Consultado en: http://www.dan.unb.br/images/doc/Serie311empdf.pdf Fecha de consulta: 25/05/2012.

SRIE ANTROPOLOGIA

311 LAS CULTURAS AFROAMERICANAS EN IBEROAMERICA: LO NEGOCIABLE Y LO INNEGOCIABLE Jos Jorge de Carvalho

Braslia 2002

Las Culturas Afroamericanas en Iberoamerica: Lo Negociable y lo Innegociable

Jos Jorge de Carvalho Universidad de Braslia I. El universo simblico afroamericano Analisar el estado actual de las culturas afroamericanas y pensar el papel que pueden jugar en el desarrollo de Iberoamerica implica tomar en cuenta la articulacin de diversos factores, actuales e histricos, tericos y polticos, generales y especficos, dramticos y promisores, destructivos y positivos. Aunque mis ejemplos sean retirados mayormente de la msica,la danza y los rituales sagrados, los utilizo solamente para ilustrar cuestiones, problemas y perspectivas que ataen a las expresiones simblicas afroamericanas como un todo. Puentes con la literatura, el teatro, el cine y las artes plsticas pueden y deben ser hechos. Prefer, sin embargo, concentrarme en los dilemas tericos y pragmticos para la formulacin de una geopoltica especfica del espacio afroamericano.1 Otra cuestin, de no menor relevancia, es que nuestra reunin se realizar ya en el ao 2002, en una conyuntura internacional extremamente compleja y confusa que nos fuerza a todos - intelectuales, administradores y polticos - a hacer un ejercicio de imaginacin y de apertura radicales para adaptar nuestros esquemas mentales y modelos analticos de intervencin al momento presente, fugaz y lleno de perplejidades, incertidumbres y sorpresas. El teln de fondo, por lo tanto, de las evaluaciones que hago, es una lectura crtica de la ideologa de los aos noventa, con su mantram seductor y simplista de que con la globalizacin los pases perifricos encontraran extraordinarias oportunidades de hacer grandes negocios e intercambios, materiales y simblicos, si para ello abrieran sus economas, achicaran sus estados, transfirieran los proyectos de cultura para las manos de empresas privadas y abrieran mano de los proyectos nacionales.2 Se tomaba como verdad incontestable que el estado-nacin era un formato anacrnico, sobreviviente del siglo XIX y que debera dar paso a formas ms giles de integracin y gerenciamiento de las relaciones entre comunidades y grupos tnicos, de cooperacin en bloques regionales y formacin de instituciones de alcance mundial. Ahora ya podemos relativizar y evaluar mejor todas esas suposiciones y principios de accin. El estado nacin sigue ms fuerte que nunca en los pases que concentran la parte mayor del poder global, lo que nos lleva a concluir que no es esa poltica de asociacin que est anacrnica, pero que se ha debilitado en muchos lugares como consecuencia concreta de la prdida de autonoma de los pases perifricos con el descontrol de la deuda externa y el
sta es la versin corregida del Texto de Base de la Mesa de Trabajo: Perspectivas de las Culturas Afroamericanas en en Desarrollo de Iberoamerica, preparado para el Seminario Internacional Las Culturas Iberoamericanas en el Siglo XXI, realizado en la Ciudad de Mexico en 21 y 22 de enero de 2002. Agradezco a Nstor Garca Canclini por el honor de la invitacin. Incorpor preciosas informaciones y sugerencias que recib de Mara Elvira Daz, Lus Ferreira Makl, Henry Drewal, Olabiyi Yai, ngel Quintero Rivera, Rita Segato, Bergson Queiroz y Adriana Malvido. Carlos Henrique Siqueira y Ernesto Carvalho ayudaron en la digitacin del manuscrito. Una evaluacin de esa poltica de los estados latinoamericanos en relacin a la cultura ha sido hecha por Nstor Canclini (1995:56-57). Ver tambin su lectura reciente de los procesos cuturales de la globalizacin (Canclini 1999). 2
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desequilibrio de poder econmico y simblico en el mundo actual. Por supuesto, esa dualidad entre naciones se matiza si tomamos en cuenta el impacto creciente causado por la presencia, en los pases poderosos, de migrantes venidos de pases perifricos. Esa porosidad de la antiguas geografas influencia la nacin central y tambin abre posibilidades para alianzas, an dentro del marco general de desigualdad de poder en el cual nos toca operar. Otro punto polmico, y que afecta directamente la presente discusin sobre el patrimonio afroamericano, es la poltica de algunos de nuestros estados de transferir las decisiones culturales para las manos de empresas privadas, dentro de la presin de los ajustes estructurales por disminuir el estado y reducir gastos pblicos. Esa poltica de transferencia decisoria del estado (sealemos: no para la sociedad, pero para el capital), viene significando, en la practica, que el nico criterio para juzgar la validad de un proyecto de cultura pasa a ser su capacidad de convertirse en una mercanca lucrativa y no ms su potencial emancipatorio, de resistencia, de reivindicacin, o de expresin de identidades discriminadas y fracturadas. Y si es el mercado el que decide y si las economas son supuestamente abiertas (como las nuestras), las tradiciones y los nuevos experimentos de renovacin cultural estarn vulnerables a intereses externos que no tomarn en cuenta los deseos y sueos de los colectivos de creadores y autores en las diversas comunidades del area afroamericana. El modelo neoliberal para la cultura trabaja con la premisa de que el rgimen de co-producin entre artista y empresa puede funcionar bien en un vcuo poltico, ideolgico e histrico. Si se es el caso, lo que ocurre es que el artista empieza a adaptar su produto estrictamente para las necesidades del mercado. Dentro de esa lgica, las formas artsticas marginales - tanto las tradicionales como las experimentales - estn siendo sofocadas por la presin para convertirse en mercanca ventable. Veremos ms adelante casos concretos de descaracterizacin y despolitizacin de tradiciones culturales que optaron por jugar ese juego del mercado. Intentar comprender la cultura afroamericana es acercarse a un tipo de complejidad cultural e histrica muy particular, la cual he definido, en otro trabajo, como simultaneidad de presencias3. Resumiendo un argumento bastante detallado, sostengo que los smbolos afro circulan a travs de instituciones socioculturales de horizontes histricos y polticos muy diversos y las cuales se manifiestan simultaneamente, y de un modo que se tornan practicamente incomensurables entre s, rompiendo la dicotoma occidental de tradicin y modernidad, mundo pr-moderno versus mundo moderno. Si tomamos un pueblo colonial de cualquier pas de Afroamrica, podemos encontrar una gran variedad de textos culturales que componen una combinacin muy compleja. En un primer plano simblico estn los fragmentos mticos que atestiguan la presencia, en el area, de los indgenas, desde el siglo XVI o antes; luego, en otro plan, las cofradas cristianas (catlicas y protestantes)4, existentes desde el siglo XVII y XVIII; en seguida, los cultos religiosos afroamericanos tradicionales, como el candombl, el vod y la santera,5 que existen por ms de doscientos aos, como un fenmeno de longue dure; luego, las tradiciones populares comerciales, en msica y danza, que surgieron en varios puntos del Nuevo Mundo en el final del siglo diecinueve; an ms, la cultura audiovisual de recorte histrico, caracterstico del estilo nacional de los medios masivos, surgida en el post-guerra; y por ltimo las formas surgidas directamente en el seno de la industria cultural audiovisual, predominantemente norteamericana, que se intensific
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Ver Carvalho (1996a).

Sobre las cofradas catlicas, ver el modelo del Congado brasileo descrito por Leda Martins (1997); sobre las formas de asociacin afrocristinas de origen protestante en el Caribe, ver la monografa clsica de George Simpson (1980).

