Realidade e ficção no cinema, TV e jornalismo

LOGOS
Vol.20. N01. 2013
38
Dossi: Realidade e Fico
FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL UERJ
CATALOGAO NA FONTE UERJ/Rede Sirius/PROTAT
L832
Logos: Comunicao & Universidade - Vol. 1, N 1 (1990) - . - Rio de Janeiro: UERJ, Faculdade de Comunicao Social, 1990 -
Semestral
E-ISSN 1982-2391 | ISSN 0104-9933 1. Comunicao - Peridicos. 2. Teoria da informao -Peridicos. 3. Comunicao e cultura - Peridicos. 4. Sociologia - Peridicos. I. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Faculdade de Comunicao Social.
CDU 007
UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL
REITOR
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FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL DIRETOR

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CHEFE DO DEPARTAMENTO DE TEORIA DA COMUNICAO

Joo Lus de Arajo Maia
LOGOS - EDIO N 38 - VOL 20, N01, 2013

Logos: Comunicao & Universidade (E-ISSN 1982-2391 | ISSN 0104-9933) uma publicao acadmica semestral da Faculdade de Comunicao Social da UERJ e de seu Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGC) que rene artigos inditos de pesquisadores nacionais e internacionais, enfocando o universo interdisciplinar da comunicao em suas mltiplas formas, objetos, teorias e metodologias. A revista destaca a cada nmero uma temtica central, foco dos artigos principais, mas tambm abre espao para trabalhos de pesquisa dos campos das cincias humanas e sociais considerados relevantes pelos Conselhos Editorial e Cientfico. Os artigos recebidos so avaliados por membros dos conselhos e selecionados para publicao. Pequenos ajustes podem ser feitos durante o processo de edio e reviso dos textos aceitos. Maiores modificaes sero solicitadas aos autores. No sero aceitos artigos fora do formato e tamanho indicados nas orientaes editoriais e que no venham acompanhados pelos resumos em portugus, ingls e espanhol.
EDITORa-chefe Prof. Leticia Cantarela Matheus EDITORa-assistente Prof. Rosane Feijo EDITORa convidado Prof. Jos Ferro Cardoso Neto CONSELHOS EDITORIAL E CIENTFICO Ricardo Ferreira Freitas (Presidente do Conselho Editorial), Luiz Felipe Bata Neves (Presidente do Conselho Cientfico), Danielle Rocha Pitta (UFPE), Ftima Quintas (Fundao Gilberto Freyre), Henri Pierre Jeudi (CNRS-Frana), Ismar de Oliveira Soares (USP), Luis Custdio da Silva (UFPB), Mrcio Souza Gonalves (UERJ), Michel Maffesoli (Paris V - Sorbonne), Nelly de Camargo (USP), Nzia Villaa (UFRJ), Patrick Tacussel (Universit de Montpellier), Patrick Wattier (Universit de Strassbourg), Paulo Pinheiro (UniRio), Robert Shields (Carleton University/Canad), Ronaldo Helal (UERJ), Alessandra Ald (UERJ) e Profa. Dra. Denise da Costa Oliveira Siqueira. ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA Universidade do Estado do Rio de Janeiro Faculdade de Comunicao Social - PPGC - Mestrado em Comunicao Revista Logos A/C Prof. Dr. Vincius Andrade Pereira (LCI) Rua So Francisco Xavier, 524/10 andar, sala 10129, Bloco F Maracan - Rio de Janeiro - RJ - Brasil. CEP: 20550-013 Tel.fax: (21) 2334-0757. E-mail: logos@uerj.br
DIAGRAMAO e editorao eletrnica Alexandre Pereira Duarte ILUSTRAO Ster Frana Jr. REVISO Alessandra Maia, Ana Erthal, Bruna Rodrigues, Camila Augusta Pereira, Carolina Souza de Almeida, Daniele Araujo, Ivan Mussa, Jacqueline Deolindo, Letcia Perani
Sumrio
2 5 19 32 48 61 73 86 100 114 129
Apresentao
Jos Cardoso Ferro Neto, Rosane Feijo e Leticia Cantarela Matheus
Dossi Realidade e Fico

Documento porque ficciono, ficciono porque documento: a ressignificao de imagens de arquivo no cinema brasileiro contemporneo Marcelo Ddimo Souza Vieira Correio Este no um filme de fico: notas sobre o som em falsos documentrios de horror Rodrigo Carreiro Montagens da realidade no cinema de Alain Resnais Monica Toledo Silva A resistncia armada: Lamarca e Marighella no cinema nacional Cristiane Gutfreind e Helena Stigger Vontade de fantasia: crtica da razo fantstica e da objetividade Gustavo de Castro, Vernica Guimares Brando e Dioclcio Luz Por um jornalismo latinoamericano realista, literrio e mgico: uma leitura das crnicas de Gabriel Garca Mrquez Florence Marie Dravet Formas de cronotopo e de exotopia nas adaptaes de O Pagador de Promessas Igor Sacramento Consumo e diferenciao social: representaes ficcionais dos espaos de refeio Marcia Perencin Tondato Patroas vs empregadas: conflito das classes retratado nas telenovelas Florentina Neves Souza e Lucas do Carmo Dalbeto Periferias e ambivalncia comunicacional: imaginrio e cobertura jornalstica sob a mo forte do Estado Ada Cristina Machado Silveira
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Apresentao
Por uma potica sem fronteiras Jos Cardoso Ferro Neto Rosane Feijo Leticia Cantarela Matheus
Para mim, o mundo o conjunto das referncias desvendadas por todo o tipo de texto, descritivo ou potico, que li, compreendi e amei. (Ricoeur, 2000, p. 49)
A revista Logos apresenta o dossi Realidade e Fico como contribuio ao desenvolvimento de pesquisas empricas e reflexes sobre fronteiras e hibridismos entre realidade e fico nas narrativas miditicas. Ainda que, em alguns trabalhos, o tema no desponte na linha de frente, suas implicaes podem ser desveladas nas marcas das textualidades que compem lgicas prprias e peculiares de suas abordagens. O conjunto de artigos, entretanto, permite visualizar solues comuns encontradas pelos autores para o enfrentamento da questo, presente nos processos, mtodos e linguagens que conduzem ao entendimento de conceitos-chave como representao, imaginrio e identidade. Do ponto de vista dos objetos empricos analisados, o dossi, alm de contemplar o campo jornalstico, abre tambm espao para o cinema e a televiso, ora situando o debate na intercesso entre tais veculos, ora explorando as especificidades de cada um. A discusso sobre a superao da tradicional dicotomia entre documentrio e obras ficcionais no cinema contemporneo encontra-se no trabalho de Marcelo Ddimo Souza Vieira e Rodrigo Carreiro. Num texto acadmico que tambm resguarda a fruio intelectual, os autores demonstram de que maneira a recuperao de imagens de arquivo por realizadores de dois documentrios capaz de resignificar no apenas uma inteno primeira na feitura dos filmes, como tambm as prprias noes do real e do imaginado, no exerccio da criao. Helena Stigger e Cristiane Gutfreind abordam a construo da imagem do heroi histrico em artigo sobre o cinema inspirado em lderes da esquerda armada durante a ditadura militar. Aqui, o ficcional reside exatamente no trabalho de memria empreendido na tessitura de duas intrigas que elevam seus protagonistas condio de mitos redentores de parte da resistncia. H importantes acrscimos ao debate de questes sociais e de gnero a partir de estudos de representao em telenovelas, como na pesquisa de Florentina Neves Souza e Lucas do Carmo Dalbeto, que aborda, especificamente, o conflito advindo das relaes entre patroas e empregadas. A reflexo sobre o folhetim e as tenses advindas da correspondncia maior ou menor com a realidade do trabalho domstico no Brasil ancorada, principalmente, nas elaboraes de Pierre Bourdieu acerca do poder simblico. Em jogo est no apenas a tenso presente na formatao de diferentes papeis sociais, como tambm as estratgias narrativas com que as novelas trabalham a configurao das culturas, ao forjarem representaes identitrias. Nos espaos de refeio e consumo alimentar, tambm apresentados na telenovela, a autora Marcia Perencin Tondato chama a ateno para os signos de classe e de distino social entranhados nas prticas
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alimentares, dados a ler pela fico. O estudo mostra a teledramaturgia como territrio simblico privilegiado para o entendimento de como se originam no apenas as representaes como tambm os reconhecimentos de fundo cultural, a partir da observao dos bens de consumo, dos gestos, dos lugares e da temporalidade circular dos hbitos cotidianos de comer. Ainda sobre televiso, a Logos publica a reflexo de Igor Sacramento sobre a adaptao da pea O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, para o cinema e a TV, tomando como principal apoio terico os conceitos bahktinianos de cronotopo e exotopia. Sacramento explora as relaes espao-temporais nas diferentes tipologias narrativas, discute a historicidade da obra de fico e destaca as implicaes em torno da figura do autor e da construo das personagens. O jornalismo aparece no dilogo com a literatura e na anlise das crnicas de Gabriel Garca Mrquez, feita por Florence Marie Dravet, que destaca o realismo mgico como especificidade latino-americana. Uma contribuio importante do trabalho da autora a demonstrao, atravs das crnicas do escritor-jornalista colombiano, da fabricao mtica da narrativa a partir do fato, num processo revelador do carter igualmente imaginativo do real, aqui devidamente localizado. Para Devret, os gneros se misturam e se definem na relao simbitica, constituindo mais uma esttica do que uma produo logocntrica do sentido da experincia. O debate se estende no texto de Gustavo de Castro, Vernica Guimares Brando e Dioclcio Luz sobre o conflito do jornalismo com a realidade fantstica: articular o real e a fantasia nessa tipologia narrativa constitui, para os autores, um desafio ainda a ser superado. O texto mostra como o ideal de objetividade, herana iluminista, ainda o corolrio da prxis produtora de notcias e classificatria do mundo dividido entre o concreto e o imaginrio. Tal problema, no modo como colocado neste texto acadmico, encontraria na configurao narrativa no uma soluo, mas ao menos uma possibilidade de incorporao pelo jornalismo da ficcionalidade da vida. Finalmente, a edio se encerra com o debate da professora Ada Cristina Machado Silveira sobre a construo do imaginrio a partir do noticirio e da contribuio do imaginrio para a delimitao das periferias, mas tambm para a atribuio de ambiguidades significacionais a esses espaos. A questo antolgica que atravessa as tenses e porosidades entre realidade e fico parece querer residir na f e no status da referncia. Ao mesmo tempo em que se costuma atribuir fico apenas conotao, acredita-se que l onde reside o referente haja pura denotao. De um lado, a inveno e o prazer esttico; de outro, a pertinncia s coisas do mundo. O enigma da comunicao no se enclausura, entretanto, naquilo que Paul Ricoeur criticou como uma classificao sem fim, e a fico no corresponde abolio da referncia: o que muda so os recursos de verossimilhana, as expectativas de leitura e os processos de validao dessas ordens discursivas. Dificilmente nosso exerccio de conhecimento distingue to escrupulosamente as duas. Agrupados sobre um fundo comum, embora arenoso, instigante e desafiador, os textos que apresentamos nesta edio da Revista Logos contribuem, ainda que modestamente, a uma reviso espistemolgica da comunicao, seus meios, narrativas e linguagens, quando inseridos em formas de compreenso do universo sensvel que insistentemente chama traduo e transposio potica e, por que no dizer, reflexiva. Boa leitura!
Dossi
Realidade e Fico
Documento porque ficciono, ficciono porque documento: a ressignificao de imagens de arquivo no cinema brasileiro contemporneo
Documentary on fiction, fiction on documentary: the archival footage resignification in the new Brazilian cinema
Marcelo Ddimo Souza Vieira Correio Doutor em Multimeios pela UNICAMP, Professor Adjunto do Instituto de Cultura e Arte da Universidade Federal do Cear
Resumo: No cinema brasileiro recente, o dilogo entre o documentrio e a fico tem merecido destaque, com produes de baixo oramento e ideias originais. o caso de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes, Karim Anouz, 2009), filmes que trabalham esse dilogo de forma sutil e diegtica, ressignificando imagens de um arquivo prprio, pessoal. Palavras chave: Documentrio; Fico; Ressignificao Abstract: In recent Brazilian cinema, the dialogue between documentary and fiction has been highlighted, with low budget productions and original ideas. This is the case of Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) and Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes, Karim Anouz, 2009), films that converge this dialogue in a diegetic and subtle way, resignifying images from a personal archive Keywords: Documentary; Fiction; Resignification
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Ddimo Documento porque ficciono, ficciono porque documento: a ressignificao de imagens de arquivo no cinema brasileiro
Introduo O dilogo entre a fico e o documentrio nos filmes no prprio do cinema contemporneo. No entanto, nas ltimas dcadas, realizadores do Brasil e do exterior tem transitado por esses plos e vrias obras audiovisuais tm ganhado destaque por manterem um dilogo aberto e diegtico entre a fico e o documentrio, deixando cada vez menos ntida a fronteira que separa essas duas linguagens. A partir da dcada de 2000, algumas obras audiovisuais tm sido realizadas com a preocupao de manter esse dilogo entre a fico e o documentrio de forma mais contundente, em que as linguagens se sobrepem e, por vezes, no possvel fazer a distino entre um e outro.
Na medida em que um rico dilogo se estabelece entre o regime de criao ficcional e os procedimentos documentais, volta ao debate essa clssica distino entre os dois modos como o cinema se relaciona com o mundo fora das telas. Por isso no exagero destacar esse dilogo como um dos traos mais marcantes do cinema brasileiro contemporneo. (MATTOS, 2011, p. 1)
No Brasil, alguns filmes de baixo oramento e sem grandes bilheterias, mas com ideias ousadas e que trabalham esse dilogo entre as duas linguagens de forma bastante original, tm merecido destaque no meio cinematogrfico, dos quais possvel citar: Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006); Santiago (Joo Moreira Salles, 2007); Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007); Moscou (Eduardo Coutinho, 2009); Juzo (Maria Augusta Ramos, 2008); Morro do Cu (Gustavo Spolidori, 2009); Filmefobia (Kiko Goiffman, 2009); e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo (Marcelo Gomes, Karim Anouz, 2009); dentre outros. Dentre os filmes citados, Santiago e Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo tm um diferencial, o uso de imagens de arquivo em sua narrativa. Essas imagens, no entanto, no se referem aos arquivos que estamos acostumados a ver nos filmes, de telejornais ou pelculas antigas, mas de um arquivo prprio, um acervo pessoal de imagens dos realizadores, que sero revisitadas posteriormente e, consequentemente, ressignificadas. Joo Moreira Salles decupou com extrema preciso o seu projeto de documentrio sobre o antigo mordomo que trabalhava na sua casa, repetindo os planos exaustivamente at a perfeio, o que acabou transformando o produto final (no finalizado) em uma histria ficcional, tal era o nvel de direcionamento que Santiago recebia, perdendo a naturalidade que advm do primeiro registro. Ao retomar o projeto, anos depois, o realizador entrou em crise, pois ficou claro que deixou de lado o que deveria ser prioritrio: o que o imigrante apaixonado pelas nobrezas e dinastias queria falar, mostrar,
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revelar. O resultado dessa crise uma forte autocrtica sobre a produo do documentrio e a manipulao das imagens. J no filme de Marcelo Gomes e Karim Anouz, o processo estrutural inverso, embora o ponto de partida seja o mesmo. Os realizadores tinham a inteno original de fazer um filme sobre o serto e captaram diversas horas de imagens documentais numa incurso realizada pelo interior do Nordeste. Quando retomaram o projeto e comearam a fazer a seleo das imagens, concluram que elas tinham emoo suficiente para construir uma narrativa dramtica e passaram a buscar uma forma de costur-las para tal. Da surge o personagem narrador, que faz a mesma incurso dos diretores pelo serto claro, as imagens so o resultado dessa viagem. Esta quebra de intencionalidade a inteno no momento da filmagem versus a inteno no momento de montagem instaura uma nova natureza funo do(s) realizador(es) dentro do filme. dessa forma que se torna interessante pensar nos filmes em questo como fruto de uma inventividade especfica, uma possibilidade dentre vrias, mas que no se desprende da instncia do real, tendo em mente o pressuposto de que ambos esto situados nesse lugar de encontro entre o documentrio e a fico. Documentrio e fico Antes de apontar possveis semelhanas ou oposies entre os conceitos de fico e documentrio, importante perceber que a relao estabelecida entre ambos os termos no bvia. Sua suposta oposio no est explicitada desde sempre; o cinema no nasce essencialmente dividido entre a realidade ou a inveno ainda que esse recorte tambm seja possvel nos primeiros anos da existncia do cinematgrafo. As operaes que nos permitem denominar determinado grupo de filmes como ficcionais enquanto outros ganham a classificao de documentais se construiu pelo tempo, pelos movimentos. As tentativas de definies nascem a partir das idas e vindas estticas, das articulaes de ideias nos discursos flmicos, das proposies diferenciadas de regimes imagticos, da produo de filmes e textos pura e simplesmente, e principalmente, da iniciativa de pessoas que se propuseram a pensar sobre a produo cinematogrfica. Bill Nichols inicia sua reflexo sobre o campo do documentrio com a seguinte proposio: Todo filme um documentrio (2005, p. 26). O autor parte do pressuposto de que todos os filmes, mesmo aqueles tidos como fices, documentam, registram e revelam caractersticas de um mundo real e histrico; o cinema atua a partir de e em direo a esse mundo fsico, compartilhado por todos ns, que faz parte de uma noo vinculada ao conceito de realidade. O cinema parece manter vnculos com tal realidade mesmo quando sua inteno no reproduzi-la enquanto tal;
mas o conceito de realidade mantm-se como referencial para a fabulao de novos mundos ou novos pontos de vista sobre os mesmos mundos. partindo desse pensamento que Nichols prope uma nova definio para os termos fico e documentrio: seriam os documentrios de satisfao de desejos e os documentrios de representao social. Os documentrios de satisfao de desejos abrangeriam o que comumente se chama de fico: seriam os filmes que esto mais ligados lgica da imaginao, da construo de universos e personagens sem o compromisso com a realidade, da busca pela inveno.
Expressam aquilo que desejamos, ou tememos, que a realidade seja ou possa vir a ser. Tais filmes transmitem verdades, se assim quisermos. So filmes cujas verdades, cujas ideias e pontos de vista podemos adotar como nossos ou rejeitar. Oferecem-nos mundos a serem explorados e contemplados; ou podemos simplesmente nos deliciar com o prazer de passar do mundo que nos cerca para esses outros mundos de possibilidades infinitas. (NICHOLS, 2005, p. 26)
J os documentrios de representao social seriam, segundo Nichols, aqueles relacionados ao que j se chama de no-fico ou documentrio:
Tornam visvel e audvel, de maneira distinta, a matria de que feita a realidade social, de acordo com a seleo e a organizao realizadas pelo cineasta. (...) Esses filmes tambm transmitem verdades, se assim quisermos. Precisamos avaliar suas reivindicaes e afirmaes, seus pontos de vista e argumentos relativos ao mundo como o conhecemos, e decidir se merecem que acreditemos neles. Os documentrios de representao social proporcionam novas vises de um mundo comum, para que as exploremos e compreendamos. (NICHOLS, 2005, p. 26-27)
interessante perceber que os termos realidade, verdade e pontos de vista aparecem em ambas as definies, reforando a ideia de que o cinema mantm vnculos estritos com a realidade, independente das estratgias estticas e narrativas que adote. Todavia, Nichols chama a ateno para o fato de que os filmes que integram cada categoria se relacionam de formas diferentes com os elementos de realidade, verdade ou mundo. So filmes que, apesar de, em ltima instncia, documentarem os desejos de uma poca ou de um lugar, um grupo ou mesmo um indivduo , acabam por construir maneiras diferentes de relacionar cinema e vida; os filmes ditos ficcionais exigem do espectador uma postura diferente dos filmes documentais, por exemplo.
Outro ponto de vista teorizado por Jaques Aumont, que parece partir de uma premissa contrria, mas no contraditria a de Nichols, para elaborar o conceito de que qualquer filme um filme de fico (AUMONT, 1995, p. 100). Aumont se baseia no fato de que o cinema, por si s, constitudo por elementos que esto ausentes na hora da projeo, ou seja, na hora em que o filme concretiza sua funo. As imagens e sons projetados nada mais so do que registros resqucios, sombras dos reais objetos e manifestaes fsicas, diferentemente do teatro, por exemplo, em que as pessoas e os objetos representados de fato existem e se fazem presentes no momento da apresentao. A ausncia de tais elementos na projeo faria de todo dispositivo cinematogrfico um ato ficcional, pois o cinema lidaria diretamente com imagens-restos do real e, portanto, passveis de manipulaes e escolhas estticas. O filme de fico , portanto, duas vezes irreal: irreal pelo que representa (a fico) e pelo modo como representa (imagens de objetos ou de atores) (AUMONT, 1995, p. 100). Para complementar sua linha de raciocnio, Aumont tambm recorre s teorias da semitica ao afirmar que qualquer objeto j signo de outra coisa, j est preso em um imaginrio social e oferece-se, ento, como o suporte de uma pequena fico (AUMONT, 1995, p. 101). Para o autor, o real parece ser inacessvel em sua completude, e qualquer tentativa de apreend-lo passa pelo processo de inveno e de escolhas, em que tanto os realizadores dos filmes quanto os espectadores das obras submetem a dita realidade s suas prprias questes e vivncias. Da sua denominao de pequenas fices. Esse embate entre os dois tericos, longe de se mostrar contraditrio, refora ainda mais a ideia de que os termos fico e documentrio no dizem respeito apenas a caractersticas estticas propostas pelos filmes, mas se organizam como uma grande rede de relaes, conceitos e ideias que balizam a produo e a percepo desses filmes perante o mundo. Entender as implicaes que o campo da fico ou do documentrio levantam vai alm de conhecer suas principais caractersticas manifestas, mas tambm entender como esses filmes conseguem estabelecer vnculos com seu pblico e com a vida e que efeitos tais vnculos levantam. Um filme pode ser fico sob um ponto de vista, mas tambm documentrio sob outro, e o que est em jogo no sua verdadeira classificao, mas sim o desdobramento das mltiplas relaes que o filme pode tecer. nesse sentido que possvel afirmar que as fronteiras entre as linguagens de fico e documentrio so ao mesmo tempo claras e complexas. Claras porque se apiam em estruturas j pr-definidas e pr-indicadas, de relativa fcil assimilao; estruturas estas que so responsveis por construir lugares de produo e apreenso seguros, em que as regras j esto dadas e que permite que realizador/ espectador reconhea em determinado regime cinematogrfico a maneira como deve se relacionar com ele. Por outro lado, so complexas porque tais estruturas no podem ser definidas completamente em ltima anlise: as excees fazem
parte das prprias regras, e as apropriaes de linguagem que um campo incide sobre o outro vai enriquecendo as relaes possveis entre eles, assim como entre espectador e cinema. Quando essas barreiras so minimamente rompidas, quando por alguns instantes o risco alcana tais lugares seguros, quando as certezas parecem oscilar, o dilogo entre fico e documentrio acaba exigindo de seu pblico e de seus produtores novas posturas frente s imagens. Somos intimados a correr o mesmo risco que os personagens dos filmes, simplesmente porque no temos mais a garantia de que todos saram imunes (emocional ou fisicamente) do processo de filmagem. Ao mesmo tempo, tambm somos intimados a assumir o risco de que possveis transformaes vislumbradas em tela podem ter ocorrido apenas em tela, num processo de fabulao que no deixa de dialogar com a realidade. Imagem de arquivo e subjetividade Quando se fala em imagem de arquivo, remete-se, num primeiro momento, a filmes que utilizam imagens antigas para compor a obra atual, sejam imagens televisivas ou de filmes passados. Geralmente esto relacionados a documentrios histricos ou filmes de fico que trabalham com reconstituies de histrias passadas. Nesse sentido, a imagem de arquivo acaba se tornando um documento, um recurso audiovisual que ir corroborar, reforar o que a obra atual est abordando.
O interesse pelo arquivo tem vrios efeitos sobre o contexto artstico atual: a ateno renovada pelo documento um deles. Acreditamos que certa viso da histria tem muito a nos ensinar sobre a questo do documento. (...) O documento, em muitos trabalhos artsticos, no , em absoluto, algo objetivo e inocente que expressa uma verdade sobre uma determinada poca, mas aquilo que expressa, consciente ou inconsciente, o poder da sociedade do passado sobre a memria e o futuro (LE GOFF, 1990, p. 6). (LINS, REZENDE e FRANA, 2011, p. 58)
Quando bem utilizado, esse documento audiovisual pode, e deve, trazer nova obra um valor inestimvel de pesquisa, refletindo a busca do realizador por um material que estava arquivado e, por vezes, esquecido. Geralmente, essas imagens foram captadas em diferentes mdias e provenientes de variadas fontes: arquivos pblicos, privados, familiares, pessoais, cinematogrficos, televisivos, de vigilncia etc. (LINS, REZENDE e FRANA, 2011, p. 57). Normalmente, trabalha-se com arquivos de terceiros, pblicos ou privados, em que se exige uma negociao para utilizar essas imagens. s vezes essa negociao pode ser demorada, burocrtica e com regras de uso, quando no se tem que pagar pequenas fortunas para conseguir seus direitos. Mas em determinados momentos, essas fontes so pessoais, segundo os autores supracitados, portanto, no existe a apropriao de imagens de terceiros, pois so imagens prprias dos realizadores, de
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um acervo pessoal de imagens, um banco de dados audiovisual que pode ser revisitado, reutilizado e, quando for o caso, ressignificado. Aqui, o objetivo entender que o conceito a que se referem as imagens de arquivo pode atingir uma amplitude mais prxima do realizador, e que esse arquivo pode ser prprio, e no de outrem. Dessa forma, no existe negociao, burocracia e, principalmente, custos financeiros para os direitos autorais. Eduardo Coutinho abriu seu ba 20 anos aps as filmagens do Cabra Marcado original para realizar sua obra final no incio da dcada de 1980, s para lembrar uma das referncias mais significativas do cinema brasileiro. Da mesma forma o fez Joo Moreira Salles. Santiago nasceu da tentativa de Joo Moreira Salles, realizada em 1992, de produzir um filme sobre o mordomo de sua antiga casa. Essa premissa j traz em seu mago o vis saudosista e, at mesmo, intimista do projeto. Seria por meio do melhor criado de sua residncia que o diretor teria acesso s lembranas de sua prpria histria. Porm, no processo de edio, o material bruto que Salles havia filmado se mostrou ineficaz para o projeto pensado inicialmente. O Santiago que ele dirigiu, cuja personalidade se empenhou tanto para construir na frente das cmeras, talvez no fosse o Santiago que quisesse presente no filme. Essa foi a razo pela qual Salles abandonou o projeto indefinidamente. Treze anos depois, retomou o projeto. Esse retorno ao material, no entanto, produziu uma crise no diretor, como possvel perceber na prpria pelcula. Santiago deixa de ser um filme focado no personagem que habitava a mente de Joo, correspondente ao seu antigo mordomo, para introduzir novas discusses que, ao mesmo tempo em que aprofundam, extrapolam as lembranas da famlia Salles. Neste processo de re-produo, Salles descobre que deixou de lado o que era mais importante, o que o personagem queria falar, mostrar. Santiago, o imigrante apaixonado pelas nobrezas e dinastias. O narrador fala da falta de planos prximos e admite que aquela distncia representava a prpria distncia entre diretor e personagem, que aquilo deixava por vezes Santiago desconfortvel e que ia alm da relao diretor-personagem, pois era ainda uma relao patro-empregado. J era tarde para fazer novas imagens com Santiago, tendo o argentino falecido poucos anos aps as gravaes, ento, em um dos poucos registros factuais da direo de documentrios, Joo Moreira Salles expe justamente a repetio de tomadas, as coordenadas de olhar, de posicionamento, de fio condutor, alm do prprio tratamento carregado de uma hierarquia que, anos depois, continuava presente entre realizador e personagem, ao descobrir que ali residia a real espontaneidade daquele projeto.
Atravs da presena do que normalmente eliminado na montagem de um filme, reconhecemos os pontos que perturbam Salles hoje; a direo das falas, textos e gestos e o excesso de zelo esttico na composio dos quadros e no trabalho da fotografia. (MIGLIORIN, 2007, p. 5)
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Este zelo tambm causa incmodo no diretor. Ao no se recordar perfeitamente do momento de realizao das tomadas e do que foi propositalmente arranjado nos quadros, o narrador (o eu-lrico de Joo), ao revisitar os planos da casa vazia, percebe e adverte para o espectador: Tudo deve ser visto com certa desconfiana. Ao fazer essa advertncia, Joo expe, alm da aspereza por trs das cmeras, a prpria tenso presente na pelcula, essa fronteira entre o documentrio e a fico. Explicita-se, a partir de ento, o abismo que separa o real das imagens que presenciamos. Assim como a memria de Santiago, os planos podem ser fabricados, ou posados, de modo que, da mesma forma que o diretor no tem mais acesso a Santiago, nem a sua infncia na residncia da Gvea, os espectadores tambm no alcanaro o momento captado dessas imagens. Esse arranjo que Santiago promove entre as possveis intenes e visveis manipulaes existentes no momento da produo de imagens, se aproxima de uma discusso sobre os arquivos audiovisuais, trazendo tona a ideia do documento como monumento, ou seja, do documento no mais como registro factual de um acontecimento, mas como a prpria expresso de um tempo, costume ou sociedade.
O documento monumento porque resulta de um esforo das sociedades que o guardaram e manipularam para impor ao futuro determinada imagem de si prprias (LE GOFF, 1990, p. 538) (...) Qualquer documento, por ser monumento, , ao mesmo tempo, verdadeiro e falso, na medida em que esconde/revela traos das condies em que foi produzido e do poder que o produziu. (LINS, REZENDE e FRANA, 2011, p. 60 e 61)
Assim, ao evidenciar o material bruto que teria ficado de fora da obra final, Joo Moreira Salles desconstri a ideia de documento como sinnimo de verdade e interessante pensar em como a imagem, talvez mais do que o texto ou a prpria oralidade, pode adquirir uma natureza comprobatria (de documento) com imensa aderncia, algo que colocado em cheque e evidenciado no filme. As imagens de arquivo, nesse caso, contribuem para que seja alcanada uma memria imediata, possvel de ser mediada pelo encontro cmera-personagem-diretor, e no uma memria plena, implacvel e inabalvel. O filme, portanto, no descarta o lugar da memria e do passado como possibilidades de se falar do mundo e das pessoas, no atribui a eles um carter de inutilidade e de total desvencilhamento do mundo, mas os reconfigura dentro de um cenrio onde a prpria realidade fruto de processos e escolhas. Salles expe tambm as suas prprias concluses tiradas a partir desse retorno ao material bruto, percepes tanto existenciais quanto artsticas. Surge a identificao do diretor com Santiago. O filme , acima de tudo, a narrativa perturbadora e comovente de um aprendizado e de uma transformao de um cineasta no confronto com ele mesmo em um outro momento da vida (LINS e MESQUITA, 2008, p. 78).
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Karim Anouz e Marcelo Gomes foram um pouco mais longe, pois foi com o material registrado no serto nordestino que eles realizaram Serto de Acrlico Azul Piscina, em 2004, participaram da exposio O Cinema dos Pequenos Gestos (Des) Narrativos, em 2011, e realizaram Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, em 2009. Nesse filme, percebemos que o processo estrutural inverso, embora o ponto de partida seja o mesmo: a ressignificao de um material bruto com finalidade inicial divergente do resultado final. Karim Anouz e Marcelo Gomes tinham a inteno original de produzir um documentrio sobre o serto brasileiro. Segundo Gomes:
A gente queria falar sobre essas encruzilhadas de modernidade e passado que tem o serto. (...) Ento mudou essa ideia de fazer um filme sobre essa relao de passado e presente no serto, apesar de isso estar presente no filme. A gente decidiu guardar as imagens como se guardasse num ba e depois de muito tempo fomos rever as imagens. (GOMES apud MAHMOUD, 2009, p. 3)
Quando os realizadores retomam o projeto e comeam a fazer a seleo das imagens, percebem que podem articul-las de forma tal a construir uma narrativa muito bem delineada. Da surge o personagem Jos Renato, um gelogo que percorre o mesmo caminho de descobertas que Karim e Marcelo fizeram. O personagem fala de um amor que, a princpio, parece fazer parte de seu presente, ao mesmo tempo em que vai registrando o que v pela estrada, criando, assim, uma trajetria que se modifica o tempo todo, conforme a sua relao com o ambiente e com as pessoas. Adquire, assim, uma intimidade e uma percepo diferentes, j que passam a atingi-lo de forma heterognea. Para os realizadores, essa construo posterior do filme se deu a partir de processos, de buscas por ambientes e personagens ideais, cujos registros imagticos conservam um olhar quase descompromissado com a formao de um discurso. As imagens, em suas diferentes texturas e formas de interceder no real, possuem uma fora prpria justamente por estarem livres de imposies de verdades. Registram a paisagem em movimento, as estradas vazias ou perpassadas por caminhes, o cu azul ou estourado, os singelos gestos dos moradores locais, etc. So imagens livres, desprendidas, autnomas. Imagens que so movidas pelo fio condutor de uma busca maior, que no se materializa ali, concretamente, e nem se define especificamente, mas que motiva os olhares afetuosos da cmera em relao s pessoas, aos espaos e aos objetos que interpela.
Uma imagem de arquivo uma imagem indecifrvel e sem sentido enquanto no for trabalhada na montagem. Fotografias ou imagens em movimento dizem muito pouco antes de serem montadas, antes de serem colocadas em relao com outros elementos outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos. Segundo Didi-Huberman, ou se pede demais da imagem, que ela represente o Todo, a verdade inteira
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o que impossvel, pois elas sero sempre inexatas, inadequadas, lacunares, ou se pede muito pouco, desqualificando-a, sob a acusao de que no passa de simulacro, excluindo-a, portanto, do campo da histria e conhecimento (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 85 apud LINS, REZENDE e FRANA, 2011, p. 57).
nesse entre-lugar que Viajo Porque Preciso... se articula. No filme, as imagens nem tentam dar conta do todo, nem se desligam completamente dele. Ganham sentido justamente pela costura proposta. A narrativa que envolve o filme e a montagem que pressupe uma serializao dos elementos vo encaixando, pouco a pouco, cada plano num contexto particular. Os caminhes que passam pelas estradas podem transportar tanto pessoas que fogem de amor como motoristas que buscam o posto de gasolina mais prximo para abastecer o tanque. A indefinio factual de tais imagens torna possvel divagar sobre elas, (re)inventar seus sentidos. No filme, o que est em jogo no questionar a veracidade que tais imagens possam adquirir, mas sim ressaltar as possibilidades de apreenso das mesmas. A camada do real e da fico esto o tempo inteiro em tenso, pois no se busca mais o alcance do real, ou mesmo sua negao. A instncia narrativa que conduz o filme d pouca importncia a qualquer sedimentao do filme no mbito da verdade, preferindo se articular a partir de retratos e sensaes fugidias que nascem a partir dos personagens encontrados pela viagem, dos lugares visitados, nas paradas feitas em bares de beira de estrada, hotis e pousadas, festejos religiosos, festas, boates, circos, monumentos ou lagos. O mais importante para a construo do filme no so as imagens em si, mas o sentido que se d a elas. Sentido este que est presente tanto numa instncia ficcional como na documental. Outro ponto em comum entre os dois filmes o fato de ambos tornarem explcita a presena de uma subjetividade que deriva dos prprios realizadores, mas que est longe de dar conta deles dentro do prprio filme. O que estamos chamando de subjetividades (para evitar possveis complicaes desnecessrias) so presenas flmicas que vo interagir de alguma forma com os objetos, personagens e lugares com os quais as imagens se deparam, e que possuem uma certa individualidade, caractersticas prprias que balizam a forma como essa interao se d, bem como os caminhos que o filme perpassa. A narrao e a voz off/over so importantes elementos na configurao dessa subjetividade, mas veremos que tais presenas flmicas no se resumem a elas. No caso de Santiago, o primeiro elemento a ser analisado o texto proferido pela voz over. A narrao do personagem Joo Moreira Salles d conta de dividir o pesar que o realizador sente com relao ao projeto e s imagens originais, alm de confidenciar conversas que no foram registradas e orientar a montagem do filme. Joo Moreira Salles est o tempo inteiro lembrando e apontando ao espectador como o filme teria sido se tivesse sido
finalizado treze anos atrs, ao mesmo tempo em que revela as fraquezas e as imprudncias na sua opinio do projeto inicial. Deixa claro, portanto, que o processo de se fazer o filme tambm um processo de autocrtica, de se debruar sobre o mesmo material com um olhar diferenciado, buscando outras questes a serem desenvolvidas e apontando as inmeras contradies existentes anteriormente. Assim, Santiago acaba se tornando um filme sobre outro filme que nunca existiu e nem vai existir, um resqucio de outro resqucio. A voz over que enuncia o texto choca-se com a voz off do diretor in loco, no momento das filmagens, principalmente quando Joo Moreira Salles d orientaes a Santiago as quais ele mesmo iria desqualificar alguns anos depois. So dois diretores, dois discursos diferentes. Isso ainda mais claro quando percebemos que a voz over no proferida por Joo, mas sim por seu irmo Fernando Moreira Salles, que assume o papel do irmo ao recitar o texto em primeira pessoa. Santiago, trabalha questes de modo bastante autocrtico, mas enunciado por outra pessoa que no seu realizador de fato, a quem essa autocrtica se refere. Essa estratgia ressalta ainda mais o entrelao entre fico e documentrio, transformando a presena de Joo Moreira Salles to inflamada de um discurso externo a todo procedimento flmico, em ltima instncia em apenas mais um personagem do filme. De qualquer forma, essa presena-personagem que conduz a projeo, que reconstri atravs da montagem os momentos previstos no projeto inicial como, por exemplo, a abertura do filme e que faz questo de explicitar que tais momentos pertencem ao filme anterior, no ao filme presente. por isso que dizemos que essa presena no se d apenas pela voz em si, mas pela prpria concatenao dos planos e pelo discurso que se cria a partir disso. Apesar de a narrao constituir-se em um fator essencial narrativa do filme, Santiago traz momentos que destoam do caminho de resgate de imagens do filme. Um destes instantes composto por uma cena registrada em super-8, arquivo de famlia, com o diretor ainda criana e os demais Salles na piscina da casa onde Santiago os serviu por trinta anos. A cena silenciosa, e at mesmo a msica e a narrao so interrompidas nesse momento, marcando o pice da exposio que Joo Moreira Salles faz de si no filme. Alm dessa imagem extremamente ntima, encontramos tambm planos monocromticos, puramente sensrios, que funcionam no como um hiato, mas exatamente como um modo de apoio da relao entre documentrio e fico. Ora o plano acidental (causado pelo desgaste da pelcula), ora proposital, causando assim uma quebra harmoniosa na montagem do filme. Enquanto o personagem/diretor tem o objetivo de ser descoberto, escutado e compreendido pelo pblico, Jos Renato, o protagonista de Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, estabelece outras relaes com o espectador e com o filme. A voz over/off acaba se tornando a representante
do segmento ficcional da obra e o meio de expresso direto de Jos Renato. uma busca completamente pragmtica que inicialmente move o personagem, interessado na natureza das rochas e do solo do interior do Nordeste. Nesse momento, sua voz adquire caractersticas de um registro de trabalho, quase uma catalogao do seu percurso e descobertas, relacionando-se com um suposto interlocutor burocrtico, aquele ao qual ele deve satisfaes de seu servio prestado. Entretanto, aos poucos, a fora da vida pessoal de Jos Renato vai se manifestando no prprio discurso falado do personagem. Primeiro timidamente, quando ele diz: Por que insistem em fazer essa obra aqui? Na verdade isso no problema meu. T com fome. a quebra de um discurso que antes apenas se preocupava em descrever as condies do solo. So justamente essas pequenas inseres que revelam pouco a pouco os anseios de Jos Renato. Descobrimos ou melhor, percebemos, j que nada nos informado concretamente sobre o que aconteceu que o gelogo sente uma falta imensa de sua galega, como a chama. Percebemos, pelos seus comentrios, que os dois esto separados, em crise, por algum motivo que no interessa. A voz de Jos Renato, ento, em ltima instncia, a responsvel por construir a fbula e a trama da fico, fazendo referncia ao que aconteceu com o personagem antes da viagem acontecer e s condies nas quais a viagem feita. responsvel tambm por conduzir a montagem e o ritmo das imagens, instaurando outra camada de compreenso s imagens vistas, j que elas agora fazem parte de um todo, trocam significados com a narrativa estabelecida e passam pelo crivo do olhar de Jos Renato. Apesar disso, a voz ainda assim possui um carter de indefinio. Que origem tem ela? Por vezes se comporta como um registro de trabalho, algo apontado anteriormente. Mas, em outras, parece se dirigir diretamente galega de quem o protagonista sente falta, como se ela pudesse ouvi-lo, como na frase: No aguento mais tentar te esquecer. H, tambm, a voz que se configura como expresso direta dos pensamentos de Jos Renato, como se ele simplesmente pensasse alto: No quero que essa viagem acabe nunca. Dessa forma, imagem e som (voz) empreendem a mesma busca, ainda que por caminhos diferentes: cada um constri atravs de sua prpria natureza uma fora autnoma. As imagens no esgotam seus significados apenas no mbito da narrativa, vo alm da subordinao a uma dramaturgia, estabelecendo-se atuante no registro dos gestos que elas mesmas se propem a cuidadosamente observar. Da mesma forma, a voz procura se tornar manifestante de um estado de esprito, uma atmosfera de um personagem, sem estar presa materialidade da imagem ou ao aspecto visual e concreto que esta ltima inevitavelmente impe. As estradas, as pessoas e os lugares no atuam como ilustraes do real narrativo, mas como representantes de um recorte feito diretamente na prpria realidade.
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A quebra mais acentuada dessa construo sem dvida na cena em que Jos Renato conversa com Paty. Esse momento insere-se na lgica e no formato da entrevista, em que Paty, enquadrada em um plano fixo observacional, apenas responde perguntas feitas por uma voz off (que, na verdade, over). Essa voz, que muito provavelmente pertencia anteriormente a Karim ou a Marcelo, substituda pela voz de Irandhir Santos, ou seja, Jos Renato, apontando para uma ideia no apenas de entrevista, mas tambm de dilogo, de conversa entre os dois personagens. Fico e documentrio tornam-se unos atravs de uma entrevista/ dialogo. Enfim, ao projetarem uma subjetividade articuladora dentro da prpria obra, ambos os filmes criam elementos de mediao para com as imagens de arquivo, que operam no sentido de construir narrativas, universos e discursos, trazendo tona novamente as discusses entre os campos do documentrio e da fico. Consideraes finais por meio desses instantes sutis, do plano monocromtico narrativa extrapolada atravs da entrevista e do dilogo, de um arquivo pessoal de imagens ressignificadas posteriormente, que estes filmes rompem a diviso genrica entre documentrio e fico, e nesse hibridismo ensastico, questes outrora taxativas resultam em reflexes acerca do poder de criao da imagem.
Tal qual um gnero hbrido e moderno, entre a filosofia e a arte, entre a preciso conceitual e a busca por um estilo livre e pessoal, o ensaio se volta contra o imediatismo para estabelecer mediaes, preferindo sempre o parcial, o inconcluso e o fragmentrio. Isto , preferindo aquilo que escapa ao pensamento sistemtico, totalizante e dogmtico aquilo que escapa, portanto, s definies conceituais e s dedues definitivas. (FELDMAN in MIGLIORIN, 2010, p. 150)
Os realizadores propem, assim, novas possibilidades de utilizao da imagem. Alm disso, os diretores fazem uma espcie de crtica ao modelo tradicional de documentrio, prova de erros. Joo Moreira Salles descobre e assume em seu filme que essa forma tradicional um modelo no qual ele suscita questes acerca da produo cinematogrfica e que, de agora em diante, ter uma nova leitura.
[Joo Moreira Salles] sabe o que um documentrio. Este saber mudou, suas crenas na imagem e no controle sobre elas se transformaram (...). Neste sentido, o filme aparece como uma sntese desse saber que se transformou. (MIGLIORIN, 2007, p. 2)
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De fato, os realizadores que trabalham com documentrio tm transformado seu modo de pensar o filme e criado novas possibilidades, novos caminhos, explorando a criatividade no desenvolvimento de suas obras, deixando para o pblico e para os novos realizadores referncias de estilos os mais diversos, abrindo um leque de opes para quem quer experimentar sem se prender a uma teoria de gnero. A linha que tem separado o documentrio da fico vem ficando muito sensvel e pode ser quebrada de vez em quando, dando espao a possibilidades infinitas de criao para atender no s a um pblico cada vez mais plural, mas prpria diversidade entre os realizadores, que no precisam mais fazer escolhas taxativas de gnero.
Referncias bibliogrficas AUMONT, Jaques. et al. A esttica do filme. Campinas, SP: Papirus, 1995. LINS, Consuelo; REZENDE, Luiz Augusto; FRANA, Andra. A noo de documento e a apropriao de imagens de arquivo no documentrio ensastico contemporneo. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 57, jun. 2011. LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. MAHMOUD, Laila Abou. Entrevista com Marcelo Gomes. Revista Bravo! Online, 2009. Disponvel em: http://bravonline.abril.com.br/materia/viajo-porque-preciso-volto-porque-te-amo-jornada-poetica-geografia-adentro. Acessado em 16 de setembro de 2012. MATTOS, Carlos Alberto. Doc+fic: a era do hbrido, 2011. Disponvel em: http://carmattos.com/2011/02/25/doc-fic-a-era-do-hibrido. Acessado em 19 de maio de 2012. MIGLIORIN, Cezar (org.). Ensaios no real: o documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro, RJ: Beco do Azougue, 2010. ____. Entre o saber e a experincia. Revista Cintica, 2007. Disponvel em: http://www.revistacinetica.com.br/santiagocezar.htm. Acessado em 30 de outubro de 2012. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005.
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Este no um filme de fico: notas sobre o som em falsos documentrios de horror

