HISTORIA DE LA ESTTICA

Profesora doa Inmaculada Murcia Serrano Primer Cuatrimestre Lunes: 17-19h. Mircoles: 12:30-14:30h. Viernes: 10:30-12:30h.

Esttica. Definicin histrica: AISTHANOMAI: 1) Acto de percibir, percatarse de que se est viendo (activo). 2) Aisthema: objeto de la percepcin. 3) Aisthesis: facultad de percibir. Si la belleza se piensa es lgico pensar que es objetiva. El uso moderno de la palabra esttica hay que asignrselo a Baumgarten: dos tomos que titul Esttica: 1750-1758. Fue el primero que utiliz el trmino esttica para hacer un tratado sobre la belleza. A partir de l el trmino se utiliz: Hegel, Kant, etc. Como dijimos, hay dos maneras de enfrentarse a la Historia de la Esttica: a partir de los griegos y a partir de la Ilustracin. Empezaremos por la Ilustracin, porque a partir de aqu la Esttica empieza a ser autnoma, a adquirir autonoma. Eso no quiere decir que anteriormente a la Ilustracin no hubiera tratados de Esttica. Ejemplo: In, de Platn, Edipias mayor: aqu tambin se aborda el concepto de lo bello: lo bello se piensa, no se siente. Otro tratado es el de Aristteles, el cual tuvo una influencia enorme en los estetas del siglo XVII francs. Ser su referente. Otro tratado clsico para cualquier asignatura de Esttica: no se sabe muy bien quin es el autor: Sobre lo sublime: tratado de retrica del siglo I, que pretende ser una contestacin al tratado de Aristteles, pero aplicado a la oratoria. ste ser otro texto que se va a traducir al francs. Ser Boileau el primero en traducir esta obra, consiguiendo as incorporar el trmino sublime.

Tratados clsicos hay muchos, pero tambin podemos considerar importantes algunos tratados sobre pintura, sobre escultura, etc., por ejemplo de Leonardo da Vinci, Miguel ngel, 1. Recuperacin del concepto de experiencia unido al concepto de razn. Se trata de seguir utilizando la razn sin que sea incompatible con el hecho de que seamos seres biolgicos, emocionales, animales. Ello es determinante para que nazca la Esttica. Por qu? Porque su nacimiento se va a basar en la suposicin de que la belleza y el arte se experimenta. Lo contrario sera absurdo. La belleza es algo que se experimenta, se ve, se escucha, se huele, etc. Necesitamos que la belleza est en contacto con el individuo real y no abstracto como hace Platn en el Hipias. Es por eso que la Filosofa moderna intenta estudiar y comprender todos los aspectos que constituyen al ser humano. Slo cuando se hace esa unin de la experiencia y la razn puede nacer a Esttica, en definitiva. Comienza a distinguirse los meros 5 sentidos animales de la sensibilidad (o emocin o sentimiento), que es la capacidad de sentir la realidad. Cuando se une a lo visto la emocin entonces hablamos de sensibilidad. Cuando nos referimos, por ejemplo, que alguien tiene una gran sensibilidad nos referimos a que es alguien que tiene buen gusto. Aqu surge el problema. En principio, es una persona que tiene la capacidad de captar la belleza. El gusto es, pues, la capacidad de experimentar la belleza. Kant, en su caso, distinguir entre lo bello y lo agradable (un gato percibe lo agradable, no lo bello, eso dir Kant; las personas, en cambio, perciben la belleza. Habr autores que no piensen as, pero partiremos de Kant en cualquier caso). Hay una belleza objetiva, intemporal, que no pasa de moda, o, por el contrario, hay una belleza subjetiva, temporal, sometida al tiempo y al cambio? stas son las grandes cuestiones. La Esttica siempre est en medio de todo, porque es un campo difuso, no es ni estrictamente sensorial ni estrictamente racional. Si Kant no escribe la Crtica del juicio su edificio se cae. La belleza es esa capacidad que nos permite emocionarnos.

El Clasicismo (Poussin, Claude de Lorrain,) en Arte coincide con el racionalismo filosfico. Cmo definir la belleza? Empezaremos por las estticas racionalistas. A) ESTTICAS RACIONALISTAS La capacidad artstica puede someterse a leyes de antemano. DESCARTES Para Descartes la Naturaleza funciona a travs de principios fijos. Ese modelo epistemolgico se traslada al mbito de la Esttica y, por tanto, tambin es susceptible de reglamentarse. As, si queremos que el artista logre captar en su obra la belleza, entonces vamos a darle una serie de leyes que le permitan conseguir ese fin. El artista que aplique esas leyes reglas a priori naturales podr conseguir belleza en sus obras. Se conceptualiza, pues, la belleza, se normativiza. La Naturaleza es, por tanto, de por s bella. Dios no cre el mundo feo. Lo feo es una desviacin que se puede corregir. No existe lo feo de por s en el mundo. En el fondo, si hacemos una lectura psicolgica, llegamos a la conclusin de que estamos ante una poca optimista. La Ilustracin cree en el progreso, se cree que vamos a ser ms felices. En el mbito del Arte se piensa lo mismo. La belleza, considerada desde un racionalista como Descartes, es igual a perfeccin o proporcin: todo cuadra con todo, no hay desmesura, pues la desmesura es sublime. La perfeccin no, pues es orden, proporcin, armona. Eso es lo que nos ensearon los griegos. Pero, eso s, no hay una Esttica racionalista pura, ellos no se lo crean realmente. Winckelmann: considerado el padre de la Historia del Arte. Desarroll una teora: piensa que el modelo griego es el modelo supremo a seguir. Todava, en la actualidad, seguimos pensando as.

Cules son las consecuencias de esta teora cartesiana? 1. Toda esttica racionalista es objetivista: plantea que lo bello se puede objetivar, es decir, conceptualizar y, por tanto, definir, expresar, explicar, compartir con los dems. 2. Consecuencia con implicaciones morales: si el modelo de creatividad artstica se ha extrado del modelo cientfico-natural, podemos decir que entre la verdad y la belleza hay una relacin de identidad, es decir, la verdad y la belleza son expresiones distintas de una misma cosa. Esto es: un cuadro que imite de forma bella la naturaleza es, de algn modo, la propia naturaleza. O, dicho de otro modo, si copiamos la naturaleza artsticamente, de forma bella, podemos decir que estamos representando directamente la naturaleza. El ser de la naturaleza es tambin su belleza. As lo afirma Cassirer. O recordando a Schelling lo veremos ms adelante: lo bello nos llevar hacia lo absoluto. Pero Schelling lleva esta idea a un plano intimista, intuicionista, no cientfico-matemtico como es un racionalista como Descartes. Esto est ya en Platn: en el Banquete, por ejemplo, la belleza nos permite llegar a la verdad, la belleza acta como propedutica filosfica, la belleza est en el orden ontolgico. [Ponty: la belleza para sobrevivir en este mundo, pues nos ayuda a ordenarlo. BUSCAR] Descartes no tiene ningn tratado de Esttica, lo que ms influye es su modus operandi. S escribi algo sobre msica en su etapa juvenil, pero no tiene relevancia.

Resumen del planteamiento de Descartes: La naturaleza se halla sometida a principios y leyes que se pueden conocer. Para llegar a la verdad necesito un MTODO. Una esttica racionalista considera que se puede normativizar o clasificar la belleza. Es decir, tenemos la posibilidad de definir qu es la belleza. Como consecuencia, toda esttica racionalista es objetivista, ya que puede definir la belleza en trminos de leyes, cnones y normas. Se identifica la belleza con la perfeccin.

El pensamiento de Descartes influy en el de Boileau, pero ste ltimo ir ms all.

Segn Cassirer (La filosofa de la Ilustracin, trad. de Eugenio maz, Mjico, FCE, 1997, PP. 304-391): Descartes no incluye en su filosofa ninguna esttica, pero la tendencia de su obra filosfica contiene ya su esbozo mental (p. 308) El camino emprendido por la esttica de los siglos XVII y XVIII estaba, por lo tanto, prefijado. Descansa en la idea de que la naturaleza, en todas sus manifestaciones, se halla sometida a principios fijos, y as como la meta suprema de su contenido consiste en alcanzarla y en expresarlos con claridad y precisin, as tambin el arte, rival de la naturaleza, muestra idntica condicin interna. Del mismo modo que hay leyes universales e inviolables de la naturaleza, habr leyes del mismo tipo y de la misma dignidad para la imitacin de la naturaleza. Y, finalmente, todas estas leyes parciales tendrn que subordinarse a un principio nico y simple, a un axioma de imitacin. (p. 309)

LEIBNIZ Planteaba que exista una armona preconcebida. La tesis de que el mundo est ordenado lo que nos est diciendo en el fondo es que el mundo es bello. Lo ms interesante de Leibniz es que distingue 4 grados de conocimiento y en el segundo coloca la Esttica. En este segundo conocimiento estara la experiencia esttica. Claridad: grado en que se ajusta la Esttica. Qu significa para Leibniz? Conocimiento claro, porque nos sirve para sobrevivir en el mundo, es suficiente para nuestras necesidades vitales, nos permite la orientacin en la realidad. Es el conocimiento pragmtico en la experiencia. Destacar en Leibniz: Nos interesa de este pensador su teora del conocimiento que desarroll en su obra La verdad y las ideas, donde propone 4 tipos de conocimiento, como ya se ha indicado. No propone una esttica autnoma, pero en esta divisin en 4 niveles concede lugar al GUSTO. En Leibniz la esttica est todava subordinada. Cuatro tipos de conocimientos: 1. Conocimiento oscuro y confuso: pequeas percepciones. 2. Conocimiento claro, pero confuso: alude a los fenmenos sensibles que son reconocidos por quien los percibe pero no llegan a definirse intelectualmente. Ejemplo: ver un color. [claridad: epistemolgicamente hablando es llegar al qu de las cosas] 3. Conocimiento distinto: en este tipo de conocimiento s es posible hacer una definicin del objeto que estoy conociendo. Se trata de un nivel ms cientfico. Leibniz relaciona, pues, este conocimiento con la ciencia. [conocimiento distinto: voy al porqu de las cosas; trasciende al qu, se va a la causa, a las causas de las cosas] 4. Conocimiento intuitivo: se conoce la totalidad del objeto en una especie de visin completa, simple y directa, ntegra. Es el conocimiento

superior. Es casi mstico este conocimiento. Es llamado en Filosofa la intuicin intelectual. Para Leibniz el GUSTO es un conocimiento CLARO, pero CONFUSO (2 nivel de conocimiento). Por tanto, no estamos en el mero plano de la sensacin oscura y confusa completa (1 nivel), pero tampoco en un conocimiento puramente cientfico (3 nivel). No llega a este tercer nivel de conocimiento porque no llega a compararse con la razn. Leibniz, no olvidemos, es un ilustrado racionalista: enfrentamiento entre sentimiento y razn. Surge una importante cuestin: Lo bello se piensa o se siente? Para un pensador racionalista la belleza se piensa, ya que en una esttica racionalista prima el intelecto por encima de lo sensible. La Esttica como tal, pues, llegar a nacer cuando se considere autnoma. Sin embargo, el arte/lo esttico ir subiendo de nivel (lo veremos hasta el romanticismo).

El Arte y la Esttica irn subiendo peldaos cada vez ms. Ya lo iremos viendo. Para Leibniz: la Esttica: lugar intermedio; mediadora.

BOILEAU Volved a emprender veinte veces nuestra obra, pulida sin cesar y volvedla a pulir. Aqu est presente, como vemos, el tema del perfeccionismo esttico: pulir, pulir y ms pulir. Arte potica, 1674. Qu planteamientos hay en esta obra? Qu trascendencia tiene en la Historia de la Esttica? En principio, podemos afirmar que son dos textos clsicos de Retrica: el arte potica de Horacio y la Esttica de Aristteles: Aristteles, Horacio, Boileau: Poticas, ed. de Anbal Gonzlez Prez, Editorial Nacional, Madrid, 1984, p. 52. Vemos que el filtro de Boileau pasa por Horacio y Aristteles. Su texto se convirti en la Biblia del clasicismo francs. Por qu su obra tiene tintes cartesianos? 1. La pretensin del texto es establecer por escrito una doctrina universal de la poesa. sa fue su pretensin a la hora de establecer su Arte potica. se es un carcter cartesiano. Lo que l dice, propone, es vlido universalmente, porque se basa en los clsicos intemporales: Horacio y Aristteles, pues son quienes han establecido los cnones clsicos del Arte. El truco de Boileau: los clsicos son clsicos no porque sean antiguos (aspecto esencial por otro lado) sino porque fundamentaron sus ideas en la racionalidad. Esta idea es muy importante: no por lo antiguo sino por su valor racional. En este sentido, eliminamos de la Potica cualquier signo de subjetividad, ya que puede contaminar la Esttica, as como contaminar la Ciencia. La subjetividad hay que desecharla. Pero en el momento en que la pretensin de Boileau es hacer un arte universal ese signo desaparece. 2. Cassirer habla de lo siguiente: para que una doctrina se presente como universal tiene que justificarse primero como doctrina, es decir, tiene primero que demostrar que lo es. Cassirer considera que ese ideal est presente en el texto de Boileau.

Hay cierto debate entre los estudiosos de Boileau: Es mero dogmatismo la obra de Boileau? La profesora considera que no, aunque su lenguaje a veces lo traiciona, es categrico. Su esttica es racionalista pero no es una matemtica pura, por supuesto. Se le considera el legislador del Parnaso (presente en muchos manuales de Esttica). Boileau termina aceptando que las normas no son siempre vlidas y que la belleza descansa, en ltima instancia, en un je ne sais quoi (yo no s qu). Hay, pues, algo de indeterminado, de indefinido, de anti-cartesiano, en la belleza. Eso es lo que finalmente hace que un poema, por ejemplo, sea bello. Lo mismo para el gusto. El Arte potica se divide en 4 cantos: dedicados a la poesa en general, pero tambin a los cuatro gneros tradicionales. No nos vamos a detener aqu, porque tienen un inters ms filolgico que filosfico. Boileau, en definitiva, lo que intenta es racionalizar el valor esttico, la belleza. Coge autores que son clsicos, lo cual en principio es anti-racionalista, porque es acudir al principio de autoridad. La eliminacin del principio de autoridad es tambin de origen cartesiano, rompe con la tradicin escolstica: yo voy a llegar a las verdades por m mismo. Esto es: el principio de autoridad se pone en interrogante. Cmo se salva la paradoja? Considerando que las obras de Horacio y Aristteles son de por s racionales. Boileau se dio cuenta de que lo hecho por estos dos autores clsicos obedeca a los principios de racionalidad. En este sentido, habra que ver si las obras de Horacio y Aristteles son realmente racionales o no; parece que Boileau toma gato por liebre. Este planteamiento es muy discutido: Los clsicos son clsicos por ser antiguos? O son clsicos por su racionalidad? En las estticas racionalistas hay inmovilismo esttico, es decir, todo est descubierto ya. Esto debe ser as porque se considera que la belleza es objetiva, as como la esttica. En el Arte se ve muy bien (ej.: pinturas de Claude de Lorrain): se ve perfectamente en el Clasicismo. Los Clasicismos son inmovilistas. La epistemologa se mezcla, como vemos, con el endrocentrismo. En este momento lo importante es la belleza grecolatina, puesto que es considerada universal. Se considera que lo bello est en esa antigedad. En cualquier caso, esto pretende ser tambin una afirmacin de los principios cartesianos: poner en duda todo lo enseado. Lo mismo que dice Descartes hace Boileau con los autores clsicos.

