2.2. Agotamiento o renovacin de la crtica? 1.3.2.3. La intensidad neobarroca del lenguaje 1.3.2.4. Justicia infinita y terror: esttica del consenso en una cultura global 1.3.3. Unidad III: Es Posible el Arte Despus de lo Real? 1.3.3.1. Llevar al extremo las posibilidades contenidas en el presente 1.3.3.2. Cuerpo y representacin

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II Bibliografa Fundamental Organizada por Unidad Unidad I: El Principio de la Irona en el Arte Contemporneo: La Reflexin Puesta en Obra Lectura N1 Eco, Umberto, El Problema de la Obra Abierta, en La Definicin del Arte Lectura N2 Eco, Umberto, Dos Hiptesis Sobre la Muerte del Arte, en La Definicin del Arte Lectura N3 Calabrese, Omar, Lmite y Exceso, en La Era Neobarroca Lectura N4 Lyotard, Jean Franois, Lo Sublime y la Vanguardia, en Lo Inhumano. Charla Sobre el Tiempo Lectura N5 Bourriaud, Nicols, El Uso del Mundo (cap. III), en Postproduccin

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Lectura N6 Hayles, Catherine, Conclusin: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturalizacin de la Experiencia (cap. 10), en La Evolucin del Caos. El Orden Dentro del Desorden en las Ciencias Contemporneas Unidad II: Rendimientos Crticos del Arte Contemporneo Lectura N1 Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo Lectura N2 Jameson, Fredric, La Desconstruccin de la Expresin, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado Lectura N3 Jameson, Fredric, La Ruptura de la Cadena Significante, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado Lectura N4 Sarduy, Severo, La Cosmologa Despus del Barroco, en Obra Completa, Tomo II Lectura N5 Rebentisch, Juliane, Imagen Documental e Imagen Esttica, en Andreas Fanizadeh y Eva-Christine Meier (Hg), Chile Internacional Lectura N6 Rancire, Jacques, El Viraje tico de la Esttica y la Poltica Unidad III: Es Posible el Arte Despus de lo Real? Lectura N1 Rancire, Jacques, El Inconsciente Esttico Lectura N2 Cunillera, Mara, Quin se Come a Quin? Metforas del Canibalismo en el Arte del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo Lectura N3 Bernrdez Sanchs, Carmen, Transformaciones en los Medios Plsticos y Representacin de las Violencias en los ltimos Aos del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo Lectura N4 Fral, Josette, La Performance y los Media: La Utilizacin de la Imagen, en Gloria Picazo (coord.) Estudios Sobre Performance

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I Programa de la Asignatura

1.1. Descripcin General

El curso se propone como un anlisis de los rendimientos crticos de la reflexin esttica, en la medida en que el discurso terico y filosfico sobre la relacin interna entre subjetividad y representacin, no slo expone el proceso de constitucin del mundo, sino que va progresivamente incorporando a la experiencia concreta del mundo esa autoconciencia. La poca contempornea, como desenlace de la modernidad, se ha denominado con diversas frmulas: sociedad de las comunicaciones, sociedad de la contingencia, irnica, posmoderna, era neobarroca, cultura cnica, etc. Podra denominarse tambin cultura de la autoconciencia, con la consecuente paradoja de que ello implicara precisamente la crisis o agotamiento de la cultura como horizonte de sentido. El curso se propone explorar esta paradoja y la importancia de las artes visuales en ese proceso.

1.2. Objetivos Generales

1. Comprender en qu sentido la cultura en la poca contempornea exhibe una dimensin esttica fundamental. 2. Examinar la posibilidad de un pensamiento crtico desde el campo de la esttica, en un contexto que se caracteriza por la crisis de la concepcin moderna del sujeto. 3. Analizar el hecho de que los problemas estticos que surgen de determinados contenidos en el arte (especialmente en las artes visuales), exigen el cuestionamiento y desarrollo de los recursos formales de representacin. 4. Examinar la dimensin esttica de los procesos de autocomprensin que caracterizan a la produccin cultural contempornea.

1.3. Fundamentacin de las Unidades y Bibliografa

1.3.1. Unidad I: El Principio de la Irona en el Arte Contemporneo: La Reflexin Puesta en Obra 1.3.1.1. La operacin irnica 1. La obra de arte da que pensar (ms all de un mero esteticismo), en cuanto que su recepcin por parte del destinatario (espectador, auditor, lector) exige un trabajo de interpretacin. 2. Una obra se dispone desde s misma a la interpretacin, en la medida en que los elementos que constituyen su dimensin representacional son percibidos como significantes de un significado por completar en el receptor. En este sentido se ha dicho que la interpretacin es la deuda del destinatario respecto a la obra. 3. La percepcin de la condicin significante de los elementos que constituyen a la obra no es un mero ejercicio de la voluntad del destinatario, sino que la obra misma indica esa condicin, es decir, da indicios claros de que se est ante un recurso representacional y no ante una realidad en s misma. [Vase la diferencia y relacin entre la representacin y lo representado, pues lo representado en cierto modo reconocible como antecedente del trabajo del artista se subordina a lo significado en la obra] 4. La irona es esa lucidez reflexiva en relacin a la naturaleza significante de los elementos que constituyen el cuerpo retrico de la obra de arte. Es posible ensayar una historia de la irona moderna en el arte, recurriendo a la diferencia entre uso y mencin de los recursos. 5. Cmo acontece en la obra misma esa sea respecto a la condicin significante de sus elementos? Porque, de hecho, el destinatario ya est sobre aviso, la mayora de las veces, de que est ante una obra de arte y no ante la realidad misma. Es decir, sabe que est ante una representacin. Pero esta conciencia respecto al hecho mismo de la representacin tambin ocurre cuando ve un partido de ftbol, un debate poltico por televisin, la fotografa de un desastre en el peridico o escucha en la radio una entrevista o, incluso, cuando por motivos sociales debe someterse a ciertos comportamientos preestablecidos, en una ceremonia cuyo sentido no comparte o simplemente ignora. 6. La diferencia entre la relacin cotidiana con la representacin y su reflexin en el arte consiste en que en los casos arriba mencionados, sabemos que la representacin (especialmente la forma de sta) recibe todo su significado de la realidad antecedente a la que debe su contenido, por lo que experimentamos un contenido mediante la representacin, pero tambin y ante todo a travs de ella. En el arte, en cambio, esa mediacin emerge. 7. Lo decisivo en la operacin irnica es la emergencia de la configuracin como totalidad en la
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que consiste la obra. Al emerger la configuracin, los elementos anuncian su relacin interna entre s, distancindose del real que queda as transformado tambin en un recurso. De esta manera, el significado de los elementos ahora significantes se ha de resolver al interior de la obra. Entonces la obra no es en sentido estricto portadora de un significado, sino ms bien productora de significacin. 8. Cuando en presencia de la realidad misma se impone la percepcin de la configuracin (trama, retrica, ceremonia, ritual, hbitos, rutinas, clich, etc.), entonces podra decirse que la operacin irnica est ya dispuesta para ser puesta en obra.

1.3.1.2. La direccin hacia el fin de la autoconciencia La relacin interna entre subjetividad y representacin que caracteriza al desarrollo de la modernidad, es un tema fundamental para la investigacin esttica que se orienta hacia el problema de la temporalidad. No se trata de pensar simplemente la representacin como si fuera un producto de la subjetividad, es decir, como si aquella fuese una elaboracin a partir de la previa presencia y disponibilidad de las cosas en s mismas. Por el contrario, la representacin en la filosofa del sujeto es el lugar de relacin misma de la subjetividad con el mundo y, en eso, la subjetividad reflexiona su propio proceso de comprensin del mundo. Esta autocomprensin orienta la historia de la modernidad en general. Pero no se trata slo de las distintas maneras en que se ha determinado filosficamente la posibilidad de la autocomprensin, sino del hecho mismo de que la autocomprensin haya llegado a ser una posibilidad constitutiva de la modernidad occidental. De hecho, lo occidental se ha definido precisamente por esa supuesta capacidad de autorreflexionarse. La historia de la modernidad filosfica describe entonces el itinerario de ese trabajo de autocomprensin. Esta relacin se inaugura, en la filosofa clsica moderna, con el examen que la subjetividad hace de s misma, con la finalidad de exponer su propia estructura formal y categorial de aprehensin y comprensin del mundo. Esta relacin en virtud de la cual la subjetividad se hace objeto de inspeccin a s misma tiene una historia, la que describe en gran medida la historia de la modernidad. En efecto, desde las inaugurales ideas innatas en Descartes (pasando por los principios de la mente en Hume, lo a priori trascendental en Kant, los rdenes de la conciencia intencional en Husserl, la idea de estructura en LviStrauss, etc.) hasta llegar a los conceptos de escena, episteme, escritura, sistema, y otros que han protagonizado el debate postestructuralista, se describe el itinerario de una progresiva autoconciencia en el campo de la subjetividad. Ese itinerario de la autoconciencia (en el que participan tanto la filosofa como el arte y la ciencia) exhibe una direccin progresiva e irreversible en el tiempo. Entonces, aquella condicin histrica de la modernidad, animada por esta voluntad terica de lucidez, es internamente portadora de la idea de fin. Y cabe pensar ese desenlace precisamente como el fin de la subjetividad. En efecto, la emergencia de las condiciones de verosimilitud del mundo de la actitud natural tiene como rendimiento la exposicin y, muchas veces, el desmantelamiento de ese verosmil (que permanece cotidianamente inadvertido), y entonces la tarea misma de la autoconciencia valorada por sus


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proyecciones crticas parece agotarse y llegar a su fin. El mundo a continuacin permanece expuesto en su verosimilitud, el valor de verdad sera desplazado por el de validez. Dicho en una frase, la otrora estructura apriorstica de la razn trascendental, habra devenido software operativo. La relacin del sujeto con las condiciones mismas de posibilidad de la experiencia del mundo trascendente, ya no requiere de la creencia en el mundo. Pierde validez la teora husserliana de la intencionalidad. El mundo habra devenido un espectculo, un simulacro o simplemente una ficcin. Esta peculiar lucidez est fuertemente condicionada por la emergencia del lenguaje como instancia de produccin de sentido. El estudio de los cdigos sedimentados annimamente en el lenguaje, produce un efecto crtico sobre la confianza que inercialmente recae sobre la disponibilidad del lenguaje. Como seala Umberto Eco: Siempre que se describen estructuras de la comunicacin, se produce algo en el universo de la comunicacin que hace que dejen de ser del todo crebles.1 Ahora bien, el arte en la modernidad tiene precisamente una relacin interna con el fin, en la medida en que su historia exhibe la progresiva conciencia de los recursos representacionales. Se trata de una historia que se acelera a partir del siglo XIX con el desarrollo del modernismo y la exigencia de constitucin de mundos subjetivos e individuales. La produccin de la obra de arte se deja orientar cada vez ms claramente por el principio de la irona. Conceptos tales como autor, originalidad, canon, influencia y otros, suponen esa direccin irreversible del tiempo, que es algo esencial a la idea de una historia en general. Se infiere a partir de esto que sera esencial al concepto mismo de una historia del arte la idea de un fin, en la perspectiva de un cumplimiento y por lo tanto de un agotamiento del tiempo. Esto, por cierto, no significa necesariamente que no seguiran existiendo y producindose obras de arte, sino que la idea de una historia en curso llegara a su fin por cuanto la obra comienza a dejarse comprender de un modo cada vez ms radical en relacin a la exposicin de sus recursos representacionales. Este es precisamente el horizonte problemtico en el que Hegel expone su idea del fin del arte, ah donde la subjetividad misma se transform en el campo absoluto del arte [U. Eco: Dos hiptesis sobre la muerte del arte]. Si se concede que debido al trabajo progresivamente autoconciente con la representacin, el arte ejerce un efecto desacralizador sobre la cultura, entonces es verosmil pensar, en esa misma direccin, que el arte ejerce un aplazamiento del fundamento, reinscribiendo el tiempo en la potica de la espera, bajo la instancia de la expectativa de sentido. El arte habra puesto en el futuro la plenitud que ha negado en el pasado. Ahora bien, existe respecto de la historia del arte la idea de que los conceptos predominantes en cada momento son puestos en cuestin por las obras que emergen y las teoras que esa emergencia provoca, renovndose peridicamente el canon en una especie de dialctica sin fin. Pero es precisamente esta idea de una historia sin fin algo que cabe poner en cuestin. Porque dicha historia se ve afectada progresivamente de un coeficiente de negatividad que se proyecta sobre su propia institucin terica. Esto significa, por ejemplo, que el contenido de las obras se va transformando cada vez ms claramente en un recurso ms al servicio de las investigaciones estticas que se desarrollan en los distintos gneros artsticos. El lenguaje de la obra exhibe el proceso que corresponde al trabajo de produccin de sentido; es lo que se puede denominar como autoconciencia en el arte. No se trata del discurso terico que se pro1

Eco, Humberto, Tratado de Semitica General, Barcelona, Lumen, 1977, p. 231.

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pone en relacin a una obra determinada o al arte en general, sino de aquella autocomprensin formal implcita en la misma obra y que en muchos casos es la condicin de sta. [U. Eco: El problema de la obra abierta] Esta reflexin se expresa no slo en que el autor ensaya nuevas formas, por ejemplo, en el arte de la narracin o de la representacin, sino tambin en el hecho de que en una nueva forma algo se cumple y llega a su fin. Porque lo nuevo implica que ciertas posibilidades del lenguaje han llegado al lmite, y en este sentido toda obra de arte en la modernidad es a la vez un concepto sobre el gnero de produccin en el que se inscribe. 1.3.1.3. La variacin neobarroca y el posmodernismo En La era neobarroca Calabrese somete a consideracin objetos culturales muy diferentes e incluso distantes entre s, sobre una condicin: Consideraremos tales objetos afirma Calabrese como fenmenos de comunicacin, es decir, como fenmenos dotados de una forma y de una estructura subyacente. La idea es que se pueden encontrar ciertas formas profundas como caracteres comunes a objetos diferentes y sin aparente relacin causal entre ellos. Es precisamente esa forma y estructura lo que permite articular distintos objetos de la cultura en un relacionismo general en que todo tiene que ver con todo. Se trata, al menos en parte, de una consecuencia de la crtica cultural de cuo frankfurtiano, que pesquisaba los procesos de construccin de subjetividad hegemnica a partir de los objetos y productos de la sociedad de consumo. Calabrese seala que, efectivamente, circula un trmino que nombra la cultura contempornea en relacin a esa prdida de la unidad del saber, se trata del trmino posmoderno. En literatura posmoderno quiere decir antiexperimentalismo, pero en filosofa quiere decir poner en duda una cultura fundada en las narraciones que se transforman en prescripciones y, en arquitectura quiere decir proyecto que retorna a las citas del pasado, a la decoracin, a la superficie del objeto proyectado contra su estructura y su funcin. Todos estos campos discursivos tienen en comn, sin embargo, su relacin al tiempo y especialmente a la disponibilidad significante que la historicidad da a los objetos y a las ideas, agotando en stos la expectativa de un futuro incierto e indeterminado por explorar. Lo posmoderno seala el agotamiento del futuro (el agotamiento de lo que an no existe). Esto constituye una especie de nimo que se podra considerar como inherente a la modernidad. Ahora, en el denominado tardocapitalismo (caracterizado, a modo de imagen, por el cambio de paisaje de la industria al supermercado, del obrero al consumidor), el consumo ha obligado a la produccin replicada de lo ya producido. Deriva de ello una condicin de produccin y de escucha definible con el eslogan: todo se ha dicho ya, todo se ha escrito ya. En este sentido, la variacin implica siempre una repeticin y es sobre sta que han de reinventarse formas nuevas. [N. Burriaud: Posproduccin] Calabrese considera que el trmino neobarroco es un eslogan como cualquier otro, slo que ms adecuado a ciertos contenidos que intenta aqu sealar. Su inters se dirige especialmente hacia la nocin de lmite. El confn de un sistema (incluso cultural) hay que entenderlo en sentido abstracto: como un conjunto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al espacio interno de una configuracin y al espacio externo. Desde el punto de vista interno, el confn no forma parte del sistema, pero lo delimita. Desde el punto de vista externo, el confn forma parte de lo externo, sea o no sea, a su vez, un sistema. La idea de un lmite (ante todo un postulado) viene exigida por el fenmeno de la alteracin, la novedad, lo indito, a lo que se orienta la variacin que se despliega para el consumidor esttico. [O. Calabrese: Lmite y exceso]


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Afirma Calabrese que existen pocas o zonas de la cultura en las que el placer o la necesidad es la de ensayar o romper las [normas] existentes. Justamente: la de tender al lmite y experimentar el exceso. En esto consiste precisamente tender al lmite. La expresin es metafrica, puesto que leda en un sentido literal sugiere que el lmite permanece en su lugar mientras que el sujeto se aproxima a l mediante ciertas operaciones. Pero tal cosa no ocurre, porque ensayar el lmite es subjetivarlo, hacer que los lmites de la subjetividad coincidan con los lmites del mundo, del gnero, del discurso, del texto. En estas condiciones, no existe relacin con el afuera, pues no se trata de la experiencia descategorizada de las cosas, sino la experiencia de la categorialidad misma aplicada a las cosas como su condicin de presentacin y comprensin. El problema que surge entonces es cunta alteracin resiste la subjetividad potenciando la relacin, aumentando el coeficiente de lo posible, en el relacionismo general, que no cesa de proliferar en focos descentrados? La superacin de los umbrales de la percepcin temporal afirma Calabrese conlleva con toda probabilidad algn cambio tambin en la visin del mundo. El primer cambio importante me parece que hay que buscarlo en el diferente sentido de la historia respecto a otras pocas. No se puede negar que hoy vivimos en un perodo de total contemporanizacin de cualquier objeto cultural. Percibir ms all del umbral de percepcin significa percibir la proliferacin de fenmenos que no se dejan disciplinar epistemolgicamente por las formas establecidas de subjetividad. Nos preguntamos cmo podra sobrevivir la subjetividad moderna en este caos, en el que todas las fronteras parecen estrecharse sobre sus campos y hacerse permeables.2 De todas maneras, una interpretacin de la relacin cultural con el caos resulta ser necesariamente ambigua. Por una parte, el devenir histrico parece acelerarse, al punto de anunciar un colapso de toda forma posible de comprensin del mundo. Pero, por otra parte, al ir incorporando a la subjetividad el valor de la flexibilidad y permeabilidad de los cdigos, los fenmenos de caos se asocian a un valor de liberacin respecto de cierta institucin de cdigos culturales. Esto ltimo supone de todas maneras una oposicin simple entre orden y caos. Ahora bien, podra decirse que en Calabrese lo esttico no sera simplemente un lugar especialmente catico, sino un lugar en donde pensar la experiencia moderna enfrentada a su lmite interno de crisis. El neobarroco es en este sentido una teora esttica del lmite. Escribe Calabrese: () en los ltimos aos, ya nos hemos acostumbrado a ver representado el umbral de tiempo y movimiento que est claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con la consecuencia de trasladar el lmite de nuestra propia imaginacin de las acciones. () conseguimos imaginar mentalmente la existencia de un tiempo y de un movimiento por debajo de nuestras capacidades fsicas de aferrarlo. Pero nuevamente los ejemplos son equvocos. Lo que nos interesa es esa especie de fuera de cuadro, de una trascendencia ms all del lenguaje que se produce debido a operaciones con el lenguaje. Pero en este caso, al que entendemos propiamente como esttica neobarroca,

Es la cuestin a cuya solucin, desde campos muy diversos, han aportado autores como Marshall McLuhan y Niklas Luhmann. En cualquier medio cultural escribe McLuhan, surgen problemas cuando slo un sentido est sometido a una andanada de energa y recibe ms estmulo que los dems. Para el hombre occidental moderno sa sera el rea visual. La Aldea Global, escrito junto a B. R. Powers, Gedisa, Barcelona, 1990, p. 51. Y Luhmann seala, desarrollando su teora de la contingencia: Tenemos que pagar por nuestro mundo, y lo hacemos con la inestabilidad o con la incertidumbre, Complejidad y sentido [1985], en Complejidad y modernidad: de la unidad a la diferencia, Trotta, Madrid, 1998.

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nunca se abandona el espesor del lenguaje, porque no se trata simplemente de acceder a una realidad (otra) que acaso se encuentra en otro plano, sino de que en el espacio-tiempo natural se despliega y exhibe una complejidad en que la realidad se intensifica por un aumento de lo que all es posible. Entonces y esto sera propiamente barroco lo real se desarrolla como profundidad de la apariencia. El concepto de pliegue corresponde a esa misma idea: una profundidad que no se contrapone al plano, una verdad que no contradice el espectculo. La realidad es ms, no simplemente otra. Tambin se podra decir as: la alteridad se manifiesta, pero virtualmente al infinito, pues impide el centro y la periferia nica, tambin un sentido y un significado fijos. La realidad es otra all en donde es ms. All, en esa manifestacin al infinito, se encuentra la trascendencia en la inmanencia. Se trata de un desplazamiento de la alteridad romntica por una alteridad rizomtica, neobarroca. 1.3.1.4. La desnaturalizacin del contexto Cabe preguntarse si la globalizacin es fundamentalmente homogeneizacin posmoderna de las diferencias (superficializacin significante) o integracin compleja (sin solucin) y, por lo tanto, radicalizacin de la diferencia moderna, alteradora de cualquier forma de cultura identitaria. En todo caso, el proceso de globalizacin pareciera ser la ms radical desnaturalizacin del contexto que jams haya existido. La escritura neobarroca se desarrolla en una poca de agotamiento de la historia de los estilos y, en este sentido, podra hablarse tambin de un tiempo de decadencia. Pero este tiempo se caracteriza tambin por una sobredosis de informacin. Esto no se debe slo a la optimizacin de los medios de registro y circulacin de la informacin, sino ante todo a la demanda de informacin, lo cual implica una concepcin de la realidad a la que anteriormente hemos denominado pensamiento de la complejidad. Se trata de la conciencia de que fluctuaciones pequeas en la microescala podan, en condiciones apropiadas, propagarse rpidamente a travs del sistema, dando por resultado inestabilidad o reorganizaciones de gran escala. [C. Hayles: Caos y cultura: posmodernismo y desnaturalizacin de la experiencia] Podra decirse que desde esta perspectiva emerge una valoracin de la sobredosis de informacin, en cuanto que va asociado al caos y a un consecuente estallido de posibilidades insospechadas de realidad. Por cierto, queda suficientemente claro que aqu caos ya no se opone a orden, sino que incluso podra sugerir un exceso de orden en otra dimensin: una especie de relacionismo universal cuya aprehensin escapa a las posibilidades de la conciencia y el tiempo lineal subjetivo. La escritura neobarroca, tal como aqu la hemos abordado, no permanece en la lgica de la narracin organizada conforme a las jerarquas monolgicas tradicionales, pero tampoco se avoca a una reivindicacin de realidades menores que afloran encapsuladas como informacin. Ciertamente que la informatizacin de la sociedad contribuye de manera decisiva al desarrollo de un pensamiento de la complejidad como patrn cultural, pero la escritura neobarroca corresponde a una vocacin de lucidez que tensiona las posibilidades respecto de una conciencia imposible. Porque el sentido se escapa tanto en el disciplinamiento jerrquico como en la particularizacin de la realidad en las redes de informacin. Entonces, no se trata simplemente de la disolucin de todo contenido narrativo en la sola exposicin de las posibilidades de los recursos, ni tampoco de la tematizacin existencialista de la crisis del sentido. Se trata ms bien de la recuperacin del sentido cifrado en la escritura, cuyos recursos son lle11

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vados al lmite all en donde la representacin se reflexiona a s misma, conducindose de esa manera al lmite. Dada la importancia que adquieren los procesos de configuracin y sus respectivas teorizaciones, el peligro de un intrascendente vaciamiento de contenido acompaa a la obra de arte moderna desde un principio.

Bibliografa Fundamental Unidad I: El Principio de la Irona en el Arte Contemporneo: La Reflexin Puesta en Obra Eco, Umberto, El Problema de la Obra Abierta, en La Definicin del Arte, Barcelona, Ediciones Martnez Roca, S.A., 1983, pp. 157-164. Eco, Umberto, Dos Hiptesis Sobre la Muerte del Arte, en La Definicin del Arte, Barcelona, Ediciones Martnez Roca, S.A., 1983, pp. 250-267. Calabrese, Omar, Lmite y Exceso, en La Era Neobarroca, Madrid, Ediciones Ctedra S.A., 1999, pp. 64-83. Lyotard, Jean Franois, Lo Sublime y la Vanguardia, en Lo Inhumano. Charla Sobre el Tiempo, Buenos Aires, Ediciones Manantial S.R.L., 1998, pp. 95-110. Bourriaud, Nicols, El Uso del Mundo (cap. III), en Postproduccin, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 2004, pp. 85-106. Hayles, Catherine, Conclusin: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturalizacin de la Experiencia (cap. 10), en La Evolucin del Caos. El Orden Dentro del Desorden en las Ciencias Contemporneas, Espaa, Editorial Gedisa S.A., 2000, pp. 327-363.

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1.3.2. Unidad II: Rendimientos Crticos del Arte Contemporneo 1.3.2.1. La alteridad en el plano significante Lo expuesto hasta aqu se propone como la caracterizacin de una especie de pensamiento de la complejidad, pensamiento que a nuestro juicio va progresivamente conformando la subjetividad contempornea. Esto no ocurrira si no fuera porque como se ha sealado ms arriba en los procesos socioculturales mismos se aloja y desarrolla una tendencia al lmite. Lo que proponemos es, pues, que el pensamiento de la complejidad, como desenlace socio cultural de la subjetividad moderna, encuentra sus condiciones de desarrollo en el proceso de aumento de la contingencia que caracteriza a la sociedad contempornea, proceso que conduce al aumento de la variabilidad e inestabilidad cultural. El pensamiento de la complejidad podra ser denominado tambin, desde una cierta perspectiva, como pensamiento del big bang. Es decir, la situacin de inestabilidad podra significar el fin de la cultura como horizonte hegemnico de sentido, a menos que sea posible pensar una cultura que se defina precisamente por su relacin interna con la alteridad o, dicho de otra manera, por el fenmeno de la autoconciencia alojado en su seno. Pero se tratara en todo caso de un sujeto descentrado, que paradjicamente se reconoce en las imgenes estalladas y rearticuladas en sus fragmentos. [F. Jameson: La desconstruccin de la expresin] De hecho, la cultura nunca ha sido un momento de reposo absoluto en el imaginario de un pueblo. Una teora de la cultura implica necesariamente, por lo tanto, una teora de la dinmica cultural. El semilogo ruso Yuri Lotman lo seala con precisin: La dinmica cultural no puede ser presentada ni como un aislado proceso inmanente, ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a influencias externas. Ambas tendencias se encuentran en una tensin recproca, de la cual no podrn ser abstradas sin la alteracin de su misma esencia.3 Por lo tanto, el concepto de lmite resulta ser fundamental para entender ese carcter dinmico de la cultura que se desarrolla desde una tensin central. Es decir, no se trata de pensar la cultura slo como un corpus de contenidos que estn siendo permanentemente movilizados, sino que ella consiste precisamente en una cierta capacidad por parte del sujeto de relacionarse con elementos extraos. Se trata de una capacidad de asimilacin semitica: el confn que separa el mundo cerrado de la semiosis de la realidad extrasemitica, es penetrable. Este se halla constantemente atravesado por incursiones de elementos provenientes de esferas extrasemiticas, que irrumpen y llevan consigo la dinmica; ellos transforman este espacio, aunque al mismo tiempo sean transformados segn leyes.4 La cultura est siempre en relacin con lo que todava no ha ingresado en ella (en tanto realidad extrasistema o extrasemitica), por lo tanto los elementos ms estables de sta se ponen a prueba en esa relacin, no permaneciendo iguales a s mismos en los procesos de asimilacin. Ahora bien, Lotman caracteriza como una explosin aquello que acontece cuando el sistema entra en relacin de agenciamiento semitico con realidades extraas al sistema. Esto se debe a que lo que viene desde afuera al sistema, en sentido estricto, no son simplemente elementos no semiticos, como si se tratara de contenidos no expresados en lengua alguna, sino contenidos expresados en otra len-

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Lotman, Yuri, Cultura y Explosin. Lo Previsible y lo Imprevisible en los Procesos de Cambio Social, Barcelona, Gedisa, 1998. Ibd., p. 160.

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gua, contenidos codificados de otra manera, con otra lgica, en correspondencia con otro mundo, otro tipo de domicilio. Lo que se produce entonces no es la simple asimilacin de una lengua a la otra, sino un momento de caotizacin en el que emergen nuevos sentidos. El momento de la explosin es el momento de la imprevisibilidad. El sistema semitico tiene noticia de lo otro no como un elemento otro, sino como nuevos sentidos que acontecen al interior de una cultura dada. La imprevisibilidad se refiere al mbito del sentido, porque implica un grado de alteracin en el sistema de la cultura, una especie de transformacin sin sujeto. Estamos all ante un mundo todava en proceso de resolucin. Pues bien, el arte operara precisamente en esas zonas de explosin e imprevisibilidad. Si se atribuye al arte un aporte de originalidad, discurso indito, transgresin de cdigos instituidos, etc., ello se debera aplicando la teora cultural de Lotman a que es capaz de poner en obra la explosin que significa el choque de lenguas extraas entre s. El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentacin. El arte crea su mundo, que se construye como transformacin de la realidad extraesttica segn la ley: si, entonces. El artista concentra las fuerzas del arte en aquellas esferas de la vida en las cuales indaga los resultados de una creciente libertad.5 En cierto sentido podra decirse que el artista crea un mundo que no es todava un mundo. [F. Jameson: La ruptura de la cadena significante] El impacto cultural de la ciencia en la sociedad actual consistira en que sta progresa aceleradamente hacia un estado de explosividad constante, como proyectada hacia una especie de mundo sin solucin (cuando todo es o puede ser asunto para el arte, se anuncia el fin del arte). 1.3.2.2. Agotamiento o renovacin de la crtica? Si la modernidad y su impronta filosfica esencial consisten en el descubrimiento del trabajo del sujeto en la edicin representacional de la realidad, el modernismo esttico refiere ante todo al experimentalismo que se sigue de ese descubrimiento, pues en el desarrollo de ste (y de ninguna manera en el simple festejo de la evanescencia de lo real) consiste precisamente la valoracin del trabajo del sujeto. La posmodernidad se debe todava a ese descubrimiento, pero seala adems el agotamiento del experimentalismo, de manera que a la radicalidad de la autoconciencia moderna se viene a agregar el descreimiento en el poder verdaderamente creador del sujeto. La representacin termina por perder todo efecto de realidad que la haga habitable histricamente y comparece slo como representacin. Jameson expresa la ambigedad de la cual es portador este acontecimiento cultural: El mundo pierde entonces por un momento su profundidad y amenaza con transformarse en una piel satinada, una ilusin estereoscpica, un tropel de imgenes cinematogrficas sin densidad. Pero, se trata de una experiencia jubilosa o terrorfica?6 Experiencia jubilosa de un sujeto que se emancipa en relacin a la prepotencia de la realidad y su slida anterioridad; experiencia terrorfica de un sujeto que constata su propia y radical impotencia, pues la prdida de densidad de las representaciones en general es tambin la imposibilidad de atribuir algn coeficiente de trascendencia de las propias creaciones. El arte ensaya diversas operaciones para recuperar la experiencia de lo real irrepresentable en el plano de la representacin. [H. Foster: El retorno de lo real]

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Ibd., p. 203. Jameson, Fredric, El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Paids, 1991, p. 77.

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La autoconciencia moderna llega, pues, a un lmite al que cabra denominar como cultural y que viene a significar, en cierto modo, una catstrofe de la cultura. A esto corresponde lo posmoderno. El fenmeno en cuestin es muy complejo, pues el desarrollo moderno de los procesos de autoconciencia tiene en cada caso precisamente el sentido de una tendencia al lmite de las posibilidades. Esto es lo que hace que conceptos como los de superacin, progreso o evolucin correspondan a categoras caractersticas del devenir histrico moderno. Pero entonces el mismo concepto de lo posmoderno sera moderno, pues corresponde a la idea de la superacin, es decir, describe la operacin en virtud de la cual la lucidez moderna se inscribe y se rescata del devenir histrico. Sin embargo, puede la modernidad superarse a s misma? En esto consiste la paradoja del lmite: Qu podra ser ese despus de la modernidad (post) si la modernidad es precisamente el movimiento incesante del tiempo? Lo posmoderno nombrara algo as como una coincidencia definitiva con el lmite y, por lo tanto, tambin la desilusin de una conciencia que ha perdido la diferencia interna que la constituye. 1.3.2.3. La intensidad neobarroca del lenguaje Calabrese, al igual que Sarduy, expone la relacin que existira entre la esttica y los desarrollos tericos de la ciencia contempornea. Sin embargo, subraya sus diferencias con respeto al escritor cubano que sugiere una influencia de la ciencia sobre otros mbitos de la cultura, en especial el arte. La relacin entre ciencia y esttica (especficamente entre ciencia y arte) no consistira para Calabrese en la influencia de un campo sobre otro campo limtrofe, sino que en el modelo terico en la ciencia se hace consciente el esquematismo interno de esa misma mentalidad. En efecto, la teora cientfica implica necesariamente un modelo explicativo. Lo caracterstico de la era neobarroca no sera slo la influencia de la ciencia sobre la cultura en general, sino la cientificidad de la conciencia operativa de los modelos. Pero tambin en los trminos recin sealados se podra considerar una relacin de influencia de la ciencia en el arte, en el sentido de que la obra de arte incorpora en su propia estructura el proceso de auto-explicacin. Es decir, que la obra no slo propone una mirada o un discurso sobre o acerca de la realidad, sino que la obra misma exhibe el proceso o la estructura de constitucin de esa mirada, de ese discurso. De esta ndole sera la obra neobarroca. La diferencia con Sarduy subrayada por el mismo Calabrese, corresponde coherentemente a la necesidad del primero de determinar un coeficiente crtico en el neobarroco y, por lo tanto, restarlo de formas que de tan profundas terminan identificndose con la posibilidad y la totalidad de una poca. Sarduy querra pensar que no se trata de la conciencia de aquello que comparten determinados campos limtrofes, sino que lo que comparten es la conciencia del lenguaje como cuestin distintiva de la cultura moderna. La ciencia moderna, afirma Sarduy, se atiene a los sentidos, es decir, los considera como instancia decisiva de verificacin. Pero la esfera de los sentidos corresponde tambin a la dimensin de la realidad que se trata de explicar. Algo ocurre pues, entre los sentidos y el trabajo de comprensin que se ha proyectado ms all de lo visible, mas no como una suerte de trasmundo, sino como aquello que estando all no se alcanza a ver, precisamente porque el entendimiento ha disciplinado la experiencia en el lenguaje. El razonamiento cosmolgico tiene aqu la finalidad de recuperar un universo de acontecimientos que tiene lugar ms all del lenguaje; un universo en cierto modo excepcional, en la medi15

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da que contradice la percepcin normal de las cosas. La ciencia cosmolgica no se limita a despejar esa contradiccin, sino que en cierto modo la exacerba, pues la experiencia sensible de lo que no se puede ver slo se alcanza por esta alteracin de la percepcin natural, que enfrenta al sujeto con un mundo inslito. Entonces, la ciencia se entrega a un trabajo, por decirlo de alguna manera, potico, porque debe recuperar la intensidad del lenguaje que remite a una realidad excepcional. Pero, entonces, esa realidad slo es accesible en el lenguaje, en cuanto ste opera como un suplemento para los sentidos. No se trata de que la realidad, ms all de la normalizacin de los sentidos, sea despus de todo comprensible a pesar de su carcter excepcional, sino que lo Real slo se ofrece en tanto excepcional, en tanto sigue siendo una transgresin al orden cotidiano a escala humana de los acontecimientos. Una transgresin al orden del entendimiento, un entendimiento puesto en orden que consista precisamente en su separacin con respecto a la actividad productiva de la imaginacin. Afirma Sarduy: Si bien el propsito de la ciencia es la unificacin de su objeto, su primer intento, siempre, es la desintegracin del mismo. Pero la desintegracin de su objeto es precisamente lo que dispone la comprensin del mismo, pues sta consiste en articular un universo que contradice la experiencia cotidiana. [S. Sarduy: La cosmologa despus del barroco] En este sentido Sarduy establece una relacin con la situacin actual de la cosmologa, pues una vez ms, como ya ocurri en los orgenes de la ciencia moderna, la cosmologa registra la inestabilidad epocal de un imaginario que se manifiesta como tal: [Se repite con la cosmologa actual] la subversin, o la desintegracin de una imagen coherente del universo, tal y como la acepta en un momento dado la humanidad entera, en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse ms que bajo los auspicios de una demostracin legal, de una demanda jurdica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad. Esta operacin no slo no deja intacto el mundo pre-dado como suelo de la experiencia cotidiana, sino que tambin afecta la concepcin clsica del sujeto. Esa eficacia de los signos consiste en que el pensamiento entra en una relacin finita con lo otro que el pensamiento, con lo que no puede ser pensado sin que el pensamiento mismo experimente su propia extraeza, su propia alteridad en el imaginario. La conciencia acta una especie de lucidez lmite, como conciencia de la escritura. Pero no se trata simplemente de disolver toda pretensin de realidad en el gesto de escribir que le sirve de annimo soporte. Por el contrario, la conciencia de la escritura es la fallida recuperacin de lo real en tanto unidad de tiempo que se sustrae a la conciencia, no como la cosa ms all de la representacin, sino como el instante mismo de la representacin, el punto ciego de la conciencia finita. Hay siempre una diferencia, y se trata precisamente de recuperar una y otra vez esa diferencia, esa no-coincidencia consigo misma de la conciencia, un lapsus en el cual consiste lo real. Retorno, pues, de la finitud. No se trata del extraamiento producido por lo otro que se oculta, sino por la presencia que acontece en el texto y que opera como la imposibilidad del fin, pero a la vez como su aplazamiento. El retorno de la finitud en la escritura neobarroca es, pues, el retorno de un cierto pathos narrativo de la subjetividad.

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1.3.2.4. Justicia infinita y terror: esttica del consenso en una cultura global Tanto el espacio como el tiempo de la historia universal, esto es, de la articulacin narrativa de la idea misma de humanidad bajo el primado de la idea de emancipacin, colapsan en el fenmeno de la globalizacin. Pero no se debe a una contradiccin en los conceptos, sino a que la globalizacin no es un concepto, sino un hecho. Contra este hecho se estrella la razn. Insistamos: este hecho no es simplemente la brutalidad de un orden puramente material y su prepotencia procedimental (eficiencia, economa, etc.), sino que la globalizacin resulta ser ante todo la realizacin de la idea moderna. La realizacin de la razn moderna, y esto sera precisamente lo que la razn no puede pensar: su propia realidad cuando los hechos ya no hacen diferencia respecto de un proyecto. Una soberana des-sujetada. Una razn realizada es aquella que no puede reconocerse como pendiente. Acaso tal realizacin no consiste, en la modernidad, en una unidad del orden jurdico y la tica? Es esa unidad la que se habra realizado? Ciertas obras de arte analizan precisamente este fenmeno en que el consenso tico que se expresa en la condena de la alteridad (lo cual supone la identificacin y localizacin de lo otro que el bien) produce la idea de una justicia infinita que debe realizarse sin reserva. La paradoja de una tica sin moral. [J. Rancire: El viraje tico de la esttica y la poltica] Ahora bien, el concepto de imperio designa precisamente el fenmeno actual de globalizacin como la realizacin del orden jurdico de validez trascendental: describe un poder que no conserva relacin con exterioridad alguna. Dicho de otra manera, imperio es la realizacin jurdica de la eticidad sin resto. Nos parece, en efecto, que el concepto de imperio propuesto por Hardt y Negri implica esencialmente la idea de realizacin. El presente es el lugar de lo pendiente, y el mundo se manifiesta al sujeto moderno desde el fondo de lo que le falta para ser mundo. La emergencia de algo impensable est ocurriendo en el pensamiento. La desorientacin es un hecho del pensamiento que compromete hoy todo lo que cabe todava denominarse como la poca. Intentar comprender esta desorientacin es, pues, un paso hacia la comprensin de la poca. La exigencia de un marco moral de legitimidad supone el hecho de que la accin policial y militar no se sustenta a s misma ; que stas son slo resultado de una cierta fatalidad insoslayable de la que es necesario recuperarse, como si la figura humana se corrompiese si slo aceptramos esa prctica como posibilidad que copa el horizonte. Entonces lo que nos preguntamos es cmo la accin puede extraer de su propia facticidad su fuente de legitimacin? Dicho de otra manera: de qu manera podra existir una relacin interna entre la violencia y su contrario? La fuerza que ejerce el poder del imperio tiene un sentido que sera, precisamente, el de recuperar el estado de paz [perpetua] que ha sido alterado o que ms bien est en permanente alteracin, pues, como ya se ha sealado, la paz perpetua slo es posible sobre la tierra pacificada (por la accin inmediata de la moralidad en el plano internacional), pero a la vez en permanente alteracin, esto es, cuando el orden internacional es predominantemente el de la excepcin. En esa circunstancia global, la fuerza del imperio no slo tiene sentido, sino que de alguna manera slo puede tener sentido : la legitimidad del nuevo poder escribe Negri en parte se basa directamente en la efectividad [pacificadora] con que usa la fuerza. La fuerza tiene una relacin inmediata con la moral en la medida en que su uso pueda identificarse con algo as como los intereses de la humanidad (de donde se sigue que de no producirse tal correspondencia, el agente de la fuerza es considerado inmediatamente como terroris17

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ta). Entonces el problema es cmo pudo producirse tal correspondencia, cmo se ha llegado a establecer la relacin interna que conjeturamos ms arriba: la poca en la que los intereses del imperio han llegado a ser inmediatamente los intereses de la humanidad. Porque esa inmediatez es precisamente la borradura de la moral en nombre del consenso. Cmo es posible que una nueva forma de poder, a una escala nunca antes conocida en la historia de la humanidad, venga a favorecer y a potenciar aquello a lo que se opona toda forma de poder de la que se ha tenido noticia? La nica manera de entender esto es considerar el concepto de biopoltica. En efecto, la naturaleza misma de lo humano, sobre lo cual acta el poder o en lo cual, habra que decir ahora ms exactamente, debe ser entendido como algo que se desarrolla y se potencia con las nuevas formas del poder, y que consiste en la produccin de subjetividad (produccin de necesidades, de relaciones sociales, etc.). Esto ocurre porque, en un sentido que habremos de precisar inmediatamente, en una sociedad cuyo desarrollo del capital hace emerger progresivamente la figura del trabajo inmaterial, la libertad en su sentido clsico (como soberana individual) se convierte ella misma en una condicin para el ejercicio del poder. La produccin inmaterial es biopoltica en cuanto que la vida misma, individual y social, ha llegado a ser una mquina productiva. Es decir, el trabajo inmaterial produce el imaginario de la sociedad actual y tambin el soporte de ese imaginario. La vida se convierte cada vez ms en algo virtual, una potencia que se desarrolla y actualiza sin solucin de continuidad. Lo que caracteriza a la poca actual es el fenmeno de las redes, verdadero soporte de existencia y circulacin de la nueva forma de subjetividad humana. La biopoltica es la relacin en espiral entre el control, la produccin y la subjetividad. En este sentido, las redes son ante todo vehculos de comunicaciones que constituyen la verdadera trama de la biopoltica en la medida que se verifique la tesis de la proliferacin mundial del trabajo inmaterial. El concepto de biopoltica permite despejar las paradojas que surgen al insistir en las oposiciones clsicas del pensamiento poltico. Como ya se ha sealado, el imperio realiza en cierta forma las ideas modernas de libertad e igualdad, y aqu es necesario considerar que corresponde a una poca radicalmente distinta en el desarrollo del capital y de los procesos de globalizacin, generando formas inditas de sujecin, pues la subjetividad que emerge con el imperio es ella misma indita. En efecto, siguiendo la tesis de Imperio, la modernidad poltica se inicia con el agotamiento del fundamento trascendentesobrenatural de la poltica. La supresin o cuestionamiento de una realidad trascendente tiene efectos sobre la posibilidad de una propuesta crtica en el arte. Cmo recuperar la gravedad poltica de lo real en un contexto en el que se reitera cnicamente que slo hay representaciones? [J. Rebentisch: Imagen documental e imagen esttica]

Bibliografa Fundamental Unidad II: Rendimientos Crticos del Arte Contemporneo Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 129-172 Jameson, Fredric, La Desconstruccin de la Expresin, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paids, 1991, pp. 23-40.
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Jameson, Fredric, La Ruptura de la Cadena Significante, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paids, 1991, pp. 61-74. Sarduy, Severo, La Cosmologa Despus del Barroco, en Obra Completa, Tomo II, Espaa, Editorial Sudamericana, 1999, pp. 1241-1253. Rebentisch, Juliane, Imagen Documental e Imagen Esttica, en Andreas Fanizadeh y Eva-Christine Meier (Hg), Chile Internacional, Berlin, ID Verlag, 2005, pp. 59-72. Rancire, Jacques, El Viraje tico de la Esttica y la Poltica, Santiago de Chile, Editorial Palinodia, Coleccin Contrapunto, 2005, pp. 19-51.

1.3.3. Unidad III: Es Posible el Arte Despus de lo Real? 1.3.3.1. Llevar al extremo las posibilidades contenidas en el presente El desarrollo del problema nos ha conducido hacia el concepto de realizacin. La transgresin como experiencia del lmite consiste en el agotamiento de toda reserva de sentido y, dicho agotamiento, no sera otra cosa que la realizacin de lo posible en su totalidad. Este es el momento de la extraeza radical, de la emergencia de la alteridad que consiste precisamente en una mismidad que acontece como tal, sin horizonte ms all que deje ver todava un campo por recorrer. En este sentido deberamos interpretar en la actualidad aquel problema propuesto por Adorno en Dialctica Negativa, respecto de si es posible todava el arte despus de Auschwitz. Por cierto, podra pensarse que despus del Holocausto la poesa nunca ms podr hacernos esperar algo de la humanidad, pero tambin la demanda podra haber tenido la direccin contraria, en el sentido de que acaso despus de Auschwitz slo la poesa es posible, slo el arte podra procurar un despus a la humanidad. La idea es, pues, difcil. Qu es Auschwitz aqu? Auschwitz es la realidad total, acontecida sin reserva; es la desolacin del horror, cierto, pero tambin es la intemperie en que la humanidad ha quedado sumida despus de una manifestacin total de su realidad histrica. Es decir, si la historia de occidente ha llegado a esto (y efectivamente ha llegado, pues es demasiado real ), entonces no hay un despus. No slo porque el horror es demasiado, sino ante todo porque lo que hizo posible la catstrofe era precisamente aquello que iba a conducir a la humanidad hacia su emancipacin: la razn, la tcnica, el trabajo organizado. Es el proyecto del exterminio total lo que exige realizar, hasta el lmite de sus posibilidades, los recursos de la civilizacin occidental La pregunta de Adorno slo tiene sentido si podemos sealar cul es la relacin que tiene el arte con Auschwitz, qu relacin tiene el arte con el acontecimiento de la desolacin y la intemperie. En efecto, parafraseando a Paul Virilio, podra decirse que el arte contemporneo se caracteriza por su carcter despiadado. Habra querido siempre dejarnos ante la pregunta y despus qu?, inhibiendo un cierto afn propositivo con un sentido tico. El arte habra hecho de la esttica un mbito de realizacin de la modernidad. La sorpresa, el asombro y el espanto que las obras de arte contemporneo
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provocaban en el espectador no eran sino el resultado de su tendencia intrnseca a extremar aquellos aspectos de la modernidad que todava aparecan slo como posibles. De esta manera, tena el arte una relacin interna con el motivo del fin de la historia, conforme a una especie de apresuramiento o desenlace anticipado del devenir que dejaba a la subjetividad individual sola ante la catstrofe. Es decir, la subjetividad no podra asistir al fin, al menos no podra hacerlo sola, porque existira una especie de inconmensurabilidad entre la figura individualista de la subjetividad y el fin de la historia que es siempre absoluto. La individualidad no podra soportar el acontecimiento del fin, y de ello tiene noticia en el pensamiento del fin que el arte contemporneo dispone, y que precisamente en el arte ha tenido el carcter de fin del pensamiento. Porque los lmites que se experimentan en la realizacin como extremacin de lo posible, constituyen tambin los lmites de lo pensable, esto es, lo que puede ser pensado por una cultura que exhiba la impronta de la ideologa del individualismo. La subjetividad moderna requiere del fin como lo impensable. Encontramos un desarrollo de esto en la teora moderna de lo sublime [J. F. Lyotard: Lo sublime y la vanguardia] La idea de lo sublime corresponde a la exposicin de aquella imposibilidad que protege al mundo, que desplaza infinitamente los lmites de la subjetividad, o mejor dicho, que los desplaza y aplaza en la subjetividad misma. Es cierto, desarrolla en el fondo la condicin que permite pensar la catstrofe del mundo, pero precisamente como una catstrofe imposible. La idea de lo sublime resuelve la posibilidad de dar un lugar a lo imposible en el mundo en la subjetividad (individual). En este sentido, la esttica de lo sublime ha sido tambin la condicin de posibilidad de que la razn de suyo desmesurada haya podido, con todo, habitar la historia, encontrndose y extrandose intermitentemente en el reino de la finitud.
Qu esperamos agrupados en el foro? Hoy llegan los brbaros. Por qu inactivo est el Senado e inmviles los senadores no legislan? Porque hoy llegan los brbaros. Qu leyes votarn los senadores? Cuando los brbaros lleguen darn la ley. Por qu nuestro emperador dej su lecho al alba, y en la puerta mayor espera ahora sentado en su alto trono, coronado y solemne? Porque hoy llegan los brbaros. Nuestro emperador aguarda para recibir a su jefe. Al que har entrega de un largo pergamino. En l escritas hay muchas dignidades y ttulos. Por qu nuestros dos cnsules y los pretores visten sus rojas togas, de finos brocados; y lucen brazaletes de amatistas,

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y refulgentes anillos de esmeraldas esplndidas? Por qu ostentan bastones maravillosamente cincelados en oro y plata, signos de su poder? Porque hoy llegan los brbaros; y todas esas cosas deslumbran a los brbaros. Por qu no acuden como siempre nuestros ilustres oradores a brindarnos el chorro feliz de su elocuencia? Porque hoy llegan los brbaros que odian la retrica y los largos discursos. Por qu de pronto esa inquietud y movimiento? (Cuanta gravedad en los rostros.) Por qu vaca la multitud calles y plazas, y sombra regresa a sus moradas? Porque la noche cae y no llegan los brbaros. Y gente venida desde la frontera afirma que ya no hay brbaros. Y qu ser ahora de nosotros sin brbaros? Quiz ellos fueran una solucin despus de todo. Esperando a los Brbaros Constantino Kavafis (1863-1933).

Pero, y si despus de todo los brbaros hubiesen llegado? Es curioso, Kavafis muere en la poca en que los nazis llegaron al poder. Aos despus Adorno se pregunta: es posible el arte despus de Auschwitz? Entonces, Auschwitz es la catstrofe de lo sublime, es decir, su realizacin, la transgresin de los lmites de lo impensable que no es sino la experiencia de los lmites de lo pensable. De all que corresponda a la figura del agotamiento. Y bien, qu es lo que se agota y consume? Se agota lo posible (entendido como la distancia en medio de la cual el sujeto existe entre las cosas, las que con su gravedad siempre amenazan con empastar de facticidad a la subjetividad). Se agota el tiempo, se agota la posibilidad de futuro que haba en el pasado. Pero el carcter catastrfico y desolador de este final nos dice que no se trata slo de una cuestin de contenidos ya dichos, de sentimientos ya expresados, como si esa prometedora anterioridad hubiese sido slo un continente abundante de contenidos siempre inditos, sino que se trata de la posibilidad misma de que haya futuro. En cierto modo se podra decir que slo ha quedado el horizonte, all en donde se juntan el cielo y la tierra y desde donde siempre esperbamos ver aparecer lo que vena (como en El desierto de los trtaros, de Buzati), ahora se cierran entre s, como una lnea que circunda la actualidad sin relato. Como en el film Fata Morgana, de Herzog: coincide el comienzo con el final,

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porque en el tiempo de la creacin no haba absolutamente nada. En el final se vuelve al comienzo, y toda la historia acontecida parece ahora como un espejismo. Se tienen de ella recuerdos sin lugar, como si se tratara de una historia de ninguna parte (posmodernidad). En el presente no habra quedado nada de la historia, porque sta siempre estuvo tramada desde la categora de lo posible, y entonces la historicidad no podra sobrevivir a su propia realizacin total. 1.3.3.2. Cuerpo y representacin En el contexto de la progresiva estetizacin y espectacularizacin de la sociedad contempornea y su jerga globalizada, en que todo ingresa en la condicin meditica de las imgenes, en que el mundo estalla en sus representaciones que lo multiplican sin solucin de continuidad, al tiempo que esas mismas representaciones constituyen un espesor, una densidad esttica de lo real. En este contexto el cuerpo ha ingresado tambin en una suerte de sobre-exposicin sostenida. De hecho, una cierta esttica de la sensualidad, de lo ertico, de lo obsceno y de lo pornogrfico (all en donde la representacin del cuerpo alcanza su mayor grado de artificialidad e irona), producen el efecto de una mxima presencia del cuerpo en la actualidad. Pero cabe preguntarse si acaso, debido precisamente a esa suerte de sobre-exposicin, el cuerpo ha desaparecido en la representacin que lo edita, que lo determina, que lo soluciona para el consumo. No me refiero, por cierto, a una uniformidad o disciplinamiento formal de la corporalidad, sino precisamente a su efecto contrapuesto: la diversidad de cuerpos que se resuelven en el nivel de su aparicin, que existen a partir de su presentacin meditica, presencia que exige la diferencia, que slo admite lo indito de cosas nunca antes vistas. Es decir, que no admite. Porque en sentido estricto, nada ingresa en el plano meditico de la representacin esttica, sino que ms bien todo lo que all emerge, all mismo se ha construido. Cuerpo sin reserva, cuerpo desparecido en su aparicin espectacular. La metfora del canbal ha servido precisamente para referir la incorporacin esttica de la alteridad. [M. Curillera: Quin se come a quin? Metforas del canibalismo en el arte del siglo XX] Lo anterior ha de resultar necesariamente paradjico, a menos que consideremos que el cuerpo se define en parte por su reserva. Cuerpo es lo que no puede emerger del todo en la representacin; el cuerpo es la gravedad de las cosas en general, y es lo que se olvida cuando los simulacros ocupan el lugar del cuerpo y traen su reserva al campo de la plena visibilidad. Por eso, un trabajo que pretendiese una relacin con el cuerpo ha de vencer el exhibicionismo de una cultura como la actual, que ha hecho del cuerpo el objeto y el sujeto privilegiado del consumo. Se contrapone a esta economa esttica la emergencia de un cuerpo sin provecho, un cuerpo que se entrega al derroche de los recursos del arte y que, en eso, se somete a la crueldad de un procedimiento cuyo significado est ms all de la economa del consumo; ms all, pues, de la correspondencia eficiente entre medios y fines. Ahora bien, la entrega del cuerpo a los medios que son propios del comercio de las imgenes implica una radical separacin entre el cuerpo y la conciencia, entre el cuerpo y el sujeto. Esta es la paradoja ms profunda, a saber, que una cultura del hedonismo como se la ha calificado equvocamente tantas veces es una cultura de la separacin entre alma y cuerpo. La civilizacin moderna exhibe todava esta impronta platnica. Dicha separacin consiste en que el ingreso total del cuerpo en la representacin es precisamente su desaparicin y olvido, pues el cuerpo slo adviene a la presen22

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cia como una alteracin de la representacin, como una alteracin de su retrica instituida. Es decir, el cuerpo desaparece all en donde se lo ha hecho aparecer y se lo ha asegurado en la representacin. [Carmen Bernrdez Sanchs: Transformaciones en los medios plsticos y representacin de las violencias en los ltimos aos del siglo XX] Si esta hiptesis es verosmil, entonces podra decirse que, en parte, el arte contemporneo ha colaborado tambin con esa sobre-exposicin del cuerpo, haciendo de ste una especie de si se me permite la expresin institucin de la alteridad. El teatro de Herman Nitsch, la fotografa de Peter Witkin, los objetos escultricos de los hermanos Chapman, slo para nombrar algunas poticas contemporneas del cuerpo que hoy ya son cannicas. Pero la lista recorre toda la modernidad, y tendra que incluir a Velsquez, a Rembrandt, a Goya, a Bacon, etc. Podra decirse incluso que la sola historia de la representacin de la crucifixin de Cristo describe el itinerario de una historia del cuerpo en la modernidad y de su problema esttico fundamental: cmo representar lo irrepresentable sin suprimir la alteridad. El problema se plantea de manera muy interesante respecto de la relacin entre el acontecimiento y el registro en la performance y en las acciones de arte en general. Sin duda, el cuerpo es un recurso representacional poderoso a la hora de impregnar fuerza a una situacin en una fotografa o en una pelcula, por ejemplo, pero si no ha de tratarse slo del diseo de una situacin, del diseo de una imagen, entonces el registro ha de aprehender el acontecimiento, ese momento de exposicin del cuerpo mismo. De lo contrario, ste es slo el soporte para la puesta en escena de un relato. [Josette Fral: La performance y los media] Al contrario, se trata de los recursos dispuestos para el acontecimiento de la presencia del cuerpo. Incluso, podra acaso hablarse de la presencia sin ms. Porque lo que se contrapone a la representacin no es simplemente lo irrepresentable, sino la presencia: ese instante en que la diferencia constitutiva de la representacin la diferencia entre lo representado y la representacin (entre el orden del significado y el orden del significante) se pone en cuestin y con ello se pone en cuestin la jerarqua que es constitutiva al sentido del mundo. El mundo se sostiene en la correspondencia entre su materialidad y el sentido que en su supuesta inmaterialidad opera como la posibilidad ideal, formal y esttica de la existencia. Es como si la materia del mundo tambin el cuerpo hubiese sido creada para servir a la puesta en obra de una idea, de un orden de sentido que le antecede. Este carcter secundario de la materia en la jerarqua que gobierna el sentido del mundo, protege la soberana de una significacin supuestamente originaria. La adecuada subordinacin del significante resulta tranquilizadora, porque impide la materializacin del sentido y su ingreso en el juego de las interpretaciones, de los efectos de verdad y de los simulacros, de las mscaras que esconden mscaras. El cuerpo ha llegado despus, y con l ingresa en el mundo la amenaza de la presencia, la presencia como amenaza. Por cierto, cuando hablo del instante de la presencia, no me refiero necesariamente a la fugacidad del tiempo, sino a esa unidad de tiempo que no corresponde a una articulacin narrativa. Considero en este sentido que el cuerpo moderno (radicalmente diferente de lo que sera, por ejemplo, el cuerpo medieval) es ante todo un recurso para la reflexin visual sobre el estatuto de la representacin en la sociedad contempornea. En efecto, qu es lo moderno en el arte? Se seala habitualmente, y con razn, que la modernidad se caracteriza por su relacin al futuro, la expectativa de lo indito, etc. En el caso particular del arte,
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esta relacin al futuro ha exhibido el sello del experimentalismo y de una progresiva autoconciencia respecto de los recursos representacionales. Ahora bien, podra decirse que el desarrollo moderno de los procesos de autoconciencia tiene en cada caso precisamente el sentido de una tendencia al lmite de las posibilidades. Lo moderno es esa realizacin de todas las posibilidades y en esto se manifiesta la radicalidad de la modernidad. Es en esta realizacin, que se tensiona el presente al lmite, que acontece la apertura hacia el futuro y lo que ste trae de indito. Es decir, el futuro moderno nace de las posibilidades extremas contenidas en el presente. Pero llevar al lmite las posibilidades en el caso del trabajo con el cuerpo en el arte no significa exclusiva ni necesariamente alterar al espectador, impresionarlo, incluso asustarlo, sino capturar su atencin (su mirada y su materia gris) respecto del instante mismo de la presencia, en que la representacin, necesariamente dispuesta, compuesta (con el horario, con el espacio con viso escnico, con la diferencia sujeto-objeto, con la actitud abierta al arte, etc.), padece una rasgadura. Eso que ocurre cuando asistimos al acontecimiento de una expresin sin informacin. Entonces, todo est articulado desde ese instante. El cuerpo es sin duda un recurso privilegiado respecto de las operaciones recin sealadas. Podra decirse que es el cuerpo un recurso expresivo por excelencia. El cuerpo es un hecho de lenguaje, porque no existe en el cuerpo nada que sea originariamente natural, o dicho ms precisamente: no hay nada natural en nuestra relacin con el cuerpo. Nos relacionamos histricamente, polticamente, socialmente, con el cuerpo. La idea de un cuerpo pleno natural es ideologa. El cuerpo es ante todo una exigencia nunca del todo satisfecha, y acaso la exigencia mayor sea precisamente la de hacerse una representacin. Y esto es tambin un descubrimiento moderno. Tener un cuerpo es perder el equilibrio. Pero no quiero decir con esto que el cuerpo sea un artificio, pues de all estaramos a un paso de reducirlo, una vez ms, a la condicin de ser una mera prtesis al servicio de la significacin. Al contrario, algo no termina nunca de entrar en la historia, y ante toda representacin del cuerpo, ante todo cuerpo incluso el ms perturbador editado como representacin, nos preguntamos por el cuerpo del cuerpo. Ese otro que es el soporte de esta retrica. En la performance, si reparamos en su diferencia respecto de la dramatizacin teatral (aunque conocemos, por cierto, el concepto de teatro-performance), el cuerpo es siempre sometido a un procedimiento de sentido. Se trata de un proceso en virtud del cual se genera una significacin (en sentido estricto, una significabilidad), lo cual implica el ejercicio de una violencia sobre el cuerpo. Esta violencia no tiene que ver necesariamente con un dao fsico, sino con el hecho de que al someterse el cuerpo a un proceso generador de sentido (vestirse, caminar, arrastrarse, cortarse el pelo, leer, etc.), los sistemas de significacin pre-dados se suspenden. El cuerpo comparece entonces en medio de una cierta intemperie de significacin : en ese instante, en el que el orden de la significacin se hace contemporneo del orden del significante en proceso, Dios ha muerto, o al menos guarda silencio. Dios ha abandonado el mundo. Por un instante el cuerpo no existe al amparo de los relatos. En la obra de video instalacin titulada Videoconcept IV, por ejemplo, del artista blgaro Marran Gosov, asistimos en un monitor de TV a la situacin en que un hombre doblado sobre s se halla encerrado en un cubo de vidrio que no le permite ningn movimiento, y el espectador puede escuchar ese cuerpo jadear, cuando su respiracin comienza a ser un quejido, cuando su cuerpo comienza a ser un quejido. El sujeto se queja del cuerpo, y la diferencia interna a la representacin, esa que protege al
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espectador de lo que all se representa, se arruina. El cuerpo mismo ingresa en el lenguaje, pero como cuerpo no correspondido ; en un lenguaje que no es simplemente comunicacin. Respecto de su film El hombre oculto, el cineasta Alfonso Ungra reflexionaba acerca del hecho, aparentemente inslito sin embargo cotidiano de que los hombres se ocultan para ser libres, para no ser cazados por la justicia: se encierra en el mutismo del rincn para poder hablar consigo mismo o para dialogar con el recuerdo y con el ensueo. La historia de esta pelcula de Ungra se basaba en la realidad de varios individuos que en Espaa, luego del triunfo de las fuerzas militares de Franco, haban permanecido por ms de treinta aos escondidos en pequeas habitaciones por temor a la justicia. Ms all del hecho histrico, la idea es que los hombres se ocultan para ser libres, es decir, se ocultan a s mismos el hecho de que despus de todo no son libres. Pero el cuerpo encerrado (lo que he denominado ms arriba el cuerpo del cuerpo) comienza a expresarse, alterando la representacin. El cuerpo en la intemperie o el sujeto perdiendo el equilibrio. En cualquier caso, la ruina del signo, porque el orden significante emerge en la dimensin reservada al sentido. Me atrevera a describir la operacin de la siguiente manera. El lenguaje, habitualmente dispuesto como medio de comunicacin, como annimo y plstico soporte de significados que se hacen llegar a otros sujetos, el lenguaje, digo, se interrumpe en su flujo comunicativo. De pronto no hay correspondencia y de esa manera veo un cuerpo expresndose, es decir, veo un cuerpo ingresando en la visibilidad, en la presencia que le da el lenguaje: el deseo hacindose lenguaje. Mi tesis al respecto es que en la performance, como en el arte en general, el cuerpo se conduce hacia el lenguaje mismo para hacerlo acontecer en el lmite del mundo, porque su expresin nace de un deseo no correspondido. Esto nos permitira comenzar a desarrollar en qu sentido la idea de inconsciente ha operado como una clave de comprensin de la cultura moderna y, a la vez, del arte. [J. Rancire: Del psicoanlisis el arte al inconsciente esttico]

Bibliografa Fundamental Unidad III: Es Posible el Arte Despus de lo Real? Rancire, Jacques, El Inconsciente Esttico, Argentina, Del Estante Editorial, 2005, pp. 19-26. Cunillera, Mara, Quin se Come a Quin? Metforas del Canibalismo en el Arte del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 199-236. Bernrdez Sanchs, Carmen, Transformaciones en los Medios Plsticos y Representacin de las Violencias en los ltimos Aos del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 77-117. Fral, Josette, La Performance y los Media: La Utilizacin de la Imagen, en Gloria Picazo (coord.) Estudios Sobre Performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993, pp. 197-219.

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II Bibliografa Fundamental Organizada por Unidad*

Unidad I: El Principio de la Irona en el Arte Contemporneo: La Reflexin Puesta en Obra
Lectura N 1 Eco, Umberto, El Problema de la Obra Abierta , 1 en La Definicin del Arte, Barcelona, Ediciones Martnez Roca, S.A., 1983, pp. 157-164.

A lo largo de la presente ponencia trataremos de referirnos a determinados fenmenos de arte que pueden parecer singularmente distintos de la tradicional nocin de obra de arte vlida en el mundo occidental contemporneo; y pueden apuntar un nuevo modo de entender la relacin con la obra y su consumo por parte del pblico. Trataremos despus de ver qu cambios de la sensibilidad esttica (o, concretamente, de la sensibilidad esttica en general) entraan fenmenos de este tipo y en qu medida son susceptibles de ser definidos mediante las categoras estticas actualmente en uso. Advertimos al mismo tiempo que los ejemplos que iremos presentando no tratan de describir la naturaleza esencial de las obras citadas, sino los intentos que han dado lugar a su creacin. Hablaremos, en definitiva, de las poticas, sin dar juicios estticos. Generalmente en la nocin de obra de arte van implcitos dos aspectos: a) el autor da comienzo a un objeto determinado y definido, con una intencin concreta, aspirando a un deleite que la reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido; b) sin embargo el objeto es gustado por una pluralidad de consumidores, cada uno de los cuales llevar al acto del gustar sus propias caractersticas psicolgicas y fisiolgicas, su propia formacin ambiental y cultural, esas especificaciones de la sensibilidad que entraan las contingencias inmediatas y la situacin histrica; por consiguiente, por honesto y total que sea el compromiso de fidelidad con respecto a la obra que ha de gustarse, todo deleite ser inevitablemente personal y captar la obra en uno de sus aspectos posibles. El autor generalmente no ignora esta condicin del carcter circunstancial de todo deleite, sino que crea la obra como apertura a estas posibilidades, apertura que, no obstante, oriente las posibilidades mismas en el sentido de provocarlas como respuestas diferentes pero afines a un estmulo en s definido. Y el hecho de salvar esta dialctica de definitud y apertura es algo que nos parece fundamental para una nocin de arte como hecho comunicativo y dilogo interpersonal. Por otra parte, en las antiguas concepciones del arte se pona implcitamente el acento en el polo

* La bibliografa que a continuacin se presenta corresponde a la reproduccin textual de los textos sealados. Slo, en algunos casos, y para efectos de la edicin de este texto de estudio, se modificaron las notas a pie de pgina. 1 Ponencia presentada en el XII Congreso Internacional de Filosofa, Venecia, 1958 (publicada en las Actas del Congreso, vol. VII, p. 139, Sansoni, Florencia, 1961).

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de la definitud de la obra. Por ejemplo, el tipo de comunicacin potica al que aspira la poesa dantesca exige del lector una respuesta de tipo unvoco: el poeta dice una cosa y espera que el lector la capte tal como l ha querido expresarla. Incluso en el momento en que defiende la teora de los cuatro sentidos Dante no sale de este orden de ideas: la poesa puede ser interpretada de cuatro modos porque trata de estimular la comprensin de cuatro rdenes de significados, pero los significados son cuatro, y ninguno ms, y los cuatro han sido previstos por el autor que trata, incluso, de orientar al lector hacia esta comprensin exacta. El desarrollo de la sensibilidad contempornea ha ido, en cambio, acentuando poco a poco la aspiracin a un tipo de obra de arte que, cada vez ms consciente de la posibilidad de diversas lecturas , se plantea como estmulo para una libre interpretacin orientada slo en sus rasgos esenciales. Ya en las poticas del simbolismo francs de la segunda mitad del siglo pasado puede verse que la intencin del poeta consiste en producir, es cierto, una obra definida, pero para estimular un mximo de apertura, de libertad y de goce imprevisto. La sugestin simbolista trata de favorecer no tanto la recepcin de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles todos igualmente imprecisos e igualmente vlidos, segn el grado de agudeza, de hipersensibilidad y de disposicin sentimental del lector. Esta intencin se muestra con mayor claridad en obras de abierta clave simblica, tal como pueden definirse, por ejemplo, las obras de Kafka; mientras que el alegorismo clsico atribua a cada figura un referente perfectamente determinado, el simbolismo moderno es un simbolismo abierto precisamente porque pretende fundamentalmente ser comunicacin de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo polivalente. El smbolo de la literatura y de la poesa moderna tiende a sugerir un campo de respuestas emotivas y conceptuales, dejando la determinacin del campo a la sensibilidad del lector. Esta llamada a la autonoma de las perspectivas interpretativas no es exclusiva de las poticas rfico-simblicas, de las poticas que grosso modo podramos calificar de irracionalistas. Una llamada consciente a la apertura interpretativa se da por ejemplo en una potica racionalista como la de Bertolt Brecht. Este autor explcitamente, an creando dramas de intencin pedaggica, que tienden a la comunicacin de una ideologa perfectamente definida, quiere actuar de forma que estos dramas no presenten nunca conclusiones tericas explcitas: la nota tcnica de la interpretacin pica tiende precisamente a estimular en el espectador un juicio autnomo y crtico acerca de una realidad de vida que el actor le presenta distanciadamente , sin tratar de actuar emotivamente sobre l, dejndole libre para sacar autnomamente sus conclusiones frente a las pruebas suministradas. Obras como Galileo nos muestran claramente esta ambigedad dialctica de dos tesis aparentemente contradictorias que parecen no armonizarse en una sntesis final. A estas obras que, de un modo u otro, exigen del lector reacciones interpretativas muy libres, podramos aadir otras obras que poseen en s mismas como una especie de movilidad, una capacidad de replantearse caleidoscpicamente a los ojos del lector como nuevas, dotadas de perspectivas diferentes. Un ejemplo fcil, pero no por esto rechazable, es el constituido por ciertos objetos que oscilan entre la escultura y el objeto decorativo, como los mviles de Calder, objetos plsticos que se metamorfosean continuamente, ofreciendo en cada momento nuevos ngulos visuales. En el lmite extremo tenemos, en cambio, ciertas obras literarias que, por la complejidad de sus estructuras, por el comple27

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jo interrelacionarse de los planos narrativos, valores lingsticos, relais semnticos, alusiones fonticas, evocaciones mticas y modelos culturales, tienden, en la intencin del autor, a vivir una vida propia, renovando continuamente sus propios significados, ofrecindose a una inagotable posibilidad de lecturas, autoproliferando sus propias perspectivas y aspirando, en definitiva, a constituir un sucedneo del mundo. La mxima realizacin de esta potica la tenemos en las obras de Joyce y, fundamentalmente, en el Finnegans Wake: aqu realmente la obra puede compararse a un monstruoso cerebro electrnico que produce estmulos y respuestas en virtud de una serie tan compleja de nexos que hace imposible el control de todas sus posibilidades. Independientemente del distinto terreno ideolgico y moral en que se arraigan todas estas poticas, es preciso reconocer que nunca disuelven totalmente la obra en la pluralidad de sus interpretaciones, porque el autor siempre establece una orientacin bsica: la limitacin de un objeto viene sustituida por la ms amplia limitacin de un campo de posibilidades interpretativas. La obra de Kafka espera del lector una reaccin intelectiva no unvoca, pero el esquema de los significados que propone est impregnado de una visin del mundo que es perfectamente posible de determinar y definir en sus elementos histricos y culturales (como as se hace cuando se sita a Kafka entre los representantes de una literatura de la crisis, de la ambigedad y de la angustia, de tal forma que incluso las interpretaciones teolgicas de su obra no pueden salirse de este mbito problemtico). Brecht exige la libre respuesta crtica del espectador, pero la orienta de tal forma que las pruebas aducidas estimulen en aqullos una respuesta de tipo revolucionario; e idealmente, como manifiestan muchas de sus pginas tericas, presupone en el espectador hbitos lgicos tomados del mtodo dialctico marxista. En definitiva, un mvil se metamorfosea dentro de los lmites permitidos y previstos por su estructura; y una obra literaria como el Finnegans no agota de ningn modo todas sus posibilidades (al igual que una mente divina omnisciente), sino slo una compleja red de posibilidades no previstas en su totalidad por el autor: el campo de reacciones posibles que los estmulos permiten es vasto, pero se trata siempre de un campo cuyos lmites aparecen determinados por la naturaleza y la organizacin de los estmulos. Todas estas obras tienen adems una caracterstica por la cual se identifican con las obras de tipo clsico: el ndice de apertura , de contingencia y posibilidades, pertenece al sector de la interpretacin: pero la obra se ofrece a la interpretacin ya producida. El hecho particular que ha sugerido esta ponencia consiste en la aparicin, en estos ltimos aos, y en sectores diferentes, de obras cuya indeterminacin , cuya apertura puede aprovechar el lector bajo un aspecto productivo. Se trata, en definitiva, de obras que se presentan al lector o espectador no totalmente producidas ni concluidas, cuyo goce consiste en la conclusin productiva de las obras; conclusin productiva en la que se agota tambin el mismo acto de la interpretacin, porque la forma de la conclusin muestra la especial visin que el espectador tiene de la obra. Un ejemplo que pudiramos mencionar en primer lugar nos parece la reciente construccin de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caracas; esta escuela de arquitectura ha sido definida como una escuela que hay que inventar diariamente y constituye un notable ejemplo de arquitectura en movimiento. Las aulas de esta escuela estn constituidas por paneles mviles de forma que profesores y alumnos, de acuerdo con el problema arquitectnico y urbanstico en discusin, construyen un ambiente de estudio adecuado, modificando la disposicin y fisonoma esttica del local. Tambin
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en este caso el modo de concepcin de la escuela ha determinado el campo de las posibilidades formativas, haciendo posible solamente una cierta serie de elaboraciones en base a una estructura dada permanentemente: pero de hecho la obra no se presenta ya como una forma definida de una vez para siempre, sino como un campo de formatividad . Un ejemplo totalmente diferente (pero que nos sugiere observaciones anlogas) es el que nos ofrecen ciertas producciones recientes de msica post-weberniana. Citemos en primer lugar el Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen. En esta obra el autor prev un resultado distinto de cada ejecucin del fragmento, dejndolo a eleccin del ejecutor. La partitura se presenta de una forma bastante inusitada, como una inmensa hoja sostenida por un atril adecuado, sobre la que aparecen grupos de notas, como otras tantas frases musicales netamente separadas unas de otras. El intrprete dice el autor contemplar la hoja sin una intencin preconcebida, al azar, y empezar a interpretar el fragmento del primer grupo con que tropiece su mirada: l mismo decidir la velocidad, el nivel dramtico y el tipo de entrada que convienen a este grupo. Terminado el primer grupo el intrprete leer las indicaciones de velocidad, dinmica y entrada que aparecen al final de l, se fijar al azar en otro grupo y lo interpretar de acuerdo con estas tres interpretaciones... Cada grupo puede ligarse a cada uno de los otros dieciocho, de forma que cada grupo puede interpretarse en cada una de las seis velocidades, de las seis intensidades y de las seis formas de entrada . En este ars combinatoria musical es evidente que la casualidad de la eleccin hace posible una infinidad de ejecuciones distintas, puesto que muchos grupos pueden no aparecer incluso en el transcurso de varias ejecuciones y otros aparecer varias veces en la misma. Sin embargo, los grupos son los que all aparecen y no otros; el autor, al ponerlos, ha orientado implcitamente y determinado la libertad del intrprete. Una posicin anloga es la de Henri Pousseur, otro representante de la nueva msica, que se expresa en estos trminos a propsito de su composicin Intercambios (realizada registrando en cinta magnetofnica sonidos obtenidos con aparatos electrnicos): Intercambios no constituyen tanto un fragmento cuanto un campo de posibilidades, una invitacin a elegir. Estn constituidos por diecisis secciones. Cada una de stas puede unirse a otras dos, sin que se comprometa la continuidad lgica del devenir sonoro: dos secciones, en efecto, van introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales van evolucionando de forma diferente), otras dos secciones, en cambio, conducen al mismo resultado. Dado que se puede empezar y terminar con cualquier seccin, resulta posible un gran nmero de rdenes cronolgicos. Adems las dos secciones que empiezan en el mismo punto pueden sincronizarse dando as lugar a una polifona estructural ms compleja... Y no hay nada que nos impida imaginar estas propuestas formales, registradas en cinta magnetofnica, y que estn ya en el mercado. Disponiendo de una instalacin acstica relativamente cara el pblico mismo podr ejercitar sobre ellas, en su casa, una imaginacin musical indita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo . Los interrogantes tericos que tales fenmenos plantean son numerosos, y afectan a cuestiones de esttica, filosofa, anlisis de las costumbres, sociologa. Las respuestas se salen de los lmites puramente constatativos de esta ponencia. Cabe, sin embargo, aventurar algunas observaciones a ttulo puramente orientativo. En primer lugar en el cuadro de la sensibilidad normal esta progresiva tendencia a la apertura de
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la obra va acompaada de una anloga evolucin de la lgica y de las ciencias, que han substituido los mdulos unvocos por mdulos plurivalentes. Las lgicas de varios valores, la pluralidad de explicaciones geomtricas, la relatividad de las medidas espacio-temporales, la misma investigacin psico-fenomenolgica de las ambigedades perceptivas como momento positivo del conocimiento, todos estos fenmenos sirven de teln esclarecedor a un deseo de obras de varias soluciones que substituyan, incluso en el campo de la comunicacin artstica, la tendencia a la univocidad por esa tendencia a la posibilidad que es tpica de la cultura contempornea. En segundo lugar, mientras que ciertos experimentos de obra abierta a una interpretacin vaga expresaban, no obstante, una sensibilidad de tipo decadente y un deseo de convertir el arte en un instrumento de comunicacin teorticamente privilegiado, los ltimos ejemplos de obras abiertas a un complemento productivo expresan una evolucin radical de la sensibilidad esttica. Los ejemplos de arquitectura en movimiento manifiestan un nuevo significado de la relacin entre obra y consumidor, una integracin activa entre produccin y consumo, una superacin de la relacin puramente teortica de presentacin-contemplacin en un proceso activo en el que convergen motivos intelectuales y emotivos, teorticos y prcticos. Fenmenos de decoracin de interiores ya en serie (lmparas y sillones capaces de asumir formas y puntos de vista diferentes, libreras que pueden recomponerse de distintas formas, etc.) constituyen el ejemplo de un diseo industrial que es una continua invitacin a la formatividad y a la adecuacin progresiva del ambiente a nuestras exigencias de utilidad y esteticidad. En este contexto incluso fenmenos como los musicales, ligados desde hace tiempo a la relacin presentacincontemplacin tpica de una sala de conciertos, exigen ahora una interpretacin activa, una co-formacin, que al mismo tiempo se resuelve en una educacin del gusto, una renovacin de la sensibilidad perceptiva. Si uno de los motivos de la deseducacin esttica del pblico (y, por lo tanto, de la ruptura entre arte militante y gusto normal) proviene del sentido de inercia estilstica, del hecho de que el lector o espectador tiende a gozar slo de aquellos estmulos que satisfacen su sentido de las probabilidades formales (de modo que slo aprecia melodas iguales a las que ya ha odo, lneas y relaciones de las ms obvias, historias de final generalmente feliz), habremos de admitir que la obra abierta de nuevo cuo puede incluso suponer, en circunstancias sociolgicamente favorables, una contribucin a la educacin esttica del pblico comn. 1958

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Lectura N 2 Eco, Umberto, Dos Hiptesis Sobre la Muerte del Arte, en La Definicin del Arte, Barcelona, Ediciones Martnez Roca, S.A., 1983, pp. 250-267.

Estamos prximos a despertar cuando soamos que soamos NOVALIS La mayor parte de las descripciones-interpretaciones de las obras y de los movimientos del arte contemporneo dan la impresin de moverse ms en el mbito de la justificacin histrica, de la determinacin de la potica aplicada o de los modelos operativos, que en el mbito de la valoracin esttica (que exige un esquema axiolgico y una opcin crtica, que se expresa en los juicios de feo o bello, poesa o no poesa, arte o no arte o en los casos de una mayor agudeza en la determinacin de logrado o no logrado con respecto a la potica aplicada). Esta impresin que algunos denuncian como maliciosa sospecha, o con preocupada extraeza es advertida pour cause : y cabra preguntarse por qu, entre aqullos que la sienten como un hecho negativo, hay tan pocos que la denuncian y, entre aqullos que no tendran motivo para preocuparse por tal hecho, tan pocos tienen el valor de explicarla y teorizarla. Se nos plantea, pues, en primer lugar una pregunta: esta situacin se debe a una opcin metodolgica de quien se pone a reflexionar hoy sobre el arte o depende de las caractersticas de esa idea del arte que se configura en las obras examinadas? Vamos a presentar un primer ejemplo: quien escribe estas lneas es culpable de esa accin que muchos defensores de una actitud crtica axiolgica han censurado: ha tratado de describir ciertos fenmenos del arte contemporneo desde el punto de vista de las intenciones que presidan la operacin artstica (desde el punto de vista de las poticas) y de las razones histricas que ilustraban estas intenciones. Es decir, se ha preguntado de acuerdo con qu concepcin de la obra de arte se mueve la mayor parte de los artistas actuales, en qu medida esta concepcin deriva de un desarrollo de la consciencia esttica moderna, de qu modo estas intenciones se concretan en modelos operativos y, por consiguiente, en estructuras formales. La nocin de obra abierta ha sido aceptada como la ms til para explicar estos fenmenos y como tal ha sido propuesta. Es evidente que una tal opcin metodolgica exclua la valoracin crtica de las obras descritas: se sobreentenda que al metodlogo no poda importarle el hecho de que se tratara de obras de arte conseguidas, porque su razonamiento no era un razonamiento de crtico literario, figurativo o musical, sino de historiador de la cultura: los proyectos operativos y las obras como ejemplo de proyectos realizados, ms o menos eficazmente, a menudo como ejemplo de modelo operativo reflejado en toda su transparencia, a pesar de no ser una obra conseguida se vean en este contexto como fenmenos capaces de explicarnos ciertos aspectos de la cultura contempornea. La crtica no tena nada que ver. Y, por consiguiente, quien ha acusado a este tipo de investigacin de no aceptar el riesgo de una discriminacin axiolgica entre obra vlida y obra
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no vlida en el fondo exiga al historiador de las poticas algo que se le exiga al crtico. Como si se propusiera un anlisis histrico sobre las consecuencias del atentado de Sarajevo (tratando de comprender cmo aquel acontecimiento origin o constituy el pretexto para importantes movimientos histricos, la entrada en guerra de los aliados contra los Imperios Centrales, la comprobacin de las condiciones favorables para el estallido de la revolucin rusa, etc.) y a alguien se le ocurriera preguntar si el gesto del autor del atentado haba sido moral: introduciendo de este modo una valoracin de orden tico, perfectamente justificada en otro mbito, pero sin sentido en aquel contexto, intil para la finalidad perseguida de un correcto anlisis histrico de las causas y de los efectos, ms adecuada para un tratado contrarreformista acerca de la licitud del tiranicidio o para una discusin sobre el maquiavelismo en poltica.1 Y no obstante la objecin no era del todo infundada: porque es natural que el historiador que describe un perodo elija como elementos de su propia demostracin los acontecimientos que de un modo u otro han tenido importancia; y que, por consiguiente, el historiador de la cultura que aventura una descripcin de los movimientos artsticos de su propia poca se vea impulsado a hablar de aquellos fenmenos de arte que, siempre interesndole desde el punto de vista de la potica explcita o implcita, se hayan al mismo tiempo concretado en obras que hayan despertado en cierto modo su aprobacin, de lo contrario no hubiera puesto atencin en ellas o no hubiera logrado ocultar, mientras hablaba, la irritacin, el disgusto, el aburrimiento que tales obras provocaban en l. Sin embargo, si el historiador de la cultura hubiera decidido adentrarse en una exposicin crticamente comprometida, hubiera aplicado las categoras de bello o feo, de poesa, o no poesa, o bien slo hubiera logrado replantear el razonamiento anterior, la descripcin de los modelos estructurales y de las intenciones de potica que expresan? Ms an: es obvio que un anlisis histrico de las poticas puede llevarse correctamente a cabo incluso referido al siglo XIV o al siglo de Pericles, distinguiendo con una cierta dosis de rigor (nunca completa, quiz), entre juicio crtico y anlisis estructural. Pero a propsito de los fenmenos ms llamativos del arte contemporneo, es posible un juicio crtico que no se convierta en anlisis estructural, hasta el punto de que la valoracin en trminos axiolgicos resulte superflua? Lo cual significara, en definitiva: el hacer un discurso descriptivo (lo que algunos llamaran discurso fenomenolgico, sin que el trmino se entienda en su acepcin ms estrictamente husserliana) depende de una libre opcin metodolgica o se hace necesario por la situacin del arte contemporneo? Y, por consiguiente, el substituir el juicio sobre el valor esttico por la descripcin y justificacin de una potica, depende del hecho de que quien habla quiere presentarse como analista de las poticas o del hecho de que las obras de arte de las que hablas slo pueden entenderse como ejemplos de una potica, y en esto reside toda su validez?

De las varias objeciones presentadas a este respecto la ms seria y mejor estructurada que conozco es la formulada en la nota introductiva de la redaccin aparecida en el nm. 2 de Questo e altro: donde se da por buena la descripcin de los procedimientos operativos del arte actual, pero se advierte con malicia cmo, en efecto, el historiador fracasa cuando quiere convertirse en lector (es decir, en crtico, degustador, juez del hecho artstico concreto); y si los redactores de Questo e altro no son capaces de reconocer que en el mbito de tales descripciones los intentos de lectura son accidentales y no programados como tales, habra que responderles como sugiere Lamberto Pignotti en la pgina 64 de la misma revista: Pero, en definitiva, qu pretendis de un caballo?