This is not a fiction film: notes on the sound of found footage horror films
Rodrigo Carreiro Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), doutor e mestre pela mesma instituio
Resumo: Este artigo pretende descrever e analisar os padres recorrentes no uso do som em falsos documentrios de horror, cuja produo vem se expandido desde o final dos anos 1990. A partir da anlise de um grupo de filmes do subgnero, procuramos lanar luz sobre a estreita relao entre a verossimilhana documental de alguns padres sonoros e a produo de sentimentos de medo e repugnncia nos espectadores. Palavras chave: Horror; documentrio; estudos do som Abstract:This paper aims to describe and analyze some recurring patterns in the use of sound in found footage horror films, whose production has been expanding since the late 1990s. From the analysis of a group of films, we try to explain the close relation between the documental verisimilitude of some sound patterns and the production of feelings of fear and disgust in film viewers. Keywords: Horror; documentary; sound studies
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Carreiro Este no um filme de fico: notas sobre o som em falsos documentrios de horror
Introduo Narrativas ficcionais codificadas como documentrios constituram, nas trs dcadas seguintes virada dos anos 1950-60, uma parcela muito pequena da produo flmica internacional. Desde o final dos anos 1990, contudo, a quantidade dessas realizaes tem crescido exponencialmente medida que cineastas de vrias partes do mundo passaram a explorar cada vez mais um formato narrativo especfico, encravado numa zona hbrida entre a fico e o documentrio. Chamada por parte da imprensa cinematogrfica estadunidense de found footage genre e identificada por muitos crticos como um subgnero do cinema de horror, essa produo constituda por filmes que combinam forma documental e contedo ficcional. Os filmes que compem esse subgnero so construdos, parcial ou totalmente, a partir de falsos registros amadores de fatos extraordinrios, produzidos com a inteno de parecerem autnticos. A estilstica documental utilizada nesses filmes valoriza certa imperfeio formal, de modo a gerar no espectador a iluso (muitas vezes consentida) de que cada um deles constitui um documento histrico um registro no encenado de um pedao de realidade. Entre os ttulos mais conhecidos do subgnero esto A Bruxa de Blair (Blair Witch Project, Eduardo Snchez e Daniel Myrick, 1999), [Rec] (Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2007), Cloverfield Monstro (Matt Reeves, 2008), Dirio dos Mortos (George Romero, 2007) e Atividade Paranormal (2007, Oren Peli). Graas ao baixo custo de produo, filmes de found footage tm sido realizados muitas vezes fora dos grandes estdios, em pases como ndia, Brasil, Noruega, Espanha, Dinamarca, Austrlia, Costa Rica e Blgica. O uso da forma documental acoplada a enredos ficcionais inseridos no gnero horror existe historicamente desde 1980, ano em que foi lanado o pioneiro filme italiano Canibal Holocausto (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato). Nos vinte anos que se seguiram, lanamentos ocasionais tomaram emprestada a combinao de estilstica documental com narrativa ficcional de horror. Estatisticamente, porm, a produo desse tipo de filme s veio a ganhar status de subgnero a partir do sucesso conquistado por A Bruxa de Blair. A relao custo-benefcio deste filme estadunidense, que foi produzido com US$ 30 mil1 e arrecadou US$ 248,6 milhes em bilheterias internacionais, foi um dos fatores que impulsionou a produo de mais filmes seguindo a mesma receita esttica. Alm disso, o longa-metragem mostrou que o baixo custo podia se estender tambm, neste subgnero especfico, a rea de marketing. A Bruxa de Blair foi um dos primeiros lanamentos a aproveitar o potencial viral da Internet. Graas websites falsos,
Este valor foi gasto pelos produtores nas etapas de pr-produo e filmagem, tendo custeado ainda o primeiro corte do filme. Depois de ser exibido no Festival de Sundance de 2009, o longa-metragem foi adquirido pela distribuidora Artisan Films, que gastou mais US$ 450 mil para pagar um novo sound design, correo de cores, finalizao e telecinagem para o formato 35 mm (THE BLAIR WITCH PROJETC FAQ). LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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parte da audincia acreditou que as imagens dos trs estudantes de Cinema perdidos num bosque e, aparentemente, perseguidos por algo de natureza sobrenatural seriam um registro real dos ltimos dias de vida do trio. A estilstica documental adotada pelos diretores mostrou-se primordial para o sucesso alcanado. Tudo isso, associado a necessidade de renovao nas convenes narrativas do cinema de horror cujos diretores precisam encontrar novos modos de acionar nos espectadores respostas emocionais envolvendo sentimentos de medo e repulsa, centrais para provocar a sensao fsica e emocional que empresta o nome ao gnero flmico (CARROLL, 1999, p. 30) ajuda a explicar o aumento da produo de falsos documentrios. Especialmente, quando vinculados a enredos ficcionais que lidam com o afeto do horror. A popularizao dos falsos documentrios de horror, conforme descrita acima, tem sido estudada principalmente de pontos de vista externos ao filme em si. Os aspectos extratextuais, particularmente relacionados ao contexto de divulgao, tm chamado a ateno de pesquisadores como Jane Roscoe (1999, 2002) e Kim Newman (2011). Poucos estudiosos voltaram sua ateno para os aspectos estilsticos do subgnero, ou seja, para a maneira como os diretores desses filmes tm manipulado elementos da linguagem cinematogrfica para gerar o afeto do horror, essencial para a experincia do espectador. O objetivo deste artigo investigar as estratgias criativas utilizadas no som desses filmes. Partimos da constatao de que os recursos sonoros mais estveis, nesses filmes, buscam provocar no pblico a impresso de verossimilhana documental, crucial para aproximar a narrativa da realidade ontolgica do espectador. Esse efeito de real (BARTHES, 1972) tem se mostrado importante para gerar, em membros da audincia, as sensaes de medo e repulsa que provocam o afeto do horror. Para alcanar essa meta, procuramos identificar e catalogar a produo internacional de falsos documentrios em longa-metragem disponvel no mercado de vdeo domstico, chegando a um conjunto de 180 ttulos produzidos entre os anos de 1999 e 2013. A anlise desse conjunto de ttulos nos permitiu identificar padres recorrentes no uso dos trs componentes do som no cinema (voz, msica e efeitos sonoros), os quais sero analisados a seguir. Um conflito estilstico O fio condutor de nossa investigao est num conflito esttico existente entre dois princpios cruciais da estilstica cinematogrfica: a legibilidade narrativa e a verossimilhana documental. Como observou Rick Altman (1992), esse conflito atravessa transversalmente a maioria dos
filmes. Jeffrey Ruoff (1992, p. 217) assinalou que os dois princpios so incompatveis, de modo que as decises criativas tomadas por um cineasta oscilam entre ambos, por razes tanto estticas quanto histricas. Pode-se dizer que o sistema narrativo clssico, consolidado desde a dcada de 1910, costuma favorecer a legibilidade: a compreenso do enredo mais importante do que o naturalismo das situaes dramticas apresentadas nas diversas cenas e sequncias que o compem. Ainda que certo grau de verossimilhana seja necessrio para gerar a aparncia de realismo, a legibilidade das informaes sonoras e visuais costuma ser mais destacada. Para a grande maioria dos cineastas, o espectador precisa acompanhar a progresso dramtica do enredo. E ele s pode fazer isso quando consegue entender aquilo que v e ouve. O conflito entre legibilidade e verossimilhana se manifesta nas mais diversas reas de produo. No roteiro, por exemplo, um almoo deve ser condensado dentro de uma cena de trs a cinco minutos, quando na vida real demoraria muito mais. A sensao de verossimilhana no resiste a um exame detalhado. Situaes dramticas, dilogos e aspectos tcnicos sofrem ajustes para que possam ser acomodados dentro das exigncias de legibilidade. Permitir que o espectador processe e compreenda as informaes recebidas mais importante do que manter o realismo das situaes. O choque entre verossimilhana e legibilidade se manifesta de forma especialmente saliente no uso do som. Rick Altman descreveu essa tenso de maneira detalhada. Ele observou que, em filmes de fico, o espectador precisa escutar os sons do filme em especial os dilogos com bastante clareza, para poder acompanhar a progresso dramtica do roteiro (ALTMAN, 1992). O grau de legibilidade necessrio para prender a ateno da plateia chega, em algumas situaes, a ser antinatural. comum, por exemplo, que a plateia possa ouvir dois personagens conversando dentro de uma boate ou show musical. necessrio um cuidadoso trabalho de desenho e mixagem sonoros para que seja possvel incluir nos filmes de fico todos os rudos ambientes (necessrios para manter a coerncia da banda sonora com seu correspondente imagtico) sem que se perca a legibilidade da voz. Nos falsos documentrios de horror, esta conveno da fico cinematogrfica, to firmemente estabelecida, colide de modo mais agudo com o segundo princpio estilstico fundamental: a verossimilhana documental daquilo que se pode ouvir. Nos documentrios, em especial naqueles vinculados aos modos de representao observacional e/ou participativo (NICHOLS, 2005, p. 136), o equilbrio entre legibilidade e verossimilhana difere dos filmes de fico. A verossimilhana ganha importncia, pois cmera e microfone captam momentos nicos, que no podem ser encenados ou repetidos. Como nos diz Bill Nichols: A tradio do documentrio
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est profundamente enraizada na capacidade de ele nos transmitir uma impresso de autenticidade (NICHOLS, 2005, p. 20). Essa impresso de autenticidade est diretamente relacionada verossimilhana daquilo que o espectador v e ouve. Por tudo isso, percebe-se que um filme s est apto a sustentar a condio documental se exibir imperfeies tcnicas no registro sonoro e imagtico, aquilo que Ferno Ramos chama de nfase na indeterminao da tomada (RAMOS, 2008, p. 25), ao se referir a texturas estilsticas tpicas do documentrio no campo da imagem, como cmera tremida, perda de foco e iluminao deficiente. Uma imagem perfeita demais, claramente encenada, destruiria a iluso (ainda que consentida) do espectador sobre estar assistindo a um registro do real. O mesmo pode ser dito em relao ao som. Diretores de falsos documentrios de horror, por consequncia, so obrigados a sacrificar um pouco da legibilidade para alimentar a crena nas propriedades documentais das imagens e sons que manipula. Transpondo esse raciocnio para o campo do som, possvel perceber que um falso documentrio exige certo grau de sujeira na apresentao sonora, capaz de reforar a credibilidade no estatuto amador daqueles registros. Se quisesse manter na plateia a crena (ou uma forma de iluso consentida) de estar assistindo ao registro amador de uma ocorrncia verdadeira, o diretor de um filme de found footage precisaria preservar algumas imperfeies na organizao e apresentao dos sons. Antes de descrever os padres sonoros mais recorrentes que encontramos nos falsos documentrios, duas tarefas preliminares se impem: preciso adotar uma definio estvel do horror enquanto gnero flmico, e explicar brevemente quais so as principais caractersticas de estilo, na rea da imagem, do subgnero estudado. Estabelecer uma definio estvel de cinema de horror importante para circunscrever, com preciso, o corpus da pesquisa. Essa tarefa no , como pode parecer, das mais simples. Como ocorre com todos os gneros flmicos, o horror possui fronteiras elsticas, pouco discernveis, e isso dificulta o trabalho de classificar aqueles filmes que se posicional nesses lugares fronteirios. Esse o caso, por exemplo, do muito conhecido Psicose (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), que alguns estudiosos classificam como filme de horror, e outros no. Alm disso, h divergncias entre os pesquisadores tambm nos critrios que determinam o pertencimento ao gnero. O filsofo Nol Carroll, um dos primeiros e mais influentes pesquisadores a elaborar uma teoria do horror (ou, mais precisamente, uma filosofia do horror, como indica o ttulo do longo ensaio que escreveu em 1990 sobre o gnero), estabelece dois critrios principais para classificar um filme na categoria do horror. O primeiro critrio, e mais importante, estaria na mobilizao afetiva dos personagens. Para Carroll, um filme s
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pode ser considerado de horror se o sentimento que leva este nome for a principal emoo provocada pela ao vista no filme em seus personagens e, por consequncia, tambm nos espectadores. Esse raciocnio nos leva concluso inevitvel de que os padres de estilo que aparecem com mais frequncia nos filmes de horror esto l para provocar (ou ajudar a sustentar) no espectador a emoo do medo e/ou o sentimento de repulsa. O segundo critrio de pertencimento ao gnero do horror, para Nol Carroll, a presena no filme de seres ou criaturas que o filsofo chama de monstros (CARROLL, 1999, p. 29). A teoria original de Carroll considera como monstros apenas seres que no pertencem ao universo em que vivemos, seres extraordinrios. A maior parte dos pesquisadores que se lanou tarefa de investigar a ontologia do horror concorda com Carroll, mas alguns alargam o conceito de monstro cunhado por ele. o caso de Carol J. Clover (1993), que classifica como monstros os seres humanos com desvios violentos de comportamentos, como assassinos seriais e psicopatas, e tambm os seres naturais nascidos com alguma disfuno orgnica que os torna mais violentos e/ou perigosos (seriam os casos de criaturas como King Kong, Godzilla ou o tubaro branco que protagoniza o filme homnimo de Steven Spielberg). Para efeito desta pesquisa, a definio de horror adotada combina esses dois critrios: o afeto do horror (o medo, acompanhado por repulsa em algum grau) e a presena de pelo menos um monstro, no sentido mais largo do termo. A msica A msica , talvez, a rea em que o som dos falsos documentrios de horror gera padres recorrentes mais fceis de identificar. Existem, de modo geral, trs opes estilsticas disposio dos diretores. Na maioria dos filmes, no existe msica extra-diegtica. A nica msica que os membros da plateia podem ouvir diegtica ou seja, executada dentro da diegese, e os personagens tambm podem escut-la. Apenas quando algum personagem escuta o rdio do carro (como ocorre em A Bruxa de Blair), pe um CD para tocar ou canta alguma cano, personagens e espectadores ouvem msica. [Rec], [Rec 2]2 (Jaume Balaguer e Paco Plaza, 2009), Alien Abduction Incident at Lake County (Dean Alioto, 1998) e O Caador de Troll (Troljegeren, Andr vredal, 2010) so alguns dos falsos documentrios que seguem essa opo estilstica. O uso de msica incidental aquela
2 O crescendo um recurso instrumental em que o instrumentista amplia progressivamente a intensidade da nota musical. No diminuendo, ocorre o contrrio, a intensidade diminui. O glissando um recurso de execuo instrumental no qual o instrumentista percorre a distncia entre a nota inicial e a final passando por todas as notas intermedirias.
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de que somente o espectador tem conscincia, procedimento que consiste em uma das convenes mais tradicionais do cinema narrativo clssico pouco frequente nos falsos documentrios de horror. H dois tipos de exceo a essa regra. A primeira pode ser encontrada nos falsos documentrios de cunho metalingustico, que explicitam procedimentos de edio e montagem (ou seja, filmes cujo processo de organizao criativa aparece dentro do prprio enredo). Em Canibal Holocausto, apresentado como um documentrio editado a partir de registros deixados pelos integrantes desaparecidos de uma expedio s selvas da Amrica do Sul, as cenas que se passam na floresta so sonorizadas com msica tribal, executadas com tambores e flautas de madeira. O filme, porm, apresentado como um documentrio editado por uma emissora de televiso. Ao longo de toda a sua durao, inclusive, os personagens responsveis pela montagem do documentrio se questionam sobre seus procedimentos. O padro recorrente utilizado pelo diretor Ruggero Deodato e repetido por George Romero, entre outros, em Dirio dos Mortos est sintetizado na deciso narrativa de incluir uma ou mais cenas que assinalam e explicam o uso de msica na ps-produo. Essas cenas so escritas e includas na edio final para justificar uma suposta violao da estilstica documental. Ainda que o uso de msica em documentrios seja bastante comum, no o nos documentrios realizados dentro ou com predomnio do modo de representao observacional (NICHOLS, 2005, p. 135). Essa violao aproxima os filmes da estilstica do cinema ficcional clssico, algo que os diretores de falsos documentrios no desejam. O apelo metalinguagem, nesse caso, acaba se mostrando uma circunstncia atenuante, que afasta novamente os filmes do padro estilstico seguido pelo cinema ficcional (e empurra os filmes para uma esttica mais prxima do modo de representao participativo). Alm disso, esse tipo de uso da msica tem sido evitado porque chama a ateno do espectador para a existncia de uma instncia narrativa (que organiza e estrutura as situaes dramticas vistas na tela) oculta, situada fora da diegese. A segunda exceo regra est na utilizao do estilo drone como trilha musical extra-diegtica. A msica drone consiste em um estilo minimalista, quase sempre eletrnica, que enfatiza notas sustentadas ou repetidas por longos perodos de tempo, moduladas essencialmente por meio de efeitos de crescendo, diminuendo e glissando 2 . Por no possuir uma marcao rtmica constante, a msica drone possui forte caracterstica de imprevisibilidade, permitindo aos cineastas que a usem de modo a adicionar tenso e suspense. E essas so caractersticas muito perseguidas por diretores de filmes de horror. Alm disso, por
2 O crescendo um recurso instrumental em que o instrumentista amplia progressivamente a intensidade da nota musical. No diminuendo, ocorre o contrrio, a intensidade diminui. O glissando um recurso de execuo instrumental no qual o instrumentista percorre a distncia entre a nota inicial e a final passando por todas as notas intermedirias.
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consistir, muitas vezes, de simples notas repetidas e manipuladas eletronicamente, sem linhas meldicas repetidas, a msica drone mais difcil de ser percebida como msica pelo espectador. Isso evita a necessidade de incluso de cenas que justifiquem o uso da msica. Noroi (The Curse, Kji Shiraishi, 2005), The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007), Lake Mungo (Joel Anderson, 2008) e The Tunnel (Carlo Ledesma, 2011) so alguns exemplos de filmes de found footage que usam a msica drone. A voz O elemento sonoro mais proeminente no cinema narrativo clssico a voz humana. H mais de uma razo para isso, mas a mais importante est diretamente relacionada ao conflito entre legibilidade e verossimilhana. A principal ferramenta narrativa disponvel aos diretores e roteiristas de filmes para permitir ao pblico acompanhar a progresso dramtica do enredo a palavra. Por meio de dilogos, monlogos e da ocasional narrao em voz over ou off, os espectadores recebem informaes constantes que lhes orientam sobre o andamento da trama. Por conta disso, o trabalho de mixagem quase sempre eleva os nveis de intensidade da voz acima dos demais componentes da trilha sonora (msica e rudos). Esse procedimento tcnico imposto pelo predomnio da legibilidade sobre a verossimilhana. Em filmes narrativos, h todo um cuidado para que as vozes dos atores estejam facilmente compreensveis. O predomnio da legibilidade pode ser confirmado em situaes dramticas que, se apresentadas de forma realista, apresentariam dificuldades para que as vozes dos personagens fossem ouvidas. Cenas que se passam dentro de ambientes barulhentos, como um bar ou boate, um estdio esportivo ou um show musical, costumam ser cuidadosamente mixadas para que o espectador ainda possa ouvir com clareza o que dois personagens do filme esto conversando. Dois fatores dificultam esse privilgio da legibilidade da voz nos falsos documentrios de horror. O primeiro deriva das limitaes tcnicas oferecidas pelas condies precrias do registro documental. Em teoria, nos documentrios observacionais ou participativos, os responsveis pela captao sonora no tm a possibilidade de repetir sequncias para garantir a perfeita qualidade sonora. Muitas vezes, os tcnicos de som precisam manejar o equipamento sem conseguir se posicionar de forma adequada para efetuar um bom registro dos sons. Ademais, se a captao de udio fosse limpa demais, perfeita demais, no pareceria um registro do real. So necessrias imperfeies para que o pblico aceite o que v como registro do real. Essas imperfeies reforam a verossimilhana e oferecem uma impresso maior de realidade. O conflito encontra, nessa situao, seu maior impasse. O desafio dos diretores de falsos documentrios de horror o seguinte: eles precisam
garantir um nvel elevado de legibilidade da voz dos atores, porque sem isso a plateia no poder acompanhar a progresso dramtica da estria; e por outro lado, tambm devem cuidar para que haja imperfeies, lacunas e defeitos de captao em quantidade suficiente para que a audincia veja confirmada a impresso de estar diante de uma janela para o real. Esse equilbrio delicado e difcil de alcanar. Desse modo, virtualmente, todos os falsos documentrios seguem roteiros em que o improviso dos dilogos, ou pelo menos uma impresso forte de improviso, adotado como norma. Os personagens param frases pela metade, emitem e corrigem raciocnios truncados, dizem palavras erradas, atropelam as palavras uns dos outros, cometem erros de gramtica. Nada disso comum no cinema narrativo clssico, onde as falas dos atores so pausadas e quase nunca se sobrepem. Na vida real (e nos documentrios), porm, essa a norma. Por isso, os filmes de found footage seguem esse padro tpico da estilstica documental. Um elemento vocal que no falta no subgnero o grito. Grita-se sempre, e grita-se muito, em falsos documentrios de horror. Este padro recorrente remete a uma conveno do cinema de horror, em cuja experincia afetiva o grito central (CARREIRO, 2001, p. 45). Se uma condio fundamental para garantir o pertencimento ao gnero que os personagens da fico experimentem o afeto do horror, e se importante que haja empatia entre esses personagens e os membros da audincia, os filmes precisam conter gritos. E contm. Outro padro muito explorado em falsos documentrios a utilizao de efeitos sonoros localizados nos extremos da escala de frequncias captadas pelo ouvido humano3 para caracterizar a os efeitos vocais emitidos pelo vilo. Esses timbres, devido a semelhana com os rudos produzidos por animais ferozes, costumam ser interpretados cognitivamente pelo ser humano como uma ameaa, e por isso que os viles do cinema de horror, de modo geral, abusam de timbres graves ou agudos. Em [Rec], os zumbis foram sonorizados pelo sound designer, Oriol Tarrag, com sons de animais como porcos, galinhas e lees, muitas vezes modificados eletronicamente para vibrarem em frequncias abaixo de 300 Hz ou acima de 8.000 Hz (TARRAG, 2010). Cloverfield tambm oferece uma clara demonstrao de que, se o balano entre verossimilhana e legibilidade em falsos documentrios de horror segue padres diferentes do cinema ficcional clssico, a segunda no se torna simplesmente mais perseguida do que a primeira. O ataque do monstro a uma multido reunida na Ponte do Brooklin, em Nova York, exemplifica isso. So muitos os sons que compem a cena: gritos de milhares de pessoas, helicpteros, tiros efetuados pelos policiais, rugidos do monstro, sirenes de ambulncia, sons de concreto e ferro se chocando ao
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O ouvido humano consegue captar sons localizados entre 20 e 20.000 Hz.
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longo do ataque etc. Mesmo com tamanha cacofonia, e apesar de o registro sonoro estar supostamente sendo feito com o microfone interno de uma cmera amadora de vdeo (ou seja, alm de amador, o equipamento ainda utilizado de modo tecnicamente incorreto), possvel ouvir perfeitamente as conversas entre os personagens principais. Os efeitos sonoros Um dos padres recorrentes mais incomuns dos falsos documentrios de horror diz respeito distribuio dos efeitos sonoros entre os canais de udio. Como se sabe, desde o incio a dcada de 1990 os sound designers dispem de pelo menos seis canais independentes, onde podem distribuir as informaes sonoras4. No cinema ficcional, a tendncia dos profissionais que planejam e criam sons consiste em utilizar o mximo possvel esses seis canais, para gerar um ambiente sonoro tridimensional. No entanto, a aplicao deliberada dessa tecnologia em filmes de found footage tem se revelado um problema, mais uma vez ligado ao conflito entre verossimilhana e legibilidade. Nesses filmes, que so compostos em grande parte por cenas supostamente captadas com equipamentos de tecnologia no profissional (e muitas vezes operado por amadores), a incluso de som cristalino em seis canais pode destruir a credibilidade do registro documental. Oriol Tarrag, sound designer de [Rec], afirma que a deciso de distribuir todos os sons apenas nos canais dianteiros com nfase no canal central e pouco utilizar os canais surround foi tomada nos primeiros estgios de pr-produo, e contou com o apoio dos diretores Paco Plaza e Jaume Balaguer: Apesar de [Rec] ter sido mixado em Dolby Digital 5.1, toda a mistura bastante central (mono). Ns queramos transmitir a ideia de que havia apenas um microfone, instalado na cmera, capturando todo o som do filme. (TARRAG, 2010). De modo geral, os canais traseiros em [Rec] so utilizados de modo muito discreto, sem que seja possvel ouvir neles nada que possa ser enquadrado na categoria que Michel Chion (2011, p. 70) define como som fora de quadro ativo um som cuja fonte emissora no aparea na imagem, mas chame a ateno para si, de modo que incite a curiosidade do espectador. Oriol Tarrag usou os canais traseiros para realar principalmente sons de mdia ou baixa frequncia, quase sempre zumbidos, chiados ou gritos guturais em cenas muito agitadas, em que o espectador dirige a ateno principalmente imagem, na tentativa de compreender o que se passa na tela. De modo geral, essa deciso criativa favorece a verossimilhana e causa algum prejuzo legibilidade dos sons. Se um filme dispe de menos canais de udio, isso significa que ele ter menos sons, no geral, pois a sobreposio de frequncias sonoras dentro de um mesmo canal costuma provocar o fenmeno acstico conhecido como mascaramento, no qual os sons de frequncias semelhantes se anulam, de forma que o ouvinte no consegue distinguir nenhum deles com clareza.
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Um padro igualmente comum, e que tem relao estreita com o anterior, o constante uso do aparato de captao de sons. Esse padro deriva naturalmente de uma condio imposta pelo formato narrativo do subgnero, que a exigncia da presena de pelo menos uma cmera dentro da diegese. Se existe uma cmera registrando a realidade, natural que exista tambm um microfone. Em alguns filmes, nos quais se pode perceber a preocupao dos cineastas em justificar para a plateia a boa qualidade da captao das vozes e rudos naturais, so includas cenas em que personagens montam ou corrigem detalhes de posicionamento dos equipamentos de udio. Isso ocorre, por exemplo, em O Caador de Troll , numa cena em que um dos protagonistas instala um potente microfone de lapela em si mesmo para tentar captar a voz de outro personagem que no deseja ser gravado. Esse raciocnio nos leva, ainda, a outro padro: a presena constante, nos falsos documentrios, de personagens que trabalham na rea do audiovisual. Em O ltimo Exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010), uma equipe de documentaristas registra a rotina de um pastor que percorre fazendas na regio do meio oeste estadunidense, realizando falsas cerimnias de exorcismo. Documentaristas tambm so protagonistas de A Bruxa de Blair, O Caador de Troll , Canibal Holocausto, The Tunnel e [Rec], entre outros. Em todos os filmes citados no pargrafo anterior, existe ao menos um personagem que exerce a funo de tcnico de som direto, ou seja, tem o dever profissional de registrar os sons dos acontecimentos captados tambm pela cmera. A presena deste personagem tem uma funo simblica importante: ele justifica a boa qualidade sonora do filme, j que em tese possui a expertise necessria para evitar problemas graves de legibilidade sonora. Isso ocorre tambm, naturalmente, no campo da imagem. A presena de profissionais do audiovisual na diegese justifica, para o pblico, no apenas a boa qualidade do registro do real, mas tambm o fato de as cmeras e gravadores de som continuarem ligados. Mesmo quando a situao registrada ficou to dramtica e perigosa que um personagem leigo, supostamente, teria deixado em segundo plano qualquer preocupao com a qualidade do registro audiovisual. Em filmes de found footage, tambm comum que os sound designers explorem sons e texturas que, nos filmes de fico tradicionais, seriam compreendidos como defeitos: eco, reverberao, microfonia, sons de respirao ofegante, sinal saturado do microfone, distores magnticas, roupas roando no microfone de lapela etc. Em O Misterioso Assassinato de uma Famlia (Atrocious, Fernando Barreda Luna, 2011), uma rede subterrnea de tneis de concreto e os amplos cmodos de uma manso centenria fazem, respectivamente, as vozes ressoarem com profundidade e reverberao incomuns. J em [Rec], pancadas no microfone embutido na cmera provocam microfonias e quedas do sinal de udio por alguns segundos, fazendo o espectador perder a referncia auditiva por alguns segundos e aumentando ainda mais a tenso acumulada. No caso desse filme espanhol, todos os defeitos sonoros foram cuidadosamente produzidos em estdio: microfonias, quedas de microfone e rudos de manuseio em geral (TARRAG, 2010).
Concluso Quase todos os padres de som recorrentes em falsos documentrios de horror, com poucas excees, tm relao direta com o conflito entre legibilidade e verossimilhana. De modo geral, eles decorrem da necessidade que os diretores e sound designers desses filmes tm de enfatizar a impresso de documento histrico, de registro do real, que eles oferecem aos espectadores. possvel afirmar, de fato, que as decises criativas relacionadas ao som decorrem, em grande medida, de uma caracterstica central compartilhada por todo o subgnero: a presena de uma cmera (ou mais de uma) dentro da diegese, um aparato capaz de oferecer ao pblico desses filmes uma janela para o real, ou melhor, para um simulacro deste. Bill Nichols descreve assim o impacto da presena da cmera na audincia de um documentrio:
A presena da cmera na cena atesta sua presena no mundo histrico. Isso confirma a sensao de comprometimento, ou engajamento, com o imediato, o ntimo, o pessoal, no momento em que ele ocorre. Essa presena tambm confirma a sensao de fidelidade ao que acontece e que pode nos ser transmitida pelos acontecimentos, como se eles simplesmente tivessem acontecido, quando, na verdade, foram construdos para terem exatamente aquela aparncia. (NICHOLS, 2005, p. 150).
Afora isso, preciso observar a forte sintonia que existe entre os padres recorrentes dos filmes de found footage e a estilstica sonora dos documentrios que pertencem aos modos de representao observacional e participativo (NICHOLS, 2005, p. 135). Essa sintonia no coincidncia. Os dois modos de representao so aqueles que oferecem ao espectador a impresso mais forte de registro da realidade. A verossimilhana desse registro documental crucial para gerar na audincia aquilo que Carl Plantinga chamou de postura assertiva (PLANTINGA, 1997, p. 40). Para Plantinga, ainda que cada membro da audincia saiba que um registro documental pode ser construdo da mesma forma que uma fico audiovisual o , existe uma crena profunda de que esse tipo de representao seja capaz de oferecer acesso ao real. A consequncia disso que essa crena profunda existe e se manifesta cognitivamente, mesmo de modo inconsciente, nos espectadores, produzindo aquilo que Roland Barthes (1972) chamou de efeito do real. Ou seja, ainda que a plateia tenha conscincia de que est assistindo a uma fico, seus membros conservam parte da reao afetiva natural daqueles que imaginam estar acessando uma janela da realidade e assistindo a eventos ocorridos na mesma realidade ontolgica.
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Nesse sentido, possvel afirmar que a produo de um efeito de real mais duradouro, gerado ou reforado pela aparncia de verossimilhana documental existente nos padres de uso do som descritos ao longo deste artigo, condio que provoca ou amplia nos espectadores desses filmes, o afeto do horror. Este afeto, por sua vez, consiste em condio fundamental para a eficincia de um enredo desse gnero flmico (CARROLL, 1999, p. 30). Portanto, o efeito de real produzido pelos padres sonoros exerce papel importante na experincia afetiva do medo, crucial para o gnero do horror, dentro de falsos documentrios.
Referncias Bibliogrficas ALTMAN, Rick (Org.). Sound Theory, Sound practice. New York: Routledge, 1992. BARTHES, Roland. O efeito de real. In O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. BORDWELL, David; STEIGER, Janet; THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York; Columbia University Press, 1985. CARREIRO, Rodrigo. Sobre o som no cinema de horror. Revista Ciberlegenda , Rio de Janeiro, Universidade Federal Fluminense, volume 24, nmero 1, Pp. 43-53, agosto de 2011. CHION, Michel. A audioviso. Lisboa: Edies Texto & Grafia, 2011. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005. PLANTINGA, Carl. Rhetoric and representation in nonfiction film. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac, 2008. RUOFF, Jeffrey K. Conventions of sound in documentary. In: ALTMAN, Rick (org.). Sound theory, sound practice. New York: Routledge, 1992. Pp. 217-234. TARRAG, Oriol. Exclusive interview with Oriol Tarrag. Designing Sound . Blog. Disponvel em: http://designingsound.org/2010/04/exclusive-interview-with-oriol-tarrago-sound-designer-of-rec-and-rec-2/. Acesso em: 09 de janeiro de 2013.
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Montagens da realidade no cinema de Alain Resnais