Al establecer ese paralelismo, en Boileau se pone de manifiesto la idea de que verdad y belleza son categoras equivalentes, puesto que tanto la ciencia como el arte estn sometidos a un mtodo, el cientfico y el artista llegarn a la naturaleza. Consecuencias que podemos extraer de esta comparacin entre belleza y verdad: 1. 2. Considerarlas feas, es decir, que trasgreden las normas, lo que no nos conduce a la verdad. La fealdad no es tematizada en este tipo de esttica, s en otras pocas (en Adorno, como veremos). Lo feo aqu, sin embargo, es incorrecto, se puede corregir. Para Boileau la belleza es objetiva. El gusto, por el contrario, que es subjetivo, para B. no entra en la definicin de belleza, pero el artista puede aprender a crear belleza. Sin embargo, dentro del propio discurso de Boileau hay resquebrajamientos: hay una inclinacin hacia la bsqueda de la objetividad de lo bello, pero se da cuenta de que hay determinadas cosas que se escapan al control racional. En tanto que objetiva, la belleza es universal. Cuando no se presenta en la escritura, por ejemplo, hay algo que est fallando, es decir, se puede corregir. La fealdad es un desvo esttico, se puede desviar y, por ello, corregir. Hasta el menos dotado para la belleza, para la verdad, con el mero esfuerzo, se corregir y llegar a la belleza/a la verdad. La falsedad o la fealdad son meras incorrecciones. Al final, la verdad o la belleza se presentan con tal contundencia que son inevitables. Este planteamiento de Boileau es muy reduccionista. Para los racionalistas la belleza no es algo que afecte a los placeres. En ellos no est lo agradable. S en Kant (lo bello/lo agradable). Ya lo veremos. Indiferencia en cuanto a la subjetividad. Se puede aprender el buen gusto: tesis que encontraremos en los relativistas como Hume. La sensibilidad, el gusto, la emocin, ante la belleza no tienen mucha cabida en estas estticas. No obstante, Boileau hace alusin tambin al sentimiento: cuando se refiere a la elega admite que transmite tristeza debido a su propia estructura; tambin afirma que la poesa amorosa slo puede nacer si se est enamorado. Es decir: hay gneros como la elega o la potica amorosa que s necesitan dosis de emocin. Somete la creacin a escrutinio racional. Si aplicamos criterios racionales de verdad llegaremos a conocer las cosas con certeza, con claridad. Es inevitable. Por tanto, la creatividad artstica tiene que aliarse con la facultad racional. As llegar a la 10

belleza. El resultado ser inevitable, como ya se ha apuntado. Un artista es tambin, de alguna forma, un cientfico, ha conocido la naturaleza. Adems, estas estticas son tambin moralistas, instructivas podramos decir. Boileau nos invita a amar la razn. En el poema, por ejemplo, tiene que haber elementos que nos lleven a amar la razn: la rima es la esclava de la razn. El recargamiento, el ornato banal, no es bello. El Rococ es un caso vlido para explicar este aspecto. La esttica racionalista de Boileau tenemos que considerarla: 1. Placentera (busca la belleza). 2. Instructiva (busca la verdad). 3. Moral (busca la tica). Trada: bello-verdadero-bueno. La palabra que utiliza Boileau es el decoro, trmino que procede de Horacio. Lo que se le viene a exigir a una persona que acte con decoro es adecuarse a las convenciones de su poca. El decoro es el tercer ingrediente que se introduce en esta esttica racionalista junto a lo bello y lo verdadero. As pues, lo bajo no cabe para Boileau: lo feo, lo falso, lo malo: la bajeza, la ordinariez, la miseria. Ello atenta contra la esencia de la poesa; en todo caso si se introducen estos bajos elementos hay que desafiarlos. Tambin, por otro lado, habla Boileau de la superioridad, de la grandeza, de la elegancia. Otro asunto que tiene que ver con la impronta del cartesianismo en las teoras filosficas de Boileau: hemos de llegar a la conclusin de que Boileau afirma que la belleza posee una serie de caractersticas objetivas. Dicho de otro modo, lo bello es eterno para Boileau. Que lo bello pueda someterse a reglas quiere decir que se puede medir; por eso va a ser criterio fundamental de lo bello lo simtrico, lo proporcionado. Qu no es simtrico para Boileau? Lo recargado, lo asimtrico (en Arte, el Rococ, por ejemplo). Nada de virtuosismo, eso va en contra del Clasicismo. Hay una frmula muy utilizada por muchos autores, tambin Boileau: la belleza es la unidad en la multiplicidad. La armona no debe caer en la monotona, eso no es bello para un clasicista: algo que es excesivamente montono, excesivamente ordenado, simtrico, no es bello. As piensa tambin Boileau. Por qu? Porque termina siendo montono, aburrido. Esto no lo dice exactamente Boileau. Debe haber unicidad en el todo, pero no que lleve al aburrimiento. S orden para Boileau, pero no excesivo: cierta ruptura de la simetra pero sin perder nunca la unidad. El concepto de gracia es una 11

cierta transgresin sin que pierda la simetra. A eso se le llama unidad en la multiplicidad, muy propio de pensadores clasicistas. Es una pequea innovacin que no viola las leyes clsicas. Cuando hablemos de Schiller este tema se tocar, igualmente en Kant. La obra debe tener, adems, principio y fin, que todo est en su sitio. As es entendida la belleza en sentido clsico. * Segn Cassirer (La filosofa de la Ilustracin, trad. de Eugenio maz, Mjico, FCE, 1997, PP. 304-391): Su obra [la de Boileau] parece elevar, por fin, a la esttica al rango de una ciencia rigurosa cuando en lugar de establecer meros postulados abstractos presenta su realizacin concreta y particular. El paralelismo de las artes y de las ciencias, que constituye una de las tesis fundamentales del clasicismo francs, pareca haber pasado su prueba de hecho. (p. 309) [Para Boileau] no es posible llegar a la belleza sino por el camino de la verdad, y este camino exige que no permanezcamos en las meras exterioridades de las cosas, en la impresin que despiertan en nuestros sentidos y en nuestros sentimientos, sino que separemos con el mayor rigor la esencia de la apariencia. As como el objeto de la naturaleza no puede ser conocido en lo que es si no verificamos una rigurosa seleccin entre los fenmenos que nos acosan constantemente, si no distinguimos entre lo cambiante y lo constante, entre lo accidental y lo necesario, entre lo que para nosotros vale y lo que est fundado en la cosa misma, igual tenemos que hacer con el objeto artstico. No se nos da de pronto; tiene que ser determinado y conquistado previamente mediante un proceso semejante de seleccin. (pp. 314-315) La belleza de la expresin potica coincide para Boileau con su justeza y sta se convierte en concepto central de toda su esttica. (p. 315)

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RESQUEBRAJAMIENTO DE LA ESTTICA RACIONALISTA Primer atentado que va a sufrir el clasicismo francs; el edificio empieza a resquebrajarse. Vamos a ver este apartado desde dos puntos de vista: 1. La querella entre los antiguos y los modernos: la querelle. La belleza evoluciona, es histrica. 2. Estudio de la obra de Dubos: la belleza para l es algo que se siente, que tiene que ver con la emocin. La belleza descansa en el sujeto, porque apela a las emociones del lector o el espectador. Para muchos autores, por cierto, el subjetivismo es lo esttico por antonomasia. Estas dos teoras ponen en interrogante lo visto en Boileau (la belleza apela al pensamiento).

A pesar de los atentados internos que vamos a ver a continuacin, se cree que lo bello, lo esttico, se puede ensear y aprender. El preceptismo sigue perdurando en Francia hacia bien entrado el siglo XVIII, pero acepta igualmente las nuevas teoras, las nuevas tendencias, como la de Dubos (la subjetividad de la belleza). Este ltimo punto, la subjetividad de la belleza se desarrollar principalmente en Inglaterra: lo bello relacionado con el placer. Lo veremos en el siguiente tema. De querer prescribir, de decir esto es as y as y no de otro modo, los tericos del Clasicismo van a ir evolucionando hacia la descripcin de lo meramente bello. Vamos a ver una especie de psicologizacin de la Esttica en Francia. Tambin podramos plantearlo del siguiente modo: del sujeto racional, cartesiano, ahora nos desplazamos hacia el sujeto emocional. De una esttica objetiva nos desplazamos hacia una esttica subjetiva: del predominio de Descartes a Pascal (sujeto que reivindica los derechos del corazn).

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1. LA QUERELLE Comienza en 1687. El lder de los antiguos: Boileau. El lder de los modernos: Perrault principalmente, Fonteneille tambin. El partido de los antiguos, con Boileau a la cabeza, est muy relacionado con la Corte, mientras que Perrault y otros estn muy relacionados con el periodismo (los antisistemas). Perrault Lectura de un poema de Perrault: El Siglo de Luis el Grande: critica o pone en duda la supuesta validez de los clsicos, est dedicado a porfiar contra los clsicos, contra lo utilizado como normativo. El poema es una provocacin. Suscit la reaccin de todos aquellos que alababan a los clsicos, entre ellos Boileau. Perrault se pone a la altura de los clsicos antiguos: lo mismo es Poussin que Fidias, Perrault nos recuerda que los clsicos son hombres como nosotros. No hace falta idolatrar lo antiguo por el mero hecho de ser antiguo, tambin se puede criticar, dejar de adorarlo. Quiere igualar a los escritores, artistas, de su poca, igualarlos con los clsicos. Perrault duda de que la fama de los autores clsicos idolatrados la cosecharan en su poca ellos mismos. No nos consta que Ovidio fuera tan idolatrado como en su poca. Entonces, quiz, sostiene Perrault, habra que plantear que la belleza no es eterna. Es decir, que la belleza es histrica, cambia. La belleza no es, pues, un valor seguro. Dicho as, es posible que haya progreso en el Arte. Este aspecto no se trata en la esttica racionalista. l utiliza la metfora del roble viejo (lo antiguo) y el roble joven (lo moderno). Adems, la idea de acumulacin, de progreso, empieza a ser un valor, tambin la idea de cambio. Ello es transgresor frente a una filosofa de corte platnico. Aqu los valores absolutos estn empezando a caerse. La balanza se inclina hacia los modernos en el caso de este autor. Hay otra obra de Perrault, los Paralelismos, en la que desarrolla esta idea: el tiempo es el padre del buen gusto, as como el padre del conocimiento de la naturaleza. Otra vez el valor de la experiencia, de la historia. Por tanto, no podemos decir que los antiguos sean a los modernos como un profesor lo es a su estudiante. Hay una frase de Perrault que resume muy bien este argumento: Nosotros somos los antiguos (lo que 14

nos viene a decir, entre otras cosas, es que nosotros podemos corregir a los antiguos, porque tenemos ms experiencia, ms conocimiento). Podemos admirar a los antiguos, pero no pensar que el modelo de belleza est en ellos. Lo que plantea Boileau es una especie de bloqueo de la evolucin humana, no ocurre eso en Perrault, para l debe existir un progreso, slo as el arte tiene un porvenir, un fututo y no morir en el aburrimiento. Esta idea es propia de la Modernidad. Por eso se dice muchas veces que Perrault es el Padre de la Ilustracin en Esttica. Sin embargo, a pesar de estos argumentos sealados, insina Perrault que el culmen del arte ya ha tenido lugar. Comienza el declive, la decadencia. No slo el cambio va a ser progresivo, sino que puede ser involutivo: el arte puede involucionar, degenerarse. Hay, asimismo, en esta segunda obra una crtica a la perversin: sustituir la admiracin de los antiguos por la idolatra de los antiguos. Perrault denuncia la conversin de la experiencia esttica en una religin (el artista y el objeto artstico se sacralizan). Esta idea est implcita en el verso en el que se dice que los antiguos son hombres como nosotros. Para l ello es intolerable, porque va en contra del sano juicio de la crtica racional de la Ilustracin. El arte debe, en cambio, ser valorado y no idolatrado estticamente. Cualquier manifestacin de idolatra es criticada, atacada, por Perrault.

Fonteneille Plantea tambin que el arte evoluciona, pero sus planteamientos son ms naturalistas. Del mismo modo que no tenemos razones para pensar que los rboles de la poca de Homero son ms altos que los de la nuestra, tampoco podemos pensar que la naturaleza humana de los antiguos fuera superior a la nuestra. Fonteneille lo que est planteando es que, desde un punto de vista biolgico, natural, los clsicos no son mejores que sus contemporneos. Es decir: el tiempo, la historia, equilibra las desigualdades culturales con las que nos vamos a ir encontrando. Es un modo de enfrentarse a la superioridad de los antiguos. Adems, an admitiendo que existe progreso en las ciencias humanas, no se puede hablar del mismo grado de proceso en todas las disciplinas. Esto es: hay artes o ciencias que evolucionan ms que otras y, adems, lo hacen a un ritmo distinto. Hay artes que alcanzan su culminacin antes que otras, por ejemplo. Cules son unas y 15

cules otras? Entre las que evolucionan muy pronto: la Retrica y la Poesa, mientras que la Fsica, la Medicina o las Matemticas necesitan mucho ms tiempo para alcanzar la perfeccin. En definitiva, lo que nos viene a decir Fonteneille es que la Poesa progresa menos que la Ciencia, llega, pues, antes a su culminacin. Todo apunta a que los griegos alcanzaron ya la perfeccin, pero no en las ciencias. Fonteneille est abierto al cambio, est muy influido por el avance cientfico, no est alejado de Coprnico, Est abierto tambin al cambio artstico. Las ciencias, en cambio, parecen que tienen un cambio ms indefinido. Lo importante de esto es que Fonteneille distingue entre Arte y Ciencia. Se abre una bifurcacin que antes no exista. Anteriormente, Ciencia y Arte (artes manuales: Escultura, Pintura, Carpintera,) estaban unidos. A partir de Fonteneille las ciencias se pueden reglamentar, su evolucin puede medirse, cuantificarse, mientras que las artes no. Por eso es Fonteneille un moderno, porque a diferencia de los antiguos distingue entre arte y ciencia (por eso el progreso de las artes parece ms rpido, se les augura un final prematuro). Se puede defender, pues, la grandeza de los antiguos pero con la mirada moderna (no por defender a los antiguos se es conservador). Que Fonteneille admire a los antiguos no quiere decir tampoco que est en la postura extrema de la que habla Perrault. Fonteneille habla de los antiguos pero de igual a igual, pues son hombres como nosotros (mismo argumento que Perrault). Fonteneille hace una labor de crtica: se puede concluir que los antiguos son buenos en arte, pero, eso s, despus de haberlos estudiado, sometido a crtica, a anlisis. Implicaciones tericas de esta querella: 1. Si algo introduce la querelle en el avance histrico de la disciplina esttica es el sentido de la antigedad. La antigedad es percibida realmente como antigua, se acepta que la tradicin es un valor, no como un modelo para nosotros (si la concebimos como modelo la antigedad vive en el presente). Se toma conciencia en el mbito de la esttica de la Modernidad (slo podemos considerarnos modernos cuando nos consideramos distintos a los antiguos, cuando hemos tomado distancia con ellos, cuando los antiguos son los otros). La conciencia de la modernidad implica en el mbito de la belleza que deje de ser atemporal. La belleza debe ser a partir de ahora relativa a su momento. Esto es hablar ya de las modas. Ya no existe la belleza sino las bellezas, y hay que medir cada una de ellas en su momento, en su contexto. Aqu est ya presente el relativismo. Otra 16

forma de decir lo mismo: sustituimos la categora de perfeccin por la de perfectibilidad (lo que puede seguir aspirando a la perfeccin, subraya movimiento, aunque tambin est aqu la amenaza de la involucin). La perfectibilidad es lo propio de la Modernidad, introduce en cualquier caso el multiculturalismo (cada cultura, cada poca tiene su canon de belleza; muy desarrollado por Montesquieu: Ensayo sobre el gusto). 2. Los mtodos creativos, las normas, los principios, que tanto gustan a los antiguos (Boileau) dejan de funcionar en el mbito de la creatividad artstica o simplemente se circunscriben al mbito de las artesanas. De esta poca procede la distincin entre Bellas Artes y Artesanas. Cada vez ms se abre una brecha entre las Bellas Artes y las Artesanas, eso que para los griegos era lo mismo, la tecn (mismo estatus social). Pues bien, las reglas, los mtodos, pasan tambin al mbito de las artesanas, es decir, se podan ensear (los gremios). Pero las Bellas Artes a partir de ahora no, lo cual quiere decir que se est aludiendo a la idea de la innovacin artstica, a la idea de la imaginacin creativa. Imaginacin va en contra de mtodo. Esto es. En el momento en que nos libramos de los mtodos (no los artesanos) el artista va a ser libre.

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2. DUBOS Los argumentos de Dubos nos lo vamos a encontrar en los empiristas ingleses. Mundo dominado por el racionalismo y el clasicismo. Obra de referencia: Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura , 1719. Enorme trascendencia en la Ilustracin francesa; mbito dominado por el cartesianismo (estudio de la belleza como objeto cientfico). Por qu fue tan importante la obra en ese momento? Por primera vez en el contexto del clasicismo francs alguien se atrevi a decir que el fin del arte es la deleitacin. Si la finalidad del artista es procurar placer, entonces el mejor juez de la obra de arte no es la razn, como argumentaba Boileau y compaa, sino el sentimiento. Cualquier otra cosa es absurda, un sinsentido, dir Dubos. De este modo, se le ha considerado precursor de la Esttica Psicolgica: hacer descansar la definicin de lo bello en el sujeto, la belleza cambia con la persona. Eso s, Dubos no es que est hacindole hueco a la razn, sino que est afirmando el sentimiento como elemento fundamental de la experiencia esttica. Dice de forma radical que el sentimiento es lo prioritario: primaca del sentimiento. Por tanto, ya no se puede hablar de que el gusto se aprenda o se ensee, pues eso tiene que ver con la razn. Eso aqu no funciona, porque la primaca la tiene el sentimiento de cada cual. Cita de Dubos: lo primero que nos pasa, por ejemplo, al ver una tragedia es que nos emocionamos. La emocin en Dubos se adelanta al plano intelectual. En cierto modo, lo que nos plantea Dubos es que hay un hiato, una separacin radical, entre lo que a uno le gusta y lo que se considera bello institucionalmente. l es un defensor de la legalidad de la emocin individual. Su postura es: lo primero que entra en accin en la experiencia esttica es la emocin; y no es que deba ser as, sino que es as; despus se debate lo que se quiera. Lo ineludible, lo primero, es el sentimiento. Ejemplo recurrente que pone Dubos: reflexin entre contemplar la belleza en una obra de arte y degustar un plato. La belleza es una reaccin casi fsica, corporal, al objeto que lo est suscitando. Esto es lo que llamar Kant lo agradable. As pues, la belleza es sinnimo de agradable, segn Dubos. La belleza es el gusto (es de los sentidos el ms ilegitimado por el mero hecho de que es el ms ntimo, el menos susceptible de ser compartido; a diferencia de la vista (hacia fuera) o el olfato (te acerca las cosas), etc., el gusto se interioriza, va hacia dentro). Vemos as que el ejemplo que utiliza Dubos es, pues, de lo ms acertado: saborear un guiso es como contemplar un cuadro. 18