Para un panorama general, an vigente, sobre las religiones afroamericanas, ver las dos obras de Roger Bastide (1967 y 1971). 3

dramaticamente a partir de los aos setenta y que gener el actual espacio simblico supranacional. Constituye un enorme esfuerzo, tanto para el ejercicio de la teora como para la formulacin de propuestas de intervencin y polticas pblicas, ecuacionar esas presencias en su simultaneidad de manifestaciones. La mayora de los analistas suele detenerse en una u otra de esas camadas simblicas de la cultura afro, y ese seccionamiento del objeto de estudio influencia una opcin por modelos tericos especficos, lo que torna difcil la formulacin de una visin sistmica de ese universo. Por lo general, los anlises recientes y ms informados por teoras actuales han enfatizado los aspectos de la cultura popular afroamericana y las producciones de la cultura masiva transnacional, quedando las tradiciones rituales y sagradas un tanto fuera del cuadro analtico y prospectivo. Una razn importante que veo para incorporar las tradiciones de longue dure en nuestros anlisis del panorama de la cultura afroamericana contempornea es que ellas tambin comentan, desde sus horizontes simblico, poltico y esttico propios, las transformaciones y las nuevas experiencias vividas por los miembros de las sociedades que las mantienen vivas. II. Los Atlnticos Negros Un modelo importante de comprensin de ese universo ha sido formulado en los aos noventa por Paul Gilroy en su libro El Atlntico Negro.6 Gilroy argumenta all en favor de la existencia de un espacio de expresin simblica que atraviesa varios continentes, y que une frica, las Amricas, el Caribe, y hasta Europa. Su modelo es especialmente vlido sobre todo para la msica popular de origen africana, tal como el soul, el reggae y el rap, incluyendo sus reflejos en la nueva msica popular de esos continentes que se deja influenciar por esa esttica popular afro. Sin embargo, esa propuesta de anlisis de Gilroy todava puede ser enriquecida en varios aspectos. En primer lugar, como ya mencion antes, su esquema no ecuaciona las tradiciones religiosas afro-americanas. Y ellas justamente desdibujan un otro Atlntico Negro, porque la religiosidad de origen africano no sobreviv a la avalancha de modernidad que varri a los Estados Unidos en el siglo XIX y tampoco fue trasladada a las Islas Britnicas. Por ese motivo, las conexiones entre cultura afroamericana y modernidad (incluyendo aqu el propio lugar de la famosa doble conciencia, formulada primeramente por W. E. Du Bois y retomada por Gilroy) debern ser rehechas si tomamos en consideracin la presencia marcante y siempre en expansin, por toda el area del Nuevo Mundo, del candombl brasileo, la santera cubana y el vud haitiano, adems de las cofradas afrocatlicas y otras formas de catolicismo popular donde se camuflean presencias africanas, existentes en inmeros pases del Nuevo Mundo.7 En segundo lugar, el rico universo simblico y esttico de la msica afrolatina (como la salsa, el merengue, el guaguanc, la rumba y equivalentes), que gener un discurso y un circuito cultural que tambin disea un otro Atlntico Negro, qued igualmente excludo de su modelo, que se restringi de hecho a la cultura afro de expresin anglosajona. Conforme muestran ngel Quintero Rivera en su estudio de la salsa puertorriquea y Alejandro Ulloa en su etnografa del mundo de la salsa en Cali,8 esa cultura musical afrolatina propicia un
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Ver Gilroy (1993).

Para un modelo de interpretacin de la expansin de los cultos afrobrasileos tradicionales (batuque y umbanda) por los pases del Ro de la Plata, ver Segato (l996 y 1997); para la expansin de la santera en los Estados Unidos, ver Stephen Palmi (1995); sobre el catolicismo popular que alberga smbolos negros camuflados en arte popular, ver Rivera (1998a). Ver Rivera (1998b) y Ulloa (1988). 4

fuerte agenciamiento poltico y ha sido capaz de generar identidades y formas de resistencia comunitarias a lo largo del Caribe y en la dispora latina en los Estados Unidos. Finalmente - y quizs sea ste el punto que ms me distancia de su modelo - Gilroy intenta construir un argumento capaz de unificar las perspectivas Norte - Sur, y no solamente Este-Oeste, del Atlntico Negro. Para tanto, deja de tomar en cuenta las gigantescas diferencias de poder, en el sentido geopoltico de las relaciones entre las naciones de ese Atlntico: Estados Unidos e Inglaterra de un lado y frica, Caribe y Amrica Latina del otro.9 Lo que me parece importante subrayar es que las comunidades afroamericanas que bordean el Atlntico estn localizadas en el interior de estados-nacin especficos y son por ende condicionadas politicamente por esa pertenencia. An cuando el Harlem sea un gueto de la ciudad de Nueva York, la cultura popular all generada se globaliza a travs del circuito norteamericano de los medios y afecta las comunidades negras de Amrica Latina y el Caribe del mismo modo neocolonial con que la cultura occidentalizante hollywoodiana nos afecta a todos, blancos y negros, en nuestros pases. Obviamente, hay apropriaciones creativas de esa cultura estrategicamente marginal por parte de nuestras colectividades de origen afro (como lo hay de toda forma de cultura) pero hay una dimensin en la cual se unen Holywood y la cultura afronorteamericana. Ms, ese realineamiento geopoltico estratgico provoca tal desequilibrio en el intercambio simblico, esttico y econmico entre el Norte y el Sur que la propia concepcin de ese Atlntico unificado puede ser cuestionada como un discurso ideolgico de inters para los pases anglosajones del Norte, en la medida en que confirma el rol protagnico de los lderes polticos, intelectuales y artistas negros del mundo de habla inglesa.10 Sobre la dispora negra, la tesis de Gilroy (que no es exactamente igual al argumento de Stuart Hall sobre la identidad cultural en la dispora, al cual volveremos ms adelante) debe ser discutida tambin porque nos ayuda a tomar conciencia de que el lugar imaginario de la cultura de origen africano no ha cambiado mucho en el Occidente en los dos ltimos siglos. Lo afro sigue siendo el significante favorito del entretenimiento blanco, no por el exotismo tout court, como ya lo fue en el siglo diecinueve el Oriente, pero por una torsin sorprendente de la relacin con el elemento extico: la exofilia. Lo afro es ahora la contraparte necesaria del etnocentrismo occidental que gener un extrao a que se tiene aprecio, cuyo lugar ya se estableci como ntimo y seguro. Lo que la cultura afro trae de extico no amenaza, sino que se suma al plan racional ya establecido; enfin, lo complementa. Ya es posible para los blancos africanizarse sin dejar de ser occidentales de un modo como no les interesa islamizarse u orientalizarse en general. Es notable la presencia y asimilacin de la cultura afro (africana y afroamericana) en los movimientos urbanos de las metrpoles occidentales. Instituciones afro, como comparsas, grupos musicales, percusivos y de danza, agrupaciones de Carnaval, centros de capoeira, templos religiosos de candombl, umbanda, santera, son cada vez ms frecuentes y disponibles como experiencia para los jvenes (y no solamente) de Uruguay a Canad pasando por Mxico, por todo el Caribe y pases europeos, como Francia, Espaa, Inglaterra, Itlia, etc. Y si esa intimidad con un Atlntico negro pasa esencialmente por la va del consumo; y si ese circuito transnacional de consumo es claramente controlado por los pases
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Rita Segato tambin ha subrayado las diferencias de poder que separan los dos lados de la lnea Norte-Sur (Segato 1998).

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Rita Segato ha hecho un reparo distinto al modelo de Gilroy, observando que la idea de una frica comn es inefficient when one is trying to appeal to people still well embedded in their local niches, engaged in their traditional, perhaps premodern or at least hybrid (Canclini 1989), processes of production of subjectivity, entrenched in their own borders of alterity (Segato 1998:130). 5

poderosos occidentales (con el liderazgo de los Estados Unidos, Inglaterra y Francia), hay un otro peligro geopoltico para Iberoamerica: que sean esos pases, y no los que preservaron la mayora de las instituciones culturales venidas de frica con los esclavos, que construyan el discurso hegemnico sobre el lugar de la cultura de origen africano en el mundo contemporneo. Lo que ocurre ahora, en casi todo el espacio occidental, es una independizacin radical entre la circulacin de los smbolos de africanidad y el destino contingente, histrico, de las comunidades afroamericanas.11 III. La Cultura Afro como Fetiche La cultura afro cresce ahora en el Occidente como un fetiche, de grandes proporciones. Ella pasa a simbolizar ahora lo incorporado, lo encarnado, una ideologa de la retomada del cuerpo en un momento de extrema maquinizacin y casi robotizacin de la vida y de un rgimen de trabajo que racionaliza la vida humana a un grado de control sin precedente en la historia de la humanidad. En ese contexto, las expresiones simblicas afroamericanas juegan, en la fantasa, el papel de restituir los valores humanos perdidos en el Occidente actual: la fiesta, la risa, el erotismo, la libertad corporal, el ritmo vital, la espontaneidad, el relajamiento de las tensiones, la sacralizacin de la naturaleza y el cotidiano. As, contra la colonizacin del mundo de la vida por la razn instrumental (para utilizar la conocida metfora habermasiana), la cultura afro funciona como un fetiche poderoso entre los consumidores blancos, por la promesa de un tipo de convivialidad alegre, un contacto interpersonal directo, rico y sin barreras, una relacin no-econmica y una experiencia de lo dionisaco. Mas an, ella viene a favorecer una utopa sensualista, o antiintelectualista. Es ste clima ideolgico que provoca una esquizofrena muy particular: los consumidores son capaces de atribuir riqueza simblica y esttica a la cultura afromericana, pero no se sensibilizan con el estado de carencia y exclusin a que estn sometidos los miembros de las comunidades afroamericanas que producen ese universo simblico que les parece tan seductor. Y ese lugar de fetiche para ser canibalizado asume hoy da otra dramaticidad, porque ese extico ya no es solamente un elemento ajeno que llena periodicamente un vaco: l ya constituye una dimensin simblica que tiene su nicho establecido, visto por el Occidente como la parte extica de su cultura - ya le pertenece por derecho de uso, por decirlo as.12 Como dije antes, ya se fueron los aos noventa, con sus discursos elegacos de la apertura de los mercados y el desarrollo de las naciones perifricas a travs de la globalizacin. En aqul contexto, surgieron movimientos miditicos de los pases centrales en direccin a los perifricos, que proponan una especie de pedagogia de integracin simblica, segn la cual el signo primitivo, o perifrico, era rescatado por una forma esttica generada por grandes artistas centrales, en su mayoria anglosajones. Ejemplos de ese modelo fueron los grandes shows de finalidad humanitaria con proyeccin mundial y los grandes festivales de world music. El arte performtico africano fue inscrito, sonora e imageticamente, en el centro de la forma esttica popular occidental que ha venido por mediacin de la industria
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Son cuestiones como esa que pueden ayudar a reabrir un dilogo intelectual entre las varias concepciones de los (varios) Atlnticos negros. Para una lectura del canibalismo simblico del Otro en Occidente, sobre todo de sus formas artsticas ver, entre otros, el ensayo de Deborah Root (1996). Stuart Hall tambin ha trazado una gua de lectura de los estereotipos de lo afro en el Occidente a travs de las imgenes (Hall 1997). Para un anlisis ms amplio de los estereotipos de alteridad que circulan en los medios masivos occidentales en nombre de la ideologa multiculturalista, ver Shoat/Stam (1994). 6