Assemblies of reality in cinema Alain Resnais
Monica Toledo Silva Doutora e mestre pelo Programa de Ps Graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP, fez ps-doutorado em Comunicao Social na UFMG
Resumo: O cinema de Alain Resnais, a exemplo de trs de suas obras comentadas neste artigo - Providence, Hiroshima meu amor e Muriel ou o tempo de um retorno - vem mostrando-se to liberto de nomenclaturas e classificaes quanto um dos nicos exemplos na histria do audiovisual de uma obra que permanece atual atravs das dcadas e provocativa ao discutir gneros, linguagens, realidade, memria. Proponho o entendimento deste cinema como atos de performance, conforme sugiro a partir das narrativas do corpo. Palavras chave: Jornalismo. Literatura. Realismo mgico. Mito. Gabriel Garca Mrquez. Abstract: Alain Resnais cinema, as for three of his films - Providence, Hiroshima mon amour and Muriel or the time of return - shows itself as free from nomenclatures and classifications as one of the unique examples in the audiovisual history of a work that remains fresh over time and provocative at gender, form, reality, memory. I purpose the understanding of this cinema as performance acts, as suggested from body narratives. Keywords: Journalism. Literature. Magical realism. Myth. Gabriel Garca Mrquez.
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Toledo Montagens da realidade no cinema de Alain Resnais
O real o vazio que torna a realidade incompleta, inconsistente. Slavoj Zizek Alain Resnais um dos diretores mais inventivos da histria do cinema, com um potencial nico de desenvolver estilos e tcnicas muito distintas entre si. Seu enorme desprendimento no que diz respeito montagem, cenografia, roteiros e linguagem do teatro, proporcional liberdade com que trata seus temas. Sem o intuito de descrever cenas e decompor suas construes narrativas, proponho expor algumas formas audiovisuais com as quais Resnais aborda o amor, a guerra, a morte, o trauma, o esquecimento, em outras palavras: a memria. A pertinncia de abordar o diretor francs para se discutir a visualidade hoje e suas representaes audiovisuais inquestionvel. Ao recuperar alguns de seus filmes modernos torna-se interessante perceber como este movimento permanece atual em muitos de seus preceitos - neste caso ao reinventar realidades e criar novas visualidades para fatos histricos, oferecendo-lhes outros olhares e lugares no mundo, como veremos a seguir. Os textos de Robbe-Grillet e Marguerite Duras, que originaram os filmes O ano passado em Marienbad (1961) e Hiroshima meu amor (por sinal ambguos desde o ttulo: o ano anterior do calendrio ou aquele ano? E Hiroshima, o amor?) no so literrios nem um comentrio adaptado ao visual. Imagem, fala e msica compem-se num movimento orgnico, segundo Grunewald, desligado de referncias realistas de tempo e espao: intil procurar qualquer tipo de conotao temtica. (Grunewald, 2003: 64). ...Marienbad seria uma estrutura dialtica que expe relatividade e fenomenologia. O pesquisador brasileiro sugere um filme visto como sistema aberto e temporrio: o filme etreo, porque existe apenas para a experincia e para ser vivido, e vislumbra na obra audiovisual a concepo de algo que no pode ser reduzido lgica. (ibid., 12) A expresso de um pensamento ou emoo no contexto audiovisual sugere tcnicas sonoras como a presena de rudos e msica fragmentada, a trilha em tempo ou espao distinto ao da ao visual, ou sem conexo aparente com as imagens, recursos da cmera (foco, velocidade, enquadramento), entre outros. As dimenses de sentido do corpo se expandem pelo espao cnico, transbordando pela trilha, pelo cenrio, pelos gestos, figurinos, falas. Tudo parece um s corpo, ampliado, uma unidade de discurso. Assim se mostra um filme sempre que sua construo se aproxima da de um pensamento, diga-se, no linear, descontnuo, fragmentado. A imaginao parece se tornar matria no corpo em movimento. Nosso corpo um armazm de imagens: h imagens reais, percebidas no mundo, h imagens criadas pelo corpo, em seu aparato bio-mecnico, sensrio-motor, que
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carrega no fluxo sua experincia, sedimentos de acontecimentos, em comunicao constante com a imaginao, conexes que se do a nvel inconsciente e no nvel de memria, sempre reinventada no momento presente. Esta feitura do corpo vivo, que cria suas representaes a partir de realidades corpreas em contato com o ambiente, organiza um sentido que est sempre em trnsito. Este entendimento do processo de feitura de uma obra audiovisual dialoga com a questo do acaso, sempre presente quando o sentido est no fluxo. E o contedo de um cinema do corpo1, portanto, espontneo, e sugere um pensamento-ao como modo de organizao. A obra pode ser compreendida como um ato de performance, expresso de um pensamento atravs da imagem em movimento. Uma performance-pensamento, como nos inspiram Bergson e Deleuze. Resnais talvez seja quem mais conscientemente se preocupa em organizar o fenmeno durao-legibilidade (abordado por todos os grandes realizadores). Ele o primeiro a compreender que o formato cinemascope ao invs de limitar a decupagem a planos longos amplia a gama das relaes durao-legibilidade; em Marienbad deliberadamente alterna planos muito longos com muito curtos, em flashes de imagens. Para trabalhar com esta proposta esttica, ele desenvolve uma linguagem esttica muito pessoal, usando, dentre outros, recursos da montagem sonora e visual. Como representar o corpo vivo e seu pensamento descontnuo? Os resultados instveis dialogam com o acaso e o sentido sempre em movimento, das aes do corpo, da cmera, do pensamento interior do personagem, do autor, de ambos, da espacialidade cnica, do ritmo. A arte do cinema, em sua natureza simblica, no se subordina literatura, ao romance, como j o provaram o cinema do incio do sculo XX, o dos anos 1920 e tambm o dos anos 60, em suas distintas vertentes e movimentos. O sentido est na linguagem, o sentido se faz na montagem, na trilha sonora, no gesto, na escolha do plano, na durao do mesmo, no uso das cores, no manuseio da cmera. A arte do cinema autnoma, ao mesmo tempo em que se apropria de toda e qualquer linguagem, num ambiente onde a palavra, a pintura, a dana, a msica, o teatro e a fotografia tm o mesmo peso semntico ou significante. Importa como transformar contedo numa linha de pensamento. Grandes autores fazem pensar a criao e a imaginao, aplicadas mdia audiovisual. Nestes espaos possveis de representao no h sistematizao estilstica ou temtica. No importa o tema ou o gnero, mas a forma.
O cinema do corpo no se refere a uma poca histrica, nem est localizado geograficamente numa determinada regio, nem a algum momento especfico da arte, e sim a uma forma de realizao. Por isso autores de pocas diferentes (como os mais citados, dos anos 1920, 60 e 2000), de movimentos distintos (como a comentada nouvelle vague francesa e o surrealismo) e de lugares variados (como pases europeus e asiticos exemplificados) so todos passveis de realizar obras que comunicam estados do corpo de seu autor como opo esttica e exerccio de linguagem. Igualmente, no se pode dizer que toda obra cinematogrfica de tais pocas histricas, locais geogrficos e momentos artsticos so cinemas do corpo. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Um pensamento complexo no se expressa de forma linear, e aqui se tornam o eixo principal para o entendimento do filme como performance. Pensamento, razo, conscincia, so mveis e no fixadas no associadas s formas fechadas, escrituras. O pensamento complexo lida com aleatoriedades, com papel modelador do acaso. Cada corpo encontra-se no fluxo com o ambiente que o reorganiza a todo instante e permite que ele crie e recrie suas memrias, perceba as imagens do mundo e conecte-as com as suas prprias. O cinema, como ele , abstrato, deve ser usado no para contar histrias mas para expressar o pensamento, por algo mais impondervel que nos restitui sem representaes. No h no cinema algo que separe/ represente a vida e outro algo para o funcionamento do pensamento (o cinema traduz as representaes desse terreno). Assim observamos as narrativas de Resnais. Em ambos os filmes Hiroshima meu amor e O ano passado em Marienbad, percebe-se um deslocamento do sentido em vrios nveis: da narrativa verbal (personagens dizem coisas e desmentem a si prprios), da locao onde se passa a cena (o cenrio muda dentro da mesma ao dos personagens), do contexto temporal (passeiam entre passado e futuro num presente suspenso) entre outros.
Filmes reorganizam e constrem, por enquadramentos variveis, aes e eventos com uma legibilidade e coerncia que ultrapassam os encontros naturais de aes e eventos. E h outra caracterstica bsica para o que chamamos filmes eles so uma narrativa fictcia. (Bordwell, 1996: 84) O real sempre uma inferncia, um falso realismo; ele sugere acabar com mitos da dicotomia forma/contedo e da placenta realista, lembrando que os filmes mais representativos do cinema moderno manifestam plena conscincia do irreal da linguagem do cinema o que vale o como. Ele cita Godard, Resnais e Antonioni, em favor da desenvoltura de um estar fenomenolgico e de uma vigncia simultnea do figurativo-no figurativo, do orgnico-inorgnico. (Grunewald, 2003:18,21).2
Nos filmes modernos um plano corresponde em geral a uma situao o plano, ou o enquadramento, a edio, a sequncia, ou por vezes a durao. Wong Kar-Wai cria sequncias eloquentes, planos-sequncia, planos abertos, saturaes de cor e de som. Alain Resnais cria uma desconstruo narrativa em obras to distintas como ...Marienbad e Providence. Jean-Pierre e Luc Dardenne se diferenciam de qualquer impressionismo ao compor obras com uma esttica assptica, no trato das emoes dos personagens estendido s paisagens sem qualquer distrao ou contemplao ao olhar.
2 Izidoro Blikstein argumenta que tudo que uma lngua nos impe uma articulao lingustica, e no uma articulao de nosso pensamento. (...) A linguagem pode subverter a sua estereotipia pela funo potica, e entrar numa relao dialtica com a prxis. No conflito dialtico com a prxis a linguagem criativa e potica desmonta os corredores isotpicos e esteretipos, denunciando a fabricao da realidade. (Blikstein, 2003:86) A gnese do significado est numa dimenso anterior experincia verbal a dimenso da percepo, onde se formam os referentes (objetos mentais ou unidades culturais). Estes referentes que condicionam o evento semntico. (ibidem, 2003:39).
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Alain Resnais um dos autores que definitivamente trabalha neste contexto de criao. Suas temticas abordam o tempo e a memria, a conscincia e a imaginao.3 Para tratar dessas condies corpreas, ele desenvolve uma linguagem esttica muito pessoal, usando por exemplo recursos da montagem sonora e visual e jogos enunciativos com extrema criatividade, como pode ser conferido em Providence, Hiroshima meu amor e Muriel, estes dois brevemente comentados a seguir. Resnais aborda a conscincia e a imaginao ao criar uma personagem que vive uma histria de amor num tempo e lugar suspensos (num momentneo quarto de hotel) e fora da realidade exterior do mundo, para ela e seu amado, tambm habitante de outra cidade. Os dilogos e paisagens que desfilam pelo filme nos revelam acontecimentos histricos e ambientes to reais quanto fictcios do pensamento, ou da memria da personagem, inseridos em suas vidas prticas e nas memrias da personagem. Hiroshima mon amour apresenta a cidade como uma superfcie epidrmica. De uma cicatriz na cabea de um doente pela bomba ao desenho cartogrfico, Resnais vai aos poucos tornando o horror silencioso dos sobreviventes os planos detalhe de um casal de amantes. A cidade se torna qualquer lugar, um stio que compe paisagem no terrao de seu quarto e que s serve para abrigar a possibilidade de um amor impossvel. A narrativa do filme Hiroshima... se assemelha s vezes com um dirio, com um texto de imagens, com um sonho. Pois os dois nicos personagens da cidade estraalhada no estavam ali no momento da bomba, no tinham parentes nem viviam ali. Imaginavam em voz alta a dor dos outros e se compadeciam enquanto deliravam em dilogos irreais. O assunto sempre imaginrio e as perguntas so possibilidades e convites para respostas inventadas. Eles descrevem seus pensamentos: os desejos dele, as lembranas dela. Um dilogo duplo da amante dura 47 minutos. A bomba deixou 200 mil mortos e 80 mil feridos e a maneira de lidar com aquela realidade era inventar uma outra. Em Hiroshima... o diretor francs aborda a conscincia e a imaginao ao criar duas personagens (interpretadas por Emmanuelle Riva e Eiji Okada) que vivem uma histria de amor num tempo e lugar suspensos (num momentneo quarto de hotel) e fora da realidade exterior. Os dilogos e paisagens que desfilam pelo filme nos revelam acontecimentos histricos e ambientes to reais quanto fictcios. O filme apresenta uma Hiroshima que se torna um lugar imaginrio qualquer que compe a paisagem do terrao do quarto, e que s serve para ilustrar um amor impossvel entre dois desconhecidos.
Por um tempo Resnais compartilha o movimento francs da Nouvelle Vague; com seus modernos primeiros longas metragens, Hiroshima, mon amour, com roteiro de Marguerite Duras (1959), e Lann dernire Marienbad, com roteiro de Robbe-Grillet (1960), ele adquire renome mundial. Em 1993, seu Smoking/no smoking premiado com numerosos Csars. linguagem. Igualmente, no se pode dizer que toda obra cinematogrfica de tais pocas histricas, locais geogrficos e momentos artsticos so cinemas do corpo.
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Hiroshima o seu nome. E o seu Revers. O filme contm dilogos que beiram o absurdo, ou um misto de imaginao e realidade histrica, visibilidade e invisibilidade: Como voc, eu esqueci. (...) Eu minto, eu digo a verdade. (...) Cria-se uma intrigante relao entre o contedo falado e as imagens: a narrativa documental do incio se torna pensamento da personagem, a imaginao de uma dor que ela no viveu e nem viu. As falas dos dois abordam um passado sempre desconhecido pelo outro, nas cenas que abandonam o presente para remeter a paisagens e tempos distantes. A narrao se torna dirio que se torna texto que se torna imagem que se converte em desejo. Eu o esperava com impacincia sem limite. Calmamente. O corpo cria contedos em trnsito expostos nas falas do casal como memrias de aes passadas, cuja veracidade est inserida no contexto; a realidade do mundo de fora (a cidade devastada pela bomba), a realidade criada a partir de falas fragmentadas que nunca constituem um dilogo coerente, fluxos de aes passadas e possibilidades de acontecimento, expostas em falas que mais funcionam como palavras-gestos para compor a paisagem do quarto, infinita na mais branca parede. Resnais abusa de planos fechados, compondo uma espcie de corpo estendido ao ambiente, ou de estados corporais que superam seu contedo. Cria-se uma memria do resduo (a cidade, a bomba, o quarto) e uma memria em processo (a vida dela). Na montagem de Resnais a forma se compe com instabilidades, plasticidades, fluxos de pensamentos. Hiroshima: paisagens para o corpo. Devore-me. Deforme-me como a sua imagem. A ideia de uma obra como um pensamento no linear no ambiente audiovisual requer uma linguagem fluida, instvel, por estar inserida num contexto espao-temporal que dialoga com tempos e imagens internas. A instabilidade perceptiva, em funo da permanente troca de informaes com o ambiente, dos pensamentos, da construo narrativa, anula a possibilidade de um discurso linear a exemplo dos rudos de linguagem criando realidades provisrias e fragmentadas. O cinema tambm expressa contedos do corpo. Ambos cinema e corpo so formados pelas trs variantes tempo, espao e movimento. Um filme se d em determinado tempo (no qual filmado, no qual exibido, e no qual construdo), espao (idem) e movimento (pela sucesso de fotogramas que permite que o vejamos como tal). Do corpo podemos dizer o mesmo: existimos em um tempo (vivemos aqui e agora, com nossas memrias e potencial imaginativo, o que por sua vez nos lana ao passado e futuro incessantemente), em um espao (o qual ocupamos no dado momento), e num dado movimento (que nos mantm vivos). O movimento por sua vez o que d existncia a ambos: s imagens-movimento que fundam o cinema e ao corpo vivo, alerta, consciente e apto em seus sentidos.
As narrativas do corpo e do filme so no lineares: o pensamento como um fluxo de imagens, sujeito subjetividade do corpo. O corpo comunica o contedo da obra, em gestos poticos, impulsos, em dilogo com suas imagens, que vm compor no espao. A partir do corpo do autor se compe e se prope o contedo da obra, que por sua vez passa a fazer parte de um fluxo de imagens internas, imaginrias, sensrias, histricas, emotivas, motoras etc. Uma construo de um pensamento no se d de forma linear. O filme, como o corpo, comporta identidades polimorfas, e assim como o sonho, so polivalentes e ambivalentes. No sonho, no filme, passeamos. O ator um signo cinematogrfico, assim como outros elementos cnicos, na medida em que tambm se expressa no espao, em sua expresso prpria e particular. A expresso corporal do ator uma fonte de criao de significados flmicos, assim como vrios outros. O grau de liberdade dada a ele depende do diretor, isto , o ator ter maior ou menor espao de inveno e interpretao do seu papel, incorporao do personagem em gestos, tons vocais, expresses faciais e deslocamentos espaciais conforme lhe for cedido. O corpo no espao cinematogrfico dialoga com todos os outros elementos do filme, da iluminao ao figurino, do cenrio ao som. Ele se expressa num fluxo contnuo, em pequenas sequncias e impulsos oriundos de aes internas, que vm compor no espao visualidades que tm o tempo do gesto e que no deixam rastro. O corpo mdia (no sentido de forma ativa no mundo da cultura) e o corpo texto (no sentido de construo de registros vivos); o corpo interseo entre natureza biofsica e cultural, arte e cincia. E uma unidade complexa: se transforma com outros textos e outros tempos. Muriel, ou o tempo de um retorno aborda a vida de um pequeno grupo de personagens que se move por ambientes apertados do apartamento da viva e colecionadora de mveis antigos (Hlne Aughain, interpretada por Delphine Seyrlg) que recebe em sua casa um antigo amor, sua suposta namorada, seu enteado (Bernard, interpretado por Jean-Baptiste Thirre) e uma suposta namorada que nunca aparece (Muriel, que viremos a saber que trata-se de uma mulher torturada pelo grupo de soldados franceses na guerra da Arglia, do qual o protagonista fazia parte). O lugar cheio de mveis antigos e ambientes externos inspitos e desconectados, para abordar uma memria de guerra traumtica do ex-soldado de Muriel. O trnsito de histrias entrecortadas nunca se completa nos apertados espaos entre a moblia, e as histrias a certa altura nos certificam que podem tanto tratar de fatos reais como inventados, assim como a passagem do tempo, muito subjetiva: viva revive amor antigo enquanto enteado vive amor imaginrio. Nessa rica trama de angstia crescente (pois adquirimos a incmoda sensao de no poder nos movimentar com liberdade pelos espaos confusos e apertados, somada dificuldade de acompanhar os dilogos dos personagens, que juntos num jantar, tm sempre os assuntos interrompidos ou inacabados
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pela prpria descrena dos outros presentes e pelo efeito do lcool). Uma interessantssima cena dentre as poucas de externas mostra num breve passeio uma parte reconstruda da cidade aps a guerra, como se eles tentassem reconstruir o passado que se foi, mas que presente e reinventado, e por isso real. Em Muriel mveis antigos amontoam-se por todo o espao do apartamento onde se passa a maior parte do filme, aludindo aos sentimentos confusos dos personagens. Objetos fora do lugar, assuntos deslocados em frases curtas, cortes secos e cenas tambm breves, sequenciadas, criam uma sensao constante de desconforto e deslocamento. Temos um crculo frgil onde emoes transbordam para todos os lados, por mveis que parecem estar sempre frente ou tentando impedir uma comunicao clara. Os quatro personagens habitam aquele ambiente como se no houvesse amanh, quer dizer, no tm o que fazer ou aonde ir, ou compromissos claros com o mundo exterior. Os cenrios externos so runas, construes, ruas escuras iluminadas por neons de vitrines, espaos abertos. Mesmo ali no h qualquer referncia geogrfica. Em Muriel a banda sonora acontece sem qualquer apoio ou alento explicativo imagem. Alis a est sua genialidade: Muriel vive no imaginrio do ex-soldado, que a conheceu na guerra da Arglia, onde foi torturada por (ele e?) seus colegas. Sabemos disso ao ouvirmos uma fita de audio gravada durante o episdio com os gritos dela, que recria um tempo presente to real quanto fantasmagrico. O presente de Muriel est na imaginao do personagem, que atualiza sua existncia na memria traumtica, ao se referir a ela para a me como uma namorada. Tambm presenciamos seus encontros imaginrios com ela. Nestas duas experincias narrativas Resnais explora a banda sonora de modo raro no cinema; usa imagens distantes de seus respectivos sons, desalienando qualquer tipo de discurso baseado na obrigao formal de se criar uma narrativa coerente ou facilmente compreensvel. Ao invs disso dialoga com discursos possveis do corpo, esse espao de criao constante de sons e imagens em novos sentidos criativos. O cinema, como a msica, tende a ganhar com uma unidade orgnica maior, e a literatura torna-se limitadora linguagem cinematogrfica. Por outro lado seus temas subjacentes ainda podem servir, desde que se extraiam delas formas e estruturas que faam sentido no audiovisual. Se apropriadas com lgica, resultam num desenvolvimento do tema distinto do desenvolvimento literrio. Tempo, espao, movimento, imagem: pr condies de existncia do cinema e do corpo. Imagens-tempo e imagens-movimento que passeiam por Deleuze para ancorar num espao-corpo onde os contedos sempre mveis, abertos e em processo formulam sentidos e comunicam em aes seu cinema do corpo.
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A prpria imagem flmica, com todos os seus componentes visuais, signos em eterno movimento, e a imagem corprea, compreendida em toda sua potncia e amplitude, em virtude de nossa capacidade de gerar imagens conscientes, inconscientes, pictrias, reais, ilusrias, sensrias, imaginativas, alucinatrias, histricas, afetivas, fictcias. Minha proposta de que a criao de imagens uma performance do corpo ganha fora com este entendimento hbrido de corpo e cinema, em conjuno com estes fatores que regem as composies narrativas e as representaes em suportes variados para expresses sempre emergentes. A relao com a narrativa e com o tempo diferente na histria, fotografia e cinema, aponta a historiadora Sylvie Lindeperg (2010)4. A histria se escreve no depois do acontecimento, que deve se tornar inteligvel atravs de uma narrativa, mesmo que as hipteses e demonstraes sejam falsas. No cinema a narrativa se constri primeiro no instante, no tempo do acontecimento (que tambm o do plano), depois no agenciamento dos planos que se opera no desenrolar do filme. Diferente da fotografia, onde o tempo fixado com o que foi. (Lindeperg, 2010:337) Por sua vez os meios de comunicao, como a televiso, esto no cerne de um outro processo temporal e so seu principal operador: o presentismo, a perda da articulao entre passado, presente e futuro, que leva a viver num presente eterno em permanente dilatao outra forma de destruio da durao e da percepo temporal. Lindeperg se dedica a estudar a migrao das imagens, seus usos e reinterpretaes, centrando na questo do sentido em relao ao acontecimento. Ela exemplifica Alain Resnais, que em seu filme Noite e neblina (1955) explora o fora de campo, pois sabe que ele restitui imagem sua violncia, e opta por no decupar uma sequncia de embarque para um campo de concentrao nazista (filmada por Westerbork) cuja imagem se detm numa criana que olha fixamente para a cmera, imprimindo-lhe um olhar de tristeza. Resnais o primeiro a descobrir essa imagem e torn-la conhecida com o filme. Em outros momentos as imagens so tomadas por materiais de arquivo heterogneos em montagens rpidas. (Lindeperg, 2010:327) Uma narrativa exige uma forma de elucidao, como na escolha de
palavras. A captura do acontecimento na imagem precede a compreenso de elementos no escolhidos a serem desvendados e interpretados; de repente olhamos para alguma coisa na imagem que no tnhamos visto: com isso se articula o acontecimento e o sentido. (Lindeperg, 2010:336)
4 Entrevista a Jean-Louis Comolli, Imagens de arquivos: imbricamento de olhares, publicado no catlogo do ForumDoc, 2010.
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Lindeperg se questiona: em que momento uma imagem torna-se arquivo? Qual o estatuto da imagem de arquivo? Filmar para conservar e arquivar diferente de tomar conscincia, considera. (Lindeperg, 2010:340) Foucault define arquivo como um sistema dinmico de formaes e transformaes de enunciados que delimita o nosso estar no mundo, pontua a historiadora. A memria histrica ultrapassa o tempo cronolgico e o seu espao de ocorrncia para permear a experincia humana e habitar o corpo de forma atualizada e presentificada. O corpo vivencia suas memrias reinventando-as a cada instante e novo contexto, com toda sua carga afetiva, dramtica e (mesmo inconscientemente) imaginria. O ano passado em Marienbad (1961), exemplo de um certo esquecimento criativo, e Providence (1977), em seu quase infinito potencial de escritura do roteiro e experimentalismo com atuaes de seus personagens que so atores e autor, jogando pelos ares toda a estrutura cinematogrfica ao expor sua prpria realidade. Tambm em ...Marienbad o corpo de Resnais unidade de discurso. Estamos agora num palcio e quem narra tambm personagem, cujo domnio narrativo est na fuso de fatos ocorridos no ano passado e supostas aes, mais tratadas no tempo futuro. Nesse novo jogo de memria a imaginao se apossa dos acontecimentos, dos personagens e dos tempos narrativos, para transform-los todos em possibilidade. Resnais em Lannee dernire a Marienbad explora a problemtica do visvel e do imaginrio, o poder da visibilidade na relao com a realidade, em outras palavras, o que o corpo v, as imagens que o corpo cria. Esta investigao to explcita que o diretor faz uso de esttuas. Muito alm de compar-las aos seres humanos ao criar narrativas para elas, contar histrias e imaginar a vida delas, com muito mais dedicao e curiosidade que com qualquer outro personagem, h aqui outro jogo: as esttuas explicitamente denunciam o tempo suspenso, sugerem a imortalidade (material e da visibilidade) e o movimento perpetuado (do objeto, do cinema, arte do movimento). A imagem de escultura pura visibilidade: ela no existe por dentro. Os assuntos dos personagens, suas falas, to superficiais quanto a escultura no sentido acima, denotam uma visibilidade contraditria: o que aparece no verdadeiro. O corpo vivo no manifesta qualquer verdade (no sabemos sequer se a mulher quer ou no ir embora), ou melhor, traduz uma multiplicidade delas, em seus gestos e olhares. O jardim se apresenta como simtrico e ordenado: o deslocamento do olhar est no espectador, no no personagem: este no se incomoda com as complexidades construdas em cena, com os movimentos de cmera do diretor pelos tetos e paredes dos inmeros sales, ou com as aes e pensamentos dos outros (que parecem menos expressivos que as esttuas, com seus olhares
abertos e gestos cheios de vazio). Os personagens parecem imersos numa realidade da alteridade, onde objetos assumem o lugar dos corpos vivos, e estes se perdem num espao coadjuvante (ou o contrrio?). O que temos nesse filme de Resnais a paisagem como personagem. Desse modo percebemos personagens que nunca chegam a nenhum fim em seus contedos dramticos, assemelhando-se mais a seres vacantes em seus riqussimos figurinos compondo planos com as esculturas, e seres em aberto das imagens-objeto corpos que se tornam vivos e que compem a paisagem deles prprios. Em Marienbad, onde cada sequncia refere-se a uma ou vrias outras sequncias num tempo (no sentido gramatical) que pode ser passado, presente ou futuro. Essa dialtica da dvida com diferentes variveis gera por si s complexas estruturas independentes das estruturas narrativas (variaes sobre os temas esttua, mulher na balaustrada) ou de decupagem (organizao dos movimentos de cmera, das distncias focais, das elipses etc). Encontramos nesta obra adaptada do roteiro de Robbes-Grillet a maior variedade de estruturas desse tipo, nos dilogos, nos vrios incidentes repeties exatas, repeties com variaes, chamamentos, aluses, antecipaes... seja por intermdio de elementos do cenrio progressiva proliferao de mveis e lambris do quarto, aumento progressivo das suas dimenses. Marienbad: o sentido em trnsito. Ao abordar a guerra de independncia da Arglia (Muriel...), um campo de concentrao durante o Holocausto (Noite e neblina, 1955) e a bomba de Hiroshima (Hiroshima...), Resnais busca, de forma muito verdadeira no dar conta do acontecimento em si, tentar explic-lo com dados histricos ou apresentar um ou mais pontos de vista sob a (tantas vezes fatdica) forma do relato ou do documentrio clssico. Ao contrrio, o diretor transita por estes assuntos to caros humanidade da maneira que melhor lhe convm e que expressa uma forma de olh-los e represent-los da nica maneira possvel: com total liberdade de criao. Dessa forma, num apartamento de mveis venda empilhados que ele trata da memria traumtica de um soldado francs vindo da guerra argelina, atravs de uma histria de amor impossvel que ele abordar a cidade de Hiroshima bombardeada, e visitando um campo de extermnio abandonado que ele ilustra os sobreviventes de Auschwitz. Toda a memria do mundo, de modo bem menos extravagante, mas tambm revolucionrio, apresenta a Biblioteca Nacional de Paris em toda a sua funcionalidade, eficincia e reputao irrefutvel de preservar e atualizar toda a memria do mundo, em jornais, revistas e toda sorte de peridicos, livros de todo gnero, publicaes antigas e atuais de toda a histria passada e presente a que se pode ter acesso. O filme questiona, implicitamente por entre os meandros de corredores e prateleiras empilhadas por onde a cmera acompanha
funcionrios sempre astutos que incorporam a eficincia mxima de arquivar e controlar todo o fluxo de notcias, exibindo tubos e canos por onde as novidades e segredos correm entre os andares, o valor ou importncia real de tanto zelo. As cenas cuidadosas ao extremo e altura da responsabilidade de lidar com tais acervos discrepante se pensarmos que a produo de contedo est atrelada ao ser vivo, instvel e subordinado aos caprichos que lhe so inerentes: dor de barriga, cansao, distrao, paixo, morte. A ento biblioteca mais moderna do mundo, como nos informa o frio narrador, tem um acervo de 6 milhes de obras catalogadas e classificadas, que incluem manuscritos, mapas e ilustraes, em suma toda a produo francesa. Vislumbramos um futuro onde todos os mistrios sero resolvidos, consagra a voz over, reafirmando a contradio do ambiente de controle e preciso, muito bem reproduzido no filme, frio, exato e agudo, em relao prpria natureza da memria: descontnua, incerta, inventiva. Qual o sentido de tudo isso? O curta metragem conta com uma narrao em off que nos reporta precisamente o destino de partes e membros dos cadveres: do cabelo se faz l e cobertor; dos ossos, fertilizante; da pele, sabo; dos corpos, papel. E termina informando o total de 9 milhes de mortos. Em Providence os objetos, j to presentes e atuantes em obras de toda espcie, aqui circulam como protagonistas, pelo menos no nvel da visualidade. O filme composto por sequncias do interior da casa de xx, ao mesmo tempo loja de antiguidades de todo tipo e tamanho, de maneira que os quadros do filme so preenchidos por mveis que parecem estar sempre frente ou tentando impedir uma comunicao clara entre os personagens. Ou os objetos impedem que eles falem com clareza, ou que se movam com um pouco de liberdade mveis tomam conta do cenrio e criam enquadramentos estranhos, que sempre mudam e no se encaixam ao ou ao seu discurso. Coisas fora do lugar, assuntos deslocados, em frases curtas, cortes secos e cenas tambm curtas, em sequncias, criam uma sensao constante de desolcamento. Uma casa-mvel onde os personagens tambm mudam de lugar ou de sentimento. A jovem chega acompanhando Alphonse (Jean-Pierre Krien), que se apaixona novamente por Hlne, uma vez sua amante. Temos um crculo frgil onde emoes transbordam pra todos os lados. Em Providence Resnais desconstri a estrutura narrativa do cinema. Um personagem o prprio autor da histria, que aparece em montagens paralelas deitado numa grande cama rodeado por muitos papeis onde no para de escrever e rabiscar e amassar folhas para continuar escrevendo enquanto toma goladas de vinho direto da garrafa. S compreendemos as aparies deste personagem quando percebemos que os outros personagens mudam de papis, assumindo o lugar de outro - ou seja portando-se como ator e no mais personagem. Ao longo do filme nos deparamos com essa construo a princpio ilgica mas que naturalmente faz todo o sentido - visto que estamos testemunhando
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verdadeiramente o fazer de um filme: seus ensaios, as tentativas do autor de escrever o roteiro, mudando de ideia (e assim desmaterializando as sequncias de cenas que tnhamos acabado de ver) ao longo da narrativa. Por fim vemos materializar-se o diretor - o autor assumira tambm este cargo que senta-se para almoar com os atores e todos conversam enquanto comem, parabenizando-se e possivelmente j assumindo seus novos personagens como autores - visto que se chamam de outros nomes; pode tratar-se de um primeiro ensaio para um novo filme. Esta obra prima de Resnais dialoga com a dramaturgia de Beckett, agrega a linguagem non sense (pelo menos num primeiro momento), discute o papel do narrador, as leis de enunciao, expe transparncia o meio diegtico, e por fim desnuda o aparato cinematogrfico para jogar com ele. difcil discernir se as falas fazem parte da ao, isto , se o que ouvimos falado na cena, parte daquele universo fictcio, ou se trata-se do pensamento do personagem em voz alta, o que por sua vez pode tratar-se de um desejo seu ou um lamento, ou uma ideia, ou uma lembrana. Em muitos filmes e mesmo outras narrativas audiovisuais como a videoarte e a videoperformance o audio, composto por msica, voz ou mesmo rudo, muito usado para guiar a obra, conduzir o ritmo, orientar um certo olhar ou despertar certa emoo (simbolicamente). Em Muriel, como em outras obras de Resnais, isso no acontece. O audio e todas as bandas e possibilidades sonoras no se sintoniza com as imagens; a cena acontece sem sua presena no sentido de apoio. Esse recurso da trilha sonora certamente contribui para o desconforto do filme. Ou seja, o diretor parece fazer uso do som de forma no linear em vrios sentidos: nos dilogos sempre interrompidos, monlogos de uma ou duas frases, dilogos ou monlogos que acontecem com imagens que no correspondem ao tempo e espao de onde a voz aconteceu o personagem fala em um lugar e momento e o ouvimos em outra cena, em outro acontecimento, outra imagem e momento espao-temporal. A msica, to usada para facilitar um entendimento ou sentido, para disfarar a montagem, para dar o tom, definir a emoo da cena, em Muriel no se encontra assim. A ausncia de msica na obra, juntamente com a imagem que no corresponde ao audio, criam inconstncias sonoras e visuais que perduram por toda a obra, tornando (quase?) impossvel estabelecer um nvel de unidade cnica, em qualquer sequncia do filme. O audio, em uma de suas vrias pistas, acontece em determinado momento visual; uma msica no diegtica entra no meio de uma cena, e no no incio desta; tampouco estabelece algum sentido ou dirige a ateno para um elemento cnico; ela s perturba. Os personagens so introduzidos e passam a circular naquele cenrio interno do apartamento, em enquadramentos que variam do plano aberto para o primeiro plano, este geralmente em momentos de ao suspensa. Os quatro personagens habitam aquele ambiente como se no houvesse amanh, quer
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dizer, no tm o que fazer ou aonde ir, ou compromissos com o mundo externo ao apartamento. Quer dizer, xx sim, recebe clientes em casa, mas estes no so muito presentes. Apenas xx se conecta com o mundo externo: para visitar Muriel. O imaginrio confunde-se com a memria conturbada e traumtica da tortura a Muriel, durante sua estada na guerra da Arglia. Com imagens em super8 de seus colegas descansando e rindo para a camera, sua narrao preenche a obra com a densidade de uma memria que se faz presente em sua vida, a memria visual da violncia que ele descreve. Em outro momento tambm a memria do filme est no som: Alphonse sem querer aperta o play no gravador de Bernard e escuta-se gargalhadas do grupo na Arglia, gravao que o faz imediatamente tomar posse do equipamento e fugir desconcertadamente. Muriel o passado-presente que preenche o filme, na memria real e imaginativa, ou nas memrias fictcias, de Bernard. O presente de Muriel est tambm na imaginao do personagem, que vive um relacionamento imaginrio com ela, mencionando-a em casa, e assim criando sua existncia no tempo presente. A memria presente sonora: est no som, mas no na imagem. Esta memria traumtica que ele narra no presente, junto imaginao do personagem (que se relaciona com ela), so a potncia que conduz a narrativa. Em outras palavras, a memria e a imaginao. Muriel: objetos para sentimentos. Estas experincias narrativas, de usar imagens longe de seus respectivos sons, desalienando qualquer tipo de discurso baseado na forma clssica ou obrigao de criar uma narrativa coerente ou compreensvel, dialoga com discursos possveis do corpo, espao de criao constante de sons e imagens, que dialogam com imagens e memrias, transformadas e alimentadas no ambiente e nas aes, que criam sentidos e novos contextos de criao. Assim percebemos Hiroshima meu amor: o diretor aborda a conscincia e a imaginao, ao criar uma personagem que vive uma histria de amor num tempo e lugar suspensos (num momentneo quarto de hotel) e fora da realidade exterior do mundo, para ela e seu amado, tambm habitante de outra cidade. Os dilogos e paisagens que desfilam pelo filme nos revelam acontecimentos histricos e ambientes to reais quanto fictcios do pensamento, ou da memria da personagem, inseridos em suas vidas prticas e nas memrias da personagem. A msica, a montagem, a cmera, a paisagem, os gestos do personagem, so recursos significantes em um contexto nico da narrao de uma experincia corporal. Estes recursos so to ricos quanto a prpria capacidade humana de expressar emoes e se relacionar com o ambiente. Estas ferramentas cinematogrficas so elementos codificantes do corpo, do ponto de vista fenomenolgico (inspirado pela filosofia de Maurice Merleau-Ponty).
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Criar para melhor viver No intuito de investigar as novas visibilidades e propor regimes de percepo, interpretao e representao da vida cotidiana a fim de dar-lhes sentido em linguagens audiovisuais possveis, este artigo buscou transitar por algumas obras do diretor francs, que em sua diversidade prope seus prprios entendimentos da realidade e fantasia, ambas reais e presentes no corpo e suas manifestaes histricas e artsticas. Vislumbrar um entendimento de acontecimentos do mundo requer fazer parte, vivenciar suas formas e possibilidades de expresso. O corpo se faz agente em contextos miditicos que se mostram necessariamente abertos a formatos distintos: videoperformance, cineinstalao, o palco, a TV; um desprendimento narrativo atado ao organismo vivo que se recompe a cada nova ao e entendimento do mundo, histrico e imaginrio. Resnais nos mostra que a linguagem do cinema permanece, desde os seus primrdios, performtica, no sentido de poder se reinventar por infinitas ferramentas de sentido e combinaes sgnicas realizadas por um corpo que pensa e habita um presente necessariamente hbrido e atual. Memria e esquecimento, imaginao e histria, fico e realidade, falsas dualidades diludas que tanto permearam discursos das cincias humanas e que hoje parecem mostrar-se como so: parte de um todo a cada instante descoberto na forma e contedo de cada obra e cada contexto criativo. As possibilidades de realizao de uma obra feita com imagens em movimento amplificam as capacidades imaginativas tanto quanto multiplicam as representaes corpreas, que ganham vida eterna em seu movimento. As representaes to distintas do corpo numa obra audiovisual tm nveis diferentes de apropriao em sua prtica criativa. Alguns casos so explcitos, outros menos evidentes. Muitas metafras de imagem e pensamento se fazem presentes para compor a prpria rede de imagens que tece esse discurso audiovisual para destacar o lugar do corpo tambm no fluxo. De certa forma, cada realizador em seu discurso prprio apresenta um corpo em processo e nunca como um produto. Uma obra audiovisual representa as cenas do mundo sob o olhar de algum como vemos no cinema de Alexander Sokrov, de Peter Greenaway, Pedro Almodvar e Mrio Peixoto. Este cinema corpreo traz um novo tratamento esttico para dramaturgias do corpo. Um cinema initerrupto, incompleto, inacabado e todas as outras variveis que trazem consigo um dado instante espao-temporal e que se faz perceptvel na cmera, na montagem, no roteiro, na direo, nos dilogos, na trilha sonora. Obras como realidades momentneas.
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Referncias bibliogrficas BORDWELL, David & CARROLL, Noel. Post-theory: reconstructing film studies. Madison: University University of Wisconsin Press, 1996 GRUNEWALD, Jos Lino. Vertentes do cinema moderno: inventores e mestres. Campinas: Pontes, 2003. LINDEPERG, Sylvie. Imagens de arquivos: imbricamento de olhares. in Forumdoc.bh.2010. Catlogo do 14o Festival do filme documentrio e etnogrfico Frum de antropologia, cinema e video. MERLEAU-PONTY, Maurice. Le Visible et l invisible, suivi de notes de travail. Claude Lefort (ed). Paris: Gallimard, 1964.
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A resistncia armada: Lamarca e Marighella no cinema nacional

