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A AUTOCONSCIÊNCIA POÉTICA DE ÁLVARES DE AZEVEDO

por LILIANE MACHADO (Departamento de Letras Vernáculas)

Dissertação apresentada como exigência parcial para a obtenção do grau de Mestre em Letras Vernáculas, subárea Literatura Brasileira, sob a orientação do Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos.

Faculdade de Letras – UFRJ

Dezembro/2005

EXAME DE DISSERTAÇÃO

MACHADO, Liliane. A Autoconsciência Poética de Álvares de Azevedo. Orientador:

Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2006. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos (Orientador)

Prof. Dr. Antônio Carlos Secchin

Prof a . Dr a . Angélica Maria dos Santos Soares

Prof. Dr. Francisco Venceslau dos Santos (Suplente)

Prof. Dr. Alcmeno Bastos (Suplente)

Examinada a Dissertação, em 21/02/2006.

Conceito:

A Júlia.

Agradecimentos

Agradeço a Pedro, pela paciência e incentivo em todos os momentos.

A minha mãe, Anna, e a meu pai, Josino, pela ajuda nunca negada.

Ao professor Wellington de Almeida Santos, pela orientação constante e atenciosa.

Aos meus amigos Adriana Maria Almeida de Freitas, Teresinha Bregalda, Renata Lopes Marafoni e Arthur Perez.

SINOPSE

Estudo sobre a autoconsciência poética da obra de Álvares de Azevedo, marcadamente dos textos da Lira dos Vinte Anos, a partir da verificação da influência das leituras literárias, feitas pelo autor, em seus poemas, das estratégias de intertextualidade parafrásica e parodística e da reflexão acerca dos conceitos de poeta e de poesia efetuada.

RESUMO

MACHADO, Liliane. A autoconsciência poética de Álvares de Azevedo. Orientador:

Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2005. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.

Este trabalho tem por objetivo investigar a autoconsciência poética da obra de

Álvares de Azevedo, utilizando como corpus central os poemas da Lira dos vinte anos.

Para tanto, três caminhos de leitura foram tomados.

O

primeiro

deles

procurou

trazer

à

tona

a

discussão,

travada

metapoeticamente na obra de Azevedo, acerca dos conceitos de poesia e de poeta,

comprovando a preocupação do autor não só com o seu fazer literário, mas também

com o lugar do artista e da arte em seu tempo.

O

segundo

buscou

comprovar

a

forte

influência,

verificada

implícita

e

explicitamente, que a própria literatura exerceu na produção poética azevediana, que,

por isso, configura-se, desde a sua gênese, como trabalho literário consciente, distante

da ilusão mimética.

O terceiro caminho referiu-se à verificação da intertextualidade empreendida

na obra poética do autor, seja em textos de linha monofônica ou parafrásica, nos quais

a voz do cânone sentimental romântico ecoa de maneira dominante, seja em textos de

linha polifônica ou parodística, nos quais, ao lado da voz canônica, ecoa a voz

dissonante,

estabelecendo

(auto)reflexão poética.

um

jogo

irônico-humorístico

que

evidencia

profunda

ABSTRACT

MACHADO, Liliane. A autoconsciência poética de Álvares de Azevedo. Orientador:

Wellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2005. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.

The

main

subject

of

this

monograph

is

to

research

into

the

poetical

selfconsciousness in Álvares de Azevedo's works, using the poems found in Lira dos

vintes anos. For that, three ways of reading were taken.

The second waye try to ascertain the implied and explicity strong influence that

Literature itself had on the azevedian poetry, wich configurates itself since its origins

as a conscious literary work away from mimetic ilusion.

The third way refers to the intertextuality inside the poetical work of Azevedo,

be it in a monophonic or paraphrastic way, in wich the voice of the romantic canon

echos in a dominant way, be it in poliphonic or parodistc texts, in wich, besides the

canon, sounds a dissonant voice, establishing a ironic-humoristic game wich shows a

profound (self-)reflection on poetry.

The

first

way

discusses

the

concepts

of

poetry

and

poet,

metapoeticaly

inscribed in Azevedo's works, proving the concern of the author not only on his

production, but also about the artist and the art itself in his time.

SUMÁRIO

1.

INTRODUÇÃO

 

10

2.

AS REPRESENTAÇÕES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA

DOS VINTES ANOS

 

21

2.1

O cânone e a multiplicidade no Romantismo

 

21

2.2

A visão idealizada do poeta na Lira dos vinte anos

25

2.3

O poeta visto sob o prisma da ironia

 

34

3.

A

INFLUÊNCIA

DA

LEITURA

LITERÁRIA

EM

ÁLVARES

DE

AZEVEDO

 

54

3.1

“Idéias íntimas”: a confidência da influência

 

60

3.2

O “Frontispício” de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconsciência

 

poética

68

4.