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cultural a caracterizar a la juventud blanca: el rocknroll. Parceras entre pop stars occidentales y artistas africanos y afroamericanos fueron establecidas y fijadas en smbolos de cooperacin y amistad Norte-Sur, centro-periferia, blancos-negros, etc. As, Peter Gabriel trajo el senegals Youssouf Ndour para el circuito transnacional de los mega-shows y descubri la afro-colombiana Tot la Momposina para la world music. Anteriormente, habamos visto el mega-star Sting hacer parcera con el indio brasileo Raoni en el intento de ayudar a salvar la floresta amaznica. En aqul entonces, imgenes del rockero britnico pintado como un ndio en el Parque Nacional del Xingu dieron la vuelta al mundo. Una vez pasado el momento miditico de esa asociacin, los compromisos mercadolgicos de la carrera artstica de Sting hablaron ms alto que su discurso ecologista o que las tareas concretas de la militancia exigidas por la ONG que l haba ayudado a crear. La relacin entre el ex-Police y el lder indgena entraron en crisis y sus caminos se separaron en la misma encrucijada en que un da se haban encontrado. Ms decepcionado que nunca con los blancos, Raoni sigui con su vida en la floresta y con su lucha indgena en el espacio nacional. Sting volvi a la condicin anterior de rockero blanco internacional, sin los adornos primitivos temporarios con que se presentaba en aquella poca. La experiencia ms compleja, sin embargo, de esa fetichizacin de la cultura afro desde el Primer Mundo fue el resultado de la utilizacin, por Paul Simon, del grupo baiano Olodum en su disco Rhythm of the Saints, hecho despus de la parcera que haba establecido con Ladysmith Black Mambazo en el disco Graceland. En el caso del Olodum, probablemente la canibalizacin de Simon tuvo consecuencias mucho ms drsticas para la poltica de la cultura afro-baiana que la influencia de su disco en la lucha contra el apartheid en el frica del Sur, en la cual probablemente haya jugado un papel positivo. La sbita proyeccin internacional del grupo baiano tuvo el efecto de transformar lo que era hasta entonces un colectivo de artistas con una propuesta clara de lucha contra el racismo y por la promocin de la comunidad negra pobre de Salvador en una marca, un logotipo internacional para consumo de turistas. La despolitizacin de Olodum empez all, con la introducin de una mirada externa que afect la identidad poltica de sus lderes y les ense el camino de la cooptacin y la disneyzacin de su arte performtico, en la ropa, las imgenes, la danza, la coreografa de los tambores y finalmente los ritmos y los textos de las canciones, los cuales fueron paulatinamente perdiendo su contenido reivindicatorio. Paul Simon pag a los lderes con la compra de casas en el Pelourinho, el centro histrico de Salvador, que pas por reformas urbanas radicales en el inicio de los aos noventa. Seales claras de corrupcin financiera siguen circulando en la prensa desde el inicio del proyecto de asociacin Simon-Olodum, hasta por algunos intelectuales bahianos conectados con los blocos. El modelo que parece haberse intensificado, a partir de aqul momento, en muchos blocos afro, es de reproducin de la desigualdad ya existente: la clase de los dirigentes acapara la parte principal de los recursos recaudados con los shows y con las ventas de productos y somete la mano de obra artstica iniciante que trabaja en las presentaciones de los blocos a un rgimen de explotacin idntico a aqul rgimen blanco, de clientelismo y patriarcalismo post-esclavista, contra el cual supuestamente estn luchando. Goli Guerreiro, que es de Salvador y conoce de cerca a todos los personajes de esa historia, discute en su libro esa crisis moral e ideolgica de los blocos afrobaianos. Cita el msico y disidente del Olodum Neguinho do Samba, quien dirigi la percusin que aparece en la cancin Obvious Child: Olodum perdi el rumbo, en realidad no fue solamente Olodum, todos los blocos afro cambiaron. Pusieron de lado lo social y partieron para lo comecial... Yo me recuerdo de que cuando ramos pobres, nosotros nos abrazbamos y llorbamos juntos... (Guerrero 2000:167). Una vez conscientes de que se volvi posible ganar mucho dinero con su arte creada para la resistencia contra la opresin blanca, los blocos afros empezaron a jugar cada vez ms
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el juego del mercado, en sus dos frentes: para fuera, presentndose internacionalmente en el circuito del entretenimiento tipo world music, en el cual la protesta social se transforma en un simulacro esttico inofensivo. E internamente, negociando con la industria baiana de turismo, sta a su vez directamente dependiente del populismo reaccionario y socialmente injusto del poder local. Apoyndose en esa mirada externa, los blocos disputan los recursos puestos a su disposicin por el empresariado y los polticos baianos, bajo la condicin, obviamente, de silenciar su protesta. Vale la pena contrastar ms dos discursos sobre el Olodum, de dos baianos, presentes en el libro Black Brazil dedicado a discutir la mobilizacin social de las instituciones culturales afrobrasileas: el de Joo Jorge, presidente de Olodum y el de Jefferson Bacelar, profesor de la Universidad Federal de Bahia. Mientras Joo Jorge defiende la poltica del grupo,13 Jefferson, a pesar de simpatizante y parcero institucional del movimiento, ya seala claramente el proceso de cooptacin.14 Ya en 1997, Henry Drewal haba observado que en el da 20 de noviembre (da nacional de la conciencia negra en el Brasil) no se discuti ms el racismo, ni la figura ejemplar del insurrecto Zumbi dos Palmares; lo que hicieron los blocos fue presentarse en un Club privado, para seren vistos por empresarios y promotores de eventos de varios pases latinoamericanos, de Estados Unidos y de Europa. La idea de esos empresarios era escoger grupos con que pudiesen hacer tours por vrios pases. En vez de salir a la calle para denunciar el racismo y la condicin miserable de vida de 90% de la poblacin afro-baiana, lo que estaban haciendo los blocos, segn Drewal, era de hecho audicionar en la bsqueda de contratos para presentarse en el exterior.15 No se trata aqui de ser negativo ni pesimista, pero s de ofrecer una crtica (que incluso ya llega con retraso) a ese modelo de promocin de las formas culturales afroamericanas para entretenimiento que toma el mercado como neutral, desinteresado politicamente o exempto de las transformaciones simblicas e ideolgicas profundas que provoca.16 Entre tantos factores que debemos tomar en cuenta, vale la pena pensar tambin en el rol que juega la UNESCO (o que intenta jugar) en la escena cultural contempornea. An cuando su poder de influencia y control haya disminudo considerablemente en las tres ltimas dcadas, es altamente significativo que ese organismo de proyeccin mundial expandi recientemente sus planes de proteccin del patrimonio cultural de la humanidad para en l incluir el patrimonio inmaterial de los pueblos. Ms significativa an, para la discusin de las culturas afroamericanas, es que la primera tradicin cultural inmaterial que la UNESCO ha albergado oficialmente en su lista selecta sea la sociedad de los Geleds, (que
We wanted to expand our institution beyond its educational activities to include jobs. Olodums boutique was created specifically for this purpose. Our men and women now make products which are sold both nationally and internationally. We produce Olodums shows in Brazil and abroad. The concrete result of reAfricanization is that today we have considerable sums of money at our disposal (Rodrigues 1999:50).
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The transformation of black culture into a product of cultural industry also has a great impact on blacks themselves. The industry makes the selection, the choice of groups and individuals for insertion or ascension in the artistic and cultural world, generating divisions and disputes within the black community in relation to access to the capitalist market of symbolic goods. The status and prestige of individuals and blocos has begun to be measured by their acceptance, by the stage of cooptation in the world of the dominant (Bacelar 1999:100).