Armed resistance: Lamarca and Marighella in Brazilian national cinema
Cristiane Gutfreind Professora do PPGCom da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) Helena Stigger Doutoranda na PUCRS
Resumo: O presente artigo estuda a ditadura militar no cinema brasileiro, e em especial, analisa a representao de dois lderes da esquerda armada: Carlos Marighella e Carlos Lamarca. O assassinato de Marighella foi evidenciado em filmes como Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007) e Marighella, retrato falado de um guerrilheiro (Silvio Tendler, 2001). Assim como o carter humanista de Lamarca foi destacado no filme Lamarca o capito da guerrilha (Srgio Rezende, 1994). Portanto, partindo dessa identificao, buscamos estudar a relao entre esses personagens, compreendendo que ambos so retratados como heris nessas narrativas. Palavras chave: ditadura militar; cinema brasileiro; militantes. Abstract:This paper studies military dictatorship on Brazilian cinema, analyzing the representation of two left-wing guerrilla leaders: Carlos Marighella and Carlos Lamarca. Marighellas assassination was portrayed in movies like Batismo de Sangue (Helvcio Ratton, 2007) and Marighella, retrato falado de um guerrilheiro (Slvio Tendler, 2001). The humanist personality of Lamarca was highlighted in the movie Lamarca o capito da guerrilha (Srgio Rezende, 1994). From this identification, we are looking to study the relation between these two characters from the understanding that they are both portrayed as heroes in those narratives. Keywords: military dictatorship; Brazilian cinema; militants.
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Gutfreind & Stigger A resistncia armada: Lamarca e Marighella no cinema nacional
Introduo Em 1964, houve um golpe militar no Brasil. No lugar do presidente deposto Joo Goulart, instalou-se uma junta que logo seria substituda pelo primeiro presidente do golpe: Castelo Branco. Ali se iniciou um dos perodos mais repressivos e violentos da histria da poltica brasileira, a ditadura militar, que se manteve no poder at 1985. E hoje percebemos, devido pesquisa realizada sobre a representao cinematogrfica da ditadura militar no Brasil (CNPq)1, que a filmografia brasileira tem produzido muitos filmes sobre o tema. Em especial, essas obras evidenciam a trajetria do militante da esquerda armada e ocultam de forma indispensvel o regime ditatorial da ao flmica, ou seja, no h nos filmes uma problematizao do conflito histrico em questo, pois recorrente o uso de alguns recursos meramente explicativos como cartes, voz-off e cenas de tortura filmadas da mesma forma. Portanto, patente, em grande parte dos discursos acadmicos e no processo de construo da memria, o papel que foi atribudo esquerda como o foco de resistncia ditadura. Assim, podemos identificar nos filmes que o personagem do militante da esquerda armada representado como um heri. Conforme Reis Filho, apesar das organizaes de esquerda terem planejado um programa socialista, na prtica, eles no fizeram mais do que resistir (REIS FILHO, 1997, p. 39). Os movimentos revolucionrios dos anos 1960, de fato, foram a resistncia contra a ditadura. Acuados pelo regime existente, sem opes, apenas a resistncia era possvel (REIS FILHO, 1997, p. 39). Sendo assim, natural associar as imagens dos militantes oposio ao regime e por essa razo, nos filmes, eles so representados como heris. Portanto, tendo por alicerce essas primcias, nesse artigo buscamos estudar a representao dos militantes da esquerda armada atravs da anlise de dois lderes da poca: Carlos Marighella e Carlos Lamarca, pois ambos participaram de partidos de guerrilha armada e tiveram uma morte herica explorada midiaticamente pelos militares e representada nos filmes.
Essas informaes partem da pesquisa A Representao da Ditadura Militar nos filmes brasileiros, que tem como proponente a Professora Dra. Cristiane Freitas Gutfreind, e teve como objetivo analisar as diferenas estticas da representao da ditadura nos filmes longas-metragens de fico e documentrios realizados em diversos perodos do cinema brasileiro. Desta forma, a pesquisa concentrou-se em estudar como o cinema brasileiro tem construdo uma memria sobre a Ditadura Militar, instigando a refletir sobre a prpria noo de representao e as diferenas estticas das diversas obras. Alm dessa pesquisa, esse artigo se baseou na tese de doutoramento A representao da ditadura militar nos filmes brasileiros longa-metragem de fico: de 1964 a 2010, de Helena Stigger, defendida em dezembro de 2010 no Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Comunicao da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Os jovens guerrilheiros Marcelo Ridenti, no seu livro O fantasma da revoluo, traa um minucioso perfil da esquerda revolucionria das dcadas de 60 e 70 do sculo XX no Brasil. Partindo da concepo dos partidos, o autor segue estudando o modo como se estruturavam os grupos da esquerda revolucionria. Para o desenvolvimento dos nossos estudos, cabe compreender a anlise de Ridenti, pois oportuno reconhecer quem eram essas pessoas que arriscavam suas vidas, correndo o risco de serem presas, assassinadas ou torturadas, em nome de uma luta social. Na dcada de 602 , o PCB (Partido Comunista Brasileiro) tinha muito prestgio nos sindicatos e suas propostas influenciavam o governo federal. No entanto, a passividade desse partido de esquerda diante do golpe de 1964 implicou em inmeras rupturas. Assim surgiram as organizaes como a ALN, PCR, ALA, PRT, MRM, Colina, VAR entre outras. Essas nascentes organizaes propunham uma nova orientao para as esquerdas: era preciso a luta armada. No conjunto dos participantes da esquerda armada, pode-se dizer que boa parte era formada por jovens estudantes, mas alm desses, Ridenti observa a adeso luta armada de uma camada da populao que ele nomeou como trabalhadores intelectuais, seriam esses que se pode supor terem relativos privilgios de acesso educao, sade, nvel de renda, etc. (RIDENTI, 1993, p. 149). Portanto, podemos concluir que a maioria dos militantes originava-se de uma classe privilegiada da sociedade brasileira. Entre esses, encontramos os professores que viviam no mesmo mbito dos estudantes e compartilhavam com esses a luta pela reforma do ensino. Ainda houve a participao de religiosos, profissionais liberais, empresrios e artistas. Ou seja, a esquerda era composta, em sua maioria, por estudantes e por profissionais liberais com alguma formao. No cinema, identificamos que a maioria dos personagens de esquerda armada condizente ao estudo de Ridenti: eles so jovens universitrios ou pertencem aos denominados trabalhadores intelectuais. Tambm compreendemos que os filmes sobre a ditadura militar tendem a mostrar como funcionava a engrenagem da polcia poltica do governo, destacando a tortura. Assim, identificamos que, nas narrativas, a tortura parte de uma complexa rede de represso poltica que mostrada em cenas explcitas que envolvem o choque eltrico, o pau-de-arara, o afogamento, a cadeira do drago, a geladeira, o uso de insetos e animais e produtos qumicos, entre outros. Ainda, gostaramos de reiterar que a representao da tortura nos filmes parte de relatos biogrficos de ex-militantes presos e torturados nos presdios da ditadura militar. Assim, tendo em vista essas anlises, no de
2 Antes do golpe, o quadro dos partidos polticos de esquerda era composto pelos seguintes ncleos: Partido Comunista Brasileiro (PCB), Ao Popular (AP) e a Organizao Revolucionria Marxista Poltica Operria (POLOP ou ORM-PO).
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se surpreender com a nfase que as narrativas sobre a ditadura militar do tortura. Sobre isso, ainda importante reforar que esses jovens no so militantes annimos, Stuart Angel, por exemplo, evidenciado no filme Zuzu Angel (de Srgio Rezende, 2006). Dessa forma, sua ao revolucionria tem uma conotao herica, pois ele lutou pelo bem comum, o que levou a ser assassinado pelo governo, mas Angel no se tornou um dirigente. Assim, entre os heris da resistncia, Lamarca e Marighella se destacam como lderes. A lei da tortura Enquanto que no mundo eclodiam o movimento de contracultura, os hippies, o maio de 1968, o rock and roll e a comercializao da plula anticoncepcional, os militares aumentavam sua estrutura repressiva. Justificativa: defesa nacional contra o perigo comunista. Os militares ignoravam a radical transformao social que representavam esses movimentos e mantinham a postura da estrita ordem, censura e disciplina. Para conter o avano do comunismo nas universidades, o governo infiltrou policiais nos centros acadmicos, vetou homenagens, entre outras medidas, que ilustravam a crescente represso do regime amparado na legal luta contra os comunistas. No fim, as perseguies tornaram-se to acirradas, que o governo perseguiu no s os bruxos, mas tambm aqueles que denunciavam a caada, como complementa Elio Gaspari (GASPARI, 2007, p. 230). Em relao formao dos processos judiciais, pessoas que se sentiam vitimadas pelo governo podiam recorrer justia comum at outubro de 1965. A partir de 1969, o preso no tinha mais acesso a um advogado ou direito a visita de um familiar por tempo ilimitado. Ficava encarcerado e era torturado. Conforme Giorgio Agamben, no estado de exceo o direito constitucional suspenso por tempo ilimitado e, nesse sentido, o autor a localiza entre a democracia e o absolutismo. interessante constatar que, nesse estado, o governo entende que um determinado grupo de homens no possui o privilgio da proteo da nova legislao pronunciada, ou seja, existe um segmento da populao cuja vida nua. Ainda, Agamben sublinha que, quando na histria tentou-se criar um espao definido para o estado de exceo, gerou-se o campo de concentrao; no Brasil, esse espao foi o poro do Dops. Tanto um como outro no so equivalentes ao direito carcerrio, pois esse ltimo est incluso no poder judicirio. O homo sacer aquele que est alheio ao estado de direito e sua vida , literalmente, nua. Parafraseando Festo, Agamben reconhece o termo homo sacer como a impunidade da sua morte e o veto de sacrifcio
(AGAMBEN, 2004, p. 81). Assim, ele indaga-se sobre a razo que leva estes indivduos, se no so sagrados, a serem condenados morte em vez de serem subjugados pela lei. Compreendendo que essa dualidade da vida nua enraizada na condio exclusa e inclusa do soberano. O soberano era alheio ao estado de direito e quando ele pronuncia o estado de exceo, suspende a lei e, consequentemente, includo ao sistema. Entretanto, carece ao estado de exceo e ao soberano manter um vnculo com seu estado anterior de excluso. Assim, a vida nua representa esse estado anterior do soberano, antes de tomar o poder e fundar o estado de exceo. O autor refere-se ao termo bando, desse modo, o soberano era banido da lei. Uma vez inserido ao estado de direito, o soberano precisa da vida nua para significar a sua original excluso. Ou seja, o soberano precisa de um agente externo no estado de exceo, a vida nua, para representar seu antigo estado de excluso.
Nos dois limites extremos do ordenamento, soberano e homo sacer apresentam duas figuras simtricas, que tm a mesma estrutura e so correlatas, no sentido de que soberano aquele em relao ao qual todos os homens so potencialmente homines sacri e homo sacer aquele em relao ao qual todos os homens agem como soberanos. (AGAMBEN, 2004, p. 92)
Tendo esse conceito como premissa, podemos nos reportar ditadura militar e sua caa ao comunismo. Parece-nos mais plausvel que os revolucionrios da esquerda representam a excluso original do regime militar e sua imposio diante da antiga democracia, do que, de fato, eram ameaas reais ao regime. Assim, somos levados a reconhecer que esse direito dos militares de sacrificar vidas s foi coerente dentro de um sistema poltico em que h uma conexo entre vida e poder. Portanto, no contexto desse panorama repressivo que vigorou durante a ditadura militar notrio que a representao do regime nos filmes seja estruturada a partir do ponto de vista dos vencidos. patente que os militantes foram as vtimas do governo, pois foram perseguidos, presos, torturados e, muitas vezes, foram assassinados nos pores da polcia repressiva. Medidas que infligiam claramente os direitos humanos. Sendo assim, essas narrativas procuram narrar as histrias desses jovens, e em especial, destacam dois lderes da esquerda: Carlos Marighella e Carlos Lamarca.
Carlos Marighella Marighella criou a Ao Libertadora Nacional (ALN) em 1968, um ano depois de ter sido expulso do PCB. A ALN foi uma das organizaes da esquerda armada mais ativa durante o regime militar, e entre suas aes,
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destaca-se o sequestro do embaixador americano Charles Burke Elbrick. Marighella escrevia tambm livros que se tornaram manuais para os guerrilheiros, vivendo na clandestinidade. Foi assassinado em 4 de novembro de 1969. O governo brasileiro reconheceu publicamente a responsabilidade pela morte de Marighella em 1996. Como j evidenciamos, os filmes tendem a narrar as histrias dos militantes destacando a coragem e o desejo de lutar num momento poltico hostil, contrapondo desse modo, grande parte dos personagens que representam parte da populao brasileira, que temiam uma reao. Tal fato caracteriza o herosmo desses personagens, e em especial, os lderes Lamarca e Marighella. Nas narrativas, os guerrilheiros se agrupam em pequenas organizaes para combater a ditadura militar. Assim, nesse panorama, o lder da organizao da ALN se destaca em dois filmes: Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007) e Marighella, retrato falado de um guerrilheiro (Silvio Tendler, 2001). Batismo de sangue conta a histria de frades que ajudaram organizaes da esquerda armada. So eles: Tito, Betto, Fernando, Oswaldo e Ivo. Com exceo de Oswaldo, que viaja para Frana, os frades so presos. Os investigadores, primeiramente, torturam Fernando e Ivo para descobrir o paradeiro de Marighella. Fernando trabalha na livraria Duas Cidades e de l que ele recebe os telefonemas que o colocam em contato com o lder da ALN. No filme, Fernando acaba cedendo presso da polcia, depois de ser torturado, e informa aos investigadores que Marighella costuma ligar para ele usando o cdigo: Ernesto vai grfica hoje. Assim, a polcia arma uma emboscada para matar o guerrilheiro. Nesse momento, gostaramos de detalhar alguns pontos. Curiosamente, Marighella s retratado em apenas duas cenas do filme Batismo de sangue. A primeira sequncia ocorre nos primeiros cinco minutos da narrativa. Em 1968, na cidade de So Paulo, os frades Tito, Fernando e Ivo so conduzidos dentro de um carro at um depsito e l eles encontram Marighella. O lder da ALN d alguns conselhos de segurana essencial para a luta armada e, ainda, nessa breve cena, Marighella entrega para frei Tito um embrulho com seus livros publicados. Seriam eles: Teoria e Ao Revolucionria, Manual do Guerrilheiro Urbano, Por que Resisti Priso, Os Lrios j no Crescem em Nossos Campos. Como se pode perceber, essa primeira cena de apario de Marighella breve. Por outro lado, a sequncia que representa a sua morte mais descritiva, logo, assume uma importncia muito mais significativa dentro da narrativa. Fernando e Ivo esto dentro de um fusca azul estacionado na alameda Casa Branca. noite e eles esto algemados. Ivo est sentado ao volante e Oswaldo est no banco do passageiro. Um guerrilheiro sobe a rua passando pelo fusca e percebe Ivo e Fernando no carro, no outro lado da rua, tem um casal de namorados. O militante no sabe que o casal de namorados , na verdade, uma policial e o investigador Fleury disfarados. O guerrilheiro continua caminhando e v
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uma caminhonete vazia estacionada. Pouco tempo depois, Marighella aparece subindo a mesma rua. Ele caminha na calada que fica na frente do fusca azul. De repente, Fleury sai do carro dando voz de comando. Descem vrios policiais armados da caminhonete. Marighella surpreendido e Fleury atira. Outros policiais tambm atiram e essas imagens so intercaladas com a de Marighella sendo baleado. Surgem policiais da esquina na rua e tambm atiram em Marighella. No meio do tiroteio, a policial, que h pouco se fazia passar por uma namorada, sai do carro e atingida com um tiro na testa. Ivo e Fernando so retirados do carro e deitados bruscamente no asfalto. O delegado baleado na coxa e Marighella est cado no cho quando Fleury se aproxima e aponta a arma para ele. Marighella levanta a mo na frente do rosto para tentar se proteger. Fleury atira. Os policiais levam o corpo de Marighella, e Ivo e Fernando so jogados para dentro da viatura. Na cena seguinte, dentro da delegacia do DOPS (como indica os crditos sobre a imagem), Fleury est dentro de sua sala e est falando no telefone. Ele diz para o interlocutor que a operao foi um tremendo sucesso. A cmera mostra que Fernando e Ivo esto sentados num banco no canto da mesma sala. E Fleury continua falando ao telefone: Os dois esto aqui comigo, rezando o Pai Nosso. Um policial bate na porta e diz para Fleury que todos esto esperando para o brinde. A morte de Marighella muito festejada pelos policiais do DOPS. A prxima cena mostra Betto, que ainda no tinha sido preso, assistindo a notcia sobre a morte de Marighella numa televiso em um bar. Depois o filme retorna para a delegacia onde Fleury continua comemorando o assassinato do lder da ALN. Fleury se aproxima das celas onde esto mantidos os presos polticos e diz: Ns matamos o chefe de vocs. Cortamos a cabea da cobra. Foi muito fcil. Os dominicanos entregaram tudo, de mo beijada. Na cena seguinte, Fernando fica na cela tentando compreender como a polcia sabia de algumas informaes a respeito do encontro com Marighella. Pois, mesmo o filme sugerindo que os policiais j tinham as informaes sobre Marighella, Fernando se culpa por ter denunciado o lder da ALN. No livro de Frei Betto, Batismo de sangue, que inspirou o filme, h grande nfase para esse episdio. notrio o esforo que Frei Betto faz para inocentar Frei Fernando, sugerindo que tinha um agente duplo na ALN ou havia uma participao da CIA na captura de Marighella. Portanto, interessante constatar que o filme Batismo de sangue enfatiza as questes que responsabilizam ou inocentam outros militantes pela captura de Marighella, resultando em sua morte, sendo to evidente que o nico e verdadeiro assassino do lder da ALN foi o regime militar. Da mesma forma, o documentrio Marighella, retrato falado de um guerrilheiro procura narrar a trajetria poltica de Carlos Marighella desde a dcada de 1930 at o fim de sua luta contra a ditadura militar em 1969. Nesse caminho, o filme equilibra anedotas
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contadas por amigos e familiares, que legitimam seu bom carter, com a histria do homem poltico. Mas, assim como no filme de Helvcio Ratton, a morte de Marighella tem um grande espao dentro da narrativa. Ao final de Marighella, retrato falado de um guerrilheiro h o depoimento do Frei Fernando, que diz ter denunciado Marighella depois de ter sido barbaramente torturado. Assim, podemos entender que a representao da morte um dos fatores que legitima a heroicizao de Marighella. Enquanto que outros personagens nos filmes temiam a violncia da polcia poltica do regime militar, Marighella foi um homem que fez de sua vida uma luta para o melhor do Brasil, combateu e resistiu a duas ditaduras, foi torturado e acabou sendo brutalmente assassinado. Ou seja, os representantes da vida nua no foram pacficos. Dessa forma, a morte de Marighella emblemtica at os dias de hoje, pois transcende a morte do sujeito em si, faz com que ele se torne um cone de resistncia, por motivos diversos, tanto para os militantes quanto para os militares. Numa outra perspectiva, Carlos Lamarca tambm retratado como um heri. Vejamos nosso segundo personagem. Carlos Lamarca No filme Lamarca o capito da guerrilha (de Srgio Rezende, 1994) desde a primeira cena procura-se retratar de forma narrativa a biografia de Carlos Lamarca. Trata-se de uma reunio de militares no Rio de Janeiro em 1970. Um militar narra aos outros detalhes sobre a vida de Lamarca, desde o incio de sua carreira militar at a entrada para a luta armada. A primeira imagem de Lamarca no tempo presente da narrativa durante o sequestro do embaixador suo Giovanni Bucher. Dois companheiros, Suzana e Ivan, querem matar o refm porque o governo se recusa a liberar alguns homens da lista dos setenta presos. Lamarca diz que, com essa ao, a populao os julgaria como assassinos. Ele prope trocar os nomes da lista por pessoas cuja libertao o governo possa admitir. Suzana e Ivan so mortos numa blitz da polcia. Depois disso, os outros companheiros querem uma fuga para o exterior. Custa caro manter Lamarca no Brasil, vrios apartamentos e a alimentao, mas ele no quer deixar o pas. Ou seja, Lamarca evita a violncia desnecessria e se recusa a fugir da luta, mantendo-se fiel aos ideais em que acredita. Portanto, Lamarca um homem coerente, equilibrado, praticamente um heri. Pois, alm das virtudes, ele transforma sua vida em uma batalha perdida contra a ditadura militar. E essa maneira de morrer por uma causa o torna um mrtir. Mesmo quando est sob presso e precisa cuidar dos detalhes para deixar o aparelho, ele no esquece dos filhos, pede a um companheiro para enviar por correio bolinhas de cortia para as crianas. E, ainda na fuga, ele pede para o motorista do txi passar na frente da casa de seu pai para se despedir.
O sentido atribudo a um homem justo e correto ainda mais enftico quando ele relembra um dilogo com o pai sobre sua experincia militar no Canal de Suez. Nessa cena, Lamarca relata emocionado o contato com a populao carente local, e assim ele afirma: Suez mudou minha cabea, eu descobri que tarefa militar tarefa poltica. Pai, se a guerra fosse declarada, eu passava para o lado dos rabes. Com esse dilogo, se obtm a representao de como seria o carter de Lamarca e justifica as razes que o levaram a ser tornar um heri da luta contra a ditadura. Ele um homem que se sensibilizou com a misria humana e, a partir dessa experincia, optou por lutar contra as injustias sociais. Nas suas palavras, Traidor? Mas ser leal o que ? Ser leal ficar calado diante das maiores injustias. O que devemos entender aqui que esse filme busca evidenciar os motivos que levaram os jovens militantes a escolherem o socialismo como causa. Lamarca no s refere-se s causas socialistas, como mostra que o desejo de lutar pela populao carente anterior ao regime militar. Lamarca est indo para o campo e observa um nmero grande de trabalhadores na traseira de uma caminhonete, e diz: para esses ainda no chegou o milagre econmico. Por isso necessria a revoluo. Portanto, Lamarca retrata o desejo de mudana revolucionria, no ficando, desse modo, restrito a sobrevivncia do personagem tortura. No campo, Lamarca recebe a ajuda de um militante da MR-8 e de moradores locais. Os companheiros de Lamarca temem que, pressionados pelos militares, os moradores da regio acabem delatando-os a polcia. Quando sugerido o assassinato de um homem por motivos de segurana, Lamarca contra. Novamente seu carter humanista mostrado, ele acredita no poder de argumentao. Em outra cena, lembra-se do seu primeiro assalto. Foi obrigado a matar um guarda. Ou seja, mesmo nas aes violentas, o filme mantm a integridade do personagem. No que se refere cena de sua morte, a sequncia muito simplria. evidente que a captura de Lamarca no foi retratada do mesmo modo que a de Marighella. Lamarca estava bastante danificado fisicamente ao final da narrativa. Ele carregado por um companheiro durante a fuga. Parecendo exausto, o militante acomoda Lamarca no cho. Lamarca deita com as pernas e os braos abertos, fazendo referncia crucificao de Cristo. O guerrilheiro senta encostado numa rvore. Logo, os militares encontram os dois resistentes. Lamarca baleado em diversas partes do seu corpo. O militante tenta fugir, mas igualmente assassinado pelos policiais. Um plano mais fechado revela o rosto de Lamarca morto e aparecem os crditos: Serto da Bahia, 17 de setembro de 1971. Sobem os crditos finais do filme.
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Os herois da resistncia No uma tendncia dos filmes brasileiros sobre a ditadura militar relatar a histria de formao dos grupos guerrilheiros, como brevemente descrevemos nesse artigo. To pouco narrado o motivo e o contexto que derrubou o presidente Joo Goulart no golpe do dia 10 de abril. Em sua maioria, os filmes mostram as cenas brbaras de tortura e a sobrevivncia das vtimas. Por essa razo, a morte de Marighella evidenciada nos filmes Batismo de sangue e Marighella, retrato falado de um guerrilheiro. E o enfoque da narrativa est em tentar desvendar quem poderia ter denunciado Carlos Marighella polcia. Mas, por outro lado, no a morte de Lamarca que destacada no filme biogrfico de Srgio Rezende, e sim sua luta e o seu desejo de mudana social. A bondade e o senso de justia so to claramente destacados na narrativa que um dos policiais comparou resistncia de Lamarca a saga de Jesus Cristo, percebendo que ambos tinham a mesma idade, trinta e trs anos, quando morreram. Ao longo desse texto afirmamos que, nos filmes, os personagens de Lamarca e Marighella so retratados como heris. Assim, tendo em vista a relativizao do conceito de heri, retomamos o nosso contexto para identificar o visvel cruzamento entre os personagens de Marighella e de Lamarca com a recente construo da memria do perodo militar. Para percorrer essa trajetria, nos reportamos a uma definio de Czar Martin Feij:
O heri sempre um elemento da cultura, onde quer que ele se encontre, manipulado ou no, sofisticado ou mitificado, ele exerce o mesmo fascnio que o mito exerce sobre os primitivos, porque este tem a ver com esferas de ns mesmo que na maioria dos casos ainda desconhecidos. (FEIJ, 1984, p. 99)
Dessa maneira, podemos identificar nas memrias de ex-guerrilheiros e nas recentes pesquisas de historiadores uma busca pela compreenso sobre a atuao de uma pequena parcela da populao brasileira que foi, de fato, a resistncia ao regime militar. E foi a partir desse reconhecimento que conseguimos delinear o sentido herico que foi atribudo a Lamarca e Marighella. Ridenti, no texto Resistncia e mistificao armada contra a ditadura: armadilhas para os pesquisadores (2004), analisa o significado de resistncia no contexto das mistificaes que a sociedade brasileira alimenta sobre a oposio ditadura. Existe uma grande diferena entre resistncia democrtica e revoluo armada: a primeira inclui parte da esquerda catlica, algumas entidades de classe e movimentos liberais, at mesmo o Partido Comunista Brasileiro (PCB), que pregava uma ampla frente poltica para combater a ditadura (RIDENTI, 2004, p. 54). O segundo termo refere-se a um pequeno grupo de guerrilheiros radicais que almejava uma revoluo socialista atravs da luta armada. Esse
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grupo no nasce com a revoluo, pois, anterior a 1964, j havia a formao de grupos revolucionrios no modelo de Cuba. Para Ridenti, resistncia tende mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos ao que reao (RIDENTE, 2004, p. 54). Posto dessa maneira, compreendemos que os filmes analisados nesse artigo fazem uma clara distino entre a resistncia democrtica e a revoluo armada. Marighella e Lamarca estavam na ofensiva, eles pegaram em armas e estavam dispostos a morrer por uma causa. Desse modo, a atuao de ambos nos remete ao reconhecimento do heri mrtir, aquele que luta mesmo quando a causa j est perdida. Voltando para as consideraes de Agamben, tambm podemos nos questionar de como foi possvel a fcil transio do regime democrtico para o regime totalitrio ao longo da histria poltica brasileira. Conforme o autor, isto ocorre devido a profunda semelhana entre democracia e totalitarismo, que culmina na vida nua. Nesse contexto, o soberano mantm uma ntima ligao com o jurista, com o mdico, com o cientista, com o perito e com o sacerdote, trazendo para o centro da poltica o direito de vida e de morte sobre os corpos. Temos as declaraes do Direito Humano como o exemplo mais evidente do biopoder. Em suma, a poltica do biopoder s pode emanar de um regime totalitrio que, por sua vez, est associado a vida nua. Os direitos humanos s so aplicveis ao cidado, mas o que o cidado? Na Alemanha nazista, por exemplo, quem era ou no era alemo tornou-se uma preocupao de ordem poltica. No seio da Revoluo Francesa, os direitos humanos j traziam uma diferena primordial, pois havia dois tipos de direitos: um para os agentes ativos, cidados legtimos, e outro para os agentes passivos, nesse grupo incluam-se as mulheres, crianas etc. A modernidade tem a necessidade de estar constantemente rearticulando a linha que separa quem incluso e quem excluso. Ainda sobre a questo do estado nao, Agamben examina os homens que foram banidos dos estados a partir da Primeira Guerra Mundial, tais como os russos brancos, armnios, blgaros, hebreus etc. Esses refugiados tiveram suas cidadanias revogadas, pois no tinham as caractersticas do homem digno, assim, fica subjetivo o critrio escolhido para classificar algum como digno ou no de ter cidadania. A arbitrariedade se torna ainda mais perigosa na poltica, quando a nica regra estvel a existncia da exceo. Assim, notrio a importncia dos personagens histricos Marighella e Lamarca, pois eles mostram que a resistncia sempre possvel, mesmo em estado de exceo. Portanto, o homem que soube lutar bravamente contra a ditadura apesar dos riscos de captura (Marighella) complementa o sujeito que nunca esqueceu que a sua luta era para o bem-estar de seu povo (Lamarca). Assim, fcil compreender que ambas as representaes convergem para a mesma forma: eles so os heris da armada dos anos de 1960 e 1970. Ambos morreram por todos ns.
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Filmografia Lamarca (Srgio Rezende, 1994) Batismo de sangue (Helvcio Ratton, 2007) Marighella, retrato falado de um guerrilheiro (Silvio Tendler, 2001)
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Vontade de fantasia: crtica da razo fantstica e da objetividade