La mmesis, la copia: el artista tiene la finalidad de copiar con el mayor virtuosismo posible la realidad. Segn Dubos, el criterio es la inmediatez, por as decir pre-racional, de la experiencia esttica. Hay una espontaneidad en esa bsqueda de la belleza. Entonces la experiencia esttica es casi una reaccin fsica, directa, corporal a un objeto determinado; la conceptualizacin, las reglas, vienen despus. Lo prioritario es esa relacin directa y espontnea entre sujeto y objeto. Consecuencia lgica de estas ideas de Dubos: unos le aplauden, otros le critican. De algn modo, se democratiza la belleza. Pero esto es criticable, pues desde un punto de vista sociolgico habra que matizarlo. Quines en su poca se deleitaban con los cuadros? (espacio reducido). As, deducimos lo siguiente: una obra que emociona mucho debe ser una obra excelente, mientras que una obra que no emociona mucho no tiene tal valor esttico. Conclusin: pasamos del dogmatismo esttico (Boileau) a la posicin de Dubos (sobre gusto no se discute). Son extremos, tanto un planteamiento como otro son falsos. Ya los desmantelar Kant. Segn Cassirer (La filosofa de la Ilustracin, trad. de Eugenio maz, Mjico, FCE, 1997, PP. 304-391): Es Dubos quien, por primera vez, seala claramente a la introspeccin como principio peculiar de lo esttico y la defiende como el verdadero origen de todo conocimiento seguro frente a los dems mtodos puramente lgicos. No es posible conocer la naturaleza de lo esttico por puros conceptos, y, en este dominio, el terico no tiene otro medio para comunicar sus conocimientos y convencer a los dems que apelar a su propia experiencia interna. La impresin () no puede ser sustituida por ninguna deduccin ni debe ser pospuesta por ella. (p. 333) La esttica que propone Dubos no pretende establecer reglas universales para el espectador, segn Cassirer en la obra citada. Al colocar Dubos al gusto, no en un lugar coordinado al del proceso lgico de secuencia y conclusin, sino inmediatamente en el mismo plano de los actos perceptivos, del ver y or, del gustar y oler, inicia el camino que Hume recorrer hasta el fin. (pp. 334-335) B) 19

LA ESTTICA BRITNICA James Sully dividi la esttica britnica del siglo XVIII en dos escuelas: 1. Intuicionistas: Shaftesbury y Francis Hutcheson. 2. Analticos y empiristas: Burke, Joseph Adisson, H. Home of Kames, William Hogarth, David Hume y sir Joshua Reynols (pintor adems de tratadista). ______________________________________________________________________ INTUICIONISTAS Por qu intuicionismo? Cuando hablamos de intuicionismo en el mbito de la escuela escocesa nos referimos tanto a la moral como a la esttica. Tanto una disciplina como otra descansan en lo moral o en lo emotivo o en lo sensual. Tenemos una especie de intuicin o inclinacin espiritual hacia la bondad o hacia la esttica. Es decir, existen unas bases intuitivas de la moral y de la esttica. Por qu se plantean estas cuestiones en la Ilustracin? La Ilustracin es muy omniabarcable. No slo es racional y abstracto el siglo de las luces, sino que aguarda al ser humano en todas sus dimensiones, no slo en su parte racional. La escuela intuicionista o escocesa promulga de alguna forma una crtica a una Ilustracin excesivamente racional. Es una autocrtica a la primaca de la razn propia de los filsofos destacados. Pero tambin, por otro lado, empieza a percibirse que la revolucin cientfica, que todos los logros cientficos de la poca les hicieron avanzar mucho, pero no tanto en el mbito de la moral. Es decir, empiezan, pues, a percibir que el avance no lo ha sido tanto en el mbito de la moral, quiz porque la razn no es capaz de explicar el comportamiento humano. Uno de los representantes de esta escuela es Shaftesbury: la esttica y la moral andan cogidas de la mano en sus estudios. Su importancia radica en el hecho de haber defendido las bases de la emocin en la esttica. Pero, finalmente, el ms conocido en la F inglesa es Hutcheson (considerado el padre de la Esttica inglesa; sistematiza las ideas de Shaftesbury). En otras palabras:

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Estos autores defienden las bases no racionales sino emotivas de la tica y de la moral. La moral se asienta en el sentimiento, en la emocin. Las causas hacia ese giro de la moral son 2: 1. En la propia autocrtica de la Ilustracin: reconocimiento de que el conocimiento humano tiene sus lmites. Ver hasta dnde llega lo racional. Crtica que se hace: la razn no puede con lo biolgico del ser humano; la razn no puede conocerlo todo. 2. Otra autocrtica: consecuencias que se van viendo al avance y al progreso de la ciencia. Hacia dnde vamos, qu consecuencias va a tener el progreso cientfico? (Crticas de las consecuencias de la revolucin cientfica: el individuo queda englobado en el avance desorbitado de la ciencia, queda cosificado. La razn tcnica convierte al individuo en un engranaje ms de todo el monstruoso mundo tcnico). Se ven los avances negativos. Los filsofos de la moral del sentimiento (=los intuicionistas) son los pensadores desencantados de la Ilustracin.

Autores intucionistas (filsofos de la moral del sentimiento): Shaftesbury Inclasificable. Heterodoxo. Fuentes clsicas: platnicas, neoplatnicas y estoicas. En qu se nota la impronta platnica y neoplatnica? Por ejemplo, en la defensa de la belleza numrica, formal, que Platn desarrolla en dilogos como el Filebo o el Timeo. Esa idea la recoge Shaftesbury con el concepto de armona, y, adems, la armona la va a ubicar Shaftesbury en el Todo, en el Universo, en el Cosmos (esto es platnico y estoico a la vez). Idea, pues, de una belleza trascendente que conforma la estructura de la totalidad. Esto es: comportarse bien es entrar en armona con el Todo. En Shaftesbury, comportarse de forma buena es unirse con el mundo, cuando no pervierte las leyes del Universo. Esta idea es muy mstica (hay un sentimiento mstico con la naturaleza): entrar en afinidad con el Todo. As pues, lo contranatura sera una accin mala. La ley natural dicta que todo est ordenado, armnico. De algn modo, sus planteamientos son pantestas, son optimistas. Piensa que el egosmo, el amor propio, etc., se pueden corregir. Para 21

Shaftesbury somos buenos por naturaleza. Lo natural es ser bondadoso, cuando no ocurre as se puede educar. Para Shaftesbury las bases de una sociedad son stas. Hay un sentido de lo bueno y un sentido de lo bello. Esto nos lo vamos a encontrar, de algn modo, en Schiller. Ya lo veremos. El planteamiento de Shaftesbury va a terminar defendiendo que la verdadera belleza va a ser o debe ser desinteresada. Muy importante aqu el concepto de desinters. La contemplacin esttica en Shaftesbury es desinteresada, no est contaminada por intereses personales (ejemplo sencillo que lo explica muy bien: comprar un Mir no por su belleza sino con el nico objeto de sacarle beneficios econmicos). Aqu est igualmente las ideas de Rousseau: la sociedad nos corrompe. Lo interesante en Shaftesbury y lo va a desarrollar Hutcheson: tenemos una inclinacin natural hacia la belleza. As pues, que nos guste lo feo es contranatura (no natural) o, lo que es lo mismo, es cultural. Del mismo modo, desde que nacemos somos propensos a buscar la bondad. A la persona que consigue eso lo llama Shaftesbury virtuoso: se inclina hacia el bien y hacia la belleza. Lo ideal sera que todos fusemos virtuosos. Esto tambin est planteado en Boileau, pero muy distintamente. Seguimos con Shaftesbury: el virtuoso se deja llevar por ese sentimiento que de forma innata nos conduce a unirnos con el Todo. Es una forma de legalizar el sentimiento tambin, esto es precisamente lo que nos interesa. Las ideas de Shaftesbury nos conducen hacia una teora del sentimiento; dignifica el sentimiento tanto en el mbito de la moral como en el de la esttica. Esto es lo que nos interesa fundamentalmente. La armona se entiende en Shaftesbury como un principio estructural de la realidad. Tambin lo pensaba as Leibniz. Tanto la esttica como la tica tienen fundamento metafsico. Podemos hablar, desde el punto de vista metafsico, de una teologa de la naturaleza en Shaftesbury, puesto que lo natural busca esa armona de sus partes; la naturaleza es un todo orgnico, estructurado, ordenado, que invita a Shaftesbury a pensar que es al mismo tiempo buena y bella, lo que es de por s. Ya que la naturaleza es bella y buena al mismo tiempo, el juicio de gusto y el juicio moral tienen una dimensin subjetiva. Precisamente lo que plantea Shaftesbury es que el juicio de la belleza (o el juicio moral) es objetivo y subjetivo al mismo tiempo. Es decir: la belleza es objetiva, pero al mismo tiempo es un sentimiento mo que se produce cuando entro en comunin, en simpata, con el Todo. Entonces, el fundamento aqu es que tanto 22

el Cosmos como la naturaleza del Hombre tienden instintivamente a lo bello o a lo bueno. Asimismo, lo bello y lo bueno son tambin verdaderos. Vemos as que estamos otra vez en esa trada de origen platnico. Podemos decir que conocer la naturaleza es a la vez tanto apreciar la belleza como sentir la bondad del mundo. A diferencia de Boileau y compaa, aqu hay que entender lo verdadero como la ntima conexin que tienen unas cosas con otras en el mundo. Se accede a esa verdad intuitivamente, no racionalmente. Uno intuye que hay armona y conexin entre y con las cosas del mundo, pero tambin cuando hay desviaciones de la armona general. Cuando tenemos una experiencia de lo bello podemos decir que desaparece la barrera entre el mundo y yo. Es como si nos fusionramos con ella. La experiencia de la belleza en Shaftesbury radica en ese contacto entre el objeto y el sujeto. La belleza en Shaftesbury es intuir la armona del Universo, sentir que formamos parte de ese Todo. Lo mismo ocurre para el mbito de la moral. Experimentar la belleza es fusionarse con el mundo y el mundo dejar de ser externo y hacerse nuestro: lo subjetivo se vuelve en parte objetivo y lo objetivo subjetivo. Experiencia mstica.

Hutcheson Para los estetas ingleses, considerado el Padre de la Esttica. Influencia fundamental: Shaftesbury. Obra de referencia (1725): Indagacin sobre el origen de nuestras ideas sobre la belleza y la virtud. Diferencia fundamental entre Hutcheson y Shaftesbury: Hutcheson sustituye la metafsica finalista de Shaftesbury por una descripcin en trminos ms empricos (planteamientos mucho ms antimetafsicos) por una esttica y una moral mucho ms psicolgica. Por tanto, ese tono mstico visto en Shaftesbury desaparece. Aunque existe esta diferencia fundamental entre ambos filsofos, sus planteamientos son muy parecidos.

El planteamiento del desinters esttico: 23

En Shaftesbury esta idea est muy mezclada con el mbito de la moral. Hutcheson defiende explcitamente que para contemplar la belleza la actitud del espectador tiene que ser desinteresada. Cuanto ms desinters haya ms pura es la experiencia esttica.

Influencia de estos dos filsofos intuicionistas en Kant.

El sentido de la belleza en Hutcheson no se manifiesta cuando entramos en armona mstica con la naturaleza, sino en contacto con ciertas cualidades que se pueden objetivar, las cuales estn en las cosas. Es decir, los objetos que consideramos bellos son bellos porque poseen una serie de cualidades objetivas que en contacto con el sujeto despiertan tal belleza. Lo bello, pues, se puede objetivar, pero si no tuviramos un sentido para la belleza no podramos apreciar la belleza. Hay objetivismo y subjetivismo a la vez, pero no misticismo. Necesitamos para que haya una experiencia de lo bello el objeto y el sujeto. O sea, la belleza existe en la realidad, pero es como si no existiera si no existe un sujeto que la contemple. Para que sea se tiene que percibir. Ahora bien, una vez que se percibe podemos saber por qu es as. Para ver la belleza tengo que estar yo. Lo mismo ocurre con la moral: hay un sentido para la moral que tambin descansa en ciertas cualidades objetivas, pero se han de interiorizar. Por eso se le suele llamar a la esttica de Hutcheson una Esttica aristocrtica (slo para los que distinguen o saben apreciar la diferencia entre lo bello y lo bueno). En Hutcheson la idea del desinters esttico est muy explcita. Presupone que nadie se comporta estticamente por inters propio, sino por desinters. La experiencia esttica, a partir de Hutcheson, es ms pura cuanto ms desinteresada sea, cuanto menos se mezcle en la contemplacin de lo bello. La contemplacin esttica tiene que ser desinteresada. Hutcheson tematiza este asunto mucho ms que Shaftesbury. El sentido de la belleza: Adems del tema del desinters esttico, otro tema recurrente en Hutcheson es el sentido de la belleza. Esto es muy importante, hay que recalcarlo. El nacimiento de la Esttica depende en gran medida de la captacin de lo bello. Para ello hay muchos nombres, Hutcheson lo llama el sentido de la belleza, otros lo llaman gusto. Tambin se puede llamar sensibilidad. Eso s, distinguimos sensibilidad de sentidos. Cuando se comienza a hablar de una tercera capacidad humana estamos poniendo los cimientos 24

para que la disciplina Esttica nazca como algo autnomo, como la moral o la ciencia. Es decir, para que podamos hablar de una disciplina autnoma, al margen de la moral o la ciencia se ha de hablar de esa tercera capacidad humana. Cundo se hace esto? Con Hutcheson. En qu se diferenciara Hutcheson de Shaftesbury? Aunque la idea es la misma, distintas explicaciones. Shaftesbury quiere inscribir al ser humano dentro del Todo. Cuando habla del sentido de la belleza est partiendo de un supuesto metafsico y finalista (la Naturaleza tiene un fin). El sentido de la belleza en Shaftesbury, por tanto, obedece a estos presupuestos metafsicos y finalistas, no en Hutcheson: el sentido de la belleza se muestra empricamente. La idea es la misma pero los presupuestos son distintos.

Cmo queda la mente en Hutcheson? Esquema: Facultades humanas: Sentido interior: o Se dedica a captar la belleza. o Se encuentra entre la sensualidad y la racionalidad. o Es un sentido desinteresado, innato y universal. Es decir, todos los seres humanos nacen con el sentido de la belleza, pero eso no quiere decir que sus discursos sean siempre correctos. Sentido exterior. Inteligencia.

La Esttica siempre acta como mediadora. Se independiza de la Moral, se va haciendo autnoma. Independencia entre la Esttica, la tica y la Epistemologa. Tambin traer consecuencias este desmembramiento, esta separacin, sobre todo, al priorizar lo esttico sobre lo tico. Sin embargo, tambin ser positivo saber desvincular en la contemplacin de lo bello todo lo dems. Es fundamental la actitud desinteresada en lo esttico.

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El sentido esttico en Hutcheson: la belleza es algo que surge del interior del sujeto, ahora bien, al contacto con las cosas que poseen la cualidad de lo bello. Esa cualidad es la uniformidad en la variedad. Esto es: lo uno en lo mltiple. Llamamos belleza a esa idea que se produce en el sentido interior cuando se est en contacto con las cosas que poseen la cualidad de lo bello. Dicho de otra manera, la uniformidad en la variedad no apela a la razn como, por el contrario, s decan Boileau y compaa. Tenemos as que la belleza no se piensa, sino que se capta de forma inmediata.

* Crtica: La cuestin es: Lo que consideramos bello surge de forma inmediata? O nos lo ensean? De alguna manera, eso es la Esttica, el estar en un lugar confuso. Si esa uniformidad en la variedad que la tenemos tan asimilada, como el canon de la belleza, la colocamos en otra cultura, les parecera bello? Estudios de Vigovsky. Psicologa de la percepcin. * En Hutcheson la belleza es la entrada de la belleza en el sujeto. La belleza es la unin de lo subjetivo y lo objetivo, lo vimos tambin con Shaftesbury, pero aqu desde un cariz empirista. sa es la diferencia entre ambos autores. La belleza es contingente porque tiene que producirse el contacto entre ese sentido interior y la unidad de la multiplicidad. Lo bello no es algo que est en la realidad, como deca Shaftesbury, sino que est cuando la experimenta el sujeto. Si no es as no es posible.

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EMPIRISMO Se valoriza el conocimiento sensible frente a la F racionalista. Los empiristas, a diferencia de los racionalistas, hacen descansar el peso de la razn en lo sensible. Locke: Ensayo sobre el conocimiento humano. Aade la negacin de que existan ideas innatas. Es decir: no existen ideas innatas, sino que todo conocimiento nace de la experiencia sensible. En Hume tenemos una tesis muy semejante: todas nuestras ideas surgen de nuestro contacto con el mundo exterior, con el mundo sensible, pero luego esas impresiones son reelaboradas por la mente que son finalmente las que permiten que las impresiones se conviertan en ideas. A esto se le llama asociacionismo.

Diferencias entre los racionalistas y los empiristas: Esttica racionalista: Preocupacin por la obra de arte, que se trata como una obra de la naturaleza y que procura conocer con recursos anlogos. Definicin de la obra de arte que pueda equipararse a la definicin lgica. Esto es: eso de la unidad en la variedad para un racionalista es algo que se piensa, se racionaliza. Un artista es casi lo mismo que un cientfico.

Esttica empirista: Preocupacin por el sujeto contemplador. Esto es: el inters recae en el sujeto que contempla lo bello. Abandono de la metodologa analtica en aras de la psicologa. Para los empiristas ingleses la Esttica se aliar con la psicologa. Ahora ya no se trata de ver qu leyes debe seguir un artista para hacer una obra de arte, sino qu le pasa al sujeto cuando contempla una obra de arte.