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Este razonamiento nos est llevando a conclusiones que indudablemente preocuparn a quien le preste atencin. Que toda obra de arte expresa concretamente una potica y que para comprender la obra es necesario comprender la potica que la orienta esto nadie parece ponerlo en duda; las incomprensiones del carcter potico del Paraso de Dante derivan precisamente de una especie de miopa cultural en virtud de la cual se consideraba no poesa y simple estructura a un edificio teolgico que sin embargo, de acuerdo con la potica del artista medieval, constitua la esencia ms viva de la obra y la base de su ms profundo carcter esttico; quien haya ledo interpretaciones del Paraso como las de Giovanni Getto habr aprendido a saborear el tercer canto mejor que quien jugara a entresacar las perlas poticas que en l afloran, como el sabor de fresco de los beatos que juntan las manos. Pero es igualmente cierto que en el arte contemporneo, desde el romanticismo hasta nuestros das, el problema de la potica nunca se ha disuelto simplemente en el de la obra hecha y acabada, sino que la obra se ha propuesto como un intento de formular una potica, problema de potica, a menudo tratado de potica bajo forma de obra. La poesa de la poesa, la poesa sobre el hacer poesa, la poesa al cuadrado son ejemplos de esta actitud; Mallarm hace poesa para discutir acerca de la posibilidad de la poesa y las posibilidades de una poesa de la poesa; el Finnegans Wake, se ha dicho, no es ms que su propia potica; un cuadro cubista es un discurso acerca de las posibilidades de un nuevo espacio pictrico, una obra de Oldenburg es un discurso acerca de la estupidez de hacer arte en un sentido tradicional, una opcin entre el mundo del hacer artstico y el del actuar tico, la protesta y el mensaje (aceptable o no) de salvacin. No merece la pena multiplicar aqu los ejemplos y todo el mundo podr hallar los que quiera, porque no hemos dicho nada nuevo. Nueva es, en cambio, la intensidad y la decisin con que debemos afrontar las ltimas consecuencias de esta actitud del arte contemporneo. Si la obra de arte se convierte cada vez ms en enunciacin concreta de una potica (y de todos los problemas teorticos que inevitablemente una potica entraa, ms o menos conscientemente, y que implican una visin del mundo, una nocin de la funcin del arte, una idea de la comunicacin entre hombres, etc.) y si el primer razonamiento que surge espontneamente a propsito de una obra de arte contemporneo es precisamente el de la determinacin de las intenciones que expresa, la descripcin de los modelos operativos llevados a la prctica y de las estructuras a que han dado origen (estructuras que pueden tambin reducirse a un modelo y, por consiguiente, a una abstraccin, desde el momento mismo en que es posible describirlas y explicarlas), no agotar acaso este discurso todo lo que puede decirse acerca de la obra? Merecer todava la pena hablar, no digo ya de obra bella o fea, sino incluso de obra conseguida o no, dado que el carcter de obra conseguida debiera reconocerse entonces en la medida en que dicha obra ha sabido expresar el problema de potica que pretenda de hecho resolver?

1. Primera hiptesis: la muerte del arte Ocurre frente a ciertos ejemplos del arte contemporneo que una vez entendido lo que la obra quera decir (la situacin estructural que quera realizar, por ejemplo una nueva organizacin del tiempo narrativo, una nueva subdivisin del espacio, una cierta relacin entre lector y autor, entre intrprete y texto, etc.) y una vez que se ha entendido gracias a las declaraciones preliminares del autor o al ensa33

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yo crtico que sirve de introduccin a la obra no quedan ya ganas de leer la obra y se tiene la impresin de que aquella nos ha dado ya todo lo que tena que darnos ms an, que la lectura, visin o audicin de la obra pueden en el fondo desilusionarnos, dndonos menos de lo que su abstracta concepcin nos prometa y, dentro de sus lmites, nos daba. El autor de estas lneas ha tenido en las manos la Composition n 1 de Max Saporta: ha comprendido cul era el mecanismo del libro y qu visin de la vida presupona en el fondo (y qu visin de la literatura, naturalmente). A partir de ese momento no ha sentido ya ningn inters por leer cada una de las pginas de este libro, descomponible e intercambiables hasta el infinito (o casi): en realidad la obra de Saporta se agotaba en su propia idea constructiva. Es posible que en alguna determinada pgina hubieran podido hallarse fragmentos de intensa poesa, pero esto sera un simple accidente en la obra. Si la obra tena alguna validez, sta sera en trminos de idea constructiva: el fenmeno artstico propiamente dicho deba consistir en esta concepcin del libro que no relata una historia sino todas las historias, de acuerdo con ciertas lneas directrices que el autor fijaba. De qu historias se trataba, esto ya no tena ninguna importancia. Desgraciadamente ni siquiera tena inters la idea constructiva, porque consista en la pura mecanizacin de soluciones poticas ya realizadas, y con mayor vigor, en la narrativa contempornea; y por este motivo el ejemplo de Saporta es vlido slo como caso lmite, pero como tal es significativo. No es necesaria la provocacin de Saporta para llegar a conclusiones de este tipo: pensemos cunto ms fructuosas y significativas resultaban, en el fondo, ciertas antologas crticas de una obra como el Finnegans Wake que su lectura directa; y como, en ciertas obras cinematogrficas, resulta ms persuasivo el relato del film, la descripcin de los criterios con que ha sido construido, que una visin directa de la obra; o bien como el contacto directo con algunas de estas obras a menudo resulta decepcionante, torpe, y el verdadero goce, el placer de la obra se alcanza cuando ha sido racionalizada (transformada en conceptos) y se ha comprendido el problema de potica que aqulla quera llevar a la prctica. En ocasiones la pregunta ingenua del espectador desprevenido frente a un cuadro abstracto (pero, qu significa?), pregunta que parece no tener nada que ver con la esttica, con la crtica, con la historia de las poticas, nos permite tocar con las manos un problema importante: el espectador ingenuo pregunta qu quiere decir el autor del cuadro porque si no lo sabe no logra disfrutar del cuadro; cuando se le ha explicado en cincuenta casos sobre cien responde que ahora ha comprendido y que empieza a valorar la obra. Valora la obra o su racionalizacin? En cualquier caso su proceso crtico nos ha demostrado, aunque no era necesario, que en el arte moderno el problema de la potica ha prevalecido sobre el problema de la obra en cuanto cosa realizada y concreta; el modo de hacer resulta ms importante que la realizacin, la forma es gozada en calidad de ejemplo de un modo de formar?2

Para comprobar este hecho hace tiempo que tenamos idea, Nanni Balestrini y yo, de escribir una descripcin de siete poesas perdidas o nunca escritas, descripcin precisa, cuidada, con todas sus caractersticas precisadas y explicadas, la estructura del verso, el juego de los espacios, el tipo de palabras usadas, la puntuacin, los parntesis (los parntesis, naturalmente); y despus aadiramos un ensayo crtico que explicara el significado de aquellas poesas, cmo y de qu forma su estructura era tan importante que no mereca la pena, una vez descrita, escribir las poesas. No se trataba de un juego. Todo lo contrario, se trataba de una idea tan seria y rica en consecuencias que inmediatamente haca intil el proyecto de escribir la descripcin de las poesas y el ensayo: dado que la idea de una obra de este tipo era ya ms sig-

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Si estas observaciones corresponden a la realidad, y si pueden aplicarse, aunque sea en distinto grado, a todos los productos del arte contemporneo, entonces nos veremos obligados a admitir que en este contexto histrico el placer esttico ha ido poco a poco transformando su propia naturaleza y sus propias condiciones, y se ha convertido, de placer de carcter emotivo e intuitivo que era en un principio, en placer de carcter intelectual. Se trata de una hiptesis. Pero si fuera cierta no debera arrastrarnos a un estado de docta desesperacin: en el fondo, el lector medieval, no haca consistir su propio placer en un ejercicio de la inteligencia que descubra bajo los velos de extraos versos las referencias reales de un discurso de figuras? Y no lograba tambin teir de emocin el proceso de la comprensin intelectual de las figuras? La idea del arte ha experimentado con el transcurso de los siglos diversas modificaciones, la concepcin de un placer esttico en el que el destello de la intuicin y la vibracin del sentimiento son estimulados por la imagen a-lgica en la que se ven expresados constituye una concepcin claramente fechable, histricamente determinable, relativa a una serie de modelos de cultura muy concretos y como tal ha de considerarse, aunque por casualidad nos encontremos dentro de un universo cultural en el que todava mantiene una cierta fuerza. Pero si es cierto que toda la esttica contempornea cuando hablaba de Arte se refera a esta concepcin, fenmenos como el que hemos descrito, y en torno a los cuales estamos hipotetizando, significan claramente el ocaso del arte: se presentan como ejemplos concretos de una muerte del arte actual. No podemos pasar por alto aqu las cosas que a este respecto deca Piero Raffa en su artculo Anticipazioni sulla morte dellarte publicado en Nuove prospettite della pittura italiana : 3 La vanguardia es una astucia de la historia para llevar a cabo la muerte del arte, es decir, el paso del arte de la funcin cultural que tuvo en el pasado a una funcin cultural nueva. Utilizo una metfora (astucia de la historia) para expresar este concepto pero es de todos sabido que ciertas ideologas de vanguardia son explcitamente conscientes del proceso y lo convierten concretamente en eje de su programa... Este cambio se manifiesta en la consciencia artstica con un exceso de reflexin racional frente a la capacidad de creacin y placer artstico propiamente dicho... El hacer artstico exige una consciencia crtica cada vez mayor, lo que equivale a decir ideologizacin cada vez ms marcada del producto... de ah la desproporcin paradjica existente entre lo que las obras dicen en realidad y el surplus de doctrina que las justifica.4
nificativa e interesante que la obra en s. A partir de all hubiera comenzado un crculo que nunca hubiera terminado, si no hubiramos salido de l precisamente escribiendo este ensayo, que aunque constituye una descripcin y fundamentacin de esta situacin circular se halla con respecto a ella en una relacin de metalenguaje a lenguaje. Y he aqu que el ensayo escapa al inmundo sorites espiraliforme que se hubiera planteado, y escapa del mismo modo que la frase de Novalis, citada al principio, no forma parte de la vida onrica. En resumen, el presente ensayo nace del escalofro de terror experimentado al imaginar un juego semejante. 3 Ediciones Alfa, Bolonia, 1962. 4 En este caso nos gustara hacer una correccin a Raffa en este sentido: ms que hablar de las obras, por un lado, y, por el otro, del surplus de doctrina que las justifica, podra hablarse, refirindose a las obras ms conseguidas, de ellas mismas como comunicacin doctrinaria, enorme justificacin de s mismas, surplus de s mismas. En este sentido no coincidiramos con Raffa cuando dice que al verificarse los fenmenos descritos el arte no tiene ya nada que ver con el conocimiento. Dentro de los lmites en que el arte tiene que ver con el conocimiento considero que el arte contemporneo acenta esta caracterstica, a no ser que Raffa se refiera al conocimiento como intuicin profunda y reveladora; y en ese caso este arte no ayudara ya a nadie a conocer.
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Estamos de acuerdo en que toda esta serie de fenmenos puede resumirse, por razones de comodidad descriptiva, bajo el epgrafe de muerte del arte. El problema es ahora saber si esta nocin ha de entenderse en el sentido de un apresurado hegelianismo, como morir del arte en la filosofa, o si no se nos abre aqu el camino para una reflexin ms matizada; y un ejemplo de este tipo de reflexin, a nivel de las categoras filosficas, no del anlisis concreto de los diversos fenmenos de potica, nos parece hallar en el ensayo La questione della morte dellarte e la genesi della moderna idea di artisticit con que Dino Formaggio da comienzo a su obra Lidea di artisticit.5 Muestra Formaggio cmo los elementos que hemos estudiado en las pginas anteriores, la formacin de una poesa de la poesa y de la consciencia crtica de tal fenmeno, haban aparecido ya en Schiller, Novalis y Hegel, por no citar a Hlderlin; y el atento anlisis que Formaggio dedica a estos autores y a la evolucin del concepto de muerte del arte tiende a demostrar que sera demasiado simplista pensar en el fin histrico del arte, que habr que pensar como Hegel pensaba en el fin de una determinada forma del Arte, la evolucin de una nocin de arte a travs de un desarrollo histrico en modos siempre distintos, de forma que la aparicin de una nueva idea de arte resulte como la negacin de la idea vlida en una cultura precedente (lo cual permite a Formaggio entender la esttica como la fundamentacin de este carcter dialctico de la nocin de arte y dejar la pregunta qu es el arte al continuo dilogo de las poticas y no al discurso bsico de la esttica). Que el siglo XIX idealista era ya consciente de ese proceso y adverta los grmenes de la situacin que acabamos de describir, pero no como grmenes de muerte, sino como grmenes de una nueva situacin surgida de una negacin dialctica, lo demuestra a maravilla, a nuestro entender, esa pgina de De Sanctis que reproduce Formaggio: Es intil lamentarse acerca del estado del arte o pretender esto o aquello; la ciencia se ha infiltrado en la poesa y no podemos apartarla de ella, porque esto responde a las actuales condiciones del espritu humano. No podemos volver la mirada a una cosa, por bella que sea, sin que pronto, entre nuestra admiracin, se introduzca un Es razonable? y ya estamos a toda vela en medio de la crtica y de la ciencia. Queremos no slo gozar sino ser conscientes de nuestro gozo, no solo sentir, sino entender. La poesa pura hoy es tan imposible como la pura fe; pues, del mismo modo que no podemos hablar de religin sin sentirnos asediados por un molestsimo Y si no fuese cierto? as tampoco sentimos sin filosofar sobre nuestros sentimientos y no vemos sin explicar nuestra visin. Los que se meten con Goethe, Schiller, Byron y Leopardi, porque hacen, como ellos dicen, metafsica en verso, se me asemejan a esos sacerdotes que se enfurecen contra la filosofa y la razn y repiten a coro: Fe, fe. Ay! La fe ha desaparecido; la poesa ha muerto. O, mejor dicho, la fe y la poesa son inmortales; lo que ha desaparecido es una especial manera suya de ser. La fe hoy brota de la conviccin, la poesa de la meditacin: no han muerto, se han transformado.6 Es cierto que la situacin a que se refiere De Sanctis no es la presente; pero aparte de que en ella se encerraban ya, a nuestro parecer, los primeros elementos de desarrollo de la situacin presente, lo que de verdad interesa es la confianza dialctica con que el gran crtico aceptaba con serenidad que entrara triunfalmente en crisis una nocin del arte que hasta su poca se consideraba como la nica posible;

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Ceschina, Miln, 1962. Cfr. Formaggio, pp. 48 ss.

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confianza que hoy debera ser la nuestra, aunque el panorama aparezca dudoso e inseguro. Confianza que, a un nivel filosfico, manifiesta Formaggio cuando sita en la base de su idea de artisticidad precisamente la concepcin hegeliana de una muerte dialctica de ciertas figuras de la consciencia dentro del actuar artstico y esttico y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la autoconsciencia progresiva; por lo cual observa de buen grado cmo un movimiento de mortal autoconocimiento agita todo el arte contemporneo, hecho patente por su fundamental intencionalidad de una renovacin radical de sus modos de vida empezando a nivel cero, por la actitud que puede resumirse como poesa de la poesa: y ve este movimiento no ya como negativo sino como positivo, la muerte como muerte de la muerte, la negacin como negacin de la negacin.7 Los testimonios presentados debieran llevarnos a la conclusin de que an en el caso de que fuera vlida la hiptesis sugerida (un predominio de la potica sobre la poesa, de la estructura racionalizable y descriptible como modelo sobre el aspecto concreto de la obra realizada), todo esto no debiera desanimarnos sino disponernos con nimo sereno a un estudio de las nuevas categoras de juicio que han de utilizarse para analizar las obras que nacern en base a esta nueva idea del arte. As como tampoco deber asustarnos el hecho de que de este modo, al convertirse el objeto artstico en pretexto para una inspeccin de orden intelectual y en soporte de un modelo racionalizable, desaparezca toda autonoma de la operacin artstica en cuanto tal. No sera la primera vez en el transcurso de la historia: cul era la autonoma de las pinturas rupestres trazadas con una finalidad mgico-religiosa y nada apreciadas por sus valores plsticocolorsticos (dado que aparecen en la parte ms oscura de las cavernas)? En ltimo extremo podemos observar cmo el arte de vanguardia, que ha polemizado contra un arte de carcter poltico peyorativo (dibujos de obreros, poemas sobre los planes quinquenales, sinfonas sobre los programas de repoblacin forestal, etc.) acusndole de degenerar en operaciones heternomas, elevando a la categora de criterio de juicio no el valor esttico sino el valor poltico, ha cado por su parte en una situacin semejante, y ha de aceptar para s, como su condicin necesaria, esa misma heteronoma que reprochaba a otras poticas. Y en realidad ambos tipos de arte, los dos heternomos, en este contexto cultural hallaran su validez y justificacin: por un lado la intencin propagandstica, por el otro, la reflexin filosfico-cientfica. Ya en otras pocas histricas las operaciones artsticas, lejos de subsistir autnomamente y dirigidas a s mismas, se han especificado en direcciones semejantes.

2. Segunda hiptesis: recuperacin del valor esttico Todo este razonamiento sobre la autonoma y la heteronoma nos induce precisamente a poner en duda una conclusin que hubiramos podido aceptar sin ninguna vacilacin. Si la obra de arte contempornea se reduce a un manifiesto potico, y a travs de l a un manifiesto filosfico acerca del modo de ver las cosas a travs del arte, si, por consiguiente, la obra de arte se convierte en soporte de conocimiento, en qu se diferenciar el modo de proceder del arte del de la ciencia o la filosofa? Si una obra

Resulta interesante seguir a Formaggio en el anlisis que hace de las pginas que Hegel dedica al tema: vemos perfilarse la celebracin del mximo de consciencia de la esencia de artisticidad en el desmontaje analtico y experimental de sus estructuras y, por consiguiente, en la autodestruccin verificadora del arte por su propia mano ( op. cit., pp. 94 ss.).

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de arte expresa, en su estructura racionalizable en modelo abstracto, una concepcin del espacio o del tiempo, qu diferencia tendr con las concepciones del espacio o del tiempo elaboradas por otras disciplinas? Quien respondiera en calidad de defensor del arte contemporneo podra objetar: cuando una obra, a travs del modo en que ha sido hecha, manifiesta ciertas concepciones acerca del mundo, o del hombre, o de las relaciones hombre-mundo, lo hace siempre en un sentido por as decir total, como si la obra, el modelo estructural que la obra realiza, constituyese una especie de antologa de la realidad (pensemos en el Finnegans Wake); mientras que la ciencia o la filosofa (al menos las filosofas no metafsicas) proceden slo por definiciones parciales, sectoriales, nos permiten un conocimiento provisional de aspectos separados de la realidad, no pueden permitirse el lujo de darnos sntesis globales, de lo contrario se convertiran en obras de pura imaginacin y pasaran a formar parte del arte. Una respuesta de este tipo podra traducirse, en un afn de sntesis, a esta otra: el arte nos propone, es cierto, conocimientos, pero de forma orgnica, es decir, nos da a conocer las cosas resumindolas en una forma : y el modelo estructural al que la potica tenda, y que el discurso crtico saca a la luz, es precisamente una configuracin, una gestalt, que slo puede ser captada en su totalidad, no debe verificarse en sus elementos aislados, sino aceptarse como propuesta de visin intuitiva, vlida a nivel imaginativo, aunque analizable racionalmente en sus diversos aspectos. Y con esta respuesta volveramos de nuevo a una esfera autnoma, reservada nicamente al discurso esttico: y veramos que, es cierto, en el arte contemporneo el objeto formado desaparece frente al modelo formal que en l quiere manifestarse, pero este modelo asume en el fondo todas las prerrogativas que antes tena el objeto formado, y puede ser, adems de comprendido, gozado precisamente por sus cualidades orgnicas y por consiguiente apreciado en un sentido exquisitamente esttico. En otras palabras, es cierto que en una obra como Finnegans Wake lo que parece importarnos, ms que la obra concreta, es el modelo que sirve de fundamento a la obra, la solucin del problema relativo a la estructuracin de un universo circular en el que sea posible establecer relaciones mltiples entre los diversos elementos y cada elemento pueda asumir distintos significados y capacidades relacionales de acuerdo con el modo en que se quiera entender el contexto y viceversa, de forma que nos atrae tanto el calembour concreto como la posibilidad de crear un lenguaje completo basado en los calembours, de modo que esta multiformidad del lenguaje casi parezca la figura misma de la multiformidad de los acontecimientos reales, etctera, etctera: pero toda esta concepcin constructiva es en s misma objeto de placer como organismo complejo y calibrado, y su comprensin hace estallar los mismos mecanismos imaginativos, los mismos esquemas de inteligencia que presidan la contemplacin de las proporciones armnicas de un templo griego. Habremos, pues, recuperado por otro camino, a un nivel de mayor ratificacin intelectual, el valor esttico? No podramos hablar aqu de valor esttico igual que se habla del valor esttico de una complicada ecuacin genialmente resuelta, en la que el matemtico puede hallar placer? Pero precisamente en el momento en que llevamos a sus ltimos lmites la respuesta nos damos cuenta de que, una vez ms, hay algo que no marcha. Es cierto, absolutamente cierto, que leyendo una obra como Finnegans Wake slo hallamos placer en la idea esttica que la preside, hasta el punto de desentendernos del aspecto concreto del hecho lingstico? En realidad es cierto que basndonos en introducciones crticas es ms fcil comprender el mecanismo estructural de la obra que enfrentamos
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con la obra misma: pero una vez comprendido el mecanismo estructural que rige el discurso, a medida que nos adentramos en busca de sus momentos concretos, a cada nuevo paso que damos, encontramos una nueva encarnacin del esquema, incluso nos damos cuenta de que el esquema adquiere, por primera vez, sabor. Mucha atencin: no estamos diciendo que al descubrir los momentos particulares felices en los que la obra se revela concretamente en cuerpo y alma, hallamos slo en ellos una especie de justificacin de la totalidad, y slo estos momentos nos permiten aceptar sin irritacin la totalidad que los rige pero que permanece al margen de ellos. Una interpretacin de este tipo caera en el mismo error que la esttica idealista que separaba en Dante los momentos de estructura de los de poesa y volvera a caer en una crtica del fragmento. Lo que afirmamos es, por el contrario, que la obra vive y vale slo como realizacin de su propia potica, expresin concreta de un universo de problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo de los problemas constructivos adquiere su sentido ms lleno slo en contacto directo con la forma formada, nica capaz de conferir significado y valor al modelo formal propuesto y realizado. Esto, por consiguiente, no significa renunciar al hecho de que en el arte contemporneo el problema de potica se ha convertido en el problema central y que la obra debe ser considerada fundamentalmente como la explicitacin de una potica: lo que se defiende es que la obra realiza este fin slo si el modelo de potica puede ser objeto de placer en cuanto formado. Y hallar placer en una obra como forma sensible quiere decir reaccionar ante los estmulos fsicos del objeto, y reaccionar no slo con una aceptacin de orden intelectual, sino a travs de una serie de movimientos cinestsicos, con una serie de respuestas emocionales, de forma que el placer que el objeto proporciona, enriquecido por todas estas respuestas, no asume nunca la exactitud unvoca de la comprensin intelectual de un referente unvoco y la interpretacin de la obra resulta por este mismo motivo personal, rica en perspectivas, variable, abierta.8 Es esta actitud la que ha permitido a toda una seccin de la esttica definir el placer que la obra proporciona como un acto de intuicin, precisamente para poner de relieve el hecho de que intervenan en la comprensin de la forma un conjunto de factores que no pueden reducirse al simple movimiento de la comprensin referencial; un conjunto de factores que participan de un acto difcilmente analizable si no es a posteriori, pero en s orgnico (en otras palabras: la emocin esttica si se tratara solamente de emocin e intuicin). En base a todo esto podremos llegar a la conclusin de que existe, frente a la obra contempornea, la posibilidad de una valoracin crtica en trminos de acierto orgnico (lo cual viene a substituir la vaga dicotoma entre belleza y fealdad, poesa y no poesa): es decir, incluso en el caso de que un modelo estructural surja en nuestra relacin de disfrute de la obra y se presente como el valor primario realizado y comunicado por la forma (es decir, cuando la forma se nos presenta como vehculo de una potica) la obra realiza su pleno valor esttico en la medida en que la cosa formada, disfrutada en cuanto tal, aade algo al modelo formal (y, por consiguiente, la obra se presenta como formacin concreta de una potica). La obra es algo ms que la propia potica, que puede enunciarse tambin por otros caminos, en la medida en que el

Para un estudio de las condiciones de este tipo de placer, el papel de los factores referenciales y emotivos en el proceso de aprovechamiento del estimulo esttico, remito a mi ensayo, ms ampliamente razonado, Anlisis del lenguaje potico, en Obra abierta, cit.

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contacto con la materia fsica, en el que la potica se concreta, aade algo a nuestra comprensin y a nuestro placer. Nos damos cuenta ahora de que incluso en los perodos histricos en los que el arte se presentaba como una escueta construccin racional carente de reacciones emotivas y no captable a travs de canales intuitivos, esta especificacin caracterizante no ha faltado nunca: se ha dicho que los hombres medievales eran capaces de gozar, en la obra, una serie de significados alegricos y de declaraciones racionales: pero incluso en este horizonte cultural se confirmaba el principio de que en la base del placer experimentado ante una forma bella se hallaba una visin, un acto de los sentidos, una relacin fsica no slo con la forma abstracta de la cosa, sino con la estructura compleja de la cosa en cuanto substancia. Es evidente, en este momento, que en el mbito de la hiptesis que hemos asumido, incluso frente a una nueva disposicin de las formas (ante la afirmacin cada vez ms insistente de un predominio de los modelos estructurales como trmites de conocimiento racionalizable), las categoras estticas capaces de permitirnos una valoracin, un juicio de las obras, siguen siendo las que se han ido elaborando desde De Sanctis hasta nuestros das: un concepto de forma como fusin realizada de contenidos, que antes de convertirse en forma eran puras abstracciones intelectuales u oscuros mviles psicolgicos; un concepto de fusin como asimilacin entre un universo psicolgico y cultural y una materia que asume configuracin insustituible; un concepto de arte como realizacin de una formatividad deseada por s misma, porque slo integrados y resueltos en una operacin formativa los distintos presupuestos entran en el orden del arte.9 En este sentido dicha nocin de forma resolvera el problema de los nuevos fenmenos artsticos como resolva otros problemas: y si en primer lugar deba proponerse como solucin concreta de una querella entre forma (entendida como cobertura exterior de un contenido psicolgico y cultural) y contenido (entendido como conjunto de elementos culturales y emotivos capaces de subsistir incluso al margen de la obra, en las formas de reflexin lgica o de efusin psicolgica), ahora se plantea como solucin concreta de una querella entre problema de potica (entendido como modelo formal, elaborado y elaborable en el mbito de un discurso cultural, que puede incluso no transformarse en
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Es evidente que nos estamos refiriendo a la esttica de la formatividad de Luigi Pareyson, a la relacin establecida entre estilo, contenido y materia en el arte, a la nocin de interpretacin crtica como penetracin, por afinidad en un universo fsico de materia formada en la que todo proyecto operativo (as como todo presupuesto sentimental o intelectual) se resuelve en modo de formar. Cuando Pareyson define el arte como un formar por formar no huye hacia irresponsables complacencias formalstico-caligrficas y ni siquiera excluye el hecho de que un artista se vea impulsado a hacer arte por precisas e impelentes necesidades morales o polticas, o incluso ideolgicas (as como tampoco excluye, sino que explcitamente hace alusin a ello, el hecho de que estas necesidades contribuyan a conferir valor, sabor y fuerza a la obra emprendida): trata de delimitar el mbito de la operacin artstica como aqul en el que la formacin de un objeto no se convierte en pretexto y soporte para un fin que est al margen de este objeto (ya sea este fin la presentacin de una potica o el discurso propagandstico, la plegaria o la utilizacin prctica en trminos funcionales); en arte se forma precisamente para hacer que los distintos elementos a los que se confiere forma sean revalorizados y convertidos en objetos de placer, capaces de ser interpretados y juzgados en calidad de objeto formado. Puedo elaborar, por lo tanto, a nivel terico una potica y las palabras con las cuales la comunico sern un cmodo vehculo para las ideas profesadas: pero en el momento mismo en que pongo manos a una obra que sea su propia potica yo formo esta potica precisamente para darle consistencia orgnica y para que sea disfrutada como cosa, y no como modelo abstracto. Slo si esto ha sucedido as entramos en el dominio del arte.

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objeto artstico tangible) y organismo fsico (que en muchos casos se reduce verdaderamente a servir simplemente como soporte transitorio e inesencial que sirve de vehculo a la solucin ingeniosa de un problema de potica inmediatamente retraducible en trminos de discurso cultural). Con lo cual habremos de afirmar que, si bien es cierto que es perfectamente legtimo un discurso cultural sobre las poticas de un perodo y puede incluso constituir un instrumento til para la comprensin ms profunda de las obras (o bien presentarse como una contribucin de una cultura, desinteresndose del destino de cada obra en particular, de su xito o de su fracaso), sin embargo, si queremos hablar de una obra, el simple discurso cultural no basta y la obra es vlida slo si, estudiada en concreto, nos revela algo ms rico, ms variable y difuminado, ms evasivo, incluso (porque sta es la condicin del placer esttico): y en este algo ms estriba la garanta de nuestro juicio de valor. La lectura del Ulises, cada vez que la emprendemos, nos dice cosas que la simple enunciacin de su potica no nos poda decir; y, por consiguiente, nos ayuda tambin a ampliar, o a verificar ms a fondo, la enunciacin de la potica. Y he aqu cmo, segn esta segunda hiptesis, entra tambin en el presente horizonte esttico la posibilidad de una valoracin crtica; es posible una opcin frente a aquellas obras que parecan condenadas a constituir un simple pretexto de descripcin estructural, de justificacin histrica. La segunda hiptesis, pues, ms que oponerse a la primera trata de determinar las condiciones metodolgicas gracias a las cuales, an previendo cambios en la nocin misma de arte, resulta posible un discurso crtico en los trminos que por una larga tradicin resultan familiares a nuestra cultura. Lo cual equivale a decir a los dudosos: no es cierto que el arte contemporneo eluda maliciosamente toda valoracin posible, cogiendo por sorpresa al crtico de los buenos tiempos pasados, que se acerca a la obra provisto de sus buenas y valiosas antenas hechas de gusto y de olfato, de paladar para lo concreto, y va desgranando la obra entre sus manos por las vas indirectas de la comunicacin intelectual, del mdulo abstracto, yo qu s!, de la mueca antropolgica, del desprecio filolgico, de la mofa filosfica. No es cierto. Incluso con las obras ms decididamente experimentales es imposible hacer trampas. Si el crtico es hbil. Pero para que sea hbil es necesario que haya comprendido la direccin que est siguiendo el arte actual, y que no busque, por ejemplo, expresiones lricas del sentimiento en obras que, por el contrario, pretenden presentar como concreto y fsico un modelo de potica excluyendo toda intromisin emotiva, precisamente la primera condicin de su discurso. Y esta es la razn por la que las investigaciones en torno a las poticas tienen una validez, previa a toda operacin crtica: contribuyen a crear espacio para una opcin. A condicin de que no se exija tal opcin a las investigaciones tericas de esttica en las que a partir de la opcin se establecen condiciones de posibilidad, ni a las investigaciones de historia de la cultura donde se estudia el proceso histrico de las poticas y de los criterios de la opcin. Tambin estas disciplinas llevan a cabo una opcin propia, de lo contrario no podran realizar un discurso y mucho menos un discurso histrico. Pero la llevan a cabo a otro nivel, terico o historiogrfico, no crtico. Es cierto que hay quien critica en anlisis de este tipo que el hecho de ser descriptivos los lleva a manifestar una pasiva complacencia en lo que es, sin manifestar ningn deseo de cambiarlo. Pero se trata de objeciones poco serias y no deben tomarse en consideracin en el mbito de un razonamiento que afecta a varias disciplinas y que es bastante serio. Estos censores no se dan cuenta de que si ellos, hoy, son capaces de formular una crtica negativa
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del arte contemporneo (en bastantes aspectos til y aceptable) es porque una cierta operacin descriptiva les ha ofrecido, previamente, una imagen completa del campo de estudio y les ha marcado los puntos en los que, quien no quisiera cansarse demasiado, deba insistir para denunciar el apocalipsis y despus retirarse, satisfecho del deber cumplido.

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Lectura N 3 Calabrese, Omar, Lmite y Exceso, en La Era Neobarroca, Madrid, Ediciones Ctedra S.A., 1999, pp. 64-83.

3 Lmite y exceso

1. Lmite y Exceso: Dos Geometras Si, de acuerdo con Lotman, consideramos la cultura como una organizacin de sistemas culturales (de tipo orgnico y biolgico en su caso) tambin es posible entenderla como una organizacin espacial. El mismo Lotman, por lo dems, llama a una organizacin semejante semiosfera, recogiendo el conocido trmino biolgico de biosfera o de ecosfera y el antropolgico de noosfera, para definir precisamente el aspecto espacial del sistema de la cultura.1 Sin embargo, si aceptamos una idea espacial de la estructura y de la distribucin del saber en sistemas y subsistemas, es decir, en un espacio global articulado en regiones locales, deberemos aceptar tambin que este espacio, para estar organizado, debe tener una geometra o una topologa. Es decir: que est provisto de un confn. El confn de un sistema (incluso cultural) hay que entenderlo en sentido abstracto: como un conjunto de puntos que pertenecen al mismo tiempo al espacio interno de una configuracin y al espacio externo. Desde el punto de vista interno, el confn no forma parte del sistema, pero lo delimita. Desde el punto de vista externo, el confn forma parte de lo externo, sea o no sea, a su vez, un sistema. Por tanto, lo externo est separado de l o por oposicin (si es otro sistema) o por privacin (no es un sistema). Por tanto, lo que garantiza la existencia de un confn es: por un lado, la propiedad separante de sus puntos; por otro, la coherencia (incluida la de los puntos del confn) de todos los puntos pertenecientes al sistema. Por lo dems, no todo confn hay que entenderlo como una barrera impenetrable en relacin con lo externo. En efecto, son bastante raros los casos de cierre total y rgido respecto a lo que no pertenece al sistema. Asimismo se puede decir que el confn articula y grada las relaciones entre interno y externo, entre apertura y cierre. De tal modo podemos tener sistemas sustancialmente cerrados en los que, sin embargo, el confn acta como filtro o como membrana: todo lo que est fuera del sistema puede introducirse a condicin de traducir (en sentido propio: llevar a travs) los elementos externos en elementos internos adecundolos a la coherencia del sistema (por ejemplo, a su cdigo). O bien, podemos tener sistemas abiertos slo en algunas zonas, en las que hay flujo interno y externo, mientras que en las otras hay un cierre ms o menos rgido.2 En el caso de los sistemas sustancialmente cerrados, el hecho mismo de que exista un permetro implica que existe un centro, que podramos incluso llamar centro organizador. Ahora bien, el cen-

1 2

Iuri Lotman, La semiosfera, Marsilio, Venecia, 1985. Id. pgs. 58-63.

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tro, como dice Arnheim, no coincide necesariamente con el medio,3 por lo que podramos tener una nueva clasificacin de los sistemas en centrados (cuando el centro corresponde al medio) y acentrados (cuando existen ms centros o el centro est colocado ms cerca del confn). En el caso de los sistemas centrados, exactamente como en geometra, se produce una organizacin interna ordenada por simetras; en el caso de los sistemas acentrados, la organizacin es disimtrica y esto conlleva la generacin de fuerzas expansivas, un poco como en el ejemplo lotmaniano de los confines geopolticos: cuando un Estado coloca su capital cerca de la frontera o no se ha dado todava un orden central o, ms bien, posee miras expansionistas y el centro decentrado de hoy es una proyeccin de un centro central de futuro. Reflexionemos sobre la cuestin de la disimetra del centro organizador. sta, se ha dicho, genera fuerzas expansivas, pero esto significa entonces que tales fuerzas comienzan a empujar, desde el interior, sobre la elasticidad misma del permetro-frontera-confn: es decir, intentan poner en crisis el conjunto de puntos comunes entre interno y externo llevndolos a una tensin. Es por esto por lo que podramos decir, prosiguiendo con las metforas topolgicas, que el confn se torna en un verdadero lmite. En efecto, aceptando la definicin de lmite no analtica, sino topolgica de Bourbaki,4 se puede afirmar que un lmite es un confn de valores de un entorno en el que todos los puntos gozan de la misma funcin. Por tanto, si se derriba el lmite, con esto mismo se habr eliminado el entorno o se habr creado otro. Toda presin sobre el lmite posee, por tanto, el valor de una tensin. Nuestro lenguaje comn registra perfectamente esta situacin, justamente en el campo cultural y no necesariamente matemtico, y lleva consigo una especie de memoria de su espacialidad. Cojamos el trmino latino limen : significa el umbral, por ejemplo, el de una casa, y define perfectamente la oposicin entre interno y externo y abierto y cerrado. Siempre espacial es el significado justo del trmino colmo, es decir, el mximo sostenible, ya que indica el punto ms alto de una curva cualquiera. Todava ms clara es la imagen de exceso: del latn ex-cedere, ir ms all, el exceso manifiesta la superacin de un lmite visto como camino de salida desde un sistema cerrado; pero es siempre el uso lingstico el que nos hace percibir el hecho de que la imagen espacial se aplique a los hechos culturales. Cuando hablamos de caso-lmite o de lmite de aguante o de colmo de la paciencia o de exceso de maldad, manifestamos la tensin o la culminacin o la superacin del confn de un sistema de normas sociales o culturales, y las acciones que llevan a las situaciones de tensin, culminacin, superacin de confines son acciones que fuerzan el permetro del sistema o lo ponen en crisis. En este sentido, tambin podemos observar que el acto liminar y el excesivo constituyen una oposicin respecto a la presin sobre los confines. En efecto, el lmite es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del contorno sin destruirlo. El exceso es la salida desde el contorno despus de haberlo quebrado. Atravesado: superado a travs de un paso, una brecha. Antes se ha dicho que lmite y exceso son dos tipos de accin cultural, pero se trata de tipos de accin que una cultura no experimenta siempre. Existen periodos ms encaminados a la estabilizacin ordenada del sistema centrado y periodos opuestos. pocas o zonas de la cultura en las que prevalece

Rudolph Arnheim, The Power of the Center, University of California Press, Berkeley, 1982 (trad. it. Il potere del centro, Einaudi, Turn, 1984). 4 Nicholas Bourbaki, Elments dhistoire des mathmatiques, Hermann, Pars, 1960.

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el gusto de establecer normas perimetrales y otras en las que el placer o la necesidad es la de ensayar o romper las existentes. Justamente: la de tender al lmite y experimentar el exceso. Al segundo tipo pertenece evidentemente la era (o el carcter cultural) que hemos denominado neobarroco.

2. Tender al Lmite El carcter de una tensin al lmite de las reglas que hacen homogneo un sistema, se observa un poco en todos los campos del saber contemporneo: desde el arte a la ciencia, desde la literatura hasta el comportamiento individual, desde el deporte hasta el cine. Una constante suya es la de experimentar la elasticidad del confn poniendo a prueba un conjunto a partir de sus consecuencias extremas. Por ejemplo, el caso ms tpico en la historia del arte es el del tardo-renacentista, manierista y despus barroco que extremiza los datos de la perspectiva lineal variando al lmite el punto de vista, de fuga, de distancia.5 Consecuencia: la produccin de una serie de modelos ms all de los cuales la perspectiva se autodestruye, como el trompe-loeil, el encuadre, la anamorfosis, el escorzo.6 En el caso de la perspectiva, tenemos un sistema que es ya directamente geomtrico; pero otros casos pueden producirse en sistemas ms directamente conceptuales, como las ideologas o las teoras cientficas o las ideas filosficas; y el mecanismo es el mismo. Tomemos un ejemplo emblemtico, como en los otros captulos de este volumen: se trata de la novela Congo de Michael Crichton. Aunque se trate de una obra altamente comercial, intenta dos operaciones de tensin al lmite: una respecto a la ciencia (que constituye su argumento) y la otra respecto a la literatura (en la que se inserta como obra). Desde el punto de vista literario, es difcil denominar la clase de pertenencia de este libro que se define tambin como novela de gnero. Es un poco de ciencia-ficcin: hay cientficos y tecncratas a la bsqueda de misteriosos yacimientos de diamantes de los cuales se extraeran armas inimaginables. Sin embargo, es tambin una spy-story: la agencia americana Erts se opone a fuerza de intrigas a un srdido Consorcio de potencias extranjeras. Sin embargo, es tambin una novela de aventuras extico-antropolgica: viaje al frica misteriosa, bsqueda de una mtica ciudad desaparecida, estudio de una raza de gorilas inteligentes. En fin, es un poco novela policaca: se busca el culpable de una serie de masacres como en el delito de la calle Morgue; concluyendo, estn Poe, Conan Doyle y Burroughs, Verne, Fleming y, obviamente, sir Henry Rider Haggard.7 Pero Congo no es nada de todo esto o, mejor an, es el conjunto de todo esto. Es como decir que el nuevo gnero literario, sin identificarse con ninguno de sus precedentes, los lleva al lmite a todos, volcndolos en un gigantesco pastiche; pero el pastiche no es obra de simple cita, como en la prctica literaria llamada por los americanos postmodern. En cambio, es sancin preliminar de la existencia de un gnero debida al reconocimiento de marcas de gneros tradicionales e invencin sucesiva del supergnero (lmite de todos los gneros) como novela de investigacin, que extrae de los gneros justamente el momento del indicio. Sin embargo, hay otro aspecto en el libro de Crichton y es aquel ms evidente, pero tambin fas-

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Vase: Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Seuil, Pars, 1972 (trad. it. Anamorfosi, Adelphi, Miln, 1976). Vase mi obra: La macchina della pittura, Laterza, Roma-Bari, 1985.

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cinante, de trabajar en las teoras cientficas ms avanzadas en algunos campos de la investigacin moderna (informtica, antropologa, zoologa, geologa, vulcanologa, teora de los juegos, etc.). Los saberes utilizados no son en absoluto imaginarios (lo atestigua la bibliografa cientfica colocada al final del volumen). Solamente que se llevan a los lmites de lo posible. Son teoras de las que se simulan las consecuencias y las condiciones de uso extremas. En conclusin: lo fantstico ya est entre nosotros, basta slo empujarlo an ms all. Es lcito pensar en extraos cruces de gorilas superdotados y amaestrados: entre los perros el hombre ya ha producido los dobermans. Los simios parlantes existen ya en los USA, como el famossimo Arthur. En cuanto a la TV en tiempo no real, sino acelerado, ya est preparada en todo lugar con los programas teletext. Las simulaciones electrnicas que producen imgenes verdaderas ya se utilizan para producir video-juegos o cine electrnico mediante fractales. Las armas de ciencia-ficcin las encontramos en el proyecto de escudo espacial americano, etc. En otros trminos: dado el confn de cierto dominio cientfico, se examinan sus bordes, los susceptibles de hacer avanzar el confn mismo all donde no estaba e implcitamente se declara la existencia de una zona de frontera variable o irreconocible entre real y posible inactual.8 El caso de Congo representa un procedimiento al lmite en el mbito de grandes porciones de significado; pero en la era de las comunicaciones de masa estamos acostumbrados a operaciones al lmite tambin de tipo formal. Por ejemplo, en el modo de representar el tiempo y el movimiento por medio de las tecnologas comunicativas. En efecto, en los ltimos aos, ya nos hemos acostumbrado a ver representado un umbral de tiempo y movimiento que est claramente por debajo o por encima de lo perceptible, con la consecuencia de trasladar el lmite de nuestra propia imaginacin de las acciones. Nadie se asombra ya al observar las fases principales de los partidos de ftbol a cmara lenta, antes bien, cualquier hincha confa al dictamen de la moviola el juicio sobre la equidad de una decisin arbitral: como si fuera tambin posible, en la realidad, prestar atencin de la misma manera a las acciones. Ejemplos similares nos llegan tambin de productos cine-televisivo de ficcin. Ya es normal vincular la investigacin sobre los momentos-clave de una escena a la reduccin de su tiempo natural. Pinsese en el choque armado que cierra Butch Cassidy o en el duelo entre el bueno y el malo que decide Por un puado de dlares o en la ltima escena de Rompehuesos, donde el camino de Burt Reynolds, al final de un violento partido de rugby entre detenidos y guardianes de una crcel, se reduce obsesivamente para dramatizar la incertidumbre entre su intencin de huir y la de recoger simplemente el baln, todo ello bajo el punto de mira de un fusil telescpico y bajo la orden del director de la crcel (vencido en el rugby) de disparar. Sin embargo, pinsese adems en las toneladas de ralent presentes en los encuentros de amor de las ms variadas parejas publicitarias televisivas o de los hroes de las escenas soft-core. Otro ejemplo de anloga superacin del umbral inferior de la percepcin del tiempo es dado por la fotografa. Hoy somos indiferentes a la tcnica de la llamada instantnea. Pero los instantes de la instantnea fotogrfica no son los mismos de antes: hoy estn decididamente por debajo de lo perceptible. Fotografiar a una milsima de segundo no permite absolutamente prever qu representar la fotografa mediante el encuadre a travs del objetivo. Sin embargo, habiendo acumulado todos, hoy en da,

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Es decir: toda la historia de la novela de aventura, hasta su cumbre: Las minas del rey Salomn, precisamente de Haggard. Iuri Lotman, op. cit. pg. 62.

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competencia en este tipo de tecnologa, conseguimos imaginar mentalmente la existencia de un tiempo y de un movimiento por debajo de nuestras capacidades fsicas de aferrarlo. La idea de un instante cada vez ms pequeo conduce tambin a una potica, la de la bsqueda del acm de la accin: el paso decisivo en el ftbol, el punto lmite entre xito y fracaso de un acto, la separacin entre la vida y la muerte en un duelo, el estudio de la culminacin de la emocin o del xtasis sexual. Se podra incluso constatar que la profundizacin de ciertas tcnicas de representacin y de su tiempo especfico ha cambiado la percepcin del tiempo mismo. Representacin y percepcin del tiempo en su umbral inferior se conjugan con la exasperacin de una actitud analtica. Lo que antes se consideraba una unidad de tiempo, hoy ya no lo es, porque son capaces de medirla en unidades cada vez ms pequeas. (No es ste un problema barroco? Tambin en el siglo XVII una problemtica fundamental es la del clculo infinitesimal y del clculo del lmite). Una breve demostracin. Si tomamos por ejemplo la breakdance, podemos observar que la esencia del baile est constituida por la capacidad del bailarn de segmentar los movimientos y sus tiempos en unidades pequesimas. Cuando, en cambio, las rene en un movimiento y en un tiempo global, vemos que l no restituye una continuidad de accin, sino una linealidad que deja separados instantes y movimientos de otro modo imperceptibles. De todos modos, existe tambin un segundo umbral de tiempo natural que es llevado al lmite y es el superior, el de la velocidad de percepcin. En fin, existe una temporalidad que por contraste con la precedente podramos llamar sinttica ; sta consiste en dotar la representacin de una velocidad inusitada. El ejemplo ms obvio est constituido por los videojuegos y por los videoclips. En las ltimas generaciones de juegos y de musicales filmados es posible constatar que el tiempo de representacin de la accin requiere respuestas extremadamente aceleradas, so pena del final del juego mismo o de la inteligibilidad de la historia filmada. Que se trata de un umbral superior de percepcin est demostrado por el hecho de que son hbiles en este tipo de competicin o de visin slo los muchachos muy jvenes, los nicos que pueden tener reflejos adecuados a la terrible escansin del ritmo representativo. A la destreza sustancialmente muscular de las generaciones precedentes se va sustituyendo una destreza sensorial, fundada en la velocidad de reaccin a los estmulos. Sin embargo, limitar la temporalidad sinttica slo a los productos y a la fruicin de los jvenes sera limitante. Todo el universo de las comunicaciones de masa y de los comportamientos inducidos por stas, est precipitando hacia el derrumbamiento o el alejamiento del umbral superior. La ritmicidad, analizada en el captulo precedente es uno de sus caracteres fundamentales; la posibilidad de esquematizacin es el segundo. Tomemos an un ejemplo de las retransmisiones deportivas. Hoy en da todos estimamos normal la transmisin de resultados de acontecimientos deportivos a velocidad acelerada; pero no se trata de una prctica simplemente funcional (transmitir ms noticias ahorrando tiempo). La aceleracin permite disfrutar mejor el esquema de una accin de juego, su geometra (no sin motivo el trmino ha entrado en el argot futbolstico o del basket). Un hecho anlogo sucede a nivel de comportamiento. Pinsese en el llamado sndrome de pulsador instaurado a nivel de consumo televisivo con la existencia de muchos canales. El espectador ya se ha acostumbrado firmemente a pasar de un programa a otro, vinculndolos instantneamente, infiriendo su contenido de pocas escenas, recreando sus propios palimpsestos personales y sobre todo eliminando las diferencias histricas entre las diversas imgenes percibidas. La superacin de los umbrales de la percepcin temporal conlleva con toda probabilidad algn
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cambio tambin en la visin del mundo. El primer cambio importante me parece que hay que buscarlo en el diferente sentido de la historia respecto a otras pocas. No se puede negar que hoy vivimos en un periodo de total contemporaneizacin de cualquier objeto cultural. El mando a distancia con la posibilidad de apretar en una misma lnea productos provenientes de un espesor histrico diverso, hace que todo se coloque automticamente en proximidad y en continuidad. Este fenmeno lo conocen bien los profesores de instituto y de universidad, que se encuentran frente a alumnos capaces de pasar, sin ningn sentido de la relatividad, de Aristteles a Michael Jackson, de Spinoza a los nouveaux philosophes como si fueran entidades dialogantes. Una segunda visin del mundo es tambin el sentimiento de verificabilidad de lo real. Las nuevas tecnologas audiovisuales anulan la confianza en la verificacin personal de los hechos. No es la visin directa del partido de ftbol la que da la ilusin de la verdad, sino su re-visin de la TV a cmara lenta. La tcnica de representacin produce objetos que son ms reales que lo real, ms verdaderos que lo verdadero. De este modo cambian los connotados de la certeza: sta ya no depende de la seguridad en sus propios aparatos subjetivos de control, sino que es delegada a algo aparentemente ms objetivo. Sin embargo, paradjicamente, la objetividad alcanzada as no es una experiencia directa del mundo, sino la experiencia de una representacin convencional. La incredulidad de santo Toms est definitivamente superada. Creemos en los milagros, no si los tocamos, sino si algn otro nos los cuenta: siempre y cuando sean a cmara lenta.

3. Excentricidad Un motivo de impulsin hacia el lmite de un sistema, como se deca anteriormente, est constituido por el no-centrismo de centro organizador del sistema. Es decir: por su excentricidad; tambin la excentricidad es un trmino casualmente ambivalente. En efecto, posee un significado matemtico (la relacin entre la distancia de una cnica desde un punto fijo y la distancia de la misma desde una recta fija), fsico (la transformacin de un movimiento rotatorio de un plato a un movimiento alternado), pero tambin de comportamiento.9 Un excntrico es un seor (o de cualquier modo un sujeto) que acta en los lmites de un sistema ordenado, pero sin amenazar su regularidad. Alguien que sita su propio centro de inters o influencia desplazado hacia la periferia del sistema o de sus mrgenes. La moda ha sancionado un comportamiento semejante a partir del siglo XIX, preveyendo estilos de atuendos fuera de lo comn, como el del dandy.10 Pero tambin en el barroco (vanse los trajes de las fiestas del Rey Sol en Francia) el estilo excntrico estaba ampliamente difundido. Hoy en da, la excentricidad en la moda casi parece ser la regla: y el hecho de que suceda en la moda atestigua cuanto se deca. Es decir, que la excentricidad ordena una presin hacia los mrgenes del orden, pero sin tocar el orden, en cuanto la misma excentricidad est prevista por el organismo superior de las reglas del vestir. Es as excntrico el estilo casual, el punk revisado y corregido, el adorno extrao colocado en un traje tradicional, el uso de invertir los uniformes tradicionalmente adecuados para determinadas ocasiones (utilizar los vaqueros para una ceremonia y el smoking para un paseo).11 El ejemplo de la moda, adems, confir9

Vase: Lucio Lombardo Radice - Lina Mancini Proia, Il metodo matematico, Principato, Miln, 1979, pgs. 68-94. Honor de Balzac, Thorie de la dmarche, Gallimard, Pars, 1978 (trad. it. Teoria dellandatura, Cluva, Venecia, 1987). 11 Francesco Alberoni y otros, Psicologia del vestire, Bompiani, Miln, 1972.
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ma un aspecto fundamental de la excentricidad, es decir, su componente espectacular. No sin motivo, es justamente en el mundo del espectculo (msica, TV, teatro, cine) donde la excentricidad se exhibe como un valor. El estar bajo la mirada de un pblico obliga a la bsqueda de una identidad individual separada de las otras (por tanto, con su propio centro), aun en el mantenimiento de una identidad socialmente aceptada. Un ejemplo muy claro de este mecanismo lo podemos encontrar en los procesos (aparentemente cada vez ms estrambticos) de denominacin de los grupos artsticos, musicales y teatrales de hoy. Crearse un nombre, en efecto, significa precisamente inventarse una identidad, construyndose una individualidad dentro de una colectividad.12 Si nos detenemos justamente en los nombres de los performers modernos, no se nos escapar el mecanismo de produccin de una imagen de los sujetos como objetos, ellos mismos, de imaginacin espectacular. He aqu una rpida lista: Giovanotti Mondani Meccanici, Kollettivo Teatrale Trousses, Merletti Cappuccini e Cappelliere, Gruppo oh! Art, Ramazzotti Sisters, Sine-studio per motori generali, Panna Acida, Teatro Momentaneamente Assente, Sosta Palmizi. En la msica: Frankie goes to Hollywood, Level 42, Culture Club, Art of Noise, Shampoo. Son stos, poqusimos ejemplos, pero que bastan para demostrar cmo los nombres se han transformado en algo mucho ms singular que precisamente un nombre: se han transformado en ttulos. Esto tiene el claro significado de comprender al grupo, teatral o no, como si ste fuese ante todo, en s mismo, una obra de arte, sin distinguir entre arte y vida, produccin y ejecucin, competencia performance. Un ulterior aspecto de excentricidad y trabajo en los lmites de los sistemas existe tambin en los mismos textos, sobre todo publicitarios, musicales y teatrales. Los gneros de espectculo se dirigen efectivamente cada vez ms, hacia sus propios lmites materiales e invaden los de los territorios limtrofes. Expresndonos con propiedad, es ms bien difcil hablar de publicidad, msica, teatro: medios y lenguaje estn interfirindose recprocamente en una especie de intertextualidad en origen y no en una intertextualidad como nica hiptesis de funcionamiento de la cultura. Un spot publicitario a menudo es ya anlogo a un videoclip, e incluso coincide con ste, como en el caso de la publicidad representada por Grace Jones para Citron o para otros productos y posteriormente transformada en parte de un video promocional propio. El teatro a lo Magazzini Criminali no es nada ms que una suma de efectos visivos provenientes de la msica, de la televisin, de la publicidad y de la arquitectura: un teatro de superficie un teatro de las conjugaciones intertextuales. En la excentricidad se realiza, por tanto, el paso total hacia el lmite, la piel de la obra, con una investigacin ya orientada hacia el formalismo y el esteticismo, contra un centrismo antes basado, por ejemplo, en su eticidad o en su emocionalidad. Se trata de un tipo de esteticismo sustancialmente inocuo para el sistema a menos que no se lleve al lmite y a su superacin, que influye fuertemente tambin en los comportamientos de la vida cotidiana. Basta pensar en las historias de anmalas empresas realizadas por annimos seores para entrar en el Guinness de los rcords o en las pginas de las revistas de aventuras: atravesar Amrica a pie, pasar un mes de trekking en Cachemira, viajar como navegantes solitarios, pasar las vacaciones haciendo turismo ecuestre, atravesar el ocano en Wind-surf, permanecer 52 das sobreviviendo en el Mont Blanc slo con las provisiones de casa, ir en trineo al polo norte, participar en competencias de
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Vase: Claude Lvi-Strauss (ed. y notas de), op. cit.

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ciclismo con bicicletas experimentales diseadas como automviles. Es una especie de anecdotismo (esttico, quiz tambin en sentido peyorativo) de la vida cotidiana, cada vez ms vigente en el mundo contemporneo y lentamente industrializado: bastan los ejemplos de transmisiones televisivas de gran xito en Amrica y ahora tambin entre nosotros, en Italia, con Jonathan y Big Bang, en las que tales empresas fuera de lo normal a menudo se emiten tambin por amor al deporte, a la naturaleza y a la aventura. En los Estados Unidos se han llegado a producir situaciones bajo pago de excentricidad regulada, por ejemplo, en los juegos de guerra efectivamente representada, aunque con armas no letales, entre grupos de deportistas que realizan, disfrazados de marines, encuentros blicos en terrenos delimitados o bien carreras con diversos medios, ms o menos mecnicos, en condiciones muy difciles, como el Cannon-ball, una especie de rally, en condiciones de pura supervivencia, o el Camel Trophy, la Paris-Dakar y similares empresas, que tal vez llegan a transformarse en situaciones de efectivo peligro. En efecto, de la excentricidad, empujndose hacia el lmite, se alcanza un efecto-riesgo cada vez ms alto.13 Es indicativo, a este propsito, el hecho de que en Inglaterra algunos juerguistas hayan creado un Club del Riesgo, en el que pueden inscribirse slo personas que hayan efectuado una empresa muy peligrosa, como tirarse del Tower Bridge, tirarse con un minsculo paracadas a vacos de trescientos metros, atravesar un precipicio sobre una cuerda tirante. Un aspecto idntico rige ya en el deporte, completamente dirigido hacia el rcord y hacia la superacin de lmites (el lmite anterior).

4. Exceso y Antdotos El exceso, precisamente como superacin de un lmite y de un confn, es sin duda ms desestabilizador. Por un parte, cualquier accin, obra o individuo excesivo quiere poner en discusin cierto orden, quiz destruirlo o construir uno nuevo. Por otra, cualquier sociedad o sistema de ideas tacha de exceso lo que no se puede ni desea absorber. Todo orden produce un autoaislamiento y define, intimndolo, todo exceso. El enemigo se hace enemigo cultural, brbaro, gran invencin de las civilizaciones clsicas.14 Sin embargo, usualmente se tachan de exceso los elementos externos a un sistema y por ello mismo son inaceptables. En las pocas barrocas, en cambio, se produce un fenmeno endgeno. En el interior mismo de los sistemas se producen fuerzas centrfugas, que se colocan fuera de los confines del sistema. El exceso es genticamente interno. La cultura contempornea est viviendo fenmenos de exceso endgeno cada vez ms numerosos, que van desde la produccin artstica a la mediolgica, hasta los comportamientos polticos y sociales. Una vez ms ser conveniente, de todas formas, diferenciar diversos tipos de exceso. Por ejemplo: hay un exceso representado como contenido, hay un exceso como estructura de representacin y hay un exceso como fruicin de una representacin. A la primera categora pertenecen sobre todo contenidos que, a su vez, representan categoras de valor, como las morfolgicas, ticas, tmicas y estticas de las que ya se ha hablado y sobre las que volveremos. Un ejemplo muy claro ser el renacimiento del monstruo, al que dedicaremos, ms adelante,

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En 1984 la revista Panorama Mese ha dedicado un nmero completo a la bsqueda del riesgo gratuito como prctica de vida. El riesgo se traduce, en los casos examinados por la revista, en una esttica del comportamiento: la depense pura. 14 Iuri Lotman, op. cit. pg. 59.

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un captulo a propsito. Veremos que el monstruo es siempre desestabilizador, ya que es demasiado o demasiado poco, bien por cantidad, bien por calidad respecto a una norma comn. Un segundo tema sobre el que podemos detenernos ms ampliamente es el de la sexualidad. Es de sobra conocido que el exceso ertico es un modo cannico de encausar y poner en crisis un sistema de valores. Tampoco est en discusin que haya un fundamento sexual tambin en la constitucin de estilos, despus de los conocidos anlisis de Nietzsche sobre la oposicin entre dionisaco y apolneo;15 pero el exceso en qu consiste ms tcnicamente? Se pueden dar dos respuestas, segn el punto de vista con el que se mira la pregunta. La primera parte desde la norma vigente como lugar de observacin del eros. Entonces consistir en valorar como exceso no solamente lo que genricamente evade de la norma, sino una especie de espiral inflacionista en la cantidad y calidad de objetos indecentes producidos: el exceso se considerar una degeneracin del sistema de valores dominante. En cambio, la segunda parte, desde la oposicin a la norma vigente como lugar de observacin del eros. Entonces consistir en valorar como exceso lo que produce escndalo, etimolgicamente piedra de tropiezo, del griego skndalon, es decir, algo que amenaza con hacer caer algo ms durante su recorrido normal. Por tanto, el tema excesivo del sexo, no valdr slo por s mismo, por lo que dice referencialmente, sino por cuanto es una provocacin para superar los lmites de los principios sociales comunes. Tanto es as, que la sexualidad excesiva, por ejemplo el de cierto cine del ltimo decenio o poco ms, ha sido siempre smbolo de algo ms. He aqu, entonces, el sexo como alegra y liberacin de impulsiones en la triloga Decamern-Canterbury-Mil y una noches, de Pasolini, o el sexo como muerte en Sal del mismo autor. He aqu el sexo como imaginacin en el ltimo tango en Pars, de Bertolucci. He aqu el sexo como denuncia, drama, revuelta en el cine de vanguardia east-coast americano o en Fassbinder o, al menos, en las intenciones, en Bellocchio. El mismo aspecto inquietante y provocativo, hasta la vulgaridad, lo encontramos en la sexualidad expresada por ciertas personalidades del rock contemporneo. Pinsese en la ambigedad de Prince o Michael Jackson, con su violenta falicidad pero unida a afeminamiento. Pinsese en el difuso hermafroditismo de un David Bowie, u obsrvese la tendencia de ciertos grupos homosexuales californianos, que producen espectculos verdaderamente escandalosos, como, ejemplo famoso, el videoclip Yankee robot, donde cada componente no slo canta en posturas voluntariamente obscenas, sino que utiliza los instrumentos musicales como instrumentos de sexo, (masturbacin del micrfono o del mstil de la guitarra, utilizacin de los cables pasados entre las piernas, instrumentos de viento tratados como rganos para la fellatio, etc.). El travestismo de personajes

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He preferido describir aqu las nociones de lmite, excentricidad y exceso en trminos espaciales, y slo mediante un grupo de lemas aislados. Lo que no es completamente correcto. En primer lugar, porque, segn las tcnicas utilizadas en otro lugar en este volumen, los trminos deben tomarse siempre por su modo de ser interdefinidos con otros que instauran con stos unas oposiciones. En segundo lugar, porque al lado de la espacialidad (en jerga greimasiana: uno de los momentos de la aspectualizacin, junto con la temporalidad) existe tambin el problema de la cuantificacin (es decir, cuando el exceso, por ejemplo, se opone a la insuficiencia o al defecto, en expresiones como demasiado, demasiado poco, un poco, mucho, para nada, etc.). Franois Bastide, Les logiques de lexcs et de linsuffisance, Actes smiotiques (Documents), 79-80, 1986, ha examinado el rea semntica antedicha, precisamente en trminos de cuantificacin y aspectualizacin. Remitimos a su ensayo por la estupenda discusin del problema. Lo que le falta a Bastide, y que puede llegar a serle complementario, es una mirada a la dimensin topolgica de la cuestin, y a los lemas que la expresan y que Bastide no considera.

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como Boy George es uno de los puntos extremos del fenmeno. Lo mismo sucede con los personajes femeninos, por ejemplo, con Madonna en su primer estilo, cuando cantaba la explosin del amor fsico, o con la ms modesta Joe Squillo, responsable italiana de una pieza titulada Violntame en el metro, o con las diversas Loredana Bert, Rettore, Spagna. Siempre, en Italia, hemos tenido el caso de Renato Zero, mucho ms inofensivo representante de la tendencia homosexual de la msica. Junto al sexo, la violencia o, de forma ms general, el terror. Cine teatro y msica estn de nuevo a la vanguardia. Aparte del desarrollo de gneros especficos de terror, con el triunfo de Dario Argento, cada vez ms a la bsqueda de efectos-carnicera, se puede decir que ha nacido en los ltimos aos un filn completo de cine-teatro-msica de la crueldad. El mito, hoy superado, del Bronx y de la representacin de sujetos malditos ha invadido durante mucho tiempo pantallas y escenarios. Algn ttulo: Warriors, Wanderers, Fuga de Nueva York, los cuatro captulos de Mad Max. Acompaan, no casualmente, tales films, columnas sonoras o msicas de grupos homogneos, como los Police, quiz los ms tpicos representantes de una cultura punk de rechazo del orden social por medio de la representacin (no exaltacin) de la violencia. En Italia slo unas pocas imitaciones, como los Kaos Rack o las Kandeggina Gang* y, en versin claramente irnica, los Skiantos. Una violencia ms intelectual recorre, en cambio, ciertas obras teatrales y entre todas vale la pena citar el ejemplo del Genet a Tnger de los mismos Magazzini Criminali o las instalaciones video-teatrales del Studio Azzurro.** En el fondo son todas reediciones de una violencia modelo aos 50, pero dotada de un componente ya no slo ideolgico (o que vea una potica en la ideologa), sino tambin esttico. Al contrario, podramos titular todas las formas de exceso de contenido que hemos clasificado como renaciente categora de una esttica de lo feo .16 Monstruos fsicos y morales, obscenidades, embrutecimiento, violencia no valen por su solo significado, sino tambin por su forma de expresin. Al contrario, la transgresin en el plano de la superficie de los fenmenos se hace prcticamente fundamental con claro perjuicio de la transgresin semntica, que se considera parte de una dimensin ideolgica probablemente superada o por superar. Poseemos alguna prueba de lo que estamos diciendo si nos detenemos en algunas operaciones artsticas recientes. Tomemos como ejemplo a un pintor americano como Keith Haring. Ciertas obras suyas son acumulaciones excesivas de color y de incrustaciones de barniz; pero no es el gesto informal poltico de algn lejano pariente del Action Painting o de los Informales europeos. No hay contenido trgico en los montones de materia cromtica del Palladium de Nueva York. Hay, ms bien, un feo no contrapuesto polmicamente a un bello y revalorizado. Hay un feo que es bello . El mismo razonamiento es vlido para numerosos ismos recientes, casi todos aparentes repeticiones de temas de hace treinta aos y, en cambio, fuertemente diferenciados. Los pintores de graffiti , estadounidenses no son absolutamente unos muralistas sudamericanos. No toman de Arman los exponentes del arte de los desechos . No tiene nada que ver con el expresionismo o el fauvismo, ni con Rothko o con Barnett Newman la pintura de los exponentes de la llamada transvanguardia . Lo que ha desaparecido en

* Leja Gang. ( N. del T.) ** Estudio Azul. ( N. del T.) 16 Karl Rosenkranz, op. cit, que ha sido recientemente objeto de estudios de esttica, por ejemplo, en el mbito del Centro internacional de esttica de Palermo, que tambin se ha encargado de la traduccin italiana, en 1984.
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tales experiencias es quiz justamente el referencialismo de las temticas representadas, la importancia del contenido. El resultado es: una bsqueda sustancialmente decorativa (trmino utilizado aqu en un sentido, en absoluto, negativo), de superficie, de materiales, de organizacin formal. El exceso del que se hablaba se torna de este modo, de exceso representado en, tambin, exceso de representacin, es decir, una especie de demasiado en el mbito de la forma. No sin motivo, por otra parte, precisamente la forma de las obras de artistas actuales requiere un dispendio y una cantidad de materiales enorme. Se puede llegar a casos de monumentalismos y gigantismos:17 desde empaquetar la muralla aureliana de Roma y del desierto australiano hecho por Christo, hasta la transformacin de una colina en escultura, como en el ambicioso proyecto para el cementerio de Urbino de Arnaldo Pomodoro, hasta la transformacin de la plaza que est en frente del Palais Royal de Pars, antes utilizada como aparcamiento, por parte de Daniel Buren. Como se ve, hemos llegado plenamente a la segunda categora inicial, la de exceso de representacin, explicndola como co-necesaria al exceso representado. En efecto, representar un contenido excesivo cambia la estructura misma de su contenedor, y requiere una primera modalidad de aparicin espacial: la desmesura, la excedencia. Desmesura y excedencia estn entre las principales constantes formales de los contenedores neobarrocos, sobre todo en el mbito de la civilizacin de masa. Basta reflexionar sobre la amplitud cada vez mayor de ciertas manifestaciones en pblico. En el deporte, por ejemplo, las olimpadas y los campeonatos mundiales de ftbol han alcanzado dimensiones de organizacin impresionantes y en todas el emblema triunfante han sido los Juegos de Los ngeles de 1984. Espectculos como el Live Aid o la marcha de la paz , con la conexin al mismo tiempo de las principales ciudades del mundo, son un ulterior caso de bsqueda de un contenedor universal por medio de las tecnologas comunicativas; pero tambin las manifestaciones artsticas sufren la misma fascinacin. El efecto Beaubourg est ya asentndose en todo el mundo occidental, tanto en la museografa como en la preparacin de exposiciones temporneas. Una rpida lista: el proyecto del gran Louvre , con la famosa pirmide de cristal de Pei en Pars, el Muse dOrsay y el Muse de la Villette, todos en la capital francesa; la circulacin de las grandes exposiciones entre Europa y Amrica (los impresionistas entre Londres, Pars y Los ngeles; el siglo XVII Emiliano entre Bolonia, Washington y Nueva York; Donatello entre Chicago, Detroit y Florencia; Viena Liberty entre Venecia, Viena y Pars; las peregrinaciones de la coleccin Thyssen de Lugano y de las colecciones soviticas); la programacin Fiat del Palazzo Grassi en Venecia. Incluso la industria cede a la tentacin espectacular: he aqu el resurgimiento de un espritu fin de sicle en la organizacin de las Exposiciones Universales, que han atrado en 1985 en Tsukuba, en Japn, a casi 12 millones de visitantes y en 1986 en Vancouver, en Canad, a casi 15 millones.18 Sin embargo, los contenidos representados y la representacin de los contenidos ofrecen indicaciones de comportamiento tambin excesivas. El comportamiento adecuado a los textos y a su forma es, en efecto, anormal en el sentido de la cultualidad ms desenfrenada. Pinsese en todos los fenmenos de histerismo de masa a los que se ha asistido en los ltimos tiempos. Desde este punto de

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El gigantismo ha sido estudiado recientemente en un nmero especial de la revista Communications (nm. 42, 1984), como testimonio de que prcticas y teoras estn sujetas a menudo al mismo gusto y espritu del tiempo. 18 Sobre fin de sicle se ha detenido en un nmero monogrfico, la revista Traverses (nm. 37, 1984).

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vista no hay demasiada diferencia entre fenmenos como la criminalidad de los hinchas britnicos en el estadio Heysel de Blgica en la final de Copa de Campeones entre Juventus y Liverpool en 1985 y el delirio de masas por los megaconciertos rock de las estrellas ms famosas. En el mismo horizonte del exceso podremos colocar comportamientos rituales como el de los espectadores que vuelven a ver obsesivamente en el mismo cine, desde casi diez aos en Nueva York y Londres, y seis aos en Pars o Miln, el Rocky Horror Picture Show, tomando como propias apariencia y acciones de los personajes de la pelcula y poniendo en escena espectculos de fruicin o la cada vez ms frecuente construccin de maratones de espectculo , con la visin de cuatro films consecutivos de noche o con competiciones de baile kilomtricas. En cambio, son ms tranquilas las maneras de exhibir su propia vida privada, teatralizndola. Se podran poner, entonces, en el mismo plano, la llamada bsqueda del look , ampliamente favorecida por los desarrollos actuales de la moda y el renacimiento de las grandes fiestas de corte , antiguamente exclusiva de la aristocracia de sangre y hoy puestas nuevamente en circulacin por las diversas nuevas aristocracias. Algn rpido ejemplo: la fiesta organizada por los Rotschild en Pars en 1985 por la reapertura del Muse des Arts Dcoratives, en que una cena magnfica era consumida por 200 invitados en un saln del edificio, mientras que algn que otro millar de invitados no de primera clase asista desde los corredores en el entrepiso como en un fresco de Tipolo; la fiesta por la apertura de la exposicin Futurismo & Futurismi en Venecia en el barco Orient Express por parte de los Agnelli; los desfiles de la alta sociedad veneciana alrededor del ministro de Industria De Michelis; las nuevas bodas en gran estilo, desde la de Carlos y Diana de Inglaterra, a la de Pippo Baudo y Katia Ricciarelli, a las de los vstagos de los Grandes Ricos. No sin motivo, alrededor de estas prcticas, nacen incluso nuevas profesiones como la de arquitecto de fiestas , designer de los platos de cocina , cattering (es decir, management de banquetes), arquitecto pirtecnico (que disea castillos de fuegos artificiales). Otro carcter, al lado de la desmesura cuantitativa, es el de la desmesura cualitativa, es decir, del virtuosismo. Nuevamente podemos decir que reencontramos este rasgo en todos los niveles de categora. En efecto, existe el virtuosismo como tema tratado, por ejemplo, en el film sobre Diaghilev o en Rencontres avec personnages remarkables de Peter Brook o en la serie televisiva Fama. Sin embargo, el tratamiento del virtuosismo requiere tambin formas textuales virtuosistas: no son tales ciertos films como En busca del Arca perdida o los ltimos productos de Fellini, desde la escena magistral del desfile de moda eclesistica en Roma a Y la nave va? No es virtuosismo el ya predominante carcter de toda performance , hasta en la pintura a partir del hiperrealismo para llegar a ciertas manifestaciones contemporneas como la cita ms que perfecta de los primitivos flamencos en el americano Murray, la reproduccin ligeramente desviada de las naturalezas muertas tericas manieristas en el napolitano Cantone, la representacin metafsica en Scolari, los falsos de autor del Collettivo Falsari de Cremona?* As como son ya virtuosistas ciertos comportamientos cotidianos, desde la visin cult de ciertos cinfilos al retorno de los hobbies ms extraos y de los coleccionismos ms especficos, que implican una superespecializacin de fruicin , hasta el lmite de lo manaco. Y bien, confirmmoslo, estos comportamientos reales son siempre inducidos por los textos por cuanto estn inscritos en stos. Un par de ejemplos: en Fama (film, no telefilm esta vez) dos alumnos de la escuela de arte que hace de marco a la
* Colectivo Falsarios. ( N. del T.)

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historia se dirigen precisamente a asistir a una proyeccin de Rocky Horror Picture Show en el que otros jvenes representan la escena de la fruicin; en Gremlins, los monstruitos de Spielberg, que han ocupado la ciudad, asisten del mismo modo a Blancanieves de Walt Disney. En conclusin, se podra sealar el hecho de que los excesos neobarrocos de nuestros tiempos, precisamente porque se trasladan no slo en los contenidos, sino tambin en las formas y en las estructuras discursivas, como en la recepcin de los textos, no producen necesariamente inaceptacin social. En efecto, slo en algunos casos, sobre todo de contenido, la superacin de los confines de sistema (sobre todo ticos) implica el rechazo por parte del sistema mismo. En otros casos esta vez especialmente en los concernientes a las formas y a las estructuras el derribo de los confines no provoca destruccin o exclusin, sino slo desplazamiento de las fronteras. La frontera, a causa de un exceso aceptable , es simplemente empujada ms all (incluso mucho ms all que precedentemente) con la consiguiente absorcin, quiz conflictual, del exceso. A veces se pueden dar casos intermedios, en los que tambin los excesos de contenido permiten la absorcin en el sistema. Primero, porque el sistema se hace ms elstico a sus propias fronteras y asla ciertos fenmenos en periferia o en los mrgenes, marginndolos. Segundo, porque todo el sistema en su conjunto se hace elstico (de aqu el nacimiento de principios de tolerancia , permisividad , libertariedad , etc.). Tercero, porque el sistema consigue integrar el exceso desviando su objetivo y, por tanto, haciendo sustancialmente normal una apariencia excesiva. Este ltimo principio, de hecho, es una constante reguladora de cualquier sistema social (poltico, de gusto, religioso) y consiste en la creacin de antdotos o anticuerpos al exceso mismo, incluso all donde el exceso inicialmente hubiera funcionado. Esto explica tambin el carcter inevitablemente inflacionista de todo movimiento que trabaja en los lmites de un sistema: desplazndose stos, cada vez ms all, el trabajo debe tambin alzar continuamente la mira, exagerar y exasperar la accin. Con las ltimas observaciones, hemos llegado a introducir un criterio de diferenciacin entre las diversas operaciones neobarrocas que poseen por objeto la accin en el lmite o por exceso. Observemos ante todo el esquema siguiente:
pocas

Estticas

Dinmicas

Centralismo

Bloqueo de los confines

Trabajo en el lmite

Trabajo por exceso

Se podra decir que mientras que las pocas estticas promueven su centro de sistemas o anulan la posibilidad de salirse de los confines bloqueando la frontera del sistema, las pocas dinmicas trabajan en la periferia y en el confn. El lmite y el exceso parecen, en este sentido, dos categoras opuestas, en las que la primera produce innovacin o expansin del sistema y la segunda revolucin o crisis del
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mismo. En nuestro caso, sin embargo, estamos frente a una situacin ms compleja. El gusto neobarroco parece promover un procedimiento doble o mixto, tal vez intercambiando los trminos de la oposicin o tal vez anulndolos. Por ejemplo: usa el lmite hacindolo parecer exceso porque las salidas de las fronteras acaecen slo en el plano formal; o bien, usa el exceso, pero lo llama lmite para hacer aceptable la revolucin slo del contenido; o, en fin, hace indistinguible y confusa una operacin en el lmite o por exceso. Diferentemente de las pocas propiamente dinmicas (quiero decir revolucionarias), el gusto neobarroco se presenta como perennemente en suspensin, excitado pero no siempre propenso a la inversin de las categoras de valor. Por esta razn, no es absolutamente cierto que determinadas operaciones de estilo de las vanguardias puedan situarse en el neobarroco. El gesto dadasta es excesivo y tiende a la crisis del sistema. El gesto neodadasta puede representarse incluso como aceptable , si se hace aparecer como exceso y, en cambio, es puro trabajo en el lmite. Anlogamente, la protesta estudiantil del tipo movimiento de 1986 es excesiva, pero se presenta como de lmite y va a la bsqueda de la aceptacin social. Los criterios de juicio, consecuentemente, resultan suspendidos, bloqueados, fuera de medida.

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Lectura N 4 Lyotard, Jean Franois, Lo Sublime y la Vanguardia, en Lo Inhumano. Charla Sobre el Tiempo, Buenos Aires, Ediciones Manantial S.R.L., 1998, pp. 95-110.

Lo sublime y la vanguardia1 1 Entre 1950 y 1951, Barnett Baruch Newman pinta una tela de 2,42 metros por 5,42 metros a la que denomina Vir Heroicus Sublimis. A principios de los aos sesenta, sus tres primeras esculturas se titulan Here I, Here II y Here III. Otro cuadro se llama Not Over There, Here, dos cuadros tienen por ttulo Now, otros dos Be. En diciembre de 1948, Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Now. Cmo comprender que lo sublime digamos provisoriamente el objeto de la experiencia sublime sea aqu y ahora? No es, al contrario, esencial a ese sentimiento hacer alusin a algo que no puede mostrarse o, como deca Kant, presentarse (dargestellt)? En un breve texto inconcluso de fines de 1949, Prologue for a New Esthetic, Newman escribe que en sus cuadros no se consagra a la manipulacin del espacio ni a la imagen, sino a una sensacin de tiempo . No se trata, agrega, del tiempo cargado de sentimientos de nostalgia, grandes dramas, asociaciones e historia, que fue el tema constante de la pintura. El texto se interrumpe en esta denegacin. De qu tiempo se trataba, cul era el now que Newman tena en mente? Su amigo y comentarista, Thomas B. Hess, cree estar en condiciones de decir que ese tiempo era el Makom o Hamakom de la tradicin hebrea, el all, el sitio, el lugar, que es uno de los nombres dados por la Torah al Seor Innombrable. No s lo suficiente sobre Makom para decir que Newman pensaba en l. Pero, quin sabe lo suficiente sobre now? Con seguridad, Newman no poda pensar en el instante presente , el que trata de mantenerse entre el futuro y el pasado y se hace devorar por ambos. El ahora es uno de los xtasis de la temporalidad analizados desde Agustn y Husserl por un pensamiento que intent constituir el tiempo a partir de la conciencia. El now de Newman, now a secas, es desconocido para la conciencia, que no puede constituirlo. Es ms bien lo que la desampara, la destituye, lo que aqulla no logra pensar e incluso lo que olvida para constituirse a s misma. Lo que no llegamos a pensar es que algo sucede. O ms bien, y ms simplemente: que sucede... No un gran acontecimiento, en el sentido de los medios. Ni siquiera uno pequeo. Sino una ocurrencia. No se trata de una cuestin de sentido ni de realidad referente a lo que sucede, a lo que eso quiere decir. Antes de preguntarse qu es, qu significa, antes del quid, en primer lugar es preciso, por as decirlo, que suceda , quod. Que suceda siempre precede , para decirlo de algn modo, a la pregunta referida a qu sucede. O ms bien la pregunta se precede a s misma. Puesto que el hecho de que suce-

* Texto de una conferencia dictada en francs en la Kunsthochschule de Berln en enero de 1983. Heike Rutke ley en primer lugar su traduccin alemana, que haba hecho junto con Clemens Carl Hrle, y que se public en Merkur, 38 (2), marzo de 1984 texto francs apareci en Posie, 34, 1985.

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da es la cuestin en cuanto acontecimiento, y a continuacin se refiere al acontecimiento que acaba de suceder. El acontecimiento sucede como signo de interrogacin antes de suceder como interrogacin. Sucede es ms bien, en primer lugar , sucede, es, es posible? Slo a continuacin se determina el punto por la interrogacin: sucede esto o aquello, es esto o aquello, es posible esto o aquello? Un acontecimiento, una ocurrencia, lo que Martin Heidegger llamaba ein Ereignis, es infinitamente simple, pero esta simplicidad slo puede abordarse en la indigencia. Lo que se denomina pensamiento debe ser desarmado. Hay una tradicin y una institucin de la filosofa, la pintura, la poltica, la literatura. Estas disciplinas tambin tienen un futuro, en la forma de Escuelas, programas, proyectos de investigacin, tendencias . En ellos, el pensamiento se aplica a lo que se recibe y preocupa reflejarlo y superarlo. Procura determinar lo que ya ha sido pensado, escrito, pintado, socializado, para determinar lo que no lo fue. Conocemos el tema, es nuestro pan cotidiano. Es pan de guerra, la galleta del soldado. Pero esta agitacin, en el sentido ms noble (Agitation es la palabra mediante la cual Kant designa la actividad del espritu que tiene juicio y lo ejerce), slo es posible en la medida en que queda por determinar algo que an no lo ha sido. Uno puede esforzarse por determinarlo construyendo un sistema, una teora, un programa, un proyecto, y es preciso hacerlo. Anticiparlo. Tambin puede interrogarse sobre ese resto , dejar surgir lo indeterminado como signo de interrogacin. Lo que presuponen las disciplinas e instituciones del pensamiento es que no todo ha sido dicho, inscripto, registrado. Las palabras escuchadas o pronunciadas no son las ltimas palabras. Despus de una frase, despus de un color, llega una frase ms, otro color. No se sabe cul. Se cree saberlo si se confa en las reglas que permiten encadenar frase tras frase, color tras color, y que se conservan precisamente en las instituciones del pasado y del futuro de que habl. La Escuela, el programa, el proyecto declaran que despus de tal frase es obligatoria la presencia de tal otra, o al menos de tal clase de frase, tal otra est permitida y tal otra prohibida. En la pintura ocurre como en las dems actividades del pensamiento. Luego de una obra pictrica, hay otra que es necesaria o est permitida o est vedada. Luego de tal color, tal otro, luego de tal trazo, tal otro. No hay diferencias fundamentales entre un manifiesto vanguardista y un programa de estudios de la Escuela de Bellas Artes, si se los examina segn esa relacin con el tiempo. Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bueno que suceda ulteriormente. Pero tambin tanto uno como el otro olvidan esta posibilidad: que no suceda nada, que falten las palabras, los colores, las formas o los sonidos, que la frase sea la ltima, que el pan no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor con la superficie plstica, el msico con la superficie sonora, el pensador con el desierto del pensamiento, etctera. No slo ante la tela o la pgina en blanco, al comienzo de la obra, sino cada vez que algo se hace esperar y por lo tanto suscita una cuestin, en cada signo de interrogacin, en cada y ahora? A la eventualidad de que nada suceda se asocia a menudo la sensacin de angustia. Es un trmino connotado por las filosofas modernas de la existencia y lo inconsciente. Confiere a la espera de que se trata, si verdaderamente se trata de una espera, un valor principalmente negativo. Pero el suspenso tambin puede estar acompaado por el placer, por ejemplo el de acoger lo desconocido, e incluso, para hablar como Baruch Spinoza, de alegra, la que procura el aumento de ser aportado por el acontecimiento. Lo ms probable es que sea una sensacin contradictoria. Es al menos un signo, el mismo signo de interrogacin, la manera en que el sucede se retiene y se anuncia: Sucede? La pregunta puede
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modularse en todos los tonos, como dira Derrida. Pero el signo de interrogacin es ahora , now, como la sensacin de que puede no suceder nada: la nada ahora. Ese sentimiento contradictorio, placer y pena, alegra y angustia, exaltacin y depresin, fue bautizado o rebautizado, entre los siglos XVII y XVIII europeos, con el nombre de sublime. En ese nombre se jug y se perdi la suerte de la potica clsica, en ese nombre la esttica hizo valer sus derechos crticos sobre el arte, y triunf el romanticismo, es decir la modernidad. Incumbe al historiador del arte explicar cmo vuelve la palabra sublime en la pluma de un pintor judo neoyorquino en la dcada de 1940. El trmino es hoy de uso corriente en el francs popular para expresar lo que provoca asombro (poco ms o menos como el great estadounidense) y admiracin. Pero la idea que connota pertenece tambin a la reflexin ms rigurosa sobre el arte desde hace al menos dos siglos. Newman no ignora la apuesta esttica y filosfica a la que se asocia la palabra sublime. Ley la Enquiry de Edmund Burke y critica la descripcin demasiado surrealista que, segn l, da aqul de la obra sublime. Es tanto como decir que, a la inversa, Newman considera al surrealismo demasiado tributario de un enfoque prerromntico o romntico de lo indeterminado. As, pues, cuando busca la sublimidad en el aqu y el ahora, Newman rompe con la elocuencia del arte romntico, pero no rechaza su misin fundamental, que es que la expresin pictrica u otra sea testigo de lo inexpresable. Lo inexpresable no reside en un all lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinacin del arte pictrico, lo indeterminado, el sucede , es el color, el cuadro. El color, el cuadro, en tanto que ocurrencia, acontecimiento, no son expresables, y es esto lo que l tiene que testimoniar. Para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda la diferencia entre el romanticismo y el vanguardismo moderno , habra que traducir The Sublime is Now no por: Lo sublime es ahora, sino por ahora, tal es lo sublime. No en otra parte, no all arriba ni all lejos, ni ms temprano ni ms tarde, ni en otro tiempo. Aqu, ahora, sucede que, y es el cuadro. Que ahora y aqu haya este cuadro y no ms bien nada, eso es lo sublime. El desposeimiento de la inteligencia que posee, su desarme, la confesin de que esto, esta ocurrencia pictrica, no era necesaria y ni siquiera previsible, la indigencia ante el sucede?, la guardia de la ocurrencia antes de toda defensa, ilustracin o comentario, la guardia antes de ponerse en guardia y mirar, bajo la gida del now, se es el rigor de la vanguardia. En la determinacin del arte literario, esta exigencia con respecto al sucede? encontrara una de sus ms rigurosas puestas en accin en el How to Write de Gertrude Stein. Siempre es lo sublime en el sentido de Burke y Kant, y eso ya no es su sublime.