The will of fantasy: critique of fantastic reason and objectivity
Gustavo de Castro Professor na Faculdade de Comunicao/UnB, doutor em Cincias Sociais pela PUC/SP, mestre em Educao pela UFRN Vernica Guimares Brando Doutoranda no PPGCOM/Faculdade de Comunicao na Universidade de Braslia (UnB), mestre em Comunicao Social pela UnB Dioclcio Luz Jornalista, mestre em Comunicao no PPGCOM da Universidade de Braslia
Resumo: A imprensa tem dificuldade em lidar com temas da metafsica e do invisvel; quando muito, esses temas interessam imprensa sob o foco do escndalo, enquanto charlatanismo. Submetida investigao jornalstica, a transcendncia alvo de ironia, piada ou deboche, e a metafsica, pauta remota. Palavras chave: jornalismo; objetividade; fantasia. Abstract: The press has difficulty dealing with themes of metaphysics and the unseen; when these very topics of interest the press under the focus of the scandal, while quackery. Submitted to investigative journalism, transcendence is the target of irony, joke or debauchery, and the metaphysics, remote guideline. Keywords: Journalism. Literature. Magical realism. Myth. Gabriel Garca Mrquez.
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Castro, Guimares & Luz Vontade de fantasia: crtica da razo fantstica e da objetividade
Fantasia da objetividade jornalstica O jornalismo acalenta a fantasia da objetividade enquanto sofre os problemas da impotncia dos mtodos que adotou para dar conta da realidade. Historicamente, a imprensa sempre teve problemas na abordagem da metafsica e do invisvel: alma, esprito, antepassados, mediunidade e efeitos paranormais so assuntos sem valor-notcia. Quando muito, o tema interessa imprensa enquanto escndalo ou charlatanismo. A transcendncia como motivo de investigao jornalstica alvo de ironia, piada ou deboche e a metafsica, pauta remota. Por mais que assuma o ceticismo, vemos que o jornalismo ainda padece de civilidade (no sentido da deferncia pela alteridade) quando o assunto apresenta-se como o oposto dos limites defendidos pela imprensa. A fantasia da objetividade constri a iluso (por meio de tcnicas narrativas) de clareza e conciso, de exatido e neutralidade. A objetividade permitiria ao reprter o distanciamento do pensamento pessoal e poltico, garantindo-lhe um texto isento de qualquer tipo de percepes do seu autor, incluindo suas emoes. Esta ideia/crena est associada ao jornalismo moderno, que se pretende distanciado dos fatos para compor uma realidade vista a partir de um sujeito pretensamente neutro. O jornalismo uma verso da realidade elaborada pelas prticas profissional e textual. Narra o que v de acordo com um ponto de vista ideolgico, a conscincia, formao e limites da cultura do reprter, alm de seguir as regras da empresa. A questo da objetividade se choca diretamente com aquela que se entende por fantasia. Como lidar com o que no pode ser relatado ou narrado como fato normal? A metafsica, o anormal, o paranormal, o esquisito, o que est fora das regras da fsica, pode se adequar aos padres da objetividade e clareza solicitados pelo jornalismo moderno? Pode o fantstico, uma linguagem essencialmente potica destinada a provocar comoes, contrariar os cnones do jornalismo profissional e manifestar-se onde reina a preciso? (MOTTA, 2006, p. 93). O jornalismo lida com o verossmil, o explicvel. Ocorre que o fantstico, ao contrrio, a irrupo do inverossmil, manifestao irracional enquanto expresso de algo irreal, estranho ou sobrenatural percebido por ns (MOTTA, 2006, p. 57). Luiz Motta verificou que pessoas que avistam discos voadores, que fazem cirurgias medinicas, que se comunicam com outros mundos, outros espaos fsicos e temporais so quase sempre tratadas pela imprensa de forma debochada, o que uma maneira de desqualificar o fenmeno. Quando no ridiculariza, tenta demonstrar que se trata de fraude. O fenmeno seria uma tentativa de ludibriar os incautos e, quase sempre, com objetivos financeiros (MOTTA, op. cit.). O tratamento para o fantstico parte do pressuposto de que o fato sempre uma farsa criada por alucinados ou espertalhes dispostos a obter renda com aquilo. Aqui, o fato jornalstico no o fenmeno que foge s regras do normal, mas a alucinao dos personagens envolvidos. Ou h algum tentando
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enganar os outros; ou foram todos enganados. Para este tipo de cobertura, a priori, o fenmeno uma mentira, uma inveno dos personagens envolvidos na histria. No h magia, mas charlatanismo. Neste ponto, convm distinguir dois conceitos de mgico. O primeiro diz respeito ao ilusionismo. Mgico aquele que consegue iludir as pessoas e realiza truques. Seu talento est na criao de um ritual farsante que sugere o rompimento das regras da normalidade fsica ou temporal. O mgico cumpre um contrato estabelecido com o pblico: o mgico se prope fazer coisas aparentemente anormais, estranhas, esquisitas, mas o pblico sabe que isto somente um show, como um filme, uma pea de teatro. De fato, nenhuma regra da normalidade foi quebrada. O bom mgico aquele que melhor engana seu pblico. O melhor mgico aquele que faz surgir a indagao: como ele conseguiu fazer isso? Admira-se o farsante. O que ele faz tem uma dupla caracterstica: inverossmil quando parece fora da normalidade e verossmil porque se sabe (e todos sabem) que se trata de uma iluso conforme o contrato assinado, nenhuma lei da fsica foi quebrada. Outra noo de mgico faz parte do campo da antropologia. Aqui, mgico aquele que consegue manipular as energias. So os xams, feiticeiros, bruxos, paranormais, mdiuns... Tambm este mgico faz contrato com o pblico. Mas o oposto do outro conceito. Se o outro mgico estabeleceu a farsa intersubjetiva; o xam no pode iludir, jamais pode dar a entender que se trata de uma farsa. So condies apriorsticas: o mgico, a priori, um farsante assumido; o xam, a priori, no pode ser um farsante ou deixa de ser xam. Se o xam no um farsante, como inseri-lo nas pginas do jornal? Como tratar o fenmeno que ele provoca ou diz provocar? Como tratar seus relatos se eles fogem s regras da normalidade? Aqui entra um outro elemento a se considerar, a noo do sagrado. O sagrado, observa Mircea Eliade (1992), no existe no mundo, no algo dado pela natureza ou pela cultura, ele um construto do homem religioso. Uma pedra ou um livro so sagrados porque algum ou um grupo assim o decidiu. A comunidade sacralizada est parte do mundo profano, ento define seus limites, suas fronteiras, separando os puros (os de dentro) dos no-puros (de fora). O sagrado no necessariamente uma teofania ou uma hierofonia. No h necessidade de religio para um lugar se tornar sagrado. O sagrado uma relao entre as pessoas e a coisa ou as coisas. O sagrado legitima e traz para este mundo aquilo que antes era do reino da fantasia. Aqui o fantstico aceito pelo jornalismo. O jornalismo no ridiculariza as narrativas (obtidas de segunda mo de um livro antigo) de um personagem que se diz filho de deus e ter curado pessoas, andado sobre as guas e subido aos cus. Tampouco debocha da histria de um personagem que moraria no polo Norte e que, para voar, faz uso de um tren puxado por renas. O jornalismo no debocha de quem diz incorporar algum que j morreu, ou a capacidade desta pessoa de conversar com os mortos.
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O que faz a diferena de histrias como essas e dos relatos tradicionais do fantstico o sagrado. E, mais que isso, o sagrado dominante. Transformado em religio ou integrado cultura dominante, ele institucionalizado. E ao jornalismo, enquanto reprodutor desta cultura, cabe reafirmar este sagrado. Entenda-se como sagrado dominante, objetos, rituais, mitos e tudo o que determinado grupo hegemnico cultural aceite como tal. Quando se trata do fantstico, o jornalismo ir excluir (debochar, destruir) aquilo que no for sagrado, mais exatamente, vai tentar eliminar o que no fizer parte do sagrado dominante. Finalmente, deve-se considerar aquilo que parece irracional, maluco, pirado, para determinadas culturas, mas no so para outras. O casamento na igreja, por exemplo, to sagrado para os cristos, considerado maluquice para determinados grupos aborgenes; incorporar um extraterrestre e se preparar para o final dos tempos considerado normal pela comunidade que estuda e pratica a ufologia esotrica. Isto leva a concluir que a objetividade no jornalismo sofre de impotncia ao lidar com o sagrado e a alteridade. Ao lidar com o sagrado dominante (e seus fatos inslitos) o jornalismo no questiona, no duvida ao contrrio, reafirma este sagrado. Em contrapartida, o que estiver fora desse campo deve ser eliminado. Disseminao e modificao de temas fantsticos A fantasia, enquanto notcia, relatada muitas vezes sob o tom do pattico. Fantasia (Phantasie), para os gregos, imaginao (Imagination) para os romanos, fora imaginativa (Einbildungskraft) para os alemes e imaginrio, atualmente, sob influncia dos autores franceses, a capacidade de fazer algo surgir de fora para dentro (inspirao) e de dentro para fora (criao/expirao). A fantasia possibilita discernir imagens mesmo quando o imaginado no est presente (WULF, 2006, p. 44). Quando ouvimos uma conversa ou lemos sobre algo sobrenatural, mgico, somos capazes de imaginar temas fantsticos em ao. Obviamente, elementos fantsticos so importantes ingredientes de persuaso. Para o socilogo Arnold Gehlen, o homem estaria classificado corretamente tanto como ser da fantasia tanto como ser da razo (1993, p. 374 apud WULF, 2006, p. 44). Na viso de Christoph Wulf (op. cit.), professor de antropologia e filosofia da educao, so quatro aspectos distintos em relao fantasia: 1) participao dos homens na cultura; 2) a fantasia colaborando com a recriao de outras culturas e mundos humanos para o entendimento do ser-diferente; 3) ligao entre o consciente e a fantasia (fora que coopera na formao do mundo de imagens humano fora da conscincia, que se articula em sonhos, nos fluxos dos desejos e das foras vitais) e, finalmente, 4) desejo e capacidade de realizar o desejado de modo hipottico. Parece-nos que o desejo da fantasia mudar o mundo, ainda que antes espontaneamente, maneira de um evento vagabundeando, e no tanto estrategicamente (ISER, 1991, p. 293-294 apud WULF, 2006, p. 44.).
A fantasia tomada como superstio pela mdia. O universo fantstico ganha re-significaes simblicas que migram do campo religioso para o campo da magia, tornando-se supersties (PEREIRA, 2005, p. 31). Superstio tem estreita ligao com a religio ou o sagrado. O campo mgico e o campo sagrado possuem um liame tnue. Magia e religio de fato vo misturados no mundo vivido (...), na vida real, na ordem dos fatos e no dos conceitos, magia e religio convivem, formam um ecossistema. Mundo afora a magia se forma, se enrama e floresce em ambientes religiosos (PIERUCCI, 2001, p. 98-99). O relato de assuntos fantsticos, sobrenaturais, mgicos, circunstncias extraordinrias e o medo pelo desconhecido, era algo recorrente nos fait divers. Segundo o jornalista Mrio de Lucca Erbolato (1991, p. 97), fait divers qualquer notcia que, pelas caractersticas do que relata, rompe de forma extraordinria e inslita a vida cotidiana, causando impacto ao leitor. Os fait divers foram criados pelo e para o jornal. O termo somente apareceu, segundo a escritora Marlyse Meyer (1996, p. 97), a partir de 1863, com Mose Polydore Millaud em seu Le Petit Journal. As notcias diversas (variedades) eram consumidas por leitores atrados por temas cotidianos da cultura popular. Os fait divers possuam um tom mundano e indefinido, que tinham como caractersticas a contradio, o pattico, a presena da fico, o extraordinrio, a coincidncia e o inesperado. A historiadora Valria Guimares, em seu texto Apontamentos para a histria do fait divers no Brasil (2006), relata a origem francesa do termo e suas tradues para o portugus: Notcias Diversas, Fatos Diversos, Variedades ou Folhetim. O feuilleton-roman (folhetim), como um antepassado do fait divers, era apenas uma seo no rodap do jornal que se dedicava a assuntos leves, variedades e dramatizaes da vida real, em par com a fico. Alm dos fait divers, existiam as nouvelles que eram notcias contadas por um nouvelliste em praa pblica. As nouvelles passavam de boca-a-boca, como uma criao coletiva, sendo modificadas ao desejo e imaginao do ouvinte. Impressas, as nouvelles eram conhecidas como canards1(ou ocasionelles), desde 1488, um dos mais autnticos antepassados dos fait divers. Os canards eram vendidos aos berros pelos canardeiros.
As notcias breves so as mesmas em todos os jornais. (...). De l vem esta necessidade cotidiana de tirar consequncias contrrias e de chegar necessariamente de um lado e de outro do absurdo, para que os jornais possam existir. nas Notcias Breves que se produzem os Canards. (...). A relao do fato anormal, monstruoso, impossvel e verdadeiro, possvel e falso, que servia de elemento aos Canards, foi chamada ento nos jornais de Canard, com tanta razo pelo fato de que no feito sem penas, e que pode ser colocado em qualquer molho. (BALZAC, 2004, p. 52-53).
Na obra Os Jornalistas de Honor de Balzac, canard significa pato em francs, mas tambm boato ou pasquim. Eram notcias que extraiam penas (d, pesar ou repugnncia) dos leitores (2004, pgina 52). LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Os canards possuam em seu contedo aquilo que o filsofo esloveno Slavoj iek (2003) chama de leffet de l irrel, ou seja, notcias ficcionais eram aceitas como reais. E, atualmente, assim que algumas notcias fantsticas so aceitas pelos leitores, como realidade cotidiana, apesar de serem transmitidas com certo deboche. Porm, segundo o autor, a realidade um produto do discurso, uma fico simblica que erroneamente percebemos como entidade autnoma real (IEK, 2003, p. 36). Prevalecendo o deserto do real, o que nos resta apreciar notcias fantsticas/exticas/bizarras, verdadeiros osis do imaginrio. Ainda sobre os fait divers, ao discorrer sobre as estruturas destes, Roland Barthes (2007) afirma:
(...) fait divers uma arte de massa: seu papel , ao que parece, preservar no seio da sociedade contempornea a ambiguidade do racional e do irracional, do inteligvel e do insondvel; e essa ambiguidade historicamente necessria, na medida em que o homem precisa ainda de signos (o que o tranquiliza), mas tambm na medida em que esses signos so de contedo incerto (o que o irresponsabiliza) (BARTHES, 2007, p. 67).
A imaginao amplia os sentidos e propulsiona a vida. O sobrenatural alimentado pelas chamas do natural. O racional se alimenta da irracionalidade, assim como o homem tenta desmagificar a existncia usando o mundo mgico/mtico/sobrenatural para se explicar Ser no mundo. Se na atualidade as notcias narram vivncias do cotidiano e do efmero, o jornalista parece buscar o que h de perene e bsico em um fato, mesmo que o acontecimento seja inslito. A realidade s existe em sintonia com a fantasia. Criamos deuses, heris, seres fantsticos que perduram por geraes, at dcadas, transcendem e tornam-se mitos. Porm, quando o mito perde contato direto com a concretude, com a realidade que nos circunda, transforma-se em abstrao, fantasia, sobrenaturalidade, passando a habitar nosso imaginrio. Por qual motivo no duvidamos de seres engendrados pela religio (anjos, santos milagreiros, espritos de fogo, virgens grvidas, guas bentas, entes ressuscitados) que assolam os jornais em pocas consideradas santas, mas duvidamos e fazemos troa de seres engendrados pela magia (pomba-gira, feiticeiros, bruxas, aliengenas, espritos)? O sacerdote no um tipo de mago, com suas invocaes, rituais, encantos? Para o socilogo Antnio Flvio Pierucci (2003), ao discorrer sobre o desencantamento do mundo weberiano, o desenvolvimento cultural racionalizou a religio. A magia o momento anterior religio, seu estgio primordial, recortado idealmente, efetivamente e at violentamente (caa s
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bruxas) da religiosidade. Magia coero do sagrado, compulso do divino, conjurao dos espritos; religio respeito, prece, culto e sobretudo doutrina. A normatividade que corresponde magia o tabu; a normatividade que vai resultar da religio a tica religiosa (PIERUCCI, 2003, p. 70). O jornalismo flerta com a anormalidade, e mesmo a normalidade tida com alguma estranheza. O absurdo passa a integrar o cotidiano como um fato corriqueiro. Eventos inslitos, exticos, fantsticos, interessam ao jornalismo enquanto assunto folclrico, variedades para risos e chacotas sociais. Segundo relato do jornal Correio Paulistano, a feitiaria era um embuste empregado por charlates. Os barbarismos das prticas mgicas eram punidos pelas foras policiais:
O delegado (...) tendo conhecimento de que o pardo Jos de Oliveira e sua mulher Carolina de Oliveira, moradores num casebre existente na rua Coelho, nas proximidades do Matadouro, se entregava a toda sorte de bruxaria, effectuou ali uma busca, aprendendo grande parte de ingredientes e quinquilharias empregados neste mister. Jos de Oliveira, que h 4 annos exerce esse meio de vida, esteve antes residindo em Jundiahy, onde explorava abertamente os incautos, dizendo que curava qualquer doena e arranjava tudo, que se desfaz-se at casamentos ricos. s pessoas doentes Jos aplicava tais charopadas, que, em vez de produzir melhoras, agravavam mais a enfermidade fazendo, s vezes, sucumbir o cliente. Sobre o facto foi aberto o competente inquerito, em que depoz o menor Francisco Amelio, espia dos feiticeiros. (CORREIO PAULISTANO, 4/9/1906 apud KOGURUMA, 2001, p. 137).
Alguns jornais substituam as matrias de crimes violentos, ou catstrofes, para explorar temas sobrenaturais. Foi o que ocorreu com as edies do jornal A Noite, em 1931, sobre a negra, pobre e benzedeira Manoelina Maria de Jesus, conhecida como A Santa de Coqueiros, que fazia curas com gua milagrosa. Segue o relato da morte da Santa de Coqueiros, presente na obra Histria Cultural da Imprensa: Brasil, 1900-2000:
Ontem, as ltimas horas da tarde, estive em casa de Manoelina e com ela palestrei, durante largo espao de tempo. A Santa estava de p, gozando de perfeita sade. Hoje, muito cedo, mandou ela um portador chamar-me (...) Entramos no quarto de Manoelina. Ela estava prostrada: Que tem? perguntamo-lhes. A Moa, com temperatura muito elevada, segurou-me pela mo e disse: Fui avisada... E no disse mais nada.(...) Manoelina agoniza, lentamente seus olhos cerraram-se, sua boca emudeceu. Apenas o corao lhe arfa, com compasso desmedido. Contempla-lhe a fisionomia e ela tem a serenidade dos justos. (A NOITE, 01/05/1931, p. 1 apud BARBOSA, 2007, p. 93)
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Tanto o pardo Jos de Oliveira quanto a negra Manoelina, pobres e curadores de doentes, tiveram seus casos relatados em jornais. Porm, Jos e sua esposa eram considerados bruxos, feiticeiros, e mereciam punio. J Manoelina era considerada santa e digna de respeito e primeira pgina. O jornalismo assume o paradoxo daimon-santo ao citar temas fantsticos, exercendo uma diviso clara entre magia e religio. Magia, feitiaria so assuntos relatados com escrnio e preconceito. J a religio e seus seres sagrados so relatados cheios de licena potica. Magia em Braslia A fantasia faz parte da histria. Gilberto Freyre j observou que todo lugar tem uma histria natural e uma sobrenatural. O mito se cria e se incorpora histria, refazendo a histria, estabelecendo culturas. Em Braslia, por motivos que no cabem aqui analisar, instalou-se uma diversidade de grupos, seitas, movimentos espiritualistas, sincretismos religiosos, pessoas com capacidades paranormais. Estes produzem relatos e eventos fantsticos que fazem parte de um sagrado, mas um sagrado aceito por pessoas e grupos outsiders, no dominantes. O semanrio brasiliense JOS Jornal da Semana Inteira, adotou o fantstico como pauta durante o perodo de 1985 a 1994, inicialmente no formato de coluna, Jos muito curioso, posteriormente, devido ao sucesso junto aos leitores, com pgina inteira com o ttulo Jornal do mistrio. O JOS tinha o formato tabloide e se extinguiu no final dos anos 1990, era comandado pelo jornalista Luiz Gutemberg e enfatizava quatro editorias: poltica, economia, artes/cultura e comportamento. O reprter e redator da pgina,2 buscavam no somente o fantstico, mas o diferente e o original. A pauta inclua religies, seitas, grupos mstico-esotricos, espiritualistas; xamanismo, bruxaria, milagres, magos, fenmenos, curas, exorcismos; experincias singulares, viagens intergalcticas, contatos extraterrestres, mediunidade especial, profecias; artes divinatrias; prticas de tar, quiromancia, astrologia; publicaes, rituais e objetos sagrados. De imediato decidiu-se que no seria usado o modelo padro de tratamento jornalstico para o fantstico a desqualificao daquilo que no faz parte do sagrado dominante. Os personagens dessa cultura outsider no seriam tratados como malucos, pirados, ou como um bando de espertalhes tentando enganar as pessoas. O reprter decidiu que seria mantida a narrativa jornalstica, mas com uma leitura antropolgica do fenmeno. Isto , enquanto matria jornalstica, o fenmeno seria apurado, o personagem seria questionado, testemunhas seriam inquiridas. O jornalstico iria valorizar a narrativa como fato inserido na sua cultura. Ao invs de comparar com a cultura e o sagrado dominante, o fato seria visto dentro do seu campo.
Jornalista Dioclcio Luz.
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Ao sair para o trabalho de campo, o reprter procurou entender as experincias do sagrado como porta de acesso a outra lgica, aos relatos do milagroso, do inexplicvel e do fantasioso. Descobriu que cada fato era nico e singular, no carecia de preconceitos. O reprter no descartou a experincia esttica somente pelo fato de ser inexplicvel para cincia. O jornalismo seria mediador, caber-lhe-ia a funo de traduzir e relatar o que ocorria do lado de l, a partir das testemunhas ouvidas. O jornalista tambm quis explicar o que parecia inexplicvel. Se o entrevistado afirmava ser capaz de conversar com um extraterrestre, o reprter no buscava explicaes fsicas para o fato. Tratava o assunto como narrativa e contao de histrias. A narrativa era reconhecida e aceita pelo pblico no como verdade, no como uma narrativa mitolgica, mas jornalstica. Esta se permitia enveredar pela verdade do fantstico sem causar constrangimentos. A postura do reprter, ao tempo que garantia o respeito ao narrador e a sua histria, tambm preservava o leitor de uma possvel mistificao. O narrador, evidentemente, sacralizava sua narrativa; o jornalismo no reforou nem desqualificou, ele deu visibilidade ao sagrado. Para traduzir este mundo do fantstico, o reprter pactuou-se com ele: teve que participar dos mais diversos e estranhos rituais, beber o daime (ayuasca), ler publicaes da rea, colaborar em operaes medinicas, visitar templos, ouvir relatos, analisar propostas mirabolantes, acompanhar a realizao de fenmenos paranormais, entrevistar viajantes do espao e at extraterrestres (como se diziam alguns). Os sete anos de jornalismo tratando do fantstico em Braslia, resultaram em dois livros3 e um vdeo4. possvel falar dos aspectos onricos da narrativa e do jornalismo sem recorrer ao tema do fantstico e dos nveis de realidade? O jornalismo trata a realidade como mgica quando a notcia preenche um conjunto de nveis informacionais bem prximos queles da literatura e do cinema: nveis de narrao dentro de nveis de fico; nveis de descrio dentro de nveis de enquadramentos, nveis de passagens entre nveis de leituras e assim por diante, numa cadeia complexa e fluida, espcie de palimpsesto de realidades possveis (HABERMAS, 2002, p. 240). A este amlgama denso, implicado e intrincado, Jurgen Habermas chamou de contextualismo radical, obviamente se referindo ao modelo literrio de talo Calvino. O que talo Calvino, especialmente no romance Se um viajante numa noite de inverno (1979), demonstrou, segundo Habermas (2002), foi a necessidade do narrador no se perder em meio diversidade de focos, tantas so as entradas e sadas, os diversos subconjuntos no interior do mundo e dos submundos narrados.
3 LUZ, Dioclcio. Roteiro mgico de Braslia, vol. I, Braslia: Codeplan, 1986; LUZ, Dioclcio. Roteiro mgico de Braslia, vol. II, Braslia: autor, 1989. 4
Braslia, mistrio e magia. Direo: Clio Calmon. Roteiro e reportagens: Dioclcio Luz. Produo Hrus Vdeo. 1992.
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A linguagem pode se tornar autnoma (...) assumindo forma de destino epocal do ser, de delrio dos significantes e, assim retrabalhada, superar as fronteiras entre o significado textual e metafrico, entre a lgica e a retrica, entre a fala sria e a fictcia (HABERMAS, op. cit., p. 237).
Em seu contextualismo, o jornalismo (sobretudo o literrio) consegue de tal forma absorver conjuntos de realidades e efeitos potencialmente reflexivos, a ponto de suscitar uma realidade formada apenas de realidades inventadas. Trata-se de um terceiro olhar, formado pela reviso articulada entre o real e a fantasia, puro campo de probabilidades e recriaes. Neste sentido, o jornalismo literrio pode ser exerccio do pensamento, empenho da racionalidade comunicativa na compreenso dos limites do mundo. A fala fictcia do jornalismo literrio capaz de gerar mais interesse do que a fala sria da realidade, simplesmente, devido sua capacidade de lograr. O logro, que preciso aqui diferenciar da iluso, responsvel por boa parte do contexto de fantasia no s na literatura, mas na espcie animal, como nos mostrou Boris Cyrulnik (1999) em seus estudos sobre as formas de encantos . Sabemos, a partir de suas pesquisas etolgicas, que a base daquilo que chamamos de encanto (e desencanto) gerada no logro, que algo situado justamente entre a fantasia e a realidade. Lograr vem do latim lucrare, ganhar, tirar proveito, enganar com astcia, produzir efeito que gerar resultado esperado. Logro vem de lucru, gerar artifcio, engano propositado, manobra que visa produzir iluso. aqui que logro e iluso se diferenciam. O logro no ainda a iluso, embora seja um dos princpios para produzi-la. Iludir, por sua vez, do latim, iludere, aponta para um viver no erro, equvoco dos sentidos e da mente que faz com que se tome uma coisa por outra, vivendo conscientemente sem que o erro seja notado. necessrio um choque de conscincia, mudana de convico ou outra ao qualquer para que a iluso seja descortinada e outra realidade se apresente no lugar como real. As ideologias geralmente tomam para si este papel do desvelamento. O logro menos que a iluso, no passa de um artifcio acintoso, como o cinema e a literatura, e proposital. No logro, reconhecemos quase sempre conscientemente que estamos sendo enganados, e nos deixamos seduzir por ele porque, muitas vezes, sedutor, forte, capaz de gerar efeitos de presena mais do que a realidade em si. A iluso de outra ordem. Sua natureza a do disfarce que no se quer deixar revelar. No a reconhecemos imediatamente; somos quase que dominados por sua luz acachapante e total. Tomamos a iluso por realidade, vencidos pela efuso. a iluso [p. ex.: do filsofo, do cientista e do jornalista] que critica e condena o poeta, assumindo para si a superao da desiluso, o que cria o princpio para novas iluses. Como a literatura, o jornalismo contextualiza radicalmente logros e iluses. O logro eficaz porque pe a profundidade na aparncia, ao passo que a
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iluso nos engana no real (CIRULNYK, 1999, p. 247). Cyrulnik nos mostra em suas pesquisas que o ser vivo prefere o logro estimulao natural. Mostra que a ontognese do lograr o jogar, trata-se muito mais de um teatro que visa produzir encanto passageiro do que a produo permanente e duradoura de imagens e ideias reais. O encanto exercido pela encenao evocado semelhante a um teatro: por isso que os revolucionrios do tanta importncia ao teatro ou ao cinema, que lhes fornecem um laboratrio onde, ao porm em cena as suas prprias representaes sociais, tentam moldar as dos outros (Ibidem). Em contrapartida os que esto envolvidos no fantstico seita, religio, manifestao paranormal, contatos incorporam no somente o cognitivo da atividade, mas tambm os personagens deste teatro sobrenatural. Estes em alguns casos imponderados como guias, mestres, dentro da hierarquia dentro do ritual, dentro desta grande encenao, revelam a existncia de uma complexa relao entre as diversas camadas do real e as muitas da fantasia. No h como tratar disso com a objetividade do jornalismo. Neste sentido, ao cobrir o fantstico de Braslia, o JOS tinha remoto, mas bem intencionado desejo de praticar um jornalismo prximo da inveno e da narrativa, quase apartado dos nveis clssicos de realidade adotados pela dita narrativa objetiva. Concluses O jornalismo tem como desafio a abordagem daquilo que se entende por fantstico. A narrativa objetiva, porm, no capaz de tratar do tema porque ele foge s disciplinas da realidade. Regra geral, aponta Motta (2006), a abordagem do fantstico feita de forma debochada ou relacionada m f. Exceo feita quando esse jornalismo cobre aquilo que se entende por sagrado dominante; neste momento o fantstico apresentado como parte da realidade. No entanto, h um jornalismo que consegue olhar para o fenmeno de uma forma singular, articulando o real e a fantasia pela narrativa. Considera-se, no caso, aquilo que Habermas (2002) observou, analisando o romance de talo Calvino: o narrador no se perde em meio diversidade de focos, apesar das muitas entradas e sadas para os mundos e submundos observados. Ele constri um caminho. Inventa uma lngua mediante um caminho de linguagem. Por um perodo de nove anos (1985-1994) o Jornal da Semana InteiraJOS, cobriu o fantstico em Braslia. Os temas foram tratados como narrativa e contao de histrias. O papel do reprter era traduzir o fenmeno para o leitor, garantindo a visibilidade (cultural, antropolgica) do que era sagrado para o contador, mas sem mistific-lo. No havia deboche nem desprezo ao tratar de fenmenos que eram distintos do sagrado dominante. O jornalista foi o narrador desses encantamentos, tambm ele re-criando o logro e ampliando o encantamento. Mas no espanta que seja assim, posto que, observa
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Cirulnyk (1999), o ser humano prefere o logro estimulao natural. Referncias bibliogrficas BALZAC, Honor. Os Jornalistas. Traduo Joo Domenech. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. BARBOSA, Marialva. Histria Cultural da Imprensa: Brasil, 1900-2000. Rio de Janeiro: Mauad X, 2007. BARTHES, Roland. Crtica e Verdade. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 2007. CYRULNIK, Boris. Do Sexto Sentido O Homem e o Encantamento do Mundo. Lisboa: Instituto Piaget, 1999. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano. So Paulo: Martins Fontes, 1992. ERBOLATO, Mrio L. Tcnicas de codificao em jornalismo. So Paulo: tica, 1991. GUIMARES, Valria. In. Revista Jornalismo Brasileiro, So Paulo, 7a. ed. , 2006. Dossi Policial. Disponvel em: < http://www.eca.usp.br/pjbr/arquivos/ dossie7_d.htm>. Acesso em: 26 jul. 2012. HABERMAS, J. Pensamento ps-metafsico. So Paulo: Tempo Brasileiro, 2002. KOGURUMA, Paulo. Conflitos do imaginrio: a reelaborao das prticas e crenas afro-brasileiras na Metrpole do caf, 1890-1920. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001. MEYER, Marlyse. Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das letras, 1996. MOTTA, Luiz G. Notcias do fantstico, So Leopoldo/RS: Unisinos, 2006. PEREIRA, Jos Carlos. O encantamento da sexta-feira santa: manifestaes do catolicismo no folclore brasileiro. So Paulo: Annablume, 2005. PIERUCCI, Antnio Flvio. A Magia. So Paulo: Publifolha, 2001. ______________________. O desencantamento do mundo: todos os passos de um conceito. So Paulo: Editora 34, 2003. WULF, Christoph. Linguagem, imaginao e performatividade: novas perspectivas para a Antropologia Histrica. In: BAITELLO JR, Norval et al (org.). Os smbolos vivem mais que os homens: ensaios de comunicao, cultura e mdia. So Paulo: Annablume, 2006. IEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real. Traduo Paulo Cezar Castanheira. So Paulo: Boitempo, 2003.
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Por um jornalismo latino-americano realista, literrio e mgico: uma leitura das crnicas de Gabriel Garca Mrquez
For a realistic, literary and magical Latin American journalism: a reading Gabriel Garca Mrquez chronicles
Florence Marie Dravet Doutora em Cincias da Linguagem pela Sorbonne Paris 3, professora do Mestrado em Comunicao da Universidade Catlica de Braslia (UCB). Em 2011, fez ps-doutorado em Comunicao no PPGCOM- UnB
Resumo: Este artigo busca mostrar que existe um jornalismo literrio na Amrica Latina com caractersticas singulares, devido a uma realidade propriamente latino-americana em que o realismo tambm mgico. Mostraremos isso por meio de uma leitura das crnicas de Gabriel Garca Mrquez. Palavras chave: Jornalismo. Literatura. Realismo mgico. Mito. Gabriel Garca Mrquez. Abstract: The present article attempts to demonstrate that a literary journalism, with its own particular characteristics, exists in Latin America due to a particular Latin American reality, whose realism is also magic. We will depict it through a reading of Gabriel Garca Marquezs chronicles. Keywords: Journalism. Literature. Magical realism. Myth. Gabriel Garca Mrquez.
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Dravet Por um jornalismo latino-americano realista, literrio e mgico: uma leitura das crnicas de Gabriel Garca Mrquez
Introduo Uma das qualidades imprescindveis a um bom jornalista seu domnio de linguagem. A lngua pode ser senhora da comunicao, mas o comunicador , sem dvida, aquele que se torna senhor de sua lngua. Em suma, para ser jornalista necessrio ser um pouco escritor. Tambm necessrio saber parar, olhar e escutar a realidade; e mais, como um escritor, ser capaz de ver alm dos cnones das aparncias e revelar algo ao leitor que ele, sozinho, no pode enxergar. Se nem todos os jornalistas acreditam na importncia da literatura em sua formao e em sua prtica, houve no mundo vrios jornalistas-escritores que superaram as expectativas da informao e souberam encantar seus leitores com relatos da realidade muito mais profundos e sensveis porque eram exmios senhores de sua lngua. No Brasil, segundo Gustavo de Castro:
O que fez Euclides da Cunha, em Os Sertes, nos permite rever alguns limites que impomos aos acontecimentos, como forma de comunicar a experincia humana atravs das geraes ou dentro de uma mesma gerao. Isto porque Cunha, assim como Graciliano Ramos e Joo do Rio, entre outros, foram vanguarda e romperam os limites cannicos estabelecidos. Ao romper esses limites tais autores nos disseram sem dizer que comunicao literatura e vice-versa. Arte menor, factual, o jornalismo no pode querer se igualar literatura; deve, ao contrrio, aprender com ela assim como tem aprendido com a histria, a religio, os mitos e a filosofia. A est o seu valor de arte e de sabedoria. Quando o jornalismo aproxima-se da literatura, camuflando-se nela, no faz outra coisa seno mostrar todo o seu valor de arte hbrida, mestia e complexa (CASTRO, 2010, p. 34-35).
No prefcio ao volume V da reedio pela Record de toda a obra jornalstica de Gabriel Garca Mrquez, em 2006, Lo Schlafman mostra, com nfase e admirao, a fidelidade do consagrado escritor de romances como Cem anos de solido e Crnicas de uma morte anunciada, imprensa cotidiana e afirma que Garca Mrquez tratava seus textos jornalsticos com o mesmo cuidado que dispensava sua literatura: horas de trabalho por pgina, reescritura e ajustes, palavra a palavra, at que considerasse o artigo ou a crnica prontos. que na verdade, como dizia outro jornalista escritor latino-americano, Toms Eloy Martnez, jornalismo e literatura se confundem. Indo alm da noo norte-americana de new journalism e at mesmo da ideia de jornalismo literrio, os dois escritores tm o jornalismo como uma modalidade da literatura. Para eles, o jornalismo genuinamente literrio. Mas o que faz Gabriel Garca Mrquez em sua prtica jornalstica para alcanar simultaneamente tamanho grau de literariedade e realismo? O procedimento pode ser sintetizado da seguinte maneira: ele eleva o fato ao mito.
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Isso significa dizer que o que seria notcia, fato, envolvendo pessoas, tempos e lugares, nos textos do escritor, torna-se mito. O tempo adquire o valor de um mito, os lugares adquirem o valor de mitos, as pessoas adquirem o valor de mitos, os acontecimentos tornam-se mticos. Com a literariedade atuando no texto, tudo elevado ao nvel universal do mito. Mostraremos aqui, por meio da leitura de algumas crnicas, que a elevao do texto jornalstico ao nvel do mito um procedimento que atua de trs formas: 1) transformando a realidade de um fato singular em uma realidade de carter universal; 2) colocando o leitor diante da questo da realidade e dos limites do real; 3) permitindo o acesso do leitor a universos novos de possibilidades tanto no nvel da vivncia, como no nvel da crena. Dessas trs formas possvel fazer um jornalismo que no apenas trate de informao, mas sim de formao e conhecimento. O mito algo capaz de agir de modo transformador sobre a realidade humana, impregnando as linguagens, o senso comum, a sensibilidade, as narrativas. Segundo Regis de Moraes (1988), o mito :
O sagrado [que] busca devolver o universo csmico, reunificado por uma inteligibilidade no racionalista, mas fidesta. Uma nova intuio mgica [que] reinventa a realidade para grande quantidade de seres humanos que, ao contrrio de passarem a enxergar outro mundo, enxergam o mesmo mundo de uma forma diferente a partir de um ngulo novo (MORAES, 1988, p. 24).
Em primeiro lugar, isso importante porque com a elevao ao mito, o fato deixa de ser um acontecimento singular (realidade acontecida) para se tornar universal (o real por trs da realidade), o que aumenta o poder comunicativo da notcia. Transformando o fato em camadas de realidade Tomemos, por exemplo, a crnica escrita por Garca Mrquez no dia da morte de Ernest Hemingway, em 1961. S a primeira frase do texto basta para entender: Desta vez parece ser verdade: Ernest Hemingway morreu. (GARCA MRQUEZ, 2006, p. 17). Aqui, no importa quando, como, nem onde, diante da imponncia do personagem que morre sem morrer verdadeiramente (apenas parece): Ernest Hemingway. O homem-escritor ganha uma dimenso quase sobrenatural. Depois, o cronista continua: A notcia comoveu, em lugares opostos e distantes do mundo, os seus garons de caf, seus guias de caadas, seus aprendizes de toureiro, seus motoristas de txi, uns tantos pugilistas decadentes e alguns pistoleiros aposentados. (2006, p. 17). Aqui,
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o escritor brinca com a realidade e a fico, os personagens dos romances de Hemingway se confundem com as pessoas que ele, talvez, tenha conhecido de verdade em suas andanas aventureiras pelo mundo (real? ficcional?). O final da crnica tambm servir de exemplo de como se transforma o personagem central de um fato noticioso em mito:
Essa talvez a dimenso mais exata de Hemingway. Provavelmente no o fim de algum, mas o princpio de ningum na histria da literatura universal. Mas o legado natural de um esplndido exemplar humano, de um trabalhador bom e singularmente honrado, que talvez merea algo mais do que um lugar na glria internacional (2006, p. 19).
Ora, um lugar na glria internacional no era o que mais se esperava para um escritor do renome de Hemingway? No, Garca Mrquez consegue fazer mais, consegue transformar o escritor realista em um ser que no ningum, que pode ser todos ns, um universal, eu, voc, um homem, natural. Esse o verdadeiro poder do mito: saber se os deuses existem de fato. Onde nasceram e morreram o que menos importa; o que interessa que esto eternamente vivos em algum lugar de incerteza, em um tempo a-histrico, e que todos ns somos um pouco deuses. Este o movimento: do universal ao singular, do singular ao universal, incessantemente. Outro exemplo, da crnica O fantasma do Prmio Nobel: Todos os anos, por estes dias, um fantasma inquieta os grandes escritores: o Prmio Nobel de Literatura (2006, p. 39) Com a primeira frase, j est criada a atmosfera: medo, inquietude, desconhecido, ansiedade entre os grandes escritores. O Prmio Nobel desconhecido entre os menos informados em matria de prmios encontra-se desde j elevado ao grau de mito, um fantasma que no pode mais ser ignorado. Basta uma frase e a transformao acontece. Outro exemplo pode ser encontrado ainda em A mulher que escreveu um dicionrio (trata-se de Mara Moliner, nica autora do Dicionrio de uso do espanhol, mais de trs mil pginas e trs quilos) que, j perto do final, diz:
Agradavam-lhe as notcias de que seu dicionrio vendera mais de dez mil exemplares, em duas edies, que cumpria o projeto que ela se impusera e que alguns acadmicos da lngua consultavam em pblico sem se ruborizar. s vezes, vinha um jornalista ou outro. A um deles, que lhe perguntou por que no respondia s numerosas cartas que recebia, respondeu com mais frescor do que o de suas flores: - Porque sou preguiosa (2006, p. 113-114).
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A crnica mais parece um conto em que a personagem central uma fada entre as flores. E os exemplos so infinitos; podem ser encontrados em cada uma das crnicas e tm, de fato, um efeito poderoso sobre o que se pode conseguir no nvel da comunicao. A literatura consegue elevar aquilo que factual, singular, aquilo que aconteceu aqui e agora (os cinco W do lead ) a um nvel de universalidade capaz de potencializar os efeitos comunicativos de divulgao, propagao, difuso, impacto, repercusso da informao. Com o universal, a literatura extirpa o jornalismo da pequenez do factual e da informao pura e simples. Sim, porque no acreditamos na iluso de que as pessoas s querem se informar. No. Isso muito pouco. O que elas querem muito maior: elas querem saber. E o saber mais que a informao. O saber contm tambm as delicadas dimenses da sensibilidade, da emoo e da sabedoria que no esto presentes na informao em sentido estrito. O leitor diante dos limites do real necessrio elevar o fato ao mito. Isso significa tambm que, o tempo todo, as pessoas, os leitores so colocados diante da difcil questo do real. A todo momento, o leitor convidado a pensar: o que real? O que no ? Com a literatura, parece que a fico real. Isso porque uma coisa a realidade acontecida (mais uma vez, o fato noticioso) e outra coisa o real que se apresenta por trs do fato e que s a literariedade pode fazer surgir, no como uma imposio (como o faz a cincia), mas como uma possibilidade. Assim, embora nos tivessem ensinado que o jornalismo tinha que se ater realidade dos fatos, o jornalismo de Garca Mrquez faz mais que isso, porque tambm um convite reflexo sobre os difceis limites entre realidade e fico. Garca Mrquez parece, ento, se divertir com o provvel sentimento de estranhamento, de incerteza, de desconcerto ou at desconforto, que podem causar seus textos sentimentos estes, porm, que podem se tornar agradveis aos espritos abertos s infinitas possibilidades do real. Com efeito, o que permite a fruio do literrio no jornalismo a abertura s mltiplas possibilidades do real. Escrevemos, em outros espaos, que o que necessrio entender que a razo mtica o mythos em contraponto ao logos no uma razo injuntiva, e sim propositiva. No uma razo que busca a comprovao atravs da argumentao lgica, e sim uma razo que oferece possibilidades para o pensamento, que possibilita quele que dela participa um lugar no complexo de relaes que so tecidas a todo momento, entre todos os entes do sistema csmico. Nesse sentido uma razo aberta. Enquanto uma razo logocntrica busca lgicas predominantemente objetivas e igualmente compartilhveis, a razo mtica aberta porque oferece mltiplas e infinitas possibilidades de sentidos que dependem da sensibilidade
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e da percepo subjetiva. O mito se d a conhecer como uma proposta que vaga no espao aberto, mas ele se realiza e adquire seu sentido quando atravessa o ser humano e se desdobra em possibilidades que aderem aos percursos mendricos de sua interioridade subjetiva. O mito, nesse sentido, uma narrativa das incertezas. Nas crnicas de Garca Mrquez encontramos exemplos dessas incertezas informativas de alto valor potico em vrios nveis: 1) No nvel temporal (a resposta ao imprescindvel quando?): Uma vez, sendo reprter em Bogot, numa poca irreal em que todo mundo tinha vinte anos (...) (2006, p. 51); 2) Na descrio de alguns personagens (o no menos imprescindvel quem?): Era uma jovem to bela e sbia que no pretendia saber mais que podia, e era to jovem que com o tempo acabou por ser mais nova que eu (2006, p. 105); 3) Nas circunstncias do fato: O tempo estava perfeito e o avio parecia imvel no cu, levando ao seu lado essa estrela solitria que sempre acompanha os bons avies (2006, p. 52); 4) Nas consequncias do fato: Nessas condies indesejveis compreendi por que a comida servida em pleno vo de uma natureza diferente da que se come em terra firme. que tambm o frango morto e assado voa com medo (...) (2006, p. 119); E ainda na escolha dos temas: Gabriel Garca Mrquez tem um gosto especial por abordar fenmenos ditos sobrenaturais em suas crnicas jornalsticas. Fenmenos estes que, diga-se de passagem, so tratados com muita naturalidade nas culturas latino-americanas telepatia, pressgios, mau augrio, adivinhaes, aparies etc mas que ele trata de maneira s vezes irnica, s vezes ambgua, s vezes natural. Na crnica A comisso de Babel, Garca Mrquez conta sua experincia como membro de uma Comisso internacional de dezesseis pessoas de diferentes origens e nacionalidades, e de lnguas diferentes, reunidas para estudar a Comunicao e a Informao no mundo contemporneo, a pedido da UNESCO:
Para mim, que sou um caador solitrio de palavras, escrever um livro juntamente com outras quinze pessoas, e alm disso to diferentes, era uma aventura perturbadora. Resultou ser a mais surpreendente: nunca me aborreci tanto e nem me senti to intil; mas creio que nunca aprendi tanto em to pouco tempo. No fim, s me ficou a amargura de no ter podido demonstrar que a telepatia, os pressgios e os sonhos cifrados so meios de comunicao naturais que necessrio resgatar do obscurantismo cientfico (2006, p. 64).
J na crnica Telepatia sem fio, o escritor expe sua perplexidade diante de alguns fenmenos telepticos inegveis, mas fala, sobretudo, de sua perplexidade diante da descrena e da falta de informao dos pesquisadores e cientistas a esse respeito:
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Um notvel neurologista francs, pesquisador em tempo integral, contou-me outra noite que descobrira uma funo do crebro humano que parece ser de grande importncia. S h um problema: no pode definir para que serve. Perguntei-lhe, com alguma esperana, se havia possibilidade de que fosse a funo que regula os pressgios, os sonhos premonitrios e a transmisso de pensamento. Sua nica resposta foi um olhar de compaixo (2006, p. 67).
Na mesma perspectiva crtica, Garca Mrquez escreve uma crnica chamada Fantasmas de estrada que se inicia assim:
Dois rapazes e duas moas que viajavam num Renault 5 deram carona a uma mulher vestida de branco que lhes fez sinais numa encruzilhada pouco depois da meia-noite. O tempo estava claro e os quatro jovens como se comprovou depois saciedade estavam em seu perfeito juzo. A mulher viajou em silncio vrios quilmetros, sentada no meio do banco de trs, at um pouco antes da ponte de Quatre-Canaux. Ento apontou para frente com o dedo indicador e gritou: - Cuidado, essa curva perigosa e desapareceu. [...] Quase toda a imprensa francesa comentou o caso nos dias seguintes, e numerosos parapsiclogos, ocultistas e reprteres metafsicos foram ao local da apario para estudar suas circunstncias [...] Mas ao cabo de poucos dias, tudo caiu no esquecimento e tanto a imprensa como os cientistas se refugiaram na anlise de uma realidade mais fcil (2006, p. 237).
Finalmente, como exemplo do tratamento natural dado por vezes s questes obscuras dos fenmenos paranormais e sobrenaturais, vrias crnicas narram as experincias vividas pelo escritor no seio de sua prpria famlia: Enquanto conversvamos, chegou uma neta para nos contar que na noite anterior se desdobrara em duas: Quando voltei do banheiro me disse me encontrei comigo mesma que ainda estava na cama (2006, p. 130). E mais:
Minha v materna foi o sbio mais lcido que jamais conheci na cincia dos pressgios. Era uma catlica como as de antigamente, de maneira que repudiava como artifcios demonacos tudo o que pretendesse ser adivinhao metdica do futuro. Assim foram os baralhos, as linhas da mo ou a evocao dos espritos. Mas era mestra em seus pressgios. Recordo-a na cozinha de nossa casa grande de Aracataca, vigiando os signos secretos dos pes perfumados que tirava do forno. Uma vez viu 09 escrito nos restos da farinha [...] (2006, p. 69).
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aqui que uma razo aberta se torna atuante. Justamente porque aqui que a razo ultrapassa as camadas da lngua conhecida, estruturada, descrita e vulgarizada pelo uso da conversao e da prosa e que, submetida aos desafios e tenso, forada a elevar-se aos domnios das novas possibilidades, da superao, da criao. Ao imaginar o mistrio, o esprito humano supera as limitaes de sua prpria linguagem e estende a esfera de seu pensamento e, consequentemente, de sua lngua para o domnio das novas possibilidades. Ele se torna um criador, um dramaturgo, um demiurgo. Ele faz o impossvel tornar-se possvel. O jornalista-escritor como criador de mundos O terceiro significado contido no procedimento literrio que consiste em elevar o fato ao mito est na capacidade do escritor de extirpar as pessoas do seu cotidiano conhecido e previsvel, para mergulh-las em novos mundos, universos descritos com tal maestria que a leitura mais se parece com uma viagem a outros tempos, outros lugares, outras realidades. Vejamos este exemplo de descrio no incio da crnica A nova profisso mais velha do mundo quem no conhece a atmosfera outonal parisiense vai poder vivenci-la:
O outono de Paris comeou de repente, e tarde, este ano, com um vento glacial que despiu as rvores de suas ltimas folhas douradas. Os terraos dos cafs fecharam ao meio-dia, a vida ficou turva e o vero radiante que se prolongara alm da conta passou a ser uma fantasia de memria. Parecia que em poucas horas haviam se passado vrios meses. O entardecer foi prematuro e lgubre, mas ningum o lamentou de verdade, pois esse tempo brumoso o natural de Paris, o que mais a acompanha e o que melhor lhe assenta (2006, p. 71).
Ento se segue a narrao de um crime, uma prostituta das mais belas matando a outra, uma esplndida loura, a tiros. E vem a revelao: Nem a vtima nem o matador eram louras e belas, e sim, dois homens de fato e de direito, e ambos do Brasil (2006, p. 71). No resta dvida de que o leitor tem aqui vrias oportunidades de deslocamento e desvendamento de mundos: primeiro, a atmosfera outonal parisiense; depois, o impacto da transformao das mulheres em homens. Isso o efeito da literatura sobre o leitor e sobre esse efeito, o prprio escritor afirma que com a literatura, nada precisa ser explicado. Na crnica Poesia
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ao alcance das crianas, ele apresenta os desastres que a interpretao literria em sala de aula pode causar nos alunos e diz:
Devo ser um leitor muito ingnuo, porque nunca pensei que os romancistas quisessem dizer mais do que dizem. Quando Franz Kafka diz que Gregor Samsa despertou numa manh, transformado num gigantesco inseto, no me parece que isso seja o smbolo de nada, e a nica coisa que sempre me intrigou que tipo de animal pode ter sido. Creio que de fato houve um tempo em que os tapetes voavam e havia gnios aprisionados nas garrafas. Creio que o asno de Balao falou como diz a Bblia e o lamentvel que no se gravou sua voz, e creio que Josu derrubou as muralhas de Jeric com o poder de suas trombetas e o lamentvel que ningum transcreveu sua msica demolidora. Creio, enfim, que o licenciado Vidrieras de Cervantes era na realidade de vidro, como ele acreditava em sua loucura, e creio para valer na alegre verdade de que Gargntua urinava em torrentes sobre as catedrais de Paris. Mais ainda: creio que outros prodgios semelhantes continuam a ocorrer e se no os vemos porque somos impedidos pelo racionalismo obscurantista que nos inculcaram os maus professores de literatura (2006, p. 104-105).
Segundo Morin (1962), no processo do imaginrio literrio (Morin se refere tambm ao imaginrio cinematogrfico, mas o que nos interessa aqui o poder da palavra desprovida de imagem visual):
H um desdobramento do leitor (ou espectador) sobre os personagens, uma interiorizao dos personagens dentro do leitor (ou espectador), simultneas e complementares, segundo transferncias incessantes e variveis. Essas transferncias psquicas que asseguram a participao esttica nos universos imaginrios so ao mesmo tempo inframgicas (elas no chegam aos fenmenos propriamente mgicos) e supramgicas (elas correspondem a um estgio no qual a magia est superada). sobre elas que se inserem as participaes e as consideraes artsticas que concernem ao estilo da obra, sua originalidade, sua autenticidade, sua beleza, etc. (MORIN, 2007, p. 78).
Morin deixa claro que o processo do imaginrio literrio no est plenamente inserido no campo da magia, mas est diretamente ligado a ele, sendo inframgico e supramgico. Tratar-se-ia ento de uma degradao do mgico devida ao processo civilizatrio em que o homem se afasta gradualmente do seu pertencimento natureza para afirmar-se cada vez mais pertencente ao universo da elaborao cultural racional e tcnica. Na concepo moriniana, a palavra literria seria parte de um processo esttico duplo de projeo/identificao pelo autor criador da obra em um primeiro momento e pelo leitor fruidor da obra em um segundo momento:
Entre a criao romanesca de um lado e a evocao dos espritos por um feiticeiro ou um mdium, de outro lado, os processos mentais so, at um certo grau, anlogos. O romancista se projeta em seus heris, como um esprito vodu que habita seus personagens, e inversamente, escreve sob seu ditado, como um mdium possudo pelos espritos (as personagens) que invocou. [...] Esse universo imaginrio adquire vida para o leitor se este , por sua vez, possudo e mdium, isto , se ele se projeta e se identifica com os personagens em situao, se ele vive neles e se eles vivem nele. (MORIN, 2007, p.78)
Ao que parece, a passagem do mgico para o supramgico enquanto superao do mgico no uso literrio da palavra muito mais um fenmeno de civilizao e histria correspondente evoluo ocidental do pensamento do que um fenmeno psicofsico. Com efeito, em termos psicofsicos, a literatura um processo medinico de onde nasce uma forma ectoplasmtica noolgica projetada e objetivada na interao autorleitor em um universo imaginrio. o que faz com que Madame Bovary exista como uma referncia comum a toda uma gerao de leitores franceses, com que Capitu seja a mulher mais polmica da histria da literatura brasileira, Hamlet o filsofo dentro de cada homem etc. Podemos considerar que, quando os seres nascem do encontro entre a fora da vontade criadora de um autor e a fora da vontade imaginativa de um leitor, a evocao traz vigncia uma matria fsico-noolgica na qual o componente noolgico (psquico-mental-ectoplasmtico) determinante e predomina. Para vigorarem, esses seres necessitam, em primeiro lugar, da palavra potica, mas tambm da repetio e da encenao que, na cultura ocidental se daro atravs das adaptaes, interpretaes, crticas e da intertextualidade. Para alm dos processos estticos e imaginrios, e supondo que nossa linguagem no seja apenas o resultado de um processo civilizatrio, mas sim de uma relao estabelecida em vrios nveis entre natureza e cultura, qual seria a propriedade evocatria da palavra literria e potica? Como se daria o poder criador evocatrio da palavra em si mesma? Segundo os poetas, a palavra evoca aquilo que ela nomeia: o ser das coisas. Indo alm da designao que fixa, paralisa e petrifica, a palavra literria recupera o ser das coisas. Um nome pode estar inadequado ou desgastado pelo uso, ele pode referir-se somente aparncia superficial das coisas. preciso, ento, encontrar a melhor configurao possvel, o nome exato, aquele que nomeia o ser das coisas, aquele que ter, assim, o poder de trazer a coisa evocada presena. A palavra literria, assim encontrada, poder fazer vigorar as coisas presena dos leitores: um personagem, uma paisagem, um sentimento, uma atmosfera, uma ideia, um objeto. Quando a palavra traz as coisas vigncia, vemos, ouvimos, percebemos com os sentidos e reagimos a essa vigncia. Por isso, podemos afirmar que a palavra literria no apenas evoca, mas convoca e provoca. Nisso ela performtica tambm no nvel vertical da comunicao.
O poder mgico evocatrio da palavra no campo literrio est presente em obras de todos os gneros, sejam elas orais ou escritas: poesia, dramas, comdias, romances, contos, crnicas, textos jornalsticos literrios todos os gneros se prazem no poder mgico da palavra evocatria; todos eles so suscetveis de transportar autores e leitores a universos desconhecidos, de lev-los a conhecer seres desconhecidos, lugares imaginrios, universos construdos no intangvel limite entre a realidade e a fico. Consideraes finais Talvez possamos afirmar que haja, na Amrica Latina, um tipo de jornalismo que s poderia ter nascido aqui, fruto de uma cultura hbrida, predominantemente oral, corporal, sensual e mgica. Aqui onde tambm nasceu, na literatura do sculo XX, o realismo mgico de fato, existe um jornalismo que literrio e mgico, sem deixar de ser, claro, realista. Talvez isso tenha uma explicao: a de que, em toda a Amrica Latina, a realidade outra. mtica, potica e delirante, s vezes inacreditvel e ficcional para as mentes formadas unicamente ordem eurocentrada de percepo e narrao do mundo. Como, de fato, a Europa o bero da moderna civilizao da escrita, tambm bero do jornalismo, fica s vezes difcil entender como pode um jornalismo se formar segundo alguma outra escola que no a Europeia. Mas no isso que acontece; o jornalismo latino-americano sempre olhou para a Europa e os Estados Unidos em busca de modelos e os encontrou; e os seguiu. Em matria de jornalismo literrio, os grandes expoentes foram sem dvida os norte-americanos Gay Talese, Truman Capote e Tom Wolfe. Mas o que fizeram aqui no Brasil, Clarice Lispector e Rubem Braga; na Argentina, Toms Eloy Martinez e Ernesto Sbato; na Colmbia, Gabriel Garca Mrquez, para citar apenas alguns foi outra coisa. Aqui, na Amrica Latina, os modelos se transformaram medida de seu contato com uma realidade que no e no poderia ser a mesma que a europeia ou a norte-americana. J se falou muito, ao menos aqui no Brasil, sobre a capacidade da cultura de engolir, processar e transformar os elementos culturais vindos de fora. Essa era a ideia do famoso conceito de Antropofagia Cultural, de Mrio de Andrade e do Modernismo da Semana de 1922. Mas talvez no se tenha ainda tomado conscincia da importncia dessas transformaes e do poder criativo que as culturas da Amrica Latina, em suas caractersticas hbridas, possuem. Talvez os prprios latino-americanos no deem a devida importncia competncia antropofgica de sua cultura e s possiblidades criativas e inovadoras que ela proporciona. Certo que Gabriel Garca Mrquez sabia disso e publicou uma crnica onde mostrou como seu editor espanhol, de passagem por um dia em Cartagena, na Colmbia, teve que aprender, com uma rapidez estonteante e no mnimo arrebatadora, o que vem a ser o realismo mgico latino-americano
para alm da literatura. A crnica tem por ttulo Um domingo de delrio e narra um domingo real numa cidade real de um pas real da Amrica Latina. Mas nesse continente, nessas culturas, as pessoas vivem e sentem, ouvem, se movem e consequentemente percebem e dizem o mundo de uma forma diferente do que acontece em outros lugares (na Espanha, por exemplo). No a lngua que diferente o que se coloca nas palavras. Talvez o que muda seja a prpria realidade das palavras. Aqui, trechos da crnica que revelam essas diferenas e a sucesso de aparentes delrios, no entanto, to reais:
[...] O delrio comeou, no prprio aeroporto. Eu nunca observara, at que ele me fez notar, que as portas de embarque e desembarque so impossveis de distinguir. De fato, h uma com um aviso que diz: Sada de passageiros e por ela saem os que vo entrar nos avies. H outra porta com outro aviso que diz a mesma coisa Sada de passageiros e por ali que saem os passageiros que chegam. [...] No se deve ligar para os letreiros explicou-nos um agente de polcia de turismo aqui todo mundo sabe por onde se entra e por onde se sai. [...] Enquanto conversvamos chegou uma neta para nos contar que na noite anterior se desdobrara em duas: - Quando voltei do banheiro me disse me encontrei comigo mesma que ainda estava na cama. Pouco depois, chegaram 3 irms e 2 irmos, dos 16 que somos ao todo. Uma delas, que foi freira at h pouco, meteu-se numa discusso sobre religies comparadas com um irmo que mrmon. Outro irmo mandara fazer uma mesa sob medida, mas quando voltou a medi-la em casa, ela estava menor do que na carpintaria: - que no Caribe, no h dois metros iguais, disse. [...] Outra irm tocava ao piano a serenata do quarteto nmero cinco de Haydn. Ponderei-lhe que tocava com tanta rapidez que parecia uma mazurca. que s toco piano quando estou acelerada me disse Toco para tentar me acalmar, mas a nica coisa que consigo acelerar tambm o piano.
Estvamos assim, quando bateu porta uma irm de minha me, a tia Elvira, de 84 anos, a quem no vamos havia 15 anos. Vinha de Riohacha, num txi expresso, e envolvera a cabea com um velho pano preto para se proteger do sol. Entrou feliz com os braos abertos e disse para que todos ouvissem: - Venho me despedir, porque j estou quase morrendo (2006, p. 127-130). Esta crnica parece mentira aos olhos de um leitor europeu ou de qualquer leitor blas; parece uma srie de acontecimentos plausveis reunidos para efeito retrico. Mas foram vividos em um dia s e foram a maior lio de realismo mgico recebida pelo editor espanhol de Garca Mrquez, segundo as prprias palavras do autor. No deve ter sido fcil de admitir.
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Ns, no Brasil, tambm compartilhamos esse tipo de realidade e sabemos que nosso realismo cotidiano diferente do realismo europeu. Por isso, o jornalismo, por mais que se esforcem os aprendizes jornalistas formados segundo as clssicas escolas da Europa e dos Estados Unidos, tambm h de no ser o mesmo. Aqui, a realidade mais literria, mais mtica, mais mgica; o olhar sobre o mundo mais potico. Por isso, no Brasil, como na Argentina, no Mxico, na Colmbia e em toda a Amrica Latina, as condies para que floresa um tipo especfico de jornalismo literrio parecem propcias. Referncias Bibliogrficas CASTRO, Gustavo de. Jornalismo literrio. Braslia: Casa das Musas, 2010. GARCA MRQUEZ, Gabriel. Crnicas 1961-1984 - Obra jornalstica 5. Rio de Janeiro: Record, 2006. MORAES, Regis de. As razes do mito. Campinas: Papirus, 1988. MORIN, Edgar. Cultura de massas no sculo XX O esprito do tempo. Vol.1 Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007.
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Formas de cronotopo e de exotopia nas adaptaes de O Pagador de Promessas1