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Los empiristas, dir Kant, son relativistas. Segn Kant, el empirismo degenera en relativismo y escepticismo, pero tampoco nos sirve la esttica racionalista porque degenera en dogmatismo (lo que se establece como fijo y universal). La filosofa kantiana ser una superacin del racionalismo y del empirismo. Lo veremos en el siguiente tema. La belleza para los empiristas: La belleza muy unida a la sensibilidad, aunque muy unida con el mundo exterior. Los empiristas tienden a exteriorizar la belleza. En principio se valora el conocimiento sensible. Captar la belleza para los empiristas es como captar el color rojo. En cualquier caso, la experiencia de lo bello es inmediata. No hay un precepto ni una ley que nos diga qu es lo bello. Caractersticas esenciales: inmediatez y espontaneidad. No hay una objetividad de lo bello, una universalidad, sino que lo bello est en m. Dubos, de alguna manera, es muy empirista en este sentido: ubicar la belleza en un plano muy fsico, muy sensorial. Se nos va resquebrajando, pues, todo intento de definir objetivamente la belleza. No hay un estndar de la belleza, aunque el texto de Hume se llame as. Ya veremos por qu. Los empiristas llaman gusto a esa inmediatez o a esa espontaneidad de la belleza. Los empiristas empiezan a utilizar el gusto como metfora de esa captacin fsica de lo bello. El gusto se puede definir como la capacidad para percibir la belleza. El gusto es universal. Ello quiere decir que todos los individuos tienen esa capacidad, no que la belleza sea objetiva. El gusto, en principio, es una capacidad que compartimos todos los seres humanos, no el arte. Ahora bien, que todos tengamos gusto no quiere decir que todos tengamos buen gusto. El buen gusto hay que educarlo, que refinarlo. Responderemos de forma ms sutil y ms segura a la belleza cuanto ms educados estemos. ste ser el problema del empirismo: estos autores tambin necesitan agarrarse a cualquier tipo de objetividad. El texto de Hume se llama precisamente La norma del gusto: los empiristas no quieren terminar siendo relativistas. En Hume hay un intento de buscar la objetividad de lo bello pero sin traicionar los presupuestos empiristas. Ya veremos cmo lo soluciona. Finalmente, el empirismo terminar tambin en un dogmatismo.

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En definitiva, para los empiristas el gusto es universal, pero el buen gusto no, pues requiere entrenamiento. La belleza es lo que suscita en el sujeto una respuesta placentera. La belleza, en principio, tiene como efecto en el sujeto placer. Ya dir Kant que ser sublime el sentimiento: mezcla de placer y dolor. Ya lo estudiaremos. La distancia y el desinters hacen que algo se capte como bello o no. Ejemplo: una fotografa de guerra, de destruccin, de muerte,.. Pensar para la exposicin de clase. Los empiristas nos dicen que la belleza hay que experimentarla. Para hablar de lo bello la experiencia es fundamental. Los racionalistas olvidaron la importancia de la experiencia en este sentido. Para los empiristas, en definitiva, lo primero de la experiencia esttica es la experiencia. Reivindicacin de la experiencia y los derechos de su sensibilidad. Lo que plantean los empiristas, y que luego va a tomar Kant, es que la belleza place. Podramos llamarlo en un principio placer esttico. La persona, por tanto, disfruta ante la belleza. Es ste un gran salto, se ve muy bien el desplazamiento del inters o la subjetivizacin de la esttica: no es lo mismo decir que la belleza es la propiedad de las cosas, que podramos resumirla como la unidad en la variedad, que decir que la belleza es, ante todo, placer. En principio el gozo esttico es un placer fsico, corporal, sensual, es lo mismo que deca Dubos. Kant, por el contrario, nos dir que la belleza no es un placer fsico sino un placer a medio camino entre lo fsico y lo espiritual. Ya lo veremos.

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Autores empiristas: Addison Lo podemos considerar tambin como un representante de la teora asociacionista o tendencia de cariz psicolgica. Obra fundamental: Los placeres de la imaginacin: 1711-1712. Originalmente se publicaron como artculos breves en un peridico muy importante de la poca que se llamaba El espectador. Slo con el ttulo se nos cuela otro concepto ms: el concepto de imaginacin: facultad complejsima que en Addison va a adquirir una fisonoma nueva. En cierto modo rupturista con la tradicin metafsica occidental que se haba limitado a desarrollar la teora aristotlica de la imaginacin: el De anima. En Aristteles la imaginacin es una facultad pasiva que se dedica fundamentalmente a recibir las recepciones del exterior. A Addison le debemos hoy que la imaginacin sea algo creativo. Para nosotros es la facultad propia del artista, pero es ste un atributo que empez a teorizarse a partir del Romanticismo, aunque en Addison ya se empez a tematizar. Lo que introduce Addison es un nuevo carcter a la imaginacin, que la torna activa, productiva. Ms en concreto, la imaginacin es en Addison un medio para alcanzar la belleza. Tiene una dimensin de pasividad pero tambin de productividad. O sea, el placer de lo bello es fruto de la reelaboracin que hace la imaginacin de los datos que vienen del mundo exterior (placeres secundarios). Es lo mismo que dice Hume en Teora del conocimiento. A lo primero lo llama Addison placeres primarios y a lo segundo placeres secundarios. Slo con lo primero ya nos vale, pero es ms completo el placer de lo bello con lo segundo, con los placeres secundarios. Es decir: Addison nos dice que no es lo mismo ver un paisaje real que un paisaje en un cuadro. Hay un segundo tipo de placer que l asocia con el arte: placeres secundarios. Ante el arte no nos quedamos detenidos en el placer primario. Hay, pues, en el arte cierta actividad. Idea importante aqu: se est empezando a distinguir el mbito de lo natural del mbito artstico que hasta ahora nos los hemos encontrado muy mezclados. Addidon nos est insinuando ya que hay dos tipos de belleza. En Addison estamos ya empezando a delimitar el mbito de intereses de la Esttica y a unir Arte y belleza. Esa equiparacin que nos resulta tan natural no es tan natural, sino ms bien cultural, histrica.

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Esencial en lo visto en el empirismo, y en especial en Addison: Se piensa que existe una capacidad humana que capta la belleza. Esto es muy importante para que surja la Esttica como doctrina independiente. Lo que haba ocurrido hasta este momento, sobre todo en los racionalistas, tena ms que ver con la razn. Ah la Esttica no poda ser totalmente independiente.

* Una cuestin tambin importante a tener en cuenta: Hoy es una doctrina independiente la Esttica? Pensar para el trabajo, aunque hable de lo feo/bello en Millares. Pensar bien y estudiar. * Si la Ilustracin lo que hace es delimitar los mbitos, una cosa es la Esttica, otra cosa la Moral, otra la Epistemologa, la posmodernidad lo que hace es unir todas esas esferas. * En Adorno la belleza es la aliada del mal. Terminar siendo lo falso y lo inmoral. Ya lo veremos. Pensar para el trabajo de Millares. *

Volvemos a Addison: Hay que subrayar el ttulo de la obra citada: Los placeres de la imaginacin . Los placeres tienen que ver con lo subjetivo. En Addison es la imaginacin la tercera facultad que capta lo bello. Hay que subrayar tambin otra idea: Addison es importante en la Historia de la Esttica porque introduce la categora de lo sublime, ya lo estudiaremos cuando entremos en Kant, pero realmente la que es su categorizacin es lo pintoresco. Lo pintoresco es lo extraordinario, lo inusual, lo extrao. En Addison no slo est la bsqueda de la belleza sino tambin de lo pintoresco. Esta idea empezar a tematizarse en Addison, pero especialmente en el Romanticismo. Est dando paso, pues, a otras experiencias estticas: lo feo, lo horrible. Lo bello para Addison no es la nica experiencia esttica

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que podemos encontrar. Addison en esto es un adelantado, es un precursor de la Esttica del Romanticismo. En qu consiste esa tercera facultad que llamamos imaginacin? Podemos decir que con ella Addison modifica el esquema mental heredado del cartesianismo, que lo que plantea es que la mente se divide en dos, hay dos esferas mentales en el ser humano (Descartes). Ese dualismo no le convence a Addison, lo considera insuficiente y, sobre todo, que los cinco sentidos estn metidos todos en el mismo saco como asegura Descartes. Addison discrepa con estos argumentos. Hay un sentido que sobresale sobre los dems y que hay que apartarlo de ese mismo saco: la visin. Se le hace aliado de la imaginacin, de la facultad imaginativa, hasta tal punto que se coloca en un lugar intermedio. El esquema quedara as, siendo, pues, tripartito y no dualista como el esquema cartesiano:

Mente humana Entendimiento (Juicio y pensamiento) Imaginacin (Percepciones visuales) Todos los sentidos menos la vista

Dicho as, segn Addison, la facultad encargada de captar la belleza depende de la visin. La imaginacin, con esa dependencia de la visin, es precisamente la capacidad de relacionar, de poner en contacto, los datos que nos van llegando del mundo, sobre todo a partir de la visin, e incluso poner en conexin estas tres facultades sealadas. Es decir, la capacidad de establecer relaciones creativas de ideas o de impresiones es lo que convierte a alguien en imaginativo. Se puede decir de otra manera: la capacidad de ver con mayor finura, con mayor sutileza, lo que se nos presenta a todos ante la vista. Aqu la imaginacin es una facultad individual. Ej.: Cuando decimos que un bosque evoca misterio es una forma de hablar de la imaginacin. No se trata de que se cree un mundo absolutamente al margen de lo real, sino que imaginar es ver ms all de lo que el comn humano capta o ve. Eso es imaginar para Addison. Es esta capacidad la que permite experimentar la belleza. 32

La belleza del arte requiere de la imaginacin y, en concreto, debe suscitar placeres secundarios. En este momento los artistas se dedican a copiar la naturaleza, los artistas clsicos de la antigedad, etc. La imaginacin activa, productiva, del artista no era tan importante, aunque ya se empieza a vislumbrar. Por qu? Porque la emocin esttica no era importante hasta este momento. La imaginacin tambin puede conectar las impresiones visuales con las que tenemos en la memoria. La memoria tambin puede suscitar placeres secundarios. Qu interesa de esto, de los planteamientos de Addison? Sealar dos ideas: 1. Una facultad dedicada en exclusiva a captar lo bello. 2. Tambin se est empezando a plantear que existe una produccin activa de la imaginacin, que a partir de ahora va a ser propiedad del artista. Esto tiene mucha trascendencia histrica. En este sentido, hemos de decir, tomando el ejemplo citado anteriormente, que el misterio del bosque no est en el bosque mismo sino en uno mismo (en m). Se est tematizando que la imaginacin no slo es la facultad propia del contemplador de lo bello sino tambin del artista. Estamos en el empirismo ingls: la belleza es el placer, no depende de cualidades objetivas. Luego se podr pensar, pero lo esencial es que primero produce placer. Kant considerar que el problema del empirismo es que conduce hacia el escepticismo. Ya lo veremos. Distinguimos, pues, en Addison entre placeres primarios y secundarios: Los placeres primarios: son los que provienen de la contemplacin inmediata de las cosas. Mirar una puesta de Sol es para Addison un placer inmediato. La imaginacin slo recoge aqu los datos del mundo exterior. Cuando nos convertimos en receptculo de impresiones. La brisa del mar cuando estamos en la playa es placentera y, sin embargo, nos llega esa percepcin de modo pasivo. Pero, por el contrario, si me pongo a mirar la playa con la intencin de captar la belleza ya eso lo estamos poniendo 33

nosotros actividad, no pasividad en este sentido. Sera un placer secundario, por ello. Los placeres secundarios: son aquellos que se producen por confrontacin, es decir, a partir de la elaboracin que hace el sujeto y se confronta con el objeto real. La imaginacin no acta en soledad. Los placeres hay que reelaborarlos intelectualmente. Kant lo llamar el libre juego de la razn entendimiento y la imaginacin.

La belleza depende de la actitud que tomemos. Consecuencia que se extrae de estos planteamientos de Addison: existe una distincin entre los objetos del arte y los objetos de la realidad natural. Se separa el mbito de la verdad cientfica, de la naturaleza, del mbito de la poesa, Para apuntar un dato: los placeres primarios y los secundarios los toma Addison de Locke: La distincin que establece Addison entre placeres primarios y placeres secundarios est inspirada en esta otra distincin de Locke que est en su Ensayo sobre el entendimiento humano. Locke distingue en un objeto dos clases de cualidades (stas son las bases, por tanto, de Addison): Primarias: las que no cambian, las que se conservan constantes a pesar de las alteraciones. Son cualidades objetivas. Secundarias: son las que s sufren modificaciones en la percepcin que tenemos los sujetos. Son cualidades subjetivas. Tienen carcter subjetivo, por tanto.

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Hume Citas de Hume (ver fotocopias): Variedad de gustos. Hay un reconocimiento explcito por parte de Hume donde dice que existe una variedad de gustos. Y no slo es una obviedad esto, sino que todo el mundo se da cuenta de ello. Distincin entre gusto y buen gusto: Hay un reconocimiento de la variedad de gustos, pero tambin hay un sentido comn para distinguir a un autor de otro. Es decir, en Hume hay un enfrentamiento entre el hecho indiscutible de que el gusto es variado, pero un hecho indiscutible tambin de que hay un autor mejor que otro. A los dos hechos los llama sentido comn. Sera la diferencia entre el gusto y el buen gusto.

Presentacin del gusto relacionado con el sentimiento: Lo que est diciendo Hume, y tambin muy relacionado con lo visto en Addison, es que no podemos condenar un sentimiento. Hay que buscar una norma del gusto, pero desde criterios que se alejen de los modelos cientficos. En definitiva, aqu lo que est diciendo es que no se pueden aplicar criterios de exactitud propios de la ciencia al mbito esttico. Hay que buscar, por tanto, una norma del gusto no en trminos de verdad caractersticos de la ciencia. Hay que buscar una norma del gusto para distinguir el gusto del buen gusto, pero sin criterios cientficos. Nuevamente, Hume distingue esferas, distingue entre Esttica y Epistemologa.

Cules son esos criterios? La norma del gusto la puede llevar a cabo el crtico. Ver ltimo prrafo. Objetividad, s. Hume la llama norma del gusto, pero se dar a posteriori. Para los racionalistas no: est a priori. Los empiristas van a buscar tambin la objetividad pero por un camino distinto a los racionalistas: a travs de la induccin y no a travs de la deduccin. Para Hume podemos llegar a un consenso que determine qu puede ser bello y qu no puede serlo. Quines? Los crticos. Esto es, pues, un aristocratismo esttico, de alguna manera (El arte es para entendidos). En este sentido, se parece a los

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racionalistas. Eso s, siempre habla Hume de crticos (en plural) y no de crtico (en singular). Parece que con el plural se suaviza el criterio de autoridad. De los autores que hemos visto y vamos a ver, Hume es el que ms se puede adaptar a nuestra poca. Son los crticos quines determinan qu es arte y qu no lo es. Hume da legalidad a esa prctica, pero esa prctica es muy de nuestro tiempo. Tenemos, pues, placeres primarios, de lo dems no sabemos. Aqu est, de alguna manera, formulada la idea del desinters esttico. Podramos sealar, adems, ciertas expresiones que nos inducen a pensar en un autor empirista: Tercera cita: casos particulares. Vamos a fiarnos de lo concreto. Lo importante es cuando los crticos van a los casos particulares. Cuarta cita: comparaciones empricas. Para l es tan obvio ver la diferencia entre la obra de un autor y la de otro como algo tan inmediato como es pensar que un individuo defiende una extravagancia no menor que si sostuviese que la madriguera de un topo es tan alta como el pico de Tenerife, o un estanque tan inmenso como el ocano. La Esttica, pues, tiene mucho que ver, despus de las posturas racionalistas, con el sentido comn. Aqu no valen las verdades absolutas de las ciencias ni de la religin, entre otros factores, podramos decir.

REPASO Los placeres primarios (imaginacin pasiva: colores, formas,) y secundarios (soledad humana,) de Addison: La reelaboracin psicolgica que hace el espectador es la belleza. En Addison la belleza es subjetiva, aunque la subjetividad de los juicios de gusto no tiene que llevar al caos, hay o puede haber cierto orden, no nos tiene por qu conducir al relativismo. Por ese camino anda la Esttica. Los placeres secundarios son la actitud normal que tenemos cuando estamos ante un cuadro, segn Addison. A eso llamamos experiencia esttica.