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Me baso aqu en una comunicacin personal de Henry Drewal, quien hizo una presentacin acadmica sobre ese tema en el Encuentro Anual da African Arts Association, en Atlanta, en abril de 1998.

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Insisto en que no se debe confundir la crtica con una visin desesperanzada. Por ejemplo, para el caso de Puerto Rico, ngel Quintero Rivera seala que la folklorizacin esttica de la bomba (msica y baile) ha contribudo para su revitalizacin en las comunidades de origen (Rivera 1998b). Ya en el caso de Uruguay, Lus Ferreira viene estudiando las asociaciones negras, vinculadas a las comparsas de candombe, tomando en consideracin sus posturas polticas e ideolgicas (Ferreira 1997 y 1999). 8

son los egunguns, o ancestros, femeninos) de los yorubas de Benin. Vale recordar que el culto a los egunguns (sobretodo a los masculinos) ha sido preservado con gran fuerza simblica hasta hoy en el Brasil y en Cuba. Los Geleds congregan varias formas de arte: sus mscaras espetaculares, las danzas, los ritmos, las canciones, y tambin la creacin de una espacialidad mitificada de poder.17 Esa discusin de patrimonio, que hasta ahora ha estado distanciada de las reflexiones que aqu nos mobiliza, es de hecho muy apropiada, porque la mayor parte de las expresiones culturales afroamericanas vigentes es constituda de smbolos inmateriales y por ello la inclusin del Geled abre un precedente muy importante en la lucha por la defensa de los valores socioculturales afroamericanos. Las polticas de proteccin y preservacin han estado hasta ahora centradas en la herencia ibrica en Amrica justamente por incluir bienes y monumentos: templos, edificios, ciudades, estatuas, cuadros, piezas de mobiliario, arte sacra, etc. Y en el caso de la cultura de los indgenas, tambin el legado histrico material adquiere especial importancia, como los sitios y las piezas arqueolgicas. Ya en el caso del mundo afro, an cuando haya templos, altares, tambores e indumentaria de los cultos y las cofradas, es el lado performtico de la cultura afroamericana que ms la distingue y la vuelve fascinante a los ojos del consumidor occidental - consecuentemente, es ese lado de la cultura expresiva, o performtica, el que puede llegar a correr mayor riesgo hoy y por ello la nueva agenda de preservacin del patrimonio de la UNESCO significa una alternativa, formulada en buena hora, de defensa de una dimensin constitutiva de la cultura afroamericana. IV. Hibridismos, fusiones, reapropriaciones creativas Frente a la avalancha (inevitable hasta ahora) de smbolos miditicos transnacionales hoy da, las fusiones, sincretismos e hibridismos se han presentado como la alternativa posible, en trminos de crear una dinmica positiva de reapropriaciones de los productos de esa indstria cultural, predominantemente norteamericana, que se impone en todos los pases iberoamericanos.18 Ha habido muchos movimientos de apropriacin de esa cultura transnacional por parte de las comunidades negras, sobre todo urbanas, de casi todos los pases latinoamericanos. Ejemplos fuertes de ello son el estilo musical rap, el baile hip hop, el funk, el reggae, la champeta colombiana. 19 En todos esos casos, hay una presencia de signos transnacionales que son combinados o que asumen un significado local debido al cambio de contexto. Generalizando, se puede decir que, en esos procesos de recepcin creativa, la pregunta simblica no surge de los pases centrales, sino que nasce directamente de las comunidades afroamericanas. Un gran ejemplo de ello es la trayectoria del rap. Creado en Puerto Rico, el rap cresci en los Estados Unidos como una respuesta a los problemas vividos por los habitantes de los guetos negros de las grandes urbes. Ms tarde se difundi en Amrica Latina de un modo no muy distinto de cmo el rocknroll se difundi: como una expansin, por la indstria cultural, de un gnero musical que tena un sentido en un contexto especfico. En la medida en que ese conjunto de smbolos afro de origen perifrico lleg a un gueto de un pas central, su primer foco de atencin fue la propia comunidad negra
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Sobre los Geleds, ver Drewal & Drewal(1983). Debo a Olabiyi Yai, embajador de la Repblica de Benin ante la UNESCO, la informacin detallada sobre la reciente inclusin de los Geleds en la lista del patrimonio cultural de la humanidad a ser preservado. Sobre el hibridismo en Amrica Latina, ver Canclini (1990). Sobre el lugar de los gneros hbridos en el universo musical afrobrasileo, ver Carvalho (2000a). Para la escena del rap y el funk en Rio de Janeiro, ver Micael Herschmann (19970 y (2000). 9

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norteamericana segregada y discriminada por el racismo propio de aqul pas. Por otro lado, varios smbolos negros desarrollados en los Estados Unidos fueron exportados tambin como fetiche para consumo e identificacin, lo que genera un sentimiento de ambivalencia ideolgica por parte de los afroamericanos de Amrica Latina y el Caribe. Figuras como Michael Jackson, Spike Lee y Michael Jordan, entre otros, son idolatradas por los jvenes de las comunidades negras latinoamericanas. Ello es positivo, por un lado, si pensamos en el efecto que esas figuras pueden tener como modelos de identificacin que refuerzan el autoestima de la juventud negra. Por otro lado, hay tambin un efecto de dominacin simblica y de colonizacin del imaginario, en la medida en que esos negros poderosos se identifican con el imperio, que ejerce su opresin a travs de una estructura poderossima de consumo de bienes materiales e inmateriales y de control feroz sobre el origen y la circulacin de los discursos de positividad, libertad y riqueza.20 Aqu se establece una estructura comunicativa basada unilateralmente en un doble vnculo fragilizante.21 Por un lado los medios ofrecen a los negros latinoamericanos y caribeos una referencia de negros victoriosos que son iguales a ellos; por otro lado, esos negros norteamericanos son negros fundamentalmente distintos, porque pertenecen a un estado nacin exclusivista y que se presenta como excepcional, y justamente por ello intenta reducir un papel protagnico imaginario de los negros latinos y caribeos - los mismos medios que los promueven diseminan una nica saga victoriosa de los negros en el Nuevo Mundo: la saga norteamericana.22 En todo caso, mi hiptesis es que la apropiacin creativa es ms efectiva en los casos en que los colectivos afroamericanos responden, an cuando sea a travs de los medios transnacionales, a formas estticas generadas por los colectivos negros de los pases centrales. Por supuesto, hay siempre una parte del movimiento que es cooptado y, despus de un primer momento de resistencia, rebelda y vinculacin orgnica con las comunidades afro, decide jugar para el mercado, lo que termina por despolitizar y diluir el mensaje esttico-ideolgico de la forma hbrida generada en los pases perifricos. En ese particular, el mismo dilema, entre la resistencia y la cooptacin, amenaza tanto los colectivos marginados de los pases centrales como aquellos de los perifricos. Hay un momento, sin embargo, en que los intereses de esos dos colectivos se oponen: la cooptacin por el mercado en los pases centrales intensifica los mensajes de duplo vnculo que interpelan a los colectivos perifricos. Un caso ejemplar de esa ambivalencia es el mismo rap. Se trata de un movimiento que ha tenido enorme importancia por su capacidad de mobilizar la juventud negra marginalizada de la periferia de las grandes ciudades latinoamericanas y caribeas.23 El rap (o movimiento hip hop como un todo, lo cual incluye la sonoridad del mixing, el break dancing y el arte muralista del grafitti)) logr producir una retrica nueva que denuncia los malos tratos, la
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Hablo de una tendencia general, pero sin negar la existencia de espacios alternativos y de pequea escala que tambin influencian el orden cultural transnacional. Tal es el caso, por ejemplo, del reggae, difundido inicialmente a travs de la pequea industria disquera jamaiquina, discutido, por ejemplo, en el trabajo de Roger Wallis y Krister Malm (1984). Utilizo aqu la teora del duplo vnculo de Gregory Bateson, en sus ensayos sobre la esquizofrenia (Bateson 1987 y1991). He teorizado tambin la esquizofrenia de la estructura de consumo en las sociedades perifricas (Carvalho 2000b). Un episodio emblemtico de ello fue la idolatra de Olodum hacia Spike Lee y Michael Jackson, manifiesta alrededor de la polmica grabacin del videoclip They dont care about us, analisado por Petra Schaeber (1997) y por m (Carvalho 2001). Sobre las races puertorriqueas del rap y su traslado a los Estados Unidos, ver los trabajos de Tricia Rose (1994) y Juan Flores (2000). 10