Forms of chronotope and exotopy in the adaptations of O Pagador de Promessas
Igor Sacramento Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ, ps-doutorando na mesma instituio
Resumo: O objetivo deste artigo mostrar como as reconfiguraes na estrutura de significao da pea O Pagador de Promessas no cinema e na televiso permitiram diferentes fuses dos indcios temporais e espaciais (cronotopo), novas zonas de contato com a realidade cotidiana, novas imagens do indivduo e do espao e um novo tipo de acabamento axiolgico do heri pelo autor (exotopia). Palavras chave: Cronotopo; exotopia; adaptao Abstract: The aim of this paper is to show how the structure of signification of the play O Pagador de Promessas was changed when it was adapted into a film and into a TV series. It allowed a merge of different temporal and spatial clues (chronotope), new contact zones with everyday reality, new images of the individual and the space, and a new kind of a axiological finishing of the hero by the author (exotopy). Keywords: Chronotope; exotopy; adapatation
Esta uma verso revista e ampliada do trabalho apresentado no NP Audiovisual, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, em 2009. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Sacramento Formas de cronotopo e de exotopia nas adaptaes de O Pagador de Promessas
A potica histrica: cronotopo, exotopia e adaptao Se a potica histrica foi um modelo terico construdo por Mikhail Bakhtin para reconectar a atividade esttica ao contexto ideolgico concreto de sua existncia, o conceito de cronotopo foi um dos mais eficazes operadores analticos para tal objetivo. Elaborado num ensaio de 1937-1938 (com concluso acrescentada em 1973), Formas de tempo e de cronotopo no romance: ensaios de potica histrica, o conceito firma o interesse de Bakhtin em possibilitar anlises concretas dos gneros literrios, percebendo tanto a vida impulsiva quanto a formao ideolgica de cada gnero. O cronotopo no demanda uma anlise transcendental, mas das formas da realidade como representaes inscritas em especficas atividades sociais. Ele ainda observa a indissolubilidade da relao entre o espao e o tempo. Nesse sentido, cada cronotopo realiza uma fuso especfica dos ndices temporais e espaciais em um todo inteligvel, sensvel e concreto. Nessa fuso, a definio temporal (naquele momento) inseparvel da definio espacial (naquele lugar). O cronotopo no est contido nos enredos, mas torna determinados enredos possveis. Ou, nas palavras do prprio Bakhtin (1998, p. 355): no cronotopo que os ns do enredo so feitos e desfeitos. Pode-se dizer que a eles pertence o significado principal gerador do enredo. Desse modo, o cronotopo assume o seu significado temtico. Mas ele tambm possui um significado figurativo, dando ao tempo um carter sensivelmente concreto: No cronotopo, os acontecimentos do enredo se concretizam, ganham corpo e enchem-se de sangue (BAKHTIN, 1998, p. 355). Com isso, pode-se relatar, informar o fato, dando informaes precisas sobre o lugar e o tempo da representao. evidente aqui que o cronotopo realista . Ele produz efeito de real (como nos disse Roland Barthes) a partir do detalhamento, da preciso cronotpica, tornando a representao verossmil, um real provvel (que se pode provar) e que, por isso mesmo, , s vezes, mais realista que o prprio real. No entanto, como pondera Bakhtin, o acontecimento no se faz uma imagem, mas um terreno substancial imagem-demonstrao do acontecido. Ao fundir os indcios temporais e espaciais, concretizando o espao no tempo em regies definidas do espao, cria-se a possibilidade de se construir imagens dos acontecimentos no cronotopo: o ponto principal de desenvolvimento de cenas no romance (BAKHTIN, 1998, 355).2 O cronotopo funciona, portanto, como operador da assimilao do tempo e do espao histricos pela literatura. E, ao mesmo tempo, possibilita restabelecer conexes da literatura com a histria. Assim, uma das principais funes do cronotopo estabelecer zonas de contato com a
Aqui Bakhtin est textualmente abrindo a possibilidade no s para uma anlise imagtica do romance, mas para uma anlise das imagens em movimento a partir de sua teoria do romance. Neste ponto se concentrar a segunda parte deste texto. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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realidade cotidiana, ou seja, propiciar espaos de hibridizao da realidade representada com a realidade que representa. Nesse sentido, a anlise do cronotopo possibilita tanto, de modo mais restrito, a anlise narrativa de obras literrias tomadas a partir de sua singularidade cronotpica quanto, de modo mais amplo, a anlise das estruturas genricas mais estveis, que tendem invariabilidade e que perduram ao longo da histria, sendo assim reconhecidas como parte de um mesmo gnero. Nesse sentido, o cronotopo de natureza bifocal, j que pode ser usado como lupa reveladora do pormenor caracterstico do texto nico e como binculo adequado para a viso distanciada (HOLQUIST, 1990, p. 113). Ou seja, embora o cronotopo se realize numa especfica situao de comunicao, a sua realizao est atrelada a uma longa tradio de fuses cronotpicas que configuram um gnero discursivo. Ele , portanto, histrico e trans-histrico, pontual e transversal. A partir disso, no demais dizer que a mudana no carter do heri na obra uma imagem cronotopicamente constituda, bem como a prpria imagem do autor que l est implicada. Diante disso, pode-se afirmar que cronotopo e exotopia so conceitos complementares. Exotopia foi um conceito trabalhado por Bakhtin em O ator e a personagem na atividade esttica, de 1920-1922. Assim como o cronotopo, tambm diz repeito associao entre espao e tempo na literatura e, mais precisamente, relao arquitetonicamente estvel e dinamicamente viva do autor com a personagem (BAKHTIN, 2003, p. 3). Tal relao, ao mesmo tempo arquitetnica e dinmica, corresponde ao fato das manifestaes literrias se inscrevem num determinado gnero, cuja peculiaridade consiste em conservar o seu arcasmo, as estruturas formais oriundas de tempos antigos (arquitetonicamente estvel), graas sua constante renovao (dinamicamente viva). Ou, como completa Bakhtin (2005, p. 106): O gnero e no o mesmo, sempre novo e velho ao mesmo tempo. O gnero renasce e se renova em cada nova etapa do desenvolvimento da literatura e em cada obra individual de um dado gnero. A relao do autor com a personagem, alm de ser interior atividade esttica, tambm e principalmente exterior. O conceito de exotopia permite verificar que a conscincia do autor conscincia de uma conscincia, pois abrange e conclui a conscincia e o mundo da personagem, j que o autor no s enxerga e conhece tudo, mas enxerga e conhece mais (BAKHTIN, 2003, p. 11). com esse excedente de viso que se beneficia o autor para confirmar sua posio e um projeto esttico-poltico. Para Bakhtin, a autoria pressupe a exotopia. Pelo fato do autor se colocar fora da obra, partindo de um ponto de observao externo aos eventos relatados, ele dialoga com a exterioridade observada para compreender aquilo que desconhecia e passa a conhecer. Desse modo, a construo do todo espacial, temporal e significante do heri se fundamenta na diferena entre
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o que vivido pelo heri e o que criado pelo autor. No campo da esttica, a anlise da exotopia possibilita ou, pelo menos, intensifica a observao da exterioridade constitutiva da produo discursiva em geral e da enunciao artstica em particular. Autor e personagem no ocupam o mesmo tempo e espao, e o autor detm o poder a posio privilegiada de, num lugar fora do enunciado, conferir o acabamento axiolgico da personagem. preciso apontar que, mesmo quando a conscincia da personagem parece se autonomizar da do autor, a conscincia do autor a conscincia das conscincias. Isso no significa dizer que haja uma equivalncia total entre o autor do enunciado com o sujeito emprico. Em termos bakhtinianos, trata-se de mais uma possibilidade de compreender a situacionalidade da enunciao num dado terreno social, demonstrando como determinado acabamento da personagem pelo autor se faz possvel naquela precisa e nica situao de comunicao e como est, ao mesmo tempo, inscrito na antiga tradio do gnero a que pertence. Tendo tudo isso em mente, analiso a partir de agora as adaptaes para o cinema e para a televiso da pea O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, observando as formas especficas de cronotopo e de exotopia presentes nas obras audiovisuais e as rupturas e continuidades em relao s estruturas de significao prprias da pea. Interessa-me menos cobrar a possibilidade de fidelidade de fato da adaptao obra adaptada (original, autntica e verdadeira, para os mais aguerridos). Procuro considerar que toda adaptao uma recriao, uma ressignificao, da obra original (geralmente um material literrio verbal), dentro dos protocolos da mdia audiovisual em que se adapta e sob as demandas dos discursos, determinaes, presses e ideologias em voga, assim como das mediaes de uma srie de outros filtros: estilo de estdio, moda ideolgica, constrangimentos polticos e econmicos, predilees autorais, estrelas carismticas, valores culturais, julgamentos de gosto, instncias, prticas de reconhecimento e assim por diante (STAM, 2006, p. 50). Embora, a rigor, todo discurso seja uma adaptao, j que o dialogismo o princpio constitutivo da linguagem, a adaptao no existe apenas pela necessidade de mostrar a sua origem, mas tambm pela sua inexorvel e contextual novidade. Na adaptao, a originalidade (no sentido de procedncia) e a novidade convivem de modo tenso e, s vezes, polmico, por conta da reivindicao da manuteno do esprito da obra original. No entanto, alm de tal reconhecimento da fidelidade estar atrelada vigncia de determinados parmetros, institudos e reproduzidos por legitimadas instncias de consagrao, a fidelidade propriamente impossvel.3
Para Stam (2008, p. 20), mesmo que fosse possvel desconsiderar o dinamismo dos vrios processos scio-discursivos atuantes na produo da adaptao, o prprio fato da mudana de meio (do verbal para o audiovisual) j faria automaticamente da adaptao uma outra, impossvel de ser fiel adaptada, mas estruturalmente transformada, ou melhor, transfigurada por atos inerentes recriao. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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O Pagador de Promessas : no teatro, no cinema e na televiso A pea est estruturada em trs atos. No primeiro, encenada a chegada de Z-do-Burro (Leonardo Villar) carregando uma pesada cruz no ombro, similar que fora carregado por Jesus Cristo, Igreja de Santa Brbara, em Salvador. Depois de uma viagem de sete lguas a p, acompanhado pela insatisfeita e descontente mulher, Rosa (Natlia Timberg), havia finalmente chegado ao lugar onde poderia cumprir a sua promessa. Z-do-Burro havia prometido a Ians (assumindo que o orix um equivalente Santa Brbara), num terreiro de candombl, que traria a cruz nas costas at os ps da imagem catlica da santa em sua prpria Igreja e dividiria seu stio com lavradores sem-terras, se ela salvasse Nicolau da morte. Nicolau o burro de Z. Havia sido atingido por uma rvore durante um vendaval, motivando uma intensa hemorragia. A promessa havia feito o sangramento parar e salvado o burro. Por estar bastante agradecido pelo milagre, fervoroso, Z no titubeou em cumpri-la. Na escadaria da Igreja, Z espera a sua abertura para chegar ao altar-mor com a cruz. Nesse ato, comea a se densificar a disputa entre o lavrador e o padre. Fica estabelecida o protagonismo de Z-do-Burro, representante das classes populares rurais, e o antagonismo de Padre Olavo (Elsio de Albuquerque), encarnao da opresso das classes dominantes dos centros urbanos, bem como a incomunicabilidade entre esses, socialmente to diferentes. Diante da indignao do Padre ao fato da promessa ter sido feita pela vida de um burro num terreiro de candombl, com um sacrifcio que pretenderia presunosamente imitar o martrio do Filho de Deus, e com o ato comunista, Z no a compreende totalmente, s lhe restando insistir na necessidade de cumprir a promessa feita e alcanada. Nesse clima de tenso entre a intolerncia e o autoritarismo do Padre, e a persistncia e o compromisso de Z-do-Burro, encerra-se o primeiro ato. No segundo ato, intensifica-se a controvrsia. Com o avanar do dia, outras personagens comeam a subir a escadaria da igreja e se deparam com a situao: no dia de Santa Brbara, a igreja est fechada e um homem com uma cruz, em frente igreja, no meio da praa. O incmodo e a notcia se espalharam. Um comerciante (Galego), um poeta popular (Ded), uma vendedora de acaraj vestida de baiana (Minha Tia), um capoeirista (Coca), um guarda, um reprter e o Monsenhor comeam a se inteirar da situao e a tomar posies. Enquanto uns o convidam para cumprir a promessa no terreiro, outros o convencem a desistir da promessa. Todas as aes so em vo. No terceiro e ltimo ato, entardece. O impasse se mantm, nem o Padre permite a entrada de Z na igreja, nem este desiste de cumprir a promessa. Pela intolerncia ao lidar com o inesperado, Z no conseguiu se fazer entender, mas tambm no cedeu no seu compromisso. A
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tenso aumenta, assim como a distncia que separa os dominantes (Padre, Monsenhor, Delegado, Secreta, Guarda; no cume da escada, mais prximo da igreja) dos dominados (Z, Rosa, Ded, Minha Tia, Coca, Manoelzinho e outros capoeiras; na base da escada, mais distante da igreja). Esse fosso que separa os estabelecidos dos excludos somente se desfaz no embate. Na impossibilidade do dilogo, da comunicao, o confronto tornou-se inevitvel. Somente morto Z-do-Burro, como um mrtir, posto na cruz pelos populares e carregado at o interior da igreja, ao altar-mor de Santa Brbara. O que a vida no lhe pode dar, somente a morte lhe trouxe: a redeno, a aceitao, a compreenso. A pea concentra as unidades de ao, de espao e de tempo na escadaria da igreja. Tudo o que est fora da cena apenas narrado, no mostrado. Nesse sentido, a relao entre espao e tempo cnicos se fazem num preciso conjunto de associaes cronotpicas. O espao da ao no muda. No entanto, ele no deixa de ser um espao dinmico. A tragdia se desenvolve num espao carnavalizado: uma paisagem tipicamente baiana, da Bahia velha e colonial, que ainda resiste hoje avalancha urbanstica moderna. H, numa ladeira, uma pequena praa cortada por duas ruas, uma de cada lado, e em cujas esquinas esto, direita, uma igreja relativamente modesta, com uma escadaria de quatro ou cinco degraus e, esquerda, uma vendola, onde tambm se vende caf, refresco e cachaa, e, na outra esquina da ladeira, h um sobrado (GOMES, 1989, p. 95-96). Coloca-se, aqui, a coexistncia de dois sistemas concretos de significao: o sagrado e o profano, o direito e o esquerdo, aquilo que tradicionalmente tomado como da ordem do oficial e o que subversivo. Sendo assim, de um lado da ladeira, a igreja, representando a oficialidade religiosa (que foi defendida pela polcia). Do outro, a vendola, smbolo do mundano e do promscuo, por onde noite circulavam prostitutas e cafetes (a prostituta Marli e o gigol Bonito, no caso). Se a praa pblica o principal palco das aes carnavalescas, uma vez que o carnaval por sua prpria ideia pblico e universal , pois todos devem participar do contato familiar, como imaginou Bakhtin (2005, p. 128), ela tambm , ainda nessa imaginao, o lugar do encontro e do contato mas tambm do confronto de pessoas heterogneas. por isso que a pea no densifica a interioridade das personagens, nem mesmo do heri. O objetivo focar o confronto entre as diferenas propiciadas por aquilo que se coloca como o mais diferente, extico, pitoresco: o prprio Z-do-Burro. Na pea, a sensao de avano temporal se d pela mudana pela ocupao da praa pblica, bem como pelas indicaes cnicas de iluminao (da madrugada ao amanhecer, no primeiro ato; do dia claro, no segundo; e do entardecer, no terceiro). A imutabilidade do espao constitui tambm a tendncia imutabilidade do carter das personagens. Suas posies so
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mantidas e solidificadas no transcorrer da ao. Elas ficam apenas suspensas diante do feito trgico que tira a vida de Z-do-Burro. Trata-se do momento em que a vontade popular de concretizada. Finalmente, a praa pblica, e o espao pblico bem como as decises do seu uso, passam a ser efetivamente do pblico. Por essa estruturao cronotpica, a pea se faz como uma tragdia moderna. Diferentemente da antiga tragdia (da Antiguidade, do medievo, do Renascimento), em que o mal incide sobre o destino de homens distintos (reis, nobres, guerreiros), a inevitabilidade da tragdia pertence tambm ao homem comum e prpria do conflito (a incomunicabilidade, para nos atermos a O Pagador de Promessas) que se instaura entre esse homem e as instituies sociais que lhe deram forma e que o limitam (at o limite de lhe tirarem a vida). Ou seja, o mal deixa de ser transcendente (da natureza das divindades) e passa a ser imanente (circunscrito prpria estrutura social). Assim como na antiga tragdia, como formula Raymond Williams (2002), mantm a ordem e o acidente (o surgimento de Z-doBurro irrompe a ordem), a destruio do heri (Z-do-Burro morto e somente morto pode cumprir sua promessa), a ao irreparvel e a sua vinculao com a morte (o compromisso de Z-do-Burro com sua f no o faz ceder) e a nfase sobre o mal (o mal iminente torna-se imanente da incomunicabilidade entre classes e etnias diferentes). Essa estruturao trgica da pea se filia, portanto, ao que Bakhtin (1998, p. 213) classificou de cronotopo do romance de aventuras de provaes. No entanto, no se trata de um passado mtico estvel, como na literatura grega, em que o heri atravessa todas as provas permanecendo idntico a ele mesmo. A ao se d no tempo presente, num nico espao. E a fidelidade de Z-do-Burro aos seus princpios e crenas no simplesmente uma imutabilidade, mas , principalmente, perseverana a manuteno de um compromisso. Z no apenas se resigna e renuncia ao desejo de viver, como se espera de um heri trgico moderno (WILLIAMS, 2002, p. 61), mas ele combate pela sua f at quando esteve vivo (s morto me levam daqui, disse). E, morto, ele teve a sua vontade feita, mesmo que sendo carregado pelos populares como uma bandeira de luta pela igualdade social. Sendo assim, o acabamento de Z-do-Burro dado pelo autor remonta s resolues estticas adotadas pelo teatro poltico brasileiro de 1950-1960. Escrita em 1959, a pea foi encenada pela primeira vez em 29 de julho de 1960 no Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), que encenava exclusivamente textos estrangeiros. Naquele momento de renovao do teatro brasileiro, o TBC se rendeu s obras nacionais engajadas. O Pagador de Promessas, de Dias Gomes, foi o primeiro texto nacional a ser encenado no teatro.
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Na poca, Dias Gomes era membro do Partido Comunista Brasileiro (PCB). Na poca, a ao cultural do PCB se faz em uma perspectiva nacional-popular, enfatizando o regaste da identidade de um suposto homem autntico do povo brasileiro para implantar o progresso e a revoluo, o que ainda deixa permanentes certos resduos das teses do realismo socialista e do zadanovismo, vigentes num momento de stalinizao do PCB (RIDENTI, 2000, p. 66). Dias Gomes estava comprometido em produzir arte vinculada s questes poltico-sociais. Nesse sentido, a oposio entre o campo e a cidade, particularizada no heri (homem do campo) e no vilo (clrigo da cidade) e no embate entre a pureza dos valores, bem como entre a vontade genuna, inocente e ingnua de mudana e o desejo de opresso pela manuteno do status quo. Essa incomunicabilidade fazia parte do fosso de desigualdade social imposto pela modernidade capitalista que havia incidido tragicamente na vida de Z-do-Burro. Embora a liberdade individual seja (exclusivamente por definio histrica) princpio desse regime, a conscincia prtica vigente de que preciso ser explorado e impotente para fazer uso de alguma liberdade no fazia parte do senso de Z-do-Burro. A adaptao cinematogrfica de O Pagador de Promessas mostra aes, espaos e tempos que tinham sido apenas narrados durante a pea, ou meramente sugeridos, ou, ainda, que no estavam presentes. Produzemse novas relaes cronotpicas, assim como novos acabamentos do heri, agora, pelo diretor, Anselmo Duarte. O filme comea com Z-do-Burro (Leonardo Villar) no terreiro de Maria de Ians, fazendo promessa para Santa Brbara (equivalente a Ians no candombl). Nesse momento, comea a se desenvolver a trgica sucesso de mal-entendidos de incompreenso na peregrinao da personagem. Num terreiro, ele havia feito uma promessa para uma santa catlica a fim de que fosse salva a vida de um burro. Na sequncia, aparece uma casa em chamas, dando a impresso de que, ao dividir as suas terras com outros lavradores, ele havia ateado fogo nela. Depois disso, inicia-se a via crucis de Z-do-Burro com a cruz nas costas at Salvador, junto com a mulher. Como numa romaria, ele vai sendo acompanhado por um pequeno aglomerado. J em Salvador, ao descerem a ladeira em direo Igreja de Santa Brbara, encontram com um grupo de pessoas, encerrando uma noite de farras, que zomba de Z-do-Burro. Esse encontro marca, por um lado, o estranhamento com o exagero de uma atitude de f e, por outro, com o excesso de uma vida mundana. Na pea, no h nenhuma referncia a isso. No entanto, o filme mostra na produo dessa situao mais um confronto provocado pelo encontro do campo com a cidade: da virtude com o vcio.
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Assim como outros espaos so construdos, outras situaes tambm. A pea se desenvolve somente numa praa. O filme, de certo modo, desfaz essa unidade cronotpica, acrescentando o terreio de candombl, o stio de Z-do-Burro, a estrada e os povoados pelos quais o pagador percorre, a portaria e o quarto do hotel onde Rosa dorme, o interior da igreja, a sacristia, a redao do jornal, a torre da igreja, a sala onde os clrigos discutem a situao, o ptio da igreja onde Padre Olavo (Dionsio Azevedo) e Monsenhor Otaviano (Walter da Silveira) conversam. Apesar disso, o espao ordenador e desencadeador da narrativa a praa pblica. Esse , por excelncia, o lugar dos encontros dos diferentes. Mas esses encontros no so necessariamente harmoniosos. So, de certo modo, indiferentes sem o compromisso de uma interao vinculativa e comunitria. A praa mais lugar de passagem e de encontros superficiais e cordiais. A situao-limite colocada pela obstinao de Z-do-Burro em cumprir a sua promessa acentua as diferenciaes sociais entre aqueles que compartilham a mesma praa. Naquele momento e naquele lugar, idealmente tido como espao de todos e para todos, tenderam a prevalecer os valores, as prticas e as pessoas oficiais a hegemonia, portanto. Somente a morte de Z-do-Burro propicia um momento de inverso da hierarquia social, quando aquele espao passa a ser tomado pelo povo. Nesse sentido, o filme, bem como a pea, desenvolve-se no cronotopo da estrada dos vrios tipos de encontro pelo caminho (BAKHTIN, 1998, p. 223) - ressignificado como o cronotopo da escadaria . A escadaria da igreja, uma extenso e um microcosmo da praa pblica, o principal espao da ao e da diferenciao. na escadaria que se do os encontros e os embates, entre os estabelecidos, na parte mais alta, e os excludos, na mais baixa. So nessas posies contre-plonge (de baixo para cima, para os estabelecidos) e plonge (de cima para baixo, para os outros) que so filmadas as personagens de cada uma das classes. So principalmente filmados assim os confrontos entre Z-do-Burro e Padre Olavo, firmando nesses posicionamentos de cmera o carter de cada uma das personagens, a humildade de um e a autoridade do outro. No filme, o embate entre eles destacado, enfatizando a pequenez do homem em relao ao sagrado, oficial e institudo. Por essa opo, certamente, as falas da Beata foram quase todas excludas, deixando que a reprovao por parte da igreja seja mais demonstrada pelo padre. No entanto, Z-do-Burro no somente humilde, tambm ingnuo (no percebe a traio da mulher, no nota o uso sensacionalista que o reprter faz de sua histria, no se d conta de como contribui para ser mal-entendido) e obstinado (apesar da m-vontade, persevera na sua promessa).
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Diferentemente da pea, em que a concentrao da ao, do espao e do tempo total e est na praa no filme, h uma certa descentralizao espao-temporal. Ao introduzir novas ambientaes, o filme mostra aes que, na narrativa teatral, eram apenas narradas: de imaginadas discursivamente pelo pblico, elas passam a ser vistas. So os casos da promessa de Z-do-Burro no terreiro de candombl e a traio de Rosa (Glria Menezes) com Bonito (Geraldo Del Rey). Este ltimo evento que ficava apenas sugerido, passa a ser confirmado. Essa mostrao do antecedente e de tudo aquilo que na pea esteve apenas sugerido uma forma bastante eficaz e difundida de utilizao retrica da imagem. A visualidade da prova o ato de dar a ver o que se quer provar tem tido eficcia. Passando a ter visualidade tcnica, as imagens muito mais dos indcios dos fatos acontecidos tornam-se elas mesmas acontecimentos de fato. Sendo assim, ao mostrar o narrado e certos implcitos, o filme procura interagir de modo mais direto, didtico, numa comunicao mais popular, com seu pblico, dando-lhe mais condies para se envolver, se emocionar e se afetar com a tragdia de Z-do-Burro. E, nesse ponto, procura despertar a compaixo com pessoas humildes, corajosas e convictas como o protagonista do filme e o repdio ao autoritarismo, intransigncia e pompa. Por conta daqueles posicionamentos de cmera e da mostrao do desconhecido, o filme ainda torna mais visvel a tragdia social. O trgico refere-se opresso do indivduo em meio a um sistema hostil humanizao e favorecedor da coisificao. Nesse sentido, a nfase nos poderes que esmagam Z-do-Burro uma forma de materializao dos meios opressores, degradadores, da experincia humana emancipatria. Tais aparelhos aniquilam o desajuste para manter a hegemonia. Em 1962, a pea ganhou essa verso cinematogrfica. O filme, dirigido por Anselmo Duarte, no mesmo ano conquistou a Palma de Ouro, o prmio mximo do Festival de Cannes. No entanto, a adaptao, apesar da premiao, no obteve ovao unnime por parte da crtica. Muito desse desdm se explica pelo fato de Anselmo Duarte no ter sua trajetria ligado ao Cinema Novo, movimento culturalmente hegemnico, e nem ter o perfil de intelectual comunista ou de esquerda como o de Dias Gomes. Anselmo no era um autor. Desde o incio da dcada de 1950, o classicismo das produes da Vera Cruz vinham buscando na temtica popular material para as realizaes de roteiros e construes ficcionais baseadas numa narrativa linear e de fcil compreenso pelo pblico, tornando-se, assim, de amplo consumo. De certa forma, este tipo de comprometimento teria repercutido em O Pagador de Promessas que, apesar da temtica nacional com certo cunho politizado, teria objetivos radicalmente distintos dos do Cinema Novo:
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tinha uma linguagem maldita (RAMOS, 1987, p. 335). Afinal, todo filme deveria ter (ou melhor, vender a iluso de que tinha) independncia ideolgica, esttica e financeira. No bastava enfocar sobre a sociedade brasileira e seus problemas, era necessrio criar uma linguagem cinematogrfica prpria, nacional, e no submetida aos padres hollywoodianos e nem a uma linguagem popular destinada ao sucesso comercial. Anselmo Duarte estreou na direo com Absolutamente Certo (1957) e no seu segundo filme como diretor, com O Pagador de Promessas, recebe a Palma de Ouro. Pela sua filiao chanchada, ao cinema industrial da Vera Cruz, ele representava para os cineastas do Cinema Novo a presena do imperialismo populista no cinema brasileiro. Por isso, o diretor no teria autoridade para falar sobre as tragdias sociais que assolam a vida de vrios homens comuns (porque no autor, qualificao reivindicada pelos cinemanovistas), e no poderia adaptar a pea mais celebrada de Dias Gomes. Em 1988, o prprio Dias Gomes adaptou a pea para a televiso. A minissrie, dirigida por Tizuka Yamasaki, embora concebida em 12 captulos, ficou com apenas oito. Sofreu cortes da Censura Federal, bem como da prpria emissora, receosa de que, naquele contexto de elaborao da Constituinte, a minissrie pudesse parecer ofensiva e panfletria demais da causa camponesa. Tiveram de ser suprimidas passagens da luta dos lavradores contra os latifundirios. A minissrie foi levada ao ar durante a Constituinte, instaurada em 1986, e uma das questes mais delicadas em discusso no Congresso era a reforma agrria. No ar entre 5 e 15 de abril daquele ano, reassimilou as expectativas dos setores progressistas em relao possibilidade da incluso da reforma agrria na Constituinte a ser promulgada em 15 de outubro (data em que tambm se celebra a proclamao da Repblica), assim como absorveu os temores de que, na verdade, a situao agrria podia manter-se a mesma, desigual. A minissrie apresenta uma gnese de Z-do-Burro. Enquanto na pea apenas so comentado os antecedentes mais diretos do processo e no filme, vistos, na minissrie foram criados o espao, as tramas e as personagens que o envolvem a formao do carter de Z-do-Burro. A histria parte com os conflitos entre camponeses e latifundirios no municpio de Monte Santo. As primeiras tomadas so documentais : a cmera passeia por entre os moradores da cidade e mostram as suas condies de vida. A captao de som bastante aberta para tornar mais audvel e realista aquele lugar e as pessoas que o habitam. Assim, os moradores locais so tornados atores. Misturados a eles, Z-do-Burro (Jos Mayer) e Lula (Diogo Vilela) destacam-se diante da cmera. Z-do-Burro aprece mostrando que o seu burro sabe fazer contas para as crianas, pedindo que elas perguntarem alguma soma para que o animal responda com uma das patas. Nessa cena, constroi-se a ingenuidade do heri, caracterstica que confirmada
ao longo da minissrie. Nesse comeo, a histria se concentra nos preparativos para o casamento de Z e Rosa (Denise Milfont) e nos conflitos entre posseiros e latifundirios, representado aqui por Doutor Tio Gadelha (Carlos Eduardo Dolabella), homem inescrupuloso e comprometido somente com o seu lucro. Era acusado pelos camponeses de ter herdado 20 mil hectares de uma fazenda, mas, subornando um juiz, conseguiu um documento que lhe d direito a 200 mil hectares. Com essa determinao, as terras dos posseiros ficaram cercadas e impedidas de ter acesso s guas do aude mais prximo, que passou a ser propriedade de Tio Gadelha. Os posseiros organizam movimentos pela derrubada da cerca. A cada vez que a cerca era levantada, o vento da meia-noite passava e a punha abaixo. O vento da meia-noite era a desculpa dada e o cdigo para os camponeses se organizassem para mais uma derrubada. Depois da cerca levantada, eles comentavam uns com os outros que hoje vai passar o vento da meia-noite. O grande incentivador das causas camponesas era o Padre Eloy (Osmar Padro). Ligado Teologia da Libertao, era chamado por Tio Gadelha de padre comunista. Padre Eloy mobilizou a ao dos posseiros contra a desigualdade agrria, reunindo-os na sacristia da igreja, aps suas celebraes. Afirmou, entre outras frases de incentivo luta por igualdade e justia, que: Deus fez a terra e o diabo fez a cerca. Nesse sentido, manifestadamente, como disse, a minissrie est sendo movida pelo contexto de elaborao da Constituinte e da possibilidade de uma Constituio mais progressista para a construo de uma Nova Repblica. Pode-se imaginar, nessa nova elaborao da trajetria de Z-doBurro que a ao do heri teria evidentemente um compromisso poltico-ideolgico especfico. Mesmo que, ao longo da minissrie, isso que confirme em parte, no foi uma determinante. Dias Gomes procura, de certo modo, manter a fora dramatrgica da ingenuidade sem precedentes de Z-do-Burro da pea, fazendo questo de mostrar que ele no se envolvia diretamente com esses conflitos pela terra. Z no participava de todas as reunies nem dos movimentos pela derrubada das cercas, mas sabia da existncia de todos esses eventos. Assim, o autor pode manter alguma sensao de ingenuidade genuna nas aes de Z-do-Burro diante da intolerncia de Padre Olavo (Walmor Chagas). Torna-se mais declaradamente poltica, e menos fruto de sua inocncia e pureza de valores o seu compromisso com a reforma agrria. Namorados desde a infncia, Rosa, mais fogosa do que o noivo, Zdo-Burro, vinha tentando ter a sua primeira vez antes do casamento, mas Z afirmava que no casaria com uma mulher corrompida. Isso demonstra o quanto ele d tanta importncia correo moral. Durante esse passeio, na vspera do casamento, os noivos vo at um monte, onde no seu cume h um amontoado de pedras. Acredita-se que aquele que joga uma
pedra e ela no rola de volta ter vida longa e que, ao contrrio, a morte est prxima. Rosa tem uma resposta positiva e Z, negativa. A imagem da pedra rolando constantemente retomada para confirmar a sua morte anunciada . Diante da influncia de Padre Eloy entre os camponeses, Tio Gadelha decide contratar um matador profissional (Chico Tenreiro). O assassinato do Padre causa revolta, mas desarticula o movimento campons. O crime ocorre logo aps o casamento. Durante a festa, todos se preocupam com a ausncia do padre, que baleado dentro da igreja. Ao ficar ciente do ocorrido, Z corre para ajud-lo. Junto com outros, levam-no para o hospital, mas ele no resiste. Duas noites depois, h o acidente com o burro e a promessa pela cura, aps atendida, que tem de ser paga. Com medo de ficar viva, Rosa decide acompanhar o marido na sua peregrinao at a Igreja de Santa Brbara. Z-do-Burro, dessa vez, carrega na cruz a seguinte inscrio de denncia: Padre Eloy foi assassinado. Toda a caminhada detalhadamente mostrada, enfatizando os encontros com pessoas ao longo do caminho. Na chegada, o casal encontra com Bonito (Nelson Xavier). Diferentemente do filme, no h a zombaria do grupo de bomios da cidade. Apesar disso, h algumas recriaes. Z-do-Burro concorda com a ideia de Bonito de dormir pelo menos duas horas no hotel, at esperar a Igreja ser aberta, s 6 da manh. Z acaba aceitando, cedendo, as facilitaes da metrpole. Nesse sentido, a sua convico na penitncia , em parte, desfeita em nome do conforto. Alm disso, outra mudana fundamental a maior difuso espao-temporal. Se na pea e no filme (com exceo do intrito inicial), a ao ocorre num nico dia e (principalmente, no caso do filme) num nico lugar, a minissrie estende para trs os dias de confronto entre Z-do-Burro e os populares contra Padre Olavo e a oficialidade. A escadaria da igreja da cidade deixou de ser o espao-smbolo da luta desigual entre classes. O campo tambm passou a ser o lugar no qual as disputas so tanto tensas quanto intensas. Na minissrie, Z-do-Burro no chega igreja no dia de Santa Brbara (4 de dezembro), mas trs dias antes. Essa opo fez com que o vigor do embate tambm ficasse mais diludo. Evidentemente, a necessidade da elaborao de novos temas e de expanso espao-temporal est no fato da adaptao da pea para uma minissrie de, inicialmente, 12 captulos. No entanto, nesse processo, esteve sendo orquestrado pelo autor o dilogo da obra com questes do tempo da adaptao. A minissrie traz para a superfcie significante aquilo que estava mais submerso na pea e no filme. A pea O Pagador de Promessa torna-se, ento, mote para a discusso da reforma agrria. Nesse sentido, Z-doBurro torna-se menos inocentemente convicto em seus valores e aparece mais politicamente firme em ideais.
Consideraes finais Este texto, de modo preliminar, apontou a importncia de conceitos bakhtinianos como cronotopo e exotopia como fundamentais para a anlise audiovisual. Ao estudar as adaptaes de O Pagador da Promessas para o cinema e para a televiso, mostrei como suas formas de significao esto estruturalmente marcadas por sua situacionalidade histrica, considerando que, somente a partir do entendimento dela, possvel observar rupturas e continuidades em relao obra adaptada. E, assim, mostrei como o filme e a minissrie estabeleceram novas zonas de contato com a realidade cotidiana Referncias bibliogrficas BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense, 2005. ________. O autor e a personagem na atividade esttica. In: ________. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ____. Formas de tempo e de cronotopo no romance: ensaios de potica histrica. In: ________. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: Hucitec, 1998. BARTHES, Robert. O efeito de real. In: ________. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. GOMES, Dias. O Pagador de Promessas. In: MERCADO, Antonio (coord.). Coleo Dias Gomes (volume 1). Rio de Janeiro: Bertrand Editora, 1989. HOLQUIST, Michael. Dialogism: Bakhtin and his world. Londres: Routledge, 1990. RAMOS, Ferno. Os novos rumos do cinema brasileiro (1955-1970). In: ________. Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987. RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000. STAM, Robert. A literatura atravs do cinema. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. ________. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade. In: Revista Ilha do Desterro. Florianpolis, n 51, p.19-53, 2006. WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002
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Consumo e diferenciao social: representaes ficcionais dos espaos de refeio1