2 Dije que el sentimiento contradictorio por el cual se anuncia y se omite lo indeterminado fue el centro de la reflexin sobre el arte desde fines del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII. Lo sublime es tal vez el modo de la sensibilidad artstica que caracteriza la modernidad. Una paradoja es que fue presentado a la discusin de los letrados y defendido con energa por el escritor francs que la historia literaria clasifica entre los defensores ms acrrimos del clasicismo de los antiguos. En 1674, Boileau publica su Arte potica, pero tambin su traduccin o transcripcin del Peri tou hypsou, De lo sublime. Es un tra59

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tado, o ms bien un ensayo, atribuido a un tal Longino, sobre cuya identidad hubo confusin durante mucho tiempo y al que hoy en da se ubica poco ms o menos a fines del siglo I de nuestra era. El autor es un retrico. Ensea en principio los medios que tiene el orador de convencer o conmover (segn el gnero) a su auditorio. La didctica del arte oratorio es a la sazn tradicional desde Aristteles, Cicern y Quintiliano. Estaba vinculada a la institucin republicana, ya que haba que saber hablar ante las asambleas y los tribunales. Cabe esperar que el texto de Longino retome las mximas y consejos transmitidos por esta tradicin y perpete la forma didctica de la tekn retorik. Ahora bien, la economa del texto se ve afectada por una incertidumbre, como si su tema, lo sublime, lo indeterminado, desestabilizara su proyecto didctico. No puedo analizar aqu las fluctuaciones. Boileau y muchos comentaristas son sensibles a ellas y concluyen que lo sublime slo puede abordarse en el estilo sublime. Longino intenta sin duda definir la sublimidad en el discurso; es, dice, inolvidable, irresistible, y sobre todo da mucho en qu pensar, hay a partir de ella mucha reflexin (hou polle anatheoresis). Trata adems de determinar las fuentes de lo sublime en el ethos del orador, en su pathos, en los procedimientos del discurso: figuras, elecciones de las palabras y del registro de enunciacin, composicin. Procura de tal modo someterse a los cnones del gnero tratado (retrica, potica, poltica), destinado a proporcionar por s mismo un modelo a los ejecutantes. Sin embargo, grandes obstculos se oponen a la exposicin regular de una retrica o una potica cuando se trata de lo sublime. Existe por ejemplo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento, que a veces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro, all donde el carcter elevado del locutor haca esperar ms solemnidad y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto que se tenga este silencio por una figura ms. Se me conceder, sin embargo, que es la ms indeterminada de todas. Pero qu subsiste de la retrica (y tambin de la potica) cuando el retrico afirma en la traduccin de Boileau que para alcanzar el efecto sublime no hay figura ms excelente que la que est completamente oculta y cuando no se reconoce que se trata de una figura? O bien: hay procedimientos para ocultar las figuras, hay figuras para borrar las figuras? Cmo distinguir una figura oculta y una no figura? Adems, qu es una no figura? Y esto parece tambin un golpe fundamental asestado a la funcin didctica: cuando es sublime, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto, las imperfecciones formales. El estilo de Platn, por ejemplo, est lleno de ampulosidades, nfasis, comparaciones forzadas; en sntesis, Platn es un manierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sfocles con un In, o Pndaro con un Baqulides, pero lo cierto es que tanto l como los primeros mencionados son sublimes, y los segundos solamente perfectos. As, pues, una falla en el oficio es venial si es el precio de una verdadera grandeza . La grandeza del discurso es verdadera cuando da testimonio de la inconmensurabilidad del pensamiento con el mundo real. Es la transcripcin dada por Boileau la que induce esta analoga, o bien la influencia del joven cristianismo sobre Longino? El hecho de que la grandeza de espritu no sea de este mundo no puede dejar de recordar la distincin pascaliana de los rdenes. La perfeccin exigible en el dominio de la tekn no es necesariamente una cualidad en materia de sentimiento sublime. Longino llega incluso a dar como ejemplo de efecto sublime las alteraciones de la sintaxis considerada natural y razonable. En cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de Longino en 1674, y ms an en las adiciones
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que incluye en 1683 y 1701, y en la X Reflexin publicada despus de su muerte en 1710, consuma la ruptura indicada con la institucin clsica de la tekn: lo sublime no se ensea, la didctica es impotente a su respecto; no est ligado a reglas susceptibles de determinarse por una potica; slo exige que el lector o el oyente tenga comprensin, gusto y que sienta lo que todo el mundo siente primeramente . Boileau toma as el mismo partido que el padre Bouhours en 1671, cuando declaraba que el respeto de las reglas es insuficiente para obtener una obra bella, que adems es preciso un no s qu tambin llamado genio que es incomprensible e inexplicable , un don del cielo , esencialmente oculto y slo reconocible por sus efectos sobre el destinatario. En la polmica que lo opone a Huet para saber si el Fiat lux, et lux fuit de la Biblia es sublime como lo estimaba Longino, Boileau apela a la opinin de los Seores de Port-Royal y particularmente a la de Lemaistre de Saci: los jansenistas son maestros en materia de significacin oculta, de silencio que habla, de sentimiento trascendente a toda razn, y por ltimo de receptividad al sucede? Lo que se juega en estas disputas teolgico poticas es el estatuto de las obras de arte. Son stas las copias de un modelo ideal? Una reflexin sobre las ms perfectas de ellas puede poner de relieve reglas de formacin que les aseguren llegar a su meta, la persuasin, el placer? Puede el entendimiento ser suficiente para esta reflexin? Al concentrarse en el tema de la sublimidad y la indeterminacin, la meditacin sobre las obras hace que la tekn y las instituciones ligadas a ella, academias, escuelas, maestros y discpulos, gusto, pblico ilustrado formado por los prncipes y los cortesanos, sufran una mutacin fundamental. Lo que se examina es la destinacin misma o el destino de las obras. El predominio de la idea de tekn pona a stas bajo una mltiple regulacin, la del modelo enseado en los talleres, las escuelas y las academias, la del gusto compartido por los pblicos aristocrticos, la de una finalidad del arte, que consista en ilustrar la gloria de un nombre, divino o humano, al cual se asociaba la perfeccin de tal o cual virtud cardinal. La idea de sublime desarregla esta armona. Amplifiquemos los rasgos de este desarreglo. En la pluma de Diderot, la tekn se convierte en el pequeo tcnico . El artista deja de estar guiado por una cultura que haca de l el destinador y amo de un mensaje de gloria y ahora es, en tanto genio, el destinatario involuntario de una inspiracin que le llega de un no s dnde . El pblico ya no juzga con los criterios de un gusto regido por la tradicin de un placer compartido: individuos desconocidos por el artista (el pueblo) leen libros, recorren las salas de los Salones, se apian en los teatros y los conciertos pblicos, son presa de sentimientos imprevisibles, pasmados, admirativos, despreciativos, indiferentes. La cuestin no es complacerlos llevndolos a identificarse con un nombre y participar en la glorificacin de su virtud, sino sorprenderlos. Propiamente hablando, lo sublime escribe Boileau no es algo que se pruebe y se demuestre, sino algo maravilloso que sobrecoge, afecta y suscita un sentimiento . Las mismas imperfecciones, las infracciones al gusto, la fealdad, tienen su parte en el efecto de choque. El arte no imita la naturaleza, crea un mundo paralelo, eine Zwischenwelt, dir Paul Klee, eine Nebenwelt, podramos decir, donde lo monstruoso y lo informe tienen su derecho porque pueden ser sublimes. Se me perdonar que simplifique a tal punto la transformacin que se produce con el desarrollo moderno de la idea de sublime. Se encontrara su huella antes de los tiempos modernos, en la esttica medieval, por ejemplo, la de los Victorinos. Ella explica, en todo caso, que la reflexin sobre el arte ya no se refiera esencialmente al destinador de las obras, al que se abandona a la soledad del genio, sino
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a su destinatario. En lo sucesivo conviene analizar las maneras de afectar a ste, sus maneras de recibir y experimentar las obras, su modo de juzgarlas. Es as como la esttica y el anlisis de los sentimientos del aficionado terminan por suplantar a la potica y la retrica, que son didcticas destinadas al artista. Ya no: cmo hacer arte?, sino: qu es experimentar el arte? Ahora bien, la indeterminacin reaparece hasta en el anlisis de esta ltima cuestin.

3 Baumgarten publica la Aesthetica, la primera esttica, en 1750. Kant dir brevemente de esta obra que se basa sobre un error. Baumgarten confunde el juicio en su uso determinante cuando el entendimiento organiza los fenmenos segn sus categoras y el juicio en su uso reflexionante en que, con la forma del sentimiento, se remite a la relacin indeterminada entre las facultades del sujeto. La esttica de Baumgarten sigue siendo tributaria de una relacin conceptualmente determinada con la obra de arte. El sentimiento de lo bello es para Kant un placer suscitado por una armona libre entre la funcin de las imgenes y la de los conceptos, en el caso de un objeto de arte o de la naturaleza. El de lo sublime es an ms indeterminado: un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del pesar. En el caso de un gran objeto, el desierto, una montaa, una pirmide, o algo muy poderoso, una tempestad en el ocano, la erupcin de un volcn, se despierta la idea de un absoluto, que slo puede ser pensada y debe quedar sin intuicin sensible, como una Idea de la razn. La facultad de presentacin, la imaginacin, no logra suministrar una representacin conveniente de esta Idea. Este fracaso en la expresin suscita un pesar, una especie de clivaje en el sujeto entre lo que puede concebir y lo que puede imaginar. Pero este pesar, a su vez, genera un placer, y un placer doble: la impotencia de la imaginacin atestigua a contrario que procura hacer ver incluso lo que no puede ser visto, y as aspira a armonizar su objeto con el de la razn; y, por otra parte, la insuficiencia de las imgenes es un signo negativo de la inmensidad del poder de las Ideas. Ese desarreglo de las facultades entre s da lugar a la extrema tensin (la agitacin, dice) que caracteriza el pathos de lo sublime, a diferencia del calmo sentimiento de lo bello. En el lmite de la ruptura, lo infinito o absoluto de la Idea puede hacerse reconocer en lo que Kant denomina una presentacin negativa, e incluso una no presentacin. Cita la ley juda de la prohibicin de las imgenes como un ejemplo eminente de presentacin negativa: el placer de los ojos reducido a casi nada hace pensar infinitamente el infinito. Aun antes de que el arte romntico se desprenda de la figura clsica y barroca, queda as abierta la puerta a una bsqueda encaminada hacia el arte abstracto y el arte minimalista. De tal modo, el vanguardismo est en germen en la esttica kantiana de lo sublime. Sin embargo, el arte cuyos efectos analiza sta consiste notoriamente, en lo esencial, en representar temas sublimes. Y la cuestin del tiempo, del sucede?, no forma parte, al menos explcitamente, de la problemtica de Kant en la materia. Creo que, al contrario, est en el centro de la Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful que Edmund Burke publica en 1757. Por ms que Kant rechace la tesis de Burke por empirista y fisiologista, por ms que, por otra parte, adopte su anlisis de la contradiccin que caracteriza el sentimiento de lo sublime, despoja a la esttica burkeana de lo que yo creo es su
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apuesta fundamental, que es mostrar que lo sublime es suscitado por la amenaza de que no suceda nada ms. Lo bello da un placer positivo. Pero hay otra clase de placer, ligado a una pasin ms intensa que la satisfaccin, que es el dolor y la cercana de la muerte. En el dolor, el cuerpo afecta el alma. Pero sta tambin puede afectar a aqul, como si el cuerpo experimentara un dolor de origen externo, por el solo medio de representaciones asociadas inconscientemente a situaciones dolorosas. Esta pasin completamente espiritual se llama en el lxico de Burke el terror. Ahora bien, los terrores estn vinculados a privaciones: privacin de la luz, terror a las tinieblas; privacin del prjimo, terror a la soledad; privacin del lenguaje, terror al silencio: privacin de los objetos, terror al vaco; privacin de la vida, terror a la muerte. Lo que aterroriza es que el sucede no suceda, deje de suceder. Para que este terror se mezcle con el placer y componga con l el sentimiento sublime, es preciso adems, escribe Burke, que la amenaza que lo genera quede suspendida, mantenida a distancia, contenida. Ese suspenso, esa disminucin de una amenaza o un peligro, provoca una especie de placer que, sin duda, no es el de una satisfaccin positiva, sino ms bien de un alivio. Sigue siendo una privacin, pero en segundo grado: el alma est privada de la amenaza de ser privada de luz, lenguaje, vida. Burke distingue ese placer de privacin secundaria con respecto al placer positivo, al que bautiza delight, deleite. sta es la forma, entonces, en que se analiza el sentimiento sublime: un objeto muy grande, muy poderoso, que amenaza por lo tanto al alma con privarla de todo Sucede, la sacude de asombro (en grados menores de intensidad, est embargada de admiracin, veneracin, respeto). El alma est petrificada de estupor, inmovilizada, como si estuviera muerta. Al alejar esa amenaza, el arte procura el placer del alivio, del deleite. Gracias a l, el alma se entrega a la agitacin entre la vida y la muerte, y esta agitacin es su salud y su vida. Para Burke, lo sublime ya no es cuestin de elevacin (que es la categora mediante la cual Aristteles distingua la tragedia), sino de intensificacin. Hay otra observacin de Burke que merece atencin porque anuncia una liberacin posible de las obras con respecto a la regla clsica de la imitacin. En el largo debate sobre las ventajas respectivas de la pintura y la poesa, Burke toma partido por sta. La pintura est condenada a la imitacin de modelos y a su representacin figurativa. Pero si el objeto del arte es hacer que el destinatario de las obras experimente sentimientos intensos, la figuracin por medio de imgenes es una coaccin que restringe las posibilidades de la expresin emocional. En las artes del lenguaje, la poesa en especial, y la poesa considerada por Burke no como un gnero con sus reglas sino como el campo en que se da curso a ciertas investigaciones sobre el lenguaje, el poder de conmover est libre de las verosimilitudes figurativas. Qu se hace cuando se quiere representar un ngel en un cuadro? Se pinta un bello joven alado: mas, proporcionar alguna vez la pintura algo tan grande como el agregado de esta nica palabra: el ngel del Seor? Y cmo pintar, con un sentimiento de igual vigor, el A Universe of Death con el que concluye el viaje de los ngeles cados en el Paradise Lost de Milton? Las palabras disfrutan de varios privilegios en la expresin de los sentimientos: en s mismas estn cargadas de asociaciones pasionales; pueden evocar lo que pertenece al alma sin prestar atencin a lo visible; por ltimo, aade Burke, tenemos el poder de hacer por medio de las palabras combinaciones imposibles de cualquier otra manera . Empujadas por la esttica de lo sublime a la bsqueda de efectos intensos, las artes, sea cual fuere su material, pueden y deben hacer caso omiso de la imitacin de
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los modelos nicamente bellos, e intentar realizar combinaciones sorprendentes, inslitas, chocantes. El choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privacin suspendida. Es de sospechar que estos anlisis de Burke pueden fcilmente retomarse y comentarse en una problemtica lacano freudiana (cosa que hicieron Pierre Kaufman y Baldine Saint-Girons). Los recuerdo con otra intencin, la que gobierna mi tema, la vanguardia. Quise sealar que en los albores del romanticismo, la elaboracin de la esttica de lo sublime por Burke y, en menor medida, por Kant, indica un mundo de posibilidades de experimentacin artstica en el cual las vanguardias van a trazar sus progresos. No se trata en general de influencias directas, empricamente observables. Es probable que Manet, Czanne, Braque y Picasso no hayan ledo ni a Kant ni a Burke. Se trata ms bien de una desviacin irreversible en la destinacin de las obras, que afecta todas las valencias de la condicin artstica. El artista intenta combinaciones que permiten el acontecimiento. El aficionado no experimenta un placer simple, no saca un beneficio tico de su contacto con las obras, espera de ellas una intensificacin de sus capacidades de emocin y concepcin, un goce ambivalente. La obra no se somete a modelos, trata de presentar lo que hay de impresentable; no imita la naturaleza, es un artefacto, un simulacro. La comunidad social no se reconoce en las obras, las ignora, las rechaza como incomprensibles, y luego acepta que la vanguardia intelectual las conserve en los museos como huellas de tentativas que prestan testimonio del poder del espritu y de su indigencia.

4 Con la esttica de lo sublime, lo que est en juego en las artes en los siglos XIX y XX es convertirse en testigos de lo que hay de indeterminado. Para la pintura, la paradoja, sealada por Burke en sus observaciones sobre el poder de las palabras, es que ese testimonio slo puede hacerse de manera determinada: en el arte romntico, el soporte, el marco, las lneas, los colores, el espacio y las figuras se mantienen, en lo esencial, sometidos a la coaccin representativa. Pero la contradiccin entre el fin y los medios tiene por efecto, ya con Manet y Czanne, volver a poner en cuestin ciertas reglas que determinan desde el Quattrocento la representacin de las figuras en el espacio y la disposicin de los colores y los valores. Cuando se lee la correspondencia de Czanne, se comprende que su obra no es la de un pintor de talento que encontr su estilo , sino un intento de respuesta a la pregunta: qu es un cuadro? La apuesta de su trabajo es no inscribir en el soporte ms que las sensaciones colorantes , las pequeas sensaciones que, en la hiptesis de Czanne, constituyen por s solas toda la existencia pictrica de un objeto, frutas, montaa, rostro, flor, sin consideracin por la historia o por el tema , por la lnea, por el espacio, y ni siquiera por la luz. Estas sensaciones elementales estn ocultas en la percepcin corriente que se mantiene bajo la hegemona de la manera de mirar habitual o clsica. No son accesibles al pintor, y por lo tanto susceptibles de que l las restituya, sino al precio de una ascesis interior que libera al campo perceptivo y mental de los prejuicios inscriptos incluso en la visin misma. Si el observador, por su lado, no se somete a una ascesis complementaria, el cuadro seguir siendo para l un sinsentido impenetrable. El pintor no debe vacilar en correr el riesgo de pasar por un pintamonas. Se pinta para muy pocos . El reconocimiento de las instituciones reguladoras de la pintura, Academia,
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Salones, crtica, gusto, tiene poca importancia frente al juicio que el pintor investigador y sus pares emiten sobre el xito obtenido por la obra con respecto a lo que verdaderamente est en juego: hacer ver lo que hace ver, y no lo que es visible. Maurice Merleau-Ponty coment lo que llamaba justamente la duda de Czanne como si lo que el pintor pone en juego fuera en efecto captar y devolver la percepcin a su nacimiento, la percepcin antes de la percepcin, yo dira: el color en su ocurrencia, la maravilla de que suceda (algo: el color) al menos en el ojo. Hay un poco de credulidad de parte del fenomenlogo en esta confianza depositada en el valor originario de las pequeas sensaciones de Czanne. El pintor mismo, que a menudo se queja de su insuficiencia, escribe que son abstracciones , que no le permiten cubrir su tela . Pero por qu habra que cubrir la tela? Est prohibido ser abstracto? La duda que carcome a las vanguardias no cesa con las sensaciones colorantes de Czanne como si stas fueran indudables, y por lo dems tampoco con las abstracciones que aqullas anuncian. La misin de prestar testimonio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los diques opuestos a la oleada de interrogantes presentados por los escritos de los tericos y los manifiestos de los pintores mismos. Una definicin formalista del objeto pictrico como la que propone Clement Greenberg en 1961, cuando se ve frente a la abstraccin posplstica estadounidense, es pronto soslayada por la corriente minimalista. Hace falta al menos un bastidor (para tender la tela)? No. Colores? El cuadrado negro sobre blanco de Malvitch ya haba respondido a esta pregunta en 1915. Es necesario un objeto? El Body Art y el Happening pretenden probar que no. Un lugar, al menos, para exponer, como poda sugerirlo la fuente de Duchamp? La obra de Daniel Buren atestigua que incluso eso est en duda. Ya pertenezcan o no a la corriente que la historia del arte contemporneo denomina minimalista o Arte Povera, las bsquedas de las vanguardias ponen en juego uno tras otro los constituyentes que podan suponerse elementales u originarios del arte de pintar. Operan ex minimis. Habra que confrontar la exigencia de rigor que las anima con el principio esbozado por Adorno al final de Negative Dialektik, y que gobierna la escritura de Aesthetische Theorie: el pensamiento que acompaa a la metafsica en su cada no puede proceder sino por medio de micrologas . La microloga no es la metafsica hecha trizas, lo mismo que el cuadro de Newman no es las migajas de Delacroix. La microloga inscribe la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que queda por pensar en la declinacin del gran pensamiento filosfico. El intento vanguardista inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no puede presentarse y queda por presentar en la declinacin de la gran pintura representativa. Como la microloga, la vanguardia no se aferra a lo que le sucede al tema sino a: sucede?, a la indigencia. Es de esta manera como pertenece a la esttica de lo sublime. Al interrogar el sucede que es la obra, el arte de vanguardia abandona el papel de identificacin que la obra desempeaba precedentemente con respecto a la comunidad de los destinatarios. Aun concebido como lo era por Kant, en concepto de horizonte o presuncin de jure ms que de realidad de facto, un sensus communis (del que adems Kant no habla en relacin con lo sublime, sino nicamente con respecto a lo bello) no logra estabilizarse frente a unas obras interrogativas. Apenas se forma, y demasiado tarde, cuando, depositadas en los museos, se atribuye a estas obras pertenecer a la herencia de la comunidad y estar disponibles para su cultivo y su placer. Es preciso adems que sean objetos o que toleren la objetivacin, por ejemplo, por la fotografa.
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En esta situacin de aislamiento e incomprensin, el arte de vanguardia es vulnerable y est sujeto a represin. No parece sino agravar la crisis de identidad por la que atraviesan las comunidades durante la prolongada depresin que se extiende desde los aos treinta hasta fines de la reconstruccin de mediados de los aos cincuenta. Ni siquiera es posible sugerir aqu de qu manera los Estados partido nacidos del temor ante el quines somos? y la angustia de la nada, procuraron convertir estos sentimientos en odio contra las vanguardias. El estudio de Hildegard Brenner sobre la poltica artstica del nazismo, o las pelculas de Hans Jrgen Syberberg, no analizan nicamente esas maniobras represivas. Explican cmo las formas neorromnticas y simblicas impuestas por los comisarios de la cultura y los artistas colaboracionistas, particularmente en la pintura y la msica, deban bloquear la dialctica negativa movida por el sucede? al traducir la pregunta en la espera de un tema fabuloso: el pueblo puro sucede? El Fhrer sucede? Sigfrido sucede? As neutralizada y convertida en poltica del mito, la esttica de lo sublime pudo llegar a edificar en el Zeppelin Feld de Nuremberg sus arquitecturas de formaciones humanas. A favor de la crisis de sobrecapitalizacin que hoy atraviesan las llamadas sociedades ms desarrolladas, se abre paso otro ataque contra las vanguardias. La amenaza que pesa contra la bsqueda vanguardista de la obra-acontecimiento, contra la acogida que trata de dar al now, no necesita Estados partido. Procede directamente de la economa de mercado. La correlacin entre sta y la esttica de lo sublime es ambigua y hasta perversa. No hay duda de que la segunda fue y sigue siendo una reaccin contra el positivismo matter-of-fact y el clculo realista que gobiernan la primera, como lo subrayan escritores comentaristas de arte como Stendhal, Baudelaire, Mallarm, Apollinaire y Breton. Sin embargo, existe una connivencia entre el capital y la vanguardia. La fuerza de escepticismo y hasta de destruccin puesta en juego por el capitalismo, que Marx nunca dej de analizar y reconocer, en cierto modo estimula en los artistas la negativa a confiar en las reglas establecidas y la voluntad de experimentar con medios de expresin, estilos y materiales siempre nuevos. Lo sublime est presente en la economa capitalista. sta no es acadmica, no es fisiocrtica, no admite ninguna naturaleza. En un sentido, es una economa ajustada a una Idea, la riqueza o el poder infinitos. No logra presentar en la realidad ningn ejemplo que verifique esta Idea. Al contrario, al subordinar la ciencia mediante las tecnologas, sobre todo las del lenguaje, solamente vuelve la realidad cada vez ms inasible, sujeta a cuestionamientos, desfalleciente. Adems, no hay que confundir la Idea con el concepto. La experiencia del sujeto humano, individual y colectivo, y el aura que lo rodea, se disipan en los clculos de rentabilidad, satisfaccin de necesidades, autoafirmacin por el xito. Aun la profundidad casi teolgica de la condicin obrera y el trabajo que marc al movimiento socialista y sindical durante ms de un siglo se desvaloriza, a medida que el trabajo se convierte en el control y la manipulacin de informaciones. Estas observaciones son banales, pero lo que merece atencin es la desaparicin del continuum temporal en el cual se transmita la experiencia de las generaciones. La disposicin de la informacin pasa a ser el nico criterio de la importancia social. Ahora bien, la informacin es, por definicin, un elemento de corta vida. Desde el momento en que se la transmite y comparte, deja de ser una informacin, se convierte en un dato del ambiente y todo est dicho: se sabe . Se transforma en memoria-mquina. La duracin que ocupa es, por as decirlo, instantnea. Entre dos informaciones no sucede nada, por definicin. De tal modo resulta posible la confusin entre lo que interesa a la informa66

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cin y el dirigente, y lo que es cuestin de las vanguardias: entre lo que sucede, lo nuevo, y el sucede?, el now. Es concebible que el mercado del arte, sometido como todos los mercados a la regla de lo nuevo, pueda ejercer sobre los artistas una especie de seduccin. Esta atraccin no se debe exclusivamente a la corrupcin. Se ejerce a favor de la confusin entre la innovacin y el Ereignis que alimenta la temporalidad propia del capitalismo contemporneo. Una informacin fuerte , por decirlo as, est en razn inversa a la significacin que se le puede atribuir en el cdigo de que dispone el receptor. Se parece al ruido . Es fcil que el pblico y los artistas, aconsejados por los intermediarios, los difusores de mercancas culturales, extraigan de esta observacin el principio de que una obra es de vanguardia en proporcin a su desnudez de significaciones. No es entonces como un acontecimiento? Es preciso, adems, que su absurdo no disuada a los compradores, as como la innovacin introducida en una mercanca debe dejarse abordar, apreciar y adquirir por los consumidores. El secreto de un xito artstico, lo mismo que el de un xito comercial, radica en una dosificacin entre lo sorprendente y lo bien conocido , entre la informacin y el cdigo. Tal es la innovacin en las artes: se retoman frmulas confirmadas por xitos precedentes, se las desequilibra por medio de combinaciones con otras frmulas en principio incompatibles y de amalgamas de citas, ornamentaciones, pastiches. Se puede llegar hasta el kitsch y el barroco. Se halaga el gusto de un pblico que no puede tener gusto y el eclecticismo de una sensibilidad debilitada por la multiplicacin de las formas y objetos disponibles. De tal modo, se cree expresar el espritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del mercado. La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte. Sin embargo, el enigma del sucede? no se disipa, ni est permitida la tarea de pintar que hay algo que no es determinable: el hay mismo. La ocurrencia, el Ereignis, no tiene nada que ver con el pequeo escalofro, con el pathos rentable que acompaa una innovacin. En el cinismo de la innovacin se oculta seguramente la desesperacin de que ya nada suceda. Pero innovar consiste en hacer como si sucedieran muchas cosas, y en hacer que sucedan. La voluntad afirma con ella su hegemona sobre el tiempo. Se aviene as a la metafsica del capital que es una tecnologa del tiempo. La innovacin funciona . El signo de interrogacin del sucede? detiene. Con la ocurrencia, la voluntad se deshace. La tarea vanguardista sigue siendo deshacer la presuncin del espritu con respecto al tiempo. El sentimiento sublime es el nombre de ese despojamiento.

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Lectura N 5 Bourriaud, Nicols, El Uso del Mundo (cap. III), en Postproduccin, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 2004, pp. 85-106.

III EL USO DEL MUNDO

Todos los contenidos son buenos, a condicin sin embargo de que no consistan en interpretaciones, sino que se refieran al uso del libro, que multipliquen ese uso, que constituyan una lengua ms en el interior de su lengua. Gilles Deleuze

1. Playing the world : reprogramar las formas sociales La exposicin ya no es el resultado de un proceso, su happy end (Parreno), sino un lugar de produccin. El artista pone all herramientas a disposicin del pblico, as como las manifestaciones de arte conceptual organizadas por Seth Siegelaub en los aos sesenta pretendan simplemente poner informaciones a disposicin del visitante. Aunque rechacen las formas acadmicas de la exposicin, los artistas de los aos noventa consideran el lugar de exhibicin como un espacio de cohabitacin, un escenario abierto a medio camino entre el decorado, el estudio de filmacin y la sala de documentacin. En 1989, Dominique Gonzlez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph y Philippe Parreno, en Ozono, propusieron una exposicin en forma de estratos de informacin en torno de la ecologa poltica. El espacio deba ser atravesado por el visitante de tal manera que efectuara por s mismo su propio montaje visual. Ozono se presentaba as como un espacio cinegnico cuyo visitante ideal sera un actor, pero un actor de la informacin. Al ao siguiente, en Niza, la exposicin Los talleres del paraso se presentaba como un film en tiempo real. Durante el transcurso del proyecto, Pierre Joseph, Philippe Parreno y Philippe Perrin viven en el espacio de la galera Air de Pars, amoblado con obras de arte (de Angela Bulloch a Helmut Newton), artefactos absurdos (un trampoln, una botella de Coca que baila al ritmo de los Cds) y una seleccin de videos; en ese espacio los tres artistas se mueven de acuerdo con un empleo programado del tiempo (lecciones de ingls o visita de un psiclogo). La noche de la inauguracin los visitantes deban vestirse con una remera (ejemplar nico) en la que figuraba un nombre genrico (el Bien, el Efecto especial, el Gtico...) que le permita a la realizadora Marion Vernoux redactar un guin en tiempo real a partir de ese juego de identidades. En suma, un proceso de exposicin en tiempo real, un motor de bsqueda lanzado a rastrear sus contenidos. Cuando Jorge Pardo realiza Pier (Muelle) en Munster en 1997, construye un objeto aparentemente funcional, pero la funcin real de ese muelle de madera queda sin determinar. Aunque

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pone en escena estructuras cotidianas, herramientas, muebles, lmparas, Pardo no les asigna una funcin precisa; es muy posible que esos objetos no sirvan para nada. Qu se puede hacer en una cabaa abierta en el extremo de un muelle? Fumar un cigarrillo, como nos sugiere el divisorio fijado en una de las paredes? El visitante-observador debe inventar funciones y escarbar en su propio repertorio de comportamientos. La realidad social le suministra a Pardo un conjunto de estructuras utilitarias que reprograma en funcin de un saber artstico (la composicin) y de una memoria de las formas (la pintura modernista). De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Hller a Vanessa Beecroft, la generacin de artistas de la que estamos hablando entremezcla el arte conceptual y el pop art, el antiform, el junk-art, pero tambin algunos aspectos instaurados por el diseo, el cine, la economa y la industria; de modo que se torna imposible separar las obras de su trasfondo social, los estilos y la historia. Las ambiciones, los mtodos y los postulados ideolgicos de estos artistas no estn sin embargo tan alejados de los de Daniel Buren, Dan Graham o Michael Asher veinte o treinta aos antes. Dan pruebas de una voluntad similar de desvelar estructuras invisibles del aparato ideolgico, deconstruyen sistemas de representacin y giran en torno de una definicin del arte como informacin visual destructora del esparcimiento. No obstante, la generacin de Daniel Pflumm y de Pierre Huyghe difiere de las anteriores en un punto esencial: rechaza toda metonimia. Es sabido que esa figura del estilo consiste en designar una cosa mediante uno de sus elementos constitutivos (por ejemplo, decir los techos por la ciudad). La crtica social a la que se dedicaban los artistas del arte conceptual estaba mediada por el filtro de una crtica de la institucin: a fin de mostrar el funcionamiento del conjunto de la sociedad, exploraban el lugar especfico en el que se desarrollaban sus actividades, de acuerdo con los principios de un materialismo analtico de inspiracin marxista. Por ejemplo, Hans Haacke denuncia a las multinacionales evocando el financiamiento del arte; Michael Asher trabaja sobre el aparato arquitectnico del museo o de la galera de arte; Gordon Matta-Clarck perfora el suelo de la galera Yvon Lambert (Descending steps for Batan, 1977); Robert Barry declara cerrada la galera en donde expone (Closed gallery, 1969). Mientras que el lugar de exposicin constitua un medio en s mismo para los artistas conceptuales, actualmente se ha convertido en un lugar de produccin entre otros. En lo sucesivo, se trata menos de analizar o criticar ese espacio que de situar su posicin dentro de sistemas de produccin ms amplios, con lo cual se intentan establecer y codificar relaciones. En 1991, Pierre Joseph enumera una interminable lista de acciones ilegales o peligrosas que se efectan en los centros de arte (desde disparar a los aviones, como lo hizo Chris Burden, hasta hacer graffiti, destruir la edificacin o trabajar los domingos) y que los transforman en lugares de simulacin de libertades y experiencias virtuales. Un modelo, un laboratorio, un terreno de juego; en todo caso, nunca el smbolo de cualquier otra cosa, y mucho menos una metonimia. El socius, es decir, la totalidad de los canales que distribuyen y difunden la informacin, es lo que se convierte en el verdadero lugar de la exposicin para el imaginario de los artistas de esta generacin. El centro de arte o la galera son casos particulares, pero forman parte integrante de un conjunto ms amplio, la plaza pblica. As, Daniel Pflumm expone indistintamente su trabajo en galeras, clubes o en cualquier otra estructura de difusin, desde las remeras hasta los discos que figuran en el catlogo de
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su marca de fbrica Elektro Music Dept. Realiza tambin un video sobre un producto muy particular, su propia galera en Berln (Neu, 1999). No se trata entonces de oponer la galera de arte (lugar del arte separado y por lo tanto malo) a un espacio pblico fantaseado como ideal y como el lugar de la buena mirada sobre el arte, la de los transentes, que se fetichizan ingenuamente como antao se fantaseaba con el buen salvaje. La galera es un lugar como los dems, un espacio imbricado en un mecanismo global, una base sin la cual no es posible ninguna expedicin. Un club, una escuela o una calle no son sitios mejores, sino simplemente otros lugares para mostrar arte. En general, se nos ha vuelto difcil considerar el cuerpo social como un todo orgnico. Lo percibimos como un conjunto de estructuras separables unas de otras, a semejanza de los cuerpos contemporneos prolongados con prtesis y modificables a voluntad. Para los artistas de finales del siglo veinte, la sociedad se ha convertido a la vez en un cuerpo dividido en lobbies, contingentes o comunidades, y en un amplio catlogo de tramas narrativas. Lo que se suele llamar realidad es un montaje. Pero, acaso ste en el que vivimos es el nico posible? A partir del mismo material (lo cotidiano), podemos realizar diferentes versiones de la realidad. El arte contemporneo se muestra as como una isla de edicin alternativa que perturba las formas sociales, las reorganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma para reprogramar, sugiriendo que existen otros usos posibles de las tcnicas y de las herramientas que estn a nuestra disposicin. Gillian Wearing y Pierre Huyghe realizaron ambos un video a partir de los sistemas de cmaras de vigilancia. Christine Hill organiza una agencia de viajes en Nueva York que funciona como cualquier otra agencia. Michael Elmgreen & Ingar Dragset instalan una galera de arte dentro de un museo durante Manifesta 2000 en Eslovenia. Alexander Gyrfi utiliza las formas del estudio o del teatro, Carsten Hller las de los experimentos de laboratorio. El evidente punto en comn entre todos esos artistas, y muchos otros de los ms creativos actualmente, reside en la capacidad para utilizar formas sociales existentes. Todas las estructuras culturales o sociales no representan entonces otra cosa que vestuarios que hay que ponerse, objetos que hay que probar y testear, como lo hizo Alix Lambert con Wedding piece, una obra que documentaba sus cinco matrimonios seguidos en el mismo da. Matthieu Laurette utiliza tambin como soportes de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos, las ofertas de marketing. Navin Rawanchaikul trabaja con la red de taxis como otros dibujan sobre el papel. Cuando forma su empresa, UR, Fabrice Hybert declara que pretende hacer un uso artstico de la economa. Joseph Grigely expone los mensajes y pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se comunica con los dems debido a su sordera; reprograma as una invalidez fsica como un proceso de produccin. Al mostrar en sus exposiciones la realidad concreta de su comunicacin cotidiana, Grigely toma como soporte de su trabajo la esfera de lo intersubjetivo y formaliza su universo de relaciones. Oiremos la voz de los miembros de su entorno; el artista por su parte lee las frases. Reorganiza las palabras humanas, los fragmentos de discurso, las huellas escritas de conversaciones, en una especie de sampling de proximidad, de ecologa domstica. La nota escrita es una forma social a la que se le presta poca atencin, generalmente destinada a un uso profesional o domstico menor. En el trabajo de Grigely, pierde su estatuto subalterno para adquirir la dimensin existencial de una herramienta de comunicacin vital; incluida dentro de sus composiciones, participa de una polifona que surge de un desvo y una alteracin.
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Resulta entonces que los objetos sociales, desde las costumbres hasta las instituciones, pasando por las estructuras ms banales, no permanecen inertes. Introducindose en el universo funcional, el arte revitaliza esos objetos o revela su inanidad.

Philippe Parreno &... La originalidad del grupo General Idea desde comienzos de los aos setenta consisti en trabajar en funcin del formateo social: la empresa, la televisin, los negocios, la publicidad, la ficcin. Para m, declara Philippe Parreno, fueron los primeros que pensaron la exposicin en trminos ya no de formas o de objetos, sino de formatos. Formatos de representacin, de lectura del mundo. La pregunta que mi trabajo plantea podra ser la siguiente: cules son las herramientas que permiten comprender el mundo? El trabajo de Parreno parte del principio de que la realidad est estructurada como un lenguaje y que el arte permite articular ese lenguaje. Muestra pues que toda crtica social est destinada al fracaso si el artista se contenta con adherir su propia lengua encima de la que habla la autoridad. Denunciar, efectuar la crtica del mundo? Nada se denuncia desde el exterior, previamente hay que asumir la forma de lo que se pretende criticar, o cuanto menos inmiscuirse en ello. La imitacin puede ser subversiva, mucho ms que algunos discursos de oposicin frontal que no hacen ms que gesticular la subversin. Es precisamente esa desconfianza ante las actitudes crticas establecidas en el arte contemporneo lo que lleva a Parreno a adoptar una postura que podramos relacionar con el psicoanlisis lacaniano. El inconsciente, deca Lacan, es quien interpreta los sntomas, y lo hace mucho mejor que el analista. Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, deca algo similar: la verdadera crtica es una crtica de lo real existente por esa misma realidad existente. Interpretar el mundo no basta, hay que transformarlo. Es la operacin que intenta Philippe Parreno a partir del campo de las imgenes, considerando que desempean el mismo papel en la realidad que los sntomas en el inconsciente de un individuo. La pregunta que plantea un anlisis freudiano es la siguiente: cmo se organiza la sucesin de los acontecimientos en una vida? Cul es el orden de su repeticin? Parreno interrogar lo real de un modo similar a travs de un trabajo de subtitulado de las formas sociales y explorando sistemticamente los lazos que unen a los individuos, a los grupos y a las imgenes. No es casual que haya incorporado la colaboracin como uno de los ejes principales de su trabajo; el inconsciente, segn Lacan, no es individual ni colectivo, no existe sino en el espacio intermedio, el encuentro, que es el comienzo de todo relato. Un sujeto Parreno & (& Joseph, & Cattelan, & Gillick, & Hller, & Huyghe, para mencionar a algunos de sus colaboradores) se construye gracias a exposiciones que se presentan a menudo como modelos relacionales en los cuales se negocian copresencias entre diferentes protagonistas, a travs de la elaboracin de un guin, de un relato. De modo que frecuentemente en el trabajo de Parreno es el comentario lo que produce formas en vez de ser al contrario; se desmonta un escenario a fin de reconstruirlo de nuevo porque la interpretacin del mundo es un sntoma entre otros. En su video O (1997), una escena aparentemente banal (una joven que se saca su remera de Walt Disney) va en busca de sus condiciones de aparicin. Vemos
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as desfilar por la pantalla, en un largo retroceso, los libros, pelculas o discusiones que desembocaron en la produccin de una imagen que slo dura treinta segundos. Como en el proceso psicoanaltico o en las discusiones infinitas del Talmud, es el comentario el que produce los relatos. El artista no debe cederle a nadie la tarea de leer sus imgenes, puesto que las lecturas son tambin imgenes y as hasta el infinito. Una de las primeras obras de Parreno, No more reality (1991), ya planteaba esa problemtica, al vincular la nocin de escenario con la de manifestacin. Se trataba de una secuencia irreal que mostraba una manifestacin compuesta por nios pequeos munidos de pancartas y banderas que repetan el eslogan No more reality. La pregunta que se planteaba era: bajo qu consigna, con qu subttulo pasan actualmente las imgenes? La manifestacin tiene como finalidad producir una imagen colectiva que esboza escenarios polticos para el futuro. La instalacin Speech bubbles (1997), formada por una multitud de globos en forma de efigies de dibujos animados inflados con helio, se presenta como la reunin de herramientas de manifestacin que permiten que cada cual escriba sus propios eslganes y se singularice en el seno del grupo, y por lo tanto tambin la imagen que ser su representacin.1 Philippe Parreno acta pues en el intersticio que separa una imagen y su leyenda, el trabajo y su producto, la produccin y el consumo. Como reportajes sobre la libertad individual, sus trabajos tienden a abolir el espacio que separa la produccin de objetos y los seres humanos, el trabajo y el ocio. Con Werktische/La mesa de trabajo (1995), Parreno desplazaba entonces la forma de la cadena de montaje hacia los hobbies que se practican los domingos; con el proyecto No ghost, just a shell (2000) iniciado con Pierre Huyghe, adquiere los derechos de un ttere, Ann Lee, y lo hace hablar de su oficio de personaje; en un conjunto de intervenciones reunidas bajo el ttulo de El hombre pblico, Parreno le suministr a Yves Lecoq, un famoso imitador francs, unos textos que ste declama simulando la voz de personajes clebres, desde Sylvester Stallone hasta el Papa. Los tres trabajos funcionan con la modalidad de la ventriloquia y la mscara. Al ubicar formas sociales (el hobby, el noticiero), imgenes (un recuerdo de infancia, ttere) u objetos cotidianos en la posicin de revelar sus orgenes y sus procesos de fabricacin, Parreno expone el inconsciente de la produccin humana y lo eleva al estatuto de un material de construccin.

2. Hacking, empleo y tiempo libre Las prcticas de post produccin generan obras que van a cuestionar el uso de las formas del trabajo. En qu se convierte el empleo cuando las actividades profesionales son duplicadas por los artistas? Wang Du declara: Yo tambin quiero ser un medio. Quiero ser el periodista detrs del periodista. Realiza esculturas a partir de imgenes difundidas por los medios, que vuelve a encuadrar o cuya escala y encuadre originales reproduce fielmente. Su instalacin Estrategia en cmara (1999) es una gigantesca imagen en volumen que obliga a atravesar varias toneladas de diarios publicados durante el conflicto de Kosovo, masa informe en cuya cima emergen las efigies esculpidas de Bill Clinton y Boris Yeltsin, algunas otras figuras tomadas de fotos de prensa de la poca, as como un enjambre de aviones de papel de diario. La fuerza del trabajo de Wang Du proviene de su capacidad para asimilar las imgenes
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Entrevista de Philippe Parreno con Philippe Vergne, Art press N 264, enero de 2001.

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ms furtivas; cuantifica lo que pretendera sustraerse de la materialidad, restituye el volumen y el peso a los acontecimientos, pinta a mano las informaciones generales. Wang Du es la venta pregonada y al peso de la informacin. Con su negocio de imgenes esculpidas, inventa una artesana de la comunicacin que va a duplicar el trabajo de las agencias de prensa recordndonos que los hechos tambin son objetos en torno de los cuales debemos girar. Podramos definir el mtodo de trabajo de Wang Du mediante el trmino corporate shadowing, que el trmino vigilancia empresaria slo traducira imperfectamente; mimar, duplicar las estructuras profesionales, pero tambin tenerlas bajo custodia, seguirlas. Cuando trabaja a partir de logos de grandes marcas como AT&T, Daniel Pflumm tambin ejerce el mismo oficio que una agencia de comunicacin. Aliena y desfigura esas siglas liberando sus formas en pelculas de animacin cuyas bandas de sonido realiza. Y su trabajo se acerca al de una agencia de diseo grfico cuando expone, en forma de cajones luminosos abstractos que evocan la historia del modernismo pictrico, las formas todava identificables de una marca de agua mineral o de productos alimenticios. En la publicidad, explica Pflumm, todo, desde la concepcin hasta la produccin pasando por todos los intermediarios posibles, es un compromiso que pasa por un conjunto de etapas de trabajo absolutamente incomprensibles.2 Sin olvidar lo que llama el verdadero mal, es decir, el cliente, quien hace de la publicidad una actividad sometida y alienada que no permite innovacin alguna. Al duplicar el trabajo de las agencias de publicidad con sus clips piratas y sus insignias abstractas, Pflumm produce objetos que aparecen recortados en un espacio flotante que depende a la vez del arte, del diseo y del marketing publicitario. Su produccin se inscribe en el mundo del trabajo, cuyo sistema imita sin que por ello se someta a sus resultados ni acate sus mtodos. El artista como empleado fantasma... Swetlana Heger & Plamen Dejanov decidieron dedicar sus exposiciones durante un ao a una relacin contractual con BMW; alquilaron entonces su fuerza de trabajo, pero tambin su potencial de visibilidad (las exposiciones a las cuales los invitan), creando as un soporte pirata para la empresa automotriz. Folletos, afiches, catlogos, nuevos vehculos y accesorios: Heger & Dejanov utilizaron de acuerdo con el contexto de las exposiciones el conjunto de los objetos y las representaciones producidas por el constructor alemn. Las pginas de los catlogos de exposiciones grupales que les estaban reservadas fueron ocupadas tambin por publicidades para BMW Puede un artista someter deliberadamente su obra a una marca? Maurizio Cattelan por su parte se haba contentado con un trabajo intermedio cuando alquil su espacio de exposicin a una marca de cosmticos durante la apertura de la Bienal de Venecia. La pieza se titulaba: Trabajar es un feo oficio (Lavorare un brutto mestiere, 1993). Heger & Dejanov, para su primera exposicin en Viena, realizaron un gesto exactamente simtrico al cerrar la galera durante el lapso de su exposicin, permitiendo as que el personal saliera de vacaciones. El tema de su trabajo es el trabajo en s mismo: cmo el ocio de unos produce el empleo de otros, cmo el trabajo podra ser financiado por otros medios distintos a los del capitalismo clsico. Con el proyecto BMW

Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex of working steps. (Entrevista con Daniel Pflumm. Wolf-Gnther Thiel. Flash art N 209, nov.-dic. de 1999).

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muestran cmo el mismo trabajo puede ser remixado, superponiendo a la imagen oficial de las marcas unas imgenes dudosas, aparentemente libres de cualquier imperativo comercial. En ambos casos, el mundo del trabajo cuyas figuras reorganizan Heger & Dejanov es objeto de una post produccin. Pero las relaciones con BMW instauradas por Heger & Plejanov adoptan la forma de un contrato, de una alianza. La prctica de Daniel Pflumm, totalmente salvaje, se sita en los mrgenes de los circuitos profesionales, fuera de toda relacin de cliente a proveedor. El trabajo de Pflumm sobre las marcas define un mundo donde el empleo no estara distribuido conforme con la ley del intercambio ni regido por contratos que vinculan a diferentes entidades econmicas, sino que sera dejado a la libre voluntad de cada uno, en un potlatch permanente que no aprobara ningn don recproco. El trabajo as redefinido desdibuja las fronteras que lo separan del ocio, porque ejecutar una tarea sin que nadie la encargue parecera la definicin misma del tiempo libre. A veces esos lmites son traspasados por las mismas compaas, como lo advirti Liam Gillick con respecto a SONY: Estamos enfrentados a una separacin entre el orden profesional y el orden domstico que fue creada completamente por las compaas de electrnica (...). Los grabadores magnticos, por ejemplo, slo existan en el campo profesional en los aos 40, y la gente no vea para qu poda servirle uno de esos en la vida de todos los das. SONY ha difuminado la frontera entre lo profesional y lo domstico.3 En 1979, Rank Xerox imagina trasponer el universo de la oficina a la interfaz grfica del microordenador, lo que da como resultado los iconos, la papelera, los archivos y el escritorio; Steve Jobs, fundador de Apple, retornar por su cuenta ese sistema de presentacin en la Macintosh cinco aos despus. El tratamiento del texto estar en adelante basado en el protocolo formal del sector terciario y el imaginario de la computadora domstica estar de entrada informado y colonizado por el mundo del trabajo. Actualmente la generacin del homestudio le hace efectuar un movimiento inverso a la economa artstica: el mundo profesional se vierte en el mundo domstico, porque la divisin entre ocio y trabajo constituye un obstculo para la figura del empleado requerida por la empresa, flexible y disponible en cualquier momento. 1994: Rirkrit Tiravanija organiza en Dijon, Francia, un espacio de relajacin para los artistas de la exposicin Superficies de reparacin, que contiene asientos, un miniftbol, una obra de Andy Warhol, una heladera, que les permite distenderse durante los preparativos del show. La obra, que se desvanece en el mismo momento de su apertura al pblico, es la imagen invertida del tiempo de trabajo artstico. En Pierre Huyghe, la oposicin entre el esparcimiento y el arte se resuelve en la actividad. En lugar de definirse en relacin con el trabajo (qu haces para vivir?), el individuo que se plantea en sus exposiciones se constituye por su empleo del tiempo (qu haces con tu vida?). Elipsis (1999) pone en escena al actor alemn Bruno Ganz, que efectuar un enlace entre dos planos de El amigo americano de Win Wenders, rodada ms de veinte aos antes. Ganz simplemente debe recorrer a pie un trayecto que slo est sugerido en la pelcula de Wenders, es decir, rellenar una elipsis. Pero, cundo trabaja Bruno Ganz y cundo est de vacaciones? Si fue empleado como actor en El amigo americano, deja de trabajar cuando veintin aos despus empalma entre s dos planos del film de Wenders? Acaso la elipsis no es finalmente una imagen del ocio en cuanto simple negativo del trabajo? Cuando el tiempo libre
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Eran tan tontas las personas frente a la tele?, entrevista con Liam Gillick por Eric Troncy, Documents N 11, 1997.

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significa tiempo vaco o tiempo del consumo organizado, no es un mero pasaje entre dos secuencias, un vaco? Posters (1994) es una serie de fotografas a color que ponen en escena a un individuo que est tapando un pozo en la calle, que riega las plantas en una plaza pblica. Y acaso existe hoy un espacio realmente pblico? Esos actos aislados, frgiles, introducen la nocin de responsabilidad: si hay un pozo en la calle, por qu debera rellenarlo un empleado municipal y no usted o yo? Suponemos que compartimos un espacio comn, pero ste en realidad es administrado por empresas privadas; estamos excluidos de este escenario, vctimas de un subtitulado errneo, mentiroso, que va pasando debajo de las imgenes de la comunidad poltica. Las imgenes de Daniel Pflumm son los productos de una microutopa anloga en donde la oferta y la demanda seran perturbadas por las iniciativas individuales, un mundo donde el tiempo libre generara trabajo y viceversa. Un mundo donde el trabajo se une al hacking informtico. Es sabido que algunos hackers se introducen en los discos duros y decodifican los sistemas de empresas o de instituciones por simple voluntad de subversin, aunque a veces tambin con la expectativa de ser remunerados para mejorar sus sistemas de proteccin; primero comprueban su capacidad de hacer dao, luego ofrecen sus servicios al organismo que se acaba de atacar. El tratamiento que le aplica Pflumm a la imagen pblica de las multinacionales proviene del mismo impulso: el trabajo ya no es remunerado por un cliente, contrariamente a la publicidad, sino que se distribuye en un circuito paralelo que ofrece recursos financieros y una visibilidad totalmente diferente. All donde Swetlana Heger & Plamen Dejanov se ubican como falsos prestatarios de servicios para la economa real, Pflumm ejerce un chantaje visual sobre la economa que parasita. Los logos son tomados como rehenes, y puestos en semilibertad, como un freeware que los usuarios estaran encargados de mejorar por s mismos. Hegel & Plejanov le venden un procesador lleno de virus a la empresa cuya imagen propagan; mientras que Pflumm pone en circulacin unas imgenes al mismo tiempo que su piloto, el cdigo fuente que permite duplicarlas. Esttica terciaria: retraimiento de la produccin cultural, construccin de recorridos dentro de los flujos existentes; producir servicios, itinerarios, en el interior de los protocolos culturales. Pflumm se dedica a estimular el caos de manera productiva. Si bien emplea esta expresin para describir sus intervenciones de video en los clubes tecno, puede aplicarse igualmente al conjunto de su trabajo, que se apodera de desechos formales, de pedazos de cdigo sacados de la vida cotidiana en su versin meditica, a fin de construir un universo formal en el cual la grilla modernista se una con los flashes de la CNN en un plano coherente, en una piratera general de los signos. Pflumm no se contenta con la idea de piratera, construye montajes de una gran riqueza formal. Con un sutil constructivismo, sus obras estn atravesadas por la bsqueda de una tensin entre la fuente iconogrfica y la forma abstracta. La complejidad de sus referencias (abstracciones histricas, pop art, iconografa de los flyers, videoclips, cultura empresarial) es acompaada por un gran dominio tcnico; sus films estn ms cerca de la calidad vigente en la industria discogrfica que del nivel medio del videoarte. El trabajo de Daniel Pflumm representa as por el momento uno de los ejemplos ms convincentes del encuentro entre el universo del arte y el de la msica tecno. Es sabido que la Techno Nation desde hace tiempo adquiri la costumbre de alterar los logos conocidos en sus remeras; ya son incontables las variaciones de Coca-Cola o de Sony cargadas de mensajes subversivos o de invitaciones a
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fumar la Sinsemilla. Vivimos en un mundo donde las formas estn infinitamente disponibles para todas las manipulaciones, para bien y para mal, en el cual Sony y Daniel Pflumm se cruzan en un espacio saturado de iconos y de imgenes. Tal como esos artistas lo practican, el mix es una actitud, una postura moral, ms que una receta. La post produccin del trabajo le permite al artista escapar de la posicin interpretativa. En lugar de abocarse a un comentario crtico, es preciso experimentar. Es tambin lo que le peda Gilles Deleuze al psicoanlisis: dejar de interpretar los sntomas y ms bien procurar combinaciones que nos convengan.

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Lectura N 6 Hayles, Catherine, Conclusin: Caos y Cultura: Posmodernismo(s) y Desnaturalizacin de la Experiencia (cap. 10), en La Evolucin del Caos. El Orden Dentro del Desorden en las Ciencias Contemporneas, Espaa, Editorial Gedisa S.A., 2000, pp. 327-363.

Qu es lo que en el actual momento cultural fortaleci la idea de caos hasta convertirla en un concepto importante? Y por qu ese concepto aparece como fundamental para nosotros aqu y ahora? Creo que el desorden se ha convertido en un punto central para las teoras contemporneas porque ofrece la posibilidad de eludir las estructuras del orden, que cada vez ms son percibidas como coercitivas. Pero al privilegiar el desorden los tericos no pueden liberarse del peso de sus tradiciones disciplinarias, aun cuando quieran hacerlo (y la mayora de los cientficos no lo quieren). Surgen entonces complejos estratos en los que las huellas de los antiguos paradigmas se encastran en los nuevos; las resistencias al dominio estn envueltas en impulsos hacia el dominio; los movimientos totalizadores se ponen al servicio del conocimiento local. El leitmotif de este captulo es la laberntica ambigedad que emerge de estos estratos; ambigedad que es caracterstica de lo que llamar posmodernismo cultural. Y para que ste naciera fue preciso primero que los paradigmas anteriores fueran entendidos como construcciones y no como enunciados de hecho. Defino el posmodernismo cultural como la comprensin de que los componentes de la experiencia humana que fueron siempre considerados como esenciales e invariables no son hechos naturales de la vida sino construcciones sociales.1 Podemos decir que se trata de un proceso de desnaturalizacin. Desnaturalizar algo es privarlo de sus cualidades naturales. Se dice, por ejemplo, que el alcohol est desnaturalizado cuando su composicin qumica natural ha sido alterada por ciertos aditivos. Desnaturalizar quiere decir tambin, en sentido tcnico, alterar las macromolculas tratndolas con sustancias qumicas o con radiacin. Una de las molculas habitualmente tratadas de este modo es el ADN. La desnaturalizacin fue un paso importante para develar el secreto de la estructura del ADN, porque permiti desenrollar la doble hlice. El descubrimiento de la estructura del ADN llev a su vez a la bioingeniera y a la posibilidad de remodelar el material gentico humano. Por lo tanto, el proceso de desnaturalizacin fue uno de los desarrollos tcnicos que contribuy a formar el posmodernismo cultural; y es tambin una metfora de las consecuencias ms profundas del posmodernismo. Cuando los componentes de la experiencia humana son desnaturalizados, no slo se revelan como construcciones: el sujeto humano, fuente de la experiencia, tambin es desconstruido y luego reconstruido de maneras diversas, que alteran fundamentalmente lo que significa ser humano. Lo posmoderno anuncia y contiene lo poshumano. El proceso de desnaturalizacin se desenvolvi en forma de tres ondas de hechos interrelacionados. Cada onda era ms o menos diferente de las otras, pero todas se reforzaban mutuamente y a veces

Agradezco a David Porush por haberme sugerido esta metfora y por haberme proporcionado un valioso material para este captulo con su libro The Soft Machine: Cybernetic Fiction, Nueva York, Methuen, 1985. Daniel Malamud me ayud a develar las complejidades de la desnaturalizacin como proceso tcnico.

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fluan juntas. En la primera onda fue desnaturalizado el lenguaje, en el sentido de que ya no fue visto como una representacin mimtica del mundo de los objetos sino como un sistema de signos que generaba significacin internamente a travs de series de diferencias relacionales. En la segunda onda se desnaturaliz el contexto, cuando la tecnologa de la informacin cercen la relacin entre texto y contexto abriendo la posibilidad de incorporar arbitrariamente cualquier texto dentro de un contexto totalmente alejado de su punto de origen. En la tercera onda se desnaturaliz el tiempo, cuando dej de ser visto como un elemento dado de la existencia humana y se convirti en un constructo que poda ser conceptualizado de diferentes maneras. Una vez desnaturalizados contexto, tiempo y lenguaje, intuyo que la onda siguiente desnaturalizar lo humano. Si bien esta cuarta onda tiene todava que alcanzar su cspide, es indudable que su fuerza y su alcance estn aumentando.

La desnaturalizacin del lenguaje De todos los componentes del posmodernismo cultural, la desnaturalizacin del lenguaje es el ms ampliamente documentado dentro de la comunidad literaria, de modo que me detendr poco en este punto. Esta desnaturalizacin fue el resultado de la confluencia de dos corrientes de pensamiento. Una se expres en los intentos de los primeros aos de este siglo por eliminar de los sistemas formales la ambigedad y la autorreferencia. Estos intentos se difundieron lo suficiente para constituir una parte importante del panorama intelectual de ese perodo. En matemtica, Whitehead y Russell marcaron el camino con la obra Pincipia Mathematica ; en la teora del lenguaje, el positivismo lgico ocup el centro de la escena con su proyecto de limpiar al discurso de toda imprecisin de formulacin; y en la fsica, Einstein desarroll la teora especial de la relatividad, con el propsito de establecer un amplio marco de trabajo dentro del que pudieran reconciliarse las observaciones de los diferentes sistemas inertes. Estos proyectos tenan en comn la creencia de que era posible crear un metalenguaje que no estuviera contaminado por los supuestos del lenguaje objeto. Uno por uno fueron desacreditados o reinterpretados para ajustarlos a la comprensin de que, como observ Niels Bohr, estamos sujetos al lenguaje.2 La tentativa de axiomatizar la matemtica llev en 1931 al teorema de Gdel, que demostr que todo sistema formal lo suficientemente complicado para la aritmtica deba ser contradictorio o slo se lo poda describir incompletamente. Al positivismo lgico, ya cuestionado hacia la Segunda Guerra Mundial, le asestaron un golpe mortal ciertos filsofos de la ciencia, como T. S. Kuhn, N. R. Hanson y P. Feyerabend, que sostuvieron, convincentemente, que los enunciados derivados de la observacin estn siempre cargados de teora. La teora de la relatividad perdi su claridad epistemolgica cuando se la combin con la mecnica cuntica para formar la teora de campo cuntica. Hacia mediados de siglo, los tres intentos haban sido dejados de lado o haban sufrido modificaciones sustanciales. Si consideramos a estos proyectos como intentos de fundamentar la representacin en un metadiscurso no contingente, es significativo que el trabajo ms importante sobre ellos haya aparecido antes de la Primera Guerra Mundial. Einstein public sus primeros trabajos sobre la teora especial de la rela2

Para un tratamiento ms completo de estos desarrollos consltese Hayles, 1984. 78

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tividad en 1905; y la teora general, en 1916; los volmenes de Principia Mathematica aparecieron entre 1910 y 1913; y el positivismo lgico tuvo su momento de auge en las ltimas dcadas del siglo XIX. Despus de la Primera Guerra Mundial, cuando la retrica del patriotismo glorioso empez a parecer vaca, debe haber sido mucho ms difcil pensar que el lenguaje pudiera tener un fundamento absoluto de significado. De los intentos de conceptualizar los sistemas de smbolos como campos de representacin unificados surgi la comprensin de que plantear un campo global significaba que no haba punto de mira, fuera de ese campo, desde el cual hablar. En consecuencia, toda formulacin o representacin daba ya por sentado lo que pretenda describir. De manera ms o menos independiente, a partir de la lingstica de Saussure se desarroll una segunda corriente que contribuy tambin a la desnaturalizacin del lenguaje. Es ya historia conocida que Saussure, al definir la langue como un sistema de signos que generan significacin a travs de las diferencias entre los elementos lingsticos, la imagin como un campo interactivo en el que el significado de un elemento depende de las interacciones presentes en el campo como un todo. Saussure lleg a afirmar que si se eliminaba una sola palabra digamos, cerdo el campo se alterara y, en consecuencia, cambiara la significacin de todas las palabras restantes. La visin interactiva de la lengua de Saussure tiene ciertas afinidades con los hechos que acabamos de resear, particularmente con el desarrollo de la mecnica cuntica y la teora de la relatividad. Pero hay tambin diferencias importantes. Mientras que la teora de campo cuntica llev a un sentido muy especfico y limitado de la incertidumbre impuesta al observar o hablar desde dentro del campo (definida por la constante de Planck en el principio de incertidumbre), la lingstica saussureana fue adecuada para sustentar la visin desconstructiva de que todo enunciado es indeterminado e infundado. A pesar de estas diferencias, se ha afirmado con frecuencia que la teora de campo cuntica convalida la idea de que el lenguaje es inherentemente autorreferencial e infundado. En este sentido, las dos corrientes se unieron y constituyeron la primera onda del posmodernismo cultural: la desnaturalizacin del lenguaje. Al decir que el lenguaje fue desnaturalizado quiero sealar una actitud forzada hacia la lengua, en la que la significacin es considerada siempre como problemtica de antemano. La sensacin de que la lengua est develndose constantemente, aun cuando construimos con ella un diseo; de que todo enunciado puede ser desconstruido para mostrar que ya presupone lo que dira y que, por ende, no tiene fundamento previo sobre el que apoyarse; de que todos los textos estn penetrados por infinito nmero de intertextos, de modo que los horizontes contextuales son ms bien construcciones que elementos dados; en resumen, la sensacin de que la significacin es una construccin y no un resultado natural del habla o de la escritura, todo esto fue abarcado por el proceso de desnaturalizacin aplicado al lenguaje. La lengua desnaturalizada es la lengua considerada como un piso pintado bajo nuestros pies, mientras estamos suspendidos en el vaco. No podemos renunciar a la ilusin del fundamento, porque necesitamos un lugar desde el cual hablar; pero esa ilusin est mediatizada por nuestro conocimiento de que el piso que nos sustenta no es natural sino que est pintado.

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La desnaturalizacin del contexto La desnaturalizacin del contexto alcanz su punto ms alto despus de la desnaturalizacin del lenguaje, aunque ambos procesos siguen siendo importantes componentes del posmodernismo cultural. As como la Primera Guerra Mundial marc el fin de los intentos ms ambiciosos y exitosos de encontrar un fundamento no contingente para la representacin, la Segunda Guerra seal el punto en el que estas cuestiones dejaron de ser preocupaciones meramente tericas y entraron en la corriente central de la cultura a travs de la tecnologa de la informacin. Al producirse la Segunda Guerra, el transporte y la aviacin haban progresado lo suficiente para que fuera posible efectuar movimientos rpidos de tropas, lo que a su vez hizo que la informacin exacta y rpida fuera tan fundamental para el esfuerzo blico como lo eran las armas y los soldados. La Segunda Guerra Mundial hizo real la informacin. Durante los aos inmediatamente posteriores a la guerra se asisti a una explosin del inters por la teora y la tecnologa de la informacin. La investigacin sobre la teora y los sistemas informticos estuvo directamente vinculada al esfuerzo blico. La elaboracin del cdigo Enigma por Alan Turing fue fundamental para la estrategia de los aliados en las ltimas etapas de la guerra. Adems, Turing demostr ciertos teoremas acerca de la informacin que produjeron grandes avances en el incipiente arte de la tecnologa de la computacin. En la obra de Norbert Wiener existe una conexin similar. Aunque la contribucin de Wiener al esfuerzo blico estuvo sin duda ms en su mente que en la de los dems, fue sin duda su intento de construir un sistema de orientacin para armas antiareas lo que atrajo la atencin de los tericos de la informacin, como una manera de encarar situaciones intrnsecamente inciertas. Wiener, como Turing, vio rpidamente las posibles aplicaciones a la tecnologa de posguerra, y las promovi en su libro sobre ciberntica que fue publicado pocos aos despus del final de la contienda. Otra evidencia del efecto catalizador de la guerra sobre la teora de la informacin es el relato de Donald MacKay de cmo empez a formular sus ideas sobre la informacin. Hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, en la base de radar de Almirantazgo, escribe MacKay, empec a estudiar el comportamiento de los impulsos elctricos en intervalos extremadamente cortos (1969: 1). MacKay, un importante precursor de las investigaciones en este campo, recuerda que la idea de la informacin suscitaba ya inters durante la guerra e inmediatamente despus de ella. Por otra parte, las fechas de las primeras incursiones en la teora de la informacin muestran tambin la importancia de la Segunda Guerra para su desarrollo. Los dos trabajos fundamentales de Shannon se publicaron en 1948; el libro de Wiener sobre ciberntica apareci ese mismo ao; y el anlisis de la informacin y la entropa, de Brillouin, en 1951.3 Shannon defini la informacin como una medida estadstica de la incertidumbre y ello tuvo importantes consecuencias para la relacin entre texto y contexto. En la medida en que significado e
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Shannon, 1948; Brillouin, 1951; Norbert Wiener, Cybernetics; or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge, MIT Press, 1948. Quiz la guerra haya dejado tambin su marca sobre la teora de la informacin en otros aspectos. Vimos en el captulo 2 que Shannon defini la informacin como una medida de la incertidumbre, pese a las decididas objeciones de otros tericos, como Brillouin. Fue acaso la guerra la que hizo que a Shannon y a otros tericos posteriores que adoptaron esta convencin les resultara atractiva la asociacin entre informacin e incertidumbre? O tal vez el deseo de interpretar la incierta informacin de la poca de guerra facilit la separacin de informacin y significado? Mary Lou Emery ha sealado que estas cuestiones estn fuertemente vinculadas a la manera en que se reformularon las relaciones entre los sexos despus de la Segunda Guerra Mundial.

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informacin estn vinculados, el valor de informacin de un mensaje permanece ligado a su contexto. Consideremos, por ejemplo, cmo cambia el significado de la palabra abajo cuando se la digo a mi perro y cuando mi agente de bolsa me la dice a m en respuesta a mi pregunta acerca del mercado de valores. Si la informacin est ligada al significado, su valor est sujeto a modificacin cada vez que un mensaje est incorporado dentro de un nuevo contexto. Shannon, un ingeniero electrnico que trabajaba para los laboratorios de la firma Bell, se dio cuenta de que la informacin no podra ser utilizada como base para una nueva tecnologa a menos que pudiera ser cuantificada confiablemente. Desde este punto de vista, una entidad cuyo valor cambiara cada vez que se la transportase a un nuevo lugar era simplemente una pesadilla. Shannon resolvi las complejidades de la dependencia del contexto mediante el sencillo expediente de declarar que la informacin nada tiene que ver con el significado. En consecuencia, los textos informacionales se liberaron de su dependencia de los contextos. En este punto de mi relato, la primera y la segunda ondas se juntan. Shannon, despus de liberar a la informacin de sus amarras en la referencialidad, se vio obligado a definirla internamente a travs de las diferencias relacionales con otros elementos dentro de la serie de smbolos apropiada. O sea que, conceptualmente, la teora de la informacin es anloga a la teora de la lengua de Saussure, como tambin a ciertos aspectos de la teora de campo cuntica. Pero el aporte de Shannon se produjo en un momento muy diferente, cuando las condiciones culturales estaban maduras para el rpido desarrollo de la tecnologa de la informacin. Su aporte fue importante como innovacin terica, pero tambin porque inici un circuito de realimentacin que vinculaba teora con cultura y con tecnologa. Ahora me concentrar en el aspecto de este circuito de realimentacin que constituye la segunda onda del posmodernismo: la desnaturalizacin del contexto. Inicialmente los mensajes fueron separados de los contextos porque ese movimiento era necesario para hacer cuantificable la informacin. Una vez que se utiliz este supuesto para formular una teora de la informacin, la tecnologa de la informacin se desarroll rpidamente. Y una vez afirmada la tecnologa, la separacin entre mensaje y contexto, que empez como premisa terica, se convirti en una condicin cultural. Uno de los primeros indicios de que separar a los mensajes de sus contextos podra tener importantes efectos fue la invencin de los sistemas de proyectiles guiados, que fue posible gracias al perfeccionamiento de la tecnologa de la informacin. Primo Levi (1985), en su relato de la lucha de los partisanos judos contra los alemanes en la Segunda Guerra Mundial, dice que recuerda vvidamente lo que senta frente al hecho de que el operador de las armas hubiese sido separado del contexto en el que se usaban esas armas.
Yo estaba en la artillera, que no es lo mismo que tener un rifle. Uno prepara la pieza, apunta, dispara, y no ve absolutamente nada... Quin sabe cuntos hombres han muerto por mi mano? Quiz mil, quiz ninguno. Uno recibe rdenes por telfono o por radio, a travs de los auriculares: a la izquierda, disparar, obedece y eso es todo. Es como en los aviones de bombardeo; o como cuando ponemos veneno en un hormiguero: mueren cien mil hormigas y uno no siente nada, ni siquiera se da cuenta de que han muerto. [1985: 110-111].

Desde luego, a partir de la Segunda Guerra Mundial los sistemas de lanzamiento de proyectiles

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dirigidos se perfeccionaron enormemente, transformando la psicologa blica moderna. La conciencia de que todo nuestro contexto social puede ser aniquilado por armas que ni siquiera veremos es, sin duda, una de las razones por las que los contextos en general son considerados precarios, susceptibles de mutacin instantnea o de extincin. La biogentica es otro campo en el que la separacin de texto y contexto tuvo efectos impresionantes. Aunque probablemente los microbilogos lo expresaran de otro modo, los organismos son considerados textos informacionales que pueden abrirse a una literal encarnacin de la intertextualidad por medio de diversas tcnicas de divisin gentica. Estas tcnicas apuntan a la desconstruccin del cuerpo como texto, tornando problemticas las distinciones entre textos originales y clones. Adems, se estn produciendo desconstrucciones similares en las ideas tradicionales de paternidad y maternidad, a medida que las nuevas tecnologas hacen que sea posible extraer vulos de una mujer, guardarlos congelados durante un perodo de tiempo indefinido, fertilizarlos in vitro y luego implantarlos en el tero de la misma mujer o de otra. Cuando el texto gentico del nio an no nacido puede ser encastrado en un sitio biolgico muy apartado de su origen, se ha desnaturalizado la ntima conexin entre nio y vientre que alguna vez fue el contexto natural para la gestacin. Desde luego, los bebs de probeta son casos extraordinarios y slo afectan las vidas de pocas personas. Pero los contextos desnaturalizados no son extraordinarios: lejos de limitarse al tipo de acontecimientos que suelen ocupar las primeras pginas de los peridicos, son sumamente comunes. Tomemos, por ejemplo, un videoclip. Qu vemos? Quiz veamos primero unas criaturas demonacas bailando; luego, una fugaz imagen de vacas pastando en un prado y, en medio de ellas, un cantante de cabellera azul; luego, otro flash de automviles envueltos en llamas. En estos vdeos, las imgenes y el medio colaboran para crear una demostracin tecnolgica de que cualquier texto puede ser introducido dentro de cualquier contexto. Qu nos dicen estos vdeos si no que la desaparicin de un contexto universal y estable es el contexto para la cultura posmoderna? G. W. S. Trow (1978), siguiendo una lnea similar de pensamiento, ha sostenido que los norteamericanos contemporneos viven dentro del contexto de la ausencia de contexto. Segn Trow, el contexto como tal ha desaparecido porque nuestras vidas estn escindidas entre una enorme grilla de doscientos millones de personas y el crculo familiar ntimo reunido alrededor del aparato de televisin. Con muy poco entre medio, especialmente para el creciente porcentaje de la poblacin que vive en grandes centros urbanos, estas dos comunidades de discurso tan diferentes, tratan de simular que comparten el mismo contexto. En consecuencia, el contexto se convierte en una construccin en vez de ser el resultado natural de actividades compartidas. Uno de los mejores ejemplos de Trow, en los Estados Unidos, es el de los espectculos de TV donde hay un animador e invitados que hablan todo el tiempo. Los espectculos de este tipo se apoyan en la expectativa de los teleespectadores de que en cualquier momento alguien dir o har algo indecoroso. Pero la transgresin slo es posible cuando existe un contexto social que puede ser desafiado. Dado que, de hecho, no existe contexto compartido, el animador debe crear la ilusin de esa presencia. (En algunos pocos casos en que se supone que el contexto es el estudio de grabacin, como en el programa Saturday Night Live, las violaciones son de otro orden). Para realizar esta doble actividad de crear y violar el contexto, el animador dispone a sus huspedes de modo que parezcan formar un crculo
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de amigos ntimos. Por lo tanto, cada nuevo invitado entra en escena como un intruso al que hay que hacerle un espacio. El animador trata tambin de hacer que los teleespectadores sientan que forman parte de ese grupo social; pero la constante divisin en otros contextos, a travs de las interrupciones para pasar avisos publicitarios, nos recuerda que el contexto es siempre ya una construccin, creada con ciertos fines especficos y eliminada tan pronto como esos fines han sido alcanzados.4 A G. W. S. Trow, cronista y cuentista que publica notas elegantemente irnicas en The New Yorker, no le interesan las controversias acadmicas que giran alrededor del posmodernismo. No obstante, sus observaciones acerca del contexto iluminan gran parte de lo que se ha escrito sobre esttica posmoderna. La mayora de los tericos que escriben sobre posmodernismo concuerdan, por ejemplo, en que la arquitectura contempornea es un sitio importante para la expresin del posmodernismo. Por qu? Segn Trow, porque proporciona un escenario adecuado para explorar la problemtica de la descontextualizacin. Robert Venturi, en Learning from Las Vegas (1972), seala que el contexto implcito para los grandes casinos y hoteles no es el territorio en que se levantan sino el automvil en movimiento desde el que se los ve. Y Kenneth Frampton defiende el regionalismo crtico porque tiene plena conciencia de que las conexiones tradicionales entre las estructuras y sus contextos ambientales ya no existen (Foster, 1983: 16-30). Si se las diera por sentadas, sera una redundancia sostener que los edificios deben vincularse con sus sitios. A medida que se generaliza la idea de que los contextos son construcciones y no hechos dados, adquiere mayor importancia otro dato: quin controla qu contexto y con qu propsito. Consideremos la expresin control del contexto, que en Estados Unidos se incorpor al discurso corriente como un eufemismo favorecido por los voceros del gobierno. Esta expresin implica, en realidad, la idea de que si alguien controla el contexto en el que se difunde informacin negativa, tiene mayores posibilidades de controlar la manera en que esa informacin ser interpretada. Es innecesario agregar que en estos casos el contexto es visto como una construccin a ser manipulada y no como una condicin preexistente. Otro ejemplo es la desinformacin que los funcionarios gubernamentales han reconocido que suelen dar a la prensa nacional y tambin a los gobiernos extranjeros. Slo dentro de un contexto (creado?) de seguridad nacional es posible distinguir entre desinformacin y mentiras. Desde su introduccin en mbitos diversos por los profesionales de la construccin de imagen, el control del contexto se ha convertido en una cuestin cada vez ms difundida. Es un tema fundamental en situaciones en que se emplean ordenadores para reconstruir informacin incompleta o faltante. Las transmisiones por satlite, por ejemplo, son presentadas ante el pblico, los medios y los altos funcionarios gubernamentales en forma de imagen realzada: el texto de la informacin original ha sido introducido en un ordenador y reconstituido para formar una imagen ms coherente, destinada a exaltar sus rasgos ms salientes. El proceso de realzamiento ha sido ideado como una transformacin que preserva la informacin slo para ciertas variables. Otras variables son necesariamente alteradas, ya
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Los ejemplos ms asombrosos de contextos creados son los llamados eventos de los medios, que slo existen para que los medios puedan filmarlos. Trow los considera una estafa. Para reconocer uno de estos eventos, dice Trow, hay que formularse la siguiente pregunta: Esto estara sucediendo si yo no estuviera aqu para verlo? Si la respuesta es no, entonces usted es el contexto para el acontecimiento, y cualquier otro contexto es una ilusin creada para manipular sus respuestas.

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que es su alteracin lo que permite que la imagen sea realzada para el contexto de inters. El proceso desdibuja los lmites entre texto y contexto, porque hay determinado contexto que ya ha modificado la imagen antes de que la veamos. En estos casos, controlar el contexto es literalmente equivalente a controlar la interpretacin. El refinamiento tecnolgico y la flexibilidad del moderno control del contexto lo hacen muy diferente, tanto en calidad como en grado, de las formas practicadas en pocas anteriores. El cortesano del Renacimiento, que esperaba hasta que su soberano hubiera cenado antes de darle las malas noticias, estaba practicando, de un modo rudimentario, cierto control del contexto. Pero slo con la aparicin de la moderna tecnologa de la informacin el control del contexto ha dejado de ser un fenmeno ocasional y se ha convertido en un refinado conjunto de estrategias que ya son endmicas en la sociedad posmoderna. Los contextos de la vida contempornea son tan fluidos y cambiantes que estn surgiendo nuevas clases de unidades, llamadas de contexto ms texto. Max Headroom, por ejemplo, viva permanentemente dentro del contexto de la pantalla de televisin. Como ambos estaban inseparablemente unidos, la imagen y la pantalla que la enmarcaba creaban la ilusin de un contexto estabilizado. Pero esta nueva unidad poda a su vez estar incorporada en otros contextos, por lo general otros aparatos de TV, estableciendo una interaccin autorreflexiva entre la pantalla de TV de Max y la pantalla de TV que la enmarcaba. El reflejo visual de la pantalla de Max en la pantalla que lo rodea es equivalente al artificio de los programas de animacin en que se crea un contexto y simultneamente se lo transgrede. La estabilidad que una pantalla le concede a la otra desaparece. Qu mejor manera de describir lo que significa vivir dentro del contexto de la ausencia de contexto?

De los contextos desnaturalizados a los espacios reconstituidos El contexto ha sido desnaturalizado tan completamente que quiz slo sea una cuestin de tiempo que la distincin entre texto y contexto se derrumbe totalmente. Ya en las dcadas de 1940 y 1950 Borges jugaba con esta idea en cuentos como Pierre Menard autor del Quijote y Tln, Uqbar, Orbis Tertius (1981). Ms recientemente, escritores y tericos hablan de contextos que no pueden ser caracterizados en trminos convencionales, como si su derrumbe nos hubiera catapultado hacia una nueva especie de espacio. En la novela de ficcin cientfica llamada Neuromancer (1984), por ejemplo, William Gibson imagina un mundo en el que cowboys de ordenador cabalgan sobre microordenadores conectados directamente con sus sistemas nerviosos. Cuando un cowboy se funde as con un ordenador, entra en el ciberespacio, un teatro de operaciones situado ms all del tiempo y el espacio convencionales. En esta nueva especie de espacio, las inteligencias (artificiales y de las otras) perciben mutuamente su presencia de un modo que es caracterstico del medio. El ciberespacio es un mundo cerrado, que roza el mundo convencional pero es absolutamente diferente de ste. El protagonista, un cowboy que ha sido alterado por medio de sutiles torturas qumicas de modo que ya no puede entrar en el ciberespacio, considera que su vida ya no vale la pena de ser vivida si l ha de permanecer para siempre atrapado en las dimensiones corrientes del espacio tiempo. La visin de Gibson tiene mucho en comn con la teora de los simulacros de Baudrillard. Aunque Baudrillard (1981, 1983) es ms abiertamente irnico acerca de las fuerzas sociales y tecnolgicas que
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han provocado la implosin del capitalismo tardo y han contribuido a crear una nueva especie de espacio, su concepto de lo hiperreal es semejante al ciberespacio de Gibson porque imagina un espacio que roza el mundo convencional pero que ha sufrido una transformacin radical. Como vimos en el captulo 9, lo hiperreal nace cuando las copias ya no remiten a originales sino a otras copias; o ms exactamente, cuando es imposible distinguir entre una copia y un original. Al igual que el ciberespacio, lo hiperreal presupone una profunda erosin del contexto, porque la idea de que algo es un original depende de su asociacin con un contexto nico. Imaginemos lo siguiente: uno de los puentes de Londres es desmontado y transportado, piedra por piedra, al desierto de Arizona, en los Estados Unidos, donde se lo reconstruye. Fsicamente, el puente es el mismo (dentro de los lmites impuestos por la plasticidad del material); pero es un original o una copia? La indecidibilidad de la cuestin ilustra muy bien hasta qu punto la idea de que algo es un simulacro est ligada a la prdida de un contexto estable. Tanto a Gibson como a Baudrillard les fascina la posibilidad de que la criogentica pueda extender estas cuestiones a los seres humanos. Un Walt Disney congelado y vuelto a la vida en el ao 2050 ser el mismo hombre que cre la pelcula Blancanieves, o ser una copia? En Neuromancer, el corrupto y poderoso clan de Tessier-Ashpool ha practicado la criogentica durante generaciones, de modo que todos sus miembros se han convertido en simulacros, como lo indican sus nombres y nmeros repetidos. La perspectiva de que los seres humanos puedan convertirse en simulacros indica que est surgiendo un nuevo contexto social, que modificar no slo el significado de estar en el mundo sino tambin el de ser humano. Dentro de este contexto de la ausencia de contexto, lo posmoderno anuncia lo poshumano. Neuromancer est llena de personajes que han implantado en sus cuerpos diversos tipos de dispositivos cibernticos, desde los ojos electrnicos y las garras de navaja retrctiles de la herona hasta la piel y los dientes de tiburn injertados en la cara de un punk de la nueva era. Es prctica comn hacerse injertar detrs de la oreja un enchufe en el que pueden conectarse chips de ordenador a fin de crear una interfase directa entre la memoria humana y la memoria de la mquina. Si el usuario del injerto asiste, por ejemplo, a un remate de obras de arte, conecta el chip apropiado y se convierte instantneamente en un experto en arte. Estas fusiones de organismos humanos con mecanismos cibernticos pueden parecer descabelladas, pero en realidad los cyborgs (un trmino acuado a partir de la combinacin de las palabras cybernetic y organism) existen ya y no son particularmente raros. Alrededor de un 10 por ciento de la poblacin de los Estados Unidos est constituida por cyborgs; son gente que tiene incorporados marcapasos, articulaciones artificiales, miembros ortopdicos y piel artificial. Ahora bien, el creciente nmero de cyborgs no es en modo alguno ms importante que la nueva manera en que nos visualizamos a nosotros mismos: como parte integrante de circuitos cibernticos, aun cuando nuestros lmites biolgicos estn intactos. Gibson, por ejemplo, describi en una entrevista (Greenland, 1986) a un adolescente que se entretena con un juego electrnico diciendo que era un circuito de realimentacin de partculas: los fotones salen de la pantalla y entran en los ojos del muchacho; las neuronas se mueven en su cuerpo y los electrones se mueven en el ordenador. Fsicamente intacto, el jugador ya es un cyborg porque est unido al ordenador por una continua interaccin entre su sistema nervioso y los circuitos de la mquina. Desde este punto de vista, tener implantes cibern85

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ticos no desmontables equivale simplemente a cosificar las conexiones desmontables que ya ligan a los seres humanos con los ordenadores en miles de catedrales del vdeo y centros de computacin de los Estados Unidos. Tuve la impresin, hablando de ordenadores con la gente, dice Gibson, de que en cierto nivel todos sentan, sin decirlo, que detrs de la pantalla haba espacio. Simplemente tom la informacin y sal corriendo (pg. 7). A medida que el contexto de la ausencia de contexto se transmuta hasta constituir una nueva especie de espacio, las conexiones entre el espacio desnaturalizado y las nuevas geometras se hacen ms evidentes. En su importante artculo Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism (1984), Fredric Jameson toma como ejemplo de espacio reconstituido el Bonaventure Hotel en Los Angeles.5 Seala que, a diferencia de las opulentas entradas de los hoteles ms antiguos, las puertas del Bonaventure son oscuras. Adems, se abren a espacios oscuros. Jameson intuye que el Bonaventure disfraza sus entradas porque aspira a ser un espacio total, un mundo completo, una suerte de ciudad en miniatura... No quiere ser una parte de la ciudad sino ms bien su equivalente y su reemplazo (pg. 81). Sus espacios pblicos estn organizados con miras a hacer inaplicable todo punto de referencia convencional. El vestbulo, por ejemplo, est rodeado por cuatro torres idnticas, de modo que las caractersticas arquitectnicas ms salientes no sirven para orientarse espacialmente. Los gallardetes que penden sobre el vestbulo de cuatro pisos de altura impiden toda estimacin de su volumen y crean la sensacin de un complejo espacio discontinuo que contrara las lneas corrientes de la perspectiva. Hasta aqu, la descripcin de Jameson del Bonaventure Hotel, prcticamente sin revisin alguna, podra ser tomada por una descripcin muy exacta del ciberespacio tal como Gibson lo representa en Neuromancer. Cuando leemos cul es la caracterstica que, segn Jameson, confirma su diagnstico, la semejanza se torna alarmante. El signo culminante de un espacio reconstituido, sostiene Jameson, es la enorme piel de vidrio espejado que se asemeja a esos anteojos para sol que impiden ver los ojos de quien los usa (pg. 82). La caracterstica similar de Neuromancer son las pupilas espejadas de la protagonista, logradas gracias a implantes cibernticos. Al comentar este detalle, Brooks Landon ha sealado que esos ojos representan un futuro de cromo pulido en el que el reflejo la superficie se convierte en la nueva realidad, un futuro donde las imgenes electrnicas, los hologramas, los clones, los cyborgs y las alucinaciones se entremezclan... donde todo refleja, repite o imita alguna otra cosa (1987: 31). Como apunta Landon, y el Bonaventure demuestra, son tambin un rasgo arquitectnico distintivo de los cuarteles generales de las corporaciones multinacionales. Para Jameson, el posmodernismo no es un estilo sino un rasgo cultural dominante, que surge de la transformacin de todas las cosas en mercancas, llevada hasta sus ltimas consecuencias por el capitalismo. Mientras la informacin reemplaza a la produccin industrial como base de la economa, el capitalismo no desaparece. Por el contrario, entra en su forma ms pura, porque ahora hay un medio de intercambio cuantificable al que se puede reducir todo, aun los seres humanos. En consecuencia, los edificios de alta tecnologa como el hotel Bonaventure no son significantes que apunten a la tecnologa como lo significado. Por el contrario, la tecnologa misma es un significante que apunta a una masa de

El nombre correcto del hotel es Bonaventura; sin embargo, a los fines de la coherencia, adoptar en mi exposicin la versin de Jameson.