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exclusin y la discriminacin racial y refuerza enormemente el auto-estima, por lo general muy baja, de los negros perifricos. Es un gran ejemplo de positividad de una forma hbrida. Tiene poca vinculacin con la tradicin mtica y ritual afroamericana porque surgi de la cultura miditica transnacional exportada por los centros, ella misma generada por grupos que, en consecuencia de la intensidad del proceso de exclusin social y de segregacin a que fueron sometidos, perdieron los vnculos con las races mticas de la cultura afro, como la santera, el vod y el candombl. Por otro lado, justamente porque es vehiculado en gran escala miditica, depende del mercado actual, con sus distorciones brutales y su tendencia a la escala supra-colectiva, para no decir transnacional. Hay entonces tambin una gran presin para que los artistas del rap jueguen primariamente para el mercado mayor y no para la comunidad negra perifrica de donde surgieron y que son sus races. Marshall Berman, en un artculo reciente, seala ese peligro de la mercantilizacin despersonalizadora del rap norteamericano. Berman subraya que en su generacin los rappers que venan de lugares miserables cantaban para otras personas que tambin venan de lugares miserables; y el rapper de hoy sabe que su audiencia principal ser blanca y de clase mdia.24 En el caso de la Afroamerica latina y caribea, todava las fusiones e hibridismos expresan una poltica de resistencia con un discurso alternativo y libertario, quizs m intensos y an ms teidos de utopias que los apartan del nihilismo tan fuerte en los colectivos afro de Estados Unidos e Inglaterra. Un ejemplo ms, ahora de Colombia. En la regin de Cartagena de Indias surgi un gnero de msica bailable llamado ahora de champeta. La champeta fue creada a partir del intento de los jvenes negros de los barrios pobres de tocar ritmos forneos que se oan en la regin portuaria de la ciudad: barcos llegaban de frica y tocaban msica popular africana, incluyendo la mbaqanga, el soweto, el juju y el sukus, gnero muy popular en Francia. La versin distorcionada de esos ritmos africanos varios condujo a la creacin de la champeta, gnero que permiti expresar nuevos contenidos y hablar de la experiencia de discriminacin racial de los jvenes negros marginados, de un modo anlogo a lo que pasa con el funk, el rap, hip-hop y el reggae.25 De nuevo, el universo esttico-ideolgico ya se divide, entre una champeta gramscianamente orgnica, por as decir, vehculo de expresin de esa experiencia de exclusin y desigualdad crnica sufrida por la poblacin negra de Cartagena; y una versin tonta, despolitizada, de ese mismo gnero, que habla de relaciones erticoamorosas con doble sentido, reforzando los estereotipos machistas, comunes a muchos gneros musicales comerciales latinos y afroamericanos.26 A propsito, esa escisin o alternancia ideolgica intra-gnero existe tambin en el rap y en el funk, los cuales vehiculan, paralelamente a las reivindicaciones por ciudadana y derechos civiles, textos de profundo machismo y misoginia. Sin negar esa oposicin bsica, a veces no se trata de una divisin simple y tajante, pero de un proceso de oscilacin entre esas tendencias opuestas: tal proceso de zigzag entre la protesta y la tontera puede ser ilustrado con la reciente Champeta de Bin Laden, que se toca en las radios colombianas.27
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Ver Berman (2001:7).

Sobre la historia y el contexto social de la champeta, ver Mosquera y Provansal (2000) y Bohrquez (2000). Agradezco a Mara Elvira Daz por las referencias y por las discusiones sobre ese gnero afrocolombiano. Por supuesto, ni siempre se trata de una divisin simple y tajante, pero de un proceso de oscilacin entre esas endencia opuestas. Jaime Arocha ilustr ese proceso de zigzag entre la protesta y la tontera con la reciente champeta de Bin Laden, que se toca ahora en las radios colombianas cantada por uno de los champetudos juguetones.
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Soy grato a Jaime Arocha por la informacin sobre la champeta de Bin Laden. 11

Podemos introducir tambin en esa discusin el anlisis de Stuart Hall sobre la identidad cultural en la dispora, la cual puede capitalizar progresivamente el distanciamento de las races africanas y construir un discurso esttico nuevo que incorpore las reivindicaciones actuales por ciudadana y universalizacin de los derechos civiles.28 Hall cita el movimiento rastafari y la esttica reggae que, para activar politicamente la conexin con frica y hacer con que ella hablara para las comunidades negras perifricas desarraigadas, tuvo que diferirla en el sentido derrideano del trmino, para que de su ausencia histrica pudiesse hacerse de nuevo presente en el mito rasta creado en la dispora. Hoy da, ese estilo musical ya transcendi en mucho su origen jamaiquino anglfono y es reapropriado creativamente por los colectivos afroamericanos en el Brasil, Venezuela, Colombia y dems paes del Nuevo Mundo. En la misma lnea de Hall, Nestor Garca Canclini tambin ha enfatizado la positividad de los processos de hibridizacin en el mundo afroamericano y caribeo.29 Uniendo los acercamientos de Hall y de Homi Bhabha, tambin seala el rol de lo hbrido, capaz de desafiar y cuestionar la matriz andina y comensurable del modelo multiculturalista anglosajn que separa los contigentes y domestica el orden cultural con la mera diversidad. Obviamente, ese hibridismo slo es cuestionador en la medida en que los actores sociales sean capaces de luchar por mantener una lectura crtica de los smbolos culturales y resistan constantemente a los intentos de los poderosos por deshacer la ambiguedad y restaurar la norma y la unidireccionalidad de sentido. Un ejemplo que se me ocurre y que podemos ver todos los das es el multiculturalismo de la CNN: mujeres y hombres con los rasgos faciales, colores del piel y acentos ingleses de todas las partes del mundo leen las mismas notcias escritas en los Estados Unidos, todas con el mismo recorte ideolgico y el mismo contenido compuesto en Atlanta. Ms all de ese formato estabilizador de la diversidad, las formas hbridas generan diferencia de un modo siempre inestable, provisorio, movindose en un espacio de constante diferimiento, desplazamiento y diseminacin - situacin de incertidumbre potencialmente creativa denominada por Homi Bhabha de tercer espacio.30 Nstor Canclini conecta an esas ideas con mi idea de la ecualizacin, metfora que he tomado del campo de la grabacin en que el mismo modelo de ecualizacin de frecuencias generado para la esttica de la msica occidental es aplicado para transmitir toda la msica del mundo, domesticando su diferencia en un nico molde de comensurabilidad y patrn esttico.31 Entiendo que la utilidad de esas teorizaciones sea alertarmos para que nuestro esfuerzo para la preservacin y el desarrollo de las formas simblicas afroamericanas no resulten en un multiculturalismo ecualizado que domestique el carcter reinvindicatrio y desestabilizador de las igualdades sufridas por nuestras comunidades afroamericanas.

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Ver Hall (1996). Sobre el hibridismo, ver Canclini (2000).

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Ver Bhabha (1996). Hay todava otros dos modelos posibles de lectura de la poltica de resistencia de las comunidades afroamericanas perifricas: lo que yo llamo de esttica de la opacidad, que se opone a la esttica clsica de la transparencia (Carvalho 1998) y la idea de camuflaje propuesta por ngel Quintero Rivera (1992).