Consumption and social differentiation: fictional representations of mealtime spaces
Marcia Perencin Tondato Doutora em Comunicao pela ECA/USP, docente do PPG Comunicao e Prticas de Consumo da ESPM
Resumo: Como se organizam os meios para que seus produtos sejam oferecidos a seus usurios como produtos de comunicao? Esta a pergunta que sustenta e justifica o estudo da gramtica dos meios, segundo a articulao de cdigos eletrnicos geradores das linguagens icnicas em processos perceptuais e cognitivos. Orienta-se pelas exploraes que Marshall McLuhan formulou em suas anlises e exerccios de seu projeto pedaggico e tambm na metodologia semitica dos processos de articulao sinttica, semntica e pragmtica. Palavras chave: Gramtica dos meios. Linguagem icnica. Percepo Abstract: How do media organize themselves so that their products are offered to its users as forms of communication? This is the question that sustains and justifies the grammatical study of media according to the articulation of electronic codes and the iconic languages of perceptual and cognitive process. Following Marshall McLuhan analysis and pedagogic exercises the essay is oriented by the semiotic process based on syntactic, semantic, and pragmatic methodology Keywords: Grammar of media, Iconic languages. Perception
1 Uma verso inicial deste artigo, com base no mesmo levantamento de cenas, foi apresentada no NP Fico Seriada no XXXV Congresso da Intercom, Fortaleza, setembro/2012.
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Perencin Gramtica dos meios no contexto das linguagens icnicas
Introduo Na vida real com representao na literatura, nas artes plsticas, nos produtos miditicos , o ato de alimentar-se passou do cozimento e ingesto de alimentos para a realizao de um ato social, de unio. Refeies em famlia, encontros em locais pblicos, salas de jantar sofisticadas e simples, restaurantes populares e requintados permeiam as histrias ficcionais, reproduzindo o simblico e alimentando o imaginrio das audincias. Desde as produes ficcionais importadas, entre elas alguns cones da exportao do american way of life (Papai Sabe Tudo e I love Lucy), 2 os espaos de refeio em famlia e, em alguns casos, tambm os pblicos, invariavelmente compem a cenografia, contextualizando as relaes e organizando a temporalidade das tramas na cotidianidade dramtica. Entretanto, pouco, ou quase nada, encontrado nas reflexes acadmicas sobre a representao ficcional destes espaos especficos, reflexo talvez da centralidade dos estudos em assuntos relacionados ao universo masculino (semelhante ao que ocorre em outras reas, como a Antropologia), posto que a comida e suas preparaes so vistas como trabalho de mulher [...] e o estudo da comida considerado prosaico e pouco importante, conforme aponta Mintz (2001, p.32) em uma reviso sobre estudos de hbitos alimentares. Na relao sociedade-mdia, a mdia se torna um campo de batalha ideal ao disseminar os parmetros de uma disputa envolvendo crenas e ideologias, hbitos e percepes, trabalhando em favor da manuteno do status quo da elite dominante. Neste sentido, ela exerce poder ao representar situaes, indivduos e acontecimentos por meio de esteretipos (no mbito do indivduo) e mitos fundadores (no mbito do coletivo nacional), tendo que trabalhar com o sistema lingustico e o cultural, que, por princpio, esto estreitamente ligados s relaes de poder (SILVA, 2009, p. 91). Em se tratando de fico televisiva, importante considerar que a questo da identificao com as representaes passa pelo reconhecimento de si (real) no Outro (aqui, ficcional), e o que importa neste artigo: comer uma atividade humana central [...] representa uma base que liga o mundo das coisas ao mundo das ideias por meio dos nossos atos [...] uma base para nos relacionarmos com a realidade (MINTZ, 2001, p. 32). Tendo em vista esse papel da alimentao para o ser humano e para a sociedade, sua representao deve ser o mais fiel possvel, porm, sem os dissabores da realidade, das carncias e dos excessos. A telenovela tem que ser verossmil, embora no corriqueira. Tem que ser dramtica, e, ainda assim, semelhante vida. O drama, algum j disse, a vida sem as manchas de monotonia (MOTTER, 2003, p.174).
Papai sabe tudo, no original Father knows best (EUA, 1954-1960), apresentado no Brasil pela TV Tupi, na dcada de 1960, na Rede Globo, na de 1970, e na TV Cultura, nos anos 80). I love Lucy (EUA, 1951-1960). No Brasil exibida pela TV Tupi, entre 1958 e 1979; depois, pela TV Gazeta, em 1980, e pela TV Cultura, de 1994 a 2000. O sucesso de I love Lucy na TV Tupi de So Paulo inspirou o surgimento de uma verso nacional: Al Doura!, a primeira sitcom brasileira. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Esta reflexo parte do princpio de que no existem necessidades bsicas; toda atividade humana culturalmente significativa, sendo os indivduos, aqui tambm como consumidores, responsveis pela ressignificao dos objetos, atribuindo-lhes valores simblicos. No consumo, tais indivduos-sujeitos buscam no s a funcionalidade, mas os valores culturais da sociedade em que vivem, promovendo estilos de vida, constituindo suas identidades (TONDATO, 2010, p. 10). Identidades que, junto com as diferenas, fazem parte do sistema de representao, sendo compreendidas como um aspecto exterior, um trao visvel (SILVA, 2009, p. 90) das diferenciaes de classe nos momentos de alimentao (entendida para alm da ao, e como isso representado na obra ficcional). Um pouco de histria: a cultura das refeies Alimentar-se se torna um ato social a partir do momento em que o ser humano pode escolher. Depois da descoberta do fogo, da inveno da agricultura e da organizao da criao de animais, o homem se capacita para identificar sabores e dar preferncia a alguns deles. Comer, mais do que uma necessidade, torna-se um prazer. So institudas horas para refeies, feitas na companhia da famlia ou de amigos, no cotidiano ou em dias festivos. Usamos o ato de comer como veculo para relacionamentos sociais: a satisfao da mais individual das necessidades torna-se um meio de criar uma comunidade (VISSER apud PILLA, 2004, p. 106). Com a culinria, a alimentao se tornou artstica. O homem melhorou as tcnicas de agricultura e transformou a cozinha em fbrica. Surgiram os alimentos industrializados, que se multiplicaram, tornando-se mais acessveis. No percurso histrico de sua transformao e de seu consumo, apesar de representar um inimigo para alguns, pelas fragilidades do ser humano, seus excessos e carncias, o alimento no perde o papel de dar prazer, promover a sociabilidade e motivar a arte. Junto com a mudana das nossas relaes com os alimentos, decorrente da necessidade biolgica, tambm os espaos de refeies sofreram alteraes, ao longo do tempo, conforme as tradies hierrquicas e, consequentemente, de poder. Enquanto, na Idade Mdia, os grandes sales eram o palco3 das refeies (PILLA, 2004, p. 108), no sculo XVIII, j so usadas mesas fixas em um espao reservado, a sala de jantar. Mas, somente no sculo XIX, que os cmodos da casa se definem, decorados com mveis especficos que indicavam o nvel social dos proprietrios conforme o grau de riqueza e desejo de ostentao.
A palavra palco pode ser considerada literalmente, pois a mesa do senhor era colocada sobre um estrado, embora ele, sua famlia e servos comessem em mesas de cavaletes, desmontveis, para que nos dias de festa servissem para danar e outros divertimentos (PILLA, 2004, p. 108). LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Em tempos de ps, fast, ready, os espaos das refeies, privados ou pblicos, mantm-se como marcas da temporalidade circular dos cotidianos, representados na telenovela pela rotina e repetio, e como cenrios privilegiados das tramas e dramas familiares, de interao social e exposio de diferenas. Neste artigo reflito sobre prticas de consumo e marcas de distino a partir das representaes ficcionais miditicas dos espaos de preparao da alimentao e das situaes de refeies em Fina Estampa (Globo, 2011) escrita por Aguinaldo Silva e dirigida por Wolf Maia , entendida como uma obra que tem na distino social um foco de dramatizao.
Espaos, tramas e dramas de Fina Estampa Motter (2003) j nos alertava para a importncia do estudo da telenovela como um espao de interseo de discursos, de mo dupla, da vida cotidiana para a mdia e vice-versa, mantendo suas fronteiras preservadas, ao mesmo tempo em que constituem mais um discurso em ao. Uma rede de textos e discursos que acontece por meio e atravs dos personagens, que so cidados tecendo, com arte, histrias que seduzem pelos recursos ficcionais, aliceradas, edificadas e sustentadas pelo real vivido nos embates dirios do nosso mundo individual e social (MOTTER, 2003, p. 42). Slater (2002, p. 131) chama nossa ateno para o fato de que cultura na definio mais clssica, oriunda da antropologia, estava relacionada com costumes entre os quais os de alimentao so importantes objetos de estudo. O consumo de alimentos articulado dentro de, ou em relao a, modos de vida significativos e especficos. Da mesma forma que ningum come comida: come um sanduche, um sushi, um salgadinho, nenhum desses produtos sendo simplesmente comido, mas comido como almoo, aperitivo, lanche de escola (SLATER, 2002, p. 131), os espaos onde isso se realiza, nas situaes regulares do cotidiano, refletem tambm condies e distines sociais. Ainda no mbito da cultura, vale lembrar que muito dos relacionamentos mtuos se materializa culturalmente, por meio dos bens materiais, estabelecendo identidades sociais e subjetividades, entre eles o comportamento relativo comida (MINTZ, 2001). Na telenovela brasileira, os ambientes e as classes sociais podem perder sua clara demarcao, com os diferentes entrecruzando-se e misturando-se (MOTTER, 2003), mas nos espaos de refeio, pblicos e privados, que as distines so realizadas, tanto no contexto das tramas quanto na representao cenogrfica. Esteretipos de hbitos mesa e comportamentos so enfatizados nas representaes das situaes de refeio, tornando-as momentos de reforo dos limites de convvio e incluso social. condio distintiva das novas formas e ambientes culturais.
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Adentrando no material de observao, o fio condutor em Fina Estampa (Globo, 2011) a mobilidade por meio do aumento dos recursos financeiros, em choque com as demarcaes sociais e culturais, alimentando as tramas e os dramas dos personagens. Para esta discusso, tomo como base os espaos de refeio da referida novela como lugares de convivncia, uma escolha que se mostrou adequada, pois raro foi o captulo em que tais locais no fossem cenrios para os dilogos de interao e distino dos personagens. O ncleo central da trama uma famlia que, do dia para a noite, teve acesso ao que h de melhor em termos de estilo de vida, na perspectiva do consumo de bens, com possibilidade de mudanas radicais de comportamento. Griselda (Llia Cabral) uma mulher que sustenta a famlia como marido de aluguel, fazendo servios de eletricista, encanadora, mecnica, e fica milionria ao ganhar R$ 50 milhes na Mega-Sena. De famlia muito pobre, veio de Aores para o Brasil aos cinco anos. Aos catorze, se casou e, aos quinze anos, foi me. Seu marido, Pereirinha (Jos Mayer), pescador, desaparece em alto-mar, deixando Griselda temporariamente viva (ele reaparece depois, mudando o rumo da histria, mas o foco aqui no esse). Griselda, ento, trabalha como faz-tudo para sustentar seus trs filhos: Quinz (Malvino Salvador), Antenor (Caio Castro) e Amlia (Sophie Charlotte). Muito competente, conhecida por todo o Jardim Ocenico, regio da Barra da Tijuca (Zona Oeste do Rio de Janeiro), como Pereiro. Sem vaidades, coloca o bem-estar de sua famlia sempre em primeiro lugar. Ainda pobre, seu destino se cruza com Ren Velmont (Dalton Vigh), quando faz um reparo em seu carro, sendo ento contratada para pequenos servios em sua manso e em seu restaurante, onde ele atua como chefe de cozinha. Ren casado com Tereza Cristina (Christiane Torloni), uma mulher ftil e mau carter, o oposto de Griselda. Me de Patrcia (Adriana Birolli) e Ren Junior (David Lucas), Tereza Cristina acredita ter a vida perfeita. Com a fortuna que herdou dos pais, mantm um sofisticado padro de vida, que inclui uma manso na Barra da Tijuca e um mordomo a sua disposio, Cr (Marcelo Serrado). Apaixonada pelo marido, ela o presenteou com o restaurante Le Velmont, um dos mais requintados e bem conceituados da cidade. O antagonismo entre as personagens (cujos filhos so namorados), alm da disputa pelo amor de Ren, conduz a narrativa. Patrcia uma jovem estudante que no tem nada a ver com a personalidade esnobe e dondoca da me, j Antenor, o filho de Griselda, tem vergonha da me e dos irmos, odiando a vida de pobre que eles tm. O casal lvaro Siqueira (Wolf Maia) e Zambeze (Totia Meirelles) centralizam outro ncleo dramtico. O casal, que se conheceu em um retiro no Tibete, administra a pousada Recanto da Zambeze segundo prticas naturais, ecolgicas, de cultivo e preparo da alimentao e organizao dos ambientes e
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um quiosque beira-mar, um ponto de encontro dos personagens das diversas origens econmicas, para degustar sucos de frutas naturais ou ter sees de massagem com Zambeze. O portugus Guaracy (Paulo Rocha) dono de um bar popular, o Tupinambar, e protagoniza outro ncleo de interseco das tramas, pois, mesmo apaixonado por Griselda, se envolve com Esther Wolkoff (Jlia Lemmertz). Esther uma mulher muito elegante que ama muito seu marido, Paulo (Dan Stulbach), irmo de Teresa Cristina, que estril e no concorda com o tratamento proposto por Dra. Danielle Fraser (Renata Sorrah) para que Esther realize o sonho de ser me. Outro drama o de Celeste (Dira Paes), casada com Baltazar (Alexandre Nero). Baltazar um homem cruel que impe seu poder sobre a famlia frequentemente, usando da fora fsica, descarregando sobre esposa e filha todas as humilhaes e presses sofridas como motorista de Tereza Cristina. Entretanto, com o incentivo e apoio de Griselda, vizinha e comadre, nica e melhor amiga, Celeste finalmente denuncia o marido Delegacia da Mulher e, a partir da, comea sua independncia, inclusive financeira, ao ter Griselda como scia para a abertura de um restaurante de especializado em comida brasileira, O Tempero da Celeste, que funciona em sua prpria casa.4 Diferentemente ou mais enfatizado que em outras produes, os locais de refeio so cenrio regular em todos os captulos. As passagens entre os ncleos dramatrgicos so marcadas/apontadas por uma tomada panormica do local onde se desenvolvero seja a casa de Griselda pobre; a fachada de sua manso quando milionria; os jardins da manso de Teresa Cristina, as duas localizadas no condomnio (fictcio) Marapendi Dreams; a fachada do Tupinambar; da Fashion Moto, onde trabalha o namorado de Amlia, filha de Griselda; ou a entrada do restaurante Le Velmont. Outros cenrios so os locais de estudo (a faculdade, a creche, as escolas de nvel mdio); a entrada do Recanto da Zambeze e a comunidade onde vivem Dagmar (Cris Vianna), cozinheira do Tupinambar, Cr e a famlia de Celeste; alm da praia, tendo o Quiosque da Zambeze como referncia. A sala de refeies e a cozinha: espaos de exposio e interao
H na cozinha a intimidade familiar, os investimentos afetivos, simblicos, estticos e econmicos. Na cozinha despontam as relaes de gnero, de gerao, da distribuio das atividades, que traduzem uma relao de mundo, um espao rico em relaes sociais, fazendo com que a mesa se constitua, efetivamente, num ritual de comensalidade. A cozinha , portanto, um espelho da sociedade, um microcosmo da sociedade, a linguagem da sociedade. (SANTOS, 2005)
Disponvel em: http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-278317,00.html pt.wikipedia.org/wiki/Fina_Estampa. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Em Fina Estampa, vrias situaes se desenrolam nas cozinhas: da manso, das casas populares, do restaurante, do bar. A cozinha o centro de reunio da famlia Velmont, especialmente pela manh, enquanto o pai prepara panquecas voadoras para o caf. Tambm no Recanto da Zambeze muitos dilogos se desenvolvem durante o caf da manh, com todos saboreando os quitutes preparados com ingredientes produzidos na horta do prprio Recanto ou produtos integrais e naturais. A cozinha das famlias dos ncleos populares, alm de espao de preparo, tambm local de consumo das refeies, como na casa de Dagmar e Celeste. Tambm na cozinha do restaurante Le Velmont que Ren e Teresa Cristina tentam chegar a um acordo a respeito das intrigas familiares. , enquanto prepara um caf ou frita um robalo na cozinha da antiga casa de Griselda, que Pereirinha (Jos Mayer), marido desaparecido que retorna, discute seus planos com Enzo (Jlio Rocha) ou implica com a nora, Teodora (Carolina Dieckmann), ex-mulher de Quinz (Foto 1). 5
Partem tambm deste espao as aes educativas da telenovela. Ren Velmont discursou sobre o uso do azeite com seus assistentes de cozinha, enquanto Guaracy mostrou ao primo que esse azeite (o Gallo) era bem aceito pela clientela de seu armazm/padaria. Mesmo em se tratando de um merchandising, abordo isso do ponto de vista da ao educativa, pois deixa implcito que no se trata de um produto de acesso exclusivo aos ricos. A ao educativa tambm est implcita nos dilogos entre Tia ris (Eva Vilma) e sua fiel escudeira Alice (Thas de Campos). Aproveitando-se de um segredo sobre as origens de Tereza Cristina, sua sobrinha, a dupla chantageia a dondoca, alm de pedir outros favores, avanando nas iguarias que apanham na despensa de Teresa Cristina. Com este consumo, Tia ris faz questo de demarcar fronteiras sociais em relao aos hspedes do Recanto, onde vive de favor por ser me de lvaro, apreciando salmo defumado, vinhos, queijos, pats (para ela, smbolos de refinamento e bom gosto). Uma oposio frontal comida saudvel produzida e consumida no Recanto da Zambeze.
Todas as imagens das cenas da novela Fina Estampa so de propriedade da Rede Globo e foram copiadas do site oficial da novela, em http://finaestampa.globo.com, cabendo emissora todos os direitos autorais. Matrias publicadas na FSP; Jornal do Comrcio (POA); Mundo do MKT; Nielsen News; OESP; Revista Imprensa; jornal Metro, entre 2007 e 2012. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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O Recanto da Zambeze representa um espao de encontro e representao dos cotidianos de personagens oriundos de diferentes posies sociais. Pela manh ou noite, na volta do trabalho, todos se encontram mesa para refeies constitudas por ingredientes alternativos, cultivados e/ou preparados da forma mais natural possvel: cereais, verduras, chs, sucos. O Recanto representa a opo acessvel para aqueles com limitaes financeiras ou o lugar alternativo para quem, de alguma forma, no se adapta ao sistema (Foto 2).
Neste sentido, recorro a Mintz (2001, p. 34), que, mesmo em uma argumentao com pouca considerao aos aspectos poltico-econmicos, lembra que, na China, comer no McDonalds sinal de mobilidade ascendente e de amor pelos filhos e que, embora os comportamentos relativos comida possam ser, s vezes, simultaneamente, os mais flexveis e os mais arraigados [...], seria mais fcil mudar o sistema poltico da Rssia do que faz-los abandonar o po preto ou fazer que a China abandone sua verso do socialismo mais facilmente do que o arroz. Alguns hbitos alimentares so mais demarcados, mostrando o poder da narrativa ficcional, sua capacidade de traduzir valores, explicitar crticas a hbitos nem sempre recomendveis, atravs das relaes afetivas, em nvel do vivido, misturando-se na experincia do dia a dia, vivida ela mesma em mltiplas facetas. Logo no incio da trama, Antenor exigia seu iogurte pela manh, alegando maior necessidade por sua posio de ser o primeiro a chegar ao ensino superior na famlia. Seu sobrinho Quinzinho (Gabriel Pelcia), por sua vez, trocava a mais fina e saudvel iguaria por uma pizza, preferncia pela qual Teodora, sua me, usava e abusava no jogo de poder na relao com o pai da criana e sua famlia, na tentativa de demonstrar seu lado materno depois de t-lo abandonado
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ainda beb para ir viver com um lutador de MMA famoso. A comida tambm marco de estabelecimento de poder para Baltazar, que prefere arroz, feijo e misturas diversas para ele, comida do povo, comida forte e saudvel aos pratos finos servidos na casa de sua patroa e, principalmente, s tentativas de Celeste de variar o cardpio nas experincias de preparao para abrir seu restaurante. Para fins da discusso aqui desenvolvida, importante ressaltar que principalmente a partir do sculo XVI que a variedade e complexidade dos utenslios usados mesa (diversos copos e talheres) juntamente com as maneiras distintas de servir e comer explicitaram as diferenas sociais, aumentado o fosso entre as elites sociais e as massas populares (FLANDRIN apud PILLA, 2004, p. 116). Outro elemento importante na composio da mesa a toalha, ou toalhas, conforme a poca e lugar. A preferncia aristocrtica, que se mantm at nossos dias, invariavelmente a toalha branca, adamascada, adequada para os jantares formais. Impecavelmente limpa e passada. Em determinadas pocas, sculo XVI ao XIX, duas ou trs toalhas eram colocadas sobre a mesa, sendo retiradas a cada prato servido, a sobremesa podendo ser servida sobre a mesa nua, exibindo-se nesse caso a beleza do material de que ela era feita (PILLA, 2004, p. 111). Na casa de Teresa Cristina, as refeies, mesmo as mais formais, so servidas sobre jogos americanos, que tambm aparecem na mesa de refeies familiares na cozinha da Griselda milionria. Os jogos americanos surgem nos EUA na dcada de 1950, facilitando a vida das mulheres que, a partir de ento, tm menos tempo para os afazeres domsticos ao assumirem atividades fora do lar. Em Fina Estampa, o uso na casa de Teresa Cristina denota a modernidade caracterizada pelo american way of life, ao mesmo tempo em que reproduz o uso tradicional da exibio da mesa (de pedra nobre ou cristal). Ao passo que seu uso na manso de Griselda representa a modernidade aliada facilidade (Foto 3).
Junto especializao dos utenslios e ao controle das condutas, o mobilirio vai revelar um estado ou uma condio social em relao s suas significaes, materializando assim necessidades e direcionando-se a partir de uma linguagem silenciosa dos smbolos (PILLA, 2004, p. 108).
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Na casa de Griselda pobre, a prtica era o uso de toalhas de plstico grosso, resistentes e fceis de limpar; j na manso, a opo so os jogos americanos, mais finos, mas tambm prticos, tendo em vista que Griselda milionria optou por no ter empregados domsticos permanentes, continuando com o hbito de cada um cuidar de si, de quando eram pobres. Tambm na casa da Dra. Danielle no h toalha sobre a mesa, enquanto na casa de Celeste e Dagmar a toalha de plstico forra a mesa mesmo em momentos de comemorao (Foto 4).
Em relao aos espaos pblicos de refeio, tambm podemos fazer consideraes semelhantes a respeito da arrumao das mesas e dos utenslios utilizados. O restaurante Le Velmont contrasta com Tupinambar nas toalhas (linho x plstico) e nas mesas e cadeiras (madeira/cristal x plstico; cristais e porcelana x vidro e plstico). A diferenciao social nas cozinhas dos restaurantes acontece tambm no aspecto tcnico. A cozinha do Le Velmont tem equipamentos em ao inox. No Tupinambar, o fogo industrial, mas de ferro. Embora as duas cozinhas se mostrem impecavelmente limpas, a disposio dos utenslios e exposio de ingredientes dos pratos a serem preparados no Tupinambar aponta menos planejamento e pouca preocupao com a esttica (Fotos 5 e 6).
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Na mesa da lanchonete da faculdade, de classe mdia alta, temos o mesmo jogo americano encontrado na mesa sofisticada e moderna. Na pizzaria e no restaurante O Tempero da Celeste, nota-se a inteno de uma decorao temtica. A toalha branca com uma cobertura xadrez vermelho e branco, como referncia origem italiana da pizza, e o uso da madeira crua com muitas plantas e muitas cores no restaurante de Celeste, para dar um ar de aconchego e denotao da comida caseira caracterstica do seu cardpio (Foto 7).
No mbito das relaes de gnero, no podemos dizer que as posies tradicionais tenham sido abordadas, mesmo com a mulher sendo representada em posio de mando por Griselda como marido de aluguel e depois como proprietria de uma loja de material de construo; por Arlete Salles como motorista de txi; ou mesmo por Amlia, que comea vendendo cosmticos naturais manipulados, de porta em porta, e depois, torna-se dona de uma loja especializada. No ncleo de Celeste, a cozinha o argumento de afirmao de gnero e independncia. Devido a seus atributos culinrios, com a ajuda da amiga milionria, Celeste monta O Tempero da Celeste, como j dito, marco de sua independncia financeira e apoio para se livrar da violncia de Baltazar. Ren e Celeste dirigem a cozinha de um restaurante, porm somente Ren desfruta da condio de grand chef, enquanto Celeste tem que se impor profissionalmente, at mesmo para seu prprio marido. Em certo sentido, uma situao que reflete a compreenso de que
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as prticas culinrias se situam no mais elementar da vida cotidiana, no nvel mais necessrio e desprezado [...] atividade multiforme considerada to simples ou at um pouco tola, salvo nos casos raros em que elevada excelncia, ao extremo requinte mas isso j questo de grands chefs, que so homens, claro. (CERTEAU, 1996, p. 218-219)
Consideraes finais: indo alm dos espaos de refeio Mesmo que a mdia tradicional continue caracterizada como um espelho do mundo deformado, mas espelho , as verdades por ela disseminadas so cada vez menos aceitas como incontestveis, situando-a como arena e canal para a consolidao de processos democrticos para alm de ideologias partidaristas. Por outro lado, tambm reforada sua utilizao como forma de poder, em virtude do estabelecimento dos megaconglomerados, limitando o acesso produo mesmo para grupos independentes, comunitrios, de vanguarda. Uma situao paradoxal que se transmuta em dialtica, na medida em que, do mesmo contexto tecnolgico e cultural, surgem possibilidades de expresso e manifestao para todos, caracterizando uma nova dinmica de debate pblico com vistas formao de uma opinio, se no pblica no mbito mais abrangente, compartilhada. Tendo em conta estas relaes, pertinente dizer que o coletivo passa hoje pelo consumo, pois nele os indivduos buscam no s a funcionalidade, mas tambm ressignificam alguns dos valores culturais nas suas prticas, promovendo estilos de vida, constituindo suas identidades no s como pertencimento ou como necessidade, bsica ou suprflua, mas como motor de uma sociedade j denominada do consumo. Concordando com Woodward (2009, p. 17), as representaes devem fazer parte de um processo cultural, a partir do qual so estabelecidas identidades individuais e coletivas: lugares a partir dos quais os indivduos podem se posicionar e a partir dos quais podem falar. Um processo que viabiliza a interpretao que os indivduos fazem das representaes, enlevando as audincias (grupos de recepo), no caso aqui das telenovelas, ao desfrute pelo reconhecimento de si, de seu estilo de vida, nos contedos miditicos. Num movimento de ousadia terica, aproximo esta audincia (ato de recepo) pelos indivduos-consumidores ao espectro de discusso sobre cidadania, entendida para alm do pertencimento tambm pelo reconhecimento, que diferente de representao. Hoje as pessoas no querem apenas se ver representadas, elas querem ser reconhecidas na sua liberdade de escolha, em todos os mbitos de cultura, preferncia sexual, estilo de vida, religio, fazendo-se visveis nas suas diferenas (MARTIN-BARBERO, 2006). A mdia regularmente traz o perfil do novo consumidor, salientando mudanas nos hbitos de um grupo que agora emerge ao consumo, listando, entre os novos desejos e aquisies, a variedade de alimentao (iogurtes...), o lazer diferenciado (comer fora de casa, viagens), os cuidados estticos (manicure, pedicuro), a preocupao com educao. Neste artigo, destaquei a atividade da
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alimentao ao falar sobre a representao ficcional televisiva dos espaos destinados a esta atividade, que central no s por sua frequncia, constante e necessria, mas tambm porque se torna a esfera onde se permite alguma escolha (MINTZ, 2001, p. 32). Portanto, lugar tambm de diferenciao e reconhecimento. A anlise das ambientaes das refeies no cotidiano ficcional nos aproxima das expectativas em relao ao cotidiano como lugar de construo e estabelecimento do habitus, sem que isso signifique mera reproduo e alienao entendendo habitus como um sistema de disposies decorrente de experincias passadas, durveis (e, portanto, inscritas na construo social da pessoa) e transponveis (que trafegam de um campo para o outro), e que estimula nos indivduos suas percepes e aes (BOURDIEU, 2008). Nas palavras de Lull (2009, p. 96), o espao social se constri na prtica social e a prtica no determinada pela estrutura social. Ainda com base em Bourdieu (2008), as escolhas e preferncias dos indivduos, aparentemente voluntrias, so construdas simbolicamente como sinais da posio social, status e distino. Assim, o estilo de vida guarda estreita relao com a posio social e reflete-se na opo pelo tipo de alimentao e padres estticos (vesturio, inclusive), como evidenciam pesquisas sobre prticas culturais entre classes socioeconmicas distintas (baixo, mdio e alto rendimento). Ao discorrer sobre a cultura do consumo do ponto de vista histrico, Slater (2002, p. 27, 30) ressalta que sob o ancien rgime, o status social era relativamente fixo e o consumo estava inflexivelmente ligado a uma posio social, uma situao que se desmantela medida que uma nova dinmica (a da modernidade) se estabelece, reforada pela primazia da relao modo de vida x riqueza em dinheiro e pela eroso da sociedade tradicional. H muito deixamos de entender a telenovela como mero entretenimento. Diversos estudos trazem a telenovela como centro de reflexo sobre transformao de hbitos e at influncias em culturas. As concluses de Motter (2003) sobre o potencial educativo, social, cultural e artstico da telenovela, ainda que entendida como entretenimento, se mostram cada vez mais substantivas. Independentemente dos aspectos de merchandising e product placement, no podemos negar as vrias situaes educativas em Fina Estampa, que trouxeram para um pblico de hbitos e prticas sem sofisticao e s agora sendo incorporado ao consumo ampliado informaes sobre formas e usos de alimentos e condimentos. Num contexto de mobilidade material das classes socioeconmicas D e E, ampliando quantitativamente o grupo denominado classe C,6 a reproduo das prticas em curso promove a identificao to cara aceitao e a audincia dos programas ficcionais, enquanto a apresentao e introduo de novos hbitos e prazeres contribuem como aes educativas na formao dos emergentes para a nova realidade na qual adentram.
Estatsticas de acompanhamento da ampliao da capacidade de consumo das classes de menor renda: entre 1999 e 2009, o percentual de brasileiros vivendo na pobreza reduziu de 11,2% para 3,8%, e os programas de transferncia de renda tiveram papel crucial neste fato. Em 2008, a denominada classe C agregava 86,2 milhes de pessoas, o equivalente a 46% da populao brasileira (em 2005, eram 34%), enquanto as faixas D e E LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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somavam 39% (em 2005 eram 51%). O acesso material melhora a distribuio de renda, graas s polticas governamentais, ampliando em torno de 60% as classes C e B, cada uma, de 2005 a 2010. Entretanto, para que possamos falar em um real avano econmico-social, preciso considerar outras frentes; h de se considerar que esta mobilidade social s se concretizar a medida que as estruturas se transformem tambm. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Patroas vs empregadas: o conflito das classes retratado nas telenovelas

Mistresses vs maids:The conflict of the classes portrayed in soap operas
Florentina Neves Souza Doutora em Comunicao pela ECA USP, docente do Mestrado em Comunicao pela Universidade Estadual de Londrina Lucas do Carmo Dalbeto Mestrando em Comunicao na Universidade Estadual de Londrina
Resumo: A relao entre patroas e empregadas constitui uma privilegiada situao para a discusso sobre os conflitos de gnero e classe, uma vez que est inserida em um contexto considerado essencialmente feminino, o ambiente domstico. Diante deste cenrio, Preuss (1997) e Kofes (2001) realizaram, em diferentes pocas, estudos que exploravam esta relao. Suas pesquisam evidenciam que os conflitos gerados entre patroas e empregadas domsticas so um reflexo da disputa entre as classes pelo domnio do poder simblico. Com base nos resultados obtidos pelas autoras e utilizando o conceito de poder simblico do terico Pierre Bourdieu, feito um estudo da representao das classes nas tramas das telenovelas Cheias de Charme e Avenida Brasil exibidas pela Rede Globo em diferentes horrios no ano de 2012. Palavras chave: Comunicao; Telenovela; Poder simblico. Abstract: The relationship between mistresses and maids constitutes a privileged situation for discussion of gender and class conflicts, since it operates in an environment considered essentially feminine, the domestic environment. Given this scenario, Preuss (1997) and Kofes (2001) conducted studies at different times that explored this relationship. These researches show that the conflicts generated between mistresses and maids is a reflection of the dispute between classes for dominance of symbolic power. Based on the results obtained by the authors and with theoretical contribution of Pierre Bourdieu on the concept of symbolic power is performed an analysis of the representation of classes in the plots of soap operas Cheias de Charme and Avenida Brasil displayed by Rede Globo at different schedules during 2012. Keywords: Communication; Soap opera; Symbolic power.
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Neves & Dalbeto Patroas vs empregadas: o conflito das classes retratado nas telenovelas
Introduo Avaliar a distino entre sexos dentro de nossa sociedade certamente uma tarefa complexa e polmica. O conjunto de valores e expectativas de desempenho apresentados a cada papel social so realizados atravs de combinaes distintas que envolvem fatores variados, como a instituio familiar, a faixa etria e o prprio corpo. Porm, se dentre estes fatores reconhecermos a mulher como uma categoria social, seria possvel determinar singularidades que afirmariam uma identidade social ou existem diferenas suficientes para recortar e segmentar esta categoria em identidades pluralizadas? A relao entre patroas e empregadas constitui uma situao privilegiada para esta discusso, pois, alm de ser constituda entre mulheres de diferentes nveis sociais, est inserida em um mbito considerado essencialmente feminino, o domstico. Por sua alta penetrao nos lares brasileiros a telenovela se tornou um produto miditico que participa ativamente na construo da nossa realidade social. Em um pas com tamanha diversidade cultural e tnica, alm da clara distino hierrquica entre as classes sociais, as telenovelas vm criando uma imagem hegemnica de um pas em que as diferenas convivem harmoniosamente. Esther Hamburguer (2005, p. 144) cita que o reconhecimento da teledramaturgia como repertrio compartilhado permite aos telespectadores se apropriarem das histrias e personagens como vitrines que exibem padres diferentes de comportamento. Isso no significa, no entanto, que estes padres sero imitados ou mesmo consentidos, mas permitem que os telespectadores se posicionem em relao a assuntos polmicos, legitimando o tratamento pblico de questes anteriormente destinadas s alcovas. Dentre estes assuntos est a abordagem das classes de menor poder aquisitivo, como as empregadas domsticas que, apesar de serem frequentemente includas nas tramas, no possuem destaque e atuam como coadjuvantes nas tramas principais protagonizadas pelos patres e patroas. A proposta deste artigo desenvolver uma reflexo em torno da abordagem desta relao - que pode ser caracterizada como um conflito ou mesmo como uma disputa silenciosa em especial visualizada nas telenovelas. O recorte do objeto proposto se constitui de alguns captulos das telenovelas veiculadas pela Rede Globo Cheias de Charme e Avenida Brasil exibidas em 2012. A escolha destas obras se deu pelo fato de ambas explorarem no centro de sua trama o relacionamento entre patroas e empregadas domsticas e, dessa forma, ajudarem a compreender a dinmica do discurso miditico que contribui para a construo simblica da nossa sociedade. A discusso terica ser pautada nas contribuies de Douglas Kellner (2001), Pierre Bourdieu (2004) e nos trabalhos realizados com empregadas domsticas publicados por Miriam Preuss (1997), Suely Kofes (2001) e Jorgetnia Ferreira (2009).
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Uma relao de disputas simblicas Diversas so as teorias contemporneas que visam definir ideologia no contexto dos estudos culturais, em termos de linguagem e de teoria de discurso, dentre elas as teorias que rejeitam o conceito de ideologia pura e simplesmente, alegando ser ele redutor, economista e menos importante que o esquema de dominao e controle (KELLNER, 2001, p. 81). Kellner (2001), porm, argumenta que a ideologia colabora para a reproduo e o funcionamento das instituies, discursos e prticas a respeito da cultura da mdia. Segundo o autor, a reconstruo do conceito de ideologia, incluindo a imagem, o smbolo, o mito e a narrativa seria a mais adequada para traar as funes e efeitos que esta exerce na vida social. Dessa forma, os meios de comunicao de massa, em especial a televiso, so as representaes que ajudam a construir a viso de mundo do indivduo, o senso de identidade e sexo, consumando estilos e modos de vida. A ideologia tanto um processo de representao, imagem e retrica quanto um processo de discursos e ideias (2001, p. 82). Segundo Bourdieu (2004, p. 10), as ideologias, por oposio ao mito, produto coletivo e coletivamente apropriado, servem a interesses particulares que tendem a apresentar como interesses universais, comuns ao conjunto do grupo. Sendo assim, a cultura dominante produz o efeito ideolgico que dissimula a funo de diviso da comunicao: a cultura que une tambm a cultura que separa e que legitima as distines compelindo todas as culturas a definirem-se pela sua distncia em relao cultura dominante (2004, p. 10). Na teoria de Bourdieu, a luta de classes retratada como uma luta pelo domnio do poder simblico e ocorre nos conflitos simblicos cotidianos, como os que permeiam a relao entre patroa e empregada. A situao deste relacionamento, de acordo com Preuss (1997), um caso de uma mulher trabalhando para outra, em um ambiente em que no existem fronteiras profissionais e que ambas, patroa e empregada, esto enredadas em um jogo de conflitos de gnero e classe.
Entretanto, esse jogo jogado sem que seus participantes tenham clareza de que o fazem, como parte da formao recebida para aceit-lo. Os vnculos que se estabelecem entre empregadas e patroas so intrinsecamente ambivalentes. Ao mesmo tempo em que precisa dos servios da empregada, a patroa no deseja ser substituda, apenas obedecida. O controle precisa manter-se em suas mos e, para tal, so vrias as estratgias, passando das mais explcitas s mais veladas, da ntida demarcao de espaos aparente cumplicidade (PREUSS, 1997, p.54-55).
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No contexto dos sistemas simblicos a mdia detm a funo de reproduo da ordem dominante. Ela se incumbe da produo e circulao de mensagens criadas de acordo com as motivaes socioeconmicas e polticas, que so impostas de maneira continua como a instncia produtora de uma realidade que no criada a partir da percepo individual. Para Bourdieu (2004), o poder simblico uma forma imperceptvel e invisvel de impor o poder, e s possvel devido cumplicidade daqueles que no querem saber se esto sujeitos a ele. O autor tambm alerta para a necessidade de reconhecer o poder simblico em situaes em que ele mais ignorado, em situaes em que as relaes de poder esto, aparentemente, diludas, para que as imagens individuais no sejam disseminadas em favor das imagens fabricadas. No Brasil, a televiso, em especial a teledramaturgia, possui um forte papel na significao cultural e social. Em sua trajetria a telenovela brasileira afastou-se do modelo americano das soap-operas com padronizao das tramas e agregou uma forte identidade nacional. Maria Carmem Jacob de Souza (2004, p. 17-18) caracteriza a telenovela como um dos muitos dispositivos mediadores das representaes sociais do popular na sociedade brasileira que vem colaborando tanto para a construo de um iderio de nao e de povo brasileiro quanto para a conformao da auto-identidade e dos estilos de vida dos telespectadores, no entanto estas representaes sociais so elaboradas por realizadores circunscritos ao espao social retratado, estimulando relaes de fora, poder e disputas entre os agentes envolvidos. Por este motivo a telenovela tem sido objeto de diversos estudos sobre o espao de dilogo entre a fico e a realidade e mapa cognitivo estruturante e estruturado da vida social, controlado por agentes simblicos. Domsticas na teledramaturgia brasileira Na teledramaturgia brasileira as empregadas domsticas so frequentemente retratadas como personagens secundrios sem dramas prprios e que pouco acrescentam trama, sendo a elas delegada apenas a funo de servir aos patres ou observar os acontecimentos que desenvolvem a histria ao seu redor. Essa prtica, porm, costuma ser quebrada em alguns folhetins, de maneira intencional ou no. O novelista Manoel Carlos famoso por suas Helenas, porm outra particularidade de suas obras a insero participativa das empregadas domsticas no ncleo familiar. Em Laos de Famlia , de 2000, a atriz Thalma de Freitas se destacou ao interpretar Zilda, empregada da personagem principal que, mesmo que no possusse um background prprio, estava sempre inserida nas tramas envolvendo seu ncleo, incluindo um dos clmax, quando os vizinhos descobrem que a filha Capitu uma garota de programa.
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A relao entre Zilda e Helena ilustra o que Brites (2007) caracteriza de ambiguidade afetiva, que consiste na existncia de uma clara relao hierrquica, porm ainda mantendo uma forte carga afetiva. possvel detectar uma forte presena afetiva na forma como Zilda realiza sua tarefa - seja ao costurar as camisas rasgadas de Fred, filho de Helena que se muda para a casa da me aps se separar da esposa, seja na forma como ela cuida de Nina, neta de Helena que passa boa parte do tempo na casa da av, ou ainda quando precisa consolar a patroa que deixou o namorado mais jovem, pois descobriu que a filha estava apaixonada por ele. A noo da ambiguidade afetiva caracterizada pelo carter maternalista1 da relao, que ainda expressa uma clara demarcao entre chefe e subalterno. Nessa mesma obra, Manoel Carlos deu destaque empregada Ritinha, que passou boa parte da trama evitando as investidas do patro, o bon vivant Danilo, mas acabou engravidando ao ceder aos seus encantos. Ritinha morre ao dar a luz a gmeos, que so adotados pela patroa mesmo aps a traio do marido ser descoberta. Relaes de adultrio envolvendo empregadas e patres so recorrentes nas obras do autor. Em Viver a Vida , de 2009, Dora, sobrinha da empregada da modelo Helena, se envolve com Marcos, o patro, e, como Ritinha, acaba engravidando. O mesmo tema havia sido abordado cinco anos antes em Mulheres Apaixonadas, quando o jovem empresrio Cludio trai a namorada Edwiges com Gracinha, filha dos empregados. Como Dora e Ritinha, Gracinha tambm engravida. A situao do adultrio tambm foi explorada de maneira inversa nesta mesma trama. A personagem interpretada por Natlia do Vale em Mulheres Apaixonadas uma mulher entediada com o casamento que vai a busca da paixo e, aps algum tempo de flertes, acaba se envolvendo com o taxista Caetano, namorado da sua empregada Shirley. Ao final da trama, Silvia assume os negcios da famlia e contrata Shirley como sua assistente, sem que esta saiba que ela mantm um relacionamento com o taxista, que passa a trabalhar como seu motorista particular. Mulheres Apaixonadas tambm contava com a empregada Zilda, que apesar de ter o mesmo nome da empregada de Laos de Famlia possua uma postura muito diferente de sua predecessora. Zilda constantemente assediada pelo falastro Carlinhos, filho dos patres. Apesar de se esquivar dos avanos do adolescente no incio da trama, a empregada vira o jogo e tenta seduzi-lo quando descobre que, apesar de dizer o contrrio, Carlinhos ainda virgem. A cena de sexo entre os dois gerou alguma controvrsia. De acordo com o jornal O Estado (2003), o Sindicato dos Trabalhadores Domsticos de Jundia e Regio (So Paulo) entrou na justia com um pedido para impedir que ela fosse ao ar, alegando que esse fato atenta contra direitos da personalidade dos empregados domsticos em geral. A liminar
Em Between Women: Domestics and Their Employers, Rollins prope o termo maternalismo em vez de paternalismo para justificar a subservincia dos criados nestas relaes assimtricas (Brites, 2008).
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foi indeferida pela juza Hert Helena Palermo, assinalando que uma obra de fico em que se representa um personagem no pode denegrir o direito de imagem de toda uma categoria profissional. Assim, no h leso ou ameaa de leso aos direitos da personalidade dos empregados domsticos2 . Em Pginas da Vida , de 2006, Jorge, filho do milionrio Tide, se apaixona por Thelminha, filha da governanta e empregada de sua casa. O romance, que enfrentou a diferena de classes e o cime da irm mais velha da garota, com quem Jorge j havia tido um relacionamento, teve um final feliz. Os dois se casam e Thelminha tem sua primeira noite de amor com o ento marido. O desconforto proveniente da questo sexual no emprego domstico, retratado de diferentes formas na fico por Manoel Carlos, uma realidade que fica evidente na pesquisa realizada por Preuss (2001). A autora constata que nesta rea a sexualidade feminina em que a empregada pode rivalizar com a patroa, e por este motivo tm sua sexualidade neutralizada. Algumas, mais radicais, nem mesmo contratam mulheres que possam despertar o desejo sexual nos patres. Em outros casos, as funcionrias so obrigadas a abdicar de seus encantos, com penteados e roupas que apaguem sua sexualidade. A mesma observao realizada por Kofes (2001)3 que a atribui ao fato do universo dessa relao ser o espao bsico da reproduo biolgica, social e de convivncia social da famlia (Kofes, 2001, p. 382). Para a autora isto pode gerar uma confuso estrutural e uma estratgia nas representaes sociais, que nos levaria a compreender certas transferncias: o constante jogo afetivo dos filhos e at as incurses sexuais, em alguns casos, do marido e dos filhos do sexo masculino (2001, p. 373). Alm da competio sexual, uma das constataes feitas por Preuss (2001) sobre o ambiente domstico quanto impossibilidade de igualdade entre patroa e empregada. A relao entre estas mulheres marcada por traos fortemente competitivos, cuja vantagem da figura que representa o papel de dona da casa. Em Cobras e Lagartos, novela de Joo Emanuel Carneiro, exibida em 2006 pela Rede Globo, Milu Montini, uma madame falida, vive uma relao de intimidade com a empregada Marilene. Constantemente humilhada e sempre com salrio atrasado, Marilene inverte a situao quando herda a fortuna do noivo que morre antes do casamento. Alm de comprar o apartamento da antiga patroa, Marilene tambm contrata Milu como empregada domstica e aluga para ela o barraco que havia comprado com o dinheiro que economizou. Conforme Preuss
DOMSTICAS no conseguem tirar novela do ar. O Estado. So Paulo. 22 set. 2003. Caderno 2. Variedades. Disponvel em <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2003/not20030922p2981.htm>. Acesso em 21 set. 2012.
Com o objetivo de conhecer mais de perto alguns aspectos da dimenso scio-simblica do emprego domstico a Preuss realizou uma pesquisa com 32 empregadas domsticas da Zona Sul do Rio de Janeiro utilizando entrevistas biogrficas que foram analisadas a partir das contribuies de Bourdieu sobre o funcionamento do espao social demarcado pelas estratgias simblicas. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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(1997, p. 57) a empregada domstica quer, muitas vezes, estar no lugar dela [a patroa], no como substituta eventual, mas como titular da posio. Apesar de ser tratada com humor, a dimenso econmica da relao entre Milu e Marilene corresponde manuteno do posicionamento social estabelecido pelo poder simblico. Ferreira (2009) detecta que, embora exista uma troca de influncias entre patroa e empregada, o padro da elite que prevalece. Em sua pesquisa com empregadas domsticas do Triangulo Mineiro, a autora identifica a influncia que a convivncia cotidiana tem na vida das trabalhadoras, que pode ter como consequncia a negao de sua prpria condio e a adoo do padro de vida da famlia para a qual trabalha como o correto. Apesar de ter manifestao econmica, atravs da aquisio de eletrodomsticos iguais aos da patroa, por exemplo, esta influncia se manifesta atravs de valores, hbitos, costumes e cultura. Domsticas como protagonistas Dentre as seis telenovelas exibidas pela Rede Globo durante o perodo de desenvolvimento deste estudo, quatro eram protagonizadas por empregadas domsticas. Em Chocolate Com Pimenta , exibida originalmente em 2003 e em reprise no Vale a Pena Ver De Novo, a jovem Ana Francisca a faxineira de bom corao e origem humilde que faz s vezes de gata borralheira. Aps ser humilhada pela elite da cidade de Ventura, Ana encontra conforto na amizade de Ludovico, o maior industrial da cidade. Logo nos primeiros captulos os dois se casam e partem para a Argentina. Aps alguns anos, Ana retorna para a cidade como a viva herdeira de um imenso capital, com o qual pretende se vingar de seus algozes. O remake de Gabriela Cravo e Canela exibido no horrio das 23h abusa da sensualidade da protagonista Juliana Paes para narrar a histria da jovem que, tal qual imaginou Jorge Amado, tem o aroma do cravo e a cor da canela, alm de um incrvel talento com as panelas. De cozinheira, a servial vira a patroa senhora de respeito ao se casar com o rabe Nacib. A forte presena destas trabalhadoras na grade de programao faz parte da estratgia da Rede Globo para atrair a Classe C, que representa 110 milhes de pessoas, equivalente a 50% do poder de consumo do pas. De acordo com Octvio Florisbal, diretor-geral da emissora As prximas novelas tero realmente uma abordagem mais popular , o que podemos evidenciar nos demais folhetins em exibio, Cheias de Charme e Avenida Brasil . Se nas duas tramas apresentadas o emprego domstico era tratado de forma superficial, ele um dos elementos principais nas novelas das 19h e 20h.
ZYLBERKAN, Mariana. Globo refora investida na classe C em 2012. Veja. Celebridades. 6 mar. 2012. Disponvel em <http://veja.abril.com.br/noticia/celebridades/globo-reforca-investida-em-classe-c-em-2012>. Acesso em 17 jul. 2012. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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Cheias de charme : o poder proveniente da ascenso social Cheias de Charme tem como protagonistas trs empregadas domsticas que, ao transporem suas insatisfaes com a profisso para uma cano, acabam se tornando grandes estrelas da msica. Penha, Rosrio e Cida so as trs empregadas que se conhecem por acaso e no decorrer da trama formar o grupo As Empreguetes que trar fama e dinheiro s trs personagens. Os primeiros captulos de Cheias de Charme mostram o sofrimento das empregadas diante da realidade em que vivem. Penha precisa sustentar a famlia e constantemente humilhada no trabalho. No primeiro captulo recebe uma ligao da patroa em seu celular. Chayene, que est em seu luxuoso avio particular em contraste com o puxadinho no Borralho que Penha est inaugurando com um churrasco - diz lhe pago no para ficar na rua no, tua gua. Se eu chegar em casa e tu no estiver l, pense numa mulher braba. J Rosrio precisa de dinheiro para pagar o tratamento mdico do pai e, quando contratada por Chayene, passa por situaes semelhantes s de Penha. Por quebrar acidentalmente um vaso no captulo 22 (exibio em 10 de maio) a funcionria alertada pela patroa em tom de ameaa sabe quanto custa um desse na loja? Uns cinco mil reais, e o que eu vou descontar de seu salrio sua ariranha da pata furada. Cida, por sua vez, se considerava parte da famlia para a qual trabalhava, mas percebe que estava apenas sendo manipulada para ajudar os patres a superar a crise financeira que enfrentavam. O captulo 23 da novela marca o incio da ascenso das protagonistas. Reunidas na cozinha da casa de Chayene as trs se lamentam sobre seus problemas pessoais.
[Cida]: O fato que a gente sofre muito na mo de patro. vida esta nossa [Rosrio]: Vamos jurar que a gente nunca mais vai sofrer na mo de patroa! [Penha]: Ser que Deus vai permitir uma felicidade dessa? [Cida]: Dia de empreguete, vspera de madame!
As empregadas passam para o quarto de Chayene, onde se vestem com as roupas da patroa, imitam seus trejeitos e criticam seus trajes e comportamento. A estratgia das empregadas no oporem-se ideologia do domnio simblico, mas sim ascenderem socialmente para fazer parte da classe dominante. Ao se vestirem e se comportarem como a patroa, Rosrio, Penha e Cida simulam um status que no possuem. Porm, ao formarem o grupo musical As Empreguetes, cujo sucesso ameaou a carreira da antiga patroa, alcanam o topo do sistema hierrquico.
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Com o sucesso, as ex-empregadas mudam seu status social e passam a consumir como as antigas patroas. No captulo 79, exibido no dia 16 de julho de 2012, Penha compra um carro novo que fica exposto na rua da comunidade do Borralho para que seus vizinhos possam apreci-lo. Rosrio procura por um apartamento para comprar, e a jovem Cida presenteia uma amiga com uma bolsa cara horas antes de sair para jantar em um restaurante chique com sua madrinha, que tambm trabalha como empregada domstica. O captulo se encerra com o encontro de Cida e a ex-patroa que, momentos antes, havia passado por uma saia justa na mercearia do condomnio, pois no tinha dinheiro para pagar a conta. As duas esto vestidas com a mesma roupa. A situao retratada ilustra como o poder de consumo empregou dignidade e cidadania s ex-empregadas, e evidencia a ao do poder simblico na trama. O poder advindo do dinheiro fica ainda mais evidente no captulo 84, exibido em 21 de julho de 2012. Motivada pelo desejo de vingana, Cida convida as amigas para acompanh-la s compras na loja de sua antiga patroa Snia que, devido aos problemas financeiros enfrentados pela famlia, se obriga a atend-las, mesmo a contragosto. O conflito das relaes de poder fica evidente na fala das personagens. Cida, agora uma cantora famosa e financeiramente bem sucedida explica que foi loja para ajudar a atrair os clientes, e complementada por Penha que afirma [...] artista famoso ajuda a vender!. Questionada sobre a situao por outra personagem, Snia justifica sua submisso com a seguinte frase o dinheiro mudou de mos, das nossas para as desta gente. Penha mantm seus maneirismos e fala popular. Fala alto, utiliza grias para se expressar, e se recusa a pagar o preo dos produtos por achar muito caro. Snia tem a voz contida, postura ereta, se movimenta e se comporta de maneira elegante. Apesar do desprezo com que trata as ex-empregadas o que est evidente ao se referir a elas como aquela gente Snia sabe que no possui mais o poder que o dinheiro lhe conferia, e por isso se sujeita a ser tratada desta forma. Semanas antes, no captulo 45, a posio de Snia e das outras patroas da novela sobre o papel desempenhado pelas empregadas domsticas na sociedade foi exposto de forma metalingustica no programa Mais Voc. Na trama, devido ao sucesso alcanado pelo vdeo de As Empreguetes, a apresentadora Ana Maria Braga convida as trs para uma entrevista. Enciumada, Chayene comparece na gravao com outras duas patroas, Lygia e Snia. A entrevista que deveria retratar a carreira das protagonistas vira um barulhento debate sobre a relao das patroas com suas respectivas empregadas.
[Snia]: Eu acho, sabe Ana, que ns estamos vivendo uma total inverso de valores. No somos ns quem precisamos da empregada. No, no precisamos delas para nada. Elas so quem precisam do 122
emprego. Precisam do dinheiro que ns pagamos. [Cida]: At parece dona Snia. A senhora precisa de mim at para pegar gua. [Snia]: que eu sou de um tempo em que os serviais sabiam o seu lugar! [Cida]: Eu me esqueci que a senhora pegou a poca da escravido. [Chayene]: Sou uma patroa que dou comida, dou quartinho, dou sabo de coco pra elas se lavar, dou papel higinico, dou prato, copo, talher, tudo separado sem descontar do salrio! [Ana Maria]: Bem, vocs no acham que o trabalhador domstico deveria ser mais valorizado? [Snia]: Mais valorizada do que elas j esto se achando? Nem estudo elas tm e querem ganhar como quem tem...
O discurso das patroetes condizente com as constataes de Preuss (1997), Kofes (2001) e Ferreira (2009) a respeito do impasse igualdade/ desigualdade entre patroas e empregadas, que precisam renovar constantemente seus personagens de acordo com os desafios impostos pela estrutura simblica. Ferreira (2009, p.24) nos lembra de que a viso crtica das patroas a respeito das empregadas se deve as concepes de poder de uma importante e numerosa categoria de trabalhadoras, porm pouco valorizada, relacionada com a escravizao negra e desqualificada socialmente. A novela Cheias de Charme surpreendeu a emissora de maneira positiva. Nos 20 primeiros captulos, correspondentes ao primeiro ms de exibio, a trama bateu a mdia de 31 pontos de audincia, um ponto a mais do que a meta para o horrio das 19h. A ltima novela a conseguir esta mdia foi Sete Pecados, em 2007.5 O recorde de audincia foi o pico de 40 pontos no captulo 76, exibido no dia 12 de julho, em que a empregada Socorro demitida por Chayene aps prestar queixa contra a patroa. Apesar de todo o sucesso de Cheias de Charme, a trama no ficou imune s criticas das prprias empregadas. Em notcia publicada no jornal O Dia de 30 de maio de 2012 foi divulgado que o Sindicato das Empregadas Domsticas do Rio De Janeiro declarou uma ao civil pblica por danos morais contra a Rede Globo em razo da msica Vida de Empreguete, responsvel pelo sucesso das trs protagonistas na trama, e como na fico, tambm se tornou um viral na internet. De acordo com a presidente do SED-RJ, Anastcia Oleari, diversas empregadas domsticas procuraram o sindicato para reclamar sobre a rotina que retratada nos versos da msica. Oleari alega tambm que o neologismo empreguete aniquila a importncia social de nosso trabalho e ainda nos expem a trocadilhos infames que
XAVIER, Nilson. Recorde de audincia de Cheias de Charme comprova: a melhor novela das sete dos ltimos anos. Uol Entretenimento. Televiso. Blog do Nilson Xavier. 26 jun. 2012. Disponvel em: <http://nilsonxavier.blogosfera.uol.com. br/2012/06/26/recorde-de-audiencia-de-cheias-de-charme-comprova-e-a-melhor-novela-das-sete-dos-ultimos-anos/>. Acesso em 23 jul. 2012. LOGOS 38 Realidade Fico. Vol.20, N 01, 1 semestre 2013
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arranham a imagem da mulher enquanto ser pensante no contexto de uma sociedade ps-estruturalista. O sindicato exige que uma nova letra seja composta por um dos compositores indicados - Lenine, Marcelo Jeneci, Leandro Lehart, Vander Lee, Alexandre Pires, Michael Sullivan e Paulo Massadas ou uma indenizao no valor de R$35 milhes.6 Inverso dos papeis simblicos em Avenida Brasil Ao contrrio das empreguetes da trama das 19h, a chef de cozinha Nina de Avenida Brasil , motivada pela vingana. Nina, cujo nome de batismo Rita, era maltratada durante a infncia pela madrasta Carminha, que casou com Gensio, pai da garota, para aplicar o golpe do ba. Alertado pela filha das intenes da esposa Gensio consegue desmascar-la, mas morre aps ser acidentalmente atropelado. Carminha, por sua vez, enxerga no acidente a chance de um novo golpe, desta vez no jogador de futebol Jorge Tufo. Aps abandonar a enteada no lixo Carminha seduz o esportista e se casa com ele. Abrigada por uma senhora que vive no lixo com outras crianas Rita adotada por Martn pouco tempo depois e se muda para Argentina com a nova famlia. Mesmo longe do pas Rita acompanha os passos na vida da ex-madrasta e articula seu plano de vingana. De volta ao Brasil com um novo nome, Nina, se emprega como cozinheira na manso de Carminha e passa a dissimular para destruir sua vida. As diferenas na abordagem das duas novelas se devem, em parte, s definies da prpria Rede Globo. Segundo Homero Snchez, fundador do Departamento de Pesquisa da Globo, existe uma gradao muito definida sobre as novelas na emissora. O horrio das 19h conhecido como o horrio cor-de-rosa, com tramas mais voltadas para o humor, que o pesquisador diz estimular a catarse7 entre telespectador e trama. o horrio em que os trabalhadores chegam em casa e no querem se desgastar, e sim relaxar. Desta forma, as novelas das 19h procuram proporcionar o alvio das tenses pela identificao com o personagem (SNCHEZ in HAMBURGER, 2005, p. 51). No horrio das 20h, as novelas ganham mais carga dramtica e intensidade. No horrio das 22h existe mais liberdade para fazer uma novela de costumes, de crtica social, de realismo, etc (SNCHEZ in HAMBURGER, 2005, p. 51). Assim, as cores histricas, as roupas espalhafatosas, os hbitos cmicos e o tratamento bem humorado
6 FLORES, Fbio. Sindicato das empregadas domsticas processa Rede Globo por causa de novela. ENFU. 30 mai. 2012. Disponvel em < http://www.enfu.com.br/sindicato-das-empregadas-domesticas-processa-rede-globo-por-causa-de-novela/>. Acesso em 20 jul. 2012. 7 Hamburger (op. cit., p.51) cita que o termo catarse, com base na definio de Theodor Adorno, sugere envolvimento emocional e contiguidade em lugar do distanciamento teoricamente necessrio apreciao crtica, desta forma propcio seu emprego ao se tratar da relao do telespectador com a indstria brasileira de televiso.
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da relao entre Chayene e suas empregadas do lugar ao angustiante conflito entre Nina/Rita e Carminha. Apesar de ser uma trabalhadora domstica, Nina possui fortes contrastes com as empregadas de Cheias de Charme. moa refinada. Ela se comporta de modo elegante, culta e cozinha pratos requintados. Com frequncia os patres se referem a estes pratos como comida de gr-fino, gororoba chique ou outros termos pejorativos revelando que, mesmo que estejam no topo da hierarquia social, seu comportamento no corresponde ao esperado. Nina, pelo contrrio, d dicas de leitura para o patro, indica lojas em que possam comprar roupas, e as comparaes com a esposa se fazem inevitveis. Carminha meio cafona, no sabe me vestir!. Se por um lado a classe mdia retratada pelas empregadas na trama das 19h, em Avenida Brasil so os patres novos ricos que representam esta classe. Esta inverso dos valores simblicos esperados notada logo nos primeiros episdios. No captulo 11 o primeiro jantar preparado por Nina na manso recebido por uma salva de palmas dos patres. Uma das personagens inclusive sugere que todos troquem de roupa para degustar a refeio. Aps a apresentao de cada um dos pratos, Carminha pede que Nina tenha menos sofisticao, justificando que a famlia da Zona Norte e no chegada a muita frescura, no! No mesmo episdio Carminha se surpreende ao descobrir que a cozinheira est morando em um conjunto habitacional, Engraado, eu no consigo te ver morando em um lugar deste. Te vendo assim... Chique, n?! Nem parece que voc uma empregada domstica.. Nina contratada apenas para cozinhar, mas cumpre outras obrigaes para agradar Carminha. Prepara drinks, ajuda a cuidar da filha dos patres, limpa o cho, e chega at mesmo a assumir a responsabilidade por um roubo cometido por Carminha em uma loja no shopping (captulo 17). Para conquistar a confiana da patroa Nina utiliza vnculos de subordinao que fazem parte do simbolismo da relao empregada/patroa. Brites (2008) constata que o roubo uma das partes que constituem as relaes de trabalho domstico, assim como o salrio e a troca de bens (presentes oferecidos pelos patres aos empregados). De acordo com a autora as acusaes de roubo so prticas comuns nesta relao, mas o mais importante no determinar o culposo ou inocente, mas sim como as prprias empregadas domsticas encaram isso como algo natural que indica uma prtica cultural. Mesmo que o objeto desaparecido seja encontrado posteriormente este fato no incorporado pelo repertrio da patroa que, culturalmente, j espera que a sua empregada domstica cometa este tipo de delito. Kofes (2001) atribui estas acusaes ao papel indeterminado que a empregada domstica representa na vida ntima da famlia. Neste contexto,
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a acusao tem como objetivo simblico a excluso da empregada das relaes familiares. Ao assumir a culpa do roubo cometido pela patroa Nina inverte esta condio simblica. Se a acusao, conforme Brites e Kofes, excluiriam Nina do ceio familiar, a cozinheira consegue conquistar ainda mais a confiana da patroa. A estratgia adotada por Nina para derrotar sua inimiga se caracteriza como uma ambiguidade afetiva. Brites (2008) a caracteriza como a disputa entre o roteiro pblico e o roteiro encoberto, em que os subalternos aproveitam-se do conhecimento que tem sobre o comportamento dos patres em detrimento prprio. Nina tem o trunfo de conhecer as falcatruas que Carminha comete dentro do ambiente domstico como o roubo no shopping, o caso da patroa com o cunhado Max e a simulao do prprio sequestro alm do passado secreto da vil e, assim, escolhe enfrent-la de forma indireta, atravs da falsa conformidade de modo que Carminha se comprometa pelo prprio discurso. Brites (2008), com base nesta afirmao salienta que:
[...] neste jogo tenso, entram elementos importantes, como o fato das empregadas conhecerem a privacidade de seus patres e seus eventuais desvios de conduta moral. Entretanto, esses trunfos no so definitivos para garantir uma situao segura aos subalternos so cartas que, para serem eficazes, devem ser jogadas com muita sabedoria, obtendo pequenas vitrias, s vezes apenas uma gargalhada (BRITES, 2008, p. 17).
Embora a estratgia de Nina se baseie principalmente na observao, o captulo 100, exibido em 19 de julho, reservou uma reviravolta. Confirmando suas desconfianas, de que Nina no tinha o perfil de empregada domstica, Carminha descobre que a cozinheira na verdade Rita. A cobrinha estava o tempo todo dentro da minha casa. Como que eu no enxergava, meu Deus? Do meu lado. S esperando para me ferrar. A fala de Carminha permeia a afirmao de Brites sobre a disputa silenciosa, o autor Joo Emanuel Carneiro reservou ainda mais violncia para esta relao. Para se livrar da empregada, Carminha a enterra viva. Ao conseguir escapar Nina utiliza as fotos que comprovam o relacionamento entre a patroa e o amante para chantage-la. Ao contrrio de Penha, Rosrio e Cida, Nina no precisa do dinheiro que recebe pelo seu salrio. O que busca a vingana e, para alcan-la, inverte as posies hierrquicas da relao em uma situao que j foi explorada no romance de Ea de Queiroz, O Primo Baslio. No romance, como na novela, as empregadas deixam de realizar o seu papel na relao para interpretarem as prprias patroas, utilizando as informaes que possuem para manipular o simbolismo esperado por cada papel.
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Mesmo que no tenha carter ideolgico, o conflito entre Nina e Carminha permeado pelos preceitos do poder simblico. Para Bourdieu (2004, p. 9) o poder simblico um poder de construo da realidade, que atua por meio de smbolos que tornam consensual o sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para a reproduo da ordem social (2004, p. 10). Apesar de simular uma empregada domstica que se assemelha com as retratadas em Cheias de Charme, Nina faz parte da classe econmica dominante herdeira de uma pequena fortuna - mas capaz de dissimular a sua convenincia para conseguir atingir seus objetivos de vingana. Consideraes finais O cotidiano da relao entre patroas e empregadas marcado pelas diferenas simblicas. Conforme Preuss (1997), Kofes (2001) e Ferreira (2009), a identidade definida pela fala, gestos, hbitos, cultura e outras individualidades impedem que o gnero social feminino seja classificado como uma nica identidade, mesmo dentro do mesmo ambiente. A mdia, em particular a teledramaturgia, uma poderosa ferramenta de construo de sentidos simblicos, mas, conforme observa Bourdieu (2004), estes sentidos so definidos de acordo com a vivncia dos prprios produtores e demais realizadores, que propagam sua ideologia de modo a manter o status quo dominante. A anlise das telenovelas permite observar que as questes simblicas da relao entra patroa e empregada esto enraizadas em questes econmicas. Mesmo que a sexualidade seja um dos campos do jogo de poder, atravs do consumo que esta disputa se realiza. As patroas possuem o controle, pois possuem o dinheiro. Sendo assim, as empregadas domsticas se sujeitam s suas ordens. Enquanto para as empreguetes, o poder aquisitivo o fator de barganha que permite mudar a situao e lhes conferir dignidade para se igualarem s patroas, para Nina o dinheiro um fator limitante que precisa ser omitido para que sua vingana seja concluda. A pesquisa tambm permitiu perceber a evoluo da importncia da classe C nas tramas atuais da teledramaturgia, porm a representao destas classes realizada de acordo com as prticas, cdigos e ideologias da cultura dominante, tratando-a como um pastiche da realidade. Os processos movidos contra a Rede Globo em diferentes momentos pode ser um indicativo de que, apesar do sucesso das novelas, a caracterizao da classe mdia ainda no corresponde conscincia que esta tem de si mesma. Nota-se, conforme a prpria fala do diretor-geral da emissora, que retratar a classe C no centro da trama uma estratgia comercial que visa a atrair este pblico. Dessa forma, este retrato regido pelas convenincias do poder simblico e a cultura da mdia dominante.
Referncias Bibliogrficas BACCEGA, Maria Aparecida; BUDAG, Fernanda Elouise; HOFF, Tnia Mrcia Cezar; CASAQUI. Vander. Consumo, trabalho e corpo: Representaes em A Favorita. In: LOPES, Maria Immacolata Vassalo de Lopes (org). Fico televisiva no Brasil: temas e perspectivas. So Paulo: Globo, p. 157-182, 2009. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Traduo por Fernando Tomaz. 7 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. BRITES, Jurema. Afeto e desigualdade: gnero, gerao e classe entre empregadas domsticas e seus empregadores. Cadernos Pagu (UNICAMP. Impresso), v. 1, p.91-109, 2007. BRITES, Jurema. Servio domstico: um outro olhar sobre a subordinao/Cinderela domesticada gnero e reproduo da desigualdade na sociedade brasileira. Tempo e Presena Digital (Online), v. 9, p.1-20, 2008. FERREIRA, Jorgetnia da Silva. Gnero, trabalho domstico e identidades: o necessrio dilogo. Revista Fato & Verses, v. 1, p. 17-32, 2009. HAMBURGER, Esther. O Brasil antenado: a sociedade da novela. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. KOFES, Suely. Mulher, mulheres identidade, diferena e igualdade na relao entre patroas e empregadas domsticas. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. KELLNER, Douglas. A cultura da mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o moderno e o ps-moderno. Traduo por Ivone Castilho Benedetti. Bauru: EDUSC, 2001. PREUSS, Miriam Raja Gabaglia. Patroas e empregadas: relaes de proximidade e oposio. In:Coletneas da ANPEPP. n. 7, p. 53-65, 1997. SOUZA, Maria Carmem Jacob de. Telenovela e representao social Benedito Ruy Barbosa e a representao do popular na telenovela Renascer. Rio de Janeiro: E-Papers Servios Editoriais, 2004.
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Periferias e ambivalncia comunicacional: imaginrio e cobertura jornalstica sob a mo forte do Estado