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redes de informacin interconectadas, de tan enorme complejidad que la mente humana ya no puede aprehenderlas. Segn Jameson, es por eso que estructuramos nuestros edificios y nuestras narraciones para imaginar espacios tan complejos que eluden la comprensin humana. Nuestra tecnologa es simplemente otra imagen que construimos para encarnar nuestra intuicin de las redes globales que controlan nuestras vidas pero que trascienden hasta tal punto nuestros poderes de percepcin que ya no podemos ni siquiera verlas, y mucho menos an controlarlas.

La desnaturalizacin del tiempo Lo que sucede con el tiempo en el posmodernismo es muy diferente de lo que sucede con el espacio. Mientras que el espacio se desprende de la realidad mundana y forma un mbito propio ricamente configurado, el tiempo se hunde en la experiencia de los medios consistente en paquetes prefabricados y repetitivos, y se convierte en una serie de intervalos inconexos. Tal como lo hizo con otras cuestiones, Borges previ este desarrollo en su ensayo titulado Nueva refutacin del tiempo (1964), en el que seala que la identidad humana depende de la memoria y la memoria depende de ver al tiempo como una progresin ordenada y continua. Si se despoja al tiempo de la idea de secuencia, insina Borges, todo hombre que lee a Shakespeare se convierte, por ese momento, en Shakespeare. Ese acto de separar al tiempo de la secuencia y, por consiguiente, de la identidad humana, constituye la tercera onda del posmodernismo. El tiempo todava existe en el posmodernismo cultural, pero ya no funciona como un continuo a lo largo del cual la accin humana puede ser registrada significativamente. En Ser y tiempo (1962) Heidegger utiliz la finitud del ser humano como un punto fijo desde el cual establecer la posibilidad de una vida autntica. Porque somos finitos, porque hay un punto final para nuestro tiempo vivido personalmente, nos es posible experimentar el terror que nos lleva a comprender la naturaleza de nuestra condicin. Ms tarde Derrida argument (1976), en parte sobre la base de su lectura de Heidegger, que no hay punto de origen, que lenguaje y contexto estn siempre ya desnaturalizados. Pero an haba un punto final para el ser humano, que permita la posibilidad de un significado estabilizado aunque contingente. Desde la dcada de 1960 el consenso de que hay un punto final fijo ha sido socavado por nuestra creciente conciencia de que el futuro est gastado antes de llegar. As, el ser humano queda flotando a la deriva entre un origen inimaginable desplazado ms all de s mismo antes del comienzo del tiempo y un final indefinido desplazado hacia el presente o aun hacia el pasado. Cmo llegamos a creer que el futuro, al igual que el pasado, ya ha sucedido? Ciertos trminos, como posmoderno y posapocalptico, brindan algunas claves. El ritmo de nuestro siglo pareca predecible. La Primera Guerra Mundial en la segunda dcada; la Segunda Guerra Mundial en la cuarta; la Tercera Guerra Mundial en la sexta; y entonces el mundo tal como lo conocemos llegara a su fin. Pero de algn modo las cosas no sucedieron cuando se supona que haban de suceder. Y hacia la novena dcada no podemos dejar de sospechar que quiz sucedi pero nosotros no nos dimos cuenta. En consecuencia, el tiempo se escinde en un futuro falso en el que todos vivimos y un futuro verdadero que, en virtud de ser verdadero, no nos contiene. La literatura y las pelculas cinematogrficas de los Estados Unidos han registrado constantemente variaciones de este libreto. Ya en 1962 Philip K. Dick esta87

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ba escribindolo en The Man in the High Castle ; Nabokov registr una variante en Ada o el ardor (1969); Walker Percy jug con la idea en Love in the Ruins (1971). Ms recientemente, pelculas como Volver al futuro, Brasil, Terminator y Peggy Sue Got Married juegan tambin con la idea. Alvin Toffier, por su parte, para reforzar la sensacin de que el futuro ya est gastado antes de llegar, habl de una aceleracin que, con una frase que ahora parece anticuada, llam el choque del futuro. La llamada cultura pop cambia tan rpidamente que para ser actual hay que ser futurista, porque si uno se limita a estar al da, ya est obsoleto. La tecnologa parece cambiar por lo menos con la misma rapidez, especialmente la tecnologa de la informacin. Por ejemplo, se estima que los lmites de la tecnologa del silicio se alcanzarn en una dcada. Ya se estn realizando investigaciones sobre materiales que tienen la posibilidad de usar fotones en vez de electrones para transportar informacin (por lo comn el material de eleccin es el arseniuro de galio). Con los materiales fotnicos los mensajes viajan a la velocidad de la luz; por lo tanto, los tiempos de transmisin sern aun ms cortos que hoy en da. En una resea sobre materiales para la tecnologa de la informacin que realiz para Scientific American, John S. Mayo no llega a la conclusin de que los lmites inherentes a los materiales fotnicos actuarn finalmente como freno al desarrollo. l imagina, en cambio, que los seres humanos llegarn a ser cada vez ms perifricos respecto del procesamiento de la informacin. Mientras ms alta es la funcionalidad de un sistema, escribe Mayo, ms importante es el componente de software. Para alcanzar los ms altos niveles de funcionalidad, [debemos] construir sistemas autodirigidos e independientes de los seres humanos inteligentes [la bastardilla es ma].6 La sensacin que experimentamos de que el tiempo se ha aplanado deriva, en parte, de la incertidumbre acerca del lugar que, como seres humanos, nos corresponde dentro de nuestras perspectivas de futuro. Una sola maana de sbado pasada mirando dibujos animados convencer a los escpticos de hasta qu punto nuestras imgenes de nosotros mismos son meros ncleos en los que es posible incorporar mecanismos cibernticos (tema que fue desarrollado extensamente en Robocop).7 Estas imgenes contienen algo ms que la duda habitual entre los jvenes acerca de que la historia en general y la generacin anterior en particular tengan algo til que ensearles. Ellas apuntan a un sentimiento de que el tiempo mismo ha dejado de ser un concepto til alrededor del que es posible organizar la experiencia. Si quiz somos simulacros arrojados dentro del presente a partir de contextos previos; si no podemos imaginarnos en el futuro sin imaginar que ese futuro ha sufrido un cambio de fase y se ha convertido en un espacio diferente; si el futuro ya est gastado antes de que podamos realizar tales perspectivas, pese a lo problemticas que puedan ser; si todo esto es cierto, entonces el tiempo no est desnaturalizado. Est obsoleto. La paradjica idea de que el tiempo podra estar obsoleto ha sido barajada desde hace algn tiempo por algunos tericos interesados en la esttica posmoderna. Naturalmente, se la formula de un modo ms suave (por razones evidentes, dado las paradojas que engendra), pero de todos modos est bastante difundida. Como mencion anteriormente, Michel Serres (1982a) considera que la esttica

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John S. Mayo, Materials for Information and Communication, Scientific American 255, octubre de 1986: 65. El predominio del imaginario ciberntico en los juguetes y la televisin para nios ha sido documentado por Gabriele Schwab, Cyborgs, Postmodern Phantasms of Body and Mind, Discourse 9, primavera-verano de 1987: 64-84.

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temporal del realismo del siglo XIX est dando paso a una esttica espacial centrada en las deformaciones, la turbulencia local y las curvas continuas pero indiferenciables. Fredric Jameson (1984) ha sostenido que, junto con un espacio reconstituido, una de las caractersticas fundamentales del posmodernismo es un debilitamiento del sentido de la historicidad. Analizar el posmodernismo, entonces, equivale a escribir la historia de la no historia. En cierto sentido, escribir la historia del posmodernismo es caer en el anacronismo. En esta historia anacrnica surge una dicotoma entre aquellos que escriben acerca del posmodernismo y aquellos que lo viven. Tericos como Jameson, Andreas Huyssen, Jrgen Habermas, Jean Franois Lyotard, Craig Owens y Hal Foster se preocupan por ubicar al posmodernismo como parte de una secuencia histrica que comenz con el modernismo.8 Discrepan en sus estimaciones de lo que fue el modernismo y de hasta dnde fue exitoso. Discrepan sobre si es continuado o refutado por el posmodernismo. Pero cualquiera sea su postura, concuerdan en que el posmodernismo tiene una historia y, por lo tanto, en que tiene races en cuestiones intelectuales tales como la autorreferencialidad de los sistemas de smbolos, lo sublime kantiano, la lgica cultural del capitalismo tardo, etctera. La situacin es muy diferente para los que viven el posmodernismo. Para ellos, la desnaturalizacin del tiempo significa que no tienen historia. Vivir el posmodernismo es vivir como se dice que viven los esquizofrnicos, en un mundo de momentos presentes inconexos que se amontonan sin formar nunca una progresin continua (y mucho menos, lgica). Las experiencias previas de la gente mayor actan como anclas que les impiden incorporarse totalmente a la corriente posmoderna de contextos divididos y tiempo discontinuo. Los jvenes, que carecen de estas anclas y estn inmersos en la televisin, estn en mejor situacin para conocer por experiencia directa lo que es no tener sentido de la historia, vivir en un mundo de simulacros, ver la forma humana como provisional.9 Tal vez se podra hacer notar que las personas que ms saben por ejemplo en los Estados Unidos acerca de cmo se siente el posmodernismo (a diferencia de cmo se lo concibe o se lo analiza) tienen menos de diecisis aos de edad.

Desnaturalizacin de lo humano Enfrentados a la disyuntiva de dar paso a la corriente posmoderna o tratar de resistirse a ella, muchos adultos experimentan sentimientos ambivalentes. Se sienten incmodos y con razn, porque la lgica del posmodernismo parece conducir inevitablemente a una cuarta onda: la desnaturalizacin de lo humano. Manifesto for Cyborgs (1985), de Donna Haraway, explica sus complejidades y sus detalles. Haraway seala que las tecnologas de la informacin estn produciendo grandes cambios en la forma en que se conciben y constituyen los lmites. Tanto objetos como personas, escribe Haraway, pueden ser razonablemente considerados aptos para ser armados y desarmados; no hay arquitecturas
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Andreas Huyssen, Mapping the Postmodern, New German Critique 33, 1984: 5-52; Jrgen Habermas, Modernity versus Postmodernity, New German Critique 22, 1981: 3-14; y Modernity: An Incomplete Project, en Foster, 1983: 3-15; Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism Part 2, October 13, 1980: 59-80; Hal Foster, Postmodernism: A Preface, en Foster, 1983: ix-xvi. 9 Desde luego, el efecto de la televisin involucra importantes cuestiones. Vase Todd Gitlin, comp., Watching Television, Nueva York, Random House, 1987.

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naturales que pongan restricciones al diseo del sistema. Los distritos financieros de todas las ciudades del mundo, y tambin las zonas de procesamiento para la exportacin y de libre comercio proclaman este hecho elemental del capitalismo tardo (pg. 81). Haraway argumenta que la tecnologa de la informacin ha logrado que podamos pensar en los objetos y en los seres (incluidos los seres humanos) como en conjuntos que pueden ser separados, combinados con nuevos elementos y armados otra vez, sin respetar los lmites tradicionales. Desde cierta perspectiva esta violacin de los lmites es liberadora, porque permite desconstruir los constructos histricamente oprimentes y reemplazarlos por nuevas especies de entidades, ms abiertas a la expresin de la diferencia. Por supuesto, el problema reside en que tambin estos nuevos constructos pueden ser opresivos, aunque de un modo diferente. Por ejemplo, desde la dcada de 1940 muchas feministas han reflexionado y escrito con el propsito de desconstruir la idea de hombre como norma para juzgar la experiencia humana. Pero para alcanzar este objetivo se erigi otra construccin: la mujer. Pero como esa mujer ha sido definida en los escritos de mujeres blancas, econmicamente acomodadas, heterosexuales y occidentales, este constructo tendi a excluir las experiencias de las mujeres negras, tercermundistas, pobres, lesbianas, etctera. Se trata de un aspecto ms de la problemtica de la relacin entre lo local y lo global, porque los nuevos constructos globalizados repiten los viejos, en el sentido de que tambin reprimen las variantes locales en lo que pretenden describir. Cmo crear entonces las formas globales necesarias para una accin colectiva eficaz sin reprimir la diferencia? Siguiendo a Chela Sandoval, Haraway sugiere que tal vez sera posible construir una identidad posmodernista a partir de la otredad y la diferencia y por medio de la conciencia opositora (pg. 73). La idea deriva de la observacin de Sandoval de que no hay criterios aceptados para determinar quin entra en la categora de mujer de color. Histricamente, las mujeres como grupo han sido definidas negativamente, como no hombres. Del mismo modo, las personas de color han sido definidas como no blancas. Formadas por una doble negacin, las mujeres de color no tienen identidad positiva. Para Sandoval y Haraway, esto constituye una gran fuerza, porque abre la posibilidad de una identidad que opera a travs de la negatividad y no de la positividad. Al igual que Jameson y Gibson, estas autoras perciben el advenimiento de una nueva especie de espacio. Pero a diferencia de Jameson y Gibson, lo que les interesa es no definir este espacio sino dejarlo sin construir. Desde luego, esto es autocontradictorio, porque si el espacio no est formulado y tampoco construido, cmo podran los tericos escribir sobre l y cmo podran saber que existe? La alternativa consiste en llenarlo con construcciones formadas por una nueva especie de dinmica.

Los cyborgs como seres humanos desnaturalizados El signo que Haraway erige para presidir su nueva especie de espacio es el cyborg. Para su visin del cyborg como constructo feminista liberador es fundamental su violacin de los lmites tradicionales. Segn Haraway, el cyborg deshace por lo menos tres oposiciones diferentes: la oposicin ser humano/ animal (Lejos de indicar un distanciamiento entre las personas y otros seres vivos, el cyborg anuncia un estrecho contacto, perturbador y placentero, pg. 68); ser humano/mquina (Nuestras mquinas estn

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inquietantemente vivas; y nosotros, preocupantemente inertes, pg. 69); y fsico/no fsico (Nuestras mejores mquinas estn hechas de luz solar; son claras y limpias porque no son otra cosa que seales, ondas electromagnticas, una seccin de un espectro... Las personas no son tan fluidas, sino que son materiales y opacas. Los cyborgs son el ter, la quintaesencia, pg. 70). Las citas ilustran tanto el razonamiento de Haraway como su tono irnico. Por cierto, su razonamiento no podra ser hecho sino en ese tono. Por lo general la irona nos obliga a reconocer la brecha entre lo ideal y lo real. En Haraway el tono irnico est exagerado hasta que la disparidad entre idealidad y realidad llega a ser, como Samuel Johnson dijo de Cymbeline, un defecto demasiado grande para ser detectado. El tono pone en evidencia lo que Haraway difcilmente podra ocultar, aunque se lo propusiera: que, como realidad, el cyborg est ntimamente vinculado con lo que Haraway llama la informtica de la dominacin. La esperanza de que el cyborg pueda evitar que el espacio no construido del posmodernismo sea ocupado con nuevas construcciones opresivas, es slo eso: una esperanza. La realidad es que las corporaciones multinacionales ya se han apropiado del cyborg y prosiguen con su tarea de lograr mayor descalificacin del trabajo humano, ms intercomunicacin entre las redes de datos, ms desarrollo de las armas espaciales y sistemas de defensa ms incontrolables. El punto que quiero destacar aqu no es la irnica declaracin de Haraway de que el cyborg puede ser liberador, sino su visin de lo posmoderno como poshumano. El cyborg es un ejemplo especfico dentro del proceso general de desnaturalizacin. Tal como el cyborg, la desnaturalizacin abre la posibilidad de la existencia de espacios no construidos (aunque espacio es un trmino demasiado estrecho para lo que quiero significar aqu, dado que en la dialctica posmoderna el espacio mismo es reconfigurado). Y al igual que el cyborg, el proceso de desnaturalizacin suscita una intensa ambivalencia, especialmente cuando se extiende e incluye al ser humano. Lenguaje, contexto y tiempo son componentes fundamentales de la experiencia humana. Sin embargo, lo humano es una construccin lgicamente anterior a las otras tres, porque define los fundamentos de la experiencia misma. Si la desnaturalizacin de lo humano puede barrer con la mayor parte de los desechos del pasado, quiz con ms eficacia que las otras desconstrucciones posmodernas, tambin puede eliminar tabes y resguardos que son una barrera, aunque frgil, contra la destruccin de la raza humana. Qu pasar con el movimiento por los derechos humanos cuando el ser humano sea considerado una construccin como cualquier otra? Estos interrogantes ilustran muy bien por qu en el corazn de prcticamente todos los posmodernismos encontramos un sentimiento contradictorio.

El paso del modernismo cultural a los posmodernismos tericos Pasar ahora, despus de haber hablado del posmodernismo como un movimiento determinado (o sobredeterminado) por mltiples corrientes dentro de la cultura, a analizar algunas teoras que, en cierto sentido, son posmodernas. Con este giro se hace explcita la ndole autorreflexiva de mi razonamiento, porque las teoras posmodernas forman parte de la matriz cultural que, segn he expresado, las engendra. Describir el posmodernismo cultural como una cadena lineal de hechos tiende a oscurecer los complejos circuitos de realimentacin que vinculan las teoras con las nuevas tecnologas y las formaciones sociales, y las tecnologas y las formaciones sociales con las nuevas teoras. En otras
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palabras, la linealidad narrativa est en contradiccin tanto con las teoras posmodernas como con la recursividad del circuito teora-tecnologa-matriz social. Volver a este punto hacia el final del captulo, donde reflexiono acerca de la relacin entre el posmodernismo cultural y las estructuras narrativas en general y entre el posmodernismo y mi narrativa en particular. Comenzar la presente seccin (que en realidad no es una nueva discusin sino otro circuito recursivo a travs de la misma discusin) formulando mi premisa fundamental. Los problemas son reforzados por las teoras porque se repiten a partir de lo social y se reproducen en lo social. En el caso de los posmodernismos tericos, esto significa que por lo menos una de las cuatro ondas que constituyen el posmodernismo como variable cultural dominante est involucrada en un circuito de realimentacin con la teora. Por lo general las teoras que son percibidas como posmodernas estn en un circuito a travs de dos o ms componentes del posmodernismo cultural. La desconstruccin, por ejemplo, transita recursivamente entre el lenguaje desnaturalizado y el contexto desnaturalizado. La nueva historicidad se ubica en el circuito que comunica el contexto desnaturalizado con el tiempo desnaturalizado. La teora del posmodernismo de Jameson, quizs el trabajo ms influyente sobre el tema hasta hoy, es un triple circuito a travs de lenguaje desnaturalizado, contexto y tiempo. Haraway identifica lo humano desnaturalizado a travs del medio del lenguaje desnaturalizado; y as sucesivamente. Para entender cmo determinada teora posmoderna se incorpora a un circuito de realimentacin con el posmodernismo como variable cultural dominante, examinemos el nuevo historicismo. Edward Pechter ha sealado que los nuevos historicistas (en particular Stephen Greenblatt, Alan Sinfield, Jonathan Dollimore y el primer Foucault) cuentan ms o menos la misma historia. As lo expres Greenblatt: En general, en ninguno de mis textos y documentos haba momentos de subjetividad pura y libre; en realidad, hasta el sujeto humano empez a parecerme notablemente condicionado, empez a parecerme el producto ideolgico de las relaciones de poder en determinada sociedad (citado en Pechter, 1987: 300). Pechter demostr convincentemente que por debajo de esta historia hay una concepcin del texto como amenaza, una otredad hostil destinada a dominar al lector. Y luego se pregunta por qu los textos habran de ser concebidos de esta manera. Es correcto formular esta pregunta. Lamentablemente, Pechter no la contesta (presuntamente porque tiene otro proyecto, que consiste en negar que la actividad humana est esencialmente determinada por la voluntad de poder, pg. 301). Sin embargo, antes de lanzarse en esta nueva direccin seala que la nueva visin historicista de los textos repite las relaciones de poder antagnicas que estn en el centro de la temtica del nuevo historicismo (pg. 300). Aceptando que la temtica del nuevo historicismo repita su visin de los textos, por qu en el actual momento cultural la historia de la prdida de poder nos parece tan atractiva? Mi respuesta es que el nuevo historicismo es un sitio dentro de la cultura en el que se representa la ambivalencia caracterstica del posmodernismo. La potencial liberacin que el proceso de desnaturalizacin promete concretar se realiza en la impresin que tiene el crtico de haber atravesado las defensas del texto y haber puesto al descubierto la ideologa que lo sustenta. La incomodidad que suscita el proceso de desnaturalizacin se expresa en la clase de historias que se cuentan, historias en las que, como elegantemente lo expresa Pechter, somos slo lo que estamos condicionados para ser debido a las relaciones de poder que rigen, annimamente y sin rostro humano, hasta a los gobernantes (pg. 300).
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Lo paradjico es que mientras ms trabaja el juego liberador del intelecto sobre su material, ms expuestas quedan las relaciones de poder y, en consecuencia, ms indefenso se siente el sujeto. Podramos imaginar un circuito de realimentacin en el que el crtico escribe para sentir que tiene poder; pero el resultado de su escritura es identificarlo como un sujeto desconstruido cuyo yo es slo la inscripcin de fuerzas annimas. Al comprenderlo, vuelve a su escritura porque necesita ms desesperadamente que nunca el sentimiento de estar investido de poder que surge de la escritura. Pero su escritura slo le cuenta la misma historia en otras formas, y el nico alivio que se le aparece como posible es escribir algo ms... Desde luego, es muy probable que este circuito de realimentacin no se desarrolle nunca de un modo tan simplificado, puesto que en l intervienen otros factores, como la fama y el reconocimiento que pueden derivarse del hecho de llegar a ser un nuevo historicista brillante. Pero el libreto idealizado ayuda a explicar cmo se desarrollan los circuitos de realimentacin entre el acto de teorizar y la temtica de una teora, como tambin entre el posmodernismo como variable cultural dominante y determinada teora que refuerce y exprese sus preocupaciones. No es de extraar que un escritor como Paul de Man, que declara abiertamente su oposicin al dominio, pueda ser tan dominante. La recursividad del circuito cultura-teora-tecnologa determina que este tipo de ambigedad sea inevitable. Cmo es posible que estos circuitos alienten un cierto recelo respecto de las teoras globales y correlativamente den tanta importancia al conocimiento local? El nfasis que se pone actualmente sobre el conocimiento local se ve incrementado por la dialctica social a que hace referencia Trow cuando seala que la vida de los norteamericanos est escindida entre una grilla de millones de personas y el crculo familiar alrededor del aparato de televisin. Si hubiera alguna manera de desplazarse entre estas escalas, de coordinar lo global y lo local, entonces el contexto podra volver a ser naturalizado. Pero para nosotros y en este momento, reinscribir el conocimiento local en las teoras contemporneas es un proyecto importante porque constituye un intento de mediar entre los contextos desnaturalizados del posmodernismo cultural. Y a la inversa, las teoras totalizadoras parecen perniciosas porque dan por sentado que an existe un contexto nico y unificado. Cuando percibimos que estamos rodeados de contextos desnaturalizados, ya no podemos creer en la inocencia de este supuesto. Pero aun el proyecto de recontextualizacin se torna sospechoso cuando nos damos cuenta de que nuestras construcciones surgen de nuestra cultura y de que nuestra cultura est compuesta por nuestras construcciones, porque entonces ya no es posible separar inequvocamente el proyecto de la reinscripcin local del conocimiento, de un imperativo totalizador.

La ubicacin de las nuevas teoras cientficas en el circuito posmoderno Como vimos en el captulo 8, Lyotard, en La condicin posmoderna (1984) crea algo que llama paraloga, amontonando la mecnica cuntica con el teorema de Gdel, la termodinmica de los procesos irreversibles y la geometra fractal. En opinin de Lyotard, la paraloga es una nueva clase de ciencia que nos permitir declararle la guerra a la totalidad (pg. 82). Segn Lyotard, el elemento comn en estas teoras tan diferentes es el uso que hacen de la paradoja para invalidar los conceptos globales y valorizar el conocimiento local. En el captulo 8 sostuve que la caracteriza93

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cin de Lyotard de estas teoras es errnea porque de ninguna manera ellas han renunciado a los conceptos totalizadores. No obstante Lyotard tiene razn al plantear una conexin entre los nuevos paradigmas cientficos que dependen de la nueva escala y la matriz social del posmodernismo. Esta idea es fundamental y puede resultarnos muy til si distinguimos cuidadosamente entre los diferentes sitios cientficos y sus diversas reinscripciones del posmodernismo como variable cultural dominante. Veamos ahora cmo se concibe el espacio en la geometra fractal. Como ya hemos visto, los espacios fractales no son grillas cartesianas sino formas complejas caracterizadas por niveles mltiples o infinitos de autosimilitud. Imaginemos que recorremos los alrededores de una ciudad, circulando por calles diseadas geomtricamente. Sabemos muy bien cmo orientarnos en un espacio as, y lo consideramos previsible y ordenado. El espacio de una ciudad de estas caractersticas reproduce la grilla cartesiana, as como la grilla cartesiana repite nuestra experiencia del espacio urbano. Por el contrario, no sabemos muy bien cmo orientarnos dentro de formas naturales complejas como montaas, nubes o galaxias. Las personas acostumbran relevar espacios de este tipo aplicndoles una grilla cartesiana, por ejemplo la brjula. La geometra fractal sugiere un mtodo de orientacin diferente, porque ve estos espacios como formas autosimilares generadas por medio de iteraciones recursivas. Evidentemente, esta visin no se corresponde demasiado con las propiedades de escala invariable de las calles urbanas y de los mapas cartesianos. Con qu se correlaciona entonces? Pensemos una vez ms en el vestbulo del hotel Bonaventure: los cuatro pilares idnticos que se burlan de la orientacin por medio de la brjula porque no permiten distinguir una direccin de la otra; los gallardetes colgantes que convierten el volumen rectilneo en una forma irregular y envolvente. Pensemos en los simulacros de Baudrillard, donde slo hay copias de copias en un interminable despliegue de formas autosimilares, ninguna de las cuales puede ser considerada ms original que las otras. Recordemos el ciberespacio de Gibson, en el que las personas y los ordenadores son entidades igualmente conscientes que se disputan el control de un espacio que es muy real pero al mismo tiempo enteramente diferente del espacio de la vida cotidiana. Pienso que las mismas fuerzas que autorizan estas visiones han autorizado tambin la geometra fractal. La geometra fractal est emergiendo como una importante rea de investigacin porque es una manera de conceptualizar y comprender el espacio posmoderno. Adems, la geometra fractal se est convirtiendo tambin en una fuente del espacio posmoderno. En un esplndido ejemplo del circuito de realimentacin entre teora y cultura, IBM patrocin recientemente una serie de cortos publicitarios donde aparece Mandelbrot y se hace referencia a la geometra fractal. Desde otros puntos de vista, la geometra fractal es tambin una mercanca. Por ejemplo, Heinz-Otto Peitgen y P. H. Richter han usado imgenes fractales para vender un hermoso libro de divulgacin llamado The Beauty of Fractals (1986). Hay en el mercado calendarios fractales, camisetas fractales y hasta tazas de caf fractales (que, desde luego, quedan muy bien sobre la mesa del desayuno junto con el libro de divulgacin). La imagen fractal generada por ordenador, que es ya una simulacin, se transmuta en una serie de simulacros, en un proceso que a Baudrillard le parecera previsible. En este aspecto es interesante sealar que Mandelbrot ha sido objeto de crtica por parte de otros matemticos, especialmente Michael Barnsley, por sostener que el azar debe seguir
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desempeando un papel en la generacin de imgenes fractales.10 En un ensayo significativamente titulado Making Dynamical Systems to Order, Barnsley sostiene que, a causa del azar, para la construccin de modelos es menos conveniente usar fractales que otros procedimientos que permiten un mayor control de la imagen (Barnsley y Demko, 1986: 53-68). Teniendo en cuenta que la geometra fractal se ha convertido rpidamente en una mercanca, no es difcil prever el desenlace del debate. En los nuevos tratamientos cientficos del tiempo se observa una similar correlacin entre cultura y teora. Actualmente, rara vez el tiempo es representado por un dial y dos punteros que lo recorren gracias a un dispositivo mecnico; lo ms comn es que se lo exprese por medio del intermitente destello del visor de un contador electrnico. Del mismo modo, en la geometra fractal el tiempo no es tratado como una sucesin de puntos a lo largo de una lnea. Se lo conceptualiza, en cambio, como pequeos cambios en la frmula iterativa, que son utilizados para generar formas fractales. Vimos en el captulo 6 que en estas frmulas los cambios pequeos producen cambios de gran escala en las formas fractales. En consecuencia, los cambios de forma complejos pueden describirse con un nmero mucho menor de bits de informacin que lo que sera necesario si concibiramos a las formas como masas de puntos que tuvieran que ser transportados uno por uno a travs del tiempo. O sea que el tiempo an existe en la geometra fractal, tal como en el posmodernismo cultural. Pero ese tiempo ya no es anlogo al movimiento humano a travs de un plano cartesiano, sino que se lo imagina en funcin de lo que es necesario cargar en el ordenador. El estrecho vnculo que existe entre tecnologa de la computacin y geometra fractal hace de sta un sitio especialmente sensible al posmodernismo como variable cultural dominante. Mandelbrot y otros han sealado que la geometra fractal depende de los ordenadores como ninguna otra geometra dependi antes. Del mismo modo podra decirse que el uso de ordenadores se ha desarrollado de cierto modo debido a la geometra fractal. Como vimos en el captulo 6, los ordenadores han permitido practicar la matemtica como una ciencia experimental. Al repetir formas fractales, por ejemplo, el operador del ordenador no necesita saber exactamente lo que suceder. Puede introducir los valores iniciales, observar el monitor e ir ajustando las variables mientras las imgenes de la pantalla siguen cambiando. As, los fractales generados por ordenador se desenvuelven en una interaccin continua y fluida entre el ser humano y la inteligencia de la mquina. La forma global y la inscripcin local se funden en esta confluencia del hombre con el ordenador. Aunque he elegido como ejemplo la geometra fractal, es posible hacer consideraciones similares respecto de la teora del caos en general. Para mostrar la relacin entre teora del caos y posmodernismo, describir una vez ms la narrativa del posmodernismo tal como yo la veo. En los primeros aos de este siglo se hicieron algunos intentos en diversas reas para construir teoras de campo unificadas que eliminaran la ambigedad y la autorreferencia. Estos intentos fracasaron, pero los fracasos pusieron en evidencia ciertos lmites intrnsecos de la representacin. Habiendo oscilado hasta donde poda hacerlo en direccin del cierre, el pndulo empez entonces a oscilar hacia el otro lado, mientras la gente se
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Benoit B. Mandelbrot, Fractals and the Rebirth of Iteration Theory, en Peitgen y Richter, 1986: 151-160; y Michael F. Barnsley, Making Dynamical Systems to Order, en Barnsley y Demko, 1986: 53-68.

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interesaba por explorar las consecuencias de la falta de sustento de la representacin. Al mismo tiempo que las redes globales de comunicacin, las finanzas, las fuentes de energa, la investigacin blica, determinan que las vidas de los seres humanos en nuestro planeta sean ms interdependientes que nunca, los tericos del posmodernismo plantean urgentes exigencias de fragmentacin, discontinuidad y diferencias locales. El posmodernismo cultural surge de los circuitos que se construyen entre estas tendencias aparentemente divergentes. En sus aspectos tericos, el posmodernismo cultural defiende la destruccin de las formas totalizadoras y las estructuras racionalizadas. En sus aspectos tecnolgicos sigue construyendo redes de creciente alcance y enorme poder. Pese a su aparente oposicin, estos dos aspectos del posmodernismo cultural se vinculan mutuamente para mantener los circuitos de realimentacin. Los tericos del posmodernismo expresan su preocupacin por las redes; pero como estas expresiones son actos de autorizacin, tambin alivian la ansiedad; y las redes siguen expandindose. Es la misma paradoja que vimos en de Man: el crtico de la dominacin lleg a estar tan vinculado al dominio que ambos llegaron a ser indiferenciables. Y es tambin la misma historia que cuentan los nuevos historicistas, que la narran aun mientras ella se inscribe en la dialctica entre ellos y su escritura. La ciencia del caos comparte con otros posmodernismos una profunda ambivalencia hacia las estructuras totalizadoras. Por una parte, celebra el desorden que los antiguos cientficos ignoraron o desdearon, y no ven en el flujo turbulento un obstculo para el progreso cientfico sino una gran corriente llena de torbellinos de informacin que rescata al mundo de la estril repeticin. Y por la otra, muestra tambin que cuando concentramos nuestra atencin en las simetras recursivas subyacentes, pueden revelarse las profundas estructuras que sustentan al caos y es posible a veces arribar a soluciones analticas. Se asemeja, por lo tanto, a los otros posmodernismos en que cuestiona las estructuras totalizadoras pero contribuye a mantenerlas. Ahora bien, en la ciencia del caos la expresin de esta ambivalencia es diferente. Los tericos del caos no se ven a s mismos como creadores de caos, ni a travs de su discurso ni a travs de sus representaciones. Creen que se limitan a reconocer lo que siempre estuvo presente sin que nadie lo advirtiera. En otros posmodernismos no es tan evidente que el caos sea inherente al sistema. En la desconstruccin, por ejemplo, la frmula siempre ya enuncia que los textos fueron siempre caticos, antes de que alguien los analizara y, por cierto, antes de que la desconstruccin entrara en escena. Pero dado que los textos no eran percibidos como caticos antes de la desconstruccin, le cabe al escritor la responsabilidad de mostrar que no es l quien crea el caos que est revelando. Esta necesidad produce tambin cierta dosis de ansiedad, porque es facultad del escritor conceder o negar. Por lo tanto, el escritor desconstruccionista tiene siempre clara conciencia de que el desorden que celebra y manifiesta pueda desaparecer si no mantiene una vigilancia constante sobre lo que escribe. Destaco esta diferencia entre teora del caos y desconstruccin porque creo que es importante distinguir lo ms cuidadosamente posible un sitio de otro. Las pautas generales pueden ser (recursivamente) las mismas, pero los matices y la dinmica de cada sitio son algo nico. En mi opinin, no es incorrecto hablar de las ciencias del caos como la ciencia posmoderna. Sera, s, hablar con ligereza si no especificramos las tensiones que marcan determinado sitio y que lo sealan con la dinmica diferente que lo caracteriza. No es lo mismo geometra fractal que dinmica no lineal; dinmica no lineal no
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es lo mismo que teora de la informacin; teora de la informacin no es lo mismo que termodinmica. Y no es necesario decir que estos campos de la investigacin tienen diferencias aun mayores con la desconstruccin y con el nuevo historicismo. Si bien es importante no perder de vista que todas las teoras posmodernas tienen ciertas caractersticas comunes que refuerzan la cultura y son reforzadas por ella, tambin es importante entender que los diferentes sitios imprimen valores diferentes a las ideas que comparten. Habiendo reconocido la importancia de las diferencias locales, quisiera hacer ahora una reflexin general acerca de las razones por las que las ciencias del caos han sido tan fomentadas por el posmodernismo cultural. Muchos cientficos han comentado que trabajar sobre el caos les permiti renovar su sentido de lo maravilloso.11 Aunque no lo expresan de este modo, intuyen que el caos les ha dado la sensacin de estar en contacto con lo real lacaniano. Para ellos el caos es una imagen de lo que puede ser tocado pero no asido, sentido pero no visto. En un momento en que la resistencia al dominio es tan refinada que se la percibe como dominante, el caos les ofrece una resistencia que alivia el miedo al dominio; les propone una manera de rescatar al posmodernismo del prefijo que nos coloca en el siempre ya. Estos cientficos ven en el caos una demostracin de que hay algo ms que novedad, algo diferente a la aparicin de los simulacros. Para ellos, el caos significa lo verdaderamente nuevo. Sin embargo, cuando se ubica la teora del caos dentro de la dialctica posmoderna, surge un cuadro ms complejo. Como vimos en el captulo 6, las mismas estructuras que nos dieron un mundo dividido en sexos actan tambin en la construccin del caos. La inocencia del caos es un supuesto muy defendible si creemos que el yo no est construido por las mismas fuerzas que se repiten en las teoras y en la matriz social. Cuando teora, yo y cultura estn aprisionados en el mismo circuito posmoderno, la construccin del caos no puede ser inequvoca, porque deriva de las mismas fuerzas que nos hicieron anhelar la huida. Como todas las teoras posmodernas, la teora del caos est marcada por la ambivalencia caracterstica de este momento cultural.

El relato del caos: narraciones desnaturalizadoras Esta es, pues, la historia del caos y la cultura tal como yo la veo. Queda por decir qu condicin reclamo para mi narracin. Cmo puede una escribir sobre el posmodernismo sin tener aguda conciencia de que lo que una escribe es una construccin dentro del circuito posmoderno? Por mi parte, soy consciente de que de entre el nmero casi infinito de hechos que han acontecido en este siglo, yo he elegido unos pocos para reflexionar sobre ellos y reunirlos en un intento de construccin de una pauta. Es indudable que eligiendo elementos locales diferentes sera posible tejer pautas enteramente diferentes y hasta contradictorias. Adems, los supuestos que informan mi narracin deben estar llenos de las mismas contradicciones y ambivalencias que he descrito como caractersticas del posmodernismo. No, no he descrito la matriz social. Aun cuando mi relato fuera ms completo, yo no podra haberme colocado en el punto de mira, por encima o fuera de mi cultura, que una descripcin objetiva exigira. En el mejor de los casos tal vez haya representado la dominante cultural de modo de hacer que su
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James Gleick aborda elocuentemente este aspecto de la teora del caos en Chaos, 1987.

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dinmica resulte ms clara. Si mi narracin es eficaz, lo es porque adhiere resueltamente a aquello que no puede dejar de ser: una construccin desnaturalizada. Suponiendo que la historia cultural sea siempre un dilogo entre crticos ms que un registro objetivo de lo que sucedi, sera de suponer que este dilogo cambia con el tiempo y que su evolucin constituye una narracin o, ms exactamente, una metanarracin. Cuando en La condicin posmoderna Lyotard defini al posmodernismo como incredulidad hacia los metarrelatos, pensaba en ciertas narraciones sociales especficas, como la historia del progreso cientfico y el surgimiento de la educacin democrtica (pg. XXIV). Pero cules son los componentes fundamentales de la construccin narrativa sino la lengua, el contexto, el tiempo y lo humano? La desnaturalizacin de la experiencia, en otras palabras, constituye un metarrelato cultural; y su cualidad distintiva es que implica una incredulidad no slo hacia otros metarrelatos sino tambin hacia la narracin como forma de representacin. As, ella contiene su propia desconstruccin. La desnaturalizacin de la experiencia tiene importantes consecuencias para la literatura narrativa, especialmente para la narrativa de ficcin. Es posible considerar al proceso de desnaturalizacin como una serie de vectores que definen un campo de juego textual. Mientras ms vectores sean energizados en determinado texto o sitio, mayor complejidad dimensional tendr el campo y, en consecuencia, ms complicado ser. En una narracin completamente desnaturalizada sera de esperar que la lengua fuese autorreferencial; que el contexto fuese creado deliberadamente, quiz por la yuxtaposicin de contextos dispares; que la progresin narrativa se diera a travs de la evolucin de estructuras subyacentes y no a travs del tiempo cronolgico; y que la construccin de los personajes tendiera a presentarlos como construcciones. Sin embargo, esta lista de estrategias literarias no debe ser entendida como un conjunto de criterios para determinar qu narraciones son realmente desnaturalizadas o posmodernas. Este proyecto sera autocontradictorio, porque presupone que los criterios existen en una realidad ideal separada de los fenmenos que intentan describir, cuando de hecho derivan de una teora que tambin es una construccin involucrada en un circuito recursivo con la cultura posmoderna. Si bien he definido al posmodernismo cultural como la desnaturalizacin de la experiencia y lo he colocado dentro del marco temporal del siglo XX, las estrategias literarias que he mencionado pueden encontrarse en textos de prcticamente cualquier perodo. Podramos imaginar algo ms autorreferencial que el final de Sueo de una noche de verano o una representacin ms eficaz de la desnaturalizacin de lo humano que Frankenstein? Los textos posmodernos no tienen el monopolio de estas estrategias literarias. No son las estrategias literarias aisladas las que hacen que un texto sea posmoderno, sino ms bien su conexin, a travs de complejos circuitos de realimentacin, con el posmodernismo como dominante cultural. Quizs en otras pocas se haya llegado a atisbar lo que puede significar vivir en un mundo desnaturalizado; pero nunca como ahora existieron circuitos de realimentacin entre cultura, teora y tecnologa tan poderosos como los que hoy estn determinando que esa perspectiva est muy cerca de convertirse en realidad.

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Unidad II: Rendimientos Crticos del Arte Contemporneo

Lectura N 1 Foster, Hal, El Retorno de lo Real. La Vanguardia a Finales de Siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 129-172.

En mi lectura de los modelos crticos en el arte y la teora desde 1960 he subrayado la genealoga minimalista de la neovanguardia. En esta genealoga, artistas y crticos seguan siendo en su mayora escpticos en relacin con el realismo y el ilusionismo. De modo que prosiguieron la guerra de la abstraccin contra la representacin por otros medios. Como se observ en el captulo 2, minimalistas como Donald Judd vieron tambin huellas de realismo en la abstraccin, en el ilusionismo ptico de sus espacios pictricos, y borraron estos ltimos vestigios del viejo orden de la composicin idealista, un entusiasmo que los llev a abandonar la pintura sin ms.1 Es significativo que esta postura antiilusionista la conservaran muchos artistas y crticos implicados en el arte conceptual, crtico de las instituciones, corporal, de la performance, especfico para un sitio, feminista y apropiacionista. Aun cuando en los aos setenta y ochenta significaban cosas adicionales los problemticos placeres del cine de Hollywood, por ejemplo, o los halagos ideolgicos de la cultura de masas, el realismo y el ilusionismo seguan siendo cosas malas. Sin embargo, otra trayectoria del arte desde 1960 estaba comprometida con el realismo y/o el ilusionismo: cierto arte pop, la mayor parte del hiperrealismo (tambin conocido como fotorrealismo), cierto arte apropiacionista. A menudo desplazada por la genealoga minimalista en la literatura crtica (si no en la plaza del mercado), esta genealoga pop es objeto hoy en da de un renovado inters, pues implica las nociones reductoras de realismo e ilusionismo propuestas por la genealoga minimalista, y de un modo que ilumina tambin las reelaboraciones contemporneas de estas categoras. Nuestros dos modelos bsicos de representacin apenas comprenden lo esencial de esta genealoga pop: que las imgenes estn atadas a referentes, a temas iconogrficos o cosas reales del mundo, o bien, alternativamente, que lo que todas las imgenes pueden hacer es representar otras imgenes, que todas las formas de representacin (incluido el realismo) son cdigos autorreferenciales. La mayora de las explicaciones del arte de posguerra basadas en la fotografa se dividen a uno y otro lado de esta lnea: la imagen como referencial o como simulacral. Esta reductora disyuncin constrie tales lecturas de este arte, especialmente en el caso del pop, una tesis que pondr a prueba inicial-

En cierto sentido, esta crtica del ilusionismo contina la vieja peripecia del arte occidental en cuanto la bsqueda de la representacin perfecta, tal como se cont desde Plinio a Ernst Gombrich (quien escribi contra el arte abstracto) pasando por Vasari y John Ruskin, slo que aqu la meta se ha invertido: abolir en lugar de conseguir esta representacin. No obstante, esta inversin arrastra la estructura de la vieja peripecia: sus trminos, valores, etctera.

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mente con las imgenes de la Muerte en Amrica de Andy Warhol desde los aos sesenta, imgenes que inauguran la genealoga pop.2 No sorprende que la lectura simulacral del pop warholiano la propongan crticos asociados con el postestructuralismo, para los que Warhol es pop y, lo que es ms importante, para los que la nocin de lo simulacral, crucial para la crtica postestructuralista de la representacin, a veces parece depender del ejemplo de Warhol en cuanto pop. Lo que el arte pop quiere, escribe Roland Barthes en Esa antigualla, el arte (1980), es desimbolizar al objeto, sacar a la imagen de cualquier significado profundo a la superficie simulacral.3 En este proceso el autor queda tambin liberado: El artista pop no se queda detrs de su obra, contina Barthes, y l mismo carece de profundidad: es meramente la superficie de sus cuadros, sin ningn significado, ninguna intencin, en ninguna parte.4 Con variaciones, esta lectura simulacral de Warhol la realizan tambin Michel Foucault, Gilles Deleuze y Jean Baudrillard, para los cuales la profundidad referencial y la interioridad subjetiva son tambin vctimas de la superficialidad absoluta del pop. En El pop, un arte de consumo? (1970), Baudrillard est de acuerdo con que en el pop el objeto pierde su significado simblico, su antiqusimo status antropomrfico; pero donde Barthes y los dems ven un desbaratamiento vanguardista de la representacin, Baudrillard ve un fin de la subversin, una integracin total de la obra de arte en la economa poltica del signo-mercanca.5

Muerte en Amrica fue el ttulo de un espectculo proyectado en Pars sobre las imgenes de la silla elctrica y los perros en Birmingham y los accidentes de coche y algunas imgenes de suicidio (WARHOL, citado en Gene Swenson, What is Pop Art? Answers from 8 Painters, Part I, Art News 62 [noviembre de 1963], p. 26) En los captulos 2 y 4 hice ms compleja la oposicin entre la representacin y la abstraccin en la historia del arte con el tercer trmino de lo simulacral. Ms adelante complicar la oposicin representacional entre la referencia y la simulacin de un modo parecido, con el tercer trmino de lo traumtico. 3 Roland BARTHES, That Old Thing, Art, en Paul Taylor (ed.), Post-Pop, Cambridge, MIT Press, 1989, pp. 25-26. Por significado profundo Barthes entiende tanto las asociaciones metafricas como las conexiones metonmicas. 4 Ibid., p. 26. 5 Jean BAUDRILLARD, Pop-An Art of Communications, en Post-Pop, cit., pp. 33, 35. (Este texto est extrado de La societ de consommation: ses mythes, ses structures, Pars, Gallimard, 1970, pp. 174-185 [ed. cast.: La sociedad de consumo, Barcelona, Plaza y Jans, pp. 165-173]).

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La visin referencial del pop warholiano la proponen crticos e historiadores que vinculan estas obras a diferentes temas: los mundos de la moda, la celebridad, la cultura gay, la Fbrica Warhol, etc. Su versin ms inteligente la presenta Thomas Crow, que en Desastres del sbado: huella y referencia en el Warhol temprano (1987) discute la explicacin simulacral de Warhol en el sentido de que las imgenes son indiscriminadas y el artista imperturbable. Por debajo de la glamorosa superficie de los fetiches mercanca y las estrellas de los medios de comunicacin, Crow encuentra la realidad del sufrimiento y la muerte; de las tragedias de Marilyn, Liz y Jackie en particular se dice que inspiran las expresiones francas del sentimiento.6 Aqu Crow encuentra no slo un objeto referencial para Warhol, sino un
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Thomas CROW, Saturday Disasters: Trace and Reference in Early Warhol, en Serge Guilbaut (ed.), Reconstructing Modernism, Cambridge, MIT Press, 1990, pp. 313, 317. sta es la segunda versin: la primera apareci en Art in America (mayo de 1987).
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sujeto emptico en Warhol, y aqu localiza el criticismo de Warhol, no en un ataque a esa antigualla del arte (como Barthes lo llamara) mediante la adopcin del signo-mercanca simulacral (como Baudrillard lo llamara), sino ms bien en una exposicin del consumo complaciente mediante el hecho brutal del accidente y la mortalidad.7 De este modo, Crow lleva a Warhol ms all del sentimiento humanista hasta el compromiso poltico. Le atraan las heridas abiertas en la vida poltica americana, escribe Crow en una lectura de las imgenes de la silla elctrica como agit-prop contra la pena de muerte y de las imgenes de los disturbios raciales como testimonio de los derechos civiles. Lejos de un puro juego del significado liberado de la referencia, Warhol forma parte de la tradicin popular americana del contar la verdad.8 Esta lectura de Warhol como emptico e incluso comprometido es una proyeccin, pero no ms que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia proyeccin: Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mrese la superficie de mis cuadros y pelculas y a m, y ah estoy. No hay nada detrs.9 Ambos bandos construyen el Warhol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: lo mismo sin duda que nos pasa a todos. Y ninguna proyeccin es errnea. Las encuentro igualmente convincentes. Pero las dos no pueden ser correctas... o s? Podemos leer las imgenes de Muerte en Amrica como referenciales y simulacrales, conectadas y desconectadas, afectivas y desafectas, crticas y complacientes? Yo creo que debemos y podemos si las leemos de una tercera manera, en trminos de realismo traumtico.10

El realismo traumtico Una manera de desarrollar esta nocin es a travs del famoso lema warholiano: Quiero ser una mquina.11 Normalmente, esta declaracin se supone que confirma la virginidad tanto del artista como del arte, pero puede apuntar a un sujeto no tanto virgen como conmocionado, que asume la naturaleza de lo que le conmociona como una defensa mimtica contra esta conmocin: yo tambin soy una mquina. Tambin produzco o consumo imgenes en serie, lo que doy es tan bueno (o tan malo) como

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Ibid., p. 322. Ibid., p. 324. 9 Gretchen BERG, Andy: My True Story, en Los Angeles Free Press, 17 de marzo de 1963, p. 3. Warhol contina: No haba ninguna razn profunda para hacer una serie sobre la muerte, ninguna vctima de su poca; no haba ninguna razn en absoluto para hacerla, simplemente una razn superficial. Por supuesto, esta insistencia podra leerse como una negacin, como una seal de que hay una razn profunda. Este ir y venir entre superficie y profundidad es imparable en el pop, y puede ser caracterstico del (de su) realismo traumtico. Y qu hace, dicho sea de paso, a Warhol tan propicio para la proyeccin? Su pose era, sin duda, de pantalla en blanco, pero Warhol era muy consciente de estas proyecciones, e incluso muy consciente de la identificacin como proyeccin; se es uno de sus grandes temas. 10 Por razones que se aclararn, no puede haber realismo traumtico como tal. No obstante, es til como nocin heurstica, aunque slo sea como va de salida de la estancada oposicin entre la nueva historia del arte (los mtodos semiticos frente a los histrico-sociales, el texto frente al contexto) y la crtica cultural (el significante frente al referente, el sujeto constructivista frente al cuerpo naturalista). 11 Swenson, What is Pop Art?, cit., p. 26.

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lo que recibo.12 Alguien dijo que mi vida me ha dominado, le dijo Warhol al crtico Gene Swenson en una clebre entrevista de 1963: Esa idea me gust.13 Aqu Warhol acaba de confesar que come lo mismo todos los das desde hace veinte aos (qu si no sopa Campbell?). En su contexto, pues, las dos declaraciones pasan por adhesin preferente a la compulsin de repetir activada por una sociedad de la produccin y el consumo en serie. Si no puedes derrotarla, sugiere Warhol, nete a ella. Ms an, si no entras totalmente en ella, podras exponerla; es decir, podras revelar su automatismo, incluso su autismo, mediante tu propio excesivo ejemplo. Utilizado estratgicamente en el dad, este nihilismo capitalista Warhol lo llev a la prctica ambiguamente y, como vimos en el captulo 4, son muchos los artistas que desde entonces han jugado a l.14 (Por supuesto, esto es una performance : hay un sujeto detrs de esta figura de la asubjetividad que la presenta como una figura; por lo dems, el sujeto conmocionado es un oxmoron, pues en la conmocin, y no digamos en el trauma, no hay sujeto autopresente. Pero la fascinacin de Warhol consiste es que uno nunca est seguro de este sujeto detrs: hay alguien en casa, dentro del autmata?) Estas nociones de subjetividad conmocionada y repeticin compulsiva resitan el papel de la repeticin en la persona y las imgenes de Warhol. Me gustan las cosas aburridas es otro lema famoso de esta persona casi autista. Me gusta que las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez.15 En POPismo (1980) Warhol comenta esta adhesin al aburrimiento, la repeticin, la dominacin: No quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto ms mira uno a la misma cosa exacta, ms se aleja el significado y mejor y ms vaco se siente uno.16 Aqu la repeticin es a la vez un drenaje de la significacin y una defensa contra el afecto, y sta era la estrategia por la que Warhol se guiaba ya en la entrevista de 1963: Cuando uno ve una y otra y otra vez un cuadro horrible, ste en realidad no produce ningn efecto.17 Evidentemente, esta es una de las funciones de la repeticin, al menos tal como la entenda Freud: repetir un acontecimiento traumtico (en las acciones, en los sueos, en las imgenes) a fin de integrarlo en una economa psquica, un orden simblico. Pero las repeticiones de Warhol no son restauradoras de esta manera; no tienen nada que ver con un control del trauma. Ms que la paciente liberacin del objeto en el duelo, sugieren la fijacin obsesiva en

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Vacilo entre producto e imagen y hacer y consumir porque Warhol parece ocupar una posicin liminal entre los rdenes de la produccin y del consumo; al menos, en su obra las dos operaciones resultan difusas. Esta posicin liminal tambin provoca mis vacilaciones entre conmocin, un discurso que se desarrolla en torno a los accidentes en la produccin industrial, y trauma, un discurso en el que la conmocin se repiensa a travs de la efectividad psquica y la fantasa imaginaria. y por tanto un discurso quiz ms pertinente para un sujeto consumista. Swenson, What is Pop Art?, cit., p. 26. Sobre el nihilismo capitalista en el dad, vase mi Armor Fou, en Octubre 56 (primavera de 1991); en Warhol, vase Benjamn BUCHLOH, The Andy Warhol Line, en Gary Garrels (ed.), The Work of Andy Warhol, Seattle. Bay Press, 1989. Hoy en da, sugiero ms adelante, este nihilismo a menudo adopta un aspecto infantilista, como si el acting out fuera lo mismo que el performing. Declaracin sin fecha de Warhol, leda por Nicholas Love en la misa en memoria de Andy Warhol celebrada en la catedral de San Pablo de Nueva York el 1 de abril de 1987 y citada en Kynaston McShine (ed.). Andy Warhol: A Retrospective, Nueva York, Museum of Modern Art, 1989, p. 457. Andy WARHOL y Pat HACKETT, POPism: The Warhol60s, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 50. Swenson, What is Pop Art?, cit., p. 60. Es decir, produce un efecto, pero no en realidad. Empleo afecto no para restablecer una experiencia referencial sino, por el contrario, para sugerir una experiencia que no puede localizarse precisamente.

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el objeto de la melancola. Pinsese simplemente en todas las Marilyns, en la recoleccin, coloracin y yuxtaposicin de estas imgenes: cuando Warhol trabaja con esta imagen del amor, lo que parece estar en juego es una melanclica psicosis desiderativa.18 Pero tampoco este anlisis es del todo correcto. Para empezar, las repeticiones de Warhol no slo reproducen efectos traumticos; tambin los producen. De alguna manera, en estas repeticiones, pues, ocurren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una proteccin de la significacin traumtica y una apertura a ella, una defensa contra el afecto traumtico y una produccin del mismo.

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Sigmund FREUD, Mourning and Melancholia, (1917), en General Psychological Theory, ed. Philip Rieff, Nueva York, Collier Books, 1963, p. 166 [ed. cast.: Duelo y melancola, en Obras completas. vol. VI. Madrid, Biblioteca Nueva, 1972. p. 1092]. Crow es especialmente bueno en relacin con el homenaje de Warhol a Marilyn, pero lo lee en trminos de duelo ms que de melancola.
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Aqu debo explicitar el modelo terico que hasta ahora he mantenido implcito. A comienzos de los aos sesenta, Jacques Lacan estaba preocupado por la definicin de lo real en trminos de trauma. Titulado El inconsciente y la repeticin, este seminario fue ms o menos contemporneo de las imgenes de Muerte en Amrica (a principios de 1964).19 Pero, a diferencia de la teora del simulacro en Baudrillard y compaa, la teora del trauma en Lacan no est influida por el pop. Est, sin embargo, informada por el surrealismo, que aqu tiene su efecto diferido sobre Lacan, un temprano socio de los surrealistas, y ms abajo insinuar que el pop est relacionado con el surrealismo como un realismo traumtico (desde luego, mi lectura de Warhol es surrealista). En este seminario Lacan define lo traumtico como un encuentro fallido con lo real. En cuanto fallido, lo real no puede ser representado; nicamente puede ser repetido, de hecho debe ser repetido. Wiederholen, escribe Lacan en referencia etimolgica a Freud sobre la repeticin, no es Repoduzieren (p. 50); la repeticin no es reproduccin. Esto puede pasar tambin por eptome de mi argumento: la repeticin en Warhol no es reproduccin en el sentido de representacin (de un referente) o simulacin (de una imagen pura, un significante desvinculado). Ms bien, la repeticin sirve para tamizar lo real entendido como traumtico. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repeticin rompe la pantalla-tamiz de la repeticin. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepcin y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen. En alusin a Aristteles sobre la causalidad accidental, Lacan llama a este punto traumtico el tuch ; en Camera Lucida (1980), Barthes lo llama el punctum.20 Es este elemento el que sale de la escena, se dispara como una flecha y me atraviesa, escribe Barthes. Es lo que yo aado a la fotografa y lo que, sin embargo, est ya en ella. Es agudo pero sordo, grita en silencio. Extraa contradiccin: un destello flotante.21 Esta confusin sobre la ubicacin de la ruptura, el tuch o el punctum es una confusin del sujeto y el mundo, del dentro y el fuera. Es un aspecto del trauma: de hecho, quiz sea esta confusin lo que es traumtico. (Dnde est tu ruptura?, pregunta Warhol en un cuadro de 1960 basado en un anuncio de peridico, con varias flechas apuntando a la entrepierna de un torso femenino). En Camera Lucida Barthes se ocupa de fotografas sin aditivos, de modo que localiza el punctum en detalles del contenido. Esto sucede rara vez en Warhol. Pero para m (Barthes estipula que se trata de un efecto personal) hay un punctum en la indiferencia del transente en Coche en llamas blanco III (1963). Esta indiferencia hacia la vctima del accidente que se ha estampado contra el poste telefnico

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Vase Jacques LACAN, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ; trad. ingl. Alan Sheridan, Nueva York, W. W. Norton, 1978 [ed. cast.: Cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Barcelona, Barral, 1977, pp. 17-64]; otras referencias se incluirn en el texto. El seminario sobre la mirada Of the Gaze as Objet Petit ha recibido ms atencin que el seminario sobre lo real, pero ste tiene tanta relevancia para el arte contemporneo como el primero (en cualquier caso, ambos deben leerse juntos). Para una aplicacin provocadora del seminario de lo real a la escritura contempornea, vase Susan Stewart, Coda: Reverse Trompe LOeil / The Eruption of the Real, en Crimes of Writing, Nueva York, Oxford University Press, pp. 273-290. 20 Estoy intentando comprender aqu cmo el tuch se representa en la aprehensin visual, declara Lacan. Mostrar que es en el nivel que llamo la mancha donde se encuentra el punto tquico de la funcin escpica (p. 77). Este punto tquico, pues, est en el sujeto, pero el sujeto en cuanto efecto, sombra o mancha proyectada por la mirada del mundo. 21 Roland BARTHES, Camera Lucida, trad. ingl. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, pp. 26, 55, 53 [ed. cast.: La cmara lcida: nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1995, pp. 64, 103, 105].

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es bastante mala, pero su repeticin es mortificante, y esto apunta a la operacin general del punctum en Warhol. Funciona menos por el contenido que por la tcnica, especialmente por los destellos flotantes del proceso serigrfico, el desprendimiento y el rayado, el blanqueado y el alisamiento, la repeticin y la coloracin de las imgenes. Para poner otro ejemplo, en Desastre con ambulancia (1963) para m se halla un punctum no en la mujer cuyo medio cuerpo superior cuelga de la ventanilla en la imagen de arriba, sino en la obscena lgrima que tapa su cabeza en la imagen de abajo. En ambos ejemplos, as como en Gerhard Richter el punctum radica no tanto en los detalles como en el desleimiento de toda la imagen, en Warhol el punctum reside no tanto en los detalles como en esas repetitivas detonaciones de la imagen.22

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Sin embargo, otro ejemplo de estas detonaciones es el blanqueamiento de la imagen (que a menudo se da en los dpticos, por ejemplo, un monocromo junto a un panel con un accidente o una silla elctrica), como si fuera el correlato de un apagn.
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Estas detonaciones, tales como un cambio de registro o un lavado del color, sirven como equivalentes visuales de nuestros encuentros fallidos con lo real. Lo que se repite, escribe Lacan, es siempre algo que ocurre... como por azar (p. 54). Y as sucede con estas detonaciones: parecen accidentales, pero tambin parecen repetitivas, automticas, incluso tecnolgicas (la relacin entre accidente y tecnologa, crucial para el discurso de la conmocin, es uno de los grandes temas warholianos).23 De este modo, l trabaja con nuestro inconsciente ptico, un trmino introducido por Walter Benjamin para describir los efectos subliminales de las modernas tecnologas de la imagen. Benjamin desarroll esta nocin a comienzos de los aos treinta, en respuesta a la fotografa y al cine; Warhol la actualiza treinta aos despus, en respuesta a la sociedad del espectculo, de los medios de comunicacin de masas y de los signos-mercanca de posguerra.24 En estas imgenes tempranas vemos lo que parece sonar en la era de la televisin, Life y Time, o ms bien lo que parece padecer una pesadilla como las vctimas de un choque que se preparan para desastres que ya han sucedido, pues Warhol selecciona momentos en los que este espectculo revienta (el asesinato de JFK, el suicidio de Monroe, los ataques racistas, los accidentes de coche), pero revienta nicamente para expandirse. De manera que en Warhol el punctum no es estrictamente privado ni pblico.25 Ni el contenido trivial: una mujer blanca colgando de la ventanilla de una ambulancia que se ha estrellado o un hombre negro atacado por un perro de la polica producen una conmocin. Pero, una vez ms, el primer orden de conmocin es tamizado por la repeticin de la imagen, aunque esta repeticin puede tambin producir un trauma de segundo orden, aqu en el nivel de la tcnica, donde, el punctum atraviesa la pantalla-tamiz y permite que lo real se abra paso.26 Lo real, segn el juego de palabras de Lacan, es troumtico, y ya seal que para m en Desastre con ambulancia la lgrima es un agujero (trou) de esa clase, aunque no pueda decir a qu prdida se alude. Mediante estas embestidas o detonaciones parecemos casi tocar lo real, que la repeticin de las imgenes a la vez distancia y apremia hacia nosotros. (A veces la coloracin de las imgenes tiene tambin este extrao efecto doble).27
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Si a eso vamos, es un gran tema moderno desde Baudelaire hasta el surrealismo y ms all. Vase Walter BENJAMIN, On Some Motifs in Baudelaire (1939), en Illuminations, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1969 [ed. cast.: Sobre algunos temas en Baudelaire, en Poesa y capitalismo ( Iluminaciones II ), Madrid, Taurus, 1980], as como Wolfgang SCHIVELBUSCH, The Railway Journey, Berkeley, University of California Press, 1986. Como sealar en el captulo 7, esta conmocin es tctil en Benjamin, pero no en Warhol: Yo lo veo todo as, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental, yo simplemente paso mis manos por la superficie de las cosas. (Berg, Andy: My True Story, cit., p. 3). 24 En realidad, Benjamin nicamente se ocupa de la nocin en A Short History of Photography (1931), en Alan Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photography, New Haven, Leetes Island Books, 1980, y The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1936), en Illuminations, cit. 25 Esto vale tambin para Richter, especialmente en su serie de cuadros de 1988 titulada 18 de octubre de 1977 sobre el grupo Baader-Meinhof. En estos cuadros, basados en fotografas de los miembros del grupo, de las celdas carcelarias, de los cadveres y de los funerales, el punctum no es un asunto privado, pero tampoco lo explica un cdigo pblico (o studium en el lxico barthesiano). Lo cual revela asimismo una confusin traumtica de lo privado y lo pblico. 26 La conmocin puede existir en el mundo, pero el trauma se desarrolla nicamente en el sujeto. Como se observa en los captulos 1 y 7, producir un trauma cuesta dos traumas: para convertir una conmocin en un trauma, debe ser recodificada por un acontecimiento posterior; a esto es a lo que Freud se refiere con la accin diferida ( nachtrglich). Por lo que a Warhol concierne, esto sugiere que la conmocin por el asesinato de JFK o el suicidio de Monroe no se convierte en un trauma sino ms tarde, aprs-coup, para nosotros. 27 Esta coloracin podra recordar el rojo histrico que Marnie ve en la pelcula epnima de Hitchcock (1964). Pero este rojo est demasiado codificado, seguramente es simblico. Los colores de Warhol son arbitrarios, speros, efectivos (especialmente en las imgenes de la silla elctrica).
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De manera que en Warhol se ponen en juego diferentes clases de repeticin: repeticiones que se fijan en lo real traumtico, que lo tamizan, que lo producen. Y esta multiplicidad contribuye a la paradoja no slo de imgenes que son a la vez afectivas y desafectas, sino tambin de espectadores que no son ni integrados (lo cual es el ideal de la esttica ms moderna: el sujeto compuesto en la contemplacin) ni disueltos (lo cual es el efecto de gran parte de la cultura popular: el sujeto entregado a las intensidades esquizo del signo-mercanca). Yo nunca me desintegro, seal Warhol en La filosofa de Andy Warhol (1975), porque nunca me integro.28 Tal es tambin el efecto de su obra sobre el sujeto y que resuena en el arte que elabora el pop: una vez ms, en cierto hiperrealismo, cierto arte apropiacionista y ciertas obras contemporneas implicadas en el ilusionismo, una categora, como el realismo, que nos invita a repensar.

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Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, cit., p. 81. En Andy Warhols One-Dimensional Art: 1956-1966, Benjamin Buchloh
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El ilusionismo traumtico En su seminario de 1964 sobre lo real Lacan distingue entre Wiederholung y Wiederkehr. Lo primero es la repeticin de lo reprimido como sntoma o significante, lo que Lacan denomina el autmata, tambin en alusin a Aristteles. Lo segundo es el retorno del que me he ocupado ms arriba: el retorno de un encuentro traumtico con lo real, una cosa que se resiste a lo simblico, que no es un significante en absoluto, a lo cual de nuevo Lacan llama el tuch. Lo primero, la repeticin del sntoma, puede contener o tamizar lo segundo, el retorno de lo real traumtico, que de este modo existe ms all del autmata de los sntomas, ms all de la insistencia de los signos (pp. 53-54) e incluso ms all del principio del placer.29 Anteriormente relacion estas dos clases de recurrencia con los dos tipos de repeticin en la imagen warholiana: la repeticin de una imagen para tamizar una realidad traumtica, la cual no obstante retorna, accidental y/o oblicuamente, en esta misma tamizacin. Aqu me aventurar a una analoga ulterior en relacin con el arte hiperrealista: a veces su ilusionismo es tan excesivo como para parecer ansioso ansioso de tapar una realidad troumtica, pero esta ansiedad no puede evitar indicar igualmente esta realidad.30 Tales analogas entre el discurso psicoanaltico y el arte visual valen poco si nada los media, pero aqu tanto la teora como el arte relacionan la repeticin y lo real con la visualidad y la mirada. Ms o menos contemporneo de la difusin del pop y del ascenso del hiperrealismo, el seminario de Lacan sobre la mirada sigue al seminario sobre lo real: es muy citado pero poco entendido. Puede haber una mirada masculina, y el espectculo capitalista est orientado hacia un sujeto masculinista, pero este seminario de Lacan, para quien la mirada no se encarna en un sujeto, al menos no en primera instancia, no apoya tales argumentos. Hasta cierto punto como Jean-Paul Sartre, Lacan distingue entre la ojeada (o el ojo) y la mirada, y hasta cierto punto como Maurice Merleau-Ponty, localiza esta mirada en el mundo.31 Como con el lenguaje en Lacan, pues, as con la mirada: preexiste al sujeto, el cual, mirado desde todos los lados, no es ms que una mancha en el espectculo del mundo (pp. 72, 75). As ubicado, el sujeto tiende a sentir la mirada como una amenaza, como si lo interrogara; y as sucede, segn Lacan, que la mirada, qua objet , puede llegar a simbolizar esta carencia central expresada en el fenmeno de la castracin (p. 77).
sostiene que en la obra de Warhol... los consumidores... pueden celebrar su propio status de haber sido tachados como sujetos (en McShine [ed.], Andy Warhol: A Retrospective, cit., p. 57). sta es la contraria a la posicin de Crow, segn la cual Warhol expone el consumo complaciente. Una vez ms, en lugar de escoger entre uno y otro, lo que debemos hacer es pensarlos juntos. 29 El sntoma nos retrotrae al mismo punto (Lacan vuelve a jugar con la etimologa de Wiederholen, volver a traer), pero al menos esta repeticin nos ofrece una consistencia, incluso un placer. Lo real, por otra parte, retorna violentamente a lo simblico (una vez ms, no puede asimilarse en ello) para derribarnos. En cuanto ruptura, es a la vez exttico y mortal, precisamente ms all del principio del placer, y debe estar de algn modo obligado por el sntoma si no por otra cosa. 30 Como veremos, este punto troumtico puede asociarse con el punto de fuga en la perspectiva lineal a partir del cual el mundo representado devuelve la mirada al espectador. La pintura perspectivista tiene diferentes maneras de sublimar este agujero: en la pintura religiosa el punto a menudo representa la infinitud de Dios (en La ltima Cena de Leonardo atraviesa el nimbo de Cristo), en la pintura paisajista la infinitud de la naturaleza (los ejemplos americanos del siglo XIX abundan), etc. La pintura hiperrealista, sugerir ms adelante, sella o mancha este punto con superficies, mientras que gran parte del arte contemporneo trata de presentarlo como tal, o al menos contestar a sus sublimaciones tradicionales. 31 Lacan se inspira en el Sartre de El ser y la nada (1943) y el Merleau-Ponty de Fenomenologa de la percepcin (1945), en particular.

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Ms que a Sartre y Merleau-Ponty, pues, Lacan desafa el antiguo privilegio del sujeto en la vista y la autoconsciencia (el Yo me veo a m mismo vindome a m mismo que fundamenta al sujeto fenomenolgico), as como el antiguo dominio del sujeto en la representacin (este aspecto de la representacin de pertenecerme, tan reminiscente de la propiedad, de donde deriva su poder el sujeto cartesiano [p. 81]). Lacan mortifica a este sujeto en la famosa ancdota de la lata de sardinas que, flotando en el mar y brillando al sol, parece mirar al joven Lacan sobre el barco de pesca en el nivel del punto de luz, el punto en el que se sita todo lo que me mira (p. 95).Visto por tanto al mirar, representado al representar, el sujeto lacaniano est fijo en una doble posicin, y esto lleva a Lacan a superponer al cono de visin usual que emana del sujeto otro cono que emana del objeto, en el punto de la luz, que l llama la mirada. El primer cono es conocido desde los tratados renacentistas sobre la perspectiva: el sujeto es tratado como el dueo del objeto dispuesto y enfocado como una imagen para l, que se ubica en un punto de vista geomtrico. Pero, aade inmediatamente Lacan, yo no soy simplemente ese ser puntiforme situado en el punto geomtrico desde el que se capta la perspectiva. Sin duda, en el fondo de mi ojo est pintada la imagen. La imagen, sin duda, est en mi ojo. Pero yo estoy en la imagen (p. 96).32 Es decir, el sujeto est tambin bajo la mirada del objeto, es fotografiado por la luz de ste, representado por su mirada: la superposicin de los dos conos, con el objeto tambin en el punto de la luz (la mirada), el sujeto tambin en el punto de la imagen y la imagen tambin en lnea con la pantalla-tamiz.

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Curiosamente, la traduccin inglesa de Sheridan aade unno (Pero yo no estoy en la imagen) donde el original dice Mais moi, je suis dans le tableau ( Le Seminaire de Jacques Lacan, Livre XI, Pars, Editions du Seuil, 1973, p. 89) [ed. cast.: El seminario, Barcelona, Paids, 1981]. Esta adicin ha provocado la confusin en relacin con el lugar del sujeto mencionada en la siguiente nota. Lacan es bastante claro sobre esta cuestin; por ejemplo: el primero [sistema triangular] es el que, en el campo geomtrico, pone en nuestro lugar al sujeto de la representacin, y el segundo es el que me convierte en una imagen (p. 105).
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El significado de este ltimo trmino es oscuro. Yo entiendo que se refiere a la reserva cultural de la que cada imagen es un ejemplo. Llmese las convenciones del arte, los esquemas de la representacin, los cdigos de la cultura visual, esta pantalla-tamiz media la mirada del objeto para el sujeto, pero tambin protege al sujeto de esta mirada del objeto. Es decir, capta la mirada, pulstil, deslumbrante y desparramada (p. 89), y la doma hasta convertirla en una imagen.33 Esta ltima formulacin es crucial. Para Lacan, los animales estn atrapados en la mirada del mundo; estn ah slo mostrndose. Los humanos no estamos tan reducidos a esta captura imaginaria (p. 103), pues tenemos acceso a lo simblico, en este caso a la pantalla-tamiz como el lugar en que se hace y se ve la imagen, donde podemos manipular y moderar la mirada. El hombre, en efecto, sabe cmo jugar con la mscara como aquello ms all de lo cual est la mirada, dice Lacan. La pantalla-tamiz es aqu el locus de la mediacin (p. 107). De este modo, la pantalla-tamiz permite al sujeto, en el punto de la imagen, contemplar al objeto, en el punto de la luz. De otro modo sera imposible, pues ver sin esta pantalla-tamiz sera ser cegado por la mirada o tocado por lo real. As, aunque la mirada puede atrapar al sujeto, el sujeto puede domar a la mirada. sta es la funcin de la pantalla-tamiz: negociar una deposicin de la mirada como en una deposicin de armas. Ntense los tvicos tropos del apresar y el domar, el batallar y el negociar; tanto la mirada como el sujeto reciben agentes extraos y se les coloca en situaciones paranoides.34 De hecho, Lacan imagina la mirada
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Algunos lectores colocan al sujeto en la posicin de la pantalla-tamiz, quiz sobre la base de este texto: Y si soy algo en la imagen, siempre es en la forma de la pantalla-tamiz, a la que antes llam la mancha, el lunar (p. 97). El sujeto es una pantalla-tamiz en el sentido de que, mirado desde todos los lados, l, el sujeto, bloquea la luz del mundo, proyecta una sombra, es una mancha (paradjicamente, esta tamizacin es lo nico que permite al sujeto ver). Pero esta pantallatamiz es diferente de la pantalla-tamiz de la imagen, y poner al sujeto slo ah contradice la superposicin de los dos conos, en la que el sujeto es a la vez espectador e imagen. El sujeto es un agente de la pantalla-tamiz de la imagen, no uno con sta. En mi lectura la mirada no es ya semitica, como lo es para Norman Bryson (vase Tradition and Desire: From David to Delacroix, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pp. 64-70 [ed. cast.: Tradicin y deseo: De David a Delacroix, Madrid, Aka1, en prensa]). En algunos respectos Bryson mejora a Lacan, que a travs de Merleau-Ponty vuelve la mirada casi animista. Por otro lado, leer la mirada como ya semitica es domarla antes de tiempo. Para Bryson, sin embargo, la mirada es benigna, una plenitud luminosa, y la pantalla-tamiz mortifica en lugar de proteger al sujeto (The Gaze in the Expanded Field, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, p. 92). 34 Sobre el atavismo de este nexo entre mirada, apresamiento y paranoia considrese esta observacin del novelista Phillip K. DICK: La paranoia, en ciertos respectos, creo, es un desarrollo moderno de un antiguo y arcaico sentido que los animales todava tienen los animales que suelen servir de presa de estar siendo observados... Digo paranoia en este sentido atvico. Es un sentido persistente, que tenamos hace mucho tiempo, cuando ramos nuestros ancestros eran muy vulnerables a los depredadores, y este sentido les dice que estn siendo observados. Y estn siendo observados probablemente por algo que los va a atrapar... Y mis personajes tienen esta sensacin muchas veces. Pero lo que realmente he hecho ha sido atavizar su sociedad. Porque aunque sta se sita en el futuro, en muchos respectos ellos estn vivos, en sus vidas hay una cualidad retrogresiva, ustedes ya me entienden. Estn vivos como lo estuvieron nuestros ancestros. Quiero decir, los aparatos son del futuro, el escenario se localiza en el futuro, pero las situaciones en realidad son del pasado (extracto de una entrevista de 1974 utilizada como epgrafe en The Collected Stories of Philip K. Dick, vol. 2, Nueva York, Carol Publishing, 1990). Bryson se ocupa de la paranoia de la mirada en Sartre y Lacan en The Gaze in The Expanded Field, donde sugiere que, aunque amenazado por la mirada, el sujeto resulta tambin confirmado por ella, fortalecido por su misma alteridad. De forma similar, en un estudio sobre Thomas Pynchon, Leo Bersani insina que la paranoia es el ltimo refugio del sujeto. En la paranoia, la funcin primordial del enemigo es proveer una definicin de lo real que haga necesaria la paranoia. Debemos por lo tanto empezar a sospechar de la estructura paranoide misma como un recurso por el que la conciencia

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no slo como malfica sino como violenta, una fuerza que puede detener e incluso matar si primero no es desarmada.35 As que, cuando es urgente, la formacin de la imagen es apotropaica: sus gestos detienen esta detencin de la mirada antes de tiempo. Cuando es apolnea (p. 101), la formacin de la imagen es aplacadora: sus perfecciones pacifican la mirada, relajan al espectador de su agarre (este trmino nietzscheano proyecta de nuevo la mirada como dionisaca, llena de deseo y muerte). As es la contemplacin esttica segn Lacan: cierto arte puede intentar un trompe-loeil, engaar al ojo, pero todo el arte aspira a un dompte-regard, a domar la mirada. Ms abajo sugerir que ciertas obras contemporneas rechazan este antiguo mandato de pacificar la mirada, de unir lo imaginario y lo simblico contra lo real. Es como si este arte quisiera que la mirada brillara, el objeto se erigiera, lo real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulstil deseo, o al menos evocara esta sublime condicin. A este fin se mueve no slo para atacar la imagen, sino para rasgar la pantalla-tamiz o para sugerir que ya est rasgada. Por el momento, sin embargo, quiero quedarme con las categoras de trompe-loeil y dompte-regard, pues cierto arte post-pop desarrolla trucos ilusionistas y domas de modos distintos del realismo no slo en el antiguo sentido referencial, sino en el sentido traumtico anteriormente delineado.36
mantiene la polaridad del yo y el no-yo, con lo cual conserva el concepto de identidad. En la paranoia dos Textos Reales se enfrentan mutuamente: el ser subjetivo y un mundo de otredad monoltica. Esta oposicin puede venirse abajo nicamente con que renunciemos a la confortante (por ms que peligrosa) fe en las identidades localizables. Slo entonces acaso puedan los dobles simulados de la visin paranoide destruir las mismas oposiciones que parecen apoyar (Pynchon, Paranoia and Literature, Representations 25 [invierno de 1989], p. 109). Otros modelos de visualidad la mirada masculina, la vigilancia, el espectculo, la simulacin tienen un aspecto paranoide. Qu produce esta paranoia y para qu podra servir, es decir, aparte de para esta extraa in/seguridad del sujeto? 35 Lacan relaciona esta mirada malfica con el ojo del diablo, que l ve como un agente de enfermedad y muerte, con el poder de cegar y castrar: Se trata de desposeer al ojo del diablo de la mirada a fin de protegerse de l. El ojo del diablo es el fascinum [hechizo], es lo que tiene el efecto de detener el movimiento y literalmente, matar la vida... Es precisamente una de las dimensiones en las que el poder de la mirada se ejerce directamente (p. 118). Lacan afirma que el ojo del diablo es universal, sin un ojo benfico equivalente, ni siquiera en la Biblia. Pero en la representacin bblica estn la mirada que la Virgen dirige al Nio y la del Nio a nosotros. Sin embargo, Lacan opta por el exemplum de la envidia en San Agustn, que habla de sus asesinos sentimientos de exclusin a la vista de su hermano pequeo en brazos de la madre: sa es la verdadera envidia, la envidia que hace al sujeto empalidecer ante la imagen de una completud cerrada sobre s misma, ante la idea de que el petit , la separada de la que est pendiente, puede ser para otro la posesin que da satisfaccin (p. 116). En este punto Lacan puede compararse con Walter Benjamin, que imagina la mirada como aurtica y repleta, desde dentro de la dada de madre e hijo, ms que como ansiosa y envidiosa, desde la posicin del tercero excluido. De hecho, Benjamin imagina el ojo benfico que Lacan se niega a ver, una mirada mgica que invierte el fetichismo y revierte la castracin, un aura redentora basada en el recuerdo de la mirada y el cuerpo maternales. La experiencia del aura descansa por tanto sobre la transposicin de una respuesta comn en las relaciones humanas a la relacin entre el objeto inanimado o natural y el hombre. La persona a la que miramos o que se siente que mirada, a su vez nos mira a nosotros. Percibir el aura de un objeto que miramos significa investirlo de la capacidad para mirarnos a nosotros a su vez. Esta experiencia se corresponde con los datos de la mmoire involuntaire (On Some Motifs in Baudelaire, en Illuminations, ed. Hannah Arendt, trad. ingl. Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1977, p. 188) [ed. cast.: Sobre algunos temas en Baudelaire, en Poesa y capitalismo ( Iluminaciones II ), Madrid, Taurus, 1980, p. 163]. Para ms sobre esta distincin vase mi Compulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1993, pp. 193-205. 36 Para Lacan la mirada como objet , como lo real, es la apuesta no slo de la pintura trompe-loeil, sino de toda la pintura (occidental), de la cual ofrece una breve historia. (Aqu una vez ms podra compararse con Benjamin, que presenta una historia diferente en La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica). Lacan relaciona tres regmenes sociales el religioso, el aristocrtico y el comercial con tres miradas pictricas, a las que denomina sacrificial (la mirada de

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En su seminario sobre la mirada Lacan vuelve a contar la clsica ancdota de la competicin de trompe-loeil entre Zeuxis y Parrasio. Zeuxis pinta uvas de un modo que atrae a los pjaros, pero Parrasio pinta una cortina que engaa a Zeuxis, el cual pide ver lo que hay detrs de la cortina y reconoce su derrota avergonzado. Para Lacan esta historia afecta a la diferencia entre las captaciones imaginarias de los animales atrados y los humanos engaados. La verosimilitud puede tener poco que ver con ninguna de las dos captaciones: lo que para una especie parecen uvas puede no parecerlo para otra; lo importante es el signo apropiado para cada una. Ms significativo aqu es que el animal es atrado en relacin con la superficie, mientras que el humano es engaado en relacin con lo que hay detrs. Y detrs de la imagen, para Lacan, est la mirada, el objeto, lo real, con lo cual el pintor en cuanto creador [...] entabla un dilogo (pp. 112-113). De manera que no es posible una ilusin perfecta, y aun si fuese posible no respondera a la cuestin de lo real, lo cual, detrs y ms all, nunca deja de atraernos. Esto es as porque lo real no puede representarse; de hecho, se define como tal, como lo negativo de lo simblico, un encuentro fallido, un objeto perdido (lo poco del objeto perdido para el sujeto, el objet ). Esta otra cosa [detrs de la imagen ( picture) y ms all del principio del placer] es el petit , en torno al cual se produce un combate cuya alma es el trompe-loeil (p. 112). En cuanto arte del trompe-loeil, el hiperrealismo se ve tambin envuelto en este combate, pero el hiperrealismo es ms que un engao del ojo. Es un subterfugio contra lo real, un arte empeado no slo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superficies, en embalsamarlo en apariencias. (Por supuesto, no es por esto por lo que se tiene a s mismo: el hiperrealismo trata de producir la realidad de la apariencia. Pero eso, segn mi opinin, es aplazar lo real o, de nuevo, sellarlo). El hiperrealismo intenta este sellado de tres maneras por lo menos. La primera consiste en representar la realidad aparente como un signo codificado. A menudo manifiestamente basado en una fotografa o una tarjeta postal, este hiperrealismo muestra lo real en cuanto ya absorbido en lo simblico (como en las primeras obras de Malcolm Morley). La segunda es reproducir la realidad aparente como una superficie fluida. Ms ilusionista que el primero, este hiperrealismo desrealiza lo real con efectos simulacrales (relacionada con las pinturas pop de James Rosenquist, esta categora incluye a Audrey Flack y Don Eddy entre otros). Segn la tercera, se representa la realidad como un acertijo visual con reflejos y refracciones de muchas clases. En este hiperrealismo, que participa de los dos primeros, la estructuracin de lo visual se tensa hasta el punto de la implosin, el colapso sobre el espectador. Ante estas pinturas uno puede sentirse bajo la mirada, observado desde muchos lados: as ocurre con la imposible perspectiva doble que Richard Estes persigue en Union Square (1985), la cual converge sobre nosotros ms que se extiende desde nosotros, o su igualmente imposible Autorretrato doble (1976), en el que miramos la ventana de un comedor totalmente perplejos respecto a lo que est dentro y lo que est fuera, lo que est delante de nosotros y lo que est detrs. Si Union Square exprime un paradigma renacentista de la perspectiva lineal como

Dios; su ejemplo son los iconos bizantinos), comunal (la mirada de los caudillos aristocrticos; su ejemplo es la retratstica grupal de los dogos venecianos) y moderna (la mirada del pintor, que afirma imponerse a s mismo como la nica mirada [p. 113]; aqu alude a Czanne y Matisse). Para Lacan cada mirada pictrica halaga una deposicin de la mirada en cuanto objet . Cierto arte posmoderno, como dir ms adelante, quiere romper esta negociacin, esta sublimacin, de la mirada, lo cual, para Lacan, es romper con el arte como tal.

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La ciudad ideal, Autorretrato doble exprime un paradigma barroco de la reflexividad pictrica como Las meninas (no sorprende que, en el movimiento hacia el uso de lneas y superficies para inmovilizar y ahogar lo real, los hiperrealistas se volvieran a las intrincaciones barrocas de artistas como Velzquez).