Sobre la ecualizacin, ver Carvalho (1996b). Rita Segato tambin ha discutido ese aspecto banalizador, achatador, de la formacin de identidades globales, y contrapone la densidad de las alteridades histricas a la superficialidad meramente emblemtica de las identidades polticas transnacionales (Segato 1999:188). 12

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V. De las negociaciones a lo innegociable: los smbolos sagrados afroamericanos El problema mayor, en un contexto de desarrollo de la cultura afroamericana, son las tradiciones ritualizadas, o sagradas, las cuales no operan en el mismo espacio de traducibilidad cultural comn a las formas profanas, o secularizadas. Para ellas, muchas veces la exposicin o la apropiacin comercial puede tener un efecto devastador. Y esas apropiaciones forman una cadena mimtica, segn la cual no solamente el blanco de los pases centrales canibaliza las formas simblicas afroamericanas tradicionales, como tambin esa mirada canibalizadora es introyectada por los mismos miembros de las comunidades perifricas, que pasan a establecer, con sus tradiciones, idntica relacin predatoria. Y algo an ms grave y que amerita una reflexin densa: no solamente los blancos perifricos miran su cultura afro con la mirada mercadolgica y exotizante: tambin algunos artistas negros ya se comportan del mismo modo. Dar dos ejemplos, tambin de Brasil, pero que posiblemente encontrarn resonancia con lo que pasa actualmente en otras regiones de Afroamerica. La primera se refiere a la tradicin sagrada de los Congados. Los Congados son las cofradas afrocatlicas brasileas que ofrecen un espacio ritual poderoso de afirmacin de la condicin negra en el Brasil, equivalente, en importncia simblica, al candombl. El repertorio del Congado se canta predominantemente en portugus, pero todas las canciones poseen un sentido esotrico, opaco para los que no pertenecen a la cofrada. Despus de casi 200 aos de relativo control sobre su universo simblico, los praticantes del Congado empiezan a enfrentar, en la ltima dcada, un problema para el cual no estn preparados. De repente, dentro de esa lgica voraz de la bsqueda de lo extico que caracteriza el canibalismo cultural contemporneo, aparecioran grabaciones de cantos rituales del Congado. Ello ha iniciado una gran crisis en el interior de los grupos e incluso ha provocado divisiones polticas, entre los que permitieron la grabacin a cambio de algunos benefcios y los que repudiaran integralmente la divulgacin del repertorio de cantos sagrados fuera de su contexto ritual. Hasta Milton Nascimento, astro de la msica popular brasilea y que es un negro de Minas Gerais (estado principal de la tradicin del Congado), hizo un espetculo audiovisual, divulgado despus en video y CD, llamado Tambores de Minas, en el cual usa la msica del Congado y se presenta con el atuendo ritual de las cofradas. Ello tambin ha causado divisiones en las comunidades. Enfn, la voracidad de la world music ha llegado hasta ellos, que se haban preservado intactos de la mercantilizacin expropiadora de su arte. La diferencia de poder, obviamente, es gigantesca, entre las comunidades de Congados y las empresas que participan del circuito nacional e internacional de la producin audiovisual. Sintetizo ese dilema insistiendo en los lmites de la expropriacin y de la repropriacin creativa. Como ya hemos discutido anteriormente, frente a la avalancha miditica impositiva de smbolos seculares, la reaccin de los colectivos afroamericanos no ha sido la de construir una barrera de rechazo absoluto ni de asimilacin sin resistencia. Sensibles a una poltica de hibridizacin o de tercer espacio, muchos colectivos afros han construdo una posicin que prioriza lo negociable desde el punto de vista simblico. Sin embargo, esa negociacin es ms factible porque se trata de smbolos miditicos profanos, que ya fueran generados dentro de una ideologa de descontextualizacin, tpica de la cultura popular comercial.32 Ello no quiere decir que en el campo de lo sagrado no haya existido negociacin: por lo contrario, la mayora de las instituciones de origen afro de Iberoamerica se caracterizan por su gran capacidad de incluir y asimilar lo diferente. Es de ah que surgi el propio modelo de sincretismo, que implic historicamente en una coexistencia de principios y smbolos
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He teorizado esa descontextualidad primordial de la msica popular en otro trabajo (Carvalho 1999). 13

religiosos de orgenes distintos. Pero an as, la expropiacin unilateral de una forma simblica sagrada revestida de poder inicitico y resguardada del pblico de fuera por una proteccin ritual puede destruir una tradicin religiosa o espiritual, en la medida en que destruye el tnue velo de la ilusin mtica del poder sobrenatural guardado en una cancin y en palabras que no se cantan ni se pronuncian fuera de su contexto. Como el candombl de Brasil, el Geled de Benin y sus equivalentes en toda Afroamrica, el Congado es una tradicin inicitica y, como tal, su fuerza es tambin su fragilidad. Encamino la discusin entonces para el seguinte punto: si hace sentido enfatizar lo negociable frente a la presencia impositiva de la formas populares transnacionales que generan hbridos y fusiones creativas y dinmicas, entonces hace idntico sentido, para el caso de las tradiciones sagradas, enfatizar lo inegociable. Lo negociable slo puede operar de un modo constructivo si se presupone aquello que es innegociable. El canto ritual inicitico no puede volverse mercanca. Desarrollar las tradiciones sagradas afroamericanas es protegerlas de la letal mercantilizacin creciente de las cosas del mundo. La crisis vivida por el Congado fue provocada por la destruccin de una fantasa fundamental para la manutencin del auto-estima de las comunidades que cultivan smbolos sagrados: la creencia de que son capaces de controlar la diseminacin de los textos culturales que producen. Los Congados sienten que empiezaron a perder el control de sus textos sagrados. Idntico sentimento (o por lo menos presentimiento) debe asaltar en este momento inmeras comunidades e instituciones culturales en toda el area afroamericana. Contrastemos el Congado por un momento con otras instituiciones culturales aforamericanas poderosas que se expanden constantemente sin perder su aura de misterio y sacralidad. La santera, por ejemplo, es tan autntica en Miami cuanto em Habana, Caracas o Ciudad de Mxico. Lo mismo se puede decir de la umbanda y el batuque brasileos, que se expandieran enormemente por Argentina y Uruguay sin destruir su ncleo incitico. Y otro ejemplo, an ms espetacular, es la capoeira brasilea, que se expande por todo el mundo, en general preservando sus caractersticas rituales derivadas de un saber colectivo afrobrasileo que carga en su formacin. Obras como la de Bira Almeida, por ejemplo, maestro de capoeira que vive en los Estados Unidos hace ms de veinte aos y que escribi un libro importante para un pblico no brasileo, confirman la capacidad de adaptacin del ncleo simblico de la capoeira a un ambiente sociocultural tan distinto como el norteamericano33. En los casos del candombl, santera, capoeira, los maestros, es decir, las personas que encarnan la memoria y la sabidura vivas de la tradicin viajan a los pases distantes, para all adonde la institucin cultural afroamericana no haba llegado directamente desde frica. Ellos pueden entonces ensear a los estranjeros esa relacin con el sagrado que cultivan. Ya no sera entonces un producto simblico que sera transladado y ofrecido como mercanca para consumo, pero una institucin de origen africano que llega a lugares antes no tocados por ese universo. sta sera quizs la manera en que el hibridismo fuera positivo an en la esfera de lo sagrado. Est implcita, entonces, en ese translado feliz en algn otro ocano o continente, la idea de un(a) maestro(a) vivo(a). Son los cultores que se desplazan y se adaptan a ese nuevo ambiente - muy parecido, enfn, al modo como las tradiciones del Oriente crescen en el Occidente secularizado, marcado por el declnio del lado inicitico del cristianismo. El budismo zen, el budismo tibetano, el sufismo, el hindusmo, el taosmo, todos crescen con base en el liderazgo de maestros de esas tradiciones. La idea de institucin cultural se casa, de nuevo, muy bien con una idea preservacionista y al mismo tiempo dinmica: preservar el Geled sera preservar la institucin Geled y no hacer un museo con mscaras muertas que una vez fueron usadas por los iniciados en la sociedad Geled.
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Ver Almeida (1986). 14