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EMPIRISMO INGLS David Hume, La norma del gusto, 1757. Las influencias de Hume se reparten un poco entre los autores que ya conocemos: Shaftesbury y Addison fundamentalmente. Vamos a ver tambin un tratamiento subjetivo de la belleza como buen empirista, pero sin caer en el relativismo. Vamos a intentar, pues, hacer una objetividad de lo bello pero sin olvidar el derecho de cada uno a expresar su subjetividad (igual en Shaftesbury y en Addison). Entre las ideas generales que podemos encontrar en el texto: 1. La posibilidad de que el gusto se refine. Es decir, el buen gusto se puede aprender. Como buen empirista parte de la tesis de que todo el mundo puede juzgar lo bello, pero finalmente quien se entrena puede aprender lo bello. 2. El gusto tiene que ver con el sentimiento, est fundado en el placer. 3. La belleza ser lo que cause placer al sentimiento individual. A ese placer lo llama Hume el gusto facultad de percibir la belleza. 4. Puesto que el gusto est basado en el sentimiento individual, pues estamos ante un autor empirista, en Hume vamos a encontrar un rechazo de cualquier esttica terica concedida a priori como gua de inspiracin. Esto es: rechazo a las estticas tericas, a las normativas, que se conciben como gua de inspiracin del artista y que se establecen a priori. Esto no quiere decir que en Hume no haya una teora esttica, pues s la hay, pero no a priori sino a posteriori. Hablar de la belleza en teora, en abstracto, es un absurdo para un empirista. En La norma del gusto: La belleza no se define de forma abstracta, conceptual, como dicen los racionalistas, sino que se percibe. Eso no quiere decir que no se pueda extraer una norma de lo bello, pero despus de percibir lo bello. Si hay un tema esencial de esta obra, ste es: el reconocimiento explcito de la variedad del gusto. Esto es totalmente nuevo, no dicho antes en la F Moderna. La variedad del gusto es un hecho contrastable, emprico. El gusto es variado. ste es uno de los temas ms importantes del ensayo, pero no hay que olvidar que para Hume tan importante es que la variedad del gusto existe 37

como que tendemos a buscar una norma del gusto. En otras palabras, Hume reconoce tanto la variedad de los gustos como el hecho de que hay determinadas obras que todos consideramos superiores. Esto ltimo tambin es contratable. Las dos cosas hay que asociarlas con Hume. Siempre se le ha dado ms importancia a la primera, pero tambin hemos de tener en cuenta el segundo punto sealado. Para Hume que exista esa diversidad de gustos es inevitable, adems de inocente (es decir, no tiene demasiada trascendencia). En cualquier caso, esa diversidad no es susceptible de disputa, no merece la pena detenernos y discutir sobre ello, pues es algo muy inevitable. Lo importante aqu es que Hume piensa que no se puede discutir: sobre gustos no se discute. Es imposible dialogar sobre esto: no puedo convencer a alguien de que el Panten es bello. No estamos en el mbito de la epistemologa. La belleza no es objeto razonable de disputa. La propia experiencia nos ensea que no hay valores estticos definidos. Entre las causas que amenazan con hacer una norma del gusto: el temperamento, por ejemplo: una persona joven y una persona mayor: variedad del gusto. Tambin los hbitos y las opiniones imperantes en cada poca o en cada pas son un ejemplo de la diversidad de los gustos. Es lo que llamamos hoy la moda. Ello es inocente y, por tanto, inevitable. Podemos ahondar ms incluso: en cada juicio de gusto tenemos que admitir, plantea Hume, verdad. Es decir: cada juicio de gusto es verdadero en cada caso a pesar de que pueda no ser l mismo cada vez que se pronuncie. Si una persona, por ejemplo, dice una cosa en un momento determinado y aos despus piensa lo contrario, tambin su opinin contraria es verdadera. O sea: para Hume todos los juicios de gusto son verdaderos. Eso quiere decir que cada uno es el verdadero juez de las cosas en el terreno esttico. Cada individuo puede erigirse en el juez de sus propios gustos estticos, pero eso no quiere decir que pueda erigirse en juez de los juicios de los dems. Problema de este reconocimiento: que esto conduce al relativismo esttico. Pero junto al reconocimiento de la diversidad de los gustos tambin hay que reconocer que tendemos a buscar una norma del gusto. Pasamos ahora a este otro punto: existe una norma del gusto que se identifica con el veredicto de lo que Hume llama los crticos competentes (leer ltima cita de las fotocopias).

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Cul es la verdadera norma del gusto y de la belleza? La que establece el veredicto unido, unnime, de todo aquel juez crtico que cumpla estos cinco requisitos. Son los siguientes: 1. El sentido comn humano (no vale cualquier interpretacin, por tanto). Juicio slido. Es decir, no vale cualquier cosa, el lmite te lo marca el sentido comn. Eso s, este sentido comn puede cambiar. 2. Sentimiento delicado o sensibilidad esttica capaz de percibir los matices o las sutilezas del objeto juzgado. Es lo mismo que los placeres secundarios de Addison. Eso que Addison llama placeres secundarios, Hume lo llama sensibilidad del gusto (este cuadro es fro, es inhumano, es inhspito,). 3. Hume aade, adems, la prctica del arte. Ser mejor crtico de pintura aquel que haya practicado alguna vez el arte. El pintor es el mejor crtico de pintura, el msico es el mejor crtico de msica, etc. No tiene por qu ser buen pintor, pero s haber tenido mucha prctica. 4. La comparacin tambin va a ser un criterio fundamental: alguien para ser buen juez de sus gustos ha de haber escuchado muchas obras musicales, obras pictricas, 5. Libre de todo juicio. En trminos de Shaftesbury y Hutcheson: desinters esttico. En definitiva, en Hume no hay una idea preconcebida de lo bello, sino que todo depende de la experiencia. sta es la diferencia fundamental entre el racionalismo y el empirismo. Lo que nos dice Hume es: vamos a establecer verdades objetivas establecidas por los jueces, porque eso tiene validez. Cmo se llega a la norma del gusto en Hume? Podemos hablar de un mtodo inductivo. Esto es: a partir de muchos casos particulares, singulares, que son los de estos jueces competentes, hablaremos de las obras que son buenas o malas. Tambin se puede llamar a este mecanismo de la bsqueda de lo bello generalidad prctica. Es decir, se busca lo general en el mbito de la esttica a partir de la experiencia particular de cada uno. Se puede decir de otro modo: un trmino medio de los gustos. As pues, cualquiera de nosotros, si cumplimos con estos cinco puntos antes citados, podemos ser jueces, crticos, del buen gusto. La medida de la generalidad prctica se determina de forma fctica, yndonos a los hechos, al mbito de la 39

facticidad. Podemos hablar, entonces, de que hay o existe una regularidad tica de carcter emprico. La experiencia nos demuestra, despus de haber seguido estos requisitos ms o menos, que hay una variedad del gusto. Eso es tambin el sentido comn esttico. Es un acuerdo entre los seres humanos, pero no est hecho con base racional, cientfica. Es decir, no se puede demostrar pero s comprobar empricamente. Para un empirista que esa verdad no sea demostrada cientficamente sino empricamente es el mejor y ms fuerte fundamento de la norma del gusto. Crtica fundamental que se le ha hecho a la teora de Hume: Su crtica deriva en un crculo vicioso. Por qu? Para decidir si un crtico cumple con los cinco requisitos citados, primero hay que saber qu obras son bellas. Es decir: hay que establecer cul va primero, pero el problema es que no se establece. Para que yo sepa qu es bueno, primero he tenido que ir al crtico de arte, A pesar de que es as, hay que valorar muchos aspectos del ensayo de Hume, como es esa reivindicacin de la experiencia, esto es, no se puede hablar de lo bello sin haber tenido experiencia de lo bello. Sin haber tenido esa experiencia es hablar de Metafsica, pero no de Esttica. La Esttica nace en esta poca, precisamente cuando se defiende los derechos de la sensibilidad humana, condenada desde antiguo, desde Platn. En eso los empiristas ejercen una legalidad fundamental. sta es la diferencia fundamental entre el racionalismo y el empirismo. Kant precisamente lo que va a hacer es superar el racionalismo y el empirismo a travs de su esttica trascendental (superacin de las dos corrientes). En el examen pueden aparecer varios textos en los cuales podemos distinguir las diferencias entre el racionalismo y el empirismo, por ejemplo. Leer La norma del gusto de Hume. Podemos resumir lo que llevamos del siguiente modo: Del objetivismo al subjetivismo en Esttica.

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TEMA 2: ESTTICA E IDEALISMO TRASCENDENTAL Kant: Crtica del juicio, edicin de Garca Morente. Este tema va a estar dedicado, sobre todo, a la Crtica del juicio de Kant. Pero, en primer lugar, vamos a ver a Baumgarten: esttica racionalista en el mbito alemn. As comprenderemos mejor la esttica trascendental de Kant. La Escuela Leibniziana y Wolffiana Racionalismo alemn (hay que unirlo al racionalismo francs para que se entienda). Contexto previo a la Crtica del juicio de Kant. Cuando decimos que la esttica de Kant supera el racionalismo no nos referimos nicamente al racionalismo francs sino tambin al alemn.

Baumgarten: Entre 1750 y 1758: manuales de Esttica. La aportacin principal de Baumgarten a la Esttica: considerar la Esttica como una disciplina filosfica, como una ciencia del conocimiento sensitivo; se trata de tratar la disciplina esttica como una ciencia ms, en ese sentido como una parte de la F, aunque permite un conocimiento sensitivo. Muy importante: redimir el gusto de esa dimensin psicolgica para tratarlo filosficamente. Kant va a hacer lo mismo, pero con algunas diferencias que ya estudiaremos. Utiliza mucho la deduccin y, en ltima instancia, podemos decir que es muy categrico, sintomtico. Formalmente es heredero de Descartes, pero est inscrito a la Escuela leibniziana-wolffiana: quiere aplicar las herramientas lgico-formales, pero no al entendimiento, a la razn, sino a la sensibilidad, a los sentidos. Es decir, traslada el esquema lgico al mbito de las pasiones. Por eso le restituye dignidad, legitima la Esttica, le otorga dignidad.

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Junto al conocimiento lgico-racional existe otro conocimiento ligado al mbito de las sensaciones, de las percepciones, y que es irreductible a lo estrictamente racional. O, dicho de otra manera, la Esttica hay que tratarla como un tipo de conocimiento distinto al racional y al lgico. No hay que valorar lo esttico desde la lgica sino por medio de otro tipo de conocimiento. ste es un tipo de conocimiento confuso, de alguna manera. Cul es ese conocimiento? El de la Esttica es un conocimiento sensitivo. l le llama: gnoseologa inferior inferior, pero es ya un tipo de conocimiento. Esto lo recoge Baumgarten de Wolff: Distincin de Wolff: Pars inferior: sentidos, ideas innatas y percepciones confusas. Pars superior:

Cul es el conocimiento que permite la Esttica? Podramos llamarlo conocimiento confuso, como Leibniz, pero no por ello indistinto, sino dotado de cierta claridad. En la Esttica no actuamos con esa mentalidad analtica que consiste en diseccionar las partes del objeto para ir a la esencia de cada una de esas partes y reconstruir el Todo eso es cartesiano. Eso no es lo que hace la Esttica, por eso no es clara y distinta, sino confusa, aunque dotada de un tipo de claridad que l llama claridad extensiva esttica. En qu consiste esta claridad extensiva esttica propia de la Esttica? La que no aspira a diseccionar el Todo, sino que abarca el Todo en su totalidad, por eso es extensiva, se extiende al Todo sin penetrar en cada una de sus partes. Ese es el conocimiento propio de la Esttica, que se exige del conocedor, del esteta, que utilice esa capacidad llamada perspicacia y que consiste en aprehender el todo sin diseccionar las partes de las que consta ese todo. Esa perspicacia, dice tambin Baumgarten, es propia del genio (conocimiento sinttico), no del cientfico (conocimiento analtico). La claridad extensiva (conocimiento sensitivo) frente a la claridad intensiva (conocimiento racional, lgico).

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Tenemos as la siguiente distincin, segn Baumgarten: 1. El conocimiento intelectual: lgica universal: Claridad intensiva: reducir el todo de una intuicin a unas cuantas determinaciones fundamentales para reconocer en ellas su autntico ser. Mentalidad analtica. 2. Esttica o gnoseologa inferior: lgica individual: Claridad extensiva esttica: no penetra ms all de los fenmenos ni camina hasta sus razones, sino que trata de abarcarlos en su totalidad. A pesar de todo, el Arte, la Esttica, en Baumgarten tiene una dimensin racional, pues no estamos hablando de deleite puramente, sino de conocimiento. Es decir, la Esttica depende todava de la Epistemologa, no tiene todava un estatuto independiente. Hay que esperar a Kant para que la esttica sea autnoma. La belleza definida como placer es una definicin propia de los empiristas, no de los racionalistas. Lo que hace es dignificar la Esttica al considerarla conocimiento, inferior, pero conocimiento. Podemos decir que Baumgarten espera que un cuadro, el Arte en general, tenga una dimensin instructiva, pedaggica. Es decir, espera que la Esttica, el Arte, proporcione algn tipo de conocimiento. Esto es: el arte y la belleza no estn hechos para proporcionar placer sino conocimiento, se espera que iluminen. Belleza y verdad aqu otra vez unidas la raz es, sin duda, platnica. La poesa puede ser tambin un manantial de ideas, de pensamientos, para Baumgarten (la poesa tiene luz, nos permite conocer, contiene verdad y, por ello, puede estar cerca de la F). En definitiva, la aportacin de Baumgarten es que dentro de ese racionalismo tan analtico le est otorgando dignidad a la Esttica. Para concluir, importante en Baumgarten: En toda la F racionalista, los sentimientos, las pasiones, se han descrito de forma negativa, por negacin con la lgica (parte superior, racional). La aportacin de Baumgarten: afronta los sentimientos, las pasiones, como algo cognoscitivo. Ello significa otorgarle legitimidad, autonoma, a la belleza, con respecto a la parte superior.

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KANT CONOCIMIENTO Crtica de la razn pura NATURALEZA ARTE Crtica del juicio GENIO (crea objetos para la naturaleza sin normas previas, en libertad) ENTENDIMIENTO (facultad de conocer) PLACER O DOLOR (facultad de juzgar) RAZN (facultad de desear y tambin voluntad) MORAL Crtica de la razn prctica LIBERTAD

Introduccin: Idealismo: subjetivismo. Un idealista dira que el mundo lo est constituyendo l. El idealismo trascendental lo que plantea es que los objetos estn constituidos por el sujeto en sus aspectos formales, pero no es sus aspectos de contenido. En Kant significa: cuando dice Estoy viendo esta calle ponemos de nuestra parte las formas a priori de la sensibilidad, es decir, el espacio y el tiempo. Es decir, el espacio y el tiempo los pone la persona, no estn de por s en el mundo. Todo conocimiento empieza en la experiencia pero no todo procede de ella. El fenmeno es esa representacin que tenemos en la mente (edificio con cristales, puertas, y el espacio y el tiempo que yo pongo). Slo son objetos de conocimiento los fenmenos. Lo que queda fuera es incognoscible y es lo que Kant llama nomeno: alma-mundo-Dios. Base de la F crtica trascendental: slo formal, hablar de lo a priori y, sobre todo, de las condiciones de posibilidad del conocer. Es decir, cmo es posible que hagamos F? Cmo es posible que a alguien le interese la belleza? Esto es trascendental. Estamos en los a priori: Qu condiciones de posibilidad se tienen que dar para que experimentemos la belleza o lo sublime lo sublime nos saldr aqu por primera vez? Estamos en el plano de lo estrictamente formal.

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Qu diferencia hay entre el sujeto trascendental y el sujeto emprico? El sujeto trascendental es un sujeto ideal. A ese sujeto se dedica Kant en la Crtica de la Razn Pura. El sujeto trascendental es lo que nos une a todos. Segn Kant, ah hay que instalar el pensamiento filosfico. El sujeto trascendental es una abstraccin, es todo lo que no tenemos de emprico en nosotros; es el que permite el conocimiento pero del cual no se puede conocer nada: el ojo que ve pero que no se ve a s mismo. Naturaleza y libertad: En Kant, naturaleza y libertad son antagnicas. Naturaleza y libertad pueden colisionar, chocan: si estamos condicionados por la naturaleza, entonces el ser humano no es libre. Todo est predeterminado, preestablecido. No cabe el azar. Kant quiere defender que el ser humano es libre: autodeterminacin. Aqu la facultad importante es la facultad de la razn. Pero naturaleza y libertad no casan, entonces necesito una mediacin entre lo epistemolgico y lo moral: la Esttica. Resultado: Crtica del juicio, 1790, escrita por necesidades sistemticas, Kant necesit este puente. La figura del genio, el arte, acta aqu como la mediacin entre la Teora del conocimiento y la tica. El genio ana naturaleza y libertad: utiliza elementos de la naturaleza pero libremente; el genio en Kant crea pero sin normas, es decir, es libre. Estamos ya muy lejos de los racionalistas. Kant es uno de los defensores de la libertad creativa del genio. En definitiva, puente entre naturaleza y libertad: la Esttica. En Kant no se va a establecer vinculaciones entre la belleza y la epistemologa, sino que la belleza toma su autonoma. Aparte de entendimiento y razn, el ser humano tiene placer o dolor (sentimiento mbito de la Esttica). El idealismo kantiano El idealismo kantiano es la superacin de la Esttica racionalista (clasicismofrancs y escuela leibniziana y wolffiana), por un lado, y de la Esttica Empirista, por otro. Si los racionalistas plantean que la belleza, lo esttico tienen que abordarse por medio de conceptos (armona, perfeccin,), en Kant la belleza es lo que place sin concepto. En principio, conceptualizar la belleza: no. Esto tambin nos muestra un Kant que, desde el punto de vista artstico, no es nada clsico. A l le gusta ms lo que l mismo llama la belleza libre: el canto de los pjaros, el sonido del fuego,: la manifestacin ms desordenada de la naturaleza. 45

Por otra parte, podramos resumir la esttica empirista en una esttica basada en las sensaciones y, por tanto, en una esttica que define la belleza en lo placentero, lo agradable. Tan agradable es observar un cuadro de Hopper como escuchar el sonido del mar en un muelle. Por qu Kant supera al empirismo? Porque Kant va a considerar que el agrado sensorial, la belleza, no es sinnimo de placer sensorial. La belleza es placer, pero no estrictamente sensorial. Kant va a distinguir, a diferencia de los empiristas, entre lo bello (placer mucho ms intelectual y desinteresado) y lo agradable (placer sensorial e interesado ste es el que compartimos con los animales). Para Kant lo bello y lo agradable no se pueden unir. Lo agradable no es una experiencia esttica en Kant, es fsica, un deleite que, en tanto que fsico, es interesado. La belleza, en cambio, en tanto que ms intelectual, es desinteresada. Patada de Kant a los empiristas.