Peripheries and communication ambivalence: imaginary and the news covering under the States strong hand
Ada Cristina Machado Silveira Correio Professora associada III da Universidade Federal de Santa Maria, membro do quadro permanente do PPGComunicao e pesquisadora do CNPq
Resumo: O dilogo entre mdia e imaginrio da cultura nacional permite aos processos comunicacionais noticiosos efetivar um controle do poder poltico sobre amplas camadas sociais perifricas. Uma das caractersticas analisadas manifesta-se na armadilha da ambivalncia significacional, aspecto fundamental do enquadramento perseguido na cobertura de acontecimentos ocorridos em distintos espaos perifricos brasileiros. Palavras chave: Periferias; Jornalismo; Imaginrio. Abstract: The dialogue between media and national culture allows news related communicative processes to effect political control over the wide social strata belonging to peripheries. One of the main characteristics analyzed manifests itself by the trap of meaning ambivalence, a fundamental issue of the framing pursued in the coverage of events that take place in different Brazilian peripheral spaces. Keywords: Peripheries; Journalism; Imaginery.
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Machado Periferias e ambivalncia comunicacional: imaginrio e cobertura jornalstica sob a mo forte do Estado
Introduo O combate ao crime organizado, tomado como Estado paralelo na cidade do Rio de Janeiro, est expondo o comprometimento da mdia nacional para com a ordem legal. Prontamente, o longo convvio social com o trfico de armas e de drogas, mfias do jogo de bicho, caa-nqueis, bingos e prostituio foi desbancado em favor da aprovao pelo que se denominou de penetrao das foras legais. A cobertura dos acontecimentos da periferia metropolitana articula um dilogo entre noes provenientes do noticirio miditico e do imaginrio da cultura nacional com foco nas relaes entre sociabilidade urbana e segurana pblica.1 A aprovao da interveno das foras armadas em conjunto com os contingentes policiais nos eventos genericamente identificados como de pacificao, ocorridos a partir de novembro de 2008 legitimou a mdia de referncia no trabalho de alimentar seu projeto noticioso. Entretanto, ao analisar a relao existente entre tais prticas noticiosas e aquelas atinentes cobertura das fronteiras internacionais brasileiras, um profundo questionamento passvel de ser feito. Ele consiste em apontar que as periferias metropolitanas, obviadas em sua concretude e contexto histrico, so alinhadas a outras periferias, como aquelas localizadas nas fronteiras internacionais. A homologia produzida entre fronteiras e favelas induz ambivalncia comunicacional, cujas consequncias so em parte aqui analisadas. Uma delas consiste em reconhecer que a atividade comunicacional noticiosa, ao sustentar um determinado projeto para sua comunidade imaginada, supe que submeter populaes s penas da lei, visando adequ-las ordem, ignora o preo de submet-las a outro ordenamento, o do mercado internacional de fluxos e bens de consumo. Ao pretender salv-las do gueto e do isolamento, assegurando sua vinculao e interdependncia com a comunidade nacional, tambm induz a submeter-se a outras ordens que articulam outros vnculos entre controle do imaginrio e controle do real. Novas articulaes que, no entanto, no podem prescindir do simblico. O artigo apresenta alguns elementos considerados pertinentes reflexo sobre a articulao entre a ao social da mdia e sua incidncia no controle do imaginrio. Nossa anlise do fenmeno noticioso enquadra-se no panorama da crtica cultural contempornea. Conforme essa abordagem, registramos em trabalhos anteriores nosso entendimento de que a converso em notcia de acontecimentos ocorridos em periferias observa um enquadramento ambivalente que as toma genericamente como um outro marcado pela nsia de expanso do projeto moderno. As apropriaes do outro na cobertura jornalstica tomadas como vicrias do projeto moderno tm no imaginrio sobre as periferias um caso arquetpico. Apontamos o tratamento das periferias como refugo social, casos exemplares da cobertura de territrios sem dilogo, seja ele da sociedade com seus problemas ou da sociedade com suas autoridades, seja da mdia com a sociedade. O veredito de violncia j est estabelecido para
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Em Between Women: Domestics and Their Employers, Rollins prope o termo maternalismo em vez de paternalismo para justificar a subservincia dos criados nestas relaes assimtricas (Brites, 2008).
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acontecimentos atravessados pela perspectiva perifrica, contm notoriedade e fazse passvel de noticiabilidade obrigatoriamente (SILVEIRA, 2009, p. 163).2 Recuperando aspectos de estudos empricos do tema, recordamos a anlise de trs corpora. Criados a partir de edies dos anos 2006-2007 de um dirio fronteirio (A Gazeta do Iguau), conforme registramos em Silveira (2012, p.78), em contraste com a anlise de dois semanrios nacionais no mesmo perodo (poca e Isto), [o comparativo dos corpora] aponta a consistncia da hiptese de que o agenciamento jornalstico mantm a noticiabilidade sobre as periferias numa condio discursiva ambgua e que responde por seu enquadramento como alarmes de incndio, convertendo-as em patrimnio territorial do Estado-nao. 3 O conjunto de estudos empricos aqui brevemente referidos propiciaram as reflexes que apontamos a seguir. Iniciamos por aspectos que se detm na positividade do controle encetada pela mdia. A positividade do controle do imaginrio A mdia, ao produzir noticirios, engolfa diversos e heterogneos mundos, subsumidos em favor da mediao do nacional e na sua construo histrica, social, poltica e mesmo econmica. Trata-se de uma atividade na qual heterogeneidades estruturais devem ser de algum modo elididas no sentido de favorecer a construo da identidade nacional. Valores deficitrios tm no imaginrio perifrico um material imperecvel, com propriedades que permitem que eles sejam permanentemente recordados. A positividade de um controle do imaginrio envolve considerar que o enquadramento violento e criminoso perseguido nas coberturas no gratuito. Alimentado pelos altos ndices de mortandade de jovens em metrpoles, o jornalismo adicionou-lhe realidades fronteirias, as quais gozam da denominao geopoltica de especiais s problemticas recorrentes de violncia e criminalidade. No caso da primeira, os indiscutveis ndices de violncia conduzem, no entanto, a uma articulao mecnica de realidades que no esto to tranquilamente vinculadas como, primeira vista, se prope. Para nos aproximarmos do nvel local a um dos mais expressivos espaos perifricos do Brasil, localizado na trplice fronteira Brasil-Paraguai-Argentina, recorrendo a um dos dirios de Foz do IguauPR. O municpio atualmente expresso do adensamento populacional fronteirio que a regio Sul conhece desde os tempos da colonizao. Um territrio humanizado com lutas e
Nossa abordagem de crtica cultural do jornalismo encontra paralelo na proposta de Vaz, S Carvalho e Pombo (2005, p.22), quando postulam a renovao da gramtica crtica com a incluso da construo miditica da idia de sofrimento evitvel.
3 No artigo registramos que a revista poca publicou quase que o dobro de matrias (88) comparada revista Isto (41), identificadas pelos marcadores discursivos periferia, fronteira, favela, bem como os marcadores contextual periferia/favela e periferia fronteira.
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batalhas militares cujas narrativas j celebraram e, hoje, so atualizadas em matrias como a que leva por ttulo Tiroteio na ponte. Nela, a reprter local destaca que O ataque aos cerca de 3,5 mil sacoleiros que se aglomeravam na regio da ponte comeou por volta das 9h50. s 10h30 os disparos, um dos confrontos mais longos da histria da fronteira, continuavam na regio da Vila Pontes e Jardim Jupira (Gazeta do Iguau, 17/03/2006, on line). Como esse exemplo, os acontecimentos ocorridos nas periferias ganham as manchetes com frequncia, o que feito com base em ndices de violncia, considerados fatos iniludveis da realidade. Fruto dessa relao, a cobertura jornalstica necessita das periferias e as considera como fonte permanente de material noticivel, instituindo-a no sentido apanhado por Castoriadis: A instituio da sociedade pela sociedade instituinte apoia-se no primeiro estrato natural do dado e encontra-se sempre (at um ponto de origem insondvel) numa relao de recepo/alterao com o que j tinha sido institudo (CASTORIADIS, 1986, p. 414). Os autores do noticirio, de seu lado, argumentam que ainda que a capacidade do discurso jornalstico de exercer sua prtica mimtica sobre a realidade possa ser discutvel, os nmeros de jovens mortos por homicdio so reais e no podem ser banalizados ou reduzidos. A esse respeito, Julio J. Waiselfisz (2010, p. 125) apresenta um mapa da violncia, no qual se destaca que os dados sobre a violncia homicida tm colocado o Brasil em sexto lugar no ranking internacional da taxa de homicdios de jovens entre 15 e 24 anos (WAISELFISZ, 2010, p. 87). Ademais, sustenta o pesquisador, Se, em 1997, 42,6% dos homicdios do pas aconteciam nas capitais, essa proporo cai rapidamente para, em 2007, representar 34,6%. Isto , um ritmo de queda perto de 1% ao ano. No entanto, o lcus privilegiado da violncia homicida permanece nas regies metropolitanas. Ele analisa ainda: Municpios de pequeno e mdio porte que, por sua localizao de fronteira internacional, institucionalizam fluxos de elevada violncia potencial, como grandes organizaes de contrabando de produtos ou armas, pirataria e trfico de drogas (WAISELFISZ, 2010, p.131). Nesse contexto, os nmeros de Foz do IguauPR colocam o municpio em destaque, chegando ao primeiro lugar no Brasil com a mais alta taxa de homicdios na populao entre 15 e 24 anos (id. ibid., p. 79). Diante do quadro alarmante sobre os indicadores de violncia nas periferias, estabelecer um vnculo entre homicdios de jovens e sua condio de moradores frente ao noticirio requer recuperar um histrico que extrapola nosso objetivo aqui. No entanto, por mais cabais que sejam os nmeros, a cadeia de significantes suposta na vinculao de realidades de formao socio-histrica to distintas entre si exige mais ateno que as identidades generificadas reproduzidas em larga escala. Nosso propsito apontar como a produo de
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noticirio se move num vcuo onde h cada vez mais incomunicao entre processos que operam no nvel local, regional, nacional e internacional. Gozam de privilgio nesse noticirio as decises de poltica econmica, especialmente os aspectos atinentes proteo, como subsdios, barreiras alfandegrias, licenas, quotas e todo tipo de barreiras ao comrcio internacional. E assim ganha protagonismo a liminaridade a que se submetem temporariamente os muambeiros, sacoleiros, laranjas e todo tipo de trabalhadores informais que como novos mercadores cruzam o Brasil e suas fronteiras com pases vizinhos em busca de sobrevivncia. importante destacar que so as assimetrias regionais que ativam todo tipo de circulao e elas so subjugadas ao projeto maior de construo da nacionalidade, para o qual se faz legtimo reduzi-las a trocas ilcitas. O efeito polarizador decorrente da incriminao constante de certas atividades produtivas, distinguindo legais de ilegais, atinge especialmente aos trabalhadores da atividade comercial. A mdia apresenta seu noticirio com a seriedade que lhe concerne ao se ter como grande mediadora de relaes sociais, dotada da propriedade de informar, sintetizar e mobilizar para projetos sociais, animando a produo de consensos duradouros. No entanto, conforme analisamos a seguir, possvel sustentar tambm o seu oposto. Periferias e esconjuraes X narrativas e fronteiras culturais As ponderaes anteriormente expostas requerem considerar que passamos de lgicas de representao de identidades para lgicas de identificao, nas quais a mdia opera atravs da inculcao de imagens que refletem no a unidade de cada sujeito, mas sua singularidade. A identidade cristaliza-se e estabelece como referncia o ser; enquanto que um processo de identificao d nfase ao expressar. Recorrendo novamente a Castoriadis, o imaginrio consistiria, portanto, na capacidade de formar imagens e, igualmente, no efeito alienante da identificao com elas. O noticirio produzido sob o efeito dos controles do Estado e da ordem legal conduz ao constrangimento e enfraquecimento de uma concepo de imaginrio policntrica. Esmagada sob o peso do Estado e pela opresso da centralidade, a ambivalncia significacional imperante nas narrativas sobre periferias produz repercusses discursivas em realidades to distintas quanto podem ser os processos de segurana pblica como foi comentado. Ou ainda, em processos individuais de identificao e reconhecimento de si ou mesmo as relaes internacionais. A ambivalncia opera assim na construo de um noticirio de alcance nacional atravs de eventos locais reconfigurados pela lgica de mercado que incide globalmente. Ao constatar que a globalizao atinge de modo muito distinto a ricos e pobres (Bauman, 1999), produzir narrativas discriminatrias pode configurar uma forma a mais de excluso. A excluso discursiva est presente numa declarao que d ideia da repercusso tanto dos indivduos como das relaes
internacionais, depreendida das palavras do presidente boliviano: As que ahora somos narcoterroristas, e continuou Evo Morales: Cuando no pudieron seguir llamndonos comunistas, nos llamaron subversivos, y despus traficantes, y terroristas desde los ataques del 11 de septiembre, para concluir: la historia de Amrica Latina se repite. Como, ento, se sustenta socialmente um noticirio que descarrega cotidianamente baterias de acusaes? Ao produzir um efeito de sentido que inferioriza moralmente as populaes evocadas, o noticirio est ludibriando uma das razes da problemtica dessas acusaes. Essa raiz advm do propsito de produzir-se um noticirio de mbito nacional por pessoas que vivem localmente e que tratam de problemas de agentes que transitam globalmente. Alguns agentes so constitudos de carne e osso por pessoas, a maioria migrantes, ou descendentes de migrantes que se deslocam continuamente, seja pelo espao metropolitano, seja esporadicamente pelo interior do territrio nacional e internacional. A passagem que responde pelo tratamento de problemas de trabalhadores informais e outros agentes, via rtulo comum de crimes de descaminho e contra a ordem tributria, um processo obscuro e muitas vezes compreendido linearmente. Como uma parcela da populao pobre tem o esforo de seu trabalho confrontado com a ordem legal? Ou, mais que isso, como o noticirio se nutre de acontecimentos que produzem um claro embate com o imaginrio sem nenhum carter de Macunama? Enquanto o jornalismo faz um permanente julgamento moral dos crimes de descaminho e contra a ordem tributria, reiterando a estigmatizao das sociedades perifricas, os relatos de fico deslumbram com um mundo de maravilhas, como o suprimento de minissries em TV aberta. Novamente retornamos ao impasse entre os sinais trocados atuando no nvel da identidade coletiva que recebe aluvies de mensagens contraditrias. Niklas Luhmann (2000) comenta que os meios de comunicao ao disporem em sua grade de programao tanto do jornalismo, como do entretenimento e da publicidade, dificultam a anlise da repercusso de suas prticas. Na publicidade, a diversidade aparece especialmente na promoo da identidade cultural, com produtos que buscam emocionar ao evocar as idiossincrasias da sociabilidade (as sandlias havaianas), a diversidade e o localismo. Estes so amplamente explorados pelo marketing, especialmente nas situaes de expanso de redes de supermercados, lojas de eletroeletrnicos e, principalmente, companhias telefnicas. A crtica cultural da mdia permite avaliar que h um contrato em que podem ser distinguidas duas dinmicas narrativas, uma apegada ao nvel factual e outra alinhada com o nvel ficcional/entretenimento: - a factual atua nas prticas do noticirio e implica em preceitos como: correo dos limites, imputao do desvio, condenao da liminaridade,
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prescries morais para os envolvidos e vigncia da ordem heternoma em sobreposio aos indivduos. - a ficcional/entretenimento atua na produo audiovisual de telesseries e cinematografia, tanto quanto na cobertura de futebol e esportes em geral, e implica num projeto articulado com as foras da globalizao e com a autonomia dos indivduos. A incidncia do imaginrio miditico sobre outros imaginrios com o advento da globalizao necessita da crtica cultural da mdia, especialmente da anlise do fenmeno comunicacional noticioso. O reconhecimento de novas situaes como a multiplicidade dos entre lugares produzidos pelo perifrico, tomados como in-between de que fala Hommi Bhabha (1998), finalmente so postos a descoberto. Evidencia-se o jornalismo sustentando os conceitos de unidade e de pureza, na contramo de todo esforo cultural latino-americano inclinado a promover as narrativas sobre nossas fortes fronteiras culturais. Trata-se de um aspecto que expe a negatividade dos controles. A negatividade do controle do imaginrio A negatividade do controle ocorre quando sua fora de disciplina utilizada em favor do prprio agente, ou seja, a mdia quando produz seu noticirio e desconsidera a multiplicidade de perspectivas da sociedade. Como pensar a negatividade do controle que a mdia pode ter sobre o imaginrio? Qual o contrato que preside essas relaes? Quando se alerta para os aspectos negativos do controle do imaginrio o que temos em vista a insistncia com que o noticirio se pauta por valores que expem aspectos ambivalentes prprios da condio liminar que este incio de globalizao proporciona, bem como a ambivalncia de espaos perifricos urbanos que no contam com a presena do Estado, a no ser na forma das foras de represso. Exaltam-se nesta tarefa consagrados ncoras televisivos com seus bordes herdeiros do sumrio mato, prendo e arrebento. Neste aspecto, exemplar a iterao que a negao do controle do imaginrio provou com uma matria que foi destaque num semanrio brasileiro. Um Delegado da Polcia Federal sentenciou que na trplice fronteira BrasilPeru-Colmbia quem no traficou um dia traficar. Oportunistamente, o semanrio valeu-se da fronteira como foco de conflito. No entanto, a matria provocou reaes numa populao residente a mais de 5.480 quilmetros de onde se fez eco a declarao do agente local. Na semana seguinte, outro semanrio nacional lhe deu a sute apresentando aquilo que Habermas denominou de a vingana do objeto. A Fig. 1 reproduz a matria que cobre a manifestao pblica dos moradores:
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Fig.1 Reao em Tabatinga
Fonte: Revista poca, 23/07/08. Conforme a matria da revista poca, os moradores do municpio fronteirio ressentidos com a manifestao da autoridade policial, promoveram uma manifestao. Tabatinga, municpio no estado do Amazonas, situa-se na fronteira do Brasil com a Colmbia (Leticia) e com um povoado peruano de Villa de Santa Rosa. Sua representao identitria sofre contnuos bombardeios ao ser vinculada ao trfico de droga e de armas. O exemplo registra este padro de insultos infligidos populao local. O Delegado da Polcia Federal argumentou frente ao alcance de suas palavras e o protesto dos locais que no pretendia ofender. Elas o integram no contingente de pessoas que alimentam a tendncia de opinio deriva do alcance global de acontecimentos locais. J o grupo de mdia pode referendar o mandato de informar com iseno frente ao factualismo episdico, responsvel pelo enquadramento como corredor internacional de distribuio de cocana e armas, bem como sua antiga ligao com as Foras Armadas Revolucionrias Colombianas (FARCs). Mdia, Polcia Federal e tantos outros so agentes de uma transio que se situa ainda no comeo da globalizao. No entanto, seu imaginrio est formado num Brasil enclausurado, com vocao para a introverso num territrio de dimenses continentais. A cobertura jornalstica projeta luz e sombra permanente sobre as periferias, alimentando uma indistino reificante. Ela se legitima quando ilumina estruturas corruptas, mas ao mesmo tempo lana sombras sobre possveis antinomias existentes nos mesmos domnios. Assim, promove uma indiferenciao que impede a autonomia daquelas sociedades, atrelando-as a uma lgica centralizadora que alimenta o imaginrio sobre um amplo territrio sertanejo situado entre a linha de fronteira brasileira e suas metrpoles litorneas a mero corredor de armas e drogas. Analisamos qual a importncia de perseguir uma linha editorial pautada por esse princpio e a quais valores e interesses ela se presta.
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O agenciamento jornalstico e a produo da uniformidade Algumas marcas discursivas indicadoras da positividade do controle podem ser buscadas no noticirio local das periferias e aditam a tarefa de construir narrativas em situaes de fronteira cultural. o caso de sucessivas reportagens sobre a questo da assistncia de sade a brasiguaios e todo tipo de acordos que buscam estabelecer competncias locais para polticas entre Estados, conforme expe a Fig. 2:
Fig.2 Acordos locais-internacionais Fonte: A Gazeta do Iguau, 28/04/2007. O privilgio do factual, passvel de ser examinado e constatado visa regular sistematicamente a realidade perifrica e amparar a atividade de agentes. Assim, no se faz de todo precoce a hiptese de que a imprensa de larga escala e a TV aberta trabalhem para informar pessoas que circulam localmente, enquanto os dirios locais das cidades fronteirias se antecipam, provando aquilo que as mdias segmentadas j descobriram: o filo das pessoas que transitam inter regionalmente, internacionalmente ou globalmente. Trata-se de desvelar um percurso no qual o imaginrio local desapropriado em favor do imaginrio miditico e, este, por sua vez, o devolve sob a forma de uma cobertura jornalstica de acontecimentos reconfigurados pela lgica de mercado. O imaginrio miditico ao atuar como mediador de vrios nveis (local, nacional,
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etc.) estabelece um dilogo com outros imaginrios evidenciando um acoplamento mnimo de significante-significado (SRINIVASAN, 2002, p. 77) e hierarquizando os valores de uma poca. O paradigma centro-periferia e especialmente a teoria da dependncia foram promovidos no Brasil durante a segunda metade do sculo XX com vistas a explicar muitos fenmenos alm da ordem do econmico. O termo periferia foi na poca utilizado para designar espaos desintegrados do eixo dominante ao nvel planetrio e, mais adiante, transferido, mimeticamente, para o interior da nao. Em defesa de uma perspectiva brasileira do problema, Roberto DaMatta pondera sobre a questo da ambivalncia:
Como ter horror ao intermedirio e ao misturado, se pontos crticos de nossa sociabilidade so constitudos por tipos liminares como o mulato, o cafuzo e o mameluco (no nosso sistema de classificao racial); o despachante (no sistema burocrtico); a(o) amante (no sistema amoroso); o(a) santo(a), o orix, o esprito e o purgatrio (no sistema religioso); a reza, o pedido, a cantada, a msica popular, a serenata (no sistema de mediao que permeia o cotidiano); a varanda, o quintal, a praa, o adro e a praia (no sistema espacial); o jeitinho, o sabe com quem est falando? e o pistolo (nos modos de lidar com o conflito engendrado pelo encontro de leis impessoais com o prestgio e o poder pessoal); a feijoada, a peixada e o cozido, comidas rigorosamente intermedirias (entre o slido e o lquido) no sistema culinrio; a bolina e a sacanagem (no sistema sexual). Isso para no falar das celebridades inter, trans, homo ou pansexuais, que, entre ns, no so objeto de horror ou abominao (como ocorre nos Estados Unidos), mas de desejo, curiosidade, fascinao e admirao. Tudo isto me levou a repensar o ambguo como um estado axiomaticamente negativo (DA MATTA, 2000, p.14).
A segregao miditica das periferias corresponderia socialmente ao que os ritos de passagem significam ao nvel pessoal; atravs deles as prticas perderiam a compartimentalizao e autonomia com vistas adequao e enquadramento a valores ditados pela ordem legal. Em outras palavras, seria o contraste entre acontecimentos particulares frente a uma pretensa normalidade vigente num centro tomado como alegoria nacional que engendraria a liminaridade das periferias. Pensamos assim comprovar como que se opera a excluso das favelas do contexto urbano que a circunda e/ou a permeia em favor da promoo de um centro depurado de ambiguidades classificatrias, o que ocorre atravs da imposio de leis impessoais. No entanto, paradoxal observar que para a populao local a violncia no est obrigatoriamente associada a situaes que
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desclassificam socialmente seus indivduos conforme postula a ordem legal. Recorde-se que nunca um imaginrio se reduz a um conjunto de regras impessoais. O limem invocado pelo agenciamento jornalstico no legitimado to facilmente pela sociedade brasileira. Ao contrrio, ela nutre grande simpatia por situaes ambguas, como exemplifica DaMatta (2000) ao recordar de nosso forte convvio com a ambiguidade. Os julgamentos morais e a segregao miditica Para a produo de uma cobertura que considere a alteridade, apontamos que um problema central da mentalidade vigente na cobertura analisada o de que ela trai a ideia de um Brasil possvel. O imaginrio do circuito noticioso analisado ainda no foi afetado pela nascente cultura urbana fruto da globalizao, na qual o reconhecimento do outro em sua alteridade, a distncia e a heterogeneidade esto sendo incorporadas. A realidade de apontar o carter delinquente dos indivduos uma atribuio generalizante que aponta mais para a dificuldade de compreenso de novas situaes do que propriamente para atitudes enquadradas criminalmente e que, bastando uma mudana de legislao, podero ter outro tratamento: O imaginrio social ou a sociedade instituinte na e pela posio-criao de significaes imaginrias sociais e da instituio; da instituio como presentificao destas significaes e destas significaes como institudas (CASTORIADIS, 1986, p. 414) (grifos do autor). A reflexo resultante da investigao em parte relatada aqui conduz ao uso que a cobertura jornalstica faz dos acontecimentos perifricos enquanto artifcio prprio da ritualidade nacionalista centralizadora, alimentando o que Fredric Jameson (1995) denomina de alegoria nacional como caracterstica da narratividade do Terceiro Mundo. As fraturas no projeto de cobertura da realidade nacional no resistem aos entrelugares que se inauguram quando a noo de Estado nacional entra em crise. Entender que h um processo de desestabilizao do centro fundamental na atual ordem globalizadora hegemnica. E o valor que o conhecimento do contexto significacional traz ao debate permite esclarecer sua centralidade no presente momento em que lgicas culturais se debatem, tanto quanto as lgicas econmicas. A se comea a compreender porque os relatos sobre os agentes que esto em negociao no podem se reduzir criminalizao daqueles que a nao previamente excluiu da escola formal, do mercado de trabalho formal e que a ordem global tornou muambeiros. Apresenta-se como subjacente a tarefa de avaliar o valor da descentralizao do Estado e a reconsiderao de sua presena mltipla atravs do agenciamento miditico. importante encarar a questo de qual o sentido de manter
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narrativas que sustentam um comportamento desagregador que contrape o Estado legal sociedade local? Trata-se de um contexto no qual se confirma como que a emergncia da hybris no imaginrio nacional se faz em evidente ameaa vigncia de velhas alegorias nacionais, de resto to convenientes para atrair turistas estrangeiros. E da a necessidade de esconjurar suas ultrajantes representaes miditicas magnificadas pela vivncia perifrica. Nossa anlise buscou demonstrar como o imaginrio nacional e sua apropriao pela atualizao miditica encontram-se atrelados ao interesse das instituies ligadas ao Estado. A que ordem este fenmeno se vincula? Estranhamente, ela ainda se orienta pelos ditames da Guerra Fria que fomentou no Brasil a Ideologia da Segurana Nacional. Os tentculos de um Estado autoritrio aparecem na atividade jornalstica de maneira indisfarvel e os guardies da liberdade de imprensa no possuem pruridos ao enquadrar sistematicamente fronteiras e favelas por acontecimentos criminais. Reitera-se o confinamento discursivo face incapacidade de encarar a riqueza polissmica que as periferias sempre representaram e com a qual ameaam qualquer propsito de construo de mltiplas identidades nacionais. da Modernidade o feito da ambivalncia significacional resolver problemas acarretados pelo cenrio emergente no qual se produz a segregao daqueles que transitam globalmente em situao liminar ao mesmo tempo em que a mdia celebra superficialmente imaginrios plenos das novas facilidades. Qual o obstculo para a instaurao de algum trao imaginrio radical que permita um dilogo entre a sociedade instituinte e a sociedade por ela instituda? Desse dilogo ressalta-se a proclama de Alceu Valena: Quando eu canto/o seu corao se abala/pois eu sou/porta voz da incoerncia. E assim, o jornalismo sob o peso do Estado debate-se num projeto que oscila entre o material hbrido das narrativas locais e o hieratismo de certo projeto global, verticalizador e asctico frente s necessidades correntes da vida social. A ambivalncia discursiva guarda em potncia ingredientes fundamentais para realizar o mais caro ao projeto brasileiro de nao: o de forjar uma identidade nacional imune s diferenas, capaz de atualizar a consistncia unitarista que o mito das trs raas forjou. Mas isto ser feito no embate com o mito/discurso de pertencimento ao Estado mltiplo, para o qual concorrem tantas criaes atualmente tomadas pelo noticirio como manifestos de antibrasilidade.
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A Gazeta do Iguau, 22/06/2006. Disponvel em: http://www.gazeta.inf.br/ Acesso em 02/07/2010. A Gazeta do Iguau, 08/07/2007. Disponvel em: http://www.gazeta.inf.br/ Acesso em 02/07/2010. A Gazeta do Iguau, 28/04/2007. Disponvel em: http://www.gazeta.inf.br/ Acesso em 05/08/2010. Revista poca, 23/07/08 e atualizada em 16/04/2009. Disponvel em: http://revistaepoca.globo.com/ Revista/Epoca/0,EMI6102915215,00-FALA+BRASIL.html http://revistaepoca.globo.com/ Revista/ Epoca/0,EMI61029-15215,00-FALA+BRASIL.html. Acesso em 20/06/2009.
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Realidade e ficção no cinema, TV e jornalismo

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Vol.20. N01. 2013

Dossi: Realidade e Fico

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL UERJ

CATALOGAO NA FONTE UERJ/Rede Sirius/PROTAT

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

SUB-REITORA DE PS-GRADUAO E PESQUISA

SUB-REITORIA DE EXTENSO E CULTURA

DIRETOR DO CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL DIRETOR

CHEFE DO DEPARTAMENTO DE JORNALISMO

CHEFE DO DEPARTAMENTO DE RELAES PBLICAS

CHEFE DO DEPARTAMENTO DE TEORIA DA COMUNICAO

LOGOS - EDIO N 38 - VOL 20, N01, 2013

Dossi Realidade e Fico

LOGOS 38 Dossi Realidade e Fico. Vol.20, N01, 1 semestre 2013

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Este no um filme de fico: notas sobre o som em falsos documentrios de horror

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O ouvido humano consegue captar sons localizados entre 20 e 20.000 Hz.

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Montagens da realidade no cinema de Alain Resnais

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Toledo Montagens da realidade no cinema de Alain Resnais

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