En estos cuadros, Estes transporta sus modelos histricos a una zona comercial y a un escaparate en Nueva York; y de hecho, como con el pop, es difcil imaginar el hiperrealismo sin las maraas de lneas y las superficies pulidas del espectculo capitalista: la seduccin narcisista de los escaparates, el exquisito brillo de los coches deportivos, en una palabra, el atractivo sexual del signo-mercanca, con el bien de consumo feminizado y lo femenino objetualizado de un modo que, an ms que el pop, el hiperrealismo celebra ms que cuestiona. Tal como se reproducen en este arte, estas lneas y superficies a menudo se distienden, se pliegan y as alisan la profundidad pictrica. Pero tienen el mismo efecto sobre la profundidad psquica? Comparando el pop y el hiperrealismo con el surrealismo, Fredric Jameson ha llegado a afirmar:
Lo nico que necesitamos es yuxtaponer el maniqu, en cuanto smbolo [surrealista], y los objetos fotogrficos del arte pop, el bote de sopas Campbell, las imgenes de Marilyn Monroe o las curiosidades visuales del arte op ; slo necesitamos intercambiarlos por ese entorno de pequeos talleres y mostradores de grandes almacenes, por el march aux puces y los puestos en las calles, las gasolineras a lo largo de las superautopistas americanas, las lustrosas fotografas de las revistas o el paraso de celofn de una tienda americana, para darnos cuenta de que los objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huella. En lo sucesivo, en lo que ahora

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podemos llamar el capitalismo postindustrial, los productos de los que nos proveemos carecen de toda profundidad: su contenido plstico es totalmente incapaz de servir de conducto de la energa psquica.37

Aqu Jameson seala un dislocamiento en la produccin y el consumo que afecta al arte lo mismo que a la subjetividad, pero es una ruptura histrica de ndole inesperadamente absoluta?38 Estos viejos objetos pueden ser desplazados (ya para los surrealistas estaban atractivamente pasados de moda), pero se han ido sin dejar huella. Es verdad que los sujetos relacionados con estos objetos no han desaparecido; las pocas del sujeto, por no hablar del inconsciente, no son tan puntuales.39 En resumen, el hiperrealismo conserva una conexin subterrnea con el surrealismo en el registro subjetivo y no solamente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo. Georges Bataille seal en una ocasin que su clase de surrealismo implicaba el sub ms que el sur, lo bajo materialista ms que lo alto idealista (lo cual asociaba con Andr Breton).40 Mi clase de surrealismo implica ms tambin el sub que el sur, pero en el sentido de lo real que est debajo, para el que este surrealismo trata de servir como de espita, a fin de dejarlo manar como por azar (lo que una vez ms es el modo de apariencia de la repeticin).41 El hiperrealismo tambin tiene que ver con esto real que est debajo, pero en cuanto hiperrealismo intenta mantenerse por encima de esto, mantenerlo abajo. A diferencia del surrealismo, pues, quiere ocultar ms que revelar esto real; por eso extiende sus capas de signos y superficies extrados del mundo de los bienes de consumo no slo contra la profundidad representacional, sino tambin contra lo real traumtico. Pero este ansioso movimiento por allanarlo apunta a esto real sin embargo; el hiperrealismo resulta un arte del ojo en cuanto llevado a la desesperacin por la mirada (p. 116), y la desesperacin muestra. Como resultado, su ilusin fracasa no slo en engaar al ojo sino en domar la mirada, una proteccin contra lo real traumtico. Es decir, fracasa en no recordarnos lo real, y de este modo es tambin traumtico: un ilusionismo traumtico.

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Fredric JAMESON, Marxism and Form, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 105. Ibid. (la cursiva es ma). 39 Ni lo son los modos productivos, por no hablar de las relaciones sociales, las formas representacionales, etc., todo lo cual sabe Jameson. 40 Vase Georges BATAILLE, The Old Mole and the Prefix Sur in the Words Surhomme and Surrealist , en Visions of Excess, ed. Alan Stoekl, Minepolis, University of Minnesota Press, 1985. 41 Esta meta rara vez se alcanza en el surrealismo; de hecho, su misma posibilidad fue cuestionada en los primeros das del movimiento (vase Compulsive Beauty, cit., pp. xv-xvi). En otras palabras, el surrealismo puede ponerse del lado del autmata, la repeticin de los sntomas como significante, ms que en el punto del tuch, la erupcin de lo real, como cierto arte contemporneo aspira a ser.
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El retorno de lo real Si lo real es reprimido en el hiperrealismo, en ste tambin retorna y este retorno desbarata la superficie hiperrealista de los signos. Pero lo mismo que este desbaratamiento, as pasa inadvertida la pequea perturbacin del espectculo capitalista que puede efectuar. Esta perturbacin no pasa inadvertida en el arte apropiacionista, que, especialmente en la versin simulacral asociada con Richard Prince, puede parecerse al hiperrealismo por su abundancia de signos, la fluidez de las superficies y el envolvimiento del espectador. Pero las diferencias entre ambos son ms importantes que las semejanzas. Ambas artes utilizan la fotografa, pero el hiperrealismo explota algunos valores fotogrficos (como el ilusionismo) en inters de la pintura y excluye otros (como la reproductibilidad) no con ese inters, pues de hecho se amenaza valores pictricos tales como la imagen nica. El arte apropiacionista, por otro lado, utiliza la reproductibilidad fotogrfica para cuestionar la unicidad pictrica, como en las primeras copias de los maestros modernos debidas a Sherrie Levine. Al mismo tiempo, no lleva el ilusionismo fotogrfico a un punto implosivo, como en las primeras refotografas de Prince, ni vuelve sobre este ilusionismo para cuestionar la verdad documental de la fotografa, el valor referencial de la representacin, como en los primeros foto-textos de Barbara Kruger. En eso se queda la tan cacareada crtica de la representacin en este arte posmoderno: una crtica de las categoras artsticas y los gneros documentales, de los mitos de los medios de comunicacin y de los estereotipos sexuales. Asimismo, las dos artes ubican al espectador de modos diferentes: en su elaboracin de la ilusin, el hiperrealismo invita al espectador a deleitarse casi esquizofrnicamente en sus superficies, mientras que en su desenmascaramiento de la ilusin el arte apropiacionista pide al espectador que mire a travs de sus superficies crticamente. Pero a veces las dos se cruzan aqu, cuando el arte apropiacionista envuelve al espectador de un modo hiperrealista.42 Ms importante an, las dos se acercan mutuamente en este respecto: en el hiperrealismo la realidad se presenta como abrumada por la apariencia, mientras que en el arte apropiacionista se presenta como construida en la representacin. (As, por ejemplo, las imgenes de Marlboro de Prince describen la realidad de la naturaleza de Norteamrica a travs del mito del oeste de los vaqueros). Esta visin construccionista de la realidad constituye la posicin bsica del arte posmoderno, al menos en su disfraz postestructuralista, y corre en paralelo con la posicin

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Este envolvimiento del espectador (por ejemplo, en las imgenes de estrellas del espectculo de Prince) es una propiedad del simulacro definida por Deleuze: El simulacro implica grandes dimensiones, profundidades y distancias que el observador no puede dominar. Y es porque no puede dominarlas por lo que tiene una impresin de semejanza. El simulacro incluye el punto de vista diferencial y al espectador se le hace parte del simulacro que se transforma y deforma segn su punto de vista. En resumen, envuelto en el simulacro hay un proceso de enloquecimiento, un proceso de deslimitacin (Plato and the Simulacrum, October 27 [invierno de 1983], p. 49). Este envolvimiento del espectador tambin revela la confusin del yo y la imagen, del dentro y el fuera, en la fantasa consumista, tal como se explota en muchas imgenes de anuncios y se explora en cierto arte apropiacionista. Sus propios deseos tenan poco que ver con lo que proceda de l mismo, escribe Prince en Why I Go to the Movies Alone (1983), porque lo que sacaba (al menos en parte) ya estaba fuera. Su manera de hacerlo nuevo era hacerlo de nuevo, y hacerlo de nuevo era bastante para l y a decir verdad, hablando personalmente, casi l (Nueva York, Tanam Press, p. 63). A veces esta ambigedad hace su obra provocadora de un modo que el arte apropiacionista demasiado confiado en su criticismo no es, pues Prince est inmerso en la fantasa consumista que l desnaturaliza. Es decir, a veces su crtica es efectiva precisamente porque es comprometida, porque nos deja ver una conciencia escindida ante una imagen. Pero entonces, igualmente, esta escisin puede ser otra versin de la razn cnica.

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bsica del arte feminista, al menos en su disfraz psicoanaltico: el sujeto est bajo el dictado del orden simblico. Tomadas juntas, estas dos posiciones han llevado a muchos artistas a centrarse en la pantalla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme al diagrama lacaniano de la visualidad), a menudo a descuidar lo real por un lado y a veces a descuidar al sujeto por el otro. As, en las primeras copias de Levine por ejemplo, la pantalla-tamiz de la imagen es casi todo lo que hay; no se ve muy perturbada por lo real ni muy alterada por el sujeto (el artista y el espectador tienen poco que hacer en estas obras). Pero la relacin del arte apropiacionista con la pantalla-tamiz de la imagen no es tan sencilla: puede ser critico de la pantalla-tamiz, e incluso hostil a ella, y estar fascinado por ella, casi enamorado de ella. Y a veces esta ambivalencia sugiere lo real; es decir, como el arte apropiacionista contribuye al desenmascaramiento de las ilusiones de la representacin, puede atravesar la pantalla-tamiz de la imagen. Considrense las imgenes de puesta de sol de Prince, que son refotografas de anuncios de vacaciones sacados de revistas, imgenes familiares de jvenes enamorados y hermosos muchachos en la playa, con el sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. Prince manipula la apariencia hiperrealista de estos anuncios hasta el punto de desrealizarlos en el sentido de la apariencia, pero de realizarlos en el sentido del deseo. En varias imgenes un hombre levanta a una mujer por encima del agua, pero la piel de ambos aparece quemada, como si la pasin ertica fuera tambin una irradiacin fatal. Aqu el placer imaginario de las escenas vacacionales se hace mala, deviene obscena, desplazada por un xtasis real del deseo atravesado por la muerte, una jouissance que acecha por detrs del principio del placer de la imagen de anuncio y aun de la pantalla-tamiz de la imagen en general.43 Este deslizamiento en la concepcin de la realidad como efecto de la representacin a lo real en cuanto traumtico puede ser definitivo en el arte contemporneo, por no hablar de la teora, la ficcin y el cine contemporneos. Pues este deslizamiento en la concepcin ha comportado un deslizamiento en la prctica que aqu quiero presentar grficamente, de nuevo en relacin con el diagrama lacaniano de la visualidad, como deslizamiento de la atencin de la pantalla-tamiz de la imagen a la mirada del objeto. Este deslizamiento puede rastrearse en la obra de Cindy Sherman, que ha sido de las artistas que ms han hecho por prepararlo. De hecho, si dividimos su obra en tres amplios grupos, parece pasar por las tres posiciones principales del diagrama lacaniano. En sus obras tempranas de 1975-1982, desde sus fotogramas cinematogrficos a las entrepginas y las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras, Sherman evoca al sujeto bajo la mirada, al sujeto como imagen, que es tambin el principal tema de otras obras feministas en el arte apropiacionista temprano. Sus sujetos, por supuesto, ven, pero en la misma medida son vistos, capturados por la

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Considrese esta oportuna observacin de Slavoj Zizek: Ah reside la ambigedad fundamental de la imagen en la posmodernidad: es una especie de barrera que permite al sujeto mantener la distancia de lo real, que lo protege de su irrupcin, pero su muy obtrusivo hiperrealismo evoca la nusea de lo real. (Grimaces of the Real, October 58 [otoo de 1991], p. 59). Richard Misrach tambin evoca esto real obsceno, especialmente en su serie Playboy (1989-1991). Basadas en las imgenes de revistas empleadas como dianas de tiro en terrenos destinados a las pruebas nucleares, estas fotografas revelan una tremenda agresin contra la visualidad en la cultura contempornea. (Algunos dcollages de los aos cincuenta y sesenta tambin atestiguan esta agresin en la sociedad del espectculo). Podra esta antivisualidad relacionarse con la paranoia de la mirada mencionada en la nota 34?

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mirada. Con frecuencia, en los fotogramas y en las pginas centrales, la mirada parece proceder de otro sujeto, con el que el espectador puede estar implicado; a veces, en las proyecciones traseras, parece proceder del espectculo del mundo. Pero tampoco es raro que esta mirada parezca proceder de dentro. Aqu Sherman muestra a sus sujetos femeninos como autovigilados, no en inmanencia fenomenolgica ( yo me veo a m mismo vindome a m mismo), sino en enajenacin psicolgica (yo no soy lo que imaginaba ser). As, en la distancia entre la joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en Fotograma sin ttulo # 2 (1977), Sherman capta la brecha entre las imgenes corporales imaginada y real que se abre en cada uno de nosotros, la brecha de (i)rreconocimiento con la que las industrias de la moda y espectculo operan da y noche.

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En las obras intermedias de 1987-1990, desde las fotografas de moda hasta las imgenes de desastres pasando por las ilustraciones de cuentos de hadas y los retratos de la historia del arte, Sherman se mueve a la pantalla-tamiz de la imagen, al repertorio de representaciones de sta. (Solamente hablo del foco: en las obras tempranas tambin aborda la pantalla-tamiz de la imagen y el sujeto en cuanto imagen no desaparece del todo en sus obras intermedias). Las series de la moda y de la historia del arte toman dos archivos de la pantalla-tamiz de la imagen que han afectado a los automodelamientos, presentes y pasados, profundamente. Aqu Sherman parodia el diseo vanguardista con una larga pasarela de vctimas de la moda, y pone en la picota a la historia del arte con una larga galera de aristcratas extremadamente feos (en el renacimiento sucedneo, el barroco, el rococ y los tipos neoclsicos, con alusiones a Rafael, Caravaggio, Fragonard e Ingres). El juego se pervierte cuando, en algunas fotografas de modas, la brecha entre las imgenes corporales imaginada y real se hace psictica (uno o dos modelos parecen no tener ninguna consciencia de s) y cuando, en algunas fotografas de la historia del arte, la desidealizacin es llevada al punto de la desublimacin: con bolsas llenas de cicatrices en lugar de pechos y carbnculos en lugar de narices, estos cuerpos echan abajo las lneas verticales de la representacin adecuada y aun de la subjetualidad adecuada.44 Este giro a lo grotesco es pronunciado en las imgenes de cuento de hadas y de desastres, algunas de las cuales muestran horribles deformaciones congnitas y fenmenos de la naturaleza (una joven con boca de cerdo, una mueca con la cabeza de un anciano sucio). Aqu, como en tantas pelculas de terror y cuentos para dormir, el horror significa, primero y ante todo, el horror de la maternidad, del cuerpo materno hecho extrao e incluso repulsivo en la represin. Con este cuerpo se da tambin por primera vez lo abyecto, una categora del (no)ser definida por Julia Kristeva como ni sujeto ni objeto, sino que antes uno an no es (antes de la total separacin de la madre) y despus uno ya no es (como cadver entregado a la objetualidad).45 Estas condiciones extremas son sugeridas por algunas escenas de desastre, llenas como estn de significantes de sangre menstrual y descarga sexual, vmitos y mierda, decadencia y muerte. Tales imgenes evocan el cuerpo vuelto del revs, lo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto, expulsado. Pero tambin evocan lo contrario, el sujeto en cuanto imagen invadido por la mirada del objeto (por ejemplo, Sin ttulo # 153). En este punto algunas imgenes van ms all de lo abyecto, que est con frecuencia ligado a las sustancias y los significados, no slo hacia lo informe, un estado descrito por Bataille en el que la forma significante se disuelve debido a que se ha perdido la fundamental distincin entre figura y fundamento, yo y otro, sino tambin hacia lo obsceno, donde la mirada del objeto se presenta como si no hubiera escena que montar; marco de la representacin para contenerla, pantalla.46

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En Cindy Sherman, Nueva York, Rizzoli, 1993, Rosalind Krauss concibe esta desublimacin como un ataque a la verticalidad sublimada de la imagen artstica tradicional. Tambin se ocupa de las obras en relacin con el diagrama lacaniano de la visualidad. Asimismo, repasa el estudio de Sherman en Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, Nueva York, Routledge, 1996, que apareci demasiado tarde para que yo lo pudiera consultar. 45 Vase Julia KRISTEVA, Powers of Horror; trad. ingl. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1982 [ed. cast.: Poderes de la perversin. Ensayo sobre Louis-Ferdinand Cline, trad. Nicols Rosa y Viviana Ackerman, Mxico, Siglo XXI, 1988]. 46 Sobre estas diferencias, vase Conversation on the Informe and the Abject, October 67 (invierno de 1993).

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ste tambin es el mbito de las obras posteriores a 1991, la guerra civil y las imgenes de sexo, que estn puntuadas por primeros planos de simuladas partes corporales daadas y/o muertas y partes sexuales y/o excretorias respectivamente. A veces la pantalla parece tan rasgada que la mirada del objeto no slo invade al sujeto en cuanto imagen sino que lo abruma. Y en unas cuantas imgenes de desastre y de la guerra civil sentimos lo que es ocupar la imposible tercera posicin en el diagrama lacaniano, contemplar la mirada pulstil, incluso tocar el objeto obsceno, sin una pantalla-tamiz de proteccin. En una imagen (Sin ttulo # 190 ) Sherman da a este ojo del diablo un semblante horrible por s mismo. En este esquema de cosas el impulso a corroer al sujeto y a rasgar la pantalla ha llevado a Sherman de las obras tempranas, en las que el sujeto est atrapado en la mirada, a travs de las obras intermedias, en las que est invadido por la mirada, hasta las obras tardas, en las que est obliterado por la mirada, nicamente para retornar como partes disjuntas de una mueca. Pero este doble ataque al sujeto y a la pantalla no es exclusivo de ella; se da en varios frentes del arte contemporneo, donde se pone a sueldo, casi abiertamente, al servicio de lo real. Estas obras evocan lo real de diferentes maneras: empezar por dos enfoques que tienen que ver con el ilusionismo. El primero implica un ilusionismo practicado menos en cuadros que con objetos (si vuelve la mirada al hiperrealismo, entonces es a las figuras de Duane Hanson y John de Andrea). Este arte hace intencionadamente lo que cierto arte hiperrealista y apropiacionista haca inadvertidamente, que es llevar el ilusionismo al borde de lo real. Aqu el ilusionismo se emplea no para cubrir lo real con superficies simulacrales, sino para descubrirlo en cosas extraas, que a menudo se incluyen tambin en las performances. A tal fin algunos artistas enajenan objetos cotidianos relacionados con el cuerpo (como sucede con los urinarios precintados y los fregaderos estirados de Robert Gober, la mesa de naturalezas muertas que se negaban a estar muertas de Charles Ray y los aparatos casi atlticos desarrollados por Matthew Barney como apoyos para las performances). Otros artistas enajenan objetos infantiles que retornan del pasado, a menudo distorsionados en escala y proporcin, con un toque misterioso (como en las pequeas carretillas y las enormes ratas de Katarina Fritsch), pattico (como en los animales hinchados del Ejrcito de Salvacin de Mike Kelley), melanclico (como en los gorriones muertos con abrigos de punto de Annette Messager), o monstruoso (como en la cuna convertida en jaula psictica de Gober). Sin embargo, aunque provocador, este enfoque ilusionista de lo real puede incurrir en un surrealismo codificado.

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El segundo enfoque es lo opuesto al primero pero persigue el mismo fin: rechaza el ilusionismo e incluso cualquier sublimacin de la mirada del objeto, en un intento de evocar lo real en s mismo. ste es el mbito primordial del arte abyecto, que es llevado a las fronteras rotas del cuerpo violado. A menudo, como en la escultura agresiva-depresiva de Kiki Smith, este cuerpo es maternal y sirve como el medio de un ambivalente sujeto infantil que alternativamente lo daa y restaura: en Hoyo (1990), por ejemplo, este cuerpo aparece seccionado, como una vasija vaca, mientras en Seno (1986) parece un objeto slido, casi autnomo e incluso autogenerado.47 Con frecuencia, asimismo, el cuerpo aparece como un doble directo del sujeto violado, cuyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma: las piernas con zapatos de Gober que se extienden, hacia arriba o hacia abajo, como cortadas por la pared, a veces con velas plantadas sobre los muslos o las nalgas tatuadas con msica, son humilladas as (a menudo de un modo hilarante). La extraa ambicin de este segundo enfoque es sacar el trauma del sujeto, con el aparente clculo de que si no puede reclamarse su perdido objet , al menos la herida que dej atrs pueda sondarse (en griego trauma significa herida).48 Sin embargo, este enfoque tiene tambin sus peligros, pues sondar la herida puede incurrir en un expresionismo codificado (como en la desublimacin expresiva del arte diarista de Sue Williams y otros) o en un realismo codificado (como en el bohemio sueo de la fotografa verit de Larry Clark, Nan Goldin, Jack Pierson y otros). Y, sin embargo, este mismo problema puede ser provocador, pues plantea la cuestin, crucial para el arte objetual, de la posibilidad de una representacin obscena, es decir, de una representacin sin escena sobre la que aparezca el objeto para el espectador. Podra ser esta una de las diferencias entre lo obsceno, donde el objeto, sin escena, est demasiado cerca del espectador, y lo pornogrfico, donde el objeto es puesto sobre la escena para el espectador, el cual queda de este modo lo bastante distanciado para ser su voyeur?49

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Para un anlisis excelente de tal obra, vase Mignon NIXON, Bad Enough Mother, October 71 (invierno de 1995). Nixon piensa esta obra en trminos de una preocupacin kleiniana por los parentescos entre objetos. Yo lo veo como un giro en el arte feminista que es afn a un giro en la teora lacaniana de lo simblico a lo real, un giro propuesto por Slavoj Zizek. A veces el aspecto de objeto de este arte expresa poco ms que un esencialismo del cuerpo (por no hablar, como en Smith, de una iconografa de lo sensiblero), mientras que el aspecto de real expresa poco ms que una nostalgia de una fundamentacin experiencial. 48 Es casi como si estos artistas no pudieran representar el cuerpo ms que como violado, como si slo se considerase representado en esta condicin. De modo similar, la inclusin del cuerpo en la escena a menudo orient el arte de la performance en los aos setenta hacia el sadomasoquismo, igualmente como si slo se considerara representado si estaba atado, enjaulado, etctera. 49 Obsceno quiz no signifique contra la escena, pero sugiere este ataque. No pocas imgenes contemporneas nicamente presentan lo obsceno, lo convierten en temtico o escnico y as lo controlan. De este modo, ponen lo obsceno al servicio de la pantalla-tamiz, no contra ella, que es lo que la mayor parte del arte abyecto hace, contrariamente a sus propios deseos. Pero entonces podra sostenerse que lo obsceno es la mayor defensa apotropaica contra lo real, el ltimo refuerzo de la pantalla-tamiz de la imagen, no su ltimo disolvente.

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El artificio de la abyeccin Segn la definicin cannica de Kristeva, lo abyecto es aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo (pero qu es lo que este yo primordial expulsa en primer lugar?). Es una sustancia fantasmal no solamente ajena al sujeto sino ntima con l; demasiado de hecho, y es esta superproximidad la que produce el pnico en el sujeto. De este modo, lo abyecto afecta a la fragilidad de nuestras fronteras, a la fragilidad de la distincin espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior as como del paso temporal entre el cuerpo materno (de nuevo el mbito privilegiado de lo abyecto) y la ley paterna. Espacial y temporalmente pues, la abyeccin es un estado en el que la subjetualidad es problemtica, en el que el significado se derrumba; de ah su atraccin para los artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad.50 Esto slo roza la superficie de lo abyecto, crucial como es para la construccin de la subjetividad, racista, homofbica o de otra ndole.51 Aqu nicamente resaltar las ambigedades de la nocin, pues la validez poltico-cultural del arte abyecto depende de estas ambigedades, de cmo se deciden (o no). Algunas ya son familiares. Puede lo abyecto representarse en absoluto? Si se opone a la cultura, puede exponerse en la cultura? Si es inconsciente, puede hacerse consciente y seguir siendo abyecto? En otras palabras, puede haber una abyeccin consciente o es esto todo lo que puede haber? Puede el arte abyecto escapar alguna vez a una utilizacin instrumental y aun moralista de lo abyecto? (En cierto sentido, sta es la otra parte de la cuestin: puede haber una evocacin de lo obsceno que no sea pornogrfica?) En Kristeva la ambigedad crucial es su deslizamiento entre la operacin de abyectar y la condicin de ser abyecto. Una vez ms, abyectar es expulsar, separar; ser abyecto, por otra parte, es ser repulsivo, estar atascado, ser lo bastante sujeto nicamente para sentir esta subjetualidad en riesgo.52 Para Kristeva la operacin de abyectar es fundamental para el sostenimiento tanto del sujeto como de la sociedad, mientras que la condicin de ser abyecto es corrosiva de ambas formaciones. Es, pues, lo abyecto desbaratador o de alguna manera fundacional de los rdenes subjetivo y social, una crisis o de alguna manera una confirmacin en estos rdenes? Si un sujeto o una sociedad abyectan lo ajeno en su interior, no es la abyeccin una operacin reguladora? (En otras palabras: podra ser la abyeccin a la regulacin lo que la transgresin al tab? La transgresin no niega el tab, reza la famosa formulacin de Bataille, sino que lo trasciende y lo completa).53 O bien puede el estado de abyeccin ser remedado de un modo que reclame, para perturbarla, la operacin de la abyeccin?

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Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 2. Vase en particular Judith BUTLER, Gender Trouble, Nueva York, Routledge, 1990, y Bodies That Matter, [Nueva York, Routledge, 1993, donde se encuentran elaboraciones de lo abyecto kristeviano. Kristeva tiende a considerar primordial el disgusto; en su alzamiento del plano de la abyeccin sobre la homofobia, Buttler tiende a considerar primordial la homofobia. Pero entonces ambas cosas podran muy bien ser lo primordial. 52 Ser abyecto es ser incapaz de abyeccin y ser completamente incapaz de abyeccin es estar muerto, lo cual hace del cadver el ltimo (no)sujeto de la abyeccin. 53 G. BATAILLE, Erotism: Death and Sensuality, 1957, trad. ingl. Mary Dalwood, San Francisco City Lights Books, 1986, p. 63 [ed. cast.: El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1993, p. 90]. Una tercera opcin es que lo abyecto sea doble y que su transgresividad resida en esta ambigedad.

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En la escritura moderna, Kristeva considera la abyeccin como conservadora e incluso defensiva. Al borde de lo sublime, lo abyecto pone a prueba los lmites de la sublimacin, pero incluso escritores como Louis-Ferdinand Cline subliman lo abyecto, lo purifican. Se est o no de acuerdo con esta explicacin, Kristeva s insina un deslizamiento cultural hacia el presente. En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado, declara enigmticamente, la tarea del artista ya no consiste en sublimar lo abyecto, elevarlo, sino en sondar lo abyecto, desentraar la primaca sin fondo constituida por la represin
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original.54 En un mundo en el que el Otro se ha derrumbado: Kristeva da a entender una crisis en la ley paterna que respalda al orden social.55 En trminos de la visualidad aqu perfilada, esto da a entender asimismo una crisis de la pantalla-imagen, y algunos artistas s la atacan, mientras que otros, bajo el supuesto de que est rasgada, buscan tras ella la obscena mirada-objeto de lo real. Por otro lado, en trminos de lo abyecto, aun otros artistas exploran la represin del cuerpo material del que se dice que subyace al orden simblico; es decir, explotan los efectos desbaratadores de sus restos materiales y/o metafricos. Aqu tanto la condicin de pantalla-imagen como el orden simblico son de suma importancia; localmente, la validez del arte abyecto depende de aqulla. Si es considerada intacta, el ataque a la pantalla-imagen podra conservar un valor transgresor. Sin embargo, si se la considera rasgada, tal transgresin podra estar fuera de lugar y esta vieja vocacin de la vanguardia podra haber llegado a su trmino. Pero hay tambin una tercera opcin, la de reformular esta vocacin, repensar la transgresin no como una ruptura producida por una vanguardia heroica fuera del orden simblico, sino como una fractura producida por una vanguardia estratgica dentro del orden.56 Desde este punto de vista, la meta de la vanguardia no consiste en romper absolutamente con este orden (este viejo sueo es descartado), sino en exponerlo en crisis, registrar sus puntos no slo de derrumbe sino de ruptura, las nuevas posibilidades que tal crisis podra abrir. En su mayor parte, sin embargo, el arte abyecto ha tomado otras dos direcciones. Como se ha sugerido, la primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de alguna manera, sondar la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto de lo real. La segunda consiste en representar la condicin de la abyeccin a fin de provocar su operacin, aprehender la abyeccin en el acto, hacerla reflexiva e incluso repelente por naturaleza. Pero esta mmesis puede tambin reconfirmar una abyeccin dada. Lo mismo que el viejo surrealista transgresor una vez llam a la polica sacerdotal, as un artista abyecto (como Andrs Serrano) puede llamar a un senador evanglico (como Jesse Helms), al que se permite, en efecto, completar la obra negativamente. Ms an, lo mismo que la izquierda y la derecha pueden ponerse de acuerdo en los representantes sociales de lo abyecto, as pueden apoyarse en un intercambio pblico de disgusto, y este espectculo puede dar inadvertidamente soporte a la normatividad tanto de la pantalla-imagen como del orden simblico. Estas estrategias del arte abyecto son por tanto problemticas, como lo fueron hace ms de sesenta aos en el surrealismo. Tambin el surrealismo se vio arrastrado a lo abyecto al poner a prueba la sublimacin; de hecho, reivindic como propio el punto en el que los impulsos desublimatorios se

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Kristeva, Powers of Horror, cit., p. 18. Pero entonces, cundo no? La nocin de hegemona sugiere que est siempre amenazada. A este respecto, el concepto de un orden simblico puede proyectar una estabilidad que lo social no posee. 56 El arte y la teora radicales suelen celebrar las figuras fallidas (especialmente de la masculinidad) como transgresoras del orden simblico, pero esta lgica vanguardista supone (afirma?) un orden estable con el que estas figuras se comparan. En My Own Private Germany: Daniel Paul Schrebers Secret History of Modernity, Princeton, Princeton University Press, 1996, Eric SANTNER ofrece un brillante repensamiento de esta lgica: reubica la transgresin dentro del orden simblico, en un punto de crisis interna que l define como la autoridad simblica en estado de emergencia.

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enfrentan a imperativos sublimatorios.57 Pero fue tambin en este punto donde el surrealismo se vino abajo, escindido entre las dos facciones principales encabezadas por Breton y Bataille. Segn Breton, Bataille era un filsofo-excremento que se negaba a elevarse por encima de su altura, la mera materia, la mierda absoluta, a elevar lo bajo hasta lo alto.58 Para Bataille a su vez, Breton era una vctima juvenil envuelta en un juego edpico, una pose icaria adoptada no tanto para derogar la ley como para provocar su castigo: pese a todas sus confesiones de deseo, estaba tan comprometido con la sublimacin como cualquier esteta.59 En otro lugar, Bataille llam a esta esttica le jeu des transpositions (el juego de las sustituciones), y en un clebre aforismo reneg de l por no estar a la altura del poder de las perversiones: Desafo a cualquier aficionado a la pintura a amar un cuadro tanto como un fetichista ama un zapato.60

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Todo induce a creer, escribi Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo (1930); que existe cierto punto de la mente en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginado, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable,
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Recuerdo esta vieja oposicin por su perspectiva sobre el arte abyecto. En cierto sentido, Breton y Bataille tenan razn ambos, al menos cada uno en relacin al otro. Breton y compaa s solan actuar como vctimas juveniles que provocaban a la ley paterna como para asegurarse de que segua all, en el mejor de los casos pidindole neurticamente castigo, en el peor demandando neurticamente orden. Y esta pose icaria la adoptan los artistas y escritores contemporneos casi demasiado ansiosos de decir obscenidades en el museo, casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilton Kramer o azotados por Jesse Helms. Por otro lado, el ideal bataillano optar por el zapato maloliente en lugar de por el cuadro hermoso, fijarse en la perversin o atascarse en la abyeccin la adoptan asimismo artistas y escritores contemporneos descontentos no slo con los refinamientos de la sublimacin, sino con los desplazamientos del deseo. Es sta, pues, la opcin que el artificio de la abyeccin nos ofrece: la travesura edpica o la perversin infantil? Actuar srdidamente con el secreto deseo de ser azotado o restregarse en la mierda con la secreta fe de que lo ms profano podra convertirse en lo ms sacro, lo ms perverso en lo ms potente? En la abyecta puesta a prueba del orden simblico se ha desarrollado una divisin general del trabajo segn el gnero: los artistas que tantean el cuerpo maternal reprimido por la ley paterna suelen ser mujeres (por ejemplo, Kiki Smith, Maureen Connor, Rona Pondick, Mona Hayt), mientras que los artistas que adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley paterna suelen ser hombres (por ejemplo, Mike Kelley, John Miller, Paul McCarthy, Nayland Blake).61 En el arte contemporneo esta
lo alto y lo bajo, dejan de percibirse como contradicciones. Por ms que se busque, nunca se hallar en las actividades de los surrealistas otro mvil que la esperanza de encontrar y fijar este punto (en Manifestoes of Surrealism, trad. ingl. Richard Seaver y Helen R. Lane, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1972, pp. 123-24) [ed. cast.: Manifiestos del surrealismo, Cerdanyola, Labor, 1985, pp. 162-163]. No pocas obras destacadas de la modernidad sitan este punto entre la sublimacin y la desublimacin (hay ejemplos en Picasso, Jackson Pollock, Cy Twombly, Eva Hesse y muchos ms). Son privilegiados porque necesitamos esta tensin: la necesitamos para ser tratados de alguna manera, a la vez incitados y calmados, manejados. Vase Breton, Manifestoes of Surrealism, cit., pp. 180-187 [ed. cast. cit., pp. 231-236]. En un momento determinado, Breton acusa a Bataille de psicastenia (ms sobre esto luego). Vase Bataille, Vision of Excess, cit., pp. 39-40. Ms sobre esta oposicin en mi Compulsive Beauty, cit., pp. 110-114. Georges BATAILLE, LEsprit moderne et le jeu des transpositions, Documents 8 (1930). El mejor estudio de Bataille sobre este asunto es de Denis HOLLIER, Against Architecture, Cambridge, MIT Press, 1989, especialmente pp. 98-115. En otro lugar, Hollier especifica el aspecto fijo de lo abyecto segn Bataille: Es el sujeto lo que es abyecto. Ah es donde incide su ataque a la metaforicidad. Si uno muere, muere; no puede haber un sustituto. Lo que no se puede sustituir es lo que ata al sujeto y a lo abyecto. No puede ser sencillamente una sustancia. Tiene que ser una sustancia que se dirija a un sujeto, que lo ponga en riesgo, en una posicin de la que no pueda escapar (Conversation on the Informe and the Abject). La divisin dista de ser absoluta. Algunas artistas tambin se burlan de la ley paterna desde una postura infantilista, pero esta burla suele servirse de un vocabulario sdico-oral (por ejemplo, Pondick, Hayt), no sdico-anal, como sucede con la mayora de los artistas. Asimismo, algunos artistas tambin evocan el cuerpo materno (por ejemplo, los juguetes blandos y las mantas en Kelley, que sin embargo son manchados e incluso profanados, como para registrar una agresin nacida del abandono). En otro registro, no son nicamente los hombres los que quieren ser malos chicos; algunas mujeres tambin: una ambicin constatada en las exposiciones Chicas malas de 1994 en Nueva York [New Museum] y Los ngeles (UCLA Wight Art Gallery). Respecto a este deseo de ser un chico malo, Mary Kelly ha sealado: Histricamente vanguardia ha sido sinnimo de transgresin, de modo que el artista ha asumido lo femenino ya, como un modo de ser otro, pero en ltimo trmino lo hace como una forma de exhibicin viril. De manera que lo que la chica mala hace tan diferente de la generacin previa es adoptar la mscara del artista como femenino transgresor a fin de exhibir la virilidad de ella. En lenguaje de revistillas, se dira: no est bien ser una chica que trata de ser un chico sin dejar de ser una chica (A Conversation: Recent Feminist Practices, October 71 [invierno de 1995], p. 58).

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mmesis de la regresin es pronunciada, pero tiene muchos precedentes. El dad y el neodad lo dominaron personas infantiloides: el nio anrquico de Hugo Ball y Claes Oldenburg, por ejemplo, o el sujeto autista en el Ernst de Dadamax y Warhol.62 Sin embargo, figuras afines aparecieron tambin en el arte reaccionario: todos los payasos, muecos y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales de los aos veinte y comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. La validez poltica de esta regresin mimtica no es, por tanto, estable. En los trminos de Peter Sloterdijk, de que hemos hablado en el captulo 4, puede ser qunica, lo cual lleva la degradacin individual al punto de la condena social, o cnica, con lo cual el sujeto acepta esta degradacin so pretexto de proteccin y/o provecho. El principal avatar del infantilismo contemporneo es el obsceno payaso que aparece en Bruce Naumann, Kelley, McCarthy, Blake y otros; figura hbrida, parece a la vez qunica y cnica, en parte enfermo psictico, en parte actor circense. Como sugieren estos ejemplos, las personas infantiloides tienden a actuar en pocas de reaccin poltico-cultural, como cifras de la alienacin y la reificacin.63 Sin embargo, estas figuras de la regresin pueden ser tambin figuras de la perversin, es decir, de la pre-version, de un giro a partir del padre que es un retorcimiento de la ley. A comienzos de los noventa este desafo se puso de manifiesto en una ostentacin general de la mierda (de sucedneo de mierda: la mierda de veras rara vez se empleaba). Por supuesto, Freud entendi esta disposicin al orden que era esencial para la civilizacin como una reaccin contra el erotismo anal, y en El malestar de la cultura (1930) imagin un mito del origen que implicaba una represin afn que afecta a la ereccin del hombre desde las cuatro a las dos patas. Este cambio de postura, segn Freud, produjo una revolucin en los sentidos: el olfato result degradado y la vista privilegiada; lo anal, reprimido, y lo genital, pronunciado. El resto es literalmente historia: con la exposicin de sus genitales, el hombre volvi a sintonizar con una frecuencia sexual que era continua, no peridica, y aprendi lo que era la vergenza; y esta unin original de sexo y vergenza le impeli a buscar una esposa, a formar una familia, a fundar una civilizacin, a llegar osadamente adonde ningn hombre haba llegado antes. Este cuento tontorrn y heterosexista revela cmo la civilizacin se concibe en trminos normativos: no slo como una renuncia y una sublimacin general de los instintos, sino una reaccin especfica contra el erotismo anal que implica una abyeccin especfica de la homosexualidad.64 A esta luz, el movimiento de la mierda en el arte contemporneo puede pretender una inversin simblica de este primer paso en la civilizacin, de la represin de lo anal y lo olfativo. Como tal, puede tambin pretender una inversin simblica de la visualidad flica del cuerpo erecto como modelo
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Yo estoy por un arte de olores infantiles, por un arte de hijo de mam. (Claes OLDENBURG, Store Days, Nueva York, The Something Else Press, 1967). 63 Vase Benjamin H. D. BUCHLOH, Figures of Authority, Ciphers of Regression, en October 16 (primavera de 1981): En la pintura de ese periodo [los aos veinte] este nuevo icono del payaso nicamente es igualado en frecuencia por la representacin del manichino, el mueco de madera, el cuerpo reificado, que tiene su origen en la decoracin de escaparates y en los elementos del estudio del artista clsico. Si el primer icono aparece en el contexto del carnaval y el circo como las mscaras de la alienacin de la historia actual, el segundo aparece en el escenario de la reificacin. (p. 53). 64 Abyecto y reprimido, fuera y debajo: estos trminos se hacen crticos, capaces de descubrir los aspectos heterosexistas de estas operaciones. Pero esta lgica puede tambin aceptar una reduccin de la homosexualidad masculina al erotismo anal. Ms an, como pasa con la burla infantiloide de la ley paterna, puede aceptar el dominio de los mismos trminos a los que se opone.

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primario de la pintura y la escultura tradicionales: la figura humana como a la vez tema y marco de representacin en el arte occidental. Este doble desafo de la sublimacin visual y la forma vertical es una fuerte corriente subterrnea en el arte del siglo XX (que podra titularse El malestar de la visualidad),65 y que a veces se expresa en una ostentacin del erotismo anal. El erotismo anal encuentra una aplicacin narcisista en la produccin del desafo, escribi Freud en su ensayo de 1917 sobre el tema; tambin, podra aadirse, en el desafo vanguardista, desde los molinillos de chocolate de Duchamp hasta los montculos de sucedneo de mierda de John Miller, pasando por las latas de merde de Pietro Manzoni.66 Estos diferentes gestos no tienen todos la misma validez. En el arte contemporneo el desafo ertico-anal es a menudo autoconsciente, incluso autopardico: no solamente pone a prueba la autoridad analmente represiva de la cultura musestica tradicional (que es en parte una proyeccin edpica), sino que tambin se burla del narcisismo analmente ertico del artista-rebelde de vanguardia. Hablemos de desobediencia reza un letrero que engalanaba un bote de galletas de Mike Kelley. Cagn y orgulloso de serlo se lee en otro que se mofa de la autofelicitacin del institucionalmente incontinente. (Hazte t tambin una paja, aade este rebelde-artista, como para completar sus insultos a la civilizacin segn Freud).67 Este desafo puede ser pattico, pero, una vez ms, tambin puede ser perverso, un retorcimiento de la ley paterna de la diferencia: sexual y generacional, tnica y social. Esta perversin es a menudo llevada a cabo mediante una regresin mimtica a un mundo anal en el que las diferencias dadas podan ser transformadas.68 ste es un espacio ficticio que artistas como Kelley y Miller instauran para el juego crtico. En Dick/Jane (1991), Miller mancha de marrn una mueca rubia y de ojos azules y la entierra hasta el cuello en sucedneo de mierda. Conocidos desde la vieja cartilla, Dick y Jane ensearon a leer y a cmo leer la diferencia sexual a varias generaciones de nios norteamericanos. Sin embargo, en la versin de Miller Jane es convertida en Dick y el componente flico es sumergido en un montculo anal. Como la barra del ttulo, la diferencia entre macho y hembra se transgrede, se borra y subraya a la vez, como sucede con la diferencia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea un mundo anal que pone a prueba los trminos de la diferencia simblica.69

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Para una incisiva lectura de esta modernidad descontenta, vase Rosalind KRAUSS, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1992 [ed. cast.: El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997), y para una historia comprehensiva de esta tradicin antiocular, vase Martin JAY, Downcast Eyes : The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993. Sigmund FREUD, On Transformations of Instinct as Exemplified in Anal Erotism, en On Sexuality, ed. Angela Richards, Londres, Penguin, 1977, p. 301 [ed. cast.: Sobre las transformaciones de los instintos y especficamente del erotismo anal, en Obras completas, vol. VI, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, p. 2038]. Sobre el primitivismo de este desafo vanguardista, vase mi Primitive Scenes, Critical Inquiry (invierno de 1993). Las evocaciones del erotismo anal, como las Pinturas negras de Rauschenberg o los primeros graffiti de Twombly, pueden ser ms subversivas que las declaraciones de desafo anal. KELLEY orienta este desafo infantilista hacia la disfuncin adolescente (l ahonda mucho en las subculturas juveniles): Un adolescente es un adulto disfuncional, y el arte es una realidad disfuncional, al menos en lo que a m respecta, (citado en Elisabeth Sussman [ed.], Catholic Tastes, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1994, p.51). Vase Janine CHASSEGIET-SMIRGEL, Creativity and Perversion, Nueva York, W. W. Norton, 1984. Chassegiet-Smirgel considera la analidad, problemticamente, incluso homofbicamente, como lugar en el que son abolidas diferencias. Sin embargo, esta prueba corre el riesgo de una vieja asociacin racista de la negritud con las heces.

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Kelley tambin sita a sus criaturas en un mundo anal. Lo interconectamos todo, instauramos un campo, le dice el conejito al osito en Teora, basura, animales de peluche, Cristo (1991), de manera que ya no hay ninguna diferenciacin.70 Aqu tambin explora ese espacio en el que los smbolos no son estables, donde los conceptos de faeces (dinero, regalo), beb y pene aparecen indistintos y fcilmente intercambiables.71 Y tampoco celebra meras indistinciones tanto como enturbia la diferencia simblica. Lumpen, la palabra alemana para trapo de la que proceden Lumpensammler (el trapero que tanto interes a Baudelaire) y Lumpenproletariat (la masa demasiado andrajosa para formar una clase por s

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Mike KELLEY, Theory, Garbage, Stuffed Animals, Christ, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86. Freud, On Transformations of Instinct, cit., p. 298 [ed. cast. cit., p. 2035]. Kelley juega con conexiones antropolgicas tanto como psicoanalticas entre estos trminos: heces, dinero, regalos, bebs, penes.

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misma que tanto interes a Marx: la hez, desecho y escoria de todas las clases),72 es una palabra crucial en el lxico de Kelley, que ste desarrolla como un tercer trmino, como lo obsceno, entre lo informe y lo abyecto. En cierto sentido hace aquello a lo que urge Bataille: piensa el materialismo a travs de hechos psicolgicos o sociales.73 El resultado es un arte de formas lumpen (srdidos animales de juguete reunidos en feas masas, sucios tapetes extendidos sobre figuras repugnantes), temas lumpen (imgenes de suciedad y basuras) y personas lumpen (hombres disfuncionales que construyen aparatos raros adquiridos de oscuros catlogos en stanos y patios traseros). La mayora de estas cosas se resisten a la configuracin formal, no digamos a la sublimacin cultural o la redencin social. En la medida en que tiene un referente social, pues, el Lumpen de Kelley (a diferencia del Lumpen de Luis Bonaparte, Hitler o Mussolini) se resiste al moldeado, cunto ms a la movilizacin. Pero constituye esta indiferencia una poltica? A menudo, en el culto a la abyeccin con el que el arte abyecto est emparentado (el culto a los gandules y perdedores, a lo cutre y la Generacin X), esta postura de indiferencia expresaba poco ms que una fatiga con la poltica de la diferencia (social, sexual, tnica). A veces, sin embargo, insinuaba una fatiga ms fundamental: un extrao impulso a la indistincin, un paradjico deseo de no ser deseado, de juntarse con todo, una llamada de la regresin ms all de lo infantil a lo inorgnico.74 En un texto de 1937 crucial para el estudio lacaniano de la mirada, Roger Caillois, otro asociado a los surrealistas batailleanos, considera este impulso a la indistincin en trminos de visualidad, especficamente en trminos de la asimilacin de los insectos en el espacio a travs del mimetismo.75 Aqu sostiene Caillois, no se trata de accin (como la adaptacin protectora), mucho menos de subjetualidad (estos organismos estn desposedos de [este] privilegio), un estado al que l nicamente puede encontrar parecido, en el mbito humano, con la esquizofrenia extrema:
Para estas almas desposedas, el espacio parece ser una fuerza devoradora. El espacio las persigue, las rodea, las digiere en una gigantesca fagocitosis [consumo de bacterias]. Termina reemplazndolas. Entonces el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe la frontera de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de mirarse a s mismo desde cualquier punto en el espacio. Se siente convirtindose en espacio, espacio oscuro en el que no pueden ponerse cosas. Es similar, no similar a algo, sino simplemente similar. E inventa espacios de los que l es la posesin convulsiva.76

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Karl MARX, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte, en Surveys from Exile, ed. David Fernbach, Nueva York, Vintage Books, 1974, p. 197 [ed. cast.: El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, Barcelona, Ariel, 1985, p. 85]. Bataille, Visions of Excess, cit. p. 15. De lo contrario, advierte Bataille, el materialismo se ver como un idealismo senil. De qu iba la msica de Nirvana si no del principio del Nirvana, una nana tarareada al soador comps del impulso de muerte? Vase mi The Cult of Despair, New York Times, 30 de diciembre de 1994. Roger CAILLOIS, Mimicry and Legendary Psychastenia, October 31 (invierno de 1984). Denis Hollier glosa la psicastenia como sigue: una gota en el nivel de la energa psquica, una especie de detumescencia subjetiva, una prdida de la sustancia del ego, un agotamiento depresivo prximo a lo que un monje llam aceda (Mimesis and Castration en 1937, en October 31, cit., p. 11). Ibid., p. 30.

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El rompimiento del cuerpo, la mirada que devora al sujeto, el sujeto que se convierte en el espacio, el estado de simple similaridad: estos estados son evocados en el arte reciente, en imgenes de Sherman y otros, o en objetos de Smith y otros. Redefinido en trminos de lo sublime, recuerda el ideal perverso de belleza, propuesto por el surrealismo: una posesin convulsiva del sujeto entregado a una jouissance mortal. Si esta posesin convulsiva puede emparentarse con la cultura contempornea, ha de escindirse en dos partes constituyentes: por una parte, un xtasis en el desmoronamiento imaginado de la pantalla-imagen y/o el orden simblico; por otra, un horror ante este acontecimiento fantasmagrico seguido por una desesperacin por l. Algunas definiciones tempranas de la posmodernidad evocaban esta estructura exttica del sentimiento, a veces en analoga con la esquizofrenia. De hecho, para Fredric Jameson el sntoma primordial de la posmodernidad es un derrumbe esquizofrnico en el lenguaje y la temporalidad que provoca una inversin compensatoria en la imagen y el instante.77 Y no fueron pocos los artistas que s exploraron las intensidades simulacrales y los pastiches ahistricos en los ochenta. En recientes insinuaciones de posmodernidad, sin embargo, domina la estructura melanclica del sentimiento, y a veces, como en Kristeva, tambin se lo asocia con un orden simblico en crisis. Aqu los artistas son llevados no a las alturas de la imagen simulacral, sino a las bajezas del objeto depresivo. Si algunos altomodernos buscaban trascender la figura referencial y algunos posmodernos deleitarse en la imagen sin ms, lo que quieren algunos tardoposmodernos es poseer la cosa real. Hoy en da esta posmodernidad bipolar se encuentra orientada hacia un cambio cualitativo: no pocos artistas parecen impulsados por la ambicin de habitar un lugar de afecto total y de ser purgados absolutamente de afecto, de poseer la obscena vitalidad de la herida y de ocupar la nihilidad radical del cadver. Esta oscilacin sugiere la dinmica de la conmocin psquica eludida por el escudo protector que Freud desarroll en su estudio del impulso de muerte y Walter Benjamin elabor en su estudio de la modernidad baudeleriana, pero ahora llevada mucho ms all del principio del placer. El afecto puro, ningn afecto: Duele, no puedo sentir nada.78 Por qu esta fascinacin por el trauma, este deseo de abyeccin, hoy en da? Sin duda, hay motivos en el arte y en la teora. Como se ha sugerido existe insatisfaccin con el modelo textualista de la cultura as como con la visin convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmodernidad postestructuralista, hubiera retornado como traumtico. Tambin, pues, hay desilusin con la celebracin del deseo como pasaporte abierto de un sujeto mvil, como si lo real, despreciado por

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De esto se empez a hablar en Postmodernism and Consumer Society, en Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983. Para una crtica de tales aplicaciones psicoanalticas, vase Jacqueline ROSE, Sexuality and Vision: Some Questions, en Foster (ed.), Vision and Visuality, cit. Esta versin exttica no puede disociarse del boom de los primeros aos ochenta ni de la melanclica versin del busto de finales de los ochenta y comienzos de los noventa. 78 Vase Sigmund FREUD, Beyond the Pleasure Principle (1920); trad. ingl. James Strachey, Nueva York. W. W. Norton, 1961 [ed. cast.: Ms all del principio del placer, en Obras completas, vol. VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1974], y Walter BENJAMIN, On Some Motifs in Baudelaire (1939), en Illuminations, cit. [ed. cast.: Sobre algunos temas en Baudelaire, en Poesa y capitalismo. Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1980]. Esta bipolaridad de lo exttico y lo abyecto puede ser la afinidad, a veces observada en la crtica cultural, entre lo barroco y lo posmoderno. Ambos se orientan hacia una demolicin exttica que es tambin una ruptura traumtica; ambos estn obsesionados con las figuras del estigma y la mancha.

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una posmodernidad performativa, fuera dirigido contra el mundo imaginario de una fantasa cautiva del consumismo. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento: la desesperacin por la persistente crisis del sida, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y el delito sistemticos, el destruido estado del bienestar, incluso el contrato social roto (cuando los ricos deciden no tomar parte en la revolucin por arriba y los pobres son dejados en la miseria por abajo). La articulacin de estas diferentes fuerzas es difcil, pero juntas impulsan la preocupacin contempornea por el trauma y la abyeccin. Uno de los resultados es el siguiente: para no pocos en la cultura contempornea la verdad reside en el sujeto traumtico o abyecto, en el cuerpo enfermo o daado. Sin duda, este cuerpo constituye la base de prueba de importantes atestiguaciones de la verdad, de necesarios testimonios contra el poder. Pero esta ubicacin de la verdad ofrece peligros tales como la restriccin de nuestro imaginario poltico a dos campos, la abyeccin y lo abyecto, y la asuncin de que a fin de no ser contado ni entre los sexistas ni entre los racistas uno debe convertirse en el objeto fbico de tales sujetos. Si hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyeccin en absoluto, no es el Trabajador, la Mujer o la Persona de Color, sino el Cadver. Esto es nicamente una poltica de la diferencia llevada a la indiferencia; es una poltica de la alteridad llevada a la nihilidad.79 Todo se muere, dice el osito de Kelley. Como nosotros, responde el conejito.80 Sin embargo, es este punto de nihilidad el eptome del empobrecimiento, donde el poder no puede penetrar, o un lugar del que el poder emana en una forma nueva? Es la abyeccin un rechazo del poder, su treta o su reinvencin?81 Finalmente, es la abyeccin un espacio-tiempo ms all de la redencin, o la va ms rpida de los santos-pillos contemporneos a la gracia?

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Cuestionarse esta indiferencia no es denigrar una poltica no comunitaria, una posibilidad explorada en la crtica cultural (por ejemplo, Leo Bersani) y en la teora poltica (por ejemplo. Jean-Luc Nancy). 80 Kelley, citado en Sussman (ed.), Catholic Tastes, cit., p. 86. 81 El autodespojamiento en estos artistas es tambin una renuncia a la autoridad cultural, escriben Leo BERSANI y Ulysse DUTOIT de Samuel Beckett, Mark Rothko y Alain Resnais en Arts of Impoverishment, Cambridge, Harvard University Press, 1993. Pero entonces preguntan: Podra haber, sin embargo, un poder en tal impotencia? Si es as, no debera ser a su vez cuestionado?

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En diversas culturas artsticas, tericas y populares (en el SoHo, en Yale, en Oprah) hay una tendencia a redefinir la experiencia, individual e histrica, en trminos de trauma. Por un lado, en el arte y la teora el discurso del trauma contina la crtica postestructuralista del sujeto por otros medios, pues de nuevo, en un registro psicoanaltico, no hay sujeto del trauma; la posicin es evacuada, y en este sentido aqu es donde ms radical resulta la crtica del sujeto. Por otro lado, en la cultura popular, el trauma se trata como un acontecimiento que garantiza al sujeto, y en este registro psicologista el sujeto, por ms que perturbado, retorna a toda prisa como testigo, como superviviente. Aqu es incluso un sujeto traumtico, y tiene autoridad absoluta, pues uno no puede poner en duda el trauma de otro: uno nicamente puede crerselo, incluso identificarse con l, o no. En el discurso del trauma, pues, el sujeto es evacuado y elevado a la vez. Y de este modo el discurso del trauma resuelve mgicamente dos imperativos contradictorios en la cultura de hoy en da: los anlisis deconstructivos y la poltica de la identidad. Este extrao renacimiento del autor, esta paradjica condicin de autoridad ausente, constituye
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un significativo giro en el arte, la crtica y la poltica cultural contemporneos. Aqu el retorno de lo real converge con el retorno de lo referencial, y a esta cuestin paso a continuacin.82

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Unos cuantos comentarios suplementarios: (1) Si hay, como algunos han destacado, un giro autobiogrfico en el arte y la crtica, es con frecuencia un gnero paradjico, pues una vez ms, per trauma, ah puede no haber ningn yo. (2) Del mismo modo que el depresivo es doblado por el agresivo, as el traumatizado puede volverse hostil y el violado puede violar a su vez. (3) La reaccin contra el postestructuralismo, el retorno de lo real, expresa tambin una nostalgia por categoras universales del ser y la experiencia. La paradoja es que este renacimiento del humanismo ocurrira en el registro de lo traumtico. (4) En algunos momentos de este captulo he permitido que el trauma y la abyeccin entraran en contacto, como lo hacen en la cultura, aunque tericamente son distintos, desarrollados en diferentes lneas de psicoanlisis.

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Lectura N 2 Jameson, Fredric, La Desconstruccin de la Expresin, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paids, 1991, pp. 23-40.

Zapatos de labriego Comenzaremos con una de las obras cannicas del modernismo en las artes visuales, el clebre cuadro de Van Gogh que representa unos zapatos de campesino; este ejemplo, como puede suponerse, no se ha escogido de forma inocente o casual. Quisiera proponer dos maneras de interpretar este cuadro que en cierto modo reconstruyen la recepcin de la obra en un proceso de dos fases o niveles. Mi primera observacin es que, si esta imagen tan abundantemente reproducida no se reduce a un estatuto meramente decorativo, exige de nosotros la reconstruccin de la situacin inicial de la que emerge la obra terminada. Si no hubiera ninguna forma de recrear mentalmente esta situacin desvanecida ya en el pasado, el cuadro no sera ms que un objeto inerte, un producto final reificado que no podra considerarse como un acto simblico de pleno derecho, esto es, como praxis y como produccin. Este ltimo trmino indica que una de las vas de reconstruccin de la situacin inicial, a la que el cuadro de algn modo responde, consistira en poner de manifiesto la materia prima o el contenido original con el que se enfrenta y que reelabora, transformndolo y apropindoselo. Mi propuesta es que, en el caso de Van Gogh, este contenido, la materia prima inicial, est constituido por todo el mundo instrumental de la miseria agrcola, de la implacable pobreza rural, y por todo el entorno humano rudimentario de las fatigosas faenas campesinas: un mundo reducido a su estado ms frgil, primitivo y marginal. Los rboles frutales de este mundo son troncos viejos y exhaustos que emergen de un suelo indigente; los rostros de los aldeanos estn carcomidos y son slo crneos, como caricaturas de una grotesca topologa terminal de los tipos bsicos de rasgos humanos. Entonces, por qu hace surgir Van Gogh esos manzanos que estallan en una superficie cromtica deslumbrante mientras sus estereotipos de aldeas se recubren sbitamente de chillones matices rojos y verdes? En pocas palabras, y atenindome siempre a esta primera opcin interpretativa, mi explicacin es que la transformacin, espontnea y violenta, del mundo objetivo del campesino en la ms gloriosa materializacin del color puro en el leo, ha de entenderse como un gesto utpico: un acto compensatorio que termina produciendo todo un nuevo reino utpico para los sentidos, o al menos para el sentido supremo la visin, lo visual, el ojo, que reconstruye para nosotros una suerte de espacio cuasi-autnomo y autosuficiente: se parte de una nueva divisin del trabajo en el seno del capital, de una nueva fragmentacin de la sensibilidad naciente, que responde a las especializaciones y divisiones de la vida capitalista, y al mismo tiempo se busca, precisamente en esa fragmentacin, una desesperada compensacin utpica de todo ello. Hay, por cierto, una segunda lectura de Van Gogh que difcilmente puede ignorarse en lo que hace a este cuadro en particular: el anlisis fundamental de Heidegger en Der Ursprung des Kunstwerkes, construido en torno a la idea de que la obra de arte emerge del abismo entre la Tierra y el Mundo o,
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como yo preferira interpretarlo, entre la materialidad insignificante de los cuerpos de la naturaleza y la plenitud de sentido de lo histrico-social. Volveremos ms tarde a este abismo o fractura; conformmonos, por el momento, con recordar algunas de las clebres frases que modelan el proceso por el cual estos a partir de entonces ilustres zapatos de labriego van recreando lentamente a su alrededor todo el mundo de objetos perdidos que en otro tiempo fue su contexto vital. En ellos, dice Heidegger, vibra la tcita llamada de la tierra, su reposado ofrendar el trigo que madura y su enigmtico rehusarse en el yermo campo en baldo del invierno. Este til, contina, es propiedad de la tierra, y lo resguarda el mundo de la labriega... El cuadro de Van Gogh es el hacer patente lo que el til, el par de zapatos de labriego, en verdad es... Este ente emerge al estado de desocultacin de su ser por mediacin de la obra de arte que disea por completo el mundo ausente y la tierra revelndose a su alrededor junto con las pisadas fatigosas de la labriega, la soledad de las sendas rurales, la cabaa en un claro y los rotos y desgastados tiles de labranza en los surcos y en el hogar. Heidegger necesita completar la plausibilidad de este recuento insistiendo en la materialidad renovada de la obra, en la transformacin de una forma de materialidad la tierra misma y sus caminos y objetos fsicos en aquella otra materialidad del leo, afirmada y exaltada por derecho propio y para el propio deleite visual.

Zapatos de polvo de diamante En todo caso, los dos tipos de lectura anteriores pueden describirse como hermenuticos en el sentido de que, en ambos, la obra en su forma objetual o inerte se considera como gua o sntoma de una realidad ms amplia que se revela como su verdad ltima. Es preciso que ahora reparemos en otro par de zapatos, y es grato poder disponer para ello de una imagen que procede de la obra reciente de la figura principal de las artes visuales contemporneas. Los Diamond Dust Shoes de Andy Warhol ya no nos hablan, evidentemente, con la inmediatez del calzado de Van Gogh: en realidad, casi me atrevera a decir que no nos hablan en absoluto. No hay en este cuadro nada que suponga el ms mnimo lugar para el espectador; un espectador que se enfrenta a l, al doblar una esquina del pasillo de un museo o de una galera, tan fortuitamente como a un objeto natural inexplicable. En cuanto al contenido, hallamos en el cuadro lo que ms explcitamente llamaramos fetiches, tanto en el sentido de Freud como en el de Marx (Derrida ha hecho notar, a propsito del Paar Bauernschuhe heideggeriano, que el calzado pintado por Van Gogh es heterosexual, y que por tanto no da lugar para la perversin ni para la fetichizacin). Aqu, no obstante, encontramos una coleccin aleatoria de objetos sin vida reunidos en el lienzo como un manojo de hortalizas, tan separados de su mundo vital originario como aquel montn de zapatos abandonados en Auschwitz o como los restos y desperdicios rescatados de un trgico e incomprensible incendio en una discoteca abarrotada. Sin embargo, en el caso de Warhol, no se puede completar el gesto hermenutico y recuperar para tales fragmentos todo el mundo ms amplio del contexto vital de la sala de fiestas o el baile, el mundo de la moda de la alta sociedad o de las revistas del corazn. Y ello resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta los datos biogrficos: Warhol comenz su carrera artstica como ilustrador comercial de moda para calzados y diseador de escaparates en los que figuraban en lugares prominentes escarpines y chinelas. Estaramos tentados de emitir en este punto lo que sera sin duda prematuro uno de los principales veredictos sobre el posmo139

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dernismo en cuanto tal y sus posibles dimensiones polticas: en efecto, la obra de Andy Warhol gira fundamentalmente en torno a la mercantilizacin, y las grandes carteleras de la botella de Coca-Cola o del bote de sopa Campbell, que resaltan especficamente el fetichismo de la mercanca de la fase de transicin al capitalismo avanzado, deberan ser declaraciones polticas cruciales y crticas. Si no lo son, entonces deberamos preguntarnos por qu razn carecen de ese carcter, y deberamos comenzar a interrogarnos ms seriamente acerca de las posibilidades del arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del capitalismo tardo. Pero hay otras diferencias notorias entre la poca modernista y la posmodernista, entre los zapatos de Van Gogh y los de Andy Warhol, en las que hemos de detenernos brevemente. La primera y ms evidente es el nacimiento de un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido ms literal, quizs el supremo rasgo formal de todos los posmodernismos a los que tendremos ocasin de volver en numerosos contextos distintos. Es preciso sin duda tener en cuenta el papel que la fotografa y el negativo fotogrfico representan en este tipo de arte contemporneo: es incluso esto lo que confiere a la imagen de Warhol su aspecto tantico, esa helada elegancia de rayos X que mortifica el ojo reificado del espectador de un modo que no parece tener nada que ver con la muerte, la obsesin por la muerte o la ansiedad ante la muerte que aparecen en cuanto al contenido. Es como si estuviramos asistiendo aqu a la inversin del gesto utpico de Van Gogh: en la obra de este ltimo, un mundo quebrantado se transforma en la estridencia cromtica de Utopa merced a un fiat nietzscheano o a un acto de voluntad. Aqu, al contrario, parece como si se hubiese arrancado a las cosas su superficie externa y coloreada degradada y contaminada de antemano por su asimilacin a las lustrosas imgenes publicitarias, revelando as el substrato inerte en blanco y negro del negativo fotogrfico que subyace a ellas. Aunque esta clase de muerte del mundo de las apariencias ha sido tematizada en algunos trabajos de Warhol de forma singular en las series de accidentes de trfico o de las sillas elctricas, creo que no se trata ya de una cuestin de contenido sino de una mutacin ms fundamental del mundo objetivo en s mismo convertido ahora en un conjunto de textos o simulacros y de la disposicin del sujeto.

El ocaso de los afectos Lo anterior nos conduce al tercero de los rasgos que pretendo desarrollar brevemente en este ensayo, es decir, lo que llamo el ocaso de los afectos en la cultura posmoderna. Por supuesto, resultara inadecuado pretender que la nueva imagen est desprovista de sentimiento o emocin, o que en ella la subjetividad se ha desvanecido. Hay en realidad una especie de retorno de lo reprimido en Los zapatos de polvo de diamante, un raro gozo decorativo compensatorio designado explcitamente en el propio ttulo de la obra, aunque quiz ms difcil de observar en la reproduccin. El relucir del polvo dorado, el brillo de las partculas resplandecientes que envuelve la superficie del cuadro y nos deslumbra. Pensemos, sin embargo, en las flores mgicas de Rimbaud que se vuelven para mirarnos o en las augustas miradas premonitorias del torso griego arcaico de Rilke, que conminaban al sujeto burgus a cambiar de vida: nada de eso aparece aqu, en la frivolidad suntuaria de este envoltorio decorativo final. Sin embargo, quiz la mejor forma de captar en principio la prdida de afectividad sea mediante
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la figura humana, pues obviamente todo cuanto hemos dicho a propsito de la mercantilizacin de los objetos conserva plena vigencia en relacin con los sujetos humanos de Warhol, las estrellas como Marilyn Monroe que se encuentran en cuanto tales mercantilizadas y transformadas en su propia imagen. Y, tambin en este punto, una brusca mirada hacia atrs, al perodo antiguo del modernismo, nos ofrece un ejemplo dramticamente claro de la transformacin en cuestin. El cuadro de Edvard Munch El Grito es sin duda una expresin paradigmtica de los grandes temas modernistas como la alienacin, la anomia, la soledad, la fragmentacin social y el aislamiento; es casi un emblema programtico de lo que suele llamarse la era de la ansiedad. En este caso, no deberamos entenderlo nicamente como la encarnacin expresiva de ese tipo de afeccin, sino ms bien como una desconstruccin virtual de la expresin esttica en s misma que parece haber dominado gran parte de lo que llamamos modernismo, para desvanecerse en la actualidad debido a razones tanto prcticas como tericas en el mundo posmoderno. El concepto mismo de expresin presupone una cierta escisin en el sujeto y, con ella, toda una metafsica del exterior y el interior, del dolor acsmico del interior de la mnada, y del momento en el que a menudo en forma de catarsis esa emocin se proyecta hacia afuera y se patentiza como gesto o como grito, como comunicacin desesperada o exteriorizacin dramtica del sentimiento interior. En este punto quiz deberamos aprovechar para hacer ciertas observaciones sobre la teora contempornea, a quien se ha encomendado, entre otras, la misin de criticar y desacreditar este modelo hermenutico del interior y el exterior, estigmatizndolo como ideolgico y metafsico. Pero lo que hoy llamamos teora contempornea o, an mejor, discurso terico tambin es en s mismo y muy precisamente, segn mi tesis, un fenmeno posmoderno. Sera, por tanto, incoherente defender la verdad de sus anlisis tericos en una situacin en la cual el concepto mismo de verdad forma parte, en cuanto tal, del bagaje metafsico que el postestructuralismo pretende abandonar. Lo que en cualquier caso podemos adelantar es que la crtica postestructuralista de la hermenutica, y de lo que podramos llamar esquemticamente el modelo de la profundidad, tiene para nosotros la utilidad de constituir un sntoma significativo de la propia cultura posmodernista de la que aqu nos ocupamos. Podramos decir esquemticamente que, junto al modelo hermenutico del interior y el exterior que se despliega en el cuadro de Munch, hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido objeto de rechazo en la teora contempornea: el modelo dialctico de la esencia y la apariencia (junto con toda la gama de conceptos de ideologa o falsa conciencia que usualmente le acompaan); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represin (que es sin duda el objetivo del sintomtico y programtico escrito de Michel Foucault La volont de savoir); el modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad, cuya temtica trgica o heroica guarda una muy estrecha relacin con esa otra gran oposicin de alienacin y desalienacin que, por su parte, tambin ha cado igualmente en desgracia en el perodo postestructuralista o posmoderno; y, finalmente, el ms reciente cronolgicamente: el modelo de la gran oposicin semitica entre significante y significado, que fue rpidamente desentraado y desconstruido durante su breve momento de apogeo en los aos sesenta y setenta. Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayora de los casos, una concepcin de las prcticas, los discursos y el juego textual, cuyas nuevas estructuras sintagmticas examinaremos ms adelante; baste por el momento observar que, tambin aqu, la pro141

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fundidad ha sido reemplazada por la superficie o por mltiples superficies (lo que suele llamarse intertextualidad ya no tiene, en este sentido, nada que a ver con la profundidad). Y esta ausencia de profundidad no es meramente metafrica: puede experimentarla fsica y literalmente todo aquel que, remontando lo que sola ser el Beacon Hill de Raymond Chandler desde los grandes mercados chicanos de Broadway y la calle cuatro en el centro de Los Angeles, se encuentra bruscamente ante el arbitrario gran muro del Crocker Bank Center (Skidmore, Owings y Merrill), una superficie que no parece apoyarse en ningn volumen, o cuyo supuesto volumen (rectangular? trapezoidal?) es casi indecidible pticamente. Esta gran extensin de ventanas, con su bidimensionalidad que desafa a la gravedad, transforma instantneamente el suelo firme de nuestro caminar en el interior de un proyector de diapositivas cuyas figuras acartonadas se autoperfilan por todas partes a nuestro alrededor. El efecto ptico es el mismo desde todos los ngulos: una fatalidad idntica a la que produce, en el film de Kubrick 2001, el gran monolito que enfrenta a sus espectadores a una especie de destino enigmtico, invocando una mutacin evolutiva. Si este nuevo centro urbano multinacional (sobre el que volveremos ms adelante en otro contexto) ha abolido efectivamente el antiguo tejido civil ruinoso, al que ha sustituido bruscamente, no puede decirse algo parecido sobre el modo en que esta extraa y nueva superficie, en su forma ms perentoria, ha convertido en arcasmos vacos nuestros anticuados esquemas de percepcin de la ciudad, sin ofrecer esquemas de recambio?

Euforia y autoaniquilacin Volvamos una vez ms al cuadro de Munch: parece evidente que El Grito es la desconstruccin, sutil pero muy elaborada, de su propia expresin esttica, que permanece mientras tanto aprisionada en su interior. Su contenido gestual subraya en s mismo su propio fracaso, puesto que el dominio de lo sonoro, el grito, las vibraciones descarnadas de la garganta humana, es incompatible con su medio (como queda subrayado por la carencia de orejas del homnculo representado). Pero incluso este grito ausente nos coloca de forma inmediata ante la experiencia, an ms inaudible, de la atroz soledad y de la ansiedad que el propio grito debera expresar. Sus ondas se inscriben en la superficie pintada, en forma de grandes crculos concntricos en los que la vibracin sonora deviene finalmente visible, como en la superficie del agua, en una regresin infinita que emerge del que sufre para convertirse en la geografa misma de un universo en el cual el propio dolor habla y vibra, materializado en el ocaso y en el paisaje. El mundo visible se ha convertido en las paredes de la mnada en las que se registra y transcribe ese grito que recorre la naturaleza (segn palabras del propio Munch): esto recuerda a aquel personaje de Lautramont que haba crecido dentro de una membrana cerrada y silenciosa y que, enfrentado a lo monstruoso de la deidad, rompe la burbuja con su propio grito, ingresando as en el mundo del sonido y el sufrimiento. Todo ello nos sugiere una hiptesis histrica ms general, a saber, que conceptos tales como angustia o alienacin (y las experiencias a las que corresponden, como en el caso de El Grito) no son apropiados para el mundo posmoderno. Las grandes figuras de Warhol la propia Marilyn o Edie Sedgewick, los casos notables de autodestruccin y finales prematuros de los ltimos aos sesenta, y las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comn con
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las histricas y los neurticos de los tiempos de Freud o con las experiencias tpicas de aislamiento radical, de soledad, de anomia, de rebelin individual al estilo de la locura de Van Gogh, que dominaron el perodo del modernismo. Este giro en la dinmica de la patologa cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin. Y este lenguaje nos conduce a los temas que ha puesto de moda la teora contempornea el de la muerte del sujeto como tal o, lo que es lo mismo, el fin de la mnada, del ego o del individuo autnomo burgus y a la insistencia, consustancial a estos temas, en el descentramiento de la psych o del sujeto anteriormente centrado, ya sea como un nuevo ideal moral o como descripcin emprica. (Hay dos formulaciones posibles de esta nocin: la historicista, segn la cual existi en cierto momento una subjetividad fuertemente centrada, en el perodo del capitalismo clsico y la familia nuclear, que se ha disuelto en el mundo de la burocracia administrativa; y la posicin post-estructuralista, ms radical, segn la cual tal sujeto nunca existi primariamente, sino que se constituy como una especie de reflejo ideolgico; entre ambas, yo me inclino obviamente por la primera: la segunda, en cualquier caso, ha de tomar en consideracin algo as como la realidad de las apariencias). Aadamos que el problema de la expresin est en s mismo ligado muy estrechamente a la concepcin de la subjetividad como envoltura mondica en cuyo interior se sienten las cosas y desde donde se expresan proyectndose hacia el exterior. Sin embargo, en lo que ahora hemos de insistir es en el hecho de que la concepcin modernista de un estilo nico, con los consiguientes ideales colectivos de una vanguardia poltica o artstica la avant-garde, se sostiene o se derrumba junto con esa vieja nocin (o experiencia) de la llamada subjetividad monocentrada. Y tambin aqu el cuadro de Munch se nos presenta como una reflexin compleja acerca de esta complicada situacin: nos muestra que la expresin requiere la categora de mnada individual, pero al mismo tiempo pone de manifiesto el elevado precio que ha de pagarse por esta condicin de posibilidad, escenificando la desdichada paradoja de que, al constituir la subjetividad individual como un territorio autosuficiente y un reino cerrado por derecho propio, nos apartamos en el mismo acto de todo lo dems, condenndonos a la soledad sin ventanas de la mnada enterrada en vida y sentenciada en la celda de una prisin sin salida. El posmodernismo representa el presunto final de este dilema, que sustituye por otro distinto. El fin de la mnada o del yo burgus tiene por fuerza que implicar tambin el fin de las psicopatologas de este yo, o lo que he estado denominando hasta ahora el ocaso de los afectos. Pero significa tambin el fin de muchas otras cosas: por ejemplo, el fin del estilo considerado como nico y personal, el fin de la pincelada individual distintiva (simbolizado por la progresiva primaca de la reproduccin mecnica). De la misma manera que en el caso de la expresin de emociones o sentimientos, la liberacin de la antigua anomia del sujeto bien centrado en las sociedades contemporneas puede significar algo ms que una simple liberacin de la angustia: una liberacin generalizada de toda clase de sentimientos, desde el momento en que no hay ya una presencia-a-s del sujeto en la que pudieran materializarse tales sentimientos. Lo que no significa que los productos culturales de la poca posmoderna estn completamente exentos de sentimiento, sino ms bien que tales sentimientos que sera mejor y ms exacto denominar intensidades son ahora impersonales y flotan libremente, tendiendo a organizarse en una peculiar euforia sobre la que volveremos al final de este ensayo.
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Empero, la prdida de afectividad se ha caracterizado tambin, en el mbito ms estricto de la crtica literaria, como abandono de las grandes temticas modernistas del tiempo y la temporalidad, los misterios elegacos de la dure y de la memoria (algo que es preciso interpretar enteramente como una categora de la crtica literaria, asociada tanto con el modernismo como con sus propias obras). Se ha dicho a menudo que habitamos hoy la sincrona ms que la diacrona, y pienso que es al menos empricamente plausible sostener que nuestra vida cotidiana, nuestra experiencia psquica y nuestros lenguajes culturales estn actualmente dominados por categoras ms espaciales que temporales, habiendo sido estas ltimas las que predominaron en el perodo precedente del modernismo propiamente dicho.

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Lectura N 3 Jameson, Fredric, La Ruptura de la Cadena Significante, en El Posmodernismo o la Lgica Cultural del Capitalismo Avanzado, Barcelona, Ediciones Paids, 1991, pp. 61-74.

La crisis de la historicidad nos obliga a retornar, de una manera renovada, al problema general de la organizacin temporal en el campo de fuerzas de la posmodernidad y, en definitiva, al problema de la forma del tiempo, de la temporalidad, y de la estrategia sintagmtica que ha de adoptar en una cultura cada vez ms dominada por el espacio y por una lgica espacial. Si es cierto que el sujeto ha perdido su capacidad activa para extender sus protensiones y sus retenciones a travs de la multiplicidad temporal y para organizar su pasado y su futuro en una experiencia coherente, sera difcil esperar que la produccin cultural de tal sujeto arrojase otro resultado que las colecciones de fragmentos y la prctica fortuita de lo heterogneo, lo fragmentario y lo aleatorio. En cualquier caso, tales son precisamente algunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin cultural posmodernista (trminos defendidos incluso por sus apologistas). Pero todo esto son rasgos negativos; las formulaciones fundamentales llevan nombres como textualidad, criture o escritura esquizofrnica, y es hacia ellas donde hemos de volvernos ahora. Si me ha parecido til para este fin la concepcin lacaniana de la esquizofrenia, no es porque yo posea competencia suficiente como para juzgar su pertinencia clnica, sino ante todo porque en cuanto descripcin ms que en cuanto diagnstico creo que ofrece un modelo esttico muy sugerente. (Desde luego, estoy muy lejos de pensar que cualquiera de los artistas posmodernistas ms importantes Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol o incluso el propio Beckett son esquizofrnicos en sentido clnico). Tampoco se trata, pues, de diagnosticar la cultura y la personalidad de nuestra sociedad y su arte, como fue el caso en las crticas culturales al estilo de la influyente obra de Christopher Leach The Culture of Narcissism ; la intencin y la metodologa que presiden mis observaciones estn radicalmente distanciadas de tal punto de vista: creo que pueden decirse de nuestro sistema social cosas ms incisivas que las que permite el mero uso de unas cuantas categoras psicolgicas. Dicho en muy pocas palabras: Lacan describe la esquizofrenia como una ruptura en la cadena significante, es decir, en la trabazn sintagmtica de la serie de significantes que constituye una asercin o un significado. Omitir aqu todo el trasfondo familiarista o psicoanalticamente ortodoxo que acompaa a esta situacin, y que Lacan traduce a su lenguaje describiendo la rivalidad edpica, no en trminos del individuo biolgico con quien se rivaliza por lograr la atencin materna, sino como lo que llama el Nombre-del-Padre, la autoridad paterna considerada como una funcin lingstica. Su concepcin de la cadena significante presupone bsicamente uno de los principios elementales (y de los grandes descubrimientos) del estructuralismo saussureano, esto es, la tesis de que el sentido no es una relacin lineal entre significante y significado, entre la materialidad del lenguaje (una palabra o un nombre) y un concepto o un referente. Bajo esta nueva luz, el sentido nace en la relacin que liga a un Significante con otro Significante: lo que solemos llamar el Significado el sentido o el contenido conceptual de
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una enunciacin ha de considerarse ahora como un efecto de sentido, como el reflejo objetivo de la significacin generada y proyectada por la relacin de los Significantes entre s. Si esta relacin queda rota, si se quiebra el vnculo de la cadena de significantes, se produce la esquizofrenia en la forma de una amalgama de significantes distintos y sin relacin entre ellos. Puede comprenderse la conexin entre este tipo de disfuncin lingstica y la mente del esquizofrnico mediante los dos extremos de una misma tesis: primero, que la propia identidad personal es el efecto de cierta unificacin temporal del pasado y del futuro con el presente que tengo ante m; y, segundo, que esta unificacin temporal activa es, en cuanto tal, una funcin del lenguaje o, mejor dicho, de la frase, a medida que recorre a travs del tiempo su crculo hermenutico. Cuando somos incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de la frase, tambin somos igualmente incapaces de unificar el pasado, el presente y el futuro de nuestra propia experiencia biogrfica de la vida psquica. Al romperse la cadena del sentido, el esquizofrnico queda reducido a una experiencia puramente material de los significantes o, en otras palabras, a una serie de meros presentes carentes de toda relacin en el tiempo. Enseguida nos preguntaremos por los resultados estticos o culturales de tal situacin; observemos primero cmo se siente quien est en ella: recuerdo perfectamente el da en que ocurri. Estbamos en el campo y yo haba salido a dar un paseo a solas, como acostumbraba a hacer de cuando en cuando. De pronto, al pasar junto a la escuela, escuch una cancin alemana; los nios estaban recibiendo una leccin de canto. Dej de escuchar y, en ese instante, se apoder de m un extrao sentimiento, un sentimiento difcil de analizar pero anlogo a algo que experimentara ms tarde: una sensacin perturbadora de irrealidad. Me pareci que ya no reconoca la escuela, que haba tomado el aspecto de una barraca; los nios que cantaban eran prisioneros obligados a cantar. Fue como si la escuela y la cancin de los nios se hubieran separado del resto del universo. Al mismo tiempo, mis ojos se encontraron con un campo de trigo cuyos lmites no alcanzaba a ver. La inmensa extensin amarilla, deslumbrante bajo el sol, se uni con la cancin de los nios encarcelados en la escuelabarraca de piedra pulida, invadindome con tal ansiedad que romp en sollozos. Corr de vuelta a casa, a nuestro jardn, y empec a jugar a que las cosas volvieran a ser como siempre haban sido, es decir, a volver a la realidad. Fue la primera vez que aparecieron los elementos que luego estaran siempre presentes en sensaciones posteriores de irrealidad: inmensidad sin lmites, luz brillante, y la lisura y el lustre de las cosas materiales.1 En nuestro contexto actual, esta experiencia sugiere las observaciones siguientes: la ruptura de la temporalidad libera sbitamente este presente temporal de todas las actividades e intencionalidades que lo llenan y hacen de l un espacio para la praxis; aislado de este modo, el presente envuelve de pronto al sujeto con una indescriptible vivacidad, una materialidad perceptiva rigurosamente abrumadora que escenifica fcticamente el poder del Significante material o, mejor dicho an, literal totalmente aislado. Este presente mundano o significante material se aparece al sujeto con una intensidad desmesurada, transmitiendo una carga misteriosa de afecto, descrita aqu en los trminos negativos de la angustia y la prdida de realidad, pero que puede imaginarse tambin en trminos positivos como la prominente intensidad intoxicadora o alucinatoria de la euforia.
1

Marguerite Schehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl, trad. de G. Rubin-Rabson, Nueva York, 1968, pg. 19.
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China Aunque los ejemplos clnicos como el anterior ilustran con gran fuerza lo que sucede en la textualidad o en el arte esquizofrnico, en el texto cultural el Significante aislado no es ya un estado enigmtico del mundo o un fragmento lingstico incomprensible e hipntico, sino algo mucho ms parecido al aislamiento de una frase desligada de su contexto. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia de la msica de John Cage, en la cual a un conjunto de sonidos materiales (por ejemplo, de un piano preparado) le sucede un silencio tan intolerable que ya es imposible imaginar la llegada de un nuevo acorde sonoro; y, de producirse tal acorde, es imposible conectarlo con el anterior, que no puede recordarse con la precisin necesaria para hacerlo. Algunas narraciones de Beckett pertenecen tambin a este gnero, sobre todo Watt, donde la primaca de la frase en tiempo presente desintegra despiadadamente la maquinaria narrativa que trata de reconstruirse a su alrededor. He escogido, no obstante, un ejemplo menos oscuro: un texto de un joven poeta de San Francisco cuyo grupo o escuela llamada Language Poetry o la nueva frase parece haber adoptado la fragmentacin esquizofrnica como esttica fundamental.

China Vivimos en el tercer mundo a partir del sol. Nmero tres. Nadie nos dice lo que hemos de hacer. Fueron muy amables quienes nos ensearon a contar. Siempre es hora de marcharse. Si llueve, puede que tengas paraguas o que no lo tengas. El viento arrastra tu sombrero. Tambin sale el sol. Preferira que las estrellas no dieran a los dems nuestra descripcin; preferira que nos describiramos nosotros mismos. Corre delante de tu sombra. Una hermana que seala hacia el cielo al menos una vez cada dcada es una buena hermana. El paisaje se ha motorizado. El tren te lleva a dnde l va. Puentes entre las aguas. Las gentes se dispersan en vastas extensiones de cemento, inclinndose hacia el plano. No olvides el aspecto que tendrn tu sombrero y tus zapatos cuando t ya no ests en ninguna parte. Incluso las palabras que flotan en el aire dibujan sombras azules. Si sabe bien, nos lo comemos. Caen las hojas. Seala las cosas. Recoge lo adecuado. Sabes una cosa? Qu? He aprendido a hablar. Fantstico. La persona cuya cabeza estaba incompleta rompe a llorar. Qu poda hacer la mueca mientras caa?

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Nada. Vete a dormir. Los pantalones cortos te sientan estupendamente. Y tambin la bandera tiene un aspecto estupendo. A todo el mundo le gustaron las explosiones. Es hora de levantarse. Pero es mejor acostumbrarse a los sueos. (Bob Perelman, en Primer, This Press, Berkeley).

Podramos decir muchas cosas acerca de esta interesante ejercitacin de las discontinuidades; y no es la menos paradjica la reaparicin, a travs de las frases dispersas, de un sentido global ms unificado. En realidad, en la medida en que ste es de forma curiosa y secreta un poema poltico, parece haber captado algo de la excitacin de ese experimento social inmenso e inacabado que es la Nueva China sin paralelismo posible en la historia: la emergencia, por sorpresa, de un tercero entre las dos superpotencias, la frescura de todo un nuevo mundo de objetos producidos por unos seres humanos que controlan de un modo indito su destino colectivo, el acontecimiento emblemtico, por encima de cualquier otro, de una colectividad que se ha convertido en un nuevo sujeto de la historia y que, tras un largo sometimiento al feudalismo y al imperialismo, habla finalmente por s misma por primera vez en su historia. Pero lo que yo quera mostrar fundamentalmente era el modo en que lo que venimos llamando escisin esquizofrnica o criture, cuando se generaliza como estilo cultural, deja de tener una relacin necesaria con el contenido patolgico que asociamos a palabras como esquizofrenia, y queda disponible para intensidades ms gozosas, precisamente para esa euforia a la que veamos ocupar el lugar de los viejos afectos de la ansiedad y la alienacin. Consideremos, por ejemplo, la opinin que mereci a Jean-Paul Sartre una tendencia similar en Flaubert: su frase [nos dice Sartre refirindose a Flaubert] se acerca al objeto, lo captura, lo inmoviliza y lo disecciona, se envuelve a su alrededor, se convierte en piedra y petrifica su objeto junto con ella. Es ciega y sorda, sin sangre y sin un soplo de vida; la siguiente frase est separada de la anterior por un profundo silencio; cae eternamente al vaco y arrastra a su presa en este infinito descenso: Toda realidad, en otro tiempo objeto de descripcin, queda fuera del inventario (Qu es literatura?). Me atrevera a considerar esta interpretacin como una especie de ilusin ptica (o ampliacin fotogrfica) de carcter involuntariamente genealgico: pues en ella se resaltan de forma anacrnica ciertos rasgos estrictamente posmodernistas que permanecen latentes o subordinados en Flaubert. Lo que nos da una interesante leccin sobre periodizacin histrica y sobre la reestructuracin dialctica de lo dominante y lo subordinado en trminos culturales. Pues tales rasgos, en Flaubert, eran sntomas y estrategias de una vida enteramente pstuma y de un resentimiento hacia la praxis que denuncian (aunque con simpata) las tres mil pginas de Lidiot de la famille de Sartre. Cuando estos rasgos se convierten en norma cultural, todas estas configuraciones de afectos negativos quedan disponibles para usos nuevos y ms decorativos.