Estructura de la Crtica del juicio: La Crtica del juicio est dividida en dos partes: Primera parte: esttica. Segunda parte: teleologa.

Hay una corriente que estudia a Kant omitiendo la teleologa. sta es la que vamos a seguir. Hay otra lectura, la de Garca Morente, por ejemplo (ver fotocopias). Por qu la profesora se inclina por la primera lectura? Es la que ms influencia ha tenido en la H de la Esttica. Es la base de la Esttica de Adorno. Todos los grandes estetas que han venido despus de Kant le han dado vueltas a este punto, es decir, han seguido esta primera lnea. La Esttica de Shopenhauer es igualmente muy kantiana; hasta nosotros somos muy kantianos en este sentido. La Crtica del juicio comienza como una esttica de la recepcin, pero conforme avanzamos se convierte en una esttica de la produccin. Es decir, establece una teora del genio e igualmente, lo que Kant llama, Teoras estticas. Pasamos, pues, del inters de la belleza natural a una reflexin sobre la belleza del arte, la belleza artstica, o pasamos de una reflexin del gusto a una reflexin del genio. Asimismo, la Crtica del juicio es importante porque en ella se est produciendo ya la evolucin que vamos a ver en la Esttica moderna. Ese reduccionismo que se va a ver en la H del Arte ya est en la Crtica del juicio: qu es el genio, qu es el arte, qu es el artista. 46

Kant levanta una analtica de los juicios de gusto. Va a explicar en qu consiste un juicio de gusto y, sobre todo, cules son las condiciones de posibilidad que hacen que prefiramos juicios de gusto. Vamos a ver cules son las condiciones de posibilidad de la Esttica. La primera distincin con la que nos encontramos: Juicio determinante: es el que resulta de la aplicacin de unos principios generales sobre un caso particular. Cuando aplicamos juicios generales a un caso particular. Ej.: Yo me encuentro un dibujo de un tringulo pintado en una pizarra con tres lados y luego lo aplicamos a casos particulares. Propio de la ciencia. Es una deduccin. Juicio reflexionante: lo contrario. Dado lo particular se busca lo general. Aqu carecemos de leyes o principios generales. Induccin. Segn Kant, los juicios de gusto, as como los juicios teleolgicos, pero de estos no vamos a hablar, son juicios reflexionantes. Slo con este argumento vemos que Kant se aleja del Racionalismo. Boileau hace juicios determinantes. No es as para Kant: primero hay que partir del caso particular y slo as podremos luego extraer un juicio general. Kant establece que hay tres tipos de juicios: estticos, morales y de conocimiento. En qu se diferencian? El juicio esttico del juicio de conocimiento: el juicio de gusto, al carecer de concepto sobre el objeto que va a juzgar, no expresa cualidad alguna de ese objeto o, podemos decir tambin, que no aade conocimiento a ese objeto. Ejemplo: Esa silla es bonita. Ah no tenemos, no manejamos, un concepto de lo bello; segundo: no estamos aadiendo ninguna cualidad o conocimiento a esa silla, pues cuando digo Esa silla es bonita de quien estoy hablando en realidad es de m. Por qu? Porque los juicios de gusto son todos subjetivos, expresan mi estado de nimo. Decir que esa silla es bonita no es decir nada objetivo sobre esa silla, sino que lo que describimos es en realidad a uno mismo. Eso no ocurre en la ciencia, sos no son los juicios de conocimiento. Los juicios de gusto se refieren a los sentimientos que causan en el sujeto, sentimientos de placer o dolor (relacionado con el 47

concepto de lo sublime. Ya lo veremos). En los juicios de gusto el objeto se relaciona con el sujeto de manera inmediata. De lo contrario, estaramos haciendo un juicio determinante y no reflexionante. En Kant los juicios morales estn relacionados con el concepto de bondad, es decir, son juicios mediados por un concepto: bondad. Un juicio de gusto tampoco puede compararse con un juicio moral, por tanto. Un juicio moral no apela al sentimiento. Un juicio de gusto no es un juicio de conocimiento y, por ello, podemos decir que no es lgico, sino esttico. Los juicios de gusto son a posteriori, son reflexionantes. Por qu esto no es empirista? Kant considera que los juicios de gusto cuentan con un principio, un fundamento, que impide el relativismo en el que caen los empiristas. Es decir: Kant va a hacer posible defender la subjetividad del gusto con su objetividad sin que ese principio o fundamento fuerte que tienen los principios de gusto deriven en otro problema: el dogmatismo. El principio trascendental de la finalidad sin fin es la forma con la que Kant puede objetivar la belleza y evitar el dogmatismo que caracteriza a los racionalistas. La cuestin fundamental es distinguir entre el dogmatismo racionalista y la F trascendental (establece cmo son posibles los juicios de gusto).

Los tipos de juicio: Juicio esttico. Juicio de conocimiento. Juicio moral.

Es necesario distinguir tres tipos de juicios y no mezclarlos como se haca en el racionalismo y en el empirismo. Ahora bien, ello no quiere decir que no compartan una caracterstica fundamental en la Esttica que nos permita hablar de una esttica trascendental, hay algo que los tres tipos de juicio comparten: los tres son juicios sintticos y a priori. 48

Qu quiere esto decir? Los juicios sintticos aaden cosas al sujeto y requieren de la experiencia, parten de ella. Los juicios a priori: tienen pretensiones de universalidad.

Explicacin: Si digo que la Venus del espejo de Velzquez es bella es un juicio de gusto sinttico y a priori. Sinttico porque se produce una experiencia esttica a travs de la experiencia, pero es adems un juicio de gusto a priori, porque desde el momento en que digo me gusta estoy presuponiendo que tambin a los dems les gustar (carcter universal). Kant se aleja tanto del empirismo como del racionalismo. Si Kant dijera solamente que el juicio de gusto es sinttico sera empirista, pero no es as. Ese carcter universal que tienen los juicios de gusto kantianos no es similar a la universalidad de los juicios de gusto racionalistas que estn basados en el dogmatismo, o, ms exactamente, como dira Kant, en el capricho. Sinttico acerca a Kant con el empirismo, pero a la vez lo aleja al aadirle el carcter de universalidad. Vamos a darle vueltas al concepto de a priori. Otra forma de llamar a esto: el carcter subjetivo de los juicios de gusto. Los juicios de gusto son, para Kant, siempre subjetivos. Partimos de la subjetividad de los juicios pero le aadimos la pretensin de la universalidad (lo que a m me gusta tambin puede gustar a los dems).

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EL PRINCIPIO TRASCENDENTAL DE LA FINALIDAD SIN FIN Cul es el principio de lo bello en Kant? El concepto del principio trascendental de la finalidad sin fin es lo que va a corregir el problema del dogmatismo del racionalismo. Explica el carcter universal que tienen los juicios de gusto en Kant sin caer por ello en el dogmatismo racionalista. Para entender esto vamos a ir por poco a poco, vamos a ir por parte: Qu es un principio trascendental? Aquel principio por el cual se representa mentalmente la condicin universal a priori bajo la cual las cosas pueden ser objeto de conocimiento general. Es aquella parte, por tanto, de todo conocimiento que la pone el sujeto. A todo lo que pone el sujeto a la hora de conocer lo llamamos principio trascendental. En Kant: ponemos las condiciones de posibilidad a priori y universales bajo las cuales podemos conocer las cosas. Como lo pone el sujeto es universal. Ejemplos de principios trascendentales: el espacio y el tiempo los pone el sujeto. Gracias a eso formamos fenmenos. Hay varios a priori: El a priori de la intuicin o la sensibilidad o la imaginacin (se pone a El a priori del entendimiento (se ponen a priori las categoras). priori el espacio y el tiempo). La categora de substancia no existe en el mundo, somos nosotros los que se la ponemos para poder despus trabajar con l. Hay un tercer a priori, que es el que a nosotros nos interesa: el a priori de las ideas: sirve para determinar a priori la tarea del conocimiento. Aqu se pone a priori el principio trascendental de la finalidad sin fin.

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EL PRINCIPIO TRASCENDENTAL DE LA FINALIDAD SIN FIN Cul es su tarea en el mbito de la ciencia? 1. Ese a priori sirve para concebir en s misma la naturaleza. Segn Kant, no podemos hacer ciencia, no podemos investigar los fenmenos naturales, a menos de que antes podamos concebirlos mentalmente y de acuerdo a algn tipo de finalidad. As pues, el principio de la finalidad en el campo de la ciencia: hemos de suponer que la naturaleza es teleolgica, es decir, acta conforme a fines. Pero eso es una cualidad que ponemos nosotros, es algo que ponemos a priori a la naturaleza, eso es: el principio de la finalidad. Tenemos que presuponer que la naturaleza acta conforme a un orden, si no es imposible cualquier tipo de investigacin sobre la naturaleza (lo mismo si estudiamos el cuerpo humano). Ese supuesto que nos permite conocer se llama principio trascendental en Kant. Si no considero que hay un orden, un sentido, en la naturaleza, cualquier investigacin podra ser vlida slo durante un da, no habra perdurabilidad. Por supuesto, no sabemos si es as, slo presuponemos que la naturaleza acta de manera organizada, conforme a fines. Eso es un principio trascendental. Los principios trascendentales kantianos sirven para darle objetividad a la ciencia. 2. Necesidad de considerar la naturaleza bajo la especie de la unidad o la completitud, con sentido o fin. 3. El principio trascendental de la finalidad en la ciencia no sirve para entender el organismo sino para concebir. Est antes. Es necesario para concebir el organismo. 4. ltima caracterstica, y fundamental: podemos decir que la naturaleza busca su propia perfeccin. Su fin es perfeccionarse, por ejemplo. Es decir: en el caso de la naturaleza es una finalidad determinada, conceptual. La finalidad la pone el sujeto. Kant lo que nos dice es que no sabemos que la naturaleza acta conforme a fines, eso no se puede experimentar, como la idea de Dios, la idea de mundo y de alma. Por ello, si no le ponemos el principio trascendental de la finalidad sin fin a la ciencia no habra tal ciencia. Kant lo que quiere es evitar el problema de las inducciones. Cmo? A travs del principio trascendental de la finalidad sin fin. Es a priori: lo pone el sujeto. 51

Kant presupone que la naturaleza acta conforme a un orden. Eso es hacer una filosofa trascendental. Es un ideal regulativo: es necesario para conocer. No quiere decir que hayamos nacido con ello, sino que nos lo ponemos despus para poder conocer. Kant considera que hay una parte de nosotros que es comn al gnero humano. Eso es lo trascendental. Lo que es obvio es que a priori una persona y otra pueden estar de acuerdo en algo porque nuestras facultades son universales. No hemos de olvidar que Kant se sita en una poca bastante idealista y universalista: la Ilustracin. Caracterstica fundamental: la bsqueda de la universalidad. Todos somos parte de una misma especie. Instalados ah estamos en el idealismo trascendental. Cuando bajamos de ese nivel, nos situamos en el plano emprico. Es idealismo, sin duda.

Qu significa en el mbito artstico, de la esttica? Tiene la misma funcin que en el mbito cientfico. 1. El arte usa tambin datos sensibles. Para que un objeto pueda ser gozado estticamente, ese objeto debe ser considerado a priori final para mi juicio reflexivo. Es decir, tengo que poner yo que ese objeto est hecho para que me guste a m. Cmo s que un objeto es final para mi juicio de gusto? Porque cuando un objeto es final para el juicio reflexionante lo que se produce en mi mente es un juego entre la imaginacin y el entendimiento. Esto es: para poder tener una experiencia esttica tengo que experimentar que la imaginacin y el entendimiento han entrado en un juego libre. sa es la condicin de la posibilidad la finalidad de la experiencia esttica. Qu es el juego libre de la imaginacin y el entendimiento? Estamos en el mismo plano mental donde se produce el conocimiento. Esas facultades que se ponen en funcionamiento cuando conocemos el mundo son las mismas que se producen en la Esttica, pero cuando estamos conociendo no hay un juego libre entre esas facultades, sino una jerarqua, una supremaca del entendimiento sobre la sensibilidad. La sensibilidad est subordinada al entendimiento. No hay ni juego ni libertad, hay un funcionamiento establecido. Qu pasa en el mbito de la Esttica? La 52

relacin se relaja, se flexibiliza. A esa relajacin, a esa flexibilidad, Kant la llama: libre juego entre la imaginacin y el entendimiento. Hay, ms bien, una concordancia, un juego recproco entre ambas facultades. Ejemplo para entender este argumento: definicin cientfica de lo bello en contraposicin a un poema de Novalis (Primer Himno a la Noche fragmento, Escritos escogidos). Diferencias: en la definicin cientfica de crepsculo tenemos conceptos, al mismo tiempo esos datos estn ordenados en leyes fsicas (el entendimiento ordena los datos, los jerarquiza); en el poema, tambin tenemos conceptos, pero no estn sometidos a esa jerarqua que pone la ciencia, hay ms confusin; la relacin entre los conceptos y los datos sensibles es ms relajada. A ese sugerir lo que es un crepsculo lo llamamos libre juego de la imaginacin y el entendimiento. Para Kant lo subjetivo en el plano trascendental es universal, es lo objetivo. No cuando estamos en el plano emprico. Lo que estamos describiendo es comn a todos. As, yo puedo esperar que a todos les guste la Venus del espejo de Velzquez. Siempre que se produce ese juego entre la imaginacin y el entendimiento se causa placer. Cuando se produce placer ha habido un libre juego entre la imaginacin y el entendimiento, ha habido belleza; cuando se produce dolor: lo sublime. Kant est buscando lo que de verdad garantice la objetividad de lo bello. Hume no lo hace: establece la objetividad de lo bello a travs de una especie de consenso; a Kant eso no le gusta, no le convence. Kant quiere hacer que la objetividad de lo bello sea a priori sin caer, eso s, en el dogmatismo. Por qu no dogmtica? Porque est fundamentada en la propia estructura del ser humano. Toda esta teora kantiana tiene validez en la teora, no en la prctica, aunque no es as totalmente: idea de los Derechos Humanos, idea del Arte como Patrimonio de la Humanidad. El a priori est antes que la Esttica, que la Moral, que la Razn. l era consciente de que el empirismo llevaba al escepticismo y el racionalismo al dogmatismo. l no quera aceptar estas teoras.

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Kant no habla de la fealdad. Es curioso que para el filsofo slo jueguen la imaginacin y el entendimiento en lo bello. A Kant le gusta explicar el problema de los juicios de gusto slo en la belleza. Lo alternativo sera lo sublime, ms parecido a la fealdad, pero no es fealdad. l no tematiza esta problemtica. El concepto de juego tiene que ver con lo positivo. La imaginacin se pone en concordancia con el entendimiento, naciendo un sentimiento de placer. A ese juego feliz lo llama Kant el placer de la belleza. sa es la finalidad sin fin de la Esttica, porque es imposible de determinar a priori. Nos permite sentir en una representacin la acomodacin del objeto con la conciencia en general (finalidad subjetiva). Es una finalidad sin fin porque carece de concepto.

El principio trascendental de la finalidad sin fin: Lo bello: finalidad sin fin. En el mbito de la ciencia usamos determinados fines. En la Esttica, como el entendimiento y la imaginacin estn jugando, no hay fines. En la Esttica no podemos determinar conceptualmente cmo va a ser la belleza de un objeto, porque es una finalidad sin fin, es decir, carece de determinacin conceptual. Patada, pues, a Boileau. Por qu? Porque el entendimiento est jugando, est relajado. Por eso la finalidad esttica es una finalidad sin fin. Lo agradable: aqu s que est implicada una finalidad determinada. Por qu? Porque la finalidad de lo agradable es: cuando lo que experimentamos es agrado se est produciendo la finalidad de que se nos provoque placer sensorial. Esa es la determinacin de lo agradable. Aqu hay que incluir los conceptos de INTERS y DESINTERES. Lo agradable tiene que ver con una actitud del sujeto, ese inters es interesado; en lo bello, sin embargo, la actitud es desinteresada: la actitud ante la belleza es desinteresada, es decir, distante, separada e independiente de que ese objeto exista para causarme placer. Lo bello implica desinters esttico. Precisamente, la idea de desinters, de distancia entre el objeto y el sujeto, es tambin uno de los factores que contribuye en Kant a la idea de universalidad en los juicios de 54

gusto. En la medida en que el juicio de gusto es interesado deja de tener validez universal. Por tanto, cuanto ms desinters existe en un juicio de gusto ms universal es (debe darse ese juego entre la imaginacin y el entendimiento). Cuando lo que se produce es agrado y no belleza, necesitamos esa presencia fsica del objeto. Esa presencia est determinada. Por eso decimos que en Kant lo agradable es interesado, mientras que lo bello siempre implica desinters. Lo bueno: fin en s como determinacin de lo moral.