VI. El copyright y la piratera: la creatura contra el creador Otra cuestin legal, con implicaciones polticas y econmicas evidentes es la presin anglosajona, liderada por los Estados Unidos, para imponer al mundo entero su sistema de derechos autorales, basado tanto en la obra cuanto en el autor definido juridicamente como propietario individual. Ese sistema de derechos autorales amenaza frontalmente la autonoma de cualquier comunidad o colectivo de autores que cultivan las miles de tradiciones musicales del mundo que no lograr detener o impedir la grabacin del repertorio de sus cantos y ritmos y la filmacin de sus danzas. Volviendo un instante al esfuerzo preservacionista de la UNESCO, en lo que atae al patrimonio inmaterial, qu pasara si alguien grabara y filmara las danzas y canciones de la sociedad de los Geleds y la distribuyera comercialmente sin la autorizacin consciente de los miembros iniciados? An cuando su patrimonio simblico estuviera nominalmente protegido, la comunidad yoruba podra perder el control efectivo sobre l, porque la distribucin de la grabacin y del video no estara ms en sus manos. El arte Geled entrara en un circuito totalmente ajeno e incontrolable de las mercancas y su destino sera decidido, probablemente, muy lejos de Benn, o de cualquier otro punto de la Costa Occidental africana. Dependera de decisiones comerciales llevadas a cabo por personas que a lo mejor ni siquiera saben qu es una mscara Geled y qu significado tiene para aquellos que la utilizan y la cultivan ritualmente. Por supuesto, los problemas ms graves han surgido hasta ahora con grabaciones de msica popular, pero stas casi siempre incluyen tambin piezas del patrimonio popular. Y las gigantescas fusiones de las empresas de los medios de comunicacin y entretenimiento del mundo, ocurridas sobre todo en los aos 90, ya han causado una prdida considerable en nuestras tradiciones musicales de origen popular. Una materia reciente del crtico musical Ciro Pedroza ilustra estos problemas en el Brasil.34 Las cinco empresas que dominan 96% del mercado de la msica en el mundo (las llamadas majors: EMI, Warner, BMG, Sony y Universal - Polygram y Phillips)35 compraron no solamente todas las pequeas grabadoras brasileas, sino tambin todas nuestras casas editoriales, tales como la Irmos Vitale y la Casa Odeon, adonde los msicos registraban la propiedad de sus canciones. As, las majors tienen el derecho de propiedad y de reproduccin de gran parte del repertorio ms conocido de la msica popular brasilea. Por ejemplo, toda la obra de Milton Nascimento y Fernando Brandt, registrada en los aos 70 en el editorial Arlequim, pertenece ahora a la EMI. Una consecuencia siniestra de esa apropiacin simblica disfrazada de inversin capitalista es que, ahora, una de las ms famosas canciones brasileas, Travesa, cambi de nombre y se llama Bridges y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give Lee, que la tradujo para el ingls. Fernando Brandt, el autor de esa bella poesa cantada aparece ahora (y solamente lo har cuando la cancin sea de nuevo editada en portugus) en el papel subalterno de mero traductor. Hay casos an ms graves: todas las docenas de discos, resultado de una extensa investigacin de campo y registro sonoro etnogrfico de gneros tradicionales y regionales brasileos realizados por la Discos Marcus Pereira, pertenece hoy a la American Online. La historia es tpica: endeudada, la Marcus Pereira vendi su acervo para la Copacabana Discos, la cual fue despus comprada por la EMI, posteriormente vendida a la Time Warner, que fue ahora comprada por la AOL. En consecuencia de esas mega-fusiones de capitales, uno de los ms importantes documentos brasileos de las llamadas msica de raz (entre ellos, un
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Ver Pedroza (2000). Para un anlisis del rol de esas majors en la msica mundial, ver Ydice (1999). 15

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conjunto de 16 discos que incluye varios gneros musicales y coreogrficos de origen afro) sali de circulacin y es poco probable que sea de nuevo reeditado en un futuro prximo. Idntico destino trgico tuvo el repertorio de la gran cantante de samba Clara Nunes: su opus entera es ahora propiedad norteamericana y circula cada vez menos en nuestros medios de comunicacin audiovisuales. Y hasta Hermeto Paschoal, quizs nuestro msico popular ms original y autnomo, para tocar su msica en conciertos, tiene que pedir permiso a una de las majors....si no quiere caer en la ilegalidad de ser flagrado piratendose a si mismo! Finalmente, dos cones mximos de toda la historia del samba brasileo pertenecen a la BMG, que ciertamente no les da prioridad en sus planes de control mundial de la msica: Pelo Telefone, atribudo a Donga y considerado el primer samba grabado; y Carinhoso, de Pixinguinha, unnimamente aclamada por la crtica y los apreciadores en general como la mejor cancin popular de la historia brasilea. Esa apropiacin de bienes simblicos afrobrasileos tan importantes en un esquema de concentracin de poder tan feroz (y sin precedentes en la historia de la humanidad) por parte de esos conglomerados corporativos transnacionales transmite otro significado a la discusin sobre la propiedad de los bienes artsticos y simblicos en general.36 Si el control de la reproducin del repertorio musical de un pas se desplaza para un territorio econmico, poltico, nacional y jurdico de todo ajeno a los intereses y aspiraciones de los colectivos locales (y sobre todo de los jvenes artistas, que necesitan entrar en contacto con las creaciones ms importantes de sus comunidades), la propia nocin de lo que se llama actualmente piratera debe ser problematizada. Sin cerrar ya el asunto, propongo por ahora retomar la discusin iniciada en mis comentarios al trabajo de George Ydice sobre la industria de la msica en Amrica Latina.37 Frente a mi defensa del carcter democratizante de la piratera, porque permite la circulacin de un repertorio silenciado, Ydice respondi, correctamente en trminos estadsticos, que la msica pirateada es la misma vendida legalmente, y que 75% de la msica tocada en la radio en el Brasil es brasilea. Pero hay un problema aqu que sigue sin solucin por ahora: cmo conectar la producin cultural con el control de los derechos de autor? O sea: qu nos queda cuando la buena msica brasilea tocada en nuestras radios ya no pertenece ms al Brasil?38 Lo que asistimos ahora (repito, por la primera vez en la historia), es que un pequesimo grupo de pases empieza a apropiarse, exclusivamente a travs de leyes del mercado controladas tambin por ese mismo grupo (basicamente, Estados Unidos, Japn, Inglaterra, Francia y Holanda), de una parte considerable y simbolicamente central para la construcin de un sentido de pertenencia y de auto-estima, del patrimonio cultural de inmeros otros pases del mundo. De salida, deberamos poner en discusin el propio estatuto tico de lo que pasa actualmente por la legalidad del comportamiento de las majors disqueras; a partir de all, se puede distinguir lo que significa piratear grabaciones de propiedad de las majors y grabaciones editadas por pequeas grabadoras independientes, hechas por artistas que luchan por presentar sus trabajos alternativos. El problema de la propiedad y el control sobre la circulacin de obras importantes de la producin cultural de un pas por parte de estados, empresas y fundaciones es de tal dimensin que va mucho ms all de la esfera especfica de la cultura afroamericana y afecta
Para una discusin minuciosa de la legislacin actual sobre derecho autoral en el showbusiness, ver Gueiros Jnior (2000). Ver tambin la materia de la revista Caros Amigos, O Som da tica (2000), que muestra el control ejercido por la industria fonogrfica sobre los artistas.
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Ver Ydice (1999) quien, en su texto, resume tambin algunos de mis argumentos en favor de la piratera.

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Por supuesto, no soy yo, pero es el mismo pblico oyente y consumidor que ha juzgado positivamente ese repertorio a lo largo de dcadas. 16

tambin otros dominios artsticos, como las artes plsticas y hasta la arquitectura. Un ejemplo reciente y dramtico de ese tipo de apropiacin mercantilizadora y exclusivista es el caso de la excepcional obra del arquitecto mexicano Lus Barragn. El Museo Vitra de Suiza tiene ahora control completo sobre todos sus documentos, reproducin de toda su obra (incluyendo las reproduciones ya existentes) y hasta del nombre Lus Barragn. Mxico depende de la autorizacin de la fundacin suza para cualquier exposicin, publicacin y hasta para un documentario educativo sobre la obra de su ms importante arquitecto del siglo veinte.39 Regresando al tema de la msica, no se puede simplificar ese argumento y clausurar la discusin dentro de los lmites estrictos de la msica popular comercial. De hecho, un nmero cada vez mayor de tradiciones culturales afroamericanas son registradas por medios audiovisuales, y el propio formato de distribucin comercial de las msicas y danzas tradicionales hace con que se tornen cada vez ms prximas, estticamente, de las formas populares. Con eso, cresce su inters como arte de consumo y despierta, obviamente, el apetito de las majors por adquirir la propiedad sobre ellas. As, el proceso de mercantilizacin de los gneros tradicionales afroamericanos va creciendo como consecuencia de un conjunto de factores que se potencian mutuamente cuando actan al mismo tiempo: la esttica de los medios de comunicacin masiva; el fetiche de lo afro; el creciente gigantismo de las corporaciones de entretenimiento; las polticas neoliberales de nuestros estados subalternos que transfieren la gestin del patrimonio cultural para las empresas privadas. Sobre la tirana mundial de las majors de la msica (y sobre las dems majors, del cine, del video, de los medios impresos, de los libros, etc), se puede perfectamente objetar y decir que hablo solamente de una posibilidad de que ciertos repertorios sean silenciados. Parece razonable suponer que, en la medida en que los productos culturales se vuelvan cada vez ms mercancas, mayor motivo habr para que amplen su capacidad de circulacin, puesto que las empresas quieren ganar dinero con la cultura en cuanto mercanca a ser consumida, afro y no afro. Este argumento tiene mayor o menor fuerza a depender de la cantidad de fe que uno deposite en la mente de los mega-capitalistas que controlan ese mercado - como si esos pocos super-poderosos asumieran para ellos mismos la noble misin de estimular y preservar las expresiones simblicas de la humanidad, ms arriba de sus compromisos econmico-financieros; sus lealtades e intereses polticos e ideolgicos; sus preferencias y adhesiones tnicas, raciales e identitarias; y cuantos ms factores sociales y hasta psquicos derivados de su modo extremamente particular de vivir y relacionarse con el mundo de los hombres y la naturaleza. VII. Post scriptum anticipado: tres modelos de poltica cultural Ya que se trata de ecuacionar el rol del patrimonio sociocultural afroamericano para el desarrollo del area iberoamericana, propongo hacer hincapi, como princpio general de accin, en la promocin de la ciudadana en las comunidades afro. Ello implica en distinguir muy brevemente, pero con clareza, dos formas de ver la cultura. En la concepcin predominantemente norteamericana, la cultura es una mercanca y el problema cultural se resume basicamente a un problema econmico: individuos producen y consumen bienes culturales a travs de las mismas operaciones de compra y venta que orientan todos los sectores de la economa.40 En la concepcin que podemos llamar de socialista o social39