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Pero an no hemos agotado del todo los secretos estructurales del poema de Perelman, en el que no encontramos nada que tenga mucho que ver con el referente que llamamos China. En efecto, el autor ha confesado que, mientras callejeaba por Chinatown, se tropez con un libro de fotografas cuyos ttulos en ideogramas se convirtieron para l en letra muerta (o quiz, diramos nosotros, significantes materializados). Las frases del poema en cuestin son, por tanto, los pies del propio Perelman para aquellas fotos, otra imagen de sus referentes, otro texto ausente; y la unidad del poema no ha de buscarse ya en su lenguaje sino fuera de l, en la unidad obligada de otro libro ausente. Hay aqu un asombroso paralelismo con la dinmica del llamado realismo fotogrfico; este fenmeno pareca un retorno a la representacin y a la figuracin tras la prolongada hegemona de la esttica de la abstraccin, hasta que qued claro que no haba que buscar sus objetos en el mundo real, pues estos objetos eran en s mismos fotografas de ese mundo real, transformado en imgenes, y del cual el realismo del cuadro foto-realista es ahora el simulacro.

El collage y la diferencia radical Estas consideraciones acerca de la esquizofrenia y la organizacin temporal pueden, no obstante, formularse de un modo distinto, y ello nos devuelve a la nocin heideggeriana de una ruptura o grieta, si bien de una forma que hubiera horrorizado a Heidegger. Me gustara poder caracterizar la experiencia posmodernista de la forma con lo que espero que parezca una frmula paradjica: la tesis de que la diferencia relaciona. La propia crtica norteamericana reciente, desde Machery, se ha ocupado de subrayar las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte, que ya no se presenta de forma unificada u orgnica, sino prcticamente como un almacn de desperdicios o como un cuarto trastero para subsistemas disjuntos, impulsos de todo tipo y materiales en bruto dispuestos al azar. En resumen, la antigua obra de arte se ha transformado en un texto para cuya lectura se debe proceder mediante la diferenciacin y no ya mediante la unificacin. En cualquier caso, las teoras de la diferencia han mostrado una tendencia a exaltar la disyuncin hasta el punto de que los materiales de un texto, incluidas palabras y frases, tienden a dispersarse en una pasividad inerte y fortuita, como conjuntos de elementos que mantienen relaciones de mera exterioridad, separados unos de otros. En las obras posmodernistas ms interesantes, sin embargo, se puede detectar un concepto ms positivo de las relaciones que reconduce su propia tensin hacia la nocin misma de diferencia. Esta nueva forma de relacin a travs de la diferencia puede, en ciertos casos, llegar a ser un modo nuevo y original de pensar y percibir; ms a menudo adopta la forma de un imperativo incapaz de lograr esta nueva mutacin en lo que, quiz, ya no debamos seguir llamando conciencia. Creo que el emblema de mayor impacto, de entre los que representan este nuevo modo de pensar las relaciones, es la obra de Nam June Paik, cuyas pantallas de televisin, difusas o superpuestas, se sumen a intervalos en una exuberante vegetacin o parpadean desde un cielo poblado por nuevas y extraas videoestrellas, recapitulando una y otra vez secuencias preseleccionadas de bloques de imgenes que nos devuelven a los momentos asincrnicos de las distintas pantallas. Hay espectadores que practican la esttica antigua y que, aturdidos por esta discontinua variedad, deciden concentrarse en una sola pantalla, como si la secuencia de imgenes relativamente indiferente que puede seguirse en ella tuviera algn valor org149

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nico por s misma. Al espectador posmodernista, en cambio, se le pide lo imposible: que contemple todas las pantallas a la vez, en su diferencia radical y fortuita; a este espectador se le invoca a producir la mutacin evolutiva sufrida por David Bowie en The Man Who Fell to Earth, y a elevarse de algn modo hasta el nivel en que la percepcin vvida de la diferencia radical constituya en y por s misma un nuevo modo de comprensin de lo que se acostumbraba a llamar relacin: algo para cuya definicin el trmino collage no es todava ms que una denominacin muy pobre.

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Lectura N 4 Sarduy, Severo, La Cosmologa Despus del Barroco, en Obra Completa, Tomo II, Espaa, Editorial Sudamericana, 1999, pp. 1241-1253.

IV La Cosmologa Despus del Barroco 1. La Relatividad Restringida1 Nada puede situarnos, definir dnde estamos en un espacio absoluto, verdadero y matemtico newtoniano: el continente uniforme, el soporte infinito e imperturbable de las cosas, est desprovisto de toda realidad, nada podr garantizarnos, ni siquiera, si estamos en reposo o en movimiento a menos que giremos alrededor de algo o que seamos el centro de una rotacin circular, ni tampoco cundo ocurre ese estar: tiempos locales, fragmentados, contradictorios, envolventes; espacios variables, condicionados por la situacin del que los mide: slo una certidumbre impide la dispersin total, el desajuste de las redes: la velocidad, constante, de la luz en el vaco, poco importa la velocidad relativa del cuerpo que la emite, ni la del que la recibe. Fuera de esa abstraccin, imposible determinar un punto, situar una referencia: de este lado, en el Espacio-Tiempo, slo existen puntos-eventos representables por lneas: su continuar a existir, su estiramiento en el tiempo; el punto sera un evento instantneo, sin origen ni trazas: surgimiento del cuerpo, inmediata desaparicin. Un paso sinttico nos permitira recuperar esa transgresin terica: la nocin de intervalo de Universo : longitud espacio-temporal entre dos puntos-eventos, invariante mtrico aplicable a dos sistemas de inercia en traslacin relativa, rectilnea y uniforme. El Espacio-Tiempo sera, para algunos fsicos, un nuevo absoluto, la recuperacin de dos nociones caducas, el Espacio y el Tiempo.2 La pintura en que, por ejemplo, esta relatividad se manifestara, se estructurara o ms bien se des-estructurara como una continuidad de espacios yuxtapuestos y autnomos, vlido cada uno solamente para el personaje que lo centra Les Demoiselles dAvignon, sin posible denominador mensurable comn. Si el marco, o la mirada del espectador, totalizan los puntos de vista, la particu1

En estas notas aparece, aqu, una laguna: es que el modelo cientfico cuya diseminacin se ha sealado no es el puramente astronmico, sino el cosmolgico. Si a partir de la cosmologa barroca se suceden postulados y descubrimientos, si, por ejemplo, el rechazo del pensamiento galileano llega a constituirse en la nocin newtoniana del tiempo y en la dogmatizacin de su correlato, el espacio euclideano, etc., nada viene a subvertirlo hasta la intervencin de la Relatividad Restringida, en 1905, as como nada subvierte, aun si mucho lo haba criticado, el espacio de la perspectiva, hasta su relativizacin en Les Demoiselles dAvignon, de 1907. No sostenemos, por supuesto, la inexistencia de la cosmologa en el periodo clsico entre fines del siglo XVII y fines del siglo XIX, sino su repliegue y retroceso, circunscrita por una prctica ms rigurosa y matemtica, ms cientfica: la Fsica. Ejemplo de esta retirada, y de la carencia de retombe que suscita en el clasicismo, el rechazo de Kant: da un alcance cosmolgico a las leyes de la gravitacin universal de Newton, pero niega toda validez racional a las preguntas cosmolgicas por excelencia que hoy no podemos ni siquiera formular de ese modo: lmites del espacio, origen del tiempo. Hay, pues, una cosmologa clsica, pero implcita y avergonzada, sin retombe detectable: de all nuestra laguna. Por motivos que el propio texto, espero, elucida, adopto en su exposicin la primera persona. 2 El ideograma cosmolgico relativista sera una serie infinita de paralelas, mensurables de dos en dos, cuyo origen sera el del universo, simplificado as para ser legible.

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laridad de stos, lejos de disiparse, es, al contrario, conservada, integrada: espacios no comprendidos en un espacio universal marco y mirada se encuentran referidos a un nuevo punto de vista y que implican la generacin de sus propias geometras, la distribucin de sus materias y el fluir de sus tiempos: geo(crono)metras coexistentes y variables.3

2. La Relatividad Generalizada La teora relativista de la gravitacin postula un Universo que, en lugar de ser un objeto ms o menos indeterminado situado en un marco definido a priori, se transforma en una estructura espaciotemporal cuyas propiedades mtricas no pueden conocerse exactamente si no se conocen las de la distribucin de la materia que contiene.4 Es decir, se descubre una relacin matemtica y causal entre el contenido material y la forma espacio-temporal: el espacio no es independiente de los cuerpos que contiene el verbo contener se convierte en una nocin caduca, las propiedades mtricas del continente estn asociadas a las del contenido; la relatividad generalizada excluye la idea clsica de un marco universal en el cual se puede, tericamente, incluir no importa qu conjunto de objetos, o no importa qu secuencia de eventos. Ya no recibimos el mundo como un mundo de cosas constantes cuyas propiedades se modifican en el tiempo: se ha convertido en un sistema cerrado de eventos: cada uno se define a partir de cuatro coordenadas equivalentes. Dejamos tambin de tener un contenido del mundo independiente, recibido, sin ms, en esas formas acabadas que son el espacio y el tiempo: el espacio, el tiempo, la materia, indisolublemente ligados, no se definen ms que por su reciprocidad y slo su sntesis, su correlacin y su codeterminacin conservan una realidad fsica mientras que cada uno, considerado aisladamente, cae en la categora de la simple abstraccin.5 Geometras locales, creadas, en sus inmediaciones y en su interior, por los cuerpos las curvas fundamentales, en la del Sol por ejemplo, son las elipses de los planetas: el espacio, alrededor de una masa, se curva proporcionalmente a su magnitud y densidad, terminara cerrndose sobre s mismo, a tal punto que ni siquiera la luz podra salir de l; en ese sistema, separado del resto del Universo, dara vueltas en redondo. Todo masa, luz no es ms que el aspecto visible de una magnitud indefi3

Cuya prefiguracin podra encontrarse en La Monadologa de Leibniz: cada mnada, sin ventanas por donde algo pueda entrar o salir, est sola en el mundo, aislada, slo Dios entra con ella en conversacin y hasta en sociedad, comunicndole sus pensamientos y sus voluntades de una manera particular; cada una centra un espacio, una serie de perspectivas que le son propias y en cierta medida implica su mundo como reflejo de Dios y regin de verdades eternas. Esos puntos estaran dispersos, reducidos a su autonoma, si no fuera porque cada uno sostiene un dilogo simple y solitario con la Monas monadum y es esa dependencia respectiva de cada una ante Dios lo que establece la comunicacin entre ellas. Sin la corona totalizante de la Monas monadum tendramos una pluralidad del mismo orden que la que postula la relatividad. Hay en La Monadologa, una pulsin de infinitismo muy propia del barroco, que la corona excesiva de la Monas monadum contiene. Excesiva: contradice el principio de la economa de la comunicacin al duplicar la comunicacin de las mnadas entre s obligndolas a pasar por su intermedio. Al contradecir el principio del menor gasto, la corona, que obliga al derroche, al camino ms largo posible, funciona como entidad barroca. De all su paradoja: contiene al barroco al impedir la pluralidad sin nexo con el barroco al obligar al derroche. Cf. Michel Serres, Hermes ou la communication, Pars, Minuit, 1968, p. 154. 4 Jacques Merleau-Ponty y Bruno Morando, op. cit., p. 195. 5 Ernst Cassirer: La philosophie des formes symboliques, Pars, Minuit, 1973, vol. III, p. 519. [ Filosofa de las formas simblicas, Mxico, F.C.E., 1977].

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nible por s misma y cuyo nico indicio es su transformacin. Las cuatro dimensiones del mundo fsico son fundamentalmente equivalentes e intercambiables; 6 algo, sin embargo, regula este sistema de conversiones: el principio de la menor accin: a las tres dimensiones espaciales corresponde un principio de cantidad de movimiento, a la temporal, el de la energa. La energa tiende a conservarse segn el principio de la menor accin, y, como la masa a que corresponde, posee su inercia: la oposicin masa/ energa carece de fundamento, la conservacin de ambos trminos obedece al mismo principio, ligado al de la conservacin del impulso.
La realidad ltima, en suma, no tiene el ms mnimo aspecto de cosa: no es ms que pura significacin desprovista de representacin [...]. Toda substancialidad es radicalmente convertida en funcionalidad: la permanencia verdadera y definitiva no puede ya atribuirse a una existencia desplazada en el espacio y en el tiempo, sino, solamente, a las magnitudes y relaciones de magnitudes que forman las constantes universales de toda descripcin del devenir fsico. Es la invariabilidad de tales relaciones, y no la existencia de seres individuales, cualesquiera que sean, lo que constituye el estrato ltimo de la objetividad.7

El funcionamiento semitico, sin punto de referencia, sin verdad ltima, es todo relacin, grama mvil en constante traduccin, dinmico; en l lo que se llama objeto deja de figurar en algo esquematizable, realizable en la intuicin y dotado de ciertos predicados espaciales y temporales, para convertirse en un punto de unidad a captar por el pensamiento puro. El objeto, como tal, no podra jams ser representado.8 Es decir que, hurtndose a la predicacin, el complejo significante y todas las prcticas semiticas que regula, se substrae a la enunciacin de algo sobre un objeto y se construye un dominio inagotable y estratificado de dcrochages y de combinaciones que se agotan en la infinidad y el rigor de su demarcacin.9 Gravitacin e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movimientos de los cuerpos a grandes distancias; sus acciones no son uniformes: dependen de las distancias a que se encuentren las masas que determinan la geometra de esa regin; hay pues una infinidad de mtricas (riemannianas) matemticamente posibles: si hubiera una geometra universal, sta sera el resultado de un conocimiento de la materia a escala universal. Movimiento/fuerza, masa/energa, longitud/duracin no existen en s, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en movimiento: el mundo no es aprehensible ms que desde mi punto de vista e inconcebible desde un punto de vista totalizante que sera el de nadie. Ese punto imaginario, situado en el infinito, arrastra la produccin de smbolos, hacindolos cada vez ms generales, y funciona como su propio lmite: cada acercamiento ilusorio a esa mtrica universal exige una nueva correccin, seala, con sus propios postulados, su residuo : la obra Joyce multiplica su focalizacin, seala el reemplazo y la dispersin de sus puntos de vista,
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Ernst Cassirer, op. cit., vol. III, p. 511. Ernst Cassirer, op. cit., vol. III, pp. 520-521. 8 Ernst Cassirer, op. cit., vol. III p. 520. 9 Julia Kristeva, op. cit., p. 323.

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la convertibilidad de unos en otros el tiempo entre ellos, intenta que cada nueva percepcin llegue a enunciarse a partir de ese punto absoluto y annimo que se sita por definicin ms all del alcance de toda experiencia posible: focus imaginarius que es a la vez fin de la subjetividad y de la contingencia, fundamento y lmite del logos, silencio.10 O quizs no el resultado final ser el mismo, el programa distinto: la obra Joyce no trata de obtener una visin totalizante (imaginaria), ni de testimoniar, con la fuga al infinito de sta, su imposibilidad, sino al contrario, renuncia a priori al punto de vista de nadie y se despliega en flujos voluntariamente regionalizados, se dice por masas en la unidad discontinua de sus cortes, seala la ausencia movediza y sin embargo dirigida, dialogada, de toda lengua de fondo (Sollers): pollogo exterior en oposicin al monlogo interior, centrado disperso como multiplicidad meldica de timbres, de dicciones, de acentos. Lenguas que se emiten localmente, que no perturba el fantasma de la sntesis: pulverizacin del sujeto en la historia.

3. Big Bang El universo est en expansin11 y se origin en un momento dado hace quince billones de aos por explosin de la materia inicial. El espectro de las estrellas torna hacia el rojo, seal de que se alejan; si se acercaran, tornara hacia el azul, pero este fenmeno jams se observa.12 El universo se dilata: sus cuerpos se separan, huyen unos de otros; algunos, en nuestra galaxia, a seiscientos kilmetros por segundo, otros, quizs fuera de ella, a doscientos treinta mil: son los quasars, descubiertos hace diez aos por Marten Schmidt. Big bang : sea una esfrula en la cual electrones, neutrones y protones se encuentran apretados unos contra los otros y a temperaturas de varios millones de grados. tomo primitivo de Lematre, ylem de Georges Gamow, ese estado puntual, denso y comprimido, estalla: una hora despus la temperatura baja, neutrones y protones se combinan para constituir los primeros ncleos. Diez millones de aos ms tarde, a quinientos grados, se forman los tomos neutros, una parte de su gas se espesa y pulveriza, la accin de las fuerzas de gravitacin, en puntos fortuitos, da nacimiento a galaxias y a estrellas. Mientras ms se alejan unas de las otras, ms aumenta el vaco del espacio: la densidad de la materia se hace menor, tiende hacia cero, Universo que se acerca a su final. De su explosin inicial nos queda, detectable, un indicio: rayo fsil extremadamente dbil pero constante y que, a diferencia de todos los

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En el discurso matemtico podramos encontrar una isomorfa: los nmeros finitos no pueden definirse ms que situndose en otra posicin, el infinito, ni ste, ms que en otra, el transfinito: el nombre surge siempre fuera de lo nombrado y por ello implica un corte: la castracin. En este sistema, a diferencia del que postulo a partir de la relatividad, no hay residuo ni la limite, objeto: en lugar del resto est la posicin del nombrante. Cf. Daniel Sibony, Linfini et la castration, en Scilicet, 4. 11 Abrevio la exposicin de estas opuestas teoras de la cosmologa contempornea, el big bang y el steady state. Su actualidad es tal que han dejado de ser patrimonio cientfico; los argumentos de sus defensores y detractores se extienden a diario en la prensa. 12 En el mundo sonoro, no omos de igual modo el pito de una locomotora cuando se acerca que cuando se aleja torna hacia lo grave o hacia lo agudo.

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otros rayos conocidos, no parece proceder de ninguna fuente localizable: es idntico en todas direcciones, invariable, como si el espacio mismo lo difundiera.13 Sea un universo significante materialmente en expansin: no es slo su sentido, su densidad significada precedente e impalpable lo que se expande, sino su dimensin significante grfica y fontica: dispersin y agrandamiento de la marca y el sonido en el espacio-tiempo por ellos irradiado, en la extensin, indisociable de su presencia, que su masa a la vez crea e incurva; blanco o silencio dejan de ser soportes imperturbables y abstractos: son generados con la materia en que se expanden. Obra no centrada: de todas partes, sin emisor identificable ni privilegiado, nos llega su irradiacin material el vestigio arqueolgico de su estallido inicial, comienzo de la expansin de signos, vibracin fontica constante e isotrpica, rumor de lengua de fondo: frote uniforme de consonantes, ondulacin abierta de vocales.14 Obra sin motivo: en expansin, ampliable al infinito, serie del gesto puro en su repeticin o marca de cero :15 colores sobre un fondo gris sordo la mezcla uniforme de todos los colores, saturacin y anulacin del prisma, vestigio atenuado de la compacidad inicial; fsil del ylem cromtico.

4. Steady State Si el big bang encuentra su confirmacin en la presencia y el alejamiento de los quasars, la definicin misma de estos objetos suscita una contradiccin: los quasars nos aparecen como estrellas, deban de encontrarse cerca de nosotros en el Universo y en este caso hay que encontrar otra explicacin al hecho de que su espectro torne hacia el rojo, red shift; por otra parte, se desplazan a velocidades tales que en funcin de la expansin no podran encontrarse sino muy lejos y en ese caso hay que explicar por qu son perceptibles. La luz que emiten los quasars es fluctuante y el dimetro de un objeto que emite rayos a intensidad variable no puede ser superior al perodo de esas variaciones, de modo que un quasar tiene que ser, segn las observaciones, de un dimetro medio de un mes-luz; nuestra galaxia tiene un dimetro de doscientos mil aos-luz, cmo explicar que un cuerpo mucho ms pequeo que ella irradie mucha ms energa? Marten Schmidt piensa que, coherentemente con la teora del big bang ; el dcalage de los rayos hacia el rojo se debe a velocidades muy elevadas y que los objetos que los emiten se encuentran extremadamente lejos, a diez billones de aos luz de la Tierra, prcticamente en los orgenes del Universo.
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Fue el propio Gamow quien tuvo la idea de detectar ese rayo residual; la expuso en un artculo publicado en 1956 que, por entonces, no suscit la menor curiosidad; diez aos ms tarde, Robert Dicke sostuvo que una antena de radio muy sensible podra detectar el eco de la explosin primitiva y comenz a construir el aparato destinado a ello. Entretanto, dos fsicos del Bell Laboratory Arno Penzias y Robert Wilson con una antena instalada para un programa de comunicacin por satlite y sin saberlo, ya lo haban logrado: inexplicable y desde todos los puntos del cielo, a la antena llegaba la irradiacin, vestigio del origen. 14 En esta contradiccin, sealada como especificidad de la produccin potica, y desequilibrada voluntariamente a favor de la amplitud mayor del espectro voclico francs, el registro cromtico de las e (como en el barroco espaol puede detectarse un desequilibrio a favor de la a y la o), y aplanando, hasta reducirla a un suelo uniforme y sin frotes, la materia consonntica, se fundamenta la obra de Marcelin Pleynet, Stanze, Pars, Seuil, 1973. 15 Cf CERO. Colores/Nmeros/Secuencias, en este volumen.

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O bien los quasars estn cerca lo cual explica su visibilidad, no estn dotados de velocidades enormes ni se alejan sin cesar unos de otros: el Universo que est o no fragmentariamente en expansin es estable e inmutable, su estado es continuo steady state, como continua, segn Thomas Gold y luego Herman Bondi y Fred Hoyle, es en l la creacin del hidrgeno a partir de nada; este hidrgeno basta para formar nuevas estrellas y llenar el vaco creado por la eventual fuga de las galaxias. Creacin de materia a partir de nada: Universo en equilibrio perpetuo, sin comienzo ni fin, ilimitado en el pasado y en el futuro, renovndose perpetuamente, y ello a condicin de que se cree, por ao, un solo tomo de hidrgeno en el volumen que ocupa un rascacielos, a condicin, tambin, de aceptar que, contrariamente al principio capital de la fsica la conservacin de la materia sta se crea y se destruye. Pero cmo explicar entonces el red shift? Y si ese dcalage tuviera un origen gravitacional? Si un rayo de luz emana de una fuente extremadamente densa debe ceder energa al escaparse; ese fenmeno puede provocar un dcalage hacia el rojo. La observacin prueba que, al contrario, la materia que ha irradiado esos fotones es muy poco densa. Y si ese dcalage se debiera, en efecto, a velocidades muy elevadas, pero de objetos prximos que, debido a una explosin interna de la galaxia, se dispersaran en todas direcciones? En ese caso, algunos se alejaran y su espectro tornara hacia el rojo y otros se acercaran y su espectro tornara hacia el azul: este ltimo fenmeno nunca se ha observado.16 En estas respuestas, y sobre todo en el desarrollo de la cosmologa relativista, es manifiesto que las soluciones a singularidad inicial son inevitables. Ahora bien, una pregunta gravita bajo todo el desarrollo lcido de la teora del big bang : qu haba antes del ylem, de dnde surge el tomo primitivo? Es el resultado de todos los procesos que actualmente se desarrollan la expansin pero al revs? Se tratara, en este caso, de un universo reversible y pulsante, con sucesivas contracciones y dilataciones. Pero cmo esos procesos inversos y simtricos podran producirse a lo largo de un mismo tiempo, cmo marcar un antes y un despus si todo hasta el tiempo se vira al revs en el momento de la singularidad?17 Tiempo que no es un marco vaco y preexistente donde la materia se expande, sino que
Los quasars pueden catalogarse en funcin de su luminosidad y de la importancia de su dcalage hacia el rojo: mientras mayor es ste, mayor la velocidad, la distancia, y mayor la cantidad de quasars que se observa; eran pues ms numerosos antes que ahora; hay pocos en nuestra proximidad. Los rayos que emiten nunca tardan en llegarnos ms de doce billones de aos: datan de tres billones de aos despus de la formacin del Universo. Su vida es breve un milln de aos; no se sabe cmo desaparecen. 17 Ese antes y ese despus pueden leerse, como lo ha hecho en otro campo Peirce cf. el estudio que se le dedica en Intervention au Sminaire du Dr. Lacan, en Scilicet 4, p. 56, en funcin de inscripcin: el antes es lo que no est inscrito, lo que no es nada; el despus es la misma nada pero inscrita. Por supuesto, no se puede llegar a lo que haba antes a travs de la simple operacin analtica que consiste en quitarle a lo que ha habido despus, todo lo que constituye el carcter de ese despus, ya que el antes que se determina as no es ms que el antes de ese despus, no es ms que una especificacin imaginaria de ese despus. El antes, en ese sentido, no es ms que un despus tachado; es precisamente esa inscripcin del antes bajo la forma de esa tachadura lo que caracteriza, lo que funda el despus como tal. El surgimiento del estado puntual a que alude el big bang, el arranque de la serie de toda serie puede entenderse como el paso del cero absoluto, orden en general de lo potencial, al cero de repeticin, o sea, a la identidad consigo misma de la contradiccin, en Frege, cuya marca se inscribe en la serie de los nmeros enteros. La cosmologa sera la versin material del paso de la contradiccin a la identidad consigo misma de la contradiccin, o, como lo he metaforizado en CERO. Colores/Nmeros/Secuencias, el paso del no-color al blanco, cero de repeticin que, para generar la serie de los colores, se toma como uno.
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est generado en la expansin. O habr ms bien que decir que la contraccin no ha precedido a la expansin sino que, en realidad, se trata de una imagen en la que pasado y futuro se invierten, como la izquierda y la derecha en el espejo? La obra isomrfica del steady state corresponde a esa constitucin formal H, de Philippe Sollers, impugnara no el dato cientfico, la comprobacin, hoy observable, de la expansin, sino su fundamento teolgico, tan aparente como el que sustentaba el crculo de Galileo y cuyo substrato humanista informa cada una de sus resonancias, como lo haca la rbita perfecta en la organizacin de los tondi renacentistas. Quizs no sea un azar que la formulacin del big bang se deba, como muchas de las teoras que suscitaron el barroco, a un dignatario de la compaa de Jess: el abate belga Lematre; quizs su fundamento teolgico est presente en todo su enunciado: un estadio de gnesis, puntual, metfora del verbo y el semen/un estadio de crecimiento, metfora de la multiplicacin, del ncleo primigenio diseminado, pero tambin de la corrupcin y del exilio/un apagn apocalptico final, disolucin en el vaco, ausencia del sentido. La constitucin continua de hidrgeno, es decir, de materia prima del Universo en su primera fase, estara formalizada, en la obra literaria, por una creacin continua de materia fontica a partir de nada ni sustentacin semntica ni fundamento, materia cuyo sentido sera justamente la exhibicin de su estar en el presente, sin marca de origen, o marcada de un origen a partir de nada, ni siquiera como producto de una diferencia cuya marca, no por imponerse en tanto que pura entropa acrnica sera menos fundadora. El Universo textual as obtenido, sin hiatos ni aglutinaciones, es produccin uniforme y permanente de materia: surge en todas partes y segn el mismo ritmo, sin emisor centrado o privilegiado, sin principio ni fin. Materia no teolgica cuya presencia es puramente atmica, soplo inalterable y sin rupturas sin puntuacin, forzosamente, sin marca anmica del fiato, tara tipogrfica del pneuma, sin separacin de estrofas o prrafos, sin maysculas. Obra que, como el estado estacionario, asume las consecuencias de un principio cosmolgico segn el cual para todo observador y en todo tiempo, el Universo el texto debe tener, a gran escala, la misma apariencia global. H/steady state : materia que se crea y se destruye, pero siempre y en todas partes; sin origen asignable ni anulacin global, hacia y a partir de nada, sin quantum nico ni lmites. Espacio sin escansin, tiempo que desaparece, sin fallas, en el horizonte, y cuya luminosidad, con la neutralidad del sunyata,18 que Occidente descubre aqu al final de su parbola, tiende hacia cero.

Paso de lo potencial a lo temporal y tambin de lo potencial a la realizacin, paso en el cual el autor del artculo sobre Peirce ve una paradoja: la potencialidad no se realiza ms que individualmente, pero, por ese hecho, se destruye en tanto que posibilidad infinita; lo potencial comprende, indistintamente, todos los puntos de un conjunto; su realizacin, al contrario, es individual: el primer efecto de ese paso es, pues, de repudio (forclusin): seala de inmediato los lmites de lo potencial, instituye sus fronteras. El antes y el despus quedan as significados en tres niveles: nada germinal/trazo de repudio (trait forclusif )/repeticin infinita del trazo, es decir, serie. 18 Esta nocin, como muchas otras relativas al budismo, ha sido elucidada, gesto fundador en Occidente, en la obra de Octavio Paz.

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V. Suplemento19 1. Economa Qu significa hoy en da una prctica del barroco? Cul es su sentido profundo? Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? Me arriesgo a sostener lo contrario: ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa, basada en la administracin tacaa de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su comunicacin. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje nicamente en funcin de placer y no, como en el uso domstico, en funcin de informacin es un atentado al buen sentido, moralista y natural como el crculo de Galileo en que se basa toda la ideologa del consumo y la acumulacin. El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse ese suplemento de valor subvierte y deforma el trazo, que la tradicin idealista supone perfecto entre todos, del crculo.

2. Erotismo El espacio barroco es pues el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, econmico, austero, reducido a su funcionalidad servir de vehculo a una informacin, el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial de su objeto. O mejor: en la bsqueda, por definicin frustrada, del objeto parcial. El objeto del barroco puede precisarse: es ese que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman objeto parcial : seno materno, excremento y su equivalencia metafrica: oro, materia constituyente y soporte simblico de todo barroco, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de s mismo, residuo que podramos describir como la (a)lteridad, para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisamente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero tambin en tanto que cada, prdida o desajuste entre la realidad y la imagen fantasmtica que la sostiene, entre la obra barroca visible y la saturacin sin lmites, la proliferacin ahogante, el horror vacui, preside el espacio barroco. El suplemento otra voluta, ese otro ngel ms de que habla Lezama interviene como constatacin de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable, que resiste a franquear la lnea de la Alteridad: (a)licia que irrita a Alicia porque esta ltima no logra hacerla pasar del otro lado del espejo. La constatacin del fracaso no implica la modificacin del proyecto, sino al contrario, la repeticin del suplemento; esta repeticin obstinada de una cosa intil puesto que no tiene acceso a la entidad simblica de la obra, es lo que determina al barroco en tanto que juego en oposicin a la determinacin de la obra clsica en tanto que trabajo. La exclamacin infalible que suscita toda capilla de Churriguera o del Aleijadinho, toda estrofa de Gngora o de Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o a la repostera Cunto trabajo!, implica un apenas disimulado adjetivo: cunto trabajo
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En su casi totalidad, este Suplemento se encuentra, a modo de conclusin provisional, en otro trabajo, mucho ms regionalizado se limita a Amrica Latina sobre el barroco. Cf. Severo Sarduy, Barroco y neobarroco, en Amrica Latina en su literatura, Mxico, Siglo XXI, 1973. [Incluido en este volumen].

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perdido, cunto juego y desperdicio, cunto esfuerzo sin funcionalidad! Es el supery del homo faber el ser-para-el-trabajo el que aqu se enuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. Juego, prdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente ldica, que parodia de la funcin de reproduccin, transgresin de lo til, del dilogo natural de los cuerpos. En el erotismo la artificialidad, lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego cuya finalidad est en s mismo y cuyo propsito no es la conduccin de un mensaje el de los elementos reproductores en este caso, sino su desperdicio en funcin del placer. Como la retrica barroca el erotismo se presenta en tanto que ruptura total del nivel denotativo, directo y natural del lenguaje somtico, como la perversin que implica toda metfora, toda figura. No es un azar histrico si en nombre de la moral se ha abogado por la exclusin de las figuras en el discurso literario. Si en cuanto a su utilidad el juego barroco es nulo, no sucede as en cuanto a su estructura. sta no es un simple aparecer arbitrario y gratuito, una sinrazn que no expresa ms que su demasa, sino al contrario, un reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento ser a la vez totalizante y minucioso, pero que no logra, como el espejo que centra y resume el retrato de los esposos Arnolfini, de Van Eyck, o como el espejo gongorino aunque cncavo fiel, captar la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organizacin del universo: algo en ella le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen. Esta incompletud de todo barroco a nivel de la sincrona no impide sino al contrario, por el hecho de sus constantes reajustes, facilita a la diversidad de los estilos barrocos funcionar como reflejo significante de cierta diacrona: as el barroco europeo y el primer barroco latinoamericano se dan como imgenes de un universo mvil y descentrado, pero an armnico; se constituyen como portadores de una consonancia: la que tienen con la homogeneidad y el ritmo del logos exterior que los organiza y precede, aun si ese logos se caracteriza por su infinitud, por lo inagotable de su despliegue. La ratio de la ciudad leibniziana est en la infinitud de puntos a partir de los cuales se le puede mirar; ninguna imagen agota esa infinitud, pero una estructura puede contenerla en potencia, indicarla como potencia, lo cual no quiere decir an soportarla en tanto que residuo. Ese logos marca con su autoridad y equilibrio los dos ejes epistmicos del siglo barroco: el dios el verbo de potencia infinita jesuita, y su metfora terrestre, el rey. Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmona, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistmico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado ms que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto real o verbal no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto est dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza. Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no est apaciblemente cerrado sobre s mismo. Arte del destronamiento y la discusin.
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4. Revolucin Sintcticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos algenos, a fuerza de multiplicar hasta la prdida del hilo el artificio sin lmites de la subordinacin, la frase neobarroca la de Lezama, por ejemplo muestra en su incorreccin falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas, etc., en su no caer sobre sus pies y su prdida de la concordancia, nuestra prdida del ailleurs nico, armnico, conforme a nuestra imagen, teolgico en suma. Barroco que en su accin de bascular, en su cada, en su leguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y catico, metaforiza la impugnacin de la entidad logocntrica que hasta entonces lo estructuraba desde su lejana y su autoridad; barroco que recusa toda instauracin, que metaforiza al orden discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolucin.

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Lectura N 5 Rebentisch, Juliane, Imagen Documental e Imagen Esttica, en Andreas Fanizadeh y Eva-Christine Meier (Hg), Chile Internacional, Berlin, ID Verlag, 2005, pp. 59-72.

La variante ms reciente del permanente debate sobre la relacin entre arte y poltica gira en torno al estatuto de lo documental en el arte. En todos lados, sobre todo en las ltimas Documenta de Kassel y en bienales como la de Venecia, se ven trabajos fotogrficos en cine y en video con una explcita intencin documental que, a la vez, pretende estatuto artstico. Por ms frecuentes que sean esos trabajos, su estatuto sigue siendo precario. Las discusiones dan prueba de un determinado malestar ante la alianza de lo documental y lo esttico. Qu es entonces una imagen documental? Puede constituir arte? Comencemos por observar el mbito en el que se pretende reconciliar el documento con el arte: las instituciones de las artes plsticas. Vayamos luego a los problemas ms evidentes. No es infrecuente toparse con instalaciones que nos dejan solos, sin ningn contexto, frente a imgenes difusas de paisajes remotos y seres humanos desconocidos; de antemano lo nico que sabemos es que dichas instalaciones tienen alguna intencionalidad poltica (aunque quede por verse qu quiere decir en cada caso esa dimensin poltica). Tengo para m que, en estos casos, la confianza en la evidencia de la imagen registrada por una cmara constituye menos un signo de una nueva seriedad poltica en el arte, cuanto que es sntoma de una cierta regresin intelectual. Sin ms, se homologa lo documental con la relacin indexal que la imagen mantiene con aquello que aparece ante el objetivo en el momento de la toma. En efecto, todo registro fotogrfico, en cine o en video, de un objeto dado, constituye a la vez un documento de dicho objeto. Claro que esta concepcin de lo documental es tan amplia que termina anulndose a s misma.1 Tal vez la fetichizacin artstica de la indexalidad no deje de ser sintomtica para nuestra poca, en la que las posibilidades de manipulacin digital terminan cuestionando de manera radical precisamente dicha indexalidad. Ante este panorama, se vuelve tanto ms clara la dimensin regresiva de tal fetichizacin, puesto que conlleva una ceguera frente a la construccin de la realidad que consuma toda imagen tomada con una cmara, incluso los fotogramas tradicionales, relacionados con el mundo de manera indexal. Esa ceguera no slo constituye una regresin en trminos artsticos, por cuanto obvia el carcter construido, configurado, de la imagen documental, sino porque ignora tambin aquella dimensin indisociable de lo poltico ligada a la problemtica de una representacin adecuada de la realidad, problema que, sin embargo, es central a todo documentalista riguroso. Ese problema no es otro que el antiguo intrngulis del realismo. De las contribuciones histricas al problema del realismo puede aprenderse que el mero reflejo del mundo no constituye de por s una proposicin poltica acerca de ese mundo. Recurdese la clebre

Vase Abigail Solomon-Godeau: Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie [Quin habla as? Algunos interrogantes sobre fotografa documental], en: Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters [Discursos de la fotografa. Crtica fotogrfica a fines de la era fotogrfica], tomo II, ed. Herta Wolf, Frankfurt am Main, Suhrkamp 2003, pgs. 53-74, aqu: pg. 53.

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observacin de Bert Brecht: Una foto de las fbricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha ha derivado a ser funcional.2 Si uno quiere formular una proposicin acerca del mundo en trminos polticos, si uno no quiere limitarse a registrarlo, sino dar a conocer el modo en que funciona, evidentemente es necesario algo ms que el mero reflejo. Cabe preguntarse por cierto si ese proyecto necesita realmente del arte. Es lcito dudar, aunque ms no sea mnimamente, frente a la idea de que la imagen documental debe devenir artstica para poder ser poltica. Antes de que en tiempos recientes se declarara como potencialmente artstico, el gnero documental siempre se plante en oposicin al gnero de la imagen definida como artstica. Lo que estaba en cuestin era una diferencia que en mi opinin sigue vigente con importantes consecuencias: mientras que la imagen documental, por definicin, siempre se pone al servicio de lo que documenta, orientndose por ende con respecto a su contenido, evidentemente la imagen artstica siempre conlleva un formalismo que le es propio, una cierta autonomizacin de la forma frente a lo representado. En consecuencia, asignar a la imagen documental una pretensin artstica, estetizarla, supone nada menos que traicionar su intencin. La atencin se distrae tendencialmente; si antes se diriga al mundo, ahora es llevada hacia la forma de su representacin; la mirada del observador se ve tergiversada, pasa de ser comprometida y poltica a distanciada y esttica. Es en este contexto donde hay que pensar la objecin tan frecuente al arte que se pretende crtico-documental: el carcter superfluo de la forma, si se toma como parmetro la seriedad de su contenido. Esa objecin tico-poltica contra la estetizacin de la imagen documental no es para nada novedosa e incluso anterior a la imagen documental misma. En efecto, en su ncleo sistemtico el de la problemtica de forma y contenido retoma una de las ms antiguas prevenciones polticas contra el arte. Este planteo se retrotrae a la crtica que Platn lanz contra los poetas en La repblica. Su argumento decisivo es que el poeta nunca es especialista en lo que representa, sino un experto de la representacin misma. El poeta nunca tiene suficiente seriedad con respecto a las cosas de las que se ocupa; para colmo se limita a estudiar su superficie. En la medida en que la poesa, como el teatro, tiene que ver con la representacin de seres en accin, aqu se agudiza en trminos prcticos el problema en primera instancia epistemolgico de Platn con la mmesis. En efecto, el teatro y la poesa reemplazan el inters por la accin por el inters por la consumada representacin del accionar. Este problema prctico constituye asimismo el meollo de la crtica moderna del espectculo, aunque en el nterin se haya reemplazado la poesa por el concepto de los medios; anlogas prevenciones contra el teatro siguen vigentes en mayor o menor grado. Para esta vertiente crtica, la comunidad poltica educada por medio del espectculo teatral o medial elabora sus juicios con la mirada, en lugar de la razn, dictaminando sobre el cmo de la representacin y no sobre el qu de lo representado. La autonomizacin esttica de la representacin (la forma) frente a lo representado (el contenido) se transforma naturalmente en un problema particular cuando se trata de preguntar por la funcin poltica del arte. Fue Walter Benjamin quien tom en serio esta cuestin, en explcita adhesin a Platn,
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Citado por Walter Benjamin en Kleine Geschichte der Photographie, en: Gesammelte Schriften, tomo II.1., edicin de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977, pg. 368-385, aqu pg. 384 (versin en castellano: Breve historia de la fotografa. En: Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1990).

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pero en relacin con el arte de la modernidad. En su clebre conferencia El autor como productor, Benjamin propone por razones de plasticidad,3 tratar como primer ejemplo de la problemtica de forma y contenido una determinada fotografa a la moda.4 Tcnicas cada vez ms matizadas llevan a que ya no sea posible fotografiar ninguna casa de vecindad, ningn montn de basuras sin transfigurarlos. No hablemos de que estuviese en situacin de decir sobre un dique o una fbrica de cables otra cosa que sta: el mundo es bello. As se ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. En lugar de liberar la mirada para una posible transformacin del mundo, esta vertiente de la fotografa slo trabaja por renovar el mundo dentro de la moda, es decir, tal y como es.5 Para Benjamin, el problema decisivo de esta vertiente no reside en que la fotografa distraiga del objeto (la miseria) para prestar atencin a su forma, sino en que disocia la actividad de observar de la de la accin poltica: desde la distancia de la mirada estetizante, slo se puede consumir la miseria de los dems, pero no ponerle fin. Es por ello que, como seala Susan Sontag en su libro sobre fotografa de guerra, toda imagen documental que transmita alguna forma de perfeccin formal siempre provoca escepticismo.6 En ese sentido, con frecuencia se tiende a asociar la imagen documental ideal con la instantnea del aficionado. Si bien el fotgrafo documental profesional siempre tender a influir en la imagen con nimos formales de una u otra manera, domina el estilo anti-artstico de la imagen amateur. El ideal de la imagen documental con el menor grado posible de ambiciones estticas, constituye para el fotgrafo profesional no una ingenuidad en trminos de poltica de la representacin, sino una suerte de autocompromiso tico y moral para poner sus destrezas formales y tcnicas al estricto servicio de la causa, es decir, a la zaga de la tarea de dar testimonio. En otras palabras, lo que est en juego es una determinada postura, una actitud ante el mundo. Ese posicionamiento ante el mundo incluye el compromiso de representarlo veraz y adecuadamente. En este contexto, adecuacin quiere decir, entre otras cosas, que las facultades artsticas del fotgrafo no deben distorsionar la mirada sobre su objeto, o sea que la forma se agote al servicio de la causa. En este punto se plantea un problema fundamental. Es que no slo no puede decidirse por anticipado cules son los recursos formales que resultarn adecuados, en cada caso particular, para la representacin veraz del mundo. En ocasiones puede resultar necesario renunciar a ciertas convenciones visuales o por el contrario, utilizarlas expresamente a conciencia; ora puede resultar adecuado mostrar las dimensiones de la catstrofe en detalle, ora optar por no sacar todo a la luz, etctera. Por lo dems, no puede resolverse esta cuestin en la inmanencia de la imagen, puesto que difcilmente pueda discutirse sensatamente con prescindencia del contexto particular para el que est determinada la imagen. Es el contexto el que determina s y en qu medida puede tener sentido poltico o resultar adecuadamente moral mostrar, por ejemplo, imgenes de la violencia y de su devastacin. Por ejemplo, Susan Sontag argument que quiz slo tengan derecho a ver ese dolor extremo aquellos que puedan cal3

Vase Walter Benjamin, Der Autor als Produzent, en: Gesammelte Schriften, Bd. II.2, ed. por Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, pg. 683-701, aqu: pg. 692. 4 Ibd., pg. 695. 5 Ibd., pg. 693. 6 Susan Sontag: Ante el dolor de los dems. Trad. Aurelio Major. Ediciones Alfaguara, Madrid 2003.

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mar ese dolor, como los cirujanos de un hospital o las personas que pueden aprender algo de ese dolor. Todos los dems, quermoslo o no, somos voyeurs.7 Lo que me interesa extraordinariamente en esta argumentacin es que invierte la tesis que suele esgrimir la crtica al espectculo que plantea que son las imgenes mismas (por medio de su perfeccin tcnica) o la forma de difusin (por ejemplo, su contigidad con una publicidad de Gucci) las que nos empujan a una posicin voyeurista que nos insensibiliza frente a lo representado, lo que a su vez nos lleva a abstenernos de la accin poltica. Por el contrario, Sontag tiene una intuicin opuesta, digna de consideracin: no son las imgenes ni tampoco la avalancha visual las que generan necesariamente el problema de la distancia voyeurista, ni tampoco los aspectos formales de una imagen o su ubicacin. La distancia voyeurista con respecto a las imgenes del sufrimiento o de las catstrofes suele surgir por el mero hecho de que el observador ignora qu hacer en concreto frente a esos padecimientos. Esta problemtica ya se da en el seno de las complejas sociedades modernas, tanto ms a escala global; el hecho de verse confrontado con catstrofes que tienen lugar en lugares remotos constituye ya en s una experiencia esencialmente moderna.8 Para Sontag, lo que nos transforma en voyeurs es el hecho de que hoy en da no sepamos cmo actuar frente al dolor que nos muestran esas imgenes; no el hecho de que tengan una iluminacin perfecta o que aparezcan al lado de un aviso de cosmticos. De manera complementaria, Sontag subraya que siempre hay personas que mantienen una relacin particular, de ndole prctica, con lo representado, en la que puede darse todo menos voyeurismo. El crtico del espectculo que fustiga por igual a el observador y a la imagen como tales, pierde de vista esa relacin, deduciendo a partir de su propia apata prctica frente al sufrimiento en el mundo un problema propio de la representacin. Tal vez hasta resulte demasiado unilateral esta argumentacin. Finalmente es notorio que el conocimiento acerca de cmo actuar no es idntico a la accin. En ocasiones, uno sabe en principio cmo actuar, de acuerdo con sus posibilidades, para prestar ayuda, an de manera mediada; pero uno no hace nada porque, amparado en la compleja oscuridad de las circunstancias, no necesita sentirse responsable. Uno tiene una sorda conciencia de que existe miseria en el mundo, pero ha terminado acostumbrndose. En ese contexto, evidentemente las imgenes pueden tener tanto el efecto de seguir acostumbrndonos a la miseria ajena (he aqu la intuicin crtica que hay que rescatar en la crtica del espectculo) como el de estremecer y esclarecer (he all esperanza de los fotgrafos y cineastas documentalistas, o al menos el motivo que habra que presumir). Responder a la cuestin de s y en qu medida es posible estremecer y esclarecer conlleva a su vez un interrogante acerca de la legitimidad moral de mostrar imgenes de la miseria, ms all del crculo estrecho de aquellos que, como el mdico en el ejemplo de Sontag, ya han asumido su compromiso. Ahora bien, Sontag no slo excluye del grupo de los voyeurs a aquellos en condiciones de prestar ayuda inmediata, sino tambin a aquellos que pueden aprender algo de lo representado. Cundo es que podemos aprender (polticamente) de las imgenes? Una vez ms, todo parece depender del contexto. Resulta claro que las imgenes no se explican

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Ibd. Vase ibd. pg. 25.

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por s solas ni es obvio su sentido poltico, apenas los destinatarios dejan de ser los directamente implicados y tal es el caso con la difusin en los medios masivos. Ninguna imagen, ni an aquella creada de buena fe y con el mayor conocimiento de causa, lograr afianzar en el observador la politizacin a la que se apunta. Lo mismo vale para las imgenes particularmente drsticas. No estn libradas ni de una mirada pornogrfica ni tampoco per se de una mirada indiferente o formalista. En el marco descontextualizante y esterilizado de un white cube, aun la imagen de guerra ms espantosa seguir desplegando un cierto atractivo formal, generndose esa distraccin con respecto a la causa tratada que suele adscribirse a la imagen artstica. Evidentemente, la diferencia entre una imagen documental y una imagen esttica no puede anclarse suficientemente en la imagen y su propiedad formal; antes bien, depende de manera radical del contexto. Hacen falta otros recursos que los fotogrficos para que la imagen se oriente hacia su tema o hacia su verdad, es decir: para que la recepcin se oriente hacia el conocimiento en lugar del consumo indiferente, el goce pornogrfico o el gusto formalista. En otras palabras, las de Benjamin, hace falta la Beschriftung, la inscripcin a travs de una leyenda o epgrafe. Sin ella, sostiene Benjamin, toda construccin fotogrfica se queda en aproximaciones.9 An ms, la fotografa documental en s parece tener necesariamente la tendencia ideolgica, o como habra dicho Roland Barthes, mtica, a naturalizar lo que ha registrado, es decir, a purificarlo de la complejidad de los contextos polticos del caso.10 Es que la imagen sin epgrafe, sin comentario, se limita a comprobar la miseria, a mostrar que existe, sin explicar nada. De esa manera, en el mejor de los casos apela a una vacua compasin poltica que suele esfumarse bastante rpido puesto que, en tanto se dirige a lo genricamente humano, carece de meta para devenir en prctica y persistir a lo largo del tiempo. Uno se acostumbra rpidamente a ese efecto efmero de tales imgenes, tal como ocurre con el hecho mismo de la miseria que documentan. Para evitar ese efecto, la imagen necesita de otra explicacin ya sea a travs de un comentario poltico que conecte mi mundo con ese que me muestran las imgenes, asignndome un lugar implcito en ellas, ya sea, como mnimo, a travs de un epgrafe. En realidad, es bien conocida la relacin que me importa destacar: cuanto ms determinado el contexto (ya sea a travs del epgrafe de una foto o del comentario en el cine, ya sea a travs de la constelacin con otras imgenes, ya sea a travs de la incidencia en las decisiones del diseo grfico de una revista o a travs de la limitacin del crculo de destinatarios) tanto mejor se puede controlar el significado de una imagen. Aunque ese control nunca pueda ser total, es hacia lo que debe apuntar el cineasta o fotgrafo documentalista. En trminos de esttica de la produccin, esto significa que la imagen documental no se genera en el momento del registro (como creen saber los fetichistas de la indexalidad), sino en el momento diferido de su puesta en contexto. En ese sentido, la inscripcin a travs de una leyenda que invocaba Benjamin, o dicho en trminos ms generales, el hecho que tomar en cuenta el contexto con nimos de control, constituye el componente esencial no de toda imagen, como haba supuesto Benjamin hacia el final de su Breve historia de la fotografa, sino de toda imagen documental. A diferencia de la imagen documental, la imagen esttica se caracteriza, por el contrario, por algo
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Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie [Breve historia de la fotografa], ver supra, pg. 385. Roland Barthes: Mitologas. Trad. Hctor Schmucler. Mxico, Ed. Siglo XXI, 1980.

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que escapa precisamente a toda legibilidad unvoca. A diferencia de la imagen documental, la artstica se caracteriza necesariamente por ser de contexto abierto. Por eso, la forma nunca apunta de manera transparente a un contenido. Todo lo contrario, en la experiencia esttica de una imagen, la forma y el contenido difieren decididamente. A travs de la observacin continua de la imagen deviene cada vez menos claro cul es su contenido, qu es lo que representa. Cul es por ejemplo el tema de la clebre serie Cookie Mueller de Nan Goldin, que sola ser presentada como ejemplo de un nuevo arte documental en los aos noventa? La respuesta Cookie Mueller es obviamente tautolgica y no expresa prcticamente nada. Si nos encontramos con este trabajo colgado de manera clsica en algn white cube, como suele ser el caso, es evidente que no quedan excluidas como formas de recepcin ni la fascinacin voyeurista por el objeto ni el inters formalista por su representacin. Las imgenes pierden aqu su estatuto documental, aun en el caso de que en algn momento la intencin haya sido tal: su recepcin ya no est orientada en primera lnea a obtener conocimientos sobre el mundo representado, sino al placer esttico. Significa entonces que se confirman las objeciones de la crtica del espectculo contra el arte? No del todo. Es que desde Kant, el placer esttico, si bien no es placer ante lo bueno (puesto que se diferencia del agrado moral) tampoco es placer ante lo agradable (puesto que se diferencia del mero agrado sensual que puede darse con el vino o la pornografa). Antes bien, se trata de un agrado desinteresado, en cuanto el placer esttico no tiene causa fuera de s mismo: es un placer que se consuma en su propia consumacin. Lo decisivo es que esa consumacin es de ndole esencialmente reflexiva. Es que la imagen esttica nunca se subsume en nuestras presunciones sobre los contextos o en nuestras proyecciones sobre posibles significados, sino que por el contrario se les sustrae y al sustraerse, nos confronta con nosotros mismos. El arte interrumpe necesariamente las rutinas tericas y prcticas de nuestra mundana cotidianeidad a favor de un distanciamiento reflexivo. Es por eso que la imagen esttica no es ni un documento ni tampoco, como sospecha la crtica del espectculo, un objeto de consumo. Ahora bien, el punto de inflexin en el que la experiencia esttica se diferencia de una actitud consumista-voyeurista no reside en que la experiencia esttica excluya mi mirada voyeurista, sino en que se distancie reflexivamente de esa mirada. El arte responde a una lgica de la recepcin distinta que la del documento; tomar conciencia de ello y volver visible esa conciencia en las obras es una de las tareas, y por cierto no la menor, que se les plantea a los artistas. Mientras Nan Goldin o Larry Clark se mantienen ex profeso en una zona de indecidibilidad, hay artistas que transforman la diferencia entre lo documental y lo esttico en el punto de partida de su trabajo. Para concluir, quisiera mencionar brevemente dos ejemplos de esta ltima posicin artstica. Me habr de referir a Martha Rosler por un lado y a Christopher Williams por el otro. A primera vista, Rosler podra ser considerada como una artista poltica contenidista que se orienta hacia la documentacin poltica, mientras Williams sera un formalista, cultor del buen gusto, que pertenece al bello mundo como Albert Renger-Patzsch o Karl Blossfeldt, de los que tanto aborreca Benjamin. Sin embargo, en su clebre instalacin de textos y fotos The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) Martha Rosler subray que su intencin no haba sido ver la calle Bowery con nuevos ojos. Las fotos, convencionales a propsito, no muestran nada espectacular, sino algo conocido; muestran nada ms que negocios; transmiten percepciones urbanas conocidas.11 Lo mismo ocurre con los paneles de texto,
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ubicados frente a las fotos: listas de palabras que renen meros lugares comunes sobre la conflictiva situacin social del momento. Su pretensin de exactitud, segn Rosler, no se dirige a la representacin de la verdad, sino a la representacin de las representaciones.12 Si se quisiera hablar de un proyecto documental sobre el objeto Bowery, se tratara en todo caso de un documentalismo de segundo grado. Pero an esa denominacin seguira siendo confusa, puesto que este trabajo no desarrolla su potencial crtico en la lgica de lo documental, sino decididamente en la de lo esttico. Este trabajo no se lee como afirmacin acerca del mundo ni tampoco como afirmacin acerca de su representacin; es ms, no se lee en absoluto como afirmacin. Antes bien, este trabajo de Rosler da por presupuesto que el epgrafe nada explica, que texto e imagen no coinciden, sino que por el contrario somos nosotros, los observadores, quienes establecemos la relacin en trminos meramente experimentales. Slo podramos citar el contexto en el que tendra sentido asociar una determinada imagen con uno de los conceptos asociados; sin embargo, no hay ningn asidero real para decidirse por uno de esos conceptos; se van imponiendo otros conceptos, pero, an as, su transferencia a la imagen sigue siendo necesariamente provisoria. La realidad de la calle Bowery se va distorsionando precisamente en la medida en que el texto y la imagen no coinciden. Lo que se da por supuesto es una mirada documental que apunta directamente al mundo; de esa manera, se da lugar a una confrontacin reflexiva, no slo con las implicaciones de la construccin documental del mundo en trminos de poltica de la representacin, sino tambin con los presupuestos culturales y sociales con los que nos acercamos al mundo y a sus imgenes. Por su parte, Christopher Williams parece seguir un proyecto del todo diferente. Durante los aos noventa, Williams present una serie de exposiciones individuales bajo el ttulo For Example: Die Welt ist schn, un ttulo que alude explcitamente al libro de Renger-Patzch publicado en 1928 que Benjamin critic con dureza. Tambin los trabajos de Williams, reunidos bajo ese ttulo, citan estilsticamente el entorno de la Neue Sachlichkeit, la Nueva Objetividad. De manera algo diferente a Rosler, Williams no presenta distanciadamente lo citado; ms bien repite sus principios y al hacerlo, los desplaza. Los trabajos de Williams parecen afirmar la lisura de la fotografa neo-objetivista y se basan en las mismas tcnicas del matiz que Benjamin tanto despreciaba, pero al observarlas de cerca, sus superficies perfectas se revelan como abismales. En su serie Bollenhut, Williams no slo ironiza sobre el estilo pseudo-etnogrfico del libro de Renger-Patzsch cuando reemplaza la cultura primitiva (que en aquel libro apareca lapidariamente aliado del mundo de plantas y objetos), por un recorte del folklore alemn de la Selva Negra.13 Cuando uno observa el trabajo de Williams se impone adicionalmente un efecto de la fotografa citada que haba sido bloqueado por la sobriedad con la que se identificaba la Nueva Objetividad y adems, malinterpretado por la crtica. En efecto, la puesta en escena que prescinde del contexto en

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Martha Rosler: Drinnen, Drumherum und nachtrgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie) [Adentro, alrededor y pensamientos posteriores (sobre fotografa documental)], en: Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt, ed. por Sabine Breitwieser, Viena, Generali Foundation/Colonia, Knig, 1999, pg. 105-148, aqu: pg. 130. 12 Ibd., pg. 131. 13 Conf. Timothy Martin: Undressing the Institutional Wound, en: Christopher Williams: For Example: Die Welt ist schn (Final Draft), catlogo de la exposicin editado por Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam/Kunsthalle Basel 1997, pg. 14-87, sobre todo pg. 63.

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realidad no provoca que las cosas se vean estetizadas en el sentido de estilizadas, sino que ms bien se distancian de nuestra comprensin cotidiana, se vuelven extraas. El mundo de esas cosas no es bello, sino ms bien siniestro en sentido freudiano, unheimlich. Privadas de su contexto de uso habitual, las cosas pierden su anclaje en el mundo cuyo recorte se supone representan; se vuelven extraas a s mismos y por eso, abren un horizonte prcticamente infinito de sentidos posibles. El efecto transformativo de la imagen propiamente esttica no consiste en la renovacin a la moda del mundo tal como es, sino en su distorsin. Es que la imagen no se vuelve esttica por su forma bella, su superficie atractiva o su buena tcnica, tal como reza un malentendido sobre el arte an muy difundido; de hecho, bien sabemos que esa dimensin errneamente esttica est muy difundida en el mundo de las mercancas. Antes bien, una imagen deviene esttica cuando ofrece resistencia a nuestro habitual acceso al mundo, dando lugar a un movimiento reflexivo, a travs del cual parece devolvernos nuestra propia mirada sobre el mundo de manera peculiarmente extraa. Es all, en esa interrupcin, donde reside si bien no una poltica, pero s el potencial poltico del realismo esttico que lo diferencia del realismo documental. Ambas formas de generar imgenes del mundo son importantes y por ello, tanto ms importante conocer la diferencia. Traduccin: Silvia Fehrmann

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Lectura N 6 Rancire, Jacques, El Viraje tico de la Esttica y la Poltica, Santiago de Chile, Editorial Palinodia, Coleccin Contrapunto, 2005, pp. 19-51.

Agradezco en primer lugar a la Universidad ARCIS, a las escuelas de Filosofa y de Sociologa, y al Magster en Sociologa. Agradezco muy particularmente a Mara Emilia Tijoux que trabaj mucho para llevar a cabo esta manifestacin, a Alejandra Castillo, a Sergio Rojas y a Ivn Trujillo. Tambin agradezco a la Embajada de Francia y el Instituto Chileno-Francs por este apoyo, y a las traductoras que hacen un gran trabajo. Les agradezco, por supuesto, a todos ustedes por su presencia. Primero debo precisar el sentido de mi ttulo. tica es efectivamente una palabra que se presta a equvocos. A menudo se piensa a la tica como una instancia general de normatividad, a la luz de la cual se juzgara la validez de prcticas y de discursos de diferentes esferas de accin. En este sentido, el viraje tico significara que la poltica o el arte actualmente estn cada vez ms sometidos a una investigacin moral sobre la validez de sus principios y las consecuencias de sus prcticas. Pero no creo que esto sea a lo que asistimos actualmente. Es muy cierto que la tica hoy da se invoca un poco para todo. Pero este reino de la tica no es el de un juicio moral sobre las operaciones del arte o las acciones de la poltica. A la inversa, significa la constitucin de una esfera indistinta, en donde se disuelve la especificidad de las prcticas polticas o artsticas, pero tambin lo que constitua el corazn mismo de la vieja moral: a saber, la distincin entre el hecho y el derecho, entre el ser y el deber ser. La tica es la disolucin de la norma en el hecho, la identificacin tendencial de todas las formas de discursos y de prcticas bajo el mismo punto de vista indistinto. Hay que recordar que, antes de significar norma o moralidad, la palabra ethos significa dos cosas: significa la estada y significa la manera de ser, el modo de vida que corresponde a esta estada. La tica es entonces el pensamiento que establece la identidad entre un entorno, una manera de ser y un principio de accin. Y es esta identidad lo que caracteriza la inflacin tica de hoy. Ella opera, en efecto, la conjuncin singular entre dos fenmenos: por un lado, la instancia del juicio que aprecia y que elige se encuentra rebajada ante el podero de la ley que se impone. Pero, por el otro, la radicalidad de esta ley se refiere a la simple obligacin de un estado de cosas. La indistincin creciente del hecho y de la ley da lugar, entonces, a una dramaturgia indita del mal y de la reparacin infinita. Para ilustrar lo que quiero decir con esto, partir de dos filmes recientes, ambos consagrados a los avatares de la justicia en el seno de una comunidad local: el primero de estos filmes es Dogville de Lars Von Trier. El filme nos cuenta la historia de Grace, una extranjera que para hacerse aceptar por los habitantes del pequeo pueblo, se pone a su servicio, al precio de sufrir primero la explotacin y luego la persecucin. Esta historia nos permite medir una separacin entre dos edades, en efecto, transpone de hecho una clebre fbula teatral, la de Santa Juana de los Mataderos de Bertold Brecht, que buscaba hacer reinar la moral cristiana en la jungla capitalista. Pero la fbula de Brecht se situaba en un universo donde todas las nociones se dividan en dos. La moral cristiana se revelaba ineficaz para luchar contra la violencia del orden econmico. Ella deba transformarse en una moral militante, que tomaba por criterio las necesidades de la lucha. El derecho de los oprimidos se opona as al
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derecho que protega la opresin y esta oposicin de dos violencias tambin era la de dos morales y de dos derechos. Esta divisin entre la violencia de la moral y la del derecho tiene un nombre. Se llama propiamente poltica. La poltica no es como se dice generalmente lo opuesto a la moral. Es ms bien su divisin. As, Santa Juana de los Mataderos era una fbula de la poltica, que mostraba la imposibilidad de la mediacin entre dos derechos y dos violencias. En cambio, el mal reencontrado por Grace en Dogville, slo conduce a una causa que est en el mal mismo. Grace ya no es el alma buena mistificada. Ella es solamente la extranjera, la excluida que desea hacerse admitir en la comunidad que la sojuzga antes de rechazarla. La desilusin y la pasin de Grace ya no dependen de ningn sistema de dominacin por comprender y destruir. Dependen de un mal que es causa y efecto de su propia reproduccin. Por eso, la nica justicia que conviene, y que finalmente llega, es la limpieza radical que se ejerce contra la comunidad por el Padre de Grace, que no es otro que el rey de los Truhanes. En tiempos de Brecht se deca: slo la violencia ayuda all donde reina la violencia. Hoy da diramos: slo el mal retribuye el mal, tal sera la frmula transformada, propia a los tiempos consensuales y humanitarios. Traduzcamos esto en el lxico de George W. Bush: slo la justicia infinita es apropiada a la lucha contra el eje del mal. Es cierto que el trmino de justicia infinita ha hecho rechinar algunos dientes. Se ha dicho que era una mala eleccin. Pero pienso que ha sido muy buena. Es sin duda por la misma razn que la moral de Dogville provoc escndalo. Se le reproch al filme su falta de humanismo. Este defecto de humanismo, sin duda reside en la idea misma de una justicia hecha a la injusticia. En este sentido, una ficcin humanista sera una ficcin que suprime esta justicia, borrando la oposicin misma de lo justo y lo injusto. Pero es claramente lo que propone otro filme, Mystic River de Clint Eastwood.1 En este filme, el crimen de Jimmy, que ejecuta a su antiguo camarada Dave porque lo cree culpable del asesinato de su hija, queda impune. Queda como un secreto guardado en comn por el culpable y por su compadre, el polica Sean. Por qu esto? Porque la culpabilidad conjunta de Jimmy y de Sean, excede lo que un tribunal puede juzgar. Fueron ellos cuando eran nios, quienes condujeron al pequeo Dave a sus arriesgados juegos callejeros. Fue por su causa que Dave fue detenido por unos falsos policas que lo violaron. Como consecuencia de ese trauma, Dave se convirti en un adulto problemtico, y sus comportamientos aberrantes lo designaron como culpable ideal para el asesinato de la joven. Dogville transformaba una fbula teatral y poltica de los aos 1930. Mystic River por su parte, transforma una fbula cinematogrfica y moral de los aos 1940: el escenario del falso culpable, ilustrado sobre todo en el cine por Hitchcock y por Fritz Lang. En ese escenario, la verdad enfrentaba la justicia falible de los tribunales y terminaba por vencer, al riesgo de reencontrar a veces otra forma de fatalidad. Pero hoy da el mal, a veces con sus inocentes y sus culpables, se ha convertido en trauma. Pero el trauma no conoce ni inocentes ni culpables. Es un estado de indistincin entre culpabilidad e inocencia. Es en el seno de esta violencia traumtica que Jimmy mata a Dave, quien a su vez es vctima de un trauma consecutivo a su violacin, cuyos autores sin duda, eran probablemente vctimas de otro trauma. En Lang o en Hitchcock, hace cincuenta aos, el violento o el enfermo se salvaban por la reactivacin de un secreto de infancia olvidado. Ms, ese traumatismo de infancia lleg a ser el
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En Chile este film fue estrenado bajo el ttulo de Ro mstico [N.T.]

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traumatismo del nacimiento, la simple desgracia que afecta a todo ser humano por ser un animal nacido demasiado pronto. Esta desgracia a la que nadie escapa, revoca la idea de una justicia hecha a la injusticia. Ella no suprime el castigo, pero suprime su justicia. Ella trae consigo los imperativos de la proteccin del cuerpo social, que siempre comportan ms de un desplazamiento. La justicia infinita toma entonces la figura humanista de la violencia necesaria para mantener el orden de la comunidad, exorcizando el trauma. En materia poltica, el trauma se llama claramente terror. Terror es una de las palabras maestras de nuestro tiempo. Es ciertamente la que designa una realidad de crimen y de horror que no podemos ignorar. Pero tambin es un trmino de indistincin. Terror, designa los atentados del 11 de septiembre o del 11 de marzo del ao 2004 en Madrid y la estrategia en la que se inscriben. Pero cada vez con ms frecuencia, esa palabra tambin designa el choque que los acontecimientos produjeron en los espritus, el temor a que tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias an ms impensables, la situacin marcada por esas aprehensiones, la gestin de esta situacin por los aparatos de Estado, etc. Hablar de guerra contra el terror es establecer una sola y misma cadena, desde los atentados hasta la angustia ntima que puede habitar en cada uno de nosotros. Lo que responde entonces al fenmeno del terror, es bien una justicia infinita, que ataca a todo lo que suscita o que podra suscitar el terror. Una justicia que no se detendr jams o que se detendr cuando haya cesado el terror, que por definicin no se detiene jams en los seres sometidos al traumatismo del nacimiento. Al mismo tiempo, esta justicia infinita es una justicia que se ubica por encima de toda regla de derecho. Estas dos historias del cine resean bastante bien el cambio de coordenadas que trato de resumir con la idea del viraje tico. El aspecto esencial de este proceso no es el retorno a las normas de la moral. Es, por el contrario, la supresin de la divisin que la palabra misma de moral implicaba. La moral implicaba la separacin de la ley y del hecho. Implicaba, al mismo tiempo, la divisin de morales y derechos, es decir, la divisin entre las maneras de oponer el derecho al hecho. La supresin de esta divisin tiene un nombre: se llama consenso. Consenso es una de las palabras claves de nuestro tiempo. Pero tendemos a minimizar su sentido. Algunos lo colocan en el acuerdo global de los partidos de gobierno y de oposicin respecto a los grandes intereses nacionales. Otros ven en l ms ampliamente un estilo nuevo de gobierno, dndole preferencia a la discusin y a la negociacin para resolver el conflicto. Pero el consenso significa mucho ms: significa un modo de estructuracin simblica de la comunidad, que evacua el corazn mismo de la comunidad poltica, es decir, el disenso. En efecto, la comunidad poltica, en sentido propio, es una comunidad estructuralmente dividida, no solamente dividida en grupos de inters o de opiniones, sino respecto a s misma: un pueblo poltico no es nunca la misma cosa que la suma de una poblacin. Siempre es una forma de simbolizacin suplementaria respecto a toda cuenta de la poblacin. Y esta forma de simbolizacin es siempre una forma litigiosa. La forma clsica del conflicto poltico opone varios pueblos en uno solo: hay un pueblo inscrito en las formas existentes del derecho y de la constitucin, hay otro que est encarnado en el Estado, y hay el que el derecho ignora an y al que el Estado no reconoce el derecho. El consenso es la reduccin de esos pueblos a uno solo, idntico a la cuenta de la poblacin y de sus partes.
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Colocando el pueblo en la poblacin, el consenso trae consigo tambin el derecho al hecho. Su trabajo es tapar todos los intervalos entre derecho y hecho, por los cuales el derecho y el pueblo se dividen. La comunidad poltica es, as, tendencialmente transformada en comunidad tica, es decir, en comunidad de un solo pueblo, donde todo el mundo supuestamente cuenta. Esta cuenta choca solamente con un resto problemtico, al que denomina excluido. Pero hay dos maneras de plantear la exclusin misma. En la comunidad poltica, el excluido es un actor conflictivo, que se hace incluir como sujeto suplementario, portador de un derecho no reconocido o testigo de la injusticia del derecho existente. En cambio, en la comunidad tica, este suplemento ya no tiene lugar de ser, porque todo el mundo est incluido. El excluido, entonces, no tiene estatuto. Por un lado, es simplemente el enfermo, el retardado, a quien la comunidad debe tender una mano que lo socorre. Por otro lado, se convierte en el otro radical, aquel que nada separa de la comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en ella, y que por tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros. La comunidad nacional despolitizada se constituye, entonces, como la pequea sociedad de Dogville, en la duplicidad entre el servicio social de proximidad y el rechazo absoluto del otro. A esta nueva figura de la comunidad nacional corresponde un nuevo paisaje internacional. La tica ha instaurado su reino, primero bajo la forma de lo humanitario y luego bajo la justicia infinita ejercida contra el eje del mal. Lo ha instaurado a travs de un mismo proceso de indistincin creciente, de hecho y de derecho. En el escenario internacional, este proceso se traduce por el desvanecimiento tendencial de los derechos humanos. Sin embargo, este desvanecimiento ha operado por un desvo, por la constitucin de un derecho que va-ms-all de todo derecho, el derecho absoluto de la vctima. Esto implica un vuelco significativo de lo que es, de cierto modo, el fundamento de los derechos humanos. Estos han sufrido en veinte aos, una transformacin significativa. Vctimas durante mucho tiempo de la sospecha marxista, rejuvenecieron en los aos ochenta del siglo pasado con los movimientos disidentes de la Europa del Este. Y la cada del sistema sovitico durante los aos 90, pareci abrir la va de un mundo donde los consensos nacionales se prolongaran en un orden internacional fundado en esos derechos. Esta visin optimista fue rpidamente desmentida por la explosin de nuevos conflictos tnicos o de nuevas guerras de religin. Los Derechos Humanos haban sido el arma de los disidentes del Este, cuando oponan otro pueblo a aquel que el Estado pretenda encarnar. Estos derechos se convierten ahora en los derechos de las poblaciones vctimas de las nuevas guerras tnicas, de individuos expulsados de sus casas destruidas, de mujeres violadas o de hombres masacrados. Se convierten en los derechos especficos de todos aquellos que estn incapacitados de ejercer sus derechos. En consecuencia, o bien estos derechos ya no son nada, o bien, se convierten en derechos absolutos; derechos absolutos de los sin derecho que exigen una respuesta, ella misma absoluta, por encima de cualquier norma jurdica formal. Pero, por supuesto, este derecho absoluto del sin derecho, slo puede ser ejercido por un otro. Es a esta transferencia a la que primero se llam derecho de injerencia y luego guerra humanitaria. Slo, posteriormente, en un segundo momento, la guerra humanitaria se convirti en la justicia infinita ejercida contra un enemigo invisible y omnipresente que vendra a amenazar al defensor del derecho de las vctimas en su propio territorio. El derecho absoluto se identifica, entonces, con la simple exigencia de seguridad de una comunidad de hecho. La guerra humanitaria deviene as la guerra sin fin
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contra el terror: una guerra que no es una, porque no es ms que un dispositivo de proteccin infinita, el mismo parte integrante del trauma elevado a rango de fenmeno de civilizacin. Lo que se opone al mal del terror es, o bien, un mal menor, la simple conservacin de lo que es, o bien, una salvacin que vendra de la radicalizacin misma de la catstrofe. Este vuelco del pensamiento se instal en el corazn del pensamiento filosfico en sus dos formas mayores: bien como afirmacin de un derecho del Otro, fundamento que funda filosficamente los ejrcitos de intervencin, bien como afirmacin de un estado de excepcin que hace inoperantes a la poltica y al derecho, dejando slo la esperanza de una salvacin mesinica surgida del fondo de la desesperanza. La primera posicin ha sido bien resumida por Jean-Franois Lyotard, en un texto que justamente se titula The Others Rigths.2 Este texto, escrito en 1993, responda a una pregunta planteada por Amnista Internacional: Qu ocurre con los derechos humanos en el contexto de la intervencin humanitaria? En su respuesta Lyotard le daba a los derechos del otro, una significacin que aclara bien lo que quiere decir el viraje tico. Los derechos del hombre, explicaba, no pueden ser los derechos del hombre en tanto hombre, los derechos del hombre desnudo. Era ya el argumento de Burke, de Marx o de Hannah Arendt. Ellos haban explicado que el hombre desnudo, el hombre apoltico es un hombre sin derecho. El hombre debe ser algo ms que un hombre para tener derechos. Histricamente, este otro que el hombre, se llam ciudadano. Y la dualidad del hombre y del ciudadano aliment dos cosas. Por una parte, la crtica de la duplicidad de esos derechos, y la accin poltica que, por otra parte, instal dichos disensos en la separacin misma del hombre y del ciudadano. Pero en el tiempo del consenso y de la accin llamada humanitaria, este otro ms que el hombre sufri una mutacin radical. Ya no es ms el ciudadano que se agrega al hombre, es el inhumano que lo separa de l mismo. En efecto, en esas violaciones de los derechos del hombre que se acusa de inhumanas, Lyotard ve la consecuencia del desconocimiento de un otro inhumano, de un inhumano de alguna manera constitutivo, podramos decir. Este inhumano es la parte de nosotros que no controlamos, indefensin de la infancia, ley del inconsciente, relacin de obediencia hacia un Otro absoluto. Lo Inhumano es esta radical dependencia del humano, frente a un absolutamente otro que l no puede manejar. El derecho del otro es entonces el derecho de testimoniar de esta sumisin a la ley del otro. Segn Lyotard, la violacin de este derecho comienza con la voluntad de manejar lo inmanejable. Esta voluntad habra sido el sueo de las Luces y de la Revolucin, y el genocidio nazi la habra cumplido exterminando al pueblo cuya vocacin es dar testimonio de la necesaria dependencia frente a la ley del Otro. Esta voluntad se mantendra todava hoy bajo las formas suaves de la sociedad de la comunicacin y de la transparencia generalizadas. De este modo, dos rasgos caracterizan el viraje tico. Primero, es una reversin del curso del tiempo: el tiempo volcado hacia el fin a realizar progreso o emancipacin, es reemplazado por el tiempo tornado hacia la catstrofe que est detrs de nosotros. Pero, tambin, el viraje tico es una nivelacin de las formas mismas de la catstrofe que se invoca. La exterminacin de los Judos de Europa aparece, entonces, como la forma manifiesta de una situacin que caracteriza muy bien lo ordinario de nuestra existencia democrtica y liberal. Es lo que resume la frmula de Giorgio Agamben:
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Jean-Franrois Lyotard, Los derechos de los otros, Stephen Shute y Susan Hurley (eds.), De los derechos humanos. Las conferencias Oxford Amnesty de 1993, trad. Hernando Valencia, Madrid, Trotta, 1998, pp. 137-145. [N. T.]

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el campo es el nomos de la modernidad, es decir, su lugar y su regla.3 A diferencia de Lyotard, Agamben no funda ningn derecho del Otro. Denuncia la generalizacin del estado de excepcin y apela a una salvacin mesinica venida del fondo de la catstrofe. Por tanto su anlisis resume bastante bien lo que yo denomino viraje tico. En efecto, el estado de excepcin es un estado que indiferencia verdugos y vctimas, tal como hace equivalente lo extremo del crimen del Estado nazi y lo ordinario de la vida de nuestras sociedades. El verdadero horror de los campos, dice Agamben, todava ms que la cmara de gas, es el partido de ftbol que opona en las horas vacas a los SS y los judos de los sonderkommandos.4 Y este partido se reinicia cada vez que nosotros prendemos la televisin para ver un partido de ftbol. Todas las diferencias se borran as en la ley de una situacin global. sta aparece entonces como el cumplimiento de un destino ontolgico que no deja ningn lugar al disenso poltico y slo espera como salvacin una improbable revolucin ontolgica. Esta desaparicin tendencial de las diferencias de la poltica y del derecho en la indistincin tica, define tambin un cierto presente del arte y de la reflexin esttica. Lo mismo que la poltica se borra con el par del consenso y de la justicia infinita, el arte y la reflexin esttica tienden a redistribuirse en una visin que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catstrofe. Los dispositivos por los cuales el arte, hace algunas dcadas, quera atestiguar de la contradiccin de un mundo marcado por la opresin, tienden hoy da a testimoniar en su lugar de una comn pertenencia tica. Comparemos por ejemplo dos obras que a treinta aos de distancia explotan la misma idea. En el tiempo de la guerra de Vietnam, Chris Burden haba creado lo que llamaba su Otro memorial, memorial dedicado a los muertos del otro lado, es decir, a los miles de vctimas vietnamitas sin nombre y sin monumento. Sobre las placas de bronce de su monumento, les haba dado nombres a esos annimos: nombres de consonancia vietnamita, de otros annimos que haba recopiado al azar en las guas de telfonos. Pero, treinta aos despus Christian Boltanski presentaba una instalacin titulada: Les Abonns du tlphone, un dispositivo constituido por dos grandes estantes que contenan guas del mundo entero y por dos largas mesas, donde los visitantes podan sentarse para consultar a su gusto, una u otra de esas guas. La instalacin de hoy da reposa, entonces, en la misma idea formal que el contra-monumento de ayer. Pero su sentido ha cambiado completamente. Ayer, se trataba de devolverle un nombre a quienes la fuerza de un Estado haba privado de su nombre y de su vida. Hoy da los annimos son, simplemente, como lo dice el artista, especmenes de humanidad, con los cuales nos encontramos vinculados en una gran comunidad. De una manera significativa, esta instalacin estaba incluida en una exposicin que fue presentada en el ao 2000 en Pars con el ttulo: Voil. Le monde dans la tte.5 Dicha exposicin, buscaba reunir testimonios de un siglo de historia comn. As, saliendo de la sala de Boltanski, el visitante encontraba una instalacin sonora de On Kawara, que le haca escuchar la enumeracin de algunos de los ltimos cuarenta mil aos. Ms lejos, Hans Peter
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Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos, 1998. [N.T.] 4 Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, trad. Antonio Gimeno Cuspidera, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 25 [N.T.] 5 He aqu, el mundo en la cabeza. [N.T.]

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Feldmann, le presentaba las fotografas de cien personas, de uno a cien aos. Ms all, un escaparate de fotografas de Fischli y Weiss, le haca ver un Monde visible, similar a las fotos de vacaciones de nuestros lbumes de familia, etc., etc. Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que treinta aos antes haba sido el resorte de un arte crtico: la introduccin sistemtica de objetos y de imgenes del mundo profano en el templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla ha cambiado radicalmente. Antes, el encuentro de elementos heterogneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotacin y quera cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy da la unin de elementos heterclitos se afirma como la operacin positiva de un arte que archiva y testimonia de un mundo comn. Esta unin se inscribe entonces en la perspectiva de un arte marcado por las categoras del consenso donde se trata de devolver el sentido perdido de un mundo comn o reparar las fallas del lazo social. Puede que esta bsqueda se exprese directamente, por ejemplo, en el programa de lo que se denomina arte relacional, que quiere sobre todo crear situaciones de proximidad, propicias a la elaboracin de nuevas formas de lazos sociales. Pero ella se hace sentir ms considerablemente, en el cambio de sentido que afecta a los mismos procedimientos utilizados con distancia por los propios artistas. As es como ya en los aos sesenta, un cineasta como Godard recurra sistemticamente al collage de elementos aparentemente sin relacin. Pero lo haca en forma de choque de elementos heterogneos. Por ejemplo, el choque entre el mundo de la gran cultura y el mundo de la mercanca: en Le mepris era lodyse filmada por Fritz Lang y el cinismo brutal del productor, en Pierrot le fou era lhistoire de lart de Elie Faure y la publicidad para las fundas Scandale, etc., etc. Treinta aos despus, las Histories du cinma todava se fundan en ese collage sistemtico de elementos heterogneos. Pero el procedimiento ha cambiado completamente de sentido, ya no es polmico sino fusional. Ahora, Godard mezcla las imgenes de los muertos filmados por Georges Stevens en Ravensbrck, con otros planos del mismo cineasta sacados del filme Une place au soleil, que nos muestra a una Elizabeth Taylor radiante y asocia esas imgenes con una Marie-Madeleine sacada de los frescos del Giotto. Hace treinta aos un tal montaje, habra denunciado el compromiso del gran arte europeo y la felicidad americana con la exterminacin olvidada, un poco a la manera de los fotomontajes de Martha Rosler, que confrontaban las imgenes del consumo americano con los horrores de la muerte en Vietnam. Pero en las Histories du cinma, Godard les otorga un sentido completamente distinto: para l, filmando los muertos de los campos, Stevens ha redimido al cine de su ausencia en los lugares de la exterminacin. l ha reconquistado y transmitido un poder redentor de la imagen instituyendo un mundo de copresencia. Es as que, por un lado, los dispositivos artsticos polmicos, tienden a desplazarse y devienen testimonios de la participacin en una comunidad indistinta. Pero, por otro lado, la violencia polmica de ayer tiende a tomar una nueva figura. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del mal, o de la catstrofe infinita. Lo irrepresentable es la categora central del viraje tico en la esttica, como el terror lo es en el plano poltico, porque l tambin es una categora de indistincin entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable dos nociones estn efectivamente confundidas: una imposibilidad y una prohibicin. Declarar que un sujeto es irrepresentable para los medios del arte, es de hecho decir cosas
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muy diferentes. Puede querer decir que los medios especficos de un arte no son apropiados a esa singularidad. Era en el siglo XVIII, el gran argumento de Laocoon de Lessing: El sufrimiento de Laocoon de Virgilio era irrepresentable, intraducible en esculturas, porque el realismo visual de la escultura le quitaba su dignidad al personaje y su idealidad al arte. Dicho de otro modo, el extremo sufrimiento perteneca a una realidad que estaba, por principio, excluida del arte de lo visible. Manifiestamente no es eso lo que se quiere decir cuando se ataca, por ejemplo, la serie americana Holocausto en nombre de lo irrepresentable. Lo que se recusa, es el empleo mismo de cuerpos ficcionales que imitan a los verdugos y a las vctimas de los campos. Esta imposibilidad encubre de hecho una prohibicin. Pero esta misma prohibicin mezcla dos cosas: una proscripcin que recae sobre el acontecimiento y una proscripcin que recae sobre el arte. En efecto, por un lado se dice que lo que ha tenido lugar en los campos de exterminio prohbe que se proponga una imitacin para goce esttico. Pero, por otro lado, se dice que el acontecimiento inaudito de la exterminacin, apela a un arte nuevo, a un arte de lo irrepresentable. Y se establece entonces una lnea recta desde el Carr noir de Malevitch, firmando la muerte de figuracin pictrica y el filme Shoah de Claude Lanzmann, tratando de lo irrepresentable de la exterminacin. Pero qu es lo que entendemos realmente por irrepresentable? Shoah es un filme que presenta, como todos los otros filmes, personajes y situaciones. El filme comienza por mostrarnos un ro que serpentea en las praderas, con una barca que se desplaza al ritmo de una cancin nostlgica. El realizador introduce esta escena pastoral con una frase provocadora, que afirma el carcter ficcional del filme: Esta historia, nos dice, comienza en nuestros das al borde del ro Ner en Polonia. Entonces, lo irrepresentable alegado, no puede significar la imposibilidad de usar la ficcin para dar cuenta de la exterminacin. Esto nada tiene que ver con el argumento de Laocoon, que reposaba en la distancia entre presentacin real y representacin artstica. Al contrario, es porque nada separa ya la representacin ficcional de la presentacin de lo real, que el problema se plantea. El problema no es saber si se puede o se debe o no representar, sino qu se quiere representar y qu modo de representacin se elige para ese fin. Pero el rasgo esencial del genocidio para Lanzmann, es la separacin entre la racionalidad perfecta de su ejecucin y una inadecuacin de toda razn explicativa de esta programacin. El genocidio es perfectamente racional en su ejecucin, pero esta misma racionalidad no depende de ninguna coordinacin racional suficiente. Es esta separacin entre dos racionalidades la que hace inadecuada la ficcin del tipo Holocausto. Ella nos muestra la transformacin de personas ordinarias en monstruos y de ciudadanos respetados en desechos humanos. Tal lgica est destinada a olvidar al mismo tiempo la singularidad de la racionalidad de la exterminacin y la ausencia fundamental de razn. En cambio, otro tipo de ficcin aparece perfectamente apropiada para este fin, para la historia que Lanzmann quiere contar: la ficcin-encuesta, donde un filme como Citizen Kane es el prototipo: la forma de narracin que se da en torno a un acontecimiento, o a un personaje incomprensible, y que se esfuerza por conocer su secreto, a riesgo de slo encontrar la vacuidad de la causa, o la ausencia de sentido del secreto. Shoah no se opone a Holocausto como un arte de lo irrepresentable a un arte de la representacin. La ruptura con la representacin clsica, no es el advenimiento de un arte de lo irrepresentable. Por el contrario, es la supresin de toda frontera que se limita a los sujetos y los medios de la representacin.
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Por eso, es posible mostrar la exterminacin de los Judos sin deducirla de alguna motivacin atribuible a personajes o a alguna lgica de situaciones. Se trata de representar el exterminio sin mostrar cmaras de gas, escenas de exterminio, verdugos, o vctimas. Esta sustraccin no significa una imposibilidad de representar. Significa, por el contrario, una multiplicacin de los medios de representacin. Entonces, para alegar un arte de lo irrepresentable hay que hacer venir aquello irrepresentable desde otra parte que desde el arte mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y lo imposible, lo que supone un doble golpe de fuerza. Por un lado, hay que poner en el arte la prohibicin religiosa. Hay que transformar la prohibicin de representar al dios de los Judos, en imposibilidad de representar la exterminacin. Por otro lado, hay que transformar el plus de representacin en su contrario: un defecto o una imposibilidad de la representacin. Ello supone una construccin del concepto de modernidad artstica, que aloje lo prohibido en lo imposible, haciendo de todo el arte moderno un arte constitutivamente dedicado al testimonio de lo irrepresentable. Hay un concepto que ha servido masivamente a esta operacin: es el concepto de lo sublime. ste es, en efecto, en Kant, el concepto de una imposibilidad. La experiencia de lo sublime para l, es la experiencia de una desproporcin, de una incapacidad de la imaginacin para ponerse a la medida de un sensible de excepcin de una grandeza excepcional o de un podero terrible. Esta desproporcin propia a lo sublime se ofrece entonces como concepto de un arte de lo impresentable. El autor que ha desarrollado particularmente esta idea es una vez ms Lyotard. En los textos que reuni bajo el ttulo de Linhumain,6 define la tarea de las vanguardias artsticas en una sola exigencia: testimoniar que existe lo impresentable. Para l, dicha tarea se resume en el concepto de lo sublime que aparece as como el concepto mismo del arte moderno. El problema, es que para ello debe invertir el sentido mismo del concepto de sublime. Debe identificar de partida, el juego de las operaciones del arte a una dramaturgia de la exigencia imposible. Pero esta dramaturgia supone que revirtamos la esencia misma del sublime kantiano. En efecto, en Kant la facultad sensible padeca los lmites de su poder, su falla abra el campo a la ilimitacin de la razn y marcaba al mismo tiempo el pasaje de la esfera esttica a la esfera moral. Pero Lyotard hace de este pasaje fuera del pasaje del arte, la ley misma del arte. Pero lo hace al precio de invertir los roles. Ya no es ms la facultad sensible que fracasa al obedecer las exigencias de la razn. Inversamente, es el espritu que queda en problemas, obligado a obedecer la tarea imposible de aproximarse a la materia, de aprehender la singularidad sensible. Pero esta relacin con la materialidad sensible se transforma inmediatamente en Lyotard en experiencia de una dependencia radical. Luego de haber hecho un inventario de las singularidades materiales a las que se enfrenta el arte, Lyotard las lleva todas a una sola y misma experiencia. Todas designan, nos dice, el acontecimiento de una pasin, de un padecer al que el espritu no habra estado preparado y del cual slo conserva el sentimiento de una deuda oscura. Todas atestan uniformemente la dependencia del espritu que no se pone en movimiento sino por un choque sensible inmanejable. As, mientras que lo sublime en Kant introduca el espritu en el plano esttico de la ley moral de la autonoma, en Lyotard inversamente introduce la experiencia tica fundamental que es la experiencia
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Jean-Franois Lyotard, Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 1998. [N. T.]