Nos debe interesar, sobre todo, los juicios sobre lo bello y lo agradable en Kant, no tanto los juicios sobre lo bueno.

Leemos algunos fragmentos de la Crtica del juicio de Kant: 1. Gusto es la facultad de juzgar un objeto o representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. Esto es: para que se d la experiencia de lo bello debe existir un desinters, una distancia entre el sujeto y el objeto observado. Eso lo llama Kant placer. 2. El placer surge cuando nuestra subjetividad se ve modificada: hay una coincidencia feliz entre la imaginacin y el entendimiento. A esa modificacin la llamamos placer de la belleza. 3. No hay una mediacin conceptual como decan los racionalistas. Boileau, en ltima instancia, trata la esttica como una ciencia. Kant lo que quiere es hacer lo contrario: no se puede decir conceptualmente, a priori, cmo es la belleza. Siguiendo con el hilo que estamos desarrollando, he aqu la siguiente pregunta: cmo defiende Kant la objetividad de lo bello? Podemos empezar diciendo de dnde no viene la objetividad de lo bello: 1. La objetividad de lo bello no procede del deseo. El deseo que es en donde Hume y los empiristas hacan descansar la objetividad de lo bello a nosotros ya no nos sirve. 2. Tampoco procede la objetividad de lo bello de la moralidad, pues ello escapa del propio campo de la esttica. Aqu ni el bien ni el mal tienen algo que decir. 55

3. La utilidad tampoco. 4. Y, por ltimo, el conocimiento: algo que es ms verdadero no por ello es ms bello. No podemos descansar en la verdad la objetividad de lo bello. La objetividad de lo bello no procedera de estos factores. La teora de Kant es una depuracin. Se ha acusado a Kant de formalista. No hay que olvidar que con Kant estamos en un plano trascendental. l lo que reivindica es que antes de hacer el juicio de gusto hay que prescindir de los elementos que contaminan. Hay que tener en cuenta, adems, que Kant lo que hace es buscar lo objetivo de la belleza. l quiere buscar la universalidad esttica sin perder la subjetividad y sin caer en el dogmatismo racionalista. En Kant lo bello est en ese juego entre la imaginacin y el entendimiento. En lo sublime, por el contrario, s hay una superacin de lo sensible, supera el mbito de lo fenomnico. De dnde procedera, eso s, la objetividad de lo bello para Kant? Podramos decir que ese sentimiento de lo bello puede existir igualmente en todas las personas. Es decir: lo que yo siento como subjetivo, en tanto en cuanto se ha producido a travs del principio trascendental de la finalidad sin fin, lleva a postular los juicios de gusto universales. Entonces podemos decir que todos los juicios de gusto son a la vez subjetivos dependen de mi experiencia particular, pero a la vez son objetivos, porque estn basados en lo que compartimos con los otros, cabe esperar que lo que yo siento pueda ser sentido por los otros. As pues, podemos decir que la objetividad de lo bello reposa en ltima instancia en la otredad, es decir, en el reconocimiento del otro. O lo esttico en Kant es el mejor cauce de comunicacin humana. Lo comn al ser humano es lo cultural, por tanto. A nivel trascendental todos somos iguales, y eso se ve en esttica. Es una objetividad libre.

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Tipologa de lo bello (tambin la podemos ver en la Crtica del juicio): Belleza libre: esta es la verdadera belleza para Kant. No presupone concepto alguno de lo que el objeto bello deba ser. Ej.: un prado florido. Belleza adherente: es aquel tipo de belleza que est adherida a algn tipo de concepto que lo bello deba ser. Ej.: un conjunto de formas geomtricas (para Boileau sera muy bello). Lo que se acerca a la regularidad matemtica lleva consigo todo lo contrario al gusto, ms bien produce fastidio. En cambio, aquello en donde la imaginacin puede jugar sin violencia es belleza belleza libre. Para Kant la belleza libre es la verdadera belleza, no la adherida. Un ro, un arroyo, el fuego, son esa belleza libre de la que habla Kant, sa es la verdadera belleza libre. Adems, la belleza de la naturaleza es, antes que la artstica, ms belleza, pues no est supeditada a conceptos previos. Ver fotocopias.

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ANALTICA DE LO SUBLIME EN KANT Introduccin Lo sublime, antes de llegar a Kant, es un concepto relacionado con la retrica: Longino o Pseudolongino: tratado: Sobre lo sublime. Pretenda ser una especie de respuesta a la potica de Aristteles. Alude a una cualidad de determinados discursos o determinados poemas. Instrumento de juicio de la poesa. Establecimiento de una serie de normas o de reglas que permite que un poema pueda ser considerado sublime o no. Ese tratado qued en el olvido. Boileau lo rescat y lo tradujo al francs. Puso, pues, Boileau el concepto de lo sublime en circulacin. Supone introducir una nueva experiencia esttica, alternativa a la belleza. Autores que introducen este trmino: Addison, entre otros. Pero quien le da un valor superior, una categora es: Edmund Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y de lo sublime . se es el gran tratado que otorga consistencia categorial al concepto de lo sublime, es decir, lo convierte en una categora esttica con validez como es la categora de belleza. Entiende lo sublime como fuente de terror esttico: si la belleza produce placer, y ms en concreto amor por el objeto, atraccin amorosa, lo sublime produce cierto rechazo, porque lo que suscita en el espectador es miedo, terror. Ejemplos que pone: casi todos tomados de la naturaleza: volcanes, terremotos, Es un terror delicioso, porque, por un lado, tenemos conciencia de que eso es peligroso, pero, por otro lado, somos conscientes de su atraccin. Otro ejemplo que pone: el poder divino es sublime, porque causa miedo a la vez que atrae. En general, la idea de poder es sublime. Dios es quien se lleva la palma. Cuando ese tipo de mezcla entre atraccin y miedo se produce se da lo sublime. Este ltimo autor ser quien influya en Kant, pero va ms all. Lo critica y lo tacha de empirista. Semejanzas entre lo bello y lo sublime que podemos ver en la Crtica del juicio: Como vimos en el caso de la belleza, el juicio sobre lo sublime es tambin un juicio sobre lo reflexionante y tiene que ver con el sentimiento y no con el objeto. Pero a diferencia del mbito de la belleza, en el sentimiento de lo sublime s hay un salto de la Esttica a la Moral. Es decir, mientras que la experiencia de la belleza es puramente esttica, la experiencia de lo sublime es esttico-moral.

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Diferencias entre lo bello y lo sublime en Kant: 1. Lo sublime lo va a relacionar Kant con objeto sin forma. Esto es: lo noumnico. Eso quiere decir que lo sublime sobrepasa la experiencia posible, pero a pesar de todo se capta. Lo noumnico se siente, pero no se conoce. Por eso el ejemplo de Dios est muy bien: se puede sentir pero no conocer, independientemente de si se cree en Dios o no se cree. 2. Lo sublime se relaciona con las ideas de Razn, que son 3: Alma. Mundo y Dios. En lo sublime se va a poner en activo algn tipo de idea o concepto indeterminado de la Razn, vamos a aadir tambin la libertad, por ejemplo. 3. Lo sublime: lo absolutamente desmesurado. 4. Lo bello provoca un impulso a la vida, mientras que lo sublime provoca una suspensin de las facultades que tiene que ver con negatividad, con dolor. No tiene que ver con un sentimiento de vitalidad. As pues, lo bello atrae, mientras que lo sublime atrae pero se rechaza a la vez. Otra diferencia: diferencia entre lo sublime matemtico y lo sublime dinmico: 1. Lo sublime matemtico: aquello que es absolutamente grande o aquello que en comparacin con lo cual otra cosa es pequea. Eso es una fuente de sublimidad. Lo sublime matemtico afecta en principio o apela a la facultad de conocer, porque nos desborda, est ms all de lo aprehensible. Dicho de otra manera, pone en jaque nuestras facultades de conocer, se pone en jaque nuestra facultad cognoscitiva, porque la naturaleza se nos presenta como una inmensidad absoluta, se nos presenta de manera desmesurada y, por ello, no susceptible de ser convertida en fenmeno. En tanto esto se produce se nos impide conocerla. De ah su sentimiento doloroso. 2. Lo sublime dinmico: tiene que ver con la fuerza. Es decir: lo que est dotado de una fuerza increble. Lo sublime atenta o pone en jaque nuestra voluntad, no afecta a nuestra capacidad de conocer, a nuestra capacidad cognoscitiva. Se afrenta a nuestra libertad humana. De ese choque surge el dolor que apreciamos en lo sublime. Aqu ya se estn poniendo las bases del Romanticismo. Fiedrich (pintor) es un autor de lo sublime. Ver obras.

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Pero, finalmente, ni en ningn caso ni en el otro, ni en lo sublime matemtico ni en lo sublime dinmico, nos vamos a encontrar con que el sentimiento de lo sublime es algo negativo. Kant quiere convertir lo sublime en placer. A eso lo llama Kant el sentimiento de lo sublime. Cmo se convierte, por tanto, lo sublime en algo placentero? Cmo pasa de ser algo doloroso a algo placentero? El sentimiento de lo sublime es en realidad una sublimacin de lo espiritual. Sentir la experiencia de lo sublime en Kant es elevarse por encima de nosotros mismos. A ese estado espiritual es lo que llamamos lo sublime en Kant. El problema es que despus de Kant esta concepcin de lo sublime se desvirtu, se descafein. Casi todo el mundo opina que Kant le da ms importancia a lo sublime matemtico. Nos vamos a centrar en esto. Schiller, por el contrario, le da prioridad a lo sublime dinmico. Da lugar a la tragedia. En Kant, lo sublime es aquello que en comparacin con lo cual es pequeo, es decir, lo sublime matemtico tiene que ver con la magnitud, una magnitud desmesurada. En tanto hablemos de grandezas, de magnitudes, lo sublime matemtico pone en jaque a la facultad de conocer, porque lo sublime matemtico sobrepasa nuestra capacidad cognoscitiva. De ah va a resultar el sentimiento doloroso que acompaa a la experiencia de lo sublime, eso s, en primera instancia, pues no se queda ah. La Naturaleza aparece como algo infinito, es decir, como algo no cognoscible, supera nuestra facultad de conocer y por ello causa dolor. Lo sublime dinmico, por su parte, tiene que ver con la naturaleza presentada como un poder, como una fuerza que se nos presenta irresistible. As, si lo sublime matemtico nos enfrenta con nuestra capacidad de conocer, lo sublime dinmico nos enfrenta con la voluntad. Tambin lo sublime dinmico provoca dolor. Todo lo que tiene que ver con el poder puede ser causa de lo sublime, pero en Kant es, sobre todo, aquel poder que tiene que ver con la Naturaleza y con Dios. Si nos centramos en lo sublime matemtico: En la experiencia de la belleza lo que se produce en nosotros es un libre juego entre la imaginacin y el entendimiento. Qu ocurre en lo sublime? En lo sublime lo que se pone en relacin, no digamos juego, es la imaginacin y la razn, no el entendimiento. 60

En la experiencia de lo sublime se ponen en relacin la imaginacin y la razn. Se produce una experiencia esttico-tica, porque la experiencia de lo sublime, que comienza siendo esttica, termina llevndonos a una experiencia moral. Por qu? Porque utilizamos la razn. Kant plantea que la imaginacin tiene por as decir, dos caras: una, epistemolgicamente hablando, tiene un carcter pasivo, porque consiste en aprender las sensaciones que vienen del mundo exterior, pero tambin tiene un carcter activo, porque despus de que estas sensaciones le lleguen del exterior para construir con ellas fenmenos. Qu pasa? Cuando la imaginacin es pasiva, dice Kant que no tiene lmites. Es ilimitada. Es decir, que podemos estar recibiendo datos del mundo exterior infinitamente, pero, ahora bien, cuando se trata de reproducir esas impresiones, la imaginacin tiene topes, es decir llega hasta cierto lmite. As, cuando tenemos la experiencia de lo sublime, la imaginacin se bloquea, llega a ese tope. Porque lo sublime matemtico, que lo hemos definido como lo absolutamente grande, es capaz de bloquear esa actividad de la imaginacin. Ej.: Somos capaces de contar las estrellas? Nuestra imaginacin en esa actividad que hay que hacer para que el conocimiento prosiga se bloquea, llega hasta un lmite. Efecto que causa este primer estadio de lo sublime: dolor. Todo sentimiento de lo sublime comienza siendo doloroso. Pero no nos quedamos ah. Cuando la imaginacin se bloquea decide pedir ayuda a la razn. Ya que no puede fenomenizar el objeto externo, la imaginacin se hace amiga de la razn, porque la razn es la facultad, en la filosofa kantiana, que est por encima de lo sensible. La razn est en un plano suprasensible. La facultad racional nos sirve aqu porque es justamente la que sobrepasa los lmites de la experiencia. Esa es la razn por la que la imaginacin busque su ayuda. Se salta el entendimiento y se va directamente a la razn. Cundo, entonces, se pasa a la experiencia de lo sublime? Salto de la imaginacin a la razn. As, lo que comenz siendo doloroso se vuelve placentero. La razn ofrece una salida. Nos ubica en un plano suprasensorial, suprasensible, noumnico. Ah se desarrolla nuestra moral. Comenzamos siendo un cuerpo sufriente y terminamos convertidos en puro espritu gozoso, pues nos hemos instalado en el plano de la razn, y la razn en Kant nos sita por encima de nuestra condicin natural. Lo importante es que la experiencia de lo sublime termina siendo placentera. Es ms, habra que decir que es mucho ms placentera la experiencia de lo sublime que la 61

experiencia de lo bello. Esto tiene mucho que ver con la experiencia religiosa. Pero en Kant tiene, sobre todo, una dimensin fundamentalmente moral. La moral en Kant est en el mbito de la razn. Del mismo modo que lo est el concepto de libertad. La idea de libertad es una idea de razn. Dicho de otra manera, contemplar el Universo, que puede ser una experiencia esttica maravillosa, termina hacindonos sentir por encima de esas limitaciones de la Naturaleza. Quiz, en lo sublime dinmico se ve mejor (la amenaza de una tormenta, por ejemplo: si pensamos que somos mucho ms que cuerpo, si pensamos que somos espritu tambin, nos colocamos en un plano suprasensible). Como seres noumnicos estamos por encima de esa amenaza. Aqu estamos explicando cmo se produce la experiencia de lo sublime. Eso s, la experiencia de lo sublime es todo, desde el dolor hasta el placer. Lo sublime es una elevacin de nosotros mismos. Lo sublime por excelencia es el proceso final, pero hay que completar todo. Lo sublime debe completarse en ese salto de la imaginacin a la razn. Se necesita una madurez moral que, en principio, la mujer no la tiene, segn Kant. Quien no la tiene, lo que hace es descafeinar el sentimiento de lo sublime; fruto de una mente no desarrollada ticamente. El morbo, recrearnos en el dolor, no es sublime. Hay cierto elitismo en esto. La razn es la facultad moral en Kant. La experiencia de los sublime empieza siendo fenomnica, pero termina siendo noumnica. La sublimidad no est en la Naturaleza sino en el espritu, en nosotros (somos nosotros los sublimes; para los romnticos, por el contrario, la Naturaleza es lo sublime: sensibilizan lo sublime kantiano), mientras que la experiencia de lo bello es una acomodacin feliz, que es la finalidad sin fin, entre el sujeto y el objeto (eso s, nosotros ponemos las condiciones de posibilidad del objeto: el objeto no es bello de por s, sino en nuestro contacto con l). Por eso Kant defiende que la belleza hay que experimentarla. Lo sublime, sin embargo, comienza siendo fsico, emprica, pero lo importante es que termina siendo espiritual. De este modo, podemos ser ticos por decisin, como se dice en la Crtica de la razn prctica, as como ticos por el camino esttico. La belleza est mucho ms atada a la experiencia sensible, no la experiencia de lo sublime para Kant.