Agradezco a Adriana Malvido por las informaciones sobre la compra de Barragn (ver sus artculos detallados sobre eltema en Malvido 1998a, 1998b, 1998c, 1998d y 1998e). Para un anlisis de la crisis cultural generada por el mismo tipo de control mercantilista sobre la repoducin de obras de arte (que son todas mercancas con propietarios), ver el reciente nmero del Caderno T con artculos de Rosa Maspons (2002) y Teixeira Coelho (2002). Obviamente, muchos son los pases que siguen esa concepcin, pero la escala global de la industria cultural 17

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demcrata (vigente, con grados y matices, en Cuba, China, Canad, Australia y Europa, por ejemplo) el acceso a la cultura es entendido como un derecho del cuidadano. Aqu, no solamente hay un produto cultural, que es una de mercanca, pero hay una comunidad por detrs, de quien produce formas simblicas. En la primera concepcin, de corte economicista, los grupos humanos que se relacionan con los productos culturales son vistos como consumidores; en una concepcin socialista/social-demcrata, se enfatiza que alrededor de los bienes culturales hay siempre un pblico, no necesariamente de compradores de las formas simblicas, pero ciertamente de ciudadanos. Todava una otra realidad poltica, cuyo anlisis detallado podra tornar ms compleja la oposicin entre esas dos concecpiones de cultura, es el papel que juegan las grandes fundaciones privadas, poderossimas en pases como los Estados Unidos y en Europa Occidental. Esas instituciones actan simultaneamente como vehculos capaces de responder, en la condicin de empresas, a las demandas de la sociedad y tambin como entidades con autonoma suficiente para formular sus propias lneas de poltica cultural - funcionando entonces en un espacio mvil en el cual pueden ocupar tanto la funcin del mercado como la del estado. Debido a su actuacin internacional, las fundaciones influencian, entre otros, el universo artstico afroamericano, a travs de apoyo a grupos e individuos, en los intersticios de la actuacin del estado y de los sectores del mercado no directamente relacionados con las polticas de cultura. Podramos todava decir todo lo anterior en otros trminos al distinguir las diferentes concepciones de poltica cultural. Las resumira en tres posiciones. En la visin liberal, que impera hoy en todos los pases latinoamericanos con excepcin de Cuba, la poltica cultural es supuestamente ejecutada por la sociedad, que influencia el mercado con sus demandas el binomio sociedad y empresa privada se estimulan mutuamente y el Estado solamente regula esa relacin. En la visin populista, el Estado dona al pueblo los bienes culturales y es el primer agente en la toma de decisin de qu bienes simblicos deben circular por la sociedad; y es l quien hace la parcera fundamental con la inciativa privada. Enfin, en la concepcin ciudadana-socialista de poltica cultural, la cultura es un derecho entre tantos otros y la sociedad civil debe cobrar primero del Estado la implementacin y estmulo de los circuitos culturales locales o regionales, antes de someterse integralmente a los intereses de la iniciativa privada. Por ms simplificado que sea ese cuadro, juzgo imprescindible que lo tengamos como referencia para situar la discusin en un plan ideologicamente reconocible y abierto. VIII. Propuestas de intervencin y desarrollo 1. Las leyes actuales de copyright en Amrica Latina inciden directamente sobre el problema del desarrollo de la cultura de las comunidades afroamericanas. La OEI podra intentar influenciar los pases miembros para formular una nueva orientacin acerca del derecho sobre la producin cultural, que protege ms al autor, en contraposicin a la norteamericana, que trata todas las manifestaciones culturales como mercanca, sin admitir especificidades en la producin simblica de la humanidad. Podemos nos inspirar en la lucha de Francia contra los Estados Unidos en la Organizacin Mundial del Comercio, en que Francia insiste en marcar una diferencia entre los bienes culturales y los dems bienes de comercio que circulan por el mundo. 2. Otro mecanismo posible de preservacin y control contra el canibalismo y la destrucin simblica sera intentar fijar lmites de algunos aos solamente para la propiedad de bienes culturales por parte de agentes externos a las comunidades. Principalmente, habra que desarrollar mecanismos jurdicos que aseguren la propiedad colectiva de los bienes
norteamericana ciertamente convierte los Estados Unidos en referencia principal de esa visin de cultura. 18

simblicos centrales para la auto-identificacin de las comunidades afroamericanas. 3. Las polticas de accin afirmativa son otro factor importante en un programa de desarrollo de las comunidades afroamericanas. Al final, estamos hablando de los colectivos de descendientes de una historia marcada por la esclavitud que componen el segmento ms desprotegido, abandonado y discriminado de nuestros pases, presentando los peores ndices en el cuadro internacional comparativo de desarrollo humano. Aqu podemos vislumbrar inmeras acciones concretas de intervencin. Una de ellas podra ser crear programas de apoyo y becas que privilegien los jvenes de comunidades pobres de origen afro que ya tengan conocimiento o que sean cultores de la formas de arte y cultura, tradicionales y/o experimentales. 4. En esa misma lnea de combatir la exclusin y apoyar un mayor rol protagnico para los creadores afroamericanos, la OEI podra disear programas de estmulo a los movimientos y asociaciones culturales creadas por los colectivos afros que reivindican ciudadana y participacin en los procesos decisorios de las regiones en donde actan. Ello nos apartara de una perspectiva meramente culturalista del problema y permitira enfatizar el desarrollo de la cultura como un desarrollo de las comunidades de origen afro. Esos programas de apoyo, en la frontera de lo esttico y lo poltico, podran contribuir para que ciertas experiencias innovadoras y creativas (como la de los blocos afrobaianos aqu mencionados) no se malogren politicamente a medio plazo o se trivializen esteticamente en consecuencia de la cooptacin por el mercado y por falta de interlocutores polticos crticos, cuestionadores y solidarios. 5. Dar atencin especial a los proyectos de pequea y mediana escala existentes en las comunidades afroamericanas como, por ejemplo, encontrar mecanismos de estmulo y apoyo para las grabadoras independientes, las compaas de teatro, de producin de video y dems expresiones artsticas. Muchas de las propuestas ms creativas de renovacin de la formas artsticas han surgido en las centenas de productoras locales presentes en los diversos pases de Afroamerica. Quizs sea el caso, incluso, de pasar leyes nacionales de proteccin de las pequeas empresas de producin artstica afroamericana. En um mundo con tal grado de voracidad del capital y con su contraparte de total irresponsabilidad e insensibilidad con respeto a las consecuencias nacionales, regionales y comunitarias de las decisiones de los investidores y especuladores, es necesario pensar en proteccionismo, del mismo modo como los estados dominantes lo hacen en los diversos sectores de sus economas. Si Francia, an con su influencia mundial, se preocupa abiertamente en proteger su espacio de producin cinematogrfica para que ella no sucumba definitivamente frente a Holywood, con mucho mayor razn debemos encontrar urgentemente mecanismos de preservacin y estmulo de la producin cultural afroamericana a niveles regional y local. 6. Otra rea de intervencin que toca la raz de las desigualdades raciales y sociales y la discriminacin histrica sufridas por las comunidades afroamericanas sera una intervencin radical en los currculos escolares, en todos los niveles, tanto en los pases del area, donde las comunidade fueron generadas, como en los pases que albergan migrantes afroamericanos. Habra que introducir textos transcritos de literatura oral, mitos, cantos, biografas, descripciones de instituciones culturales, formas artsticas, de modo a reescribir las historias nacionales de nuestros pases, por lo general altamente eurocntricas, llamando la atencin para el papel importante y protagnico de los afroamericanos. Ello intensificara en no poca medida el auto-estima de los afroamericanos (tanto de los nativos como de los migrantes) y mejorara su disposicin a la imaginacin que produce y reproduce cultura.

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