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de una dependencia. Esto es lo que significa la transformacin tica del sublime kantiano: la transformacin conjunta de la autonoma esttica y de la autonoma moral en una sola y misma ley de heteronoma. La tarea de las vanguardias artsticas viene a ser la repeticin del gesto que inscribe el choque, a la manera del rayo de color que atraviesa la tela de Barnett Newman, y entonces la tarea de la vanguardia es testimoniar de la deuda infinita del espritu, frente a una ley que es tanto del orden del Dios de Moiss como de la ley del inconsciente. El hecho de la resistencia de la materia deviene la sumisin a la ley del otro, pero solo que esta ley del otro, es a su vez la sumisin a la condicin del ser tomado demasiado rpido. Esta visin de la tarea del arte moderno es extrema y paradojal, pero justamente esta visin extrema nos obliga a poner nuevamente en cuestin los anlisis dominantes de su evolucin. Estos anlisis dominantes oponen al paradigma modernista de la autonoma del arte, un paradigma postmoderno, que habra borrado la frontera entre el gran arte y el arte popular, la obra nica y la infinidad de sus reproducciones, la realidad y el simulacro, las formas del arte y las imgenes de la vida mercantil. Pero, esta oposicin simplista, creo, impide comprender las transformaciones del presente. Ella olvida que el modernismo mismo, no ha sido ms que una larga contradiccin entre dos polticas estticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo centro comn, que vincula la autonoma del arte con la anticipacin de una comunidad por venir, ligando entonces esta autonoma a la promesa de su propia supresin. Es preciso recordar, en efecto, que la esttica como rgimen nuevo de identificacin del arte, naci en el tiempo de la Revolucin francesa, y que su advenimiento signific en esa poca, dos revoluciones de apariencia contradictoria, pero sin embargo solidarias. Por un lado, el momento esttico signific la constitucin de una esfera de experiencia especfica propia al arte. Pero, por otro, signific la supresin de cualquier criterio que diferenciara los objetos del arte con los otros objetos del mundo. Al mismo tiempo signific simultneamente la autonoma del mundo del arte y la visin de ese mundo como prefiguracin de una otra autonoma, la de un mundo comn liberado de la ley y de la opresin. La palabra misma de vanguardia design dos formas opuestas de un mismo nudo entre la autonoma del arte y la promesa de emancipacin. Por un lado, la vanguardia es el movimiento que ha venido a transformar las formas del arte, a hacerlas idnticas a las formas de construccin de un mundo nuevo, donde el arte ya no existira ms como una realidad separada. Pero, por otro lado, la vanguardia es tambin el movimiento que preserva la autonoma de la esfera artstica, de todo compromiso con las prcticas del poder y la lucha poltica, o las formas de estetizacin de la vida en el mundo capitalista. Por una parte, la vanguardia es el sueo futurista o constructivista de una autosupresin del arte, en la construccin de un mundo sensible nuevo; por otra, y principalmente en la tradicin de Adorno, es la lucha por preservar la autonoma del arte, de todas las formas de estetizacin de la mercanca o del poder; no para preservar la autonoma como puro goce del arte por el arte, sino al contrario, como inscripcin de la contradiccin irresuelta entre la promesa esttica y la realidad de un mundo de opresin. Una de esas polticas se perdi en el sueo sovitico, aunque restos de ella sobreviven en las utopas contemporneas ms modestas de las ciudades nuevas, en los diseadores que pretenden reinventar una comunidad a partir de un nuevo mobiliario urbano o en los artistas relacionales que
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introducen un objeto, una imagen o una inscripcin inslitas en el paisaje de los suburbios en dificultad. Es lo que podramos llamar la versin soft del viraje tico de la esttica. En cuanto a la segunda poltica, no ha podido ser abolida por no se cul revolucin postmoderna. El carnaval postmoderno a lo mejor no ha sido sino la pantalla de humo que oculta un fenmeno ms severo: a saber, la transformacin del segundo modernismo en una tica que no es siquiera una versin suavizada y socializada de la promesa esttica de emancipacin, sino su pura y simple reversin, que vincula lo propio del arte ya no a una emancipacin por venir, sino a una catstrofe inmemorial e interminable. La esttica de lo sublime de Lyotard resume justamente este cambio total. Como Adorno, apela a la vanguardia para retrazar indefinidamente la separacin entre las obras propias del arte y las mezclas impuras de la cultura y la comunicacin. Empero, esta apelacin ya no es para preservar una promesa de emancipacin. Por el contrario, es para atestiguar indefinidamente de la alienacin inmemorial que hace de toda promesa de emancipacin una mentira realizable nicamente bajo la forma del crimen infinito; y a ese crimen infinito, el arte imagina responder con una resistencia que no es sino el trabajo infinito del duelo. La tensin histrica de dos figuras de la vanguardia tiende as a desvanecerse en ese par tico de un arte de la proximidad dedicado a la restauracin del lazo social, y un arte testimonio dedicado a atestar la catstrofe irremediable que est en el origen mismo de ese lazo. Esta transformacin reproduce exactamente aquella otra que ve desvanecerse la tensin poltica de derecho y de hecho, en el par del consenso y de la justicia infinita. Siguiendo esta transformacin, estaramos tentados en decir que el discurso tico contemporneo no es ms que el sitio de honor que se le da hoy a las nuevas formas de la dominacin. Sin embargo, olvidaramos con ello un punto esencial. Si la tica soft del consenso y del arte de la proximidad es la acomodacin de la radicalidad de ayer a las condiciones actuales, la tica hard del mal infinito y de un arte dedicado al duelo interminable aparece como el estricto vuelco de esta radicalidad. Lo que permite este vuelco es la concepcin del tiempo, que la radicalidad tica de hoy ha heredado de la radicalidad modernista de ayer, quiero decir, la idea de un tiempo cortado en dos por un acontecimiento radical. Durante largo tiempo, este acontecimiento radical fue el de la revolucin por venir. En el viraje tico esta orientacin del tiempo se ha revertido estrictamente: ella ordena la historia en un acontecimiento radical, que ya no la corta ms por delante, sino por detrs de nosotros. Si el genocidio nazi se instal en el centro del pensamiento filosfico, esttico y poltico, cuarenta o cincuenta aos despus del descubrimiento de los campos, no es solamente en razn del silencio de la primera generacin de sobrevivientes. l ha tomado este lugar, aproximadamente en 1989, es decir, en el momento de la cada de los ltimos vestigios de esa revolucin que hasta ahora haba vinculado la radicalidad poltica y esttica con un corte histrico del tiempo. En otras palabras, el genocidio tom el lugar del corte del tiempo necesario a dicha radicalidad, incluso invirtiendo su sentido, transformndola en catstrofe ya advenida y donde solo un Dios podra salvarnos, segn la nueva frmula heideggeriana que tanto se repite hoy. En conclusin, no quiero decir que la poltica y el arte estaran en la actualidad enteramente sometidos a esta visin que llamo tica. Lo que denomino viraje tico, justamente, no es una fatalidad histrica de la poltica y de la esttica hoy. Pero lo que lo caracteriza, es su capacidad de recodificar y de invertir las formas de pensamiento y las actitudes que apuntaban ayer a un cambio poltico o
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artstico radical. Lo que llamo viraje tico, no es el simple apaciguamiento de los disensos de la poltica y del arte en el orden consensual. Es ms bien la forma extrema que toma la voluntad de absolutizar esos disensos. As, el rigor modernista que quera purificar el potencial emancipador del arte de todo compromiso con la vida estetizada y el comercio cultural, deviene hoy da la reduccin del arte al testimonio tico sobre la catstrofe infinita. De este modo, la autonoma de la ley moral se convierte en la sumisin tica a la ley del Otro. Los derechos del hombre devienen privilegio del vengador. El purismo poltico deviene legitimacin del orden consensual y la epopeya de un mundo cortado en dos, deviene la guerra contra el terror. El elemento central de este retorno es una cierta teologa del tiempo, es la idea de la modernidad como de un tiempo que estuvo dedicado al cumplimiento de una necesidad interna, ayer gloriosa y hoy da desastrosa. Es la concepcin de un tiempo cortado en dos por un acontecimiento fundador o un acontecimiento por venir. Si queremos salir de la configuracin tica de hoy, lo que precisamos es devolver a su diferencia las invenciones de la poltica y del arte, eso tambin quiere decir, justamente, recusar el fantasma de sus purezas, quiere decir devolver a esas invenciones de la poltica y del arte su carcter de cortes siempre ambiguos, precarios y litigiosos. Este trabajo supone en todo caso una condicin esencial, que es sustraer las invenciones de la poltica y del arte a toda teologa del tiempo, a todo pensamiento de trauma original o de salvacin por venir. Muchas gracias por su paciencia. Santiago de Chile, 11 de abril, 2005.

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Unidad III: Es Posible el Arte Despus de lo Real?

Lectura N 1 Rancire, Jacques, El Inconsciente Esttico, Argentina, Del Estante Editorial, 2005, pp. 19-26

Del psicoanlisis del arte al inconsciente esttico No me referir, bajo este ttulo, a la aplicacin al campo esttico de la teora freudiana del inconsciente. No me referir, en consecuencia, al psicoanlisis del arte. Tampoco a los numerosos y significativos elementos que los historiadores y los filsofos del arte han tomado prestados de las tesis freudianas y lacanianas en particular. No tengo competencia alguna para hablar desde el punto de vista de la teora psicoanaltica. Mi inters en este trabajo es completamente distinto. No pretendo saber cmo se aplican los conceptos freudianos al anlisis y a la interpretacin de textos literarios o de obras plsticas. Me pregunto, a la inversa, por qu la interpretacin de esos textos y esas obras ocupa un lugar estratgico en la demostracin de la pertinencia de los conceptos y las formas de interpretacin analticas. No pienso slo en los libros y artculos que Freud consagr especficamente a algunos escritores o artistas, a la biografa de Leonardo da Vinci, al Moiss de Miguel ngel o a la Gradiva de Jensen. Pienso en las mltiples referencias a textos o personajes literarios que sostienen en general sus demostraciones, por ejemplo, aquellas de La interpretacin de los sueos inspiradas en las glorias de la literatura francesa y en las obras contemporneas, en el Fausto de Goethe o en Safo de Alphonse Daudet. Tomar las cosas al revs no significa devolverle al investigador la pregunta acerca de sus ejemplos ni cuestionar su particular inters por el Moiss de Miguel ngel o por esa pequea nota de los Cuadernos de Leonardo. Quienes ejercen la profesin ya nos han explicado las circunstancias de la identificacin del padre del psicoanlisis con el guardin de las Tablas de la Ley o lo que est en juego en su confusin entre un milano y un buitre. No se tratar aqu, por lo tanto, de psicoanalizar a Freud. Las figuras literarias y artsticas elegidas por l no me interesan por la referencia que hacen a la novela analtica del Fundador. Lo que me interesa es saber lo que ellas prueban y lo que les permite dar cuenta de lo que prueban. Ahora bien, en su gran mayora, esas figuras sirven para probar lo siguiente: que hay un sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una carga de pensamiento en lo que aparenta ser un detalle anodino. Esas figuras no son los materiales sobre los cuales la interpretacin analtica prueba su capacidad de interpretar las formaciones de la cultura. Son los testimonios de la existencia de cierta relacin entre el pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido en lo insignificante. En sntesis, si el mdico Freud interpreta hechos anodinos desestimados por sus colegas positivistas, si puede servirse de ejemplos para su demostracin, es porque stos son en s mismos la expresin de cierto inconsciente. Se puede decir de otra manera: si la teora psicoanaltica del inconsciente es formulable es porque, fuera del terreno propiamente clnico, ya existe cierta identificacin de un modo inconsciente del pensamiento, y el campo de las obras de arte y de la literatura se
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define como el mbito de efectividad privilegiada de este inconsciente. Mi interrogacin concierne al modo en que la teora freudiana encuentra su sostn en la configuracin preexistente del pensamiento inconsciente, en la idea de la relacin del pensamiento y del no-pensamiento que se ha formado y desarrollado de manera predominante en el terreno de lo que llamamos esttica. Tratar de pensar los estudios estticos de Freud como marcas de una inscripcin del pensamiento analtico de la interpretacin en el horizonte del pensamiento esttico. Este proyecto supone, desde luego, una explicitacin previa en cuanto a la nocin misma de esttica. Para m, no designa la ciencia o la disciplina que se ocupa del arte. Esttica designa un modo de pensamiento que se despliega a propsito de las cosas del arte y al que le incumbe decir en qu sentido stas son objetos de pensamiento. De modo ms fundamental, es un rgimen histrico especfico de pensamiento del arte, una idea del pensamiento segn la cual las cosas del arte son cosas del pensamiento. Sabemos que el uso del trmino esttica para designar el pensamiento del arte es reciente. Su genealoga remite generalmente a la obra que Baumgarten public en 1750 con ese ttulo y a la Crtica del juicio de Kant. Pero estas referencias son equvocas. En efecto, el trmino esttica en el libro de Baumgarten no designa de ninguna manera la teora del arte. Designa el dominio del conocimiento sensible, de ese conocimiento claro pero todava confuso que se opone al conocimiento claro y distinto de la lgica. La posicin de Kant en esta genealoga es igualmente problemtica. Tomando prestado de Baumgarten el trmino esttica para designar la teora de las formas de la sensibilidad, Kant recusa justamente lo que le otorgaba sentido, esto es, la idea de lo sensible como inteligible confuso. La Crtica del juicio no reconoce a la esttica como teora. Reconoce solamente el adjetivo esttico para designar un tipo de juicio y no una categora de objetos. Recin en el contexto del romanticismo y el idealismo poskantianos, a travs de los escritos de Schelling, de Schlegel o de Hegel, esttica pasar a designar el pensamiento del arte, no sin que haya una insistente declaracin acerca de lo inapropiado del trmino. Es recin entonces cuando, con el nombre de esttica, se opera una identificacin entre el pensamiento del arte el pensamiento efectuado por las obras de arte y cierta idea de conocimiento confuso: una idea nueva y paradjica, ya que, al hacer del arte el territorio de un pensamiento presente fuera de s mismo, idntico al no-pensamiento, rene los contradictorios: lo sensible como idea confusa de Baumgarten y lo sensible heterogneo en la idea de Kant. Es decir que la identificacin hace del conocimiento confuso no ya un conocimiento menor, sino exactamente un pensamiento de lo que no piensa.1 Dicho de otro modo, esttica no es un nuevo nombre para designar el terreno del arte. Es una configuracin especfica de ese terreno. No es una nueva rbrica bajo la cual se ordena lo que anteriormente provena del concepto general de potica. Marca una transformacin del rgimen de pensa-

Sabemos que un coro actualmente dominante se ensaa en deplorar que la esttica haya sido desviada de su verdadera destinacin de crtica del juicio de gusto, tal como Kant la haba formulado, resumiendo el pensamiento del Iluminismo. Pero no se puede desviar sino lo que ya existe. En la medida en que la esttica no ha sido jams la teora del juicio del gusto, el deseo de que vuelva a serlo no expresa ms que el refrn comn del regreso a algn inhallable paraso prerrevolucionario del individualismo liberal.

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miento del arte. Ese nuevo rgimen es el lugar donde se constituye una idea especfica del pensamiento. Mi hiptesis es que el pensamiento freudiano del inconsciente no es posible sino sobre la base de ese rgimen de pensamiento del arte y de la idea de pensamiento que le es inmanente. O, si se quiere, el pensamiento freudiano, cualquiera sea, por lo dems, el clasicismo de las referencias artsticas de Freud, slo es posible sobre la base de la revolucin que hace pasar el terreno de las artes del reino de la potica al de la esttica. Me gustara explicitar y justificar estas proposiciones mostrando cmo cierto nmero de objetos y modos de interpretacin privilegiados de la teora freudiana estn ligados al cambio de estatuto de esos objetos en la configuracin esttica del pensamiento del arte. Partir para ello, corresponde que as sea, del personaje potico central en la elaboracin del psicoanlisis, es decir, Edipo. En La interpretacin de los sueos, Freud explica que hay un material legendario cuya eficacia dramtica universal descansa en su conformidad universal con los datos de la psicologa del nio. Ese material es la leyenda de Edipo y la tragedia homnima de Sfocles.2 Freud plantea as la universalidad del esquema dramtico edpico bajo un doble aspecto: como explicitacin de deseos infantiles universales y universalmente reprimidos, pero tambin como forma ejemplar de revelacin de un secreto escondido. La revelacin progresiva y conducida con arte de Edipo rey es comparable, nos dice Freud, al trabajo de una cura psicoanaltica. Freud engloba as, en la misma afirmacin de universalidad, tres cosas: una tendencia general del psiquismo humano, un material ficcional determinado y un esquema dramtico planteado como ejemplar. La pregunta que entonces surge es: qu es lo que le permite a Freud afirmar esa adecuacin y hacer de ella el centro de su demostracin? O, de otra forma: es posible dar cuenta de la universal eficacia dramtica de la historia edpica y del esquema de revelacin instrumentado por Sfocles?

Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, en Obras completas, 2 ed., Buenos Aires, Amorrortu, 2003, vol. IV y V.

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Lectura N 2 Cunillera, Mara, Quin se Come a Quin? Metforas del Canibalismo en el Arte del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 199-236.

Qu inters puede tener una investigacin en torno a las metforas del canibalismo? Para contestar a esta pregunta, trataremos de responder primero a otra: qu entendemos por metforas del canibalismo? El canibalismo, que se refiere a la ingesta de seres de la misma especie, abarca un amplio panorama en el mundo de la metfora, que abre significativamente el marco de los que se pueden considerar semejantes. En el mbito artstico, el canibalismo aparece a menudo bajo la forma de la antropofagia y se relaciona con dos aspectos fundamentales: la incorporacin y la alteridad. Entendemos que la incorporacin se expresa mediante acciones que tienen que ver con la ingesta: comer, devorar, engullir, morder, masticar, tragar, asimilar..., por lo que adquiere una dimensin fsica innegable. Debido a la implicacin del cuerpo en este proceso, la actualidad del canibalismo se relaciona con el llamado retorno del cuerpo que se lleva produciendo desde los aos noventa.1 La alteridad viene impuesta por la participacin en el canibalismo, sea real o supuesta, pues siempre son los otros los canbales. Sus metforas nos permiten hablar de los otros y acaban concediendo la voz a los otros, pues la alteridad retorna tambin, esta vez como diferencia, para abrir paso a nuevas subjetividades que siempre fueron condenadas al silencio. As, el canibalismo se relaciona con cuestiones en torno al gnero y con los debates referidos a la problemtica del centro y las periferias.2 Por otra parte, la alteridad nos remite tambin a esa realidad completamente otra que se afanaron en explorar los llamados disidentes del surrealismo (o convendra decir subrealistas?) quienes, encabezados por Bataille, han sido objeto de recientes estudios y han ejercido una influencia decisiva en ciertos contextos tericos y artsticos. Estas caractersticas nos hacen considerar las metforas del canibalismo como sntoma de un paradigma de la representacin artstica distinto del llamado modernismo (modernism), contrario a la distancia de lo puramente ptico, a la Gestalt y la verticalidad en un sentido amplio, que se opone a la evacuacin de todo lo que tenga que ver con el cuerpo o el contexto social. Expresiones que atacan el idealismo de un proyecto que se impuso hasta hace no mucho tiempo, aunque siempre existieran corrientes subrepticias que se afianzan hoy a travs de prcticas muy variadas.3
1

Retorno que viene avalado por exposiciones como Post Human (FAE Muse dArt Contemporain, 1992), Abject Art. Repulsion and Desire in American Art (Whitney Museum of America, 1993), Fminimasculin. Le sexe de lart (Centre Georges Pompidou, 1995), Lart au corps (Galeries contemporaines des Muses de Marseille, 1996), Sensation: Young British Artist from the Saatchi Collection (Royal Academy of Arts, 1997), entre otras. En torno a la problemtica del cuerpo relacionada con lo abyecto desarroll mi trabajo de investigacin, titulado La influencia de Pouvoirs de lhorreur (Julia Kristeva) en el arte actual. 2 Las exposiciones Magiciens de la Terre (Centre Georges Pompidou, 1989), Documenta 9 de Kassel (1992), Bienal de Venecia (1993), Cartographies: 14 artist from Amrica Latina (1993), Cocido y crudo (MN-CARS, 1994) y la Quinta Bienal de La Habana (1995) ofrecen diferentes puntos de vista sobre la cuestin del centro y las periferias. 3 Situamos en el mbito de la revista October uno de los centros neurlgicos del antimodernism, que ha dado lugar a
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Con estas acotaciones, pretendemos huir de lo que consideramos ciertos excesos interpretativos en torno a las metforas del canibalismo, como los que se cometieron en la XXIV Bienal de So Paulo, dedicada a la antropofagia (1998), excesos que convierten el conjunto en una especie de cajn de sastre en el que tiene cabida cualquier tipo de gesto apropiacionista y las ms tangenciales expresiones. En este sentido diferenciador, tambin creemos fundamental relacionar el canibalismo con las imgenes de la violencia y entender sus figuras como compendio del mal, las cuales podrn ser luego utilizadas de muy diversos modos. Por tanto, las metforas que analizamos ofrecen la oportunidad de tratar con la representacin de la violencia y el mal en el arte, tema que ocupaba las reuniones de nuestro seminario, dentro de las cuales apareci el problema de la literalidad de ciertas expresiones artsticas en torno al cuerpo, polmica que entronca especialmente con nuestra investigacin.4 Deca un antroplogo que el canibalismo es siempre simblico, incluso cuando es real.5 En el mbito artstico, podramos afirmar que viene a simbolizar lo heterogneo y lo heterodoxo. En cualquier caso, esta dimensin hace que se preste especialmente a las metforas, cuyo recorrido invitamos ahora a realizar. En torno a la alteridad cultural La figura del canbal aparece indisociablemente unida a la del salvaje. De hecho, el trmino deriva de caribe, nombre de uno de los grupos que habitaban las islas con las que Coln estableci su primer contacto en Amrica. Errores de pronunciacin transformaron caribe en caniba, despus en canbal y, puesto que se presupona que stos ingeran carne humana, el trmino canbal lleg a ser sinnimo de antropfago. Lo curioso de esta presuncin es que no viene dada por Coln y sus hombres, sino por otro grupo de indgenas, los arahucanos, que los advirtieron de la brutalidad de sus vecinos comedores de hombres. El inters de este episodio subyace en que pone de manifiesto cmo invariablemente unos grupos humanos acusan de canibalismo a otros que consideran ajenos a su cultura, de manera que el canibalismo se convierte en eptome de la alteridad y, en palabras de W. Arens, en un mito que mantiene el concepto de otredad. Si las acusaciones son o no ciertas pasara a un segundo plano.6 El canbal abyecto del surrealismo disidente El mundo primitivo adquiri una singular relevancia en el mbito de las vanguardias europeas, aunque sus posturas ante el mismo ofrecen una lectura ambivalente. Su concepto de lo primitivo no deja de
interesantes publicaciones, como The Optical Unconscious (R. Krauss, 1993) o The Return of the Real (H. Foster, 1996) y a exposiciones como Linforme: Mode demploi (Centre Georges Pompidou, 1996), sobre lo informe batailleano. En el contexto europeo, George Didi-Huberman tambin ha trabajado en una direccin similar, con publicaciones ( Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992; La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995) y exposiciones ( LEmpreinte, Centre Georges Pompidou, 1997). 4 Nos referimos a las ponencias de Mara Jos Alcaraz en torno a Danto y el disturbation art. Vase www.ucmo.es/info/ varte/text_mjalcarazohtm. 5 Marshall Sahlins, citado por Alberto Cardn, Dialctica y canibalismo, Barcelona, Anagrama, 1994, pg. 74. Vase tambin Peggy Reeves Sanday, El canibalismo como sistema cultural, Barcelona, Lema, 1987. 6 W. Arens, El mito del canibalismo: antropologa y antropofagia, Mxico, Siglo Veintiuno, 1981, pp. 46-80. Sobre el canibalismo como mito, vase tambin Alberto Cardn, op. cit., 1994. Un deslizamiento similar al que transform caribe en canbal se observa en el nombre que Shakespeare otorga al esclavo salvaje y deforme de La tempestad, llamado Calibn.

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ser una construccin simblica que responda a las expectativas de una voz dominante y las defensas que abanderaron suelen deberse a motivaciones culturales propias, aunque pueden derivarse algunas consecuencias positivas de esta filiacin, como la organizacin de una contraexposicin colonial o la consideracin de manifestaciones culturales no occidentales. En este contexto, el surrealismo destaca por su valoracin de todo aquello que se opusiera a lo racional segn sus propios trminos, aunque nuestro inters se centrar en el surrealismo disidente, cuya peculiar actitud se distingue del primitivismo al uso.7 Breton y sus seguidores proponen un mundo primitivo idealizado, cuya discriminacin positiva ha sido criticada por invertir la jerarqua del sistema sin ponerlo en cuestin, de manera que los otros permaneceran al margen y sus oportunidades de integracin quedaran denegadas. El mundo primitivo del imaginario de Bataille es muy distinto: en l se cometen sacrificios humanos, suceden actos de canibalismo, se destruyen las posesiones rivalizando por el mximo despilfarro y el arte se relaciona con la mutilacin.8 Sin embargo, esta imagen negativa del otro pretende seducir por lo bajo, en una lgica que atraviesa tanto la idealizacin del surrealismo bretoniano como el rechazo del sujeto autoritario. Ms que surrealizar el mundo primitivo, Bataille y su entorno tratan de acabar con la superioridad del pensamiento occidental desublimndolo y para ello abrazan la figura de un salvaje abyecto.9 Sin duda, el canbal representa con honores a este salvaje. La compleja y ambigua postura de los disidentes con respecto al mundo primitivo se ve plasmada en dos publicaciones fundamentales: Documents y Acphale.10 En Documents aparecen artculos en los que el canibalismo se contempla como rasgo distintivo de culturas consideradas primitivas, como sucede cuando se discute sobre los sacrificios en Centroamrica, los cazadores de cabezas o el folklore de los iroqueses.11 Sin embargo, la construccin estereotipada que de aqu puede derivarse es contestada desde las pginas de la propia revista, como muestran las imgenes que acompaaron a la resea sobre Porgy.12 A su vez, se ataca la autoridad de la visin occidental mediante una operacin caracterstica, la yuxtaposicin, que coloca nuestra cultura al lado de la de los otros, de manera que se produzca un efecto de extraamiento que haga colapsar la oposicin nosotros/otros. Se tratara de descubrir frica en Pars, como propuso un Leiris desencantado tras

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Podemos decir que los primitivos, junto a los nios y los locos, constituyen la trada antirracional por excelencia. No en vano, Sigmund Freud los haba equiparado en Ttem y tab. Vase al respecto Sacrificios, Amrica extinta, La nocin de gasto y El arte primitivo en Georges Bataille, Obras escogidas, Barcelona, Barral, 1974. Entendemos lo abyecto como elemento que da lugar a una operacin subversiva ante el orden establecido a partir de la repugnancia. Para estas cuestiones, vase James Clifford, On Ethnographic Surrealism, en The Predicament of Culture, Londres, Harvard University Press, 1988, y Hal Foster, The Primitive Unconscious of Modern Art, en Recodings: Art, Spectacle and Cultural Politics, Washington, Bay Press, 1986. Documents, n 4, n 6 y n 8, 1930 (2 ao), respectivamente. Porgy fue un espectculo musical de los afroamericanos Black Birds, de gran xito en el Pars de aquellos aos, reseado en Documents, n 4, 1929 (1er ao). Ninguna de las caractersticas primitivistas por las que es celebrado el espectculo se refleja en las fotografas, lo que entra en conflicto con la imagen nica del otro y con la autenticidad que se le presupone. Para una interpretacin distinta de la que aqu propongo, vase Petrine Archer-Straw, Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 20s, Nueva York, 2000.

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su expedicin al continente,13 de volver los ojos hacia nuestra cultura, s accesible, para descubrir en ella la alteridad, en base a un relativismo que apuesta por la disparidad de las imgenes del otro y del uno mismo. De este modo, el canibalismo se celebra como crtica al tratamiento que la violencia recibe en nuestro mbito, mientras la brutalidad de las sociedades canbales queda desmitificada por los datos relacionados con el mundo occidental, pues con la sangre de los mataderos de Chicago se podran hacer flotar cinco transatlnticos.14 Sin embargo, pareca preferible pensar que nuestra avanzada civilizacin haba desplazado para siempre la agresividad caracterstica del primitivo, aunque pronto los acontecimientos histricos se encargaran de negarlo. As lo hace Dal en su obra Canibalismo de Otoo, en la que dos personajes se rebanan con tenedor, cuchillo y muy buenos modales para ingerirse mutuamente, en una alusin a la Guerra Civil espaola, a la que el artista se refera con la discutible expresin de fenmeno de historia natural. Ante lo que los disidentes consideraban una peligrosa escotomizacin de la violencia que haca enfermar las sociedades, proponan regresar a un sentido de lo sagrado asociado a la violencia y lo insoportable, que canalizara sus males y devolvera la cohesin perdida, para lo cual contaban con la revista Acphale y los seminarios del Colegio de Sociologa.15 Por eso Bataille exalta el sacrificio en un texto escrito para los grabados de Masson representando a dioses que mueren, en los que la antropofagia y la teofagia estn presentes.16 Este ltimo tambin sinti predileccin por representar personajes mitolgicos de la antigua Grecia que mueren devorados, como Diomedes o Acten. De ingestas similares hablaba Frazer en su obra La rama dorada, tan influyente para los surrealistas en su consideracin del mundo primitivo, y Caillois en su disertacin sobre el festival, que en su alternancia con el orden habra posibilitado la renovacin que faltaba a nuestra sociedad.17 En esta dionisaca visin del mundo, con su discutible valoracin de la violencia, parece saludarse el canibalismo como actitud soberana, del mismo modo que al marqus de Sade, la risa, el juego, la embriaguez, el xtasis...18 Por otra parte, la negatividad de esta visin que hace del primitivo un canbal impedira que la diferencia quedara subsumida en lo nico. Mientras el surrealista ortodoxo propone una sobreidentificacin con el hombre primitivo que lo anula por absorcin, las caractersticas negativas del salvaje abyecto muestran un otro imposible de domesticar segn los parmetros occidentales, lo que vendra a garantizar su autonoma. Con todo lo transgresiva que pueda ser esta propuesta, no se ha salvado de ciertas crticas que la acusan de reforzar los tpicos que constituyen al otro como tal o de reducirlo a una alteridad incompren13 14 15 16 17 18

Sobre la expedicin Dakar-Djibouti, vase Minotaure, n 2, 1933, y James Clifford, Tell me about your trip: Michel Leiris, en op. cit., 1988. Documents, n 5,1929 (1er ao). Vase Denis Hollier (ed.), El Colegio de Sociologa, Madrid, Taurus, 1982, y Acphale, 1936-1939, cinco nmeros. Andr Masson, Sacrifices; avec un texte de Georges Bataille, Paris, ditions G. L. M., 1936. Vase tambin Patricia Mayayo, Andr Masson: Mitologas, Metforas del Movimiento moderno, 2002. Frazer, La rama dorada, F.C.E, 1993, y Roger Caillois, Festival en Denis Hollier (ed.), op. cit., 1982. Simplificando mucho, diremos que la soberana supone para Bataille el pertenecerse a s mismo, sustraerse del mundo del trabajo, la ley y la razn para experimentar la transgresin del lmite. Vase al respecto Georges Bataille, Lo que entiendo por soberana, Barcelona, Paids, 1996.

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sible que no beneficiara la comunicacin entre culturas. Aunque quiz el argumento definitivo contra la visin disidente es que convierte al otro en un instrumento para transformar su propia cultura, por lo que la alteridad se explorara como autoalteracin y no para mejorar las condiciones de integracin, lo cual limitara el alcance del gesto transgresor.19 Sin embargo, si exaltar la figura del otro como canbal no ayuda a mejorar su situacin, segn el parecer de los disidentes s atacara nuestros convencionalismos, lo cual podra considerarse un paso entre otros hacia el desarrollo de actitudes poscoloniales. El antropfago conciliador del multiculturalismo Hay que tener en cuenta que, hasta ahora, no es la voz del otro la que hemos escuchado, lo cual marca una diferencia significativa. Fue en Brasil, en los aos contemporneos al surrealismo, donde los canbales de siempre decidieron ejercer como tales, de la mano de Oswald de Andrade y el movimiento antropfago. Oswald de Andrade haba viajado en repetidas ocasiones a Pars, estableciendo contactos con diversos miembros de la vanguardia, por lo que tuvo oportunidad de conocer el ambiente cultural que haba hecho del hombre primitivo una figura a exaltar y en el que muchos optaban por gestos violentos asociados a su naturaleza salvaje. Tal vez por estas razones, Picabia escogi Cannibale como nombre para una revista que pretenda unir a todos los dadastas del mundo, canibalizndolos mediante esta publicacin, cuyos dos nicos nmeros salieron a la luz en 1920. Este fue uno de los artistas con los que Andrade ms se relacion y seguramente dio a conocer la revista a su amigo, a quien no pasara desapercibido su irreverente nombre, cuyo carcter planeaba tambin sobre collages, fotomontajes y otras creaciones dadastas. El impulso antiartstico y antirracional habra encontrado en la figura del canbal una expresin apropiada y por eso Tzara no dudaba en clamar comeros vuestros cerebros!20 Oswald de Andrade tambin descubri su tierra natal a partir de estos viajes a Europa, comenzando su operacin antropofgica al colocar la herencia nativa junto a las influencias europeas, lo que dio lugar a su conocido manifiesto, el Manifiesto antropfago (1928), que hara surgir el movimiento del mismo nombre.21 ste inaugura una nueva revista (Revista de Antropofagia) y lanza su propuesta para resolver el problema de la dependencia cultural de las periferias con respecto al centro. Se trataba de encontrar el modo de crear una vanguardia autctona, atendiendo a las novedades europeas tanto como a la herencia cultural propia. Andrade reivindica la figura del mal salvaje, dispuesto a canibalizar al extranjero blanco, aunque no tanto para destruirlo como para asimilar sus cualidades.22 Adems, la experiencia brasilea acabara renovando la cultura occidental, en una accin de ida y vuelta dispuesta a dislocar las jerarquas que mantiene cierta voluntad conciliadora.
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Vase Hal Foster, El artista como etngrafo, en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001; Nicols Snchez Dur, El artista como etngrafo?: el caso Gauguin, tan lejos, tan cerca en El oficio del artista II. El artista contemporneo. Entre las tendencias y la individualidad, Junta de Castilla y Len, 1997, y James Clifford,Histories of the tribal and the modern, en op. cit., 1988. 20 Verso que aparece en su Chanson dad para el affaire Barrs, en Litterature, n 20, vol. 1, 1919-1921. 21 Vase al respecto Oswald de Andrade, Obras Completas, Ro de Janeiro, Civilizaao Brasilea, 1972, y J. Schwartz, Las vanguardias Latinoamericanas, Madrid, Ctedra, 1991.

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Con un tono de influencia dadasta, Andrade propone una nueva cronologa para Brasil que comience con la deglucin del obispo Sardinha, primer acto antropofgico tras la colonizacin portuguesa. Se abre as una nueva etapa, cuyo inters radica en el desafo que supone la adopcin del estereotipo por parte de aquellos a quienes se les impone, iniciando una sublevacin desde los mrgenes. La antropofagia, utilizada por los colonizadores como razn para arrasar las culturas indgenas en nombre de la civilizacin, se transforma aqu en una estrategia para combatir a la autoridad con sus propias armas. Occidente se convierte en el elemento extranjero que es necesario doblegar (y engullir), un otro que, sin embargo, no es expulsado, sino asimilado en provecho propio, de manera que los conceptos de centro y periferia quedan desbaratados. El Manifiesto antropfago constituye un referente en las discusiones en torno a la emancipacin cultural de Amrica Latina.23 Su propuesta se considera un paradigma en la valoracin del mestizaje cultural que es caracterstico de este vasto territorio y que hoy en da se puede extrapolar al mundo entero. La antropofagia pone en cuestin los conceptos de autenticidad y superioridad cultural en nombre de la apropiacin y el pluralismo, e invita a una apertura de las identidades que siempre se mantendran en dinmico intercambio. En este sentido, difiere de otras reivindicaciones de lo propio que han desembocado en el esencialismo o en un culto a lo local.24 No por casualidad, la artista brasilea Lygia Clark nos invitaba en los aos setenta a realizar una operacin de apertura antropfaga en sus performances Baba antropofgica y Canibalismo. En la primera, una serie de participantes se colocan en torno a otro que permanece tumbado en el suelo y con los ojos cerrados. Sobre l, los dems van deshilando unas bovinas que sacan de sus bocas, como si se vaciaran de su sustancia personal para mezclarlas todas y dar lugar a la vivencia de una subjetividad desindividualizada de efectos beneficiosos. Manipulando la madeja enredada, apelan a la memoria de un cuerpo ms all de lo orgnico, un cuerpo arcaico en el que las fronteras del ser y su entorno no estn definidas y la identidad se disuelve.25 Ventajas de la asimilacin del otro, que transforma la antropofagia en accin positiva de intercambio. El canibalismo agresivo como superacin de la otredad El concepto de antropofagia como exponente de hibridacin cultural y personal ha recibido numerosas crticas por su ingenuidad. La exaltacin de la multiculturalidad puede ocultar que nuestro globalizado mundo sigue articulndose en torno a unos centros de poder, tambin culturales, que prolongan

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En este sentido, podramos decir que el canibalismo suele contemplarse como destruccin desde el lado del nosotros, mientras que los otros descubren en l la incorporacin de ciertos elementos. Vase Peggy Reeves Sanday, op. cit., 1987, y Marvis Harris, Bueno para comer, Madrid, 1989. Claude Lvi-Strauss propona una divisin entre sociedades antropomicas (que rechazan) y antropofgicas (que incorporan), segn sus estrategias de tratar con el otro, en Tristes Trpicos, Paids, 1997, pp. 437-447. Asimismo, en la XXIV Bienal de So Paulo se asociaba canibalismo con destruccin y antropofagia con asimilacin. 23 Tal es la propuesta de la XXIV Bienal de So Paulo en torno a la antropofagia. 24 Nos referimos a movimientos como Ngritude, surgido en el seno de la comunidad intelectual negra francfona y apoyado por personalidades como Aim Cesare y Lopold Senghor. 25 De un modo similar se desarrolla la performance Canibalismo, en la que los hilos son sustituidos por frutas que se muerden y vuelven a depositar sobre el cuerpo del participante que permanece tumbado.
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el dominio colonial gracias a construcciones muy precisas de lo que deben ser los otros. Por eso, ciertos artistas recuperan hoy metforas de la antropofagia que no tienen un sentido de celebracin, sino de denuncia.26 En 1974, Peter Folds (Hungra/Canad) ya propona el canibalismo como gesto de sublevacin violenta de los desheredados ante la opulencia en su vdeo de animacin Hambre. El personaje central se convierte en un obeso monstruoso debido a su avidez consumista y acaba devorado por unos famlicos al son de unos tambores. La venganza de los otros no es suavizada en este caso por paliativos culturales. Siempre cremos que eran los otros los canbales, como los indios que se encontr Coln, pero el mexicano Csar Martnez nos invita, en clave de humor, a convertirnos en ellos con sus perforMANcenas, que toman la forma de rituales escenificados en los que los participantes ingieren un cuerpo realizado en materiales comestibles. En una de ellas, Am Rica G-Latina (1999), el objeto de degustacin representaba a un indio americano, que fue consumido en la Casa de Amrica de Madrid: el pastel colonial tom cuerpo para dar cuenta de quin se hizo con el reparto y perpetr la extincin de los cuerpos. Por otra parte, esta accin de tragar al otro podra conducirnos a reflexionar sobre cmo la aceptacin de una alteridad construida no slo implica el dominio sobre otros pueblos, sino que refuerza la estructura de dominacin dentro del grupo hegemnico. Un panorama en el que no es extrao que proliferen los tratados internacionales de libre comerse, segn palabras del artista. Creando un ambiente mucho ms tenso, Mona Hatoum (Lbano) desarroll su performance Mesa de negociacin (1983), en la que la artista, junto con un montn de entraas, apareca envuelta en plstico y gasa, sobre una mesa iluminada por una luz dramtica. Hatoum permaneca inmvil, simplemente respirando, flanqueada por dos sillas vacas que recordaban en ausencia a los lderes occidentales, cuyas voces se escuchaban de fondo disertando sobre la paz. Segn la artista, hay una alusin directa a la brutalidad de la invasin de Lbano y a la recepcin de este asunto por parte de Occidente. Los otros siempre son los canbales en nuestro imaginario, pero son sus cuerpos los que reciben las consecuencias del dao ante nuestra impasibilidad. La artista subraya el carcter antropofgico de los seores del poder en unos dibujos relacionados con la performance, en los que los ausentes aparecen para desgarrar y devorar el cuerpo de la negociacin. La referencia a los sistemas polticos autoritarios como monstruos voraces es recurrente y ejemplo de ello es la famosa imagen del Estado como Leviatn creada por Thomas Hobbes. Este monstruo bblico le sirve a Hobbes como metfora de un estado frreo que se crea para evitar que los seres humanos se destruyan entre s, aunque sea tambin un fagocitador de individualidades. Pero podramos pensar que este Leviatn, ms que proteger a sus miembros, se deshace de los que no son ptimos para su funcionamiento, convirtindose en el verdadero lobo para todo aquel que no acate su disciplina. As lo muestra el brasileo Arthur Barrio, quien hizo evidente la violencia silenciada por la dictadura militar de su pas a travs de Fardos ensangrentados (1969), montones de vsceras y huesos envueltos que dejaba

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Para un debate sobre la cuestin del otro, vase Tzvetan Todorov, Nosotros y los otros: reflexin sobre la diversidad humana, Mxico, 1991; Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura, Buenos Aires, 2002; Edward W. Said, Orientalismo, Madrid, 2002.

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tirados en la calle, corno restos amortajados de los cuerpos que el sistema dictatorial haba consumido. Una vez ms, los cuerpos de los otros. En cualquier caso, hemos de tener en cuenta que la divisin nosotros/otros viene dictada por el grupo hegemnico, que condena a los mrgenes todo lo que amenaza con romper el orden, en virtud de un sistema que hace del otro una construccin. El otro es el compendio de lo heterogneo que establece la frontera con lo que no somos, una ficcin que requiere el uno mismo para elaborar su identidad. Algunos artistas adoptan la figura artificial del salvaje para poner de manifiesto este mecanismo, como Coco Fusco (Cuba) y Guillermo Gmez-Pea (Mxico), que se hicieron pasar por indios recin descubiertos en su performance Amerindios no descubiertos, con la que estuvieron de gira el ao del Quinto Centenario del descubrimiento de Amrica. Los artistas aparecan en una jaula poniendo en juego todos los tpicos primitivistas (incluido el del canibalismo), exhibidos como si fueran los especmenes exticos de una antigua exposicin colonial, como aquella a la que los surrealistas se opusieron fervientemente. Todo esto ante la credulidad e impasibilidad de gran parte del pblico, lo cual dara mucho que hablar acerca de ciertas actitudes neocoloniales. Los otros deben ser enjaulados, no vaya a ser que nos coman, mientras la diferencia es canibalizada como lo opuesto de lo igual y los pueblos se extinguen con la excusa de civilizarlos.27 Pero los salvajes siempre son ellos. Montaigne, en su ensayo sobre los canbales, seala cmo nos apresuramos a reconocer la brutalidad del otro sin ser capaces de verla en nuestro propio mbito. En un alarde de relativismo cultural, el pensador resta barbarie a los actos canbales, parecindole ms salvaje quemar las carnes vivas de unos torturados, como suceda en su sociedad, que asar las carnes de un muerto para comerlas. Todo depende del lugar desde el que se ejerza la mirada, declara.28 Tambin la cubana Tania Bruguera desempea el papel del otro, esta vez como mujer caribe, en su performance Cuerpo de silencio (1998). La artista cubana apareca desnuda, en el interior de una caja forrada de carne cruda de carnero, anotando correcciones en un libro de historia. Esta vez, la mujer caribe no comera la carne que se dispona a su alrededor, sino las pginas de una historia oficial que la transform en canbal por derivacin, sin renunciar a una voracidad mediante la cual Bruguera se alejaba de la actitud victimista. Es hora de acabar con el cuento de la civilizacin, en nombre de la cual se han cometido las mayores barbaries. El canbal creado por la Historia se rebela para devorarla. La amplitud de metforas que proponen los artistas muestra que el canibalismo no es un concepto unvoco. Podemos afirmar que de ser marca de la alteridad por excelencia ha pasado a relativizar este concepto, pero no ya a travs de sus facetas amables, sino mediante las expresiones ms agresivas. Por eso, las obras citadas ponen de manifiesto que el canibalismo puede recaer sobre los otros, sobre nosotros o sobre las elites de poder, que unas veces es asumido y otras lanzado como acusacin, ahora es signo de otredad o bien est en el centro de nuestro sistema. As podramos preguntarnos, como Melville en Moby Dick, Canbales? Quin no es un canbal?

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Vase al respecto Deborah Root, Cannibal Culture, Colorado, 1996; Bell Hooks, Eating the Other: Desire and Resistance, en Black looks. Race and Representation, Boston, 1992; Jack Forbes, Columbus and other cannibals, Nueva York, 1992. 28 Michel de Montaigne, De los canbales, en Ensayos completos, Barcelona, Orbis, 1984.

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En torno al gnero Las metforas antropofgicas encuentran en el mbito ertico un terreno especialmente frtil por el que esparcirse. Esa predisposicin a designar partes anatmicas con nombres de alimentos, cuando no sujetos enteros, y el solapamiento entre desenfreno sexual y grandes banquetes, que otorga a los diversos apetitos un matiz canibalista, parecen desplegarse a nivel universal. Las recurrentes asociaciones entre comida y sexo hacen que nuestra parte instintiva se revele no ya de un modo animal, sino bestial, dando lugar a una serie de representaciones en las que lo ertico se expresa a travs de la violencia. Pero, por qu recurrir a la ingesta de la persona amada? Supone su destruccin o la forma ms plena de unin entre los amantes? Y en este ltimo supuesto, qu conviene, devorar o ser devorado? Para Freud, nos iniciamos en la vida sexual con la fase oral o si se quiere, canbal, en la que la satisfaccin sexual se asocia a la absorcin de alimentos, de manera que el fin consiste en la asimilacin del objeto de deseo.29 Esta posibilidad de asimilacin pronto se revela como una quimera, dejando en su lugar un vaco inconmensurable que define nuestra condicin de seres individuales y discontinuos. Si de colmar el hueco mediante la incorporacin se trata, podremos recurrir a una relacin fetichista con los alimentos, al poder de sustitucin de las palabras que llenan la boca o a ese mordisco camuflado que es el beso, formas todas sobre las que se proyecta la sombra del canbal. Pero conjurar la soledad esencial es una imposibilidad, ya que sta garantiza nuestra existencia (individual), por lo que slo habremos de regresar a la plenitud de la continuidad mediante la disolucin (la muerte). Sin embargo, el melanclico no se resigna y trata de apropiarse de lo que nunca tuvo ni tendr disfrazndolo de objeto perdido, al que hace vivir en su interior, en el lugar de la ausencia. Melanclicos que, no en vano, aparecen regidos por Saturno, aquel que devoraba a sus hijos, transformando los fantasmas orales de la mayora en un verdadero proceder.30 Estas ansias de incorporar, que de un modo u otro continan tras el inicio de nuestra sexualidad, tambin suponen una amenaza para la identidad. La ingesta metafrica de la persona amada abre la subjetividad, poniendo en crisis la concepcin unitaria del sujeto al suprimir las fronteras del yo, lo cual es una de las poderosas razones por las que el canibalismo resulta tan inquietante, aun cuando es metafrico. La mujer-mantis del perodo surrealista Estando definidas por su carcter infantil, primitivo y subconsciente, las pulsiones canbales no podan pasar desapercibidas entre los surrealistas. De hecho, descubrieron en ellas una de las expresiones del amour fou, que les ofreca la oportunidad de liberarse de la existencia mediocre a la que, segn su parecer, la sociedad de la poca los condenaba. Todo lo cual desemboca en la adopcin de la mantis como animal totmico, emblema de su concepcin de un erotismo violento a travs del cual desarrollarse y, de paso, dar rienda suelta a sus deseos ms inconfesables.31 Las colecciones de mantis de
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Sigmund Freud, Tres ensayos sobre teora sexual, Madrid, El Pas, 2002, p. 76. Vase al respecto Julia Kristeva, Sol negro: depresin y melancola, Caracas, Monte vila Editores, 1997; Giorgio Agambem; El objeto Perdido, en Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 2001; Sigmund Freud, Duelo y melancola en Obras completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003; Aurora Fernndez Polanco, Devorar, en Cuadernos Hispanoamericanos, 637-638, 2003 y Nouvelle revue de psychanalyse, 6. 31 Sobre la mantis, vase The praying mantis in surrealist art, The Art Bulletin, 55, 1973.
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Eluard, Breton o Masson, el artculo escrito por Caillois para Minotaure, la fotografa de Picasso con una mantis en la mano y una gran cantidad de obras artsticas dan cuenta de la fascinacin por este insecto, cuyo gnero femenino devora al macho durante el acoplamiento. No deja de ser curioso que la ingesta comience por la cabeza, desposeyendo rpidamente al macho de la identidad que la propia hembra pierde al devorarlo. Cabeza que se afanan en negar a su vez las mscaras del sadomasoquista que, eso s, dejan libre el espacio de la boca, tal y como nos muestran ciertas fotografas de Boiffard.32 Los surrealistas recurrieron con frecuencia a la metfora animal para referirse a ese mundo de los instintos al que intentaban acceder, influenciados por las descripciones poticas de un naturista como Fabre.33 El caso de la mantis es paradigmtico, pues vean en los insectos una de las formas ms regresivas del mundo animal, algo que congenia bien con las pulsiones canbales, enraizadas en lo ms oscuro de nuestro subconsciente. Este carcter atvico fue sealado por Fabre, que consideraba la mantis una posible reminiscencia de los tiempos geolgicos, y por Dal, uno de los artistas en los que la figura de la mantis aparece con ms insistencia. De la arquitectura comestible del Art Nouveau a las mujeres prerrafaelitas, pasando por el Angelus de Millet, Dal descubre mantis por todas partes.34 El mito trgico de El ngelus de Millet, obra literaria que consagra al tema, es quiz su expresin ms elaborada, as como la serie de representaciones pictricas relacionadas en las que la mantis se desdobla en esposa y madre. El surrealista que llev el amour fou a sus ltimas consecuencias, alcanzando cotas que llegaron a asustar a sus primeros adeptos, fue no por casualidad uno de los ms acrrimos defensores del canibalismo como forma de amor plena, afirmando que tragas para identificarte totalmente y de la manera ms absoluta con el ser amado.35 Dal empez a ser observado con sospecha por las filas del surrealismo ortodoxo, como tambin esa unin entre el erotismo y la muerte representada por la figura de la mantis. La pulsin de muerte, que asomaba tras cada gesto de Eros amenazando con contagiar todos los aspectos de la actividad humana, se consideraba contraria a las posibilidades liberadoras del amor y a las aspiraciones de revolucin poltica del movimiento. La locura inicial fue derivando en una concepcin moderna del amor corts teida de idealismo romntico. Sin embargo, los disidentes del surrealismo se sentan cmodos con esa unin, pues para ellos el erotismo es una afirmacin de la vida hasta el punto de la muerte. 36 De hecho, podramos ver en la incorporacin canibalista la expresin por excelencia del erotismo batailleano, aquel que violenta la unidad del yo para gozar de la continuidad originaria a la que se regresa definitivamente con la muerte.

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Fotografas que aparecieron en relacin al artculo de Michel Leiris Le caput mortum ou la femme de lalquimiste, en Documents, 8, 1930 (2 ao). J.-H. Fabre, Souvenirs entomologuiques, Pars, Librairie Delagrave, 1924. Las descripciones de Fabre en torno a las costumbres de la mantis aparecen citadas en obras como El mito trgico de El ngelus de Millet. Vase al respecto Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style y El surrealismo espectral del eterno femenino prerrafaelita en Salvador Dal, Por qu se ataca a la Gioconda?, Madrid, Siruela, 1994, y El mito trgico de El ngelus de Millet, Barcelona, Tusquets, 2002, del mismo autor. Tambin Juan Antonio Ramrez, Dal: lo crudo y lo podrido, Madrid, A. Machado Libros, 2002. Salvador Dal, Diario de un genio, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 44. Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 2002. Sobre la pulsin de muerte, vase Sigmund Freud, Ms all del principio del placer, en op. cit., 2003.

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Este erotismo, en su comunicacin con lo enteramente otro, guarda una estrecha relacin con lo sagrado, contemplado a travs del prisma de lo sacrificial. Algunos ejemplos nos muestran que el canibalismo sirve de lazo entre estos dos mbitos: variantes mntidas como la diosa Kali, de una efervescente sexualidad y boca feroz que amenaza con devorar a sus vctimas masculinas, cuyos despojos colgantes adornan su cuerpo; 37 o las bacantes dionisacas, que alzan sus barbillas y abren las bocas con ansia devoradora ante Orfeo o Jesucristo en los Sacrificios de Masson. La concepcin ertica de Bataille afirma la violencia del deseo, que se opone radicalmente al juego de las transposiciones del que acusaba a Breton y sus seguidores, cuya poesa sublimadora estara desprovista de la fuerza de lo Otro, por eso desafa a cualquier amante de la pintura a amar una tela tanto como cualquier fetichista ama un zapato.38 Fetichismo sin transposicin con el que nos topamos en la escena del jardn de La Edad de Oro, en la que el chupeteo del dedo gordo del pie de la estatua da paso a la urgencia devoradora de las manos de los amantes. Ahora, volvamos a una pregunta del inicio: para alcanzar la ansiada plenitud, qu conviene, devorar o ser devorado? En principio, la mantis caracteriza a la mujer como agresora, aunque la amenaza que supone tambin es una excusa para castigarla, como puede apreciarse en obras de Bellmer o Giacometti. Por otra parte, otras obras muestran a los hombres en su faceta violenta, de manera que podramos pensar que los papeles de agresor y vctima se intercambian y que el erotismo violento provoca un efecto igualador. Ahora bien, es el cuerpo de la mujer el nico que se objetualiza y cercena, pues de la vctima masculina slo se nos presenta a su agresora, al tiempo que el papel devorador se reserva a la mujer. Adems, fuera del plano de la representacin, los surrealistas conservaron el papel dominante que la cultura patriarcal les otorgaba. As, la visin igualitaria es sustituida por la proyeccin de los temores masculinos hacia la emergencia de una nueva mujer, que luchaba por su independencia en la sociedad cambiante de posguerra.39 No obstante, los surrealistas jugaban a alentar esta liberacin, casi siempre por intereses propios y en ocasiones con extravagantes acciones de dudosa efectividad poltica, tales como su apoyo a Germaine Berton o Violette Nozires,40 que en su imaginario supondran encarnaciones de mantis que no dejaban de colocar a la mujer en el mbito de la otredad, como el canibalismo que le reservaban. Qu importa devorar o ser devorado si las parcelas de poder permanecen intactas. Pero no hemos de descartar tan rpido la imagen agresiva de la mujer que el surrealismo propone como una mera proyeccin machista, pues su complejidad ofrece otras lecturas que, no en vano, han sido aprovechadas por mujeres artistas. Atendiendo al proyecto de la corriente disidente y, en especial, a la voz de Bataille, descubrimos a la mantis como figura integrante del proyecto de lo informe, figura que confunde las fronteras y anega los conceptos, especialmente los referidos a la vida y la muerte. Caillois sealaba con asombro la capa37

Documents, 6, 1930 (2 ao). Georges Bataille, El espritu moderno y el juego de las transposiciones, en Obras escogidas, op. cit., 1974. 39 Proyeccin que recuerda a la que dio lugar a las femme fatale del siglo XIX y al protagonismo de figuras como la esfinge, que tambin aparecen en el imaginario surrealista. 40 Vase La rvolution surrealiste, 1, 1924.
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cidad del insecto de fingirse muerto y de continuar con el acto sexual despus de haber sido decapitado, horrible automatismo que lo asemejara a un robot.41 El amor es ms fuerte que la muerte, como sealaba Fabre, o ms bien es la muerte su inseparable aliada? Esta promiscuidad entre conceptos tambin introduce cierta efectividad a la hora de desbaratar las convenciones de gnero, tal y como suceda en la Historia del ojo de Bataille. Adems, transgrediendo la imagen tradicional de lo femenino sublime y presentando en su lugar a la mujer como un agresivo informe se amenaza al sujeto fascistoide desde la otredad que tanto teme,42 al tiempo que se insiste en minar la concepcin idealista de la condicin humana, algo que con tanto ahnco persigui Bataille. El canibalismo como reivindicacin feminista Resulta de gran inters la asuncin del estereotipo de la agresividad por parte de ciertas mujeres artistas que, adoptando una posicin de control con respecto al mismo, otorgan especial sentido a las lecturas alternativas que proponamos. Se trata de adoptar la etiqueta impuesta para manejarla en provecho propio, de manera que la Medusa pueda exhibir su sonrisa triunfante. As, la mujer agresiva deja de ser el compendio de los temores masculinos, la coartada para su represin y el anverso de la vctima del castigo, pues ahora es ella quien produce sus propias imgenes. Las representaciones de la agresin desde la subjetividad femenina se asocian a lo que se ha entendido como un giro a las pulsiones de la produccin en torno al gnero.43 Desde los aos noventa, se observa un creciente inters hacia este mbito por parte de una serie de artistas para las que el pensamiento de Melanie Klein ha supuesto una gran aportacin.44 Segn la psicoanalista, la subjetividad se forma en torno a la agresin y los esfuerzos por limitarla. El odio, la destruccin y la envidia alternan con el miedo a la prdida y los estados depresivos, durante los cuales se intenta reparar el dao. Las fantasas de agresin del nio son representadas fsicamente, a menudo a travs de la boca, por lo que los impulsos canibalistas ocupan en el pensamiento de Klein un lugar destacable. Recordemos que Freud tambin parta de la agresin, pero el nfasis enseguida se trasladaba al desarrollo sexual, entendido en trminos del complejo de castracin y de la oposicin actividad/pasividad. Sin embargo, la insistencia de Klein en la agresin y la pulsin de muerte desestabiliza las convenciones relativas a la construccin de la identidad sexual, pues la existencia de sujetos femeninos agresivos trastoca las habituales oposiciones binarias. La agresin deja de ser un elemento de la diferencia sexual para transformarse en opcin de reivindicacin feminista y adquiere las formas del canibalismo en numerosas ocasiones. Los seres reducidos a bocas agresivas de Rona Pondick, Maxine Hayt o Natacha Lesueur, la imagen de Patty Chang engullendo un montn de salchichas o las dentelladas de Janine Antoni al cubo minimalista para extraer de l pintalabios y cajas de bombones son algunos ejemplos.

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Roger Caillois, La mante rligieuse, de la biologie la psychanalyse, en Minotaure, 5, 1934. Hal Foster, Convulsive Beauty, Cambridge, MIT Press, 1995. 43 Para una discusin sobre estas cuestiones, resultan interesantes las exposiciones Bad Girls de Los ngeles y del ICA de Londres y Sense and Sensibility, en el MoMA de Nueva York. 44 Vase Judy Mitchell (ed.), The Selected Melanie Klein, Nueva York, The Free Press, 1987, y Julia Kristeva, El genio femenino: la vida, la locura, las palabras. 2, Melanie Klein, Buenos Aires, Paids, 2001.
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La obra de Louis Bourgeois resulta fundamental en este contexto, un autntico referente para todas las chicas malas que han encontrado en ella a una madre lo suficientemente mala de la que aprender.45 Analizando La destruccin del padre (1974), encontramos el desafo contenido en el mordisco, una ofensiva al lenguaje desde una posicin infantil, en la que el nombrar es sustituido por el morder y las prerrogativas del dominio patriarcal quedan en suspenso. La nia Bourgeois es obligada a callar en la mesa familiar. Es su padre, sentado a la cabecera, el nico que habla y habla hasta que, un buen da, su audiencia decide abalanzarse sobre l para comrselo. Aqu, el respeto entre comensales que sealaba Canetti como garanta del rechazo al canibalismo se rompe, aunque el mismo autor comentaba que no somos tan inofensivos. Comemos con tenedor y cuchillo, dos instrumentos que podran servir fcilmente para la agresin, descubriendo la velada amenaza que contiene la comensalidad y que Bourgeois termina por desenmascarar.46 Esta fantasa de la artista es recreada en su instalacin, en la que tambin se evoca la vagina dentata que, ms que devorar el pene, pretende engullir el falo, el significado. Si ella no puede nombrar, entonces morder para abrir paso a un espacio diferente, el de la accin potica, en el que la agresin se ha hecho paradigma de la creacin: una vez que estbamos sentados a la mesa, cog miga de pan, la mezcl con saliva y molde una figura de mi padre. Cuando la figura estaba hecha, empec a cortar sus miembros con un cuchillo. Veo esto como mi primera solucin escultrica.47 Un paradigma que Bataille ya sancionara al concebir el arte como mutilacin. La trayectoria artstica de Bourgeois niega la imagen sumisa y abnegada de la esposa-madre que la cultura patriarcal se afana en mantener. Este tema es manejado por numerosas artistas que trabajan en torno a los desrdenes alimenticios, para las que la negativa a comer de la anorxica o el vmito bulmico se leen como el rechazo a aceptar ciertos roles. Su oposicin a los mismos se manifestara negndose a tragar, debido a la sumisin que envuelve metafricamente este acto.48 Nicoletta Comand descubre rostros en manzanas marchitas que talla y luego fotografa, porque La comida que comes se convierte en carne (tal es el ttulo de la obra, de 1994), en identidades. Jana Sterback elabora un Traje para albino anorxico (1987), que busca evitar que el riguroso control que ste ejerce sobre su cuerpo lo haga desaparecer, aunque paradjicamente lo transforma en elemento comestible. Cindy Sherman fotografa en torno a los 90 los ataques bulmicos de un yo vido de identidad como paisajes despus del desastre autocanibalista. La accin que pretenda asimilar la subjetividad a fuerza de engullir desemboca en el estallido del sujeto, el cuerpo es expulsado y slo restan los fluidos, a partir de los cuales es imposible reconstruir identidad alguna. La artista china Kan Xuan amasa una pasta para cocinarla, masticarla, escupirla y volver a repetir estas acciones en su vdeo Finality (2002). En este proceso mortificante algo se va incorporando, por eso la masa cada vez es ms pequea y la negativa a ingerir es doblegada por repeticin. Como a un nio que le obligan a cenar lo que no ha querido comer en el almuerzo.
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Las cursivas hacen referencia a la exposicin Bad Girls y al artculo de Mignon Nixon Bad Enough Mother, October, 71, 1995. 46 Elas Canetti, Masa y poder, Barcelona, Muchnik Editores, 1985, pp. 232-235. 47 Louis Bourgeois, citado en Mignon Nixon, op. cit., 1995, p. 1. Vase tambin Jean Frmon, en Louis Bourgeois: Retrospective 1947-1984, Pars, 1984. 48 Vase Rosemary Betterton, Body Horror?, en An Intimate Distance: Women, Artist and the Body, Nueva York, Routledge, 1996.

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En estas obras, la agresividad se concentra en la carga abyecta que contienen. Como seala Laura Mulvey, la iconografa de la misoginia queda revelada cuando, al retirar la superficie fetichizada del cuerpo femenino, no queda ms remedio que enfrentar el cuerpo fragmentario, procesual, perecedero.49 Podramos decir que el arte que reflexiona en torno al gnero ha encontrado un provechoso mbito en la reevaluacin de todo lo que la cultura dominante rebaja o excluye, persiguiendo desbordarla por sus mrgenes. Nos encontramos as con lo abyecto, pero tambin con la risa, el juego, lo carnavalesco, la horizontalidad e incluso la histeria.50 Si Dal recurra a estas dos ltimas para mostrar una serie de mujeres cadas en El fenmeno del xtasis, cuya revancha se escapaba entre sus bocas transformadas en sonrisas verticales dispuestas al mordisco, Sarah Lucas expone sin concesiones esta venganza. La artista britnica recurre a la objetualizacin y la horizontalidad para representar a la mujer en Dos huevos fritos y un kebab (1992), en la que sobre una mesa dispone unos pechos que son huevos, unos genitales-kebab y un rostro reducido a lo sexual como fotografa de lo anterior (al modo de Magritte en La violacin). Sin embargo, el desafo est sobre la mesa, pues esta mujer no resulta apetecible, ms bien todo lo contrario, de manera que podr librarse de ser el manjar del macho de turno. Como tambin ha de librarse de la castracin, porque la mujer, ms que castrada, es incastrable. En torno a la imagen El potencial violento que contiene el campo visual ha dado lugar a interesantes metforas de oposicin entre devoradores y devorados, para cuyo anlisis podemos recurrir al concepto de mirada de Lacan, tan influyente en este sentido. Las relaciones entre agresin y visin aparecan ya en un artculo para Minotaure el cual examinaba las posibles causas del horrible crimen de las hermanas Papin, cuyas vctimas haban sufrido la enucleacin de sus ojos y a quienes algunos peridicos de la poca se refieren, sorprendentemente, en trminos de burgueses comestibles.51 Lacan destacaba la importancia de la identificacin visual en la formacin del sujeto (durante el estadio del espejo) y el fracaso de la misma como posible desencadenante de la violencia paranoide. Posteriormente, en el seminario sobre la mirada, dentro de los celebrados en 1964, Lacan separaba la mirada del ojo, dotando a la primera de un carcter malfico y violento. As, la mirada preexiste al sujeto y lo amenaza desde todas partes como una mirada que est fuera, en el mundo, que no pertenece a un sujeto sino a lo inaccesible, a lo real.52 La mirada transforma al sujeto en una mancha muy distinta del cogito cartesiano de la perspectiva tradicional, lo torna indefenso, como una presa que se siente observada desde todos los ngulos, a punto de ser devorada.
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Laura Mulvey, A Phantasmorgia of the Female Body: The Work of Cindy Sherman, New Left Review, 188, pp. 136-50. Para una crtica a su postura, vase Rosalind Krauss, Cindy Sherman 1975-1993, Nueva York, Rizzoli, 1993. Otros libros de inters son Barbara Creed, The monstrous feminine: film-femenism-psychoanalysis, Routledge, Londres, 1993 y Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality, Londres, Routledge, 1992. 50 Vase Jo Anna Isaak, Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary Power of Womens Laughter, Londres, Routledge, 1996. 51 Jacques Lacan, Motifs du crime paranoaque: le crime des soeurs Papin, Minotaure, 3 y 4, 1933, y Jonathan P. Eburne, Surrealism Noir, en Raymond Spiteri and Donald LaCoss (ed.), Surrealism, Politics and Culture, Ashgate Press, 2003. 52 Este concepto de lo real, en trminos lacanianos, se refiere a lo que se resiste a la imaginacin y la simbolizacin, cuyo encuentro con el sujeto resulta angustioso y traumtico, cuando no insoportable.
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Algunos conceptos de Roger Caillois influenciaron notablemente a Lacan, especialmente los desarrollados en torno al mimetismo en el mundo animal. En un artculo publicado tambin por Minotaure, Caillois defiende que el mimetismo no es un mecanismo de defensa sino un sometimiento a los dictados del espacio, que l caracteriza como fuerza devoradora.53 Al duplicar su entorno, el animal hace que su presencia se desvanezca, algo que Caillois compara con el proceso de los esquizofrnicos, pues el espacio los persigue, los rodea, los digiere en una fagocitosis gigante. Termina por reemplazarlos. Entonces el cuerpo se separa del pensamiento, el individuo rompe el lmite de su piel y ocupa el otro lado de sus sentidos. Trata de contemplarse a s mismo desde cualquier punto del espacio. Siente que se convierte en espacio (...).54 Nuevamente, encontramos la asociacin entre el acto de devorar y la destruccin de la individualidad, dentro de una lgica en la que no nos cuesta reconocer al sujeto tocado por la mirada del pensamiento de Lacan. El espacio devorador a travs de la fotografa surrealista En relacin con el espacio devorador de Caillois, podemos afirmar que los surrealistas dotaron a la mirada petrificadora de la Medusa de un carcter predador, Gorgona canbal que nos ensea sus monstruosas fauces en el primer nmero de la revista Minotaure y cuyos efectos materializaron a travs del objetivo fotogrfico.55 A partir de estas consideraciones, podramos aadir un nuevo elemento a los habituales deslizamientos surrealistas entre el ojo y el sexo femenino: la boca. En esta triangulacin, descubrimos que la visin pulstil tiene un componente devorador, que la medusa canbal rezuma sexualidad y que la vagina dentata tambin nos mira, porque con celui qui voi (el que ve es un coo), tal y como afirmara Lyotard a propsito del dispositivo de tant donns.56 De modo que all donde los surrealistas encontraban ojos o sorprendan sexos, en numerosas ocasiones podremos arriesgarnos a aadir las bocas, sirvindonos de gua en esta operacin el anlisis que Barthes propone para Historia del ojo. En l expone que la identidad migratoria del ojo a travs de diferentes objetos crea dos cadenas de significantes en las que la jerarqua se desvanece y los objetos intercambian cualidades y acciones, por lo que no slo el significado, sino la realidad misma se hace borrosa, informe.57 Segn esta lgica de transposicin antisublime, que tiene poco de azarosa y mucho de sistemtica, un ojo llora lgrimas de orina, la yema de un huevo es una pupila y se puede sorber un ojo y sacar un huevo. De un modo similar, en la Bola suspendida de Giacometti no slo estamos ante un juego sexual violento en el que los gneros se intercambian, o ante un ojo agredido a la manera de Un perro andaluz, sino ante formas bucales que se devoran. O la sonrisa genital que se desprende de un sombrero fotografiado por Man Ray tambin nos mira,58 como los ojos de Gala Medusa, Gala canbal.
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Roger Caillois, Mimtisme et psychastnie lgendaire en Minotaure, 7, 1935, y en Medusa y ca, Pars, Gallimard, 1960. Roger Caillois, op. cit., 1935. Me refiero a la fotografa del frontn del templo de Corfou en el que aparece una Gorgona de boca monstruosa, Minotaure, 1, 1933. Citado por Rosalind Krauss en El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997, p. 125. Roland Barthes, The metaphor of the eye, en Georges Bataille, Story of the eye, Londres, Penguin, 2001. Fotografa que ilustraba el artculo de T. Tzara De un cierto automatismo de gusto, en Minotaure, 3 y 4, 1933. Rosalind Krauss se refiere a la sonrisa genital, en op. cit., 1997, p.175.
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Por otra parte, la operacin que Bataille llev a cabo en su novela supone un descrdito de la visin en el que nos detendremos ms adelante y en el que insisten las ansias devoradoras que proponamos para la mirada pulstil, que se reflejan especialmente en la fotografa surrealista. La fotografa se ha considerado uno de los medios ms eficaces a la hora de expresar la realidad surreal, de ah que su presencia resulte fundamental en las publicaciones surrealistas, tal vez las producciones por excelencia del movimiento.59 Los surrealistas aprovecharon la vinculacin singular que la fotografa tiene con la realidad para descubrir esa realidad otra que est latente en la primera, enfatizando mediante diversos procedimientos una paradoja que se podra extrapolar a cualquier imagen fotogrfica. En este desdoblamiento, los surrealistas muestran una realidad oscura, cargada de sexualidad y misterio, que provoca el encuentro con la belleza convulsa de Breton, o mejor, con la belleza comestible de Dal, pues los procedimientos a los que nos referimos se relacionan con el devorar.60 Contamos con imgenes en las que la solarizacin, el empleo de rotundas sombras o luces extremas, la distorsin, las dobles exposiciones o el desenfoque provocan en los objetos fotogrficos el efecto del espacio devorador de Caillois. Los lmites entre el exterior y el interior aparecen desdibujados, los cuerpos se deshacen en el ambiente y se unen a l, dando lugar a imgenes informes en las que figura y fondo se confunden, como sucede en ciertas fotografas de Tabard, Kertesz o Ubac, por citar algunos notables ejemplos. Los cuerpos, dispersos en la imagen, han perdido su lugar subjetivo para ser engullidos por el espacio. La cmara los transforma en imgenes comestibles y convoca la presencia de la surrealidad, de lo otro. En otras ocasiones, lo que se pone de manifiesto es el carcter devorador del propio objeto fotogrfico. Uno de los recursos que ms nos interesa en este sentido es el de la ampliacin desproporcionada del detalle, empleado por Boiffard en sus conocidas fotografas de dedos gordos del pie reproducidas por Documents. Las dimensiones de los dedos hace al lector contemplar este otro del rostro que, sin embargo, nos mira, haciendo as que abramos los ojos igual que un pez pequeo los abre ante uno grande, como si furamos a ser devorados por esta innoble parte.61 Es ms, este dedo gordo no es un mero detalle, querra ser capaz de equivaler al todo, o mejor, de devorarlo, y de tener una existencia propia, por monstruosa que fuera.62 Si las partes fotografiadas fuesen bocas, esto llegara a su mxima expresin, ejemplos de lo cual encontramos en el propio Boiffard, en Parry, Man Ray o Ubac, donde esa parte en ocasiones bestial que acerca al hombre a la animalidad se ha hecho con la figura humana. Negacin del antropomorfismo en consonancia con el plan antihumanista de Bataille, amenaza de la mirada lacaniana difcil de conjurar. Las imgenes anteriormente citadas, primeros planos masivos en los que la profundidad desaparece, nos remiten a otro procedimiento de nuestro inters: la negacin de la distancia. La imagen inva59

Acerca de la importancia de la fotografa como prctica surrealista, vase Rosalind Krauss, Los fundamentos fotogrficos del surrealismo en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Forma, 1996, y LAmour fou: Surrealism and Photography, Abbeville Press, 1986; tambin Susan Sontag, Objetos melanclicos en Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1981. 60 Caillois, que haba caracterizado el espacio como devorador, habla tambin de espacios de posesin convulsiva. 61 Didi-Huberman, El antropomorfismo desgarrado segn Georges Bataille, en Los Cuerpos perdidos. Fotografa y surrealistas, Madrid, Fundacin La Caixa, 1995, p. 44. 62 Didi-Huberman, op. cit., 1995, p. 45.

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de nuestro espacio, ms all de la pantalla-tamiz, apelando a la tactilidad. Se aproxima tanto que nos encontramos indefensos ante ella, golpea el ojo y devora la mirada,63 la nuestra, pues es esa mirada violenta la que se impone para hacernos sentir su roce. Asimismo, destacamos la rotacin del eje de la imagen hacia la horizontalidad, recurso con el que los surrealistas desafan la verticalidad de la Gestalt, refirindose a un eje (el de la animalidad) y a una direccin (que tira hacia abajo) que crean un espacio idneo para las pulsiones canbales. No en vano, la horizontalidad devuelve a la boca el protagonismo bestial arrebatado por nuestra postura erguida, convirtindola de nuevo en proa del cuerpo o en los cuadrpedos. Algo que reflejan imgenes como Anatomas, de Man Ray. Todas estas estrategias forman parte de la transgresin del reino de lo visual que los surrealistas llevaron a cabo, debida en parte a la prdida de confianza en el ocularcentrismo y las Luces de la Ilustracin que sobrevino a la Primera Guerra Mundial.64 No obstante, si tuviramos que hablar de un verdadero proyecto de descrdito de la visin, nos referiramos a la corriente disidente y, muy especialmente, a Bataille. El autor que denigr lo visual en Historia del ojo, que habl del ojo pineal como un punto ciego del ser humano que lo conduca a su propia cada, que escribi sobre el sol podrido y El ano solar, no poda ser insensible a la relacin del canibalismo y la mirada. As, en su definicin del trmino ojo para Documents, se refiere al mismo como manjar canbal, entre la seduccin extrema y el horror, al tiempo que alude a un ojo de la conciencia que podramos relacionar con la mirada que Lacan definira ms tarde.65 Bataille, para quien es tiempo de abandonar el mundo civilizado y sus luces, se identifica con un topo ciego que se opone al guila de altos vuelos, visionaria como Breton.66 Aunque tanto el ciego como el visionario niegan el plano convencional de la visin, las implicaciones de uno y otro son bien distintas, como lo son tambin las del surrealismo ortodoxo y las del bajo materialismo del subrealismo. La iconofagia impuesta por la sociedad actual Las tentativas de agitacin del movimiento surrealista podran verse reflejadas en la poca actual como manifestaciones de signo contrario que, lejos de oponerse al sistema, aparecen como sus condiciones. El espacio devorador de Caillois habra desembocado en el marco de los sujetos contemporneos, a quienes la falta de distanciamiento los condenara a vivir en una sucesin de presentes continua. La subjetividad dispersa incmoda para el sujeto autoritario habra conducido a la apata y la insustancialidad. El descrdito de la realidad por medio de la realidad soada, a la conquista de la hiperrealidad. Esta lectura pesimista tambin puede aplicarse a las imgenes, pasando el canibalismo visual como transgresin al canibalismo visual por imposicin. Norval Baitello Junior propone el trmino iconofagia y distingue tres niveles de clasificacin, acordes al aumento de produccin visual.67 En el primero, las
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Didi-Huberman, op. cit., 1995, p. 45. Sobre el surrealismo y la visin, vase Martin Jay, The Disenchantment of the Eye: Bataille and the Surrealist, en Downcast Eyes, University of California Press, 1993. 65 Documents, n 4, 1929 (1 er ao). 66 Citado por Martin Jay, op. cit., 1993, que tambin se refiere a The Old Mole and the Prefix Sur, escrito en el que Bataille se opone al surrealismo visionario proponiendo la oscuridad del topo. 67 Norval Baitello Junior, As imagens que nos devoram. Antropofagia e iconofagia, conferencia en el encuentro Imagen y Violncia, CISC, So Paulo, 2000. Vase tambin Pueden las imgenes devorar a los hombres? Iconofagia y antropofagia, en Comuniquiatra, 5, revista virtual http://www.comuniquiatra.dk3.com), y Rodrigo Browne Sartori y Vctor Silva Echeto, Escrituras hbridas y rizomticas, Sevilla, Arcibel Editores, 2004.
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imgenes se devoran entre s para dar lugar a otras imgenes. En el segundo, son las personas las que devoran imgenes y cuando esta situacin se extrema, en el tercer nivel, las imgenes ingieren a las personas, convertidas a su vez en imagen por el deseo de ser como ellas. Iconfagos devorados por las imgenes, una suerte de ouroboros (serpiente que se muerde la cola) que podra definir nuestra poca actual, esa sociedad del espectculo preconizada por Guy Debord.68 La era meditica impone una demanda visual cada vez mayor, lo cual aumenta la oferta pero no la calidad, deviniendo la imagen en un simulacro capaz de suplantar al referente mismo. De este modo, el icono ya no representa, sino que se erige en realidad y es as como la imagen, tradicionalmente sospechosa de engao, se transforma en fuente de verdad. Segn esta ecuacin entre visibilidad, realidad y verdad, se confirma el dominio de las imgenes del que somos vctimas y, ms que contemplarlas, pasamos a ser mirados por ellas.69 Esta mirada no se identifica con la mirada del mundo lacaniana a la que nos referamos atrs, pues las imgenes del espectculo escamotean el encuentro traumtico con lo real, aunque en esta operacin aparentemente protectora acaban transformando nuestra subjetividad en imagen comestible. Minnette Vri (Sudfrica) convierte imgenes mediticas en jirones de carne que consume con avidez un personaje bestializado, de una manera similar a la boca que desgarraba en Affichez vos pomes, affichez vos images de Ubac. Pero el gesto irreverente de ste ltimo adquiere un carcter de fatalidad en la obra de Vari, subrayado por el ttulo que de su obra: Orculo (1999). Que los telediarios coincidan con la hora de las comidas da lugar a especular con metforas de lo que tragamos con cada bocado. Las imgenes que se cuelan en el apacible saln familiar amenazan con revolver el estmago y fastidiar la sobremesa, aunque solemos mostrar una indiferencia ante el monitor de televisin similar a la que la artista israel Hilla Lulu Lin presenta en sus fotografas de cielos crnicos (A sangre fra, 1996), en las que las gentes parecen ajenas a la violencia que se cierne sobre sus cabezas. La amenaza se presenta en forma comestible, pues perdida la capacidad de ver, slo cabe deglutir. La falta de distancia a la que ha conducido la fascinacin por las imgenes impide considerar crticamente su contenido, en el sentido opuesto a la invasin subversiva de los dedos gordos fotografiados por Boiffard. En Melones (1998), Patty Chang (EE.UU.) lleva a cabo un ritual autofgico, transformando su pecho en un meln que rebana y engulle, con la contundencia de las imgenes televisivas de medio cuerpo. La artista ha de tragar con ciertos estereotipos femeninos, hasta que se rebela rompiendo un plato colocado sobre su cabeza. La aparente disociacin entre el discurso y la accin que lleva a cabo nos hace replantearnos la veracidad de la imagen televisiva y la inteligibilidad de lo que incorporamos. Los medios repiten obsesivamente y durante un cierto lapso de tiempo imgenes con las que parece necesario identificarse para poder acceder al disputadsimo territorio de una subjetividad-lujo, lo cual no es poco, pues fuera de este territorio se corre el riesgo de muerte social por exclusin, humillacin, miseria, cuando no por muerte real.70 Se nos hace creer que consumiendo estas imgenes llega68 69

Guy Debord, La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 1999. Vase Rgis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paids, 2000, y Jean Baudrillard, Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000. 70 Suely Rolnik, El ocaso de la vctima. La creacin se libra del rufin y se reencuentra con la resistencia, en http://www. arteleku.net/secciones/enred/zehar/zehar2/51/Rolnik.pdf.
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remos a ser como los personajes que se muestran, del mismo modo que ciertos antropfagos perseguiran hacerse con las cualidades del sujeto que ingieren. De lo que se come se cra, ya lo dice el refrn. Y qu sucede con los desechos? Baitello se pregunta acerca de la naturaleza de los desechos derivados de la ingesta de imgenes, que l califica de imgenes excrementales. Ahora bien, cuando las imgenes nos devoran, producen imgenes excrementales o seres humanos excrementales?71 Podramos decir que ambas cosas a la vez, pues el sujeto ha sido transformado en imagen y el carcter excremental slo se confirma. El brasileo Vik Muniz viene mostrando desde los noventa el lado glamouroso de esta operacin cuando presenta iconos mediticos como imgenes suculentas que, no obstante, ponen de manifiesto su carcter manipulador y engaoso por los apetitos que en nosotros despiertan. El estadounidense Paul McCarthy; por su parte, ofrece la cara abyecta de este proceso en performances como Hot dog (1974) en la que la seduccin meditica deviene peluca sucia y gafas cegadoras, confirmando el carcter excrementicio del sujeto-imagen del que hablara Baitello. El artista ingiere con avidez unas salchichas fetichizadas, buscando satisfacer unas necesidades que no consigue colmar, pues los apetitos del consumista son por definicin insaciables. Se imponen la frustracin y la desorientacin, por eso Patty Chang bebe su reflejo en Fuente (1999) como un Narciso devorndose a s mismo en un intento desesperado de hacerse con una identidad, que ya slo puede ser reflejo. La amnesia histrica y personal a la que se ve abocado el sujeto devorado por las imgenes aparece en la serie de fotografas Espuma (1998) del artista chino Zhang Huan. El artista se retrata con el rostro cubierto de espuma y con fotografas de familiares introducidas en su boca, en un intento extremo de hacerse con una memoria que ya slo puede ser imagen. El poder que las imgenes han adquirido en nuestra poca habra continuado la lgica de la transubstanciacin, segn la cual el ser se identifica con el signo. En una acertada comparacin entre la hostia, la moneda y el CD-Rom, Jochen Hrisch analiza las relaciones entre religin, dinero y medios de comunicacin como agentes aglutinadores de las sociedades de todos los tiempos.72 Podramos decir que ahora se ingiere el cuerpo social, cuya riqueza se haya transubstanciada en los capitales virtuales de los movimientos burstiles. Y es que el capitalismo mundial integrado, posibilitado por la era meditica, se presta a las metforas antropofgicas y canibalsticas. En un mundo que se gestiona como una empresa y en el que todo es susceptible de transformarse en mercanca, subyace el temor de convertirse en alimento. En ocasiones, la metfora se hace realidad, como cuando la reduccin de costes impuso a las vacas una dieta canbal que termin por volverlas locas. Este carcter se haca ya presente en los inicios de la revolucin industrial a travs de figuras como la del sacamantecas, que robaba nios para obtener sebo con el que engrasar la maquinaria industrial, o en la modesta proposicin de Jonathan Swift, en la que se sugiere a las familias pobres de Irlanda vender a sus vstagos menores para el consumo de su carne. Por eso, no es tan extrao or hablar hoy en da en trminos que sugieren que el canibalismo es la fase ms evolucionada del capitalismo.

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Norval Baitello, op. cit., 2000. Jochen Hrisch ha desarrollado estos anlisis en Pan y vino. La poesa de la eucarista, 1992; Cabeza o nmero. La poesa del dinero, 1996, y El final de la representacin. La poesa de los medios, Frankfurt, Suhrkamp, 1999.

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Lectura N 3 Bernrdez Sanchs, Carmen, Transformaciones en los Medios Plsticos y Representacin de las Violencias en los ltimos Aos del Siglo XX, en Valeriano Bozal (ed.), Imgenes de la Violencia en el Arte Contemporneo, Madrid, A. Machado Libros S.A., 2005, pp. 77-117.