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Es, eso s, muy ambiguo. Se le ha criticado mucho. Ah vendra el tema de Dios. Por ejemplo, las muchas imgenes que tenemos de Dios. Segn hemos visto en Kant, esto no podra ser. Hoy, por ejemplo, en la llamada Postmodernidad se ha experimentado mucho con la teora de lo sublime: lo sublime tecnolgico; el Ciberpunk, por ejemplo: suelen ser novelas futuristas: el ser humano esclavizado por las mquinas. Recordemos Mtrix. El ciberespacio tiene un abismo atractivo, en cierto modo, sobre todo en los aos ochenta cuando se empez a desarrollar esto. Ej.: director de cine: Cronemberg, Existence; 2001: Odisea en el espacio (ltimo captulo: El infinito y ms all); Blade Runner es muy representativa del Ciberpunk (distopas estticas: sociedades donde el ser humano no pinta nada). El sentimiento de lo sublime es antiidealista. Las versiones postmodernas de lo sublime son una distorsin de lo planteado por Kant. Podemos decir que si lo bello es una acomodacin del sujeto y el objeto en la experiencia, lo sublime es una superacin de la experiencia. Precisamente, cuando superamos la experiencia es cuando lo que comenz siendo una experiencia discordante o dolorosa se convierte en placentera. Cuando la imaginacin pide ayuda a la razn y nos instalamos en esa segunda parte, que es placentera, Kant dice que se nos ensancha el alma. Lo sublime, una vez que atravesamos el dolor, se trona placentero porque se nos ensancha el alma, o, dicho d otro modo, el alma se siente como una unidad suprasensible e indeterminada de todas las facultades. Digamos que si en lo bello se produce un juego entre la imaginacin y el entendimiento, en lo sublime nos sentimos como un todo que est por encima de la experiencia, estamos como exaltados, exultantes. Podemos decir, por tanto, que el sentimiento de lo sublime es la experiencia de la totalidad. Ah se ve cierto paralelismo con Shaftesbury o al mismo tiempo la experiencia de la finitud del individuo concreto, emprico, con la vivencia de su infinitud como ser humano; mucho ms que ser individual y concreto, sujeto trascendental. Lo sublime lo que hace es eliminar la conciencia de ser seres finitos para hacernos sentir como seres infinitos, es decir, espirituales: sujeto trascendental. La idea de totalidad parece que suena ms aprehensible que la idea de infinitud. Lo que hace la razn es ayudar a la imaginacin; la imaginacin se bloquea contando, pero la razn le dice que no hace falta que cuente. 63

Por eso en Kant se distingue entre conocer y pensar. Hay cosas que son pensables, pero no por ello cognoscibles. Ej.: Dios, Mundo y Alma. Pensar y conocer son categoras conceptuales distintas. George Santallana (filsofo norteamericano): si pudisemos contar las estrellas no nos haran llorar. Ello es un resumen de la analtica de lo sublime en Kant. Qu pasa con la Naturaleza? Se siente no como fragmento, es decir, fenomenizada, puesto que es imposible, sino que la sentimos como un todo, bien sea por su magnitud, bien sea por su fuerza (sublime matemtico/ sublime dinmico). La naturaleza que causa en nosotros el sentimiento de lo sublime es sentida como una totalidad, no la sentimos de manera fenomnica. DELEUZE dice que lo sublime lo podemos considerar como la irrupcin de lo noumnico en nuestra sensibilidad. Descartes dice as: Si la belleza nos hace ser por primera vez hombres, el sentimiento de lo sublime nos prepara para un destino ms alto, el de ser seres racionales. Se entiende lo que significa ser racional en Kant. Segn Deleuze, lo sublime nos recuerda que estamos en el mundo para renegar del mundo o en el ser para alzar sobre l el deber ser. Nos recuerda al imperativo categrico. Estamos en el mundo para corregir el ser. Por eso el deber ser es una elevacin de nosotros mismos y est estrecha relacin con el concepto kantiano de libertad.

En Kant lo ms importante es el concepto de libertad. Kant es el pensador de la Ilustracin. Segn este esquema, se conoce con el entendimiento y con la imaginacin, mientras que se piensa con la razn.

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LA TEORA KANTIANA DEL GENIO Abandonamos la teora de la recepcin de la belleza para empezar a hablar de la teora de la reproduccin de la belleza. Nos situamos, pues, en la Esttica de la produccin. A Hegel, por ejemplo, le va a interesar la belleza artstica. Esto est ya en la Crtica del juicio de Kant. En la Crtica del juicio hay una teora del genio y, adems, una teora de las artes, pero esto ltimo no lo vamos a ver aqu. Para entender bien la teora del genio en Kant hay que tener en cuenta que no se va a considerar el arte desde el punto de vista de imitacin de la naturaleza, que era lo habitual en esta poca (la teora de la mimesis). En Kant, muy en relacin con esa capacidad activa de la imaginacin, el arte ya no va a ser considerado desde esa perspectiva de la mimesis, sino como produccin, es decir, como producto de esa imaginacin activa. Pero si tuvisemos que hablar de mimesis, en todo caso, lo que el artista imita no es la natura naturata (naturaleza ya creada, es decir, es ya algo hecho) sino la natura naturans (es la naturaleza que crea). Entonces, lo que copia el artista es el proceso creador de la naturaleza, la natura naturans. De alguna forma, Kant va a considerar al artista, mejor dicho al genio, como una parte ms de la naturaleza. El genio en Kant es naturaleza. Es una capacidad innata en el ser humano, por tanto. Esta tesis va a ser muy explotada por el Romanticismo: la idea de que el artista nace, es, pues, responsabilidad de la naturaleza, no de la voluntad del individuo (el artista no nace sino que se hace). 21 de noviembre Repaso : A partir de Kant la Esttica se convertir en una Teora del Arte. Va a inaugurar toda la teora romntica. Est ya implcito en Kant. es la primera vez que se ensalza la teora del genio. Teorizacin creativa del artista: el artista ya no se dedica a imitar la realidad sino que el artista, y sobre todo el genio, se convierte en un creador para la naturaleza. Se empieza a ensalzar la capacidad imaginativa del artista. Los artistas en esta poca estn empezando a reivindicar esta teora. Lo 65

importante es que Kant plantea esa teora del genio para que su sistema filosfico no se le venga abajo. Con la Crtica de la Razn Pura y con la Crtica de la Razn Prctica no le bastaba y e por eso que cre la Crtica del juicio, puente entre la naturaleza y la libertad. No hay que olvidar que en Kant la teora del genio tiene una funcin muy concreta: la de mediadora. Definicin kantiana del genio: Capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da reglas al arte. El genio lo es por naturaleza, crea las reglas que van a seguir los artistas posteriores. El genio es a un tiempo libre y natural, es la unin de las dos cosas. Es el que est libre para las reglas pero al mismo tiempo las crea para los dems. As se ve que el genio es una figura clave para el pensamiento kantiano. El genio va a permitir aunar naturaleza y libertad. El genio lo vinculamos con la naturaleza, porque crea, inventa; es el que se salta lo establecido en el mbito artstico. Y en la vinculacin genio-naturaleza? La genialidad es un don natural: la naturaleza que da reglas al arte. El genio, por esencia, rompe lo establecido en el mundo artstico y crea una forma nueva (nuevas formas para el arte), surgida de su propia libertad. El arte ocupara, as, un lugar intermedio. El genio ana necesidad natural con libertad. Genio: naturaleza que da reglas al arte. En este trmino estn implicados los otros dos conceptos: naturaleza y libertad. Y, por ello, gracias a este mbito se salva el hiato naturaleza-libertad. El genio es el medio a travs del cual la naturaleza da nuevas formas al arte. El genio acta como bisagra entre la naturaleza y la libertad. Si Kant no hubiera aadido este intermedio quedaramos los seres humanos escindidos, partidos en dos. El arte, para Kant, ana naturaleza y libertad, por tanto (para l son cosas diferentes). El genio, en este sentido, es la naturaleza dando reglas al arte. El gran tema kantiano es unir ley natural (naturaleza) con autodeterminacin (libertad). Diferencias entre el genio y el artista: El genio es el que introduce las nuevas reglas artsticas; los artistas son los que luego siguen esas reglas. El pionero, el que inventa un estilo, el que introduce unas normas, es el genio.

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Caractersticas propias del genio: La originalidad. La ejemplaridad. La naturalidad.

Nosotros tambin seguimos valorando la originalidad. Es el ejemplo que los dems siguen. Pero si hay una capacidad importante del genio en la teora kantiana: la formulacin de ideas estticas. Qu es una idea esttica? La mejor forma de saberlo es comparando la idea esttica con la idea de razn. Diferencias entre idea de razn e idea esttica: Primera: Idea de razn: aquel concepto en el que ninguna conceptualizacin se adeca. Ej.: Dios. Dios es una idea de razn porque no tenemos experiencia sensible. Podemos incluir ah tambin la libertad, Segunda: Idea de razn: la muerte, el amor, etc. Hay algo inexpresable, dira Kant, en la idea de razn. Idea esttica: carcter meramente regulador. No son capaces de construir ningn conocimiento, pero contribuyen al conocimiento en la medida en que pueden hacer representables o sensibles las ideas de razn. Dicho de otro modo, una idea esttica es la reconversin en modo sensible, es decir, experimentable de las ideas de razn. Ej.: La libertad guiando al pueblo: se nos hace sensible una idea de razn, pero lo que tenemos es una idea esttica. El genio nos ayuda a verlas, a ver esas ideas de razn. Tercera: Idea esttica: da que pensar. Es decir, no podemos dejar cerrado el significado de una obra de genio, pero s que experimentamos que esa obra de genio nos da que pensar. Otro ejemplo: Madame Bovary: nos da a conocer el amor aunque no experimentemos ese amor. De algn modo, la Idea esttica: lo contario: intuicin sin concepto o intuicin ciega. Las ideas estticas no son susceptibles de aparecer en el conocimiento.

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idea esttica tiene que ver con el smbolo, con el simbolismo. El arte a veces no nos proporciona. Podramos decir que las ideas estticas nos acercan al nomeno, pero no desde el camino de la moralidad, sino desde el camino de la esttica. Hay, pues, una mezcla entre lo bello y lo sublime. Al final esto va a desembocar en una exaltacin del artista por encima de la obra. Pero esto no est en Kant, l define lo que es un genio, se centra en la teora y no en la prctica. Kant nos hace sentir la dignidad del ser humano, ya sea por medio del arte, ya sea por medio de la moral, ya sea por medio del conocimiento. Segn la profesora, una obra esttica provoca, sobre todo, el placer de lo bello y no tanto de lo sublime. Su obrita de juventud tiene una perspectiva distinta a la de la Crtica del juicio, la primera se acerca ms al empirismo ingls. * Lectura de la Crtica del juicio: Pginas 39-41: Diferencia entre un juicio determinante y juicio reflexionante: el reflexionante hace alusin al sujeto, mientras que el determinante al objeto. Ver ms. Pginas 42-48: Importante de este primer punto: Pgina 43: Gaca Morente hace una crtica a los que criticana Kant: Y es que hace falta () (ver subrayado). La dificultad que entraa la filosofa kantiana es que tendemos a psicologizarla. La perspectiva que hay que adoptar para comprender la filosofa kantiana es cmo es posible la belleza y no qu es la belleza (ver pgina 43 igualmente subrayado al principio-).

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ver pgina 45: se empieza a distinguir entre el juicio de gusto y el juicio moral: o El placer esttico se produce inmediatamente. o La satisfaccin esttica es desinteresada.

Pgina 46: diferencias entre lo bello y lo agradable. Pgina 47, 2 prrafo: aqu est la clave tambin: Si recapitulamos todas estas caractersticas que van aislando el sentimiento esttico, diremos que su desinters lo distingue de lo moral y de lo agradable, y su carcter subjetivo, del conocimiento de la naturaleza.

La profesora le critica a Garca Morente el hecho de que siempre hable de arte. Kant no habla de arte en la Crtica del juicio, sino de belleza. Pginas 48-52: Punto 2: lo que nos va a interesar aqu es la siguiente cuestin: Cmo son juicios estticos, sintticos a priori, posibles? El concepto de universalidad subjetividad (pginas 49 y 51) es muy importante: ver los segundos apuntes. El juego libre. Pp. 50-51: idea: no entender las facultades como rganos estancos. Las tres facultades no van cada una por su lado, sino que todo est unido con todo. Pgina 51, 2 prrafo: el juego.

28 de noviembre Exposicin: Hume-Ortega. Ortega: La deshumanizacin del arte: Por qu slo lo entiende una minora los ismos? La obra de Ortega es un diagnstico de lo que est ocurriendo en su tiempo con el arte. Hay un arte joven que sobresale en su tiempo, un arte que es rupturista. Ese arte nadie lo entiende. La prueba est que todava no ha llegado a la masa. Se refiere a las vanguardias. Duchamp, por ejemplo, todava no ha llegado. Es, pues, un arte deshumanizado. El filsofo est describiendo lo que est ocurriendo en su poca. Ese 69

arte nuevo es para una minora. No es como una moda que se va extendiendo, el arte nuevo se queda aislado. El arte popular, por el contrario, s llega a la masa. * Volvemos a la lectura de la Crtica del juicio: Pginas 53-57: La finalidad sin fin la finalidad subjetiva es esttica: en tanto el objeto entre en una relacin de acomodacin con el sujeto estamos dando pie para que se d una experiencia esttica. Se ha de acomodar el objeto a la conciencia misma. Qu es lo que nos permite hablar con fundamento de la existencia de la experiencia esttica? Cmo es posible tener esa experiencia? sta es la cuestin clave que se plantea Kant en la Crtica del juicio. Pues que existe esa acomodacin entre objeto y sujeto, si no no sera bello. En trminos corrientes, Garca Morente nos dir lo siguiente: la conciencia est concretndose y concediendo primaca a una de nuestras facultades que es lo que garantiza la experiencia esttica. El fin de ese objeto ya es conceptualizable. Todo eso es interesado. Ver: principio de la pgina 57. No olvidemos que aqu estamos siempre en el mbito de la recepcin esttica, no en el mbito de la produccin esttica. Pginas 62-68: Nos hemos encontrado algo que no hemos estudiado en clase: la relacin entre la belleza y la moralidad. No est diciendo que haya una disolucin de los lmites entre la esttica y la moralidad. Hay una relacin de analoga o simblica, como lo llama Kant. Lo sublime es un puente hacia la moralidad, no la belleza, pero dice Garca Morente que Kant no puede hacer una distincin tan tajante. Pgina 66: la belleza no puede estar absolutamente desligada de la moralidad. La nica relacin que existe entre la belleza y la moralidad es simblica. El arte, si se quiere, puede simbolizar una idea moral. Es la facultad fundamental del genio. Esa plasmacin sensible de una idea esttica la podemos considerar como algo simblico. Podemos hablar, entonces, de una relacin entre la belleza y la moralidad, segn Garca Morente, 70

sin arruinar por ello las pretensiones de autonoma de la experiencia esttica. Pero cuidado: esto no quiere decir que lo bello equivalga a lo moral, como hemos visto en los autores racionalistas, por ejemplo. El libre juego de la imaginacin y el entendimiento es una manera distinta de conocer. La pretensin de Garca Morente es no considerar la conciencia como compartimentada. La conciencia es una y simplemente en cada mbito la direccin es distinta, pero siempre estn jugando, no pueden separarse. No hemos de olvidar que la Crtica del juicio de Kant no es una teora del arte, sino una filosofa de la sensibilidad. Lo que estamos tratando en estas pginas: no hablamos de experiencia moral, sino, como dice la profesora, de estetizacin de lo moral. No es lo mismo. Esto no es una arruina de la experiencia esttica, por tanto. Esto est en el prrafo 59 (principio pgina 66). Lo esttico introduce un matiz: el desinters. Ej.: el hecho de que observemos una fotografa de guerra o una pintura de muerte, etc., no nos impacta tanto, porque hay una distancia esttica entre el objeto y el sujeto. Esto podemos llamarlo tambin smbolo. La sociedad actual est estetizada completamente. Ej.: noticias de tragedias en la TV: nos llegan estetizadas, nos llegan como imagen. No nos afectan tanto porque hay una distancia, igual que en el arte. La imagen y el tema del poder. Tambin, por otro lado, hoy est ocurriendo que la imagen ayuda a actuar: movimientos del 15M, La primavera rabe, Un smbolo es una representacin sensible de algo, es una sensibilizacin de un concepto. Autonoma de lo esttico: aqu estamos hablando de la estetizacin de lo moral. La imaginacin, ahora bien, puede ser un puente, una puerta abierta, hacia la moralidad, eso s, simblicamente. Aqu, Kant, quiz se circunscribe ms al arte, al genio. Segn la profesora, incluso en una obra con un fuerte contenido moral, podemos abstraernos de ese contenido y centrarnos nicamente en la belleza.

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De esta obra van a surgir los romnticos. Schelling, por ejemplo, plantea que el arte es el vehculo que conduce hacia lo absoluto. Se basa en Kant. Es, segn la profesora, una lectura tergiversada de la Crtica del juicio. Hay muchas lecturas de la obra de Kant. Entonces, con quin nos quedamos? Es un camino complejo para llegar a quedarnos con una sola idea. La profesora todava est buscando. Kant quiere unirlo todo. Relacin con su poca: la explicacin de la totalidad. Al menos Kant parte de la idea de que hay un lmite. Los que no se pusieron lmites fueron los romnticos y Hegel tambin. 30 de noviembre Cuidado: Boileau y Baungartem, a pesar de que forman parte del Racionalismo, son autores bastante diferentes. Volvemos a la lectura de la Crtica del juicio: Pginas 68- 69: Interesante sealar: el carcter incontrolado en la creacin del genio. El propio Kant lo est planteando as. Es el Je ne sais quoi de Boileau. Lo que caracteriza al genio descrito por Kant es esa disposicin innata que empuja al genio a crear, pero sin saber muy bien por qu. Esta idea la seguimos manteniendo hoy, la van a desarrollar fundamentalmente los romnticos. Adems, por otro lado, ese juego libre entre la imaginacin y el entendimiento est en las obras de los genios. Aqu est muy presente la negacin, el rechazo explcito a los racionalistas, precisamente por este aspecto de la espontaneidad e inmediatez del genio. Una idea esttica no es ciencia, precisamente por su carcter de inagotable. Utilizamos las facultades de conocer pero de modo juguetn, relajado. Existe un conocimiento, pero indeterminado. Eso es lo que condiciona, lo que da pie para tener una experiencia esttica. No si miramos la obra de arte cientficamente. Por eso hay que relajarse, separarse, distanciarse: desinters. Kant dice que la experiencia esttica es inmediata, surge de ese modo. Hay un placer o un dolor que se da cuando nos hemos relajado epistemolgicamente, cuando nos hemos dedicado a la contemplacin en s. Luego, por supuesto, podemos pensar.

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