Trasladaba mi obsesin al lienzo da y noche, das del juicio, fines del mundo y horcas con calaveras; porque en aquellos das la gran tormenta universal enseaba sus dientes y proyectaba su resplandeciente sombra amarilla a travs de mi quejumbrosa pincelada (Ludwig Meidner, 1912)

Las palabras de Meidner nos introducen en la necesidad y urgencia por trasladar al lenguaje artstico una tensin percibida y experimentada. Una urgencia que hace de algunos artistas un sensible sismgrafo ante situaciones de riesgo, dao y conflicto presente o presentido, como es el caso de Meidner reaccionando dos aos antes de la primera guerra mundial. El pintor alude a temas propios de las Bellas Artes en la representacin de la violencia: el Juicio Final, el Fin del Mundo, las ejecuciones, la representacin de la muerte. Y es que, a lo largo del tiempo, la creacin artstica ha ido generando cdigos y maneras para representar actos violentos, aunque muchos de ellos fueran sublimados o justificados por razones como el herosmo patritico, la defensa de la fe, la justicia divina o humana, o bien la legitimidad de los fines conseguidos a travs del acto violento. Baste recordar los conceptos de violencia fundadora y violencia conservadora analizados por Benjamin.1 En estos casos, se legitimaba la barbarie proporcionando un sentido y una moraleja a la sinrazn: la violencia puede ser necesaria, un recurso inevitable. La leccin religiosa, moral y poltica quedaba puesta de manifiesto gracias a un lenguaje cuyos cdigos podan comprender los fieles o sbditos de la poca. En algunas de estas representaciones como, por ejemplo, el Juicio Final, o las danzas de la Muerte, la fantasa del artista quedaba, adems, liberada de constricciones y daba rienda suelta a la creacin de toda suerte de criaturas terrorficas que enfatizaban el mensaje sin ofuscarlo, pero que no podan aparecer en otro tipo de representaciones. La lectura de stas era en trminos generales clara: el Bien detentaba la belleza, el orden y la bondad, mientras que el Mal se manifestaba a travs de la fealdad y el desorden multiforme. A partir del siglo XVIII, la presencia de lo grotesco y monstruoso rompi los lmites anteriores y entr en otros muchos mbitos de la representacin artstica, de la mano del sueo, de la fbula y la alegora (recordemos el ncubo de Fssli, o muchos de los personajes de los Caprichos de Goya). Durante siglos la violencia mtica, la Pasin, martirios, penitentes, batallas, asedios, raptos, devas1

Benjamin, W., Para una crtica de la violencia y otros ensayos, en Iluminaciones IV; Madrid, Taurus, 2001.

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taciones, prisiones, ejecuciones, etc. fueron construyendo un amplio espectro de representaciones de la violencia transmitida con la debida carga de mensajes doctrinales religiosos o polticos. Temas que contaban historias en las cuales era casi siempre el vencedor y no el vencido el verdugo, no la vctima quien defina los trminos de la representacin. En la batalla o los estragos producidos por ella, la distincin clara entre los contendientes favoreca al vencedor, representado en la figura imponente, a veces magnnima, del hroe (el caso, por ejemplo, de Ambrosio de Spnola en la velazquea La rendicin de Breda, 1634-35) incluso elevado a la categora de taumaturgo (Napolen con los apestados de Jaffa, de Gros, 1804). Ya encontramos, sin embargo, artistas que en su relato de guerra no se avienen a las visiones oficiales, como ser Goya (Los desastres de la guerra), y ya antes, en el XVII, Jacques Callot, recurriendo este ltimo a lo que se ha denominado la provocacin de lo minsculo.2 En el arte de la edad contempornea, desde la Revolucin Francesa hasta hoy mismo, perviven los viejos sistemas de representacin de la violencia, pero el repertorio se ha ampliado, ganando terreno las aproximaciones seculares a la cuestin y las peculiaridades aportadas por el transcurso de los tiempos y las transformaciones de las sociedades. La conceptualizacin de la violencia no poda dejar de verse influida por algunos conceptos fundamentales de nuevo cuo, como la nocin kantiana del mal radical como propensin natural al mal que, al igual que la propensin natural al bien, est enraizada en el ser humano como ser libre que es, reclamando al hombre, por tanto, responsabilidad total sobre sus actos.3 La violencia encontrara tambin una legitimacin cuando el darwinismo social proporcion la frmula de la razn natural a partir del ejemplo de la que ejerce la naturaleza como proceso habitual para la seleccin y supervivencia de las especies, segn la cual el fuerte gana y el dbil pierde. A todo esto se sumara la aportacin de la psicologa y la ubicacin de la violencia en el esquema constitutivo del sujeto. Freud sostena que violencia y destructividad mantienen cohesionada a la comunidad, y la pulsin de muerte as como las pulsiones erticas que quieren conservar y reunir, estn dentro de todo ser vivo y muy apegadas a la naturaleza. La pulsin de muerte deviene pulsin de destruccin cuando es dirigida hacia fuera, hacia los otros.

Vega, J., Callot, Goya y la guerra, en Jacques Callot. Francisco de Goya. Otto Dix. 3 visiones de la guerra, Valencia, Bancaixa, 2001. 3 Kant, I., La Religin dentro de los lmites de la mera Razn (1793); Madrid, Alianza Editorial, 2001; Copjec, J. (ed.), Radical Evil, London-New York, Verso, 1996.
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Hallamos lo que parece ser una necesidad de prestar testimonio y plasmar hechos presenciados o conocidos por el artista, tomando partido y expresando la fuerza de sus propios sentimientos y convicciones frente al hecho violento. Una mayor o menor distancia temporal y emocional respecto a lo acaecido no merma la intensidad de la representacin, y busca que el espectador sienta y deplore los hechos: recordemos Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), de Goya, o los picassianos Masacre en Corea (1951) y Guernica (1937), las pinturas de soldados torturadores y mercenarios norteamericanos del estadounidense Leon Golub (1922-2004) o aquellas versiones del monumento que revisan el modelo tradicional, el caso por ejemplo, de Portable War Memorial de Edward Kienholz (1968). Otras formas de representacin han alcanzado protagonismo a medida que avanzaba el siglo XX hacia su final. Los debates de gnero han resaltado la fuerza de realidad que adquiere en nuestra poca la violencia hacia las mujeres: el cuerpo como objeto de violencia constituye el centro de muchas creaciones, proporcionndonos imgenes de asesinatos sexuales de Otto Dix, los despojos corporales de Kiki Smith, los cuerpos distorsionados de los maniques de Hans Bellmer o Cindy Sherman, o tambin las imgenes de performances como, por ejemplo, Violacin de Ana Mendieta (1973). La violencia poltica, el terrorismo, la violacin de los derechos humanos con las minoras o/y las identidades sexuales, la gestin ilegtima de la autoridad, el despliegue de toda suerte de ingenios de destruccin, la prisin, la tortura, la deportacin y el genocidio, los campos de concentracin, el exilio y la emigracin, la guerra sucia, las nuevas formas de esclavitud, incluida especialmente la infantil para el sexo y la guerra, la violencia a travs del juego electrnico y las nuevas redes tecnolgicas de comercio con el ejercicio de la violencia, etc. etc. son algunas de las mltiples formas que ha adoptado este fenmeno en nuestra poca.

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Es suficiente el arte? Ante los ejemplos mximos de violencia planificada con resultados de autntica barbarie en el siglo XX, se ha planteado la validez, insuficiencia o efectividad de las representaciones artsticas de la violencia y el dao. Es cierto tambin como apunta Javier Gonzlez de Durana que en algunos momentos recientes en los que la violencia era candente (mayo del 68, la cada del muro de Berln, el terrorismo de ETA...) pareca que un sector importante del arte se replegaba, ensimismado, hacia valores formales o discursos indiferentes a estos aspectos, considerando algunos paradjicamente que el arte implicado en lo poltico era polticamente incorrecto.4 Algunas voces han abogado por el recurso al silencio,
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Gonzlez de Durana, J., Cuanto peor, mejor, en Laocoonte devorado. Arte y violencia poltica, Fundacin Artium de lava, Diputacin de Granada y Fundacin Salamanca Ciudad de Cultura, 2004-2005, p.38.
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a la expresin de la ausencia como nica frmula posible para la evocacin del drama, para lo cual la imagen no funcionara por ser siempre asertiva, por hacer presente: cmo mostrar lo que no est, la desaparicin misma, o el olvido mismo, o la negativa a ver? La ausencia? Exponer la negacin, cmo?... en cierto modo, la imagen implica siempre una afirmacin de la presencia... En esto toda imagen es una renegacin de la muerte y de la prdida.5 Hay creaciones que trabajan plsticamente con lo ausente y la idea de aislamiento, como la Habitacin del dolor, de Beuys (1941-1983), una sala vaca totalmente forrada de placas de plomo en paredes y techo, pero este espacio vacante se carga no solo del plomo y la bombilla que apenas luce, sino tambin de las respuestas emocionales del espectador ante ese silencio, e inevitablemente el vaco se llena. Otros han reclamado la voz de las vctimas o la presencia muda de su nombre para la reconstruccin necesaria de la memoria colectiva, para crear empata en el espectador. Ya no se trata como es tradicional en el monumento de representar al hroe y publicitar su nombre, sino de nombrar tambin a aquellos cuyos nombres se diluyen generalmente en la categora genrica de vctimas o cados. Recuperar sus nombres responde a la necesidad de identificar y nombrar para rescatar la condicin de humanidad dentro de la barbarie. As lo plantean Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin (1980-82), o Edredn en memoria de las vctimas del SIDA, gigantesco conjunto de quilts cosidos desde 1985 en memoria de las vctimas e instalados temporalmente por vez primera en Washington dos aos ms tarde. Los altares improvisados y espontneos a las vctimas del World Trade Center en Nueva York, o los trenes del 11-M de Madrid tambin dan fe de ello. El arte ha asumido ser representacin como funcin legtima para mostrar y forzar una conciencia crtica y un rechazo de la violencia. Sabindose ficcin y representacin, y por lo tanto conociendo las limitaciones que puede tener comparado con, por ejemplo, el testimonio directo de un torturado de verdad, el arte como la creacin literaria, el cine, etc. puede desplegar sus capacidades para mostrar lo real, la irrupcin de la violencia, de otros modos. Podra compararse en su fuerza de sentido y emocin en su verdad un producto de las artes plsticas o la literatura con el relato de quien narra lo vivido en carne propia pero nunca hallar el vehculo para transmitir con exactitud sus vivencias extremas? El dolor dice Jean Amry era el que era. No hay nada que aadir. Los aspectos cualitativos de las sensaciones son incomparables e indescriptibles. Fijan los lmites de nuestra capacidad de comunicacin verbal. Quien deseara compartir su dolor fsico con los otros, se vera forzado a infligirlo y por tanto a tornarse l mismo en verdugo.6 El arte puede aproximarnos a la experiencia de la violencia y el mal a travs del smbolo, la alegora, la metfora y la metonimia, o puede hacerlo con la imagen explcita del desastre, quiz evocando sus estragos de mil formas, desde las ms brutales y literales a las ms sutiles. Puede ofrecer a la percepcin inmediata del espectador una experiencia nica especialmente intensa, ante la que muchas veces ste se sentir desarmado, empujado a hallar en s mismo resonancias interiores que le hagan redescubrir su propia sensibilidad, su propia fragilidad como ser humano. La escenificacin de la violencia a travs de los distintos lenguajes de la creatividad no deja de ser, por naturaleza, una representacin, pero hay

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Wajcman, G., El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p. 196. Jean Amry, Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de superacin de una vctima de la violencia, Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 97.

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muchas razones para aceptar su validez como aproximaciones, evocaciones del hecho violento y ocasiones para avivar la necesidad de la memoria y la justicia. Tambin puede recurrir a la desarticulacin a travs del juego, la burla, introducindose por la va de la transgresin aparentemente inocua para evocar conductas que generan crisis y violencia. Esta transgresin ficticia es mejor acogida, en trminos generales, por la sociedad, pero puede surtir efecto en cuanto funcin catrtica. La capacidad de percibir el mal y la violencia como algo reprobable permitira constituir al espectador como un ser moral al que le incumbe ese hecho. El arte puede explorar esta posibilidad y realizarla, aun inmerso como est en la subjetividad que su observacin, lectura y aprecio conllevan. No todo espectador experimenta la misma sensacin ante una misma obra; cada uno la recibir a su manera, o tal vez la rechace, negndole toda validez, juzgndola como puro espectculo falaz, incapaz de transmitir legtima y verosmilmente el efecto del mal y la violencia. Muchas creaciones recientes permiten y provocan diversas lecturas posibles, incluyendo los extremos de su aceptacin sin reservas y su total y absoluta invalidacin. Muchas incluso deambulan arriesgada y conscientemente por las fronteras entre el espectculo y la conciencia crtica. Manifestaciones como las performances han instaurado una revisin de lo ritual como una ms de las posibilidades, sin que por ello deba decirse como se ha dicho que al entrar en el rito fracasa como arte. No son pocos los ejemplos de un uso verdaderamente extremo de lo abyecto, de la ficcin de lo sangriento, distorsionado e informe, y en buena medida la variedad de nuevos materiales modernos junto a los fluidos corporales, la suciedad y el deterioro de los objetos utilizados hace posible ficciones asombrosas de carne destrozada y reconstrucciones en los lmites de lo insoportable, de la repulsin extrema. Estos recursos no son, ni mucho menos, exclusivos del arte reciente.7 Sera otra cuestin a desarrollar, aunque no en estas pginas, la validez o no de lo ritual en las manifestaciones artsticas ms recientes, recordando tal vez la descalificacin que hiciera Michael Fried al arte por haber cado en la teatralidad: el arte degenera cuando adquiere la condicin de teatro.8 Esta dimensin ritual posee una presencia importante en las prcticas artsticas, y no creo conveniente desvalorizarla en base a la repugnancia o gratuidad vaca que puedan tener, o experimentarse como tal, algunos exponentes concretos. En cualquier caso, es un hecho que las acciones ritualizadas forman parte de muchas estrategias contemporneas. Aunque desde luego no queremos afirmar que por principio todas sean de calidad, dejamos para otro lugar la discusin sobre cules lo seran, o de si son arte o no, admitindolas como una realidad analizable. Adems de en las acciones, la dimensin teatral y la cinematogrfica estn implcitas en las instalaciones como formas de creacin reciente, por ser entor7

El antroplogo Georges Balandier habla de ritos en culturas tradicionales que, provocando la repulsin extrema y desestabilizando el cdigo sexual, escenifican, a travs del clown o bufn ceremonial el mximo desorden, que en virtud de estas acciones ser simblicamente atrapado y despus domesticado. El campo ritual permite esta operacin por la oposicin de lo sagrado, del poder, del orden, de la cultura y de lo grosero y obsceno; la risa nace de esa confrontacin, de los choques y cortocircuitos que ella provoca, pero tambin de la angustia generada por el sacrilegio (...) Los andrajos, el lodo, la suciedad, las materias impuras visten el personaje; la repulsin extrema, como en los Zui, es provocada por el consumo de la orina y los excrementos, los desechos, los animalitos vivos descuartizados; la regresin se manifiesta en un juego en el que predomina lo salvaje y la bestialidad, El desorden. La teora del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento, Barcelona, Gedisa, 2003, pp. 133-134. 8 Fried, M., Arte y objetualidad. Ensayos y reseas, Madrid, Antonio Machado Libros-La balsa de la Medusa, 2004, p. 189.

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nos que envuelven al espectador en un nuevo tipo de relacin en el que se desdibujan los lmites entre el escenario, las bambalinas, su posicin en el espacio y los mecanismos de la mirada y del tiempo.9 Es muy cierto que lo morboso extremo y la bsqueda de un impacto asegurado pueden obstaculizar y anular un mensaje crtico que hubiera podido transmitirse, con un notable riesgo de espectacularizacin que conectara la obra en cuestin ms con el mundo de los efectos especiales que con una prctica artstica fundamentada y consciente. Sin embargo, no hay que negar la presencia que tiene en diversas manifestaciones artsticas un materialismo escatolgico vinculado a los escritos de Bataille, fenmeno todava susceptible de reflexin, aunque algunos de sus exponentes puedan resultar repugnantes. Un materialismo as, prximo tambin a la nocin de abyeccin, est presente de muchas maneras.10 En una poca saturada de imgenes, es un hecho que las ms atroces que ofrecen los telediarios no sometidos a excesiva autocensura no impactan tanto a un pblico ya cauterizado, y este hecho ofrece una dificultad aadida a las prcticas artsticas que se adentran en estos relatos de la agresin humana. La fotografa blica parece perder efectividad cuando se la considera artstica,11 y la creacin artstica que no conserva algo de artisticidad puede parecer fracasada en todos los sentidos: inverosmil como documento, e insuficiente como arte. Tambin queda mermada la credibilidad de las imgenes debido a la facilidad de su manipulacin interesada, que confunde ficciones y realidades en un entramado difcil de desentraar por el espectador. Se planteara entonces el debate sobre los lmites ticos que puedan marcarse quin, cmo? a las representaciones de la violencia.

Materialidad e inmaterialidad. El mundo de las cosas Entre ellas bascula la creacin artstica: desde la presencia muy fsica de materias mltiples, hasta la imagen fotogrfica y la generada por las tecnologas ltimas. A la quejumbrosa pincelada de Meidner se han aadido mltiples medios grficos, plsticos, textuales, tecnolgicos y performativos como vehculos posibles de todo ello. No solo debido a la fundamental presencia de las tecnologas de la imagen, que han dado un giro a los instrumentos del artista, sino tambin por una ruptura de las fronteras de los lenguajes y la ampliacin enorme de los recursos materiales (resinas sintticas, colorantes, libertad total en la experimentacin con sustancias nuevas en combinaciones heterogneas, accin sobre el propio cuerpo, sobre el entorno, sobre el espectador, etc.). En las dos ltimas dcadas del siglo XX tuvo lugar un resurgimiento notable de prcticas artsticas que potenciaban la recuperacin de objetos y productos comunes dotados de una presencia fsica de gran referencialidad. Poco antes se haban puesto en marcha entre otras muchas algunas opciones apoyadas directamente en la presencia del objeto, como el llamado Neo-Pop, pero tambin proyectos neoconceptuales y variantes del accionismo y del arte pblico, muchas veces trasmitidos a travs del documento textual, fotogrfico y tele-

Oliveira, N., Oxley, N. y Petry, M., Installation art in the new millennium, Londres, Thames & Hudson, 2003, p. 17. Bois, Y.-A., Base Materialism, en Bois, Y.-A. y Krauss, R, Formless. A Users Guide, Nueva York, Zone Books, 1997, pp. 51-62; Salabert, P., La redencin de la carne. Hasto del alma y elogio de la pudricin, Murcia, CendeaC, 2004. 11 Sontag, S., Ante el dolor de los dems, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 89.
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mtico. Sin embargo, a menudo tambin stos generaban objetos, ya fueran de naturaleza artstica, de procedencia cotidiana o sus hbridos, que completaban el significado y el carcter procesual de esos planteamientos. Estos objetos, tal vez irrelevantes en s mismos como entidades individuales, podan permanecer como piezas residuales correspondientes a aquellas manifestaciones, asumiendo aunque fuera lateralmente un carcter de objeto museable e incluso la condicin de mercanca artstica. As pasaba con los objetos procedentes de las acciones de Beuys, que ste integraba posteriormente en vitrinas, mltiples u otras creaciones en las que, conservando parte de su sentido inicial, se enriquecan con nuevas posibilidades relacionales. El problema de este reinicio del ciclo vital del objeto, antes auxiliar y sustituible, pero ahora convertido en mercanca de alto precio (incluida su reproduccin grfica) es la mercantilizacin rampante que domina el sistema del arte en nuestro tiempo. Las instalaciones se han convertido en una nueva modalidad artstica que admite tanto una creacin de imagen audiovisual y tcnica, como conjuntos de objetos de todo tipo de materiales, pinturas, esculturas, fotografas, maquetas, dibujos, luz, textos, construcciones, etc. En el contexto de la ruptura de los grandes paradigmas artsticos (la belleza, la mmesis, etc.) muchos artistas han optado por trabajar con objetos de uso cotidiano, como es bien sabido, desde el collage, el readymade, Merz, el objeto surrealista, el Nuevo Realismo, el Neodadaismo y la junk culture, el Pop, el Assemblage, el Arte Povera, etc. Asumiendo que la presencia del objeto cotidiano tiene ya una larga genealoga, algunas obras e instalaciones objetuales ofrecen una imagen especialmente abigarrada y desordenada en la que tales objetos se multiplican descontroladamente: ropas, desperdicios, juguetes viejos, mobiliario usado o extraamente reconstruido, comida, cinta adhesiva, viejas cajas de embalaje, albaileras improvisadas e incluso apariencia de obras de construccin en pleno desarrollo o abandonadas, yacimientos arqueolgicos, ruinas, etc. Los espacios se llenan; diferentes materias conviven a veces en flagrante contraposicin y parecen conglomerados casuales de cosas, generando a veces la sospecha de alguna forma de conflicto irresuelto, latente. La naturaleza de estas instalaciones parece debatirse entre la transmisin de una propuesta concreta y una sensacin consentida de horror vacui y desorden, de autntico exceso visual y espacial. Pareciera que la forma queda anegada bajo montones de escombros, y que el desecho olvidado, el producto de la baja cultura, se aduean irremisiblemente del noble escenario que antes perteneca al arte. En muchos casos este instinto de apropiacin universal de cosas literales (relacionadas con el cuerpo, la memoria, lo urbano, el fetiche, la mercanca, lo domstico...) se suma y orienta a un discurso crtico ms amplio sobre la representacin, produccin y uso de la imagen en la sociedad actual, la esttica meditica difusa y de consumo. Estas creaciones, que rozan en ocasiones la categora kantiana del disgusto, podran entenderse como productos de lo que Mario Perniola ha llamado, al analizar la esttica del siglo veinte, un giro fisiolgico, un deslizamiento desde el mbito de lo psquico y lo fenomenolgico al mbito de lo emprico y fisiolgico....12

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Perniola, M., La esttica del siglo veinte, Madrid, Antonio Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2001, p. 232.
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Violencias cotidianas y valores negativos en la representacin Podramos hallar, entre los objetivos y/o efectos de estas obras, la escenificacin de una potica de la ruina moderna, de la violencia multiforme manifiesta en muchos terrenos, a veces tcita o desviada hacia entornos que parecen menores, menos trgicos, menos reconocidos como grandes hechos violentos que los ya mencionados de torturas, guerras, genocidios, etc. Sin embargo, muchas de esas creaciones pueden hacernos reflexionar sobre el hecho de que de diversas maneras se estn violentando mbitos humanos de lo cotidiano, de la normalidad, no de la excepcionalidad. Hablamos entonces de una violencia inoculada disfrazadamente desde los lustrosos objetos e imgenes de la sociedad de consumo y el estado del bienestar a travs de obras de apariencia conformista y banal, pero con contenido crtico (instalaciones sobre las grandes marcas de moda de Daniele Buetti o Sylvie Fleury). Hay una violencia en los espacios domsticos y sus pilares de privacidad, intimidad y confort (la cama de sus experiencias sexuales y de enfermedad de Tracey Emin, las casas viudas de Doris Salcedo, las fotografas de dormitorios mseros de emigrantes pobres en las favelas de Sao Paulo de Rochelle Costi), una violencia de alta (las crueles cunas imposibles de Mona Hatoum) o baja intensidad en la construccin de la memoria individual de la infancia (mediante la utilizacin de juguetes y ropas de nio pequeo en su espacio domstico, como algunas instalaciones de Mike Kelley o Annette Messager). Violencia destilada de los rgidos sistemas de vigilancia, como ciertas piezas de Dan Graham y Bruce Nauman que trabajan sobre la idea de control dirigido al propio espectador. Otra que es generadora de un orden que evoca voluntad de taxonomizar y reducir a especmen, nmero y producto todo lo existente, en pri211

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mer lugar el ser humano, as como el control de su identidad, de sus acciones, de su salud. Son muchas las obras constituidas por armarios o estanteras donde se almacenan y clasifican productos, no slo museables, comerciales o simples souvenirs, sino tambin objetos perdidos guardados como restos y trazas abandonados (Boltanski), o estanteras de medicamentos y equipamiento quirrgico (Damien Hirst).

Hay tambin una violencia ejercida sobre el espectador a travs de la misma provocacin de un determinado montaje de la obra, aunque la intencin del creador pueda no ser intencionalmente referida a situaciones de violencia. Sin necesidad de llegar al extremo morboso que antes aludamos, muchas creaciones logran derrumbar bruscamente ciertas expectativas que sobre el ocio y cultura asocia212

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cin perversa, muy repetida por los medios de comunicacin, que parece desistir de asignar a la cultura otro espacio social que no sean los momentos de ocio generan en aqul las convenciones sociales. Entre otras, la idea de que la relacin establecida entre el espectador y la obra de arte tiene que incidir en un disfrute sin riesgo ni convulsin de lo que se considera la autoridad de lo bello, limpio, reconocible y sancionado por un tcito consenso social o histrico.

Hay algunos recursos artsticos que, utilizados en determinados contextos, desencadenan en el espectador ciertas sensaciones y emociones aunque algunas sean inconscientes. Se formulan como lo que podramos llamar valores negativos por contraposicin a otros reconocidos por la historia del arte como positivos, es decir, aquellos que contribuyen a dar unidad, equilibrio, claridad y orden compositivos, y son respetuosos con los postulados de la mimesis y la belleza. Los valores negativos que aparecen en las representaciones de las violencias y en varios niveles de agresividad y conflictividad acentan el
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efecto y apelan directamente al mecanismo perceptivo y las emociones del espectador. Podramos citar algunos: el uso de la deformacin y distorsin, en diversos grados desde lo meramente expresivo a lo grotesco y monstruoso, y desde lo pardico a lo morboso. Desde un personaje distorsionado de Bacon o Dubuffet, a salvando las distancias Great Deeds against the Dead (1994) simulacro banal y espectacular en fibra de vidrio y pelo de Grande hazaa! Con muertos! de los Desastres de Goya realizada por los ingleses Jake y Dinos Chapman.13 Recurso a lo siniestro que pueden evocar objetos muy prximos como juguetes y peluches, fotografas familiares14 o prendas de vestir, que poseen un gran poder metonmico y con su sola presencia desatan en el espectador todo tipo de asociaciones. El desorden deliberado ligado a la acumulacin de cosas hasta llenar prcticamente el espacio; el desequilibrio y el amontonamiento informe de cuerpos y objetos. Tambin lo vaco, la ausencia y el silencio conformando espacios vacantes, sobrecogedores. Lo fragmentado, discontinuo e interferido que reduce la unidad de la obra a mil pedazos susceptibles de una recomposicin permanente. La fisicidad muy acentuada como resultado de elegir y manipular materiales tanto ms incidentes en nuestra percepcin cuanto ms prximos a la vida orgnica, sus procesos de transformacin o su relacin con lo corporal y lo abyecto. Esta fisicidad fuerte de ciertas cosas, por llamarla de alguna manera, implica tambin las peculiaridades perceptivas que aportan las cualidades de ser efmeras, usadas y deterioradas que aluden al paso del tiempo, las vivencias impresas en ellas, la obsolescencia y la entropa. Es posible, por qu no?, transmitir memoria a travs de restos efmeros, lo cual vendra a ser una transcripcin de lo que sera la propia y natural dinmica de la vida y la muerte. Por su parte tambin una ejecucin descuidada voluntariamente, rechazando todo virtuosismo o destreza manual, contribuye a transmitir una sensacin de provisionalidad, impericia y falta de dedicacin ante la cual el espectador tradicional suele sentirse estafado. Asimismo, tambin irrumpe con fuerza la exhibicin de lo ntimo en forma de exteriorizacin ms o menos obscena y negacin de los lmites entre los espacios pblico y privado. Diversos artistas trabajan sobre esta cuestin de presencia diaria en los medios de comunicacin en los que se banaliza y comercia groseramente con lo ntimo y lo privado, distincin sin duda necesaria.15

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En 2003 presentaron en Oxford sus intervenciones directas sobre copias de los grabados de los Desastres, de los que destacaron la visin sdica de Goya respecto a la violencia, afirmando: no pretendamos producir algo elevado. Nuestro ataque es deliberadamente irresponsable y sin ningn tipo de profundidad moral, Hernndez Velasco, l., Nuestro ataque a Goya es deliberadamente irresponsable, El Mundo, 14 de abril de 2003, p. 35. 14 Recordemos, a este respecto, la afirmacin de Roland Barthes sobre lo que supone la fotografa: el retorno de lo muerto, La cmara lcida. Nota sobre la Fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 39. 15 Pardo, J. L., La intimidad, Valencia, Pre-Textos, 2004; Carrillo, J., Habitar y transitar: reflexiones sobre los espacios de la vida en el arte actual, en Ramrez, J. A. y Carrillo, J. (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Madrid, Ctedra 2004, pp. 127-155.

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La neomateria: basuras, trapos y escombros En 1986 Arnold Gehlen acu un trmino, neomateria, con el que quera designar un fenmeno cuya validez rechazaba: la incorporacin de materias y objetos ajenos en la obra de arte. Reconociendo la fuerza de la reivindicacin de la autonoma de los medios por parte de la creacin plstica contempornea, Gehlen afirma que ello ha llevado a la pintura, de ser medio de representacin, a ser fin en s mismo, producto configurado, en detrimento de su rendimiento simblico. Esa neomateria pertenece a un orden de la experiencia que l llama mundo intermedio (tambin ralit nouvelle) situado entre el hombre y la naturaleza, producto de la civilizacin industrial y tcnica que a travs de los objetos se ha imbricado en el tejido de la cotidianidad. Toda esta neomateria sentencia Gehlen se har insalvable, ni siquiera en virtud de una eventual benevolencia historicista.16 A continuacin aade nuevas brasas al fuego descalificador hablando del empleo de lo deforme, frgil, usado y decrpito, aunque lo analiza en funcin de la pintura de Klee, no llegando a considerar ninguna otra forma de creacin con ese tipo de materiales, cuya exploracin parece responder, segn dice en trminos casi alqumicos, a la bsqueda del elemento desconocido. Pues bien la presencia de esa neomateria, que est en la gne16

Gehlen, A., Imgenes de poca. Sociologa y Esttica de la pintura moderna, Barcelona, Pennsula, 1994, p. 295.

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sis de muchas creaciones recientes, podramos verla en el contexto de un proceso de carcter general en nuestra poca: la ruptura de ciertos paradigmas. La ciencia actual ya no intenta llegar a una visin del mundo totalmente explicativa, la visin que produce es parcial y provisoria. Se enfrenta con una realidad incierta, con fronteras imprecisas o mviles, estudia el juego de los posibles, explora lo complejo, lo imprevisible y lo indito. Ya no tiene la obsesin de la armona, le da un lugar a la entropa y al desorden, y su argumentacin, si bien enriquecida con conceptos y metforas nuevos, descubre progresivamente sus propias limitaciones.17 La descripcin que hace Balandier de la ciencia actual puede servirnos de pauta para pensar en el arte contemporneo reaccionando de manera anloga y haciendo uso de la neomateria para explorar otros recursos diferentes. Si la ciencia ha ido desafiando los modelos establecidos y asumiendo los fenmenos de la probabilidad, el azar, la incertidumbre, etc., podra decirse algo parecido del arte. Frente a principios absolutos, opciones que asumen lo inestable, la dinmica de la transformacin y la prdida. Muchas creaciones artsticas contemporneas podran convertirse en ejemplos de indeterminacin, fluctuacin y entropa. El collage, las obras Merz, las poubelles y acumulaciones del nouveau raliste Arman entraran de lleno en lo enunciado por Balandier, y todava ms en el caso de las recientes maquetas enormes e instalaciones objetuales llenas de cosas en apariencia acumuladas descuidadamente (Dieter Roth, Ilya Kabakov, Thomas Hirschhorn, etc.). La forma pierde todo principio de unidad, se hace fragmentaria y discontinua, evocando cada fragmento un origen y funcin distintos. Al asociarse, pierden algunos significados y ganan otros, pero su ubicacin puede ser cambiada, generando nuevas posibilidades de configuracin. El collage, como la instalacin, se nutre del exterior, de los objetos comunes adems de los creados por el artista, e interacciona con ese mundo a la manera de los sistemas biolgicos y sociales complejos y abiertos, ms fuertes cuanta mayor sea la interaccin y el intercambio de informacin con el medio.18 Cuando en 1959 Arman empez a realizar su serie de Poubelles (Basuras) con Petits dchets bourgeois y Grands dchets bourgeois, estaba desarrollando premisas que, aos antes, haban ocupado a Kurt Schwitters en sus Merz y sobre todo en su Merzbau. Kathedrale des erotischen Elends (La Catedral de la Miseria Ertica), con la que transform su estudio y los espacios adyacentes de su casa en Hannover acumulando e instalando toda suerte de objetos y fragmentos con los que daba concrecin fsica y constructiva a sus teoras, concibiendo la obra al mismo tiempo como modelo de transformacin cultural y social. Para l, Merzbau responda al espritu de su tiempo y se implicaba en un fluido temporal basado en la recogida, acumulacin y colocacin de material, requiriendo ajustes continuos a medida de que otros nuevos objetos entraban a formar parte de los conglomerados de cosas, tanto en la Columna Merz como en las habitaciones anexas. Merzbau representaba una creacin abierta, en expansin, un flujo dinmico en el que, adems de los objetos de desecho recogidos de aqu y all, Schwitters realizaba tambin elementos constructivos con materiales tradicionales como la madera y el yeso. Esta

17

Balandier, G., El desorden. La teora del caos y las ciencias sociales. Elogio de la fecundidad del movimiento, Barcelona, Gedisa, 2003, p. 10 18 Buckley, W., La Sociologa y la teora moderna de los sistemas, Buenos Aires, Amorrortu, 1993, p. 83.

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parte arquitectnica del conjunto envolva el material de desecho, ordenaba su caos y lo transfiguraba en un proceso esttico en el tiempo y el espacio.19 De todos los elementos del Merzbau en particular, la columna de Schwitters estaba muy prxima en concepto y apariencia a Das Grosse Plasto-Dio-DadaDrama, realizada por Johannes Baader en 1920, que tambin responda a una intencionalidad regenerativa de la sociedad a travs de la acumulacin de sus productos ms cotidianos. Como Schwitters, Baader haba amontonado y ensamblado muecos, trozos de mquinas, cadenas, alambres, peridicos, textos, etc.

19

Dietrich, D., The Collages of Kurt Schwitters. Tradition and Innovation, Cambridge University Press, 1993, pp. 164-205.

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El francs Arman (1928) llev a cabo una accin en octubre de 1960 en la galera parisina Iris Clert, llamada Le Plein. Como respuesta al vaciamiento de la misma galera que hiciera en 1958 Yves Klein en Le Vide, Arman fue acumulando muebles rotos, lmparas viejas, electrodomsticos, bicicletas, bolsas, cartones etc. hasta cubrir con toneladas de basura la totalidad del espacio de la sala. Los viandantes vean a travs del escaparate basuras hasta tres metros y medio de altura que condenaban la puerta de acceso. El resultado sera parecido a lo que hoy los psiclogos tipifican como el sndrome de Digenes, acumulacin exagerada y compulsiva de desperdicios con los que ciertas personas conviven durante aos.20 Sin embargo, las razones de Arman para cubrir la sala de basuras no estn en la pato20

El Sndrome de la miseria senil o Sndrome de Digenes es un trastorno psicopatolgico que suele afectar a ancianos que viven solos. Se caracteriza por un descuido absoluto por la propia higiene, aislndose de la sociedad y acumulando toda suerte de basuras en sus casas, movidos por una pobreza que puede ser imaginaria y les impele a la acumulacin exagerada de cosas. Cuando afecta a una pareja se denomina Sndrome de Crates e Hiparqua.
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loga ni en una huelga del servicio de basuras, sino en la genealoga moderna de la acumulacin de objetos. Para el crtico Pierre Restany, escribiendo en un papel dentro de una lata de sardinas que era la invitacin a la exposicin, se trataba de llevar el nuevo realismo a su total dimensin arquitectnica. Yves Klein calific esta intervencin de Arman de decisiva momificacin del cuantitativismo.21 En junio de ese mismo ao de 1960, Lawrence Alloway y Allan Kaprow haban instalado en Nueva York una exposicin de materiales de desecho reciclados que dio nombre a la tendencia, claramente derivada de Dad, la Junk Culture.

21

Arman, Pars, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1998, p. 195.

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Las Poubelles y los Portrait-Robots de Arman son dos series en las cuales los objetos del basurero, encerrados en cajas de madera y plexigls, reconstruyen una arqueologa informe y desbaratada de aquellos objetos usados y tirados que habran podido pertenecer a los artistas la Poubelle de Lichtenstein est llena de recortes de plantillas de puntos; el Retrato-robot de Klein tiene varias manchas de azul IKB, etc. En estas piezas hay un claro desafo social y cultural; una asuncin de lo cuantitativo, material y fisiolgico, del producto de la baja cultura, del consumo en sus fases menos esplendorosas, por ser neomateria decrpita, por utilizar una terminologa del gusto de Gehlen. Momificando estos objetos sin nombre; arrebatndolos de su destino cierto en el cubo de basura; dndoles una nueva funcin, diferente a la que perdieron al caer en desuso, el artista invierte valores y transfiere significado artstico al buscar, seleccionar, acumular y recolocar los objetos. Al gesto fundador duchampiano de elegir y nombrar lo que pasara a ser Ready-made, se aaden actuaciones que desplazan definitivamente cualquier residuo que pudiera quedar de virtuosismo, destreza y composicin tradicionalmente artsticos. No se trata de objetos nobles caracterizados por su belleza, manufactura, por ser pieza nica o por su valor econmico. Se trata de colecciones de objetos que han perdido funcin y cualidades, objetos desprestigiados que no pertenecen tampoco al orden simblico y que no parecen ganar relevancia porque su colocacin amontonados o acumulados entre otros muchos, sin individualidad no se la proporciona.22 El artista suizo Thomas Hirschhorn (1957) lo expresaba claramente: quera hacer arte pobre, pero no Arte Povera (...) Hacer arte rico significa trabajar con valores establecidos; significa trabajar con una definicin de calidad que han dado otros. Quiero dar mi propia definicin de calidad, de valor y

22

Baudrillard, J., El sistema de los objetos, Mxico-Madrid, Siglo XXI, 1999.

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riqueza. Rechazo tratar con definiciones establecidas. Trato de desestabilizarlas. Trato de contaminarlas con un cierto aspecto de la realidad no valioso. El sistema de valores es un sistema de seguridad. En el uso de materias pobres y en la asociacin entre stas y objetos que nada tienen en comn Hirschhorn, recordando el origen del collage y a Heartfield y Schwitters, sita su actividad artstica como posicionamiento poltico, desmarcndose deliberadamente de la produccin industrial de la escultura minimalista y, en ltima instancia, de la superproduccin tardocapitalista y su destruccin sistemtica de recursos naturales.23

23

Buchloh, B., Gingeras, A. y Basualdo, C., Thomas Hirschhorn, Nueva York, Phaidon Press, 2004, pp. 15 y 18.
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Las operaciones creativas dejan el terreno de las tcnicas de las Bellas Artes para convertirse en trabajos muy vinculados con rutinas de lo cotidiano. La cualidad del trabajo cambia, as, de forma sustancial. Contemplando algunas de estas acumulaciones e instalaciones llenas de cosas, ms all de Merzbau y de las basuras de Arman, como Gartenskultur instalacin realizada por el alemn Dieter Roth (1930-1998) a lo largo de muchos aos, de 1968 a 1996 no evocamos las labores propias del escultor, sino las del recolector-coleccionista y de mltiples oficios, como el albail, el basurero o el chatarrero. En este sentido, este tipo de obras rebate la necesidad, apuntada por Richard Wollheim, de considerar dos fundamentales aspectos para que una obra de arte sea tal: el trabajo y esfuerzo puesto en su realizacin, y la decisin de darla por terminada.24 En estas creaciones a veces la percepcin del trabajo y esfuerzo artsticos queda truncada a favor, como decamos, de otras prcticas, pero adems parece que nunca quedan acabadas; que han quedado interrumpidas temporalmente. Y esto muchas veces puede que sea cierto. Estas instalaciones tan complicadas, tan pobladas de cosas como las de Hirschhorn25 contradicen otra idea que aduce Wollheim, pues no son esas obras de arte que, histricamente, concentran en s mismas la atencin del espectador sobre algo que sabe nico por unas caractersticas propias que lo diferencian del maremagnun de objetos comunes. Esta diferenciacin es cualitativa, no cuantitativa. Pero al elegir el artista contemporneo el objeto comn en desorden y profusin, impide ese acto de diferenciacin; dispersa la atencin y concentracin del espectador sobre la obra de arte, y le ofrece un panorama cuantitativo en el que los objetos no se diferencian demasiado unos de otros, y ellos respecto de los del mundo. Analizando las reacciones cognitivas que tienen lugar en la apreciacin del arte, la neurociencia apoya esta cuestin: los contornos que podemos ver nos permiten discriminar los objetos y partes unos de otros, y esta separacin corresponde al nivel ms elemental del procesamiento visual de una obra de arte. Lo que se denomina Ganzfeld es lo contrario: son campos visuales que no muestran con claridad contornos, y producen en el receptor desorientacin y sensacin de ceguera, ya que la percepcin de la forma, de la profundidad y del movimiento se desdibuja.26 En este tipo de instalaciones objetuales complejas sucede algo parecido. El campo visual no ofrece un centro claro, y en cambio hay un gran nmero de elementos visuales. El ojo los recorre, pero se fija durante menos tiempo en ellos. Hay muchos aspectos que requieren la atencin, pero al mismo tiempo la complican: la colocacin relativa de los objetos, su multiplicidad de texturas, sus colores, adems de las resonancias de todo tipo que cada objeto pueda desencadenar en la percepcin de cada uno. El modo de recepcin de estas obras es, por tanto, modificado de forma sustancial.

24

Wollheim, R., Minimal Art, en Battcock, G. (ed.), Minimal Art. A Critical Anthology, University of California Press, 1995, pp. 387-399. 25 Recientemente el Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len ha abierto sus puertas con una gran instalacin de Hirschhorn integrada a su coleccin permanente, United Nations-Miniature, del ao 2000. Sobre esta instalacin, vase Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature, Mlaga, Centro de Arte Contemporneo, 2003. 26 Solso, R. L., Cognition and the Visual Arts, Cambridge, The MIT Press/Bradford Series in Cognitive Psychology, 1994.

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Poticas de la enumeracin y el catlogo Umberto Eco ha relacionado las poubelles de Arman con lo que llama la potica de la enumeracin y del catlogo, aadiendo que tal potica le parece que caracteriza a tiempos de duda sobre la forma y la naturaleza del mundo, en oposicin a la potica de la forma acabada, tpica de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad.27 Tambin Didi-Huberman adscribe a pocas de supervivencias las implicaciones impuras que analiza en los objetos misrrimos de una arqueologa callejera: al contrario de las cosas que en los renacimientos se transmiten puras, las cosas en las supervivencias son cada vez ms impuras.28
27 28

Eco, U., en Arman, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1998, p. 11. Didi-Huberman. G., Ninfa Moderna. Essai sur le drap tomb, Paris, Gallimard, 2002, p. 90.

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Eco seala que cuando una acumulacin de cosas muestra objetos del mismo tipo (zapatos, relojes, mscaras anti gas) o est guiada por la intencin de contar una historia, ese catlogo de objetos incongruentes gana sentido, y cada uno de stos alude a esa historia contada. Este sera el caso del collage dadaista, pero podra serlo tambin de algunos montajes que en los aos ochenta hizo el escultor ingls Tony Cragg (1949). Recuperando restos de objetos de plstico y clasificndolos por colores, los dispona de tal modo que crearan una configuracin determinada. Los desechos adquiran una nueva existencia: se convertan en teselas irregulares de un mosaico enorme, disperso en el suelo o sobre la pared. En cambio, cuando el catlogo de cosas parece privado de toda narrativa y no se le imprime ninguna forma visible, la incongruencia se acrecienta, aparentemente nada las unifica. Basuras y amontonamientos de restos estn en una especie de limbo conceptual y fsico susceptible de adoptar diversas formas posibles y diversas narrativas, formalizndose y disgregndose continuamente. Se abre como un texto en el que son rastreables varias lecturas, pero su misma existencia se cruza con espacios de recelo y rechazo por parte del espectador que rechaza por lo general el desorden y lo informe. Grosse Tischruine (Gran mesa ruina), de Dieter Roth, sera un buen ejemplo de este nuevo tipo de configuraciones caticas, tambin propias de muchas creaciones de Wolf Vostell. Roth deposita, a lo largo de los aos ochenta y noventa hasta su muerte, mltiples objetos en desorden sobre una gran mesa, incluyendo sonido en la instalacin de sus artefactos. Sus componentes aleatorios se van modificando y reestructurando a medida que se expone y se hacen adiciones de nuevos objetos. Obra casi de una vida, Roth constrie el tiempo y acelera el proceso de sedimentacin arqueolgica de su propia vida a travs de los objetos.29 En Notcies del da (1994) como haba hecho en Dispersion (1993) en Pars, el francs Christian Boltanski (1944) amonton varias toneladas de ropa usada en una sala del Espai Poblenou de Barcelona, y en Lost Workers (1994-95) cubri de hilos y harapos el suelo de una vieja fbrica en Inglaterra en homenaje a los antiguos obreros forzados al paro por el desmantelamiento de la fbrica.30 El montn de trapos viejos que tantas veces ha utilizado Boltanski en sus instalaciones hunde sus races en el Nouveau Ralisme (por ejemplo, de Gerard Deschamps con sus cuadros de los aos sesenta a base de trapos, vestidos y ropa interior pegados sobre un tablero) y el Arte povera. Tambin tiene relacin con Threadwaste, instalacin de Robert Morris de 1968 constituida por hilos y retales sobre el suelo y varios espejos: una obra en la que exploraba la incoherencia visual de la Anti-Forma formulada por l en esos aos en el contexto cientfico e informacional de la entropa. En ese ao de 1968 Michelangelo Pistoletto (1933) tambin utiliz trapos amontonados como material pobre, metonmico, alusivo a los olvidados y marginados de la sociedad, una especie de cadver o fantasma cuya eleccin sintetizaba su reaccin crtica ante las expectativas uniformizadoras que se le imponan al artista, que deba poseer y mantener a toda costa un lenguaje o estilo que asegurara su afianzamiento en el mercado como marca de autor. El crtico Germano Celant hablaba de sus obras con montones crteres los llama de trapos como un proceso de cogulo/segregacin que se adapta a todos los contextos.31

29

A Dieter Roth Retrospective, Nueva York, The Museum of Modern Art, 2003. Christian Boltanski. Adviento y otros tiempos, Santiago, CGAC, 1996, pp. 161-163. 31 Celant, G., Un firmamento de trapos, en Pistoletto, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, p. 75.
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Boltanski y otros que han trabajado con trapos y vestidos en sus montajes e instalaciones, subrayan la potencia evocadora de estas prendas, sustitutos de sus ausentes portadores. Despus de ver las fotografas tomadas por los soldados rusos que entraron en Auschwitz-Birkenau de montones de vestidos y zapatos, los amontonamientos de trapos de Boltanski o los abrigos viejos de Kounellis adquieren una nueva, trgica, acepcin. Didi-Huberman, con Benjamin, hace de esta materia naufragada impura y degradada, una elevacin de la mercanca al rango de alegora.32 Coleccionar detritus, ensamblar restos: crear historia con los detritus mismos de la historia.

El artista ruso Ilya Kabakov (1933) ha realizado diversas instalaciones en las cuales la profusin de objetos se articula en funcin de espacios y narrativas. El desorden, la mezcla de materiales, la presencia de cosas viejas, los montones de elementos propios de la construccin, y la basura ms heterognea entran a formar parte de obras sorprendentes. We are living here es una gran instalacin que realiz en
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Didi-Huberman, G., op. cit., p. 93.

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el parisino Centro Pompidou en 1995 que pareca una obra abandonada, con casetas para los obreros y materiales para la construccin de un palacio nunca terminado, como si todos los implicados en la obra se hubieran marchado sbitamente, dejando las tareas interrumpidas. Los montones de arena, sacos, vigas, tablones, andamios, contenedores y pabellones prefabricados constituyen una metfora del fin de los sueos del proyecto sovitico, encarnado en un conjunto amorfo de cosas que, en la transicin entre construccin y colapso permite pensar en aquel proyecto civilizatorio como una construccin frustrada, un proceso cclico entre la disolucin de la ruina y la promesa de reconstruccin.

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El hombre que nunca tiraba nada (1985-88) ofrece otra mirada posible sobre basuras y objetos. Pertenece al conjunto de instalaciones titulado Ten Characters la primera instalacin total segn su propia clasificacin33 que hizo tras su llegada a Europa occidental, en la que diez personajes viven misrrimamente en las habitaciones de un apartamento comunal de la antigua Unin Sovitica, reproduciendo en clave artstica la realidad de muchas familias que vivan hacinadas en este tipo de infraviviendas.34 Este hombre en concreto podra considerarse un ejemplo a medio camino entre el coleccionista compulsivo y el ya aludido Sndrome de Digenes, pero clasificando y etiquetando las basuras de su diminuta casa. La instalacin que hace Kabakov a partir de este relato concreto supone un entorno de orden, clasificando hasta los ms mnimos residuos, que pasan a transfigurarse en ejemplares de un imaginario museo arqueolgico o de ciencias naturales. Taxonomizar el enjambre catico de restos cosas incidentales los llama supone valorar esos residuos en cuanto portadores de memoria: Todo lo viejo se elimina y sustituye sin piedad, muchas veces por el mero hecho de ser viejo, de estar pasado de moda. Pero, dada esta rpida sustitucin de lo viejo por lo nuevo, muy pocas personas se dan cuenta de que junto a los objetos viejos tambin tiramos a la basura nuestra vida pasada, todo lo que supimos, experimentamos o sentimos en nuestro pasado, todo lo que nos relacionaba con esos objetos y, en definitiva, junto a esos recuerdos tambin perdemos y despilfarramos nuestra vida entera.35 Clasificar los detritus supone establecer un orden dilucidando su grado de importancia, ya que al rescatarlos de la basura se les ha concedido la posibilidad de tener alguna. Estas constelaciones de cosas construyen cadenas de signos de la memoria que, al fin y al cabo, preservan nuestra vida encarnando unos el deseo; otros la muerte. El mantenimiento de estos restos se puede entender, as, como una resistencia activa a la desmemoria histrica e individual, y en este sentido los montones de cosas son materia amorfa que se recompone y reconfigura de varias maneras segn esas cadenas de la memoria. Si Kabakov narra historias con sus escenografas llenas de trazas y objetos lo hace, no sin irona, como un ejercicio de reconstruccin de parcelas de vida humana amenazadas de olvido y disolucin. La accin que transcurre en los pequeos apartamentos de Ten Characters evoca, como ha sealado Boris Groys, dos tipos de violencia: la ejercida hacia la intimidad-privacidad, y la verificada a travs del control.36 Trata de incomunicacin aun dentro del hacinamiento, de una cohabitacin forzada que niega los espacios vitales necesarios, una mezcla de aislamiento y proximidad fsica, de cancelacin de los lmites entre lo pblico y lo privado. Muchas formas posibles de violencia; climas de incertidumbre, de exceso en la manipulacin de bienes y personas, de desatencin hacia muchas parcelas de la realidad, no pueden ser expresados y metaforizados con los medios tradicionales del artista, tampoco con los que inventaron las vanguardias histricas. Otras frmulas han surgido de entre los mrgenes, desde el trasfondo de lo comn, lo menos calificable como artstico. Entre extremos, muchas opciones creativas exploran incertidumbres de toda suerte, hacen uso de ciertos valores negativos. Muestran solo algunos de los desrdenes posibles, transfigurados una y otra vez. Todo ello ampla la sensacin de que el arte es un reto intelectual, formal y emocional.
33

Larraaga, J., Instalaciones, Hondarribia, Nerea, 2001, pp. 91-99. Groys, B., Ross, D. y Blazwick, I., Ilya Kabakov, London, Phaidon Press, 1998, pp. 98-105. 35 Kabakov, I., El Palacio de los Proyectos, 1995-98, Madrid, MN-CARS, 1998-99, Encuentros con el pasado, pp. 4-5. 36 Groys, B., The Movable Cave, or Kabakovs Self-memorials, en Groys, B., Ross, D. y Blazwick, I., op. cit., p. 63.
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Lectura N 4 Fral, Josette, La Performance y los Media: La Utilizacin de la Imagen,1 en Gloria Picazo (coord.) Estudios Sobre Performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro, 1993, pp. 197-219.

Desde las primeras manifestaciones de la performance alrededor de Cage o de Kaprow en los aos cincuenta, hasta las manifestaciones actuales de la performance tal como las practican Laurie Anderson, Michel Lemieux o Monty Cantsin,2 el gnero ha evolucionado, pasando de una puesta en escena de la vulnerabilidad del performer sometido a los cambios aleatorios de un azar solicitado (lo que la performance ha podido ser en otro tiempo) al dominio absoluto de medios tecnolgicos cada vez ms numerosos y ms sofisticados sobre la escena.3 Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el pblico, la performance se ha transformado para convertirse cada vez ms claramente en un arte completo, con sus leyes y sus principios, sus instrumentos y sus tcnicas, derivando a veces hacia el lado del espectculo musical, del show business. Anteriormente, se trataba de una interrogacin al proceso de creacin4 y se inclinaba sobre ella misma en una ausencia de rigor a menudo evidente; hoy interroga las formas y los materiales, jugando con ellos y ofreciendo respuestas ah donde en otro tiempo tan slo planteaba una serie de preguntas. Es la evolucin que han desarrollado, en el curso de estos ltimos aos, artistas como Laurie Anderson y Michel Lemieux, cuyos xitos populares revelan a la vez la evolucin de las mentalidades y adems, igualmente la evolucin del arte interpretativo. Este anlisis se ocupa de esta evolucin hacia la integracin de nuevas tecnologas, cada vez ms numerosas sobre la escena. Cuestiona las razones, los medios y los objetivos, con la intencin de mostrar en qu la performance puede ser tomada como una teorizacin de la percepcin que tiene por objetivo el establecimiento de estrategias perceptivas tanto para el sujeto performer como para el espectador.
1

Este anlisis sigue las observaciones anteriores aparecidas sobre el mismo tema, pero desde un ngulo diferente (cf. nuestro artculo aparecido en Thtralit, criture et mise en scne, ed. J. Fral et J. Savona, HMH-Hurtubise, Montral, 1985, pp. 125-140), ya que se trataba entonces de sealar los lazos que unan el teatro y a la performance y de mostrar lo que uno poda aprender de la otra. 2 En efecto, por su funcionamiento muy descarnado, por la explotacin a la que la performance somete al cuerpo, por su articulacin del tiempo y del espacio, por los medios que utiliza, la performance ofrece el ralent de cierta teatralidad, que encontramos en cierto tipo de teatro actual; de este teatro explora sus cimientos, ofreciendo al pblico una muestra de su haz y de su envs, de su cara oculta (op. cit.). Tomaremos aqu la nocin de media en un sentido muy amplio: como todo en tanto que procedimiento tecnolgico que mediatiza la representacin del sujeto con el mismo. Laurie Anderson es una performer americana. Michel Lemieux es de Quebec; Monty Cantsin es de origen hngaro y reside en Quebec. 3 En una entrevista realizada para The Art of Perfomance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, Laurie Anderson subraya as el placer que ella experimenta al dominar la tecnologa porque las herramientas te ensean cosas. Quiero controlar la tecnologa que uso y no slo ponerla en marcha de modo automtico, p. 265. 4 Cf. Las experiencias de Vito Acconci, Chris Burden, Terry Fox, Marina Abramovic/Ulay, Denis Oppenheim, Gina Pane, Yvonne Reiner.

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I. Performance en vdeo. Monty Cantsin Monty Cantsin y una amiga estn sentados en una mesa de un restaurante de fast-food de una conocida calle Montreal. Una cmara filma la escena tras un cristal desde el exterior del establecimiento. La imagen es borrosa. Monty Cantsin se levanta, sale del restaurante. La cmara le sigue, lo pierde un segundo. Reaparece en un apartamento en el que la performance debe tener lugar. Dos pantallas de televisin se encuentran en la estancia, as como la cmara de vdeo instalada sobre un trpode y utilizada al inicio de la performance. sta forma parte de la instalacin. Monty Cantsin atraviesa la habitacin, se descalza, se pega al muro con las piernas replegadas, como un bonzo. El pblico tiene la impresin de que hace una levitacin. Una enfermera se acerca, le hace una toma de sangre; se rellenan dos probetas. Beber una de ellas y se romper la otra sobre su sien cantando con una voz ronca, cascada, un poema sobre la violencia del mundo y su fealdad. Violencia contra violencia, prender fuego al muro al que se encuentra atado; despus, una vez apagado el fuego se desatar, atravesar la habitacin, romper un pan situado a su izquierda sobre una pantalla de televisin, de donde escaparn cientos de monedas. Las pantallas catdicas se encienden. Los colores son borrosos, nada est representado sobre ellas. Despus, lentamente, el performer se vuelve a calzar, atraviesa la habitacin, sale. Abandona la sala, desaparece unos instantes y vuelve a aparecer en las pantallas en las que el pblico le ve atravesar la calle y entrar en el mismo restaurante en el que la performance ha empezado. Fin de la interpretacin y de la cinta de vdeo.

Elizabeth Chitty: Demo Model Primer plano sobre fotos de lo que parece ser un restaurante o una cafetera. Despus la cmara se desplaza hacia atrs y enfoca a dos personas: una, sentada sobre una silla; la otra, tumbada en el suelo. La primera lee el peridico con una voz tona, en contraste con la lista de las atrocidades que evoca: muerte violenta, asesinato, homicidio. La otra, imperturbable, hace sus ejercicios de gimnasia, mientras que las pantallas trasmiten imgenes de violencia, imgenes borrosas en las que las lneas son poco ntidas y los colores se funden. La sala est llena de aparatos: pantalla de cine, pantalla de vdeo, cmara, aparato de fotos, mquina xerox. La performer se sienta frente al pblico. Lee un libro que sostiene con la mano izquierda. Durante su lectura, tiene su mano derecha puesta sobre el aparato xerox y la fotocopia en mltiples ejemplares. La iluminacin ligeramente azulada y violeta de la mquina la ilumina cada vez, ampliando la angulosidad del rostro. Ella se detiene, deja el libro. La performer, que se ha vestido con un impermeable negro y gafas, se coloca contra el muro blanco y adopta poses de maniqu en lo que se parece entonces a un taller de fotgrafo de modas, mientras que un aparato de fotos la ametralla. Flash. Flash. Flash. Despus, la oscuridad. Estos ejemplos de performance no son recientes. Han tenido lugar en el curso de los aos setenta, la edad de oro de la performance, pero comparten un cierto nmero de rasgos comunes y particularmente el uso de los media: pantalla de vdeo, televisin, cmara, etc., como si fuesen parte integrante del arte de la performance.5
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Estas performances comparten tambin el hecho de que han sido grabadas en vdeo y que pueden ser alquiladas por los agentes de artistas.
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Este recurso a la tecnologa visual y a la imagen ha ido amplindose en el curso de los aos. Se convierte hoy, cualquiera que sea su forma de inscripcin en la performance (pantalla de vdeo, televisin, fotografa, xerox...), en una parte integrante de la mayor parte de las performances actuales. Estas tcnicas de reproduccin y el papel que les corresponde dentro de la performance han adquirido tanta importancia que invaden a veces la totalidad del espectculo, dando lugar a performances concebidas sobre todo con imgenes, hechas exclusivamente para ser vistas en vdeo, cortando as el contacto directo con el pblico, contacto que era una de las bases fundamentales de las primeras manifestaciones de la performance.6 Se habla a este respecto de vdeo-performance, realizada por vdeo-artistas. Sin llegar a esas manifestaciones extremas del arte performativo que pertenecen a un gnero aparte, manifestaciones que no tenemos el propsito de estudiar aqu, la mayor parte de las performances han integrado hoy en su proceso de creacin la tecnologa, como uno de los componentes indispensables de su desarrollo. Esta presencia de la tcnica es, quiz, la respuesta que aportan los artistas a nuestra civilizacin de la imagen, a nuestro adoctrinamiento por los media, a nuestra civilizacin de la tecnologa y de la mquina. Es, sin duda, la prueba de la inscripcin de la performance en la teora y en la sensibilidad de nuestro tiempo. Es tambin la confirmacin de la entrada de la performance en la era de la reproductibilidad tcnica.7 Veremos cmo esta inscripcin de la performance en la reproduccin tecnolgica plantea cierto nmero de problemas de orden conceptual, en la medida en que vuelve a cuestionarse uno de sus fundamentos: su rechazo a la re-presentacin. A. La performance ms all de los gneros 1) Definicin: Intentar una definicin de la performance es una empresa difcil.8 Sin duda, pertenece a la naturaleza de la performance la caracterstica de escapar a toda definicin. Cada artista reinventa por su cuenta las leyes del gnero y sus manifestaciones. Desde los rituales de Hermann Nitsch a las instalaciones de Christo, de los conciertos de Laurie Anderson a los de Meredith Monk, de las experiencias de Chris Burden a las de Jochen Gerz, de las intervenciones de Terry Fox a las de Rachel Rosenthal, la distancia es grande y sera pretencioso querer establecer puentes o sealar las constantes; pero ms all de la diversidad de las manifestaciones, pueden indicarse cierto nmero de procedimientos a los que estn sometidos los diversos materiales que utiliza la performance y que la dotan de una dinmica
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En estos casos, la experiencia que se busca en el pblico es esencialmente visual y pasa por la mediacin obligada del aparato y de la bidimensionalidad de la pantalla. 7 Esta cita se hace eco del texto de W. Benjamin, Loeuvre dart lre de sa reproductibilit technique. En Essais 2, 19351949, Dencel/Gouthier, 1971-1983. 8 M. Benamou y C. Caramello han sido los primeros en abordar una reflexin terica sobre la performance, en el marco de un coloquio organizado por el Center for XXth Century Studies de Madison, Wisconsin, en el otoo de 1976 (cf. Performance in post modern culture, Coda Press, 1977). Roselee Goldberg ha historiado, por su parte, de forma seria y detallada la historia de la performance, haciendo remontar su origen a las primeras manifestaciones surrealistas (cf. Performance. Live Art, 1909 to the Present, Harry N. Abrams, New York, 1979). Ms recientemente G. Battcok y R. Nickas han recopilado algunos textos tericos de performers, as como entrevistas con diferentes personas que se dedican a la performance, en una antologa (cf. The Art of Performance, Dutton, New York, 1984). Aparte de estos trabajos serios y documentados, los esfuerzos de teorizacin de la prctica de la performance continan siendo raros, dispersos, segn las diferentes profesiones de fe de los artistas y de los innumerables catlogos que circulan sobre diversas performances de artistas especficos. Un trabajo terico de conjunto sigue siendo necesario en este campo.

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que le es propia. Digamos que estos procedimientos que vamos a subrayar aqu han estado presentes desde los comienzos de la performance misma aunque su teorizacin sea ms tarda. No son, pues, nuevos en el dominio de las prcticas actuales. Si el arte de la performance no est muerto hoy, su valor de innovacin se ha paralizado considerablemente. Sin embargo, para el que se interesa por el teatro, la performance sigue siendo uno de los lugares de observacin en los que se pueden considerar, en un microcosmos, algunas de las relaciones del performer con su entorno escnico y ms particularmente con la tecnologa. Toda performance rompe las fronteras entre los gneros e instituye una continuidad entre zonas consideradas irremediablemente exclusivas de cada gnero; el arte y la vida, las artes mayores y las artes menores, los gneros nobles y los gneros vulgares; de igual modo que rompe las distinciones, en otro tiempo juzgadas como indiscutibles, entre la msica y el ruido, la poesa y la prosa, la realidad y la imagen, el movimiento y la danza. Rehusando la ruptura y los comportamientos estancos, la performance hace suyo lo que el siglo XIX afirma en su totalidad: que la progresin de un nivel a otro, en el seno de la misma disciplina, es continua y se hace sobre el modo analgico y no digital; afirma que de la danza al andar no hay ms que un paso (cf. el trabajo de Pina Bausch), que el sonido de la voz, el martilleo del metal son/tienen componentes musicales fundamentales (cf. Meredith Monk). Este hecho controvertido da lugar a la nocin de obra de arte. Por su aspecto efmero, por su estructura, por los medios que pone en funcionamiento, as como por la objetividad que se persigue, la performance rechaza la idea de obra-maestra o de obra de arte en su concepcin tradicional, para sustituirla por la obra transitoria evanescente. Estos conceptos no son nuevos, pero nos ha parecido til recordarlos, ya que constituyen los fundamentos sobre los cuales el arte de la performance se ha edificado en sus comienzos. Sin embargo, el valor de innovacin del que era portadora se ha desvanecido hoy, en la medida en que estos fundamentos se han hecho comunes a todas las artes. A pesar de este declinar del valor innovador de estos cambios, el fenmeno de la performance no ha desaparecido sin embargo, probando que ciertas reformas pertenecen hoy a nuestras costumbres. 2) Lo que est en juego: Ms interesante an resulta el hecho de que lo que est en juego ya no reside en el valor esttico del proyecto realizado, sino en el efecto que produce sobre el pblico y sobre el performer mismo; dicho de otro modo, reside esencialmente en la manera en la que la obra se integra con la vida. Contra la obra de museo, la performance ha elegido la confrontacin con el pblico: los artistas hablan a este respecto de nueva comunicacin, de confrontacin directa o tambin de teatro de la vida.9 Ms que la obra misma, cuentan las condiciones mismas de su enunciacin. Jerome Rothenberg, a este respecto, afirma: De ah proviene un nuevo sentido de la funcin en el arte, en el que el valor de un trabajo no es inherente a su aspecto formal o a sus caractersticas estticas su forma o su comple-

Terry Fox rechaza el hecho de que la performance pueda tener cualquier pretensin de integrarse en la historia del arte (Claim on art history) y evoca, ms bien, para su propsito las nociones de tentativa de comunicacin nueva (attempt at a new communication), de confrontacin directa ( direct confrontation), de teatro de la vida ( Lifes theatre). Robin White, An interview with Terry Fox; en: The Art of Performance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, p. 205.

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jidad o simplicidad como objeto, sino a lo que el artista efecta con l, como performance en un contexto determinado.10 Este principio, toda performance, lo pone en marcha, lo pone en accin. Lo que cuenta de la performance es el movimiento que se inscribe en ella, su intensidad, la energa que se desprende de ella o la que ella ha sabido suscitar en el pblico. Michel Benamou dice a este respecto que la performance posmoderna es un teatro energtico como sucesin de intensidades ms que como accin simblica basada en una alternancia presencia/ausencia.11 B. La manipulacin del cuerpo y del espacio La segunda caracterstica de la performance se refiere a la manipulacin a la que la performance somete el cuerpo del intrprete y el espacio que habita, elementos fundadores e indispensables a todo este acto performativo, materias primas que el performer vaca y recorta para habitarlos de nuevo, segn sus parmetros y su propia percepcin. El performer trabaja con su cuerpo como el pintor con la tela. Lo petrifica como materia prima sobre la cual experimenta. Lo inscribe en el espacio, lo saca de l; lo funde en l y lo disuelve; lo explora, lo manipula, lo pinta, lo cambia de lugar, lo corta, lo asla, lo mutila, lo encierra, lo empuja hasta los lmites de la resistencia, del sufrimiento, del asco. Su cuerpo es a la vez el instrumento de la experimentacin y el objeto que la soporta, sujeto y objeto a la vez. Se encuentra en los dos extremos del proceso como productor y como producto. Pero si el artista trabaja su cuerpo en la performance, es asimismo posible decir que la performance lo trabaja tambin a su vez, lo transforma, lo modela, lo modula, lo proyecta, lo fragmenta, lo absorbe, lo multiplica. Ah se encuentra su principal caracterstica. La performance trabaja el cuerpo del performer, el espacio y el tiempo. Esto trabaja, dice Vito Acconci. La performance trabaja, esto trabaja. Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir que la performance no tiene ningn referente exterior, ms all del proceso que ella misma engendra y graba. Es, antes que nada, operacin, mecanismo, proceso puesto en avanzadilla por el sujeto para lograr su propia disolucin en la alteridad de la materia, de la mquina, del sonido o de la imagen. Cuando la experiencia ha triunfado, las fronteras del sujeto se hacen permeables, porosas, permitiendo una experiencia de los lmites. Esta disolucin inscribe la performance en la pulsin de muerte del sujeto, una disolucin en la que se reencuentra ms que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolucin es puesta en escena, programada, encuadrada por un aparato tecnolgico adecuado. Ahora bien, este aparato, gracias al cual la maestra del performer se da a s misma libre curso, lleva con l sus propios lmites, lmites directamente ligados con el estado de avance de la tcnica a la que se encuentra involuntariamente sometido. Maestra de una parte, embarazo por otra; entre estos dos polos reside el ludismo de la performance. El performer se encuentra cogido entre los dos, comprometido, conciencia y materia, productor y consumidor, objeto y sujeto de su propio deseo. En el proceso del que es instigador y que l mismo ha
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J. Rothenberg, New Models, New Visions: Some Notes Toward a Poetics of Performance, en: Performance in Post Modern Culture, ed. by Michel Benamou and C. Caramello, Coda Press, Madison, 1977, p. 14. 11 Presence and play, en: Performance in Post Modern Culture, ed. by Michel Benamou and Charles Caramello, Coda Press, 1977, p. 6.

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puesto en marcha, las condiciones propias de una experiencia que l intenta (experiencia sonora, visual, perceptiva) le imponen los lmites, en el seno de los cuales puede operar y que acaban por absorberlo. C. La experimentacin en directo: el medio es el mensaje Uno de los sentidos de la performance es esta escapada lejos de todo teatro de representacin. La performance no representa nada salvo ella misma. No tiene contenido, o ms exactamente, su contenido no es del orden de un significado explcito. ste est por construir, se encuentra en la descodificacin del proceso mismo. Por ello es posible decir que la performance no tiene sentido; no tiene sentido, pero crea sentido. Haciendo esto, rehsa inscribirse en una metafsica de la representacin, rehsa el signo como algo portador de sentido. Lejos de tener significado, la performance tiene flujos, zonas de deseo, espacios imaginarios. Su influencia sobre la realidad no se hace de modo descriptivo, pedaggico, didctico o incluso esttico, sino ms bien sobre el modo activo de la intervencin. Lejos de representar, como podra hacerlo un actor sobre una escena, el performer se implica en el proceso. Acepta riesgos humanos, polticos, biolgicos. Se pone en situacin. l es la situacin.12 Esto es lo que saca a la luz la experiencia realizada por Les Levine en Space Walk (1969).

Movimiento La cmara enfoca una pequea mueca [...] y sostiene la cmara en punto fijo, pero tambin la hace mvil. De manera que estoy andando alrededor de la habitacin, con mi ojo en la cmara, mirando a todo lo que est en la habitacin [...]. Tarda aproximadamente una hora en hacerlo. En este espacio se pierde lo que yo estoy hablando. A punto de estar completamente perdido en el espacio en el que estoy. Simplemente en el espacio en el que me encuentro. El desvn en el que vivo. Ninguna versin psicolgica del espacio, slo ese espacio particular. Y qu tiene que ver eso con mi cuerpo y con mi mente?: Que yo poda captar ese espacio sin importarme el modo en que lo comprendiera. Slo cabe perderse. Tambin estaba interesado en la idea de la diferencia entre ser algo y mirarlo; como la diferencia entre estar en una pelcula, en el espacio donde se est elaborando y sentado con la audiencia que est presenciando la pelcula; ests viendo la pelcula y tu experiencia est ligada a esa doble dimensin: lo mismo que si piensas que es una pelcula interesante o aburrida.13 Los media que el performer lleva a la escena, los objetos de los que se rodea, ofrecen la ventaja de ser instrumentos altamente flexibles, de los que el deseo ldico del performer puede sacar el mejor partido. Se moldean sobre su cuerpo, lo prolongan, le hacen invadir el espacio y el tiempo, ocupar todos
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Pero en esta puesta en escena de s mismo, el artista no puede siempre ofrecerse a las miradas, anota Vito Acconci; Vito Acconci, Notebook: On Activity and Performance in The Art of Performance, ed. by G. Battcok and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, p. 195. Tiene por lo tanto que actuar, utilizar objetos, manipularlos. Es, a esta necesidad enteramente prctica y debida al carcter especular de la representacin, a la que incumben, entre otras, la aparicin en escena de numerosos objetos y de aparatos tcnicos. 13 Les Levine, Artistic in The Art of Performance, ed. by G. Battcock and R. Nickas, Dutton, New York, 1984, p. 245 y 248.

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los lugares a la vez. Le permiten la ubicuidad de la que l est normalmente desprovisto. Lo multiplican o lo reducen al infinito, lo diseminan o lo congregan segn las pulsiones de su deseo. No obstante, si el artista se encuentra liberado del uso exclusivo de su cuerpo en razn de la introduccin sobre la escena de objetos o de aparatos tcnicos, si estos aparatos le permiten una gama de juegos infinitamente ms diversificados que la que le permitira slo el uso de su cuerpo, el performer se encuentra, sin embargo, limitado por el abanico de posibilidades del objeto o de los media. No le est permitido hacer todo. Su performance debe ajustarse y plegarse al poder de la tcnica. Instrumentos de liberacin, los medios corren el riesgo de limitarlo a sus propias competencias, manteniendo un discurso que traiciona las competencias del performer y la visin que l tiene del mundo. Como sealaba W. Benjamin, en 1930, a propsito del cine: Lo que caracteriza al cine no es slo la manera en la que el hombre se presenta al aparato, es tambin la manera en la que l se representa, gracias a este aparato, el mundo que le rodea, y aada: Una mirada sobre la psicologa de la performance nos ha mostrado que el aparato puede jugar un papel de test.14 Estos propsitos se aplican ntegramente a la performance y estas dos lecturas se hacen simultneamente a travs de toda performance. Lejos de darnos informacin sobre el mundo, en la performance los media nos dan ms bien informacin sobre la percepcin que el sujeto tiene de este mundo. Los aparatos utilizados y la tecnologa que se pone en marcha en la performance, son el vehculo de un discurso oculto sobre la visin que tiene el artista de la realidad que lo rodea. La performance es tambin el vehculo de ese discurso.

II. La performance como teorizacin de la percepcin La tercera caracterstica de la performance, y sin duda la ms importante, se basa esencialmente en la relacin que se establece entre el artista y su pblico, relacin que el performer condiciona y de la que l determina las modalidades fijando a menudo estrategias perceptivas que constituyen una parte esencial, si no fundamental, del arte interpretativo. A. La puesta en marcha de estrategias perceptivas El performer se interroga sobre los mecanismos de percepcin de su pblico, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad (reaccin de rechazo, de asco, de aburrimiento; inters por los colores, el movimiento; sensibilidad al calor, a los olores, etc.) e intenta poner en marcha nuevas estrategias de percepcin que no autoriza la cotidianeidad de la realidad. A menudo se buscan reacciones de orden perceptivo, raramente reacciones de orden emocional que pertenecen ms bien al orden de lo teatral. Los medios utilizados para la puesta en marcha de estas estrategias perceptivas son numerosos: repeticin, multiplicacin, descomposicin, fragmentacin, atomizacin, inmovilizacin. Por muy variados que sean estos medios, efectan un trabajo sobre el significado de los signos, sobre sus conteni-

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W. Benjamin, op. cit., p. 115.

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dos. Este trabajo de dislocacin del sentido tiene como consecuencia inmediata, la modificacin de la percepcin que tiene el espectador de estas imgenes. El espectador se encuentra acechado, bombardeado por imgenes que lo violan o lo violentan, todo al mismo tiempo, en directo y en diferido. Imgenes multiplicadas hasta el infinito, por una cmara que las graba y que las reenva de manera obsesiva sea hacia la inercia donde terminan por disgregarse por el peso de su inmovilidad, sea de modo repetido, donde terminan por estallar bajo el efecto de la multiplicidad. En todos los casos, no hay slo tratamiento de la imagen, sino tambin y, sobre todo, de la percepcin que recibe el pblico.15 Si el performer se dirige al espectador, es sobre todo como cuerpo que le habla, estableciendo los jalones de una experimentacin de la percepcin. La performance, como teorizacin de la percepcin. Al mismo tiempo que el performer se interroga sobre sus propios lmites, interroga tambin sobre los lmites del espectador y sobre sus facultades de atencin, de empata, de rechazo. Ahora bien, hay que reconocer que las reacciones a la performance son ms violentas que en las dems artes: suscitan el descontento, la no-comunicacin, el aburrimiento, a veces la angustia, ms raramente la empata, muy a menudo la curiosidad, pero una curiosidad que se agota rpidamente, dejando al artista en lucha con sus nicas experiencias. He aqu, a ttulo ilustrativo, la experiencia de Chris Burden, Prelude to 220 or 110, realizada en octubre de 1971 en F-Space de Santa Ana, California. La Galera estaba llena con doce pulgadas de agua, tres personas y yo mismo caminbamos a travs del agua y trepbamos por unas escaleras de catorce pies. Despus de que cada uno hubo tomado su posicin, dej caer una lnea elctrica en el agua. La obra dura desde media noche hasta el amanecer, alrededor de seis horas. No haba ninguna audiencia, salvo los participantes. La obra era un experimento de lo que podra ocurrir. Era una especie de artificio de hombres en una situacin lmite. Lo que yo intentaba establecer era una situacin de peligro que pudiera mantenerlos muy despiertos, confesando y hablando, pero en realidad no lo consegu. Despus de aproximadamente dos horas y media, todo el mundo se durmi. En cierto momento ellos se apoyaron en sus escaleras con la ayuda de sus brazos, y se durmieron. Era sorprendente que ninguno pudiera verdaderamente dormir; todos lo hicimos intermitentemente. Haba una caja de electricidad fuera del edificio y mi esposa fue a las seis de la maana, apag y abri la caja. Creo que todo el mundo se alegr por ello. Creo que todos disfrutaron de un modo extrao. Creo que experimentaron algunos de los sentimientos que yo tuve. Se sintieron regocijados, como si hubieran hecho realmente algo.16

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Cf. Lo que cierta prctica teatral inspirada de Foreman y del arte contemporneo afirma con respecto al espectador. Ser espectador implica una doble mirada: una mirada que sigue el espectculo y su desarrollo, y una segunda mirada distanciada que se ve al mirarse. Esta doble caracterstica del espectador es posible por la utilizacin de media en la medida en que pueden alternativamente mostrar el uno (el arte) y el otro (el espectador), sucesiva y simultneamente, turbando al espectador, compensando sus insuficiencias, forzndolo a despertar. 16 Chris Burden and Jan Butterfield, Through the night softly in The art of Performance. A Critical Anthology, ed. by Battcock and R. Nickas, p. 229.

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B. Los media El recurso a los medios audiovisuales y sonoros sirve a menudo de motor a estas manipulaciones. Porque los media comportan los elementos que van a encuadrar, canalizar y determinar la percepcin de los espectadores. Permiten la experimentacin; son los catalizadores que permiten los cambios de percepcin que deben producirse. Los diferentes media (teleobjetivos, aparatos de fotos, cmaras, pantallas de vdeo, televisin) actan aqu sobre el cuerpo y el espacio, como microscopios destinados a agrandar lo infinitamente pequeo, a reducir lo infinitamente grande y a focalizar la atencin del pblico sobre espacios fsicos restringidos arbitrariamente, recortados por el deseo del performer que los transforma en espacios imaginarios, zonas de paso de sus flujos y de sus fantasmas personales. Es la puesta en evidencia de un cuerpo parcelado, fragmentado, y sin embargo uno, un cuerpo percibido y ofrecido como lugar de deseo, lugar de desplazamiento y de fluctuaciones, un cuerpo que la performance inscribe en el centro de su arte, bajo todas sus formas. Estas manifestaciones, llevadas ms o menos violentamente a la superficie por el performer, son ofrecidas a las miradas del otro, de los otros, ya sea en directo, ya sea en diferido, mediatizadas por diferentes formas de tecnologa, a fin de someterlas a una verificacin colectiva, operando la imagen como la memoria, como pantalla y como espejo de la escena. La pantalla aparece como esta segunda escena capaz de operar las mutaciones que la realidad no permite: condensacin, desplazamiento, superposicin; parecida en esto a las transformaciones en los sueos, movida como ellos por una lgica cuyas relaciones de causa-efecto no son inmediatamente comprensibles para la mirada superficial del profano. Para comprenderlas, hay que asomarse a ellas, analizarlas, marcarlas, percibir sus ritmos. No todo el mundo est invitado a esta lectura en palimpsesto. Quedan siempre en la superficie las impresiones perceptivas, visuales o sonoras, programadas en el marco de la performance. En esta localizacin de trayectorias, de ritmos, los media tienen un papel fundamental no slo porque sealan al espectador su zona de mirada o de escucha, sino tambin porque crean estos ritmos y los hacen existentes y perceptibles. Los media actan aqu, a la vez, como liberacin y limitacin del espectador: instrumento de liberacin porque el espectador evita la accin en directo (por ejemplo la flagelacin en el Marat/Sade montado por Carbono 14) y de limitacin porque se obliga al espectador a fijar la mirada donde el performer quiere. As, la performance impone la teologa negativa a la que se refera Benjamin; impone un distanciamiento, una barrera contra la tentacin del chamanismo, de la metafsica y del ritual. Ahora bien, si se traiciona el ritual de la performance, ste, a veces, vuelve a formar parte de la imagen en tanto que contenido (cf. las performances de Monty Cantsin de hoy da; cf. las que haca Hermann Nitsch antiguamente). En este proceso de ritualizacin, al que ceden algunas performances, el uso de las pantallas de vdeo y de la cmara supone una desviacin, pues permite evitar el maleficio o la revulsin de un ritual que, por el contrario, s tendra lugar en directo. En la medida en que la Imagen impone una pantalla entre el espectador y el performer, en la medida en que reestablece la representacin medializada, la imagen impone ese distanciamiento que permite sitiar los efectos.
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C. Desciframiento Las tcnicas de reproduccin permiten analizar realidades, por contra, se pierden en la inmensidad de lo que percibimos, sin que nadie lo advierta.17 Dado su funcionamiento, la imagen de la performance llama ms la atencin del espectador que su contenido. Segn esto, no es una simple ilustracin de un significado cualquiera. Su intencin no es decir, sino hacer sentir; rechaza pues todo el discurso. Hasta el sentido de la imagen, cuando existe, forma parte de la red del proceso desencadenado por la performance donde el sentido se pierde, y, a menudo, sirve de contrapunto en relacin con otros elementos visuales y sonoros de la performance texto, palabra, gesto que reniegan de l. As, la imagen ya no puede ser el vehculo de un saber o de una ideologa sino, por el contrario, lo que pretende es denunciar, por su propio funcionamiento, todas las formas del saber y todas las convenciones, especialmente las estticas. Se sita voluntariamente en falso, fuera de los gneros y de las escuelas en un no mans land de lart. De esta manera quiere provocar al espectador, renovar su mirada y, as, forzarlo a la accin. Como un ltimo recurso se inscribe dentro del mbito social (cf. Rachel Rosenthal, Franoise Sullivan). La percepcin tctil se produce ms por la va de la costumbre que por la de la atencin [...] esta costumbre determina igualmente, en gran medida, la percepcin visual escriba Benjamin en relacin al cine, en 1935, y aada: la imagen visual transforma a cada espectador en un experto, [...] pero la actitud de este experto no le exige un esfuerzo superior.18 Esto mismo se puede aplicar a la performance. A travs de los media de los que se sirve el performer, y la imagen, que utiliza como instrumento de aproximacin y distanciamiento (extrangement) hacia el espectador, el performer trabaja para convertirle en un experto que no sabe que lo es. Costumbre no quiere decir alienacin;19 en la medida en que la performance ofrece al espectador la imagen y su fuente, la representacin y el objeto representado, y que esta imagen no es nunca sincera, sino siempre parcelada, no puede entenderse en relacin con el exterior de la pantalla, ni con el escenario ni con lo que all sucede. Parece evidente que no es lo que representa, sino lo que dice sobre un proceso de representacin, reproduccin, duplicacin. La pantalla intenta captar lo evanescente del movimiento, del impulso, del deseo, de la percepcin. Afirma el impulso del sujeto ( performer), un sujeto anhelante en la bsqueda de un objeto que quiere alcanzar, no en sus caractersticas inmutables, sino en su movimiento, y que nunca conseguir. En este proceso, el uso de la pantalla de vdeo nunca es autosuficiente. Seala con el dedo lo que

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W. Benjamin, Posie et rvolution, p. 199. W. Benjamin, op. cit., p. 122-3. 19 Sin embargo, hay que reconocer que por la frecuencia de su utilizacin, por la repeticin de las imgenes que pone sobre la escena, por la fragmentacin de la imagen que utiliza como proceso constante, los media producen un bombardeo de todos los sentidos que lleva a una tetanizacin de los sentidos del espectador. Puesto en estado de alerta, este ltimo no puede reaccionar cara a un grado de excitacin de los sentidos que le sobrepasa. Por el contrario, la ralentizacin extrema de la imagen hasta el punto fijo crea un efecto de hipnosis tal que el espectador se encuentra en un estado de embotamiento en el que toda reaccin cotidiana se encuentra desplazada.
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manipula y el modelo reproducido para mostrar la distancia y la extrema proximidad, a menudo ofreciendo, conjuntamente en el escenario, la realidad y su imagen, convirtiendo lo que es real en naturaleza muerta y la imagen en realidad viva, en un nico movimiento que traspasa las fronteras existentes entre realidad e imagen. La imagen ya no se limita a representar; se encuentra atrapada en un juego de presencia/ausencia, produccin/producto, movimiento/fijeza, reproduccin/original, donde se inscribe la performance.

III. La paradoja de la performance : evanescencia y reproductibilidad No obstante, de este recurrir a la imagen tecnolgica se desprende una paradoja en el ser mismo de la performance actual: la imagen y los diferentes medias que la autorizan, aparecen como un proceso de legitimacin de la realidad escnica. En hacerse-ver en hacer-ver, la performance se sita en la permanencia: la del modelo y la de la copia, la del referente y la del signo, la del antes y la del despus. Se sita en la linealidad y recorre esta representacin de la cual haba querido apartarse. Esta representacin, sin embargo, tiene su origen en ella misma. De hecho, mediante este juego de reproduccin que ella sita en mitad de su corazn, la performance crea su propio origen. Ahora bien, juega en descomponer este origen, lo multiplica hasta el infinito, lo disemina hasta disgregarlo, asegurando la movilidad de todos los elementos del espectculo en tanto que objeto y sujeto a la vez, observador/observado, enmarcador/enmarcado. La mirada del espectador se reparte entre estas diferentes fuentes que hacen que nunca la mirada logra fijarse navegando de una imagen a otra, de un sonido a otro, descentrada, no sacando a menudo de la aventura ms que una experiencia sinestsica. Con una misma mirada, el espectador percibe la obra artstica y su propio modo de percepcin de la obra. De golpe, la performance lo reenva a s mismo y a su percepcin. En este proceso de disgregacin del origen, la performance ha debido pasar por la puesta en funcionamiento de estrategias perceptivas definidas que nicamente le permiten los media.20 Del acto de vulnerabilidad en el que originalmente se fundamentaba, la performance se convierte en acto de dominio en el que la teatralidad se difumina. La performance ha adquirido definitivamente sus distancias en relacin al teatro. Ha entrado con pie seguro en la era de la tecnologa y descubre para el futuro las intimidades del arte de la imagen.

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W. Benjamin, op. cit., p. 122-123.

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