OS EIXOS PARAFRÁSICO E PARODÍSTICO: AS ESTRATÉGIAS DE

RETOMADA METAPOÉTICA DE ÁLVARES DE AZEVEDO

76

4.1

Explicando o posicionamento

 

76

4.2

A primeira parte da Lira: o eixo parafrásico

 

81

4.3

Sob a égide de Caliban: o eixo parodístico da Lira

90

5.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

 

111

BIBLIOGRAFIA

 

113

A história da influência

é uma história

de angústia e caricatura auto- salvadora, de distorção, ou perverso e deliberado revisionismo, sem o qual a poesia moderna não poderia existir.

literária frutífera (

)

Harold Bloom

1. INTRODUÇÃO

Ao lermos boa parte da fortuna crítica de Álvares de Azevedo, saltam aos olhos as

abordagens que o apresentam, sobretudo, como poeta adolescente, cuja obra volta-se para

questões ingênuas, que deixam antever a imaturidade de um escritor marcado pela morte

precoce. O amor à mulher inacessível, que transforma a relação do eu-lírico com a figura

feminina em algo que extrapola a realização possível, e a conseqüente inexperiência sexual,

relacionada também a uma permanente tensão moral entre o desejo erótico e a idolatria à

pureza feminina imaculável, são, com freqüência, as linhas apontadas como as mais

tipicamente azevedianas, ao lado, é claro, do mal-do-século byroniana. De fato, tais temas

aparecem na obra do poeta, entretanto não nos parece que sejam os traços que melhor

caracterizem sua poética.

Desde Silvio Romero, por quem nos foi apresentado, na sua História da Literatura

Brasileira, de 1888, como “a figura simpática do sonhador da Lira dos vinte anos” ou como

“um mancebo de vinte anos, quase virgem de sentimentos” até Manuel Bandeira, na

Apresentação da poesia brasileira, de 1944, que via em sua poesia “a frescura das suas

confissões de adolescente” predominou, ainda que implicitamente, a idéia de que a obra

poética

de

Álvares

de

Azevedo

sensibilidade juvenis.

era

resultado,

principalmente,

de

sua

condição

e

Instaura-se, comumente, uma leitura que estabelece entre a vida do poeta e sua obra

um forte vínculo. Como se considera a poesia de Azevedo uma poesia de adolescente,

natural que seja também uma poesia de cunho autobiográfico, que expresse, mormente, as

angústias dessa fase da vida. Talvez onde mais claramente percebamos essa concepção, seja

no ensaio “Amor e Medo”, de Mário de Andrade. Lá, a obra é usada, muitas vezes, para se

descobrir a vida do poeta, como se a primeira fosse o testemunho e a expressão simples da

segunda. É por isso que Mário de Andrade, observando as poesias amorosas de Azevedo,

tira conclusões como a seguinte: O amor sexual lhe repugnava, e pelas obras que deixou é

difícil reconhecer que tivesse experiência dele (ANDRADE, 1978, p. 204).

Se no artigo de Mário de Andrade a visão biográfica acerca da gênese da poesia de

Álvares de Azevedo ganha forma mais bem acabada, ela aparece também em muitos outros

textos críticos. Na Formação da literatura brasileira, de Antônio Cândido, assim se

comenta a relação estreita entre a obra de Azevedo e a sua vida (como aconteceria com

qualquer escritor romântico):

Sentiu e concebeu demais, escreveu em tumulto, sem exercer devidamente o senso crítico, que possuía não obstante mais vivo do que qualquer

) E

sabemos que se a obra de um clássico prescinde quase por completo o conhecimento do artista que a criou, a dos românticos nos arrasta para ele, graças à vocação da confidência e a relativa inferioridade do verbo ante a insofreada necessidade de expressão.(CANDIDO, 1981, p.

poeta romântico, excetuando Gonçalves Dias.(

178)

Concordamos, em muito, com a citação acima, porém parece-nos que é equivocado

acreditar que as produções poéticas azevedianas surjam de um impulso de origem

biográfica e que pretendam expressar, mesmo nas poesias mais claramente líricas, angústias

que derivem da relação do poeta com sua vida de homem, como outros críticos vêem.

Para nós, ao contrário do que já se falou sobre Álvares de Azevedo, a repulsa pelas

mulheres paulistas, o amor intenso pela mãe e pela irmã Maria Luisa, o temperamento

tímido ou boêmio etc. não são os principais elementos geradores dos poemas de Azevedo.

Por isso, também não nos parece relevante a discussão sobre a sinceridade ou não

do poeta em relação ao que canta, sobre a veracidade ou não da experiência de vida que

vira motivo de poesia. A vida, no sentido biográfico, não nos parece ser aquilo que

impulsiona a poesia de Azevedo, daí porque não cabe procurarmos em seus textos

sinceridade e fidelidade à experiência ou criticá-lo por ser um adolescente ingênuo que quer

se fazer passar por pervertido 1 .

Dos

dados

biográficos,

aquele

que

nos

assemelha

o

mais

pertinente

para

alcançarmos a compreensão do projeto criador de Álvares de Azevedo é o que diz respeito

à sua verdadeira obsessão pela leitura e pelo conhecimento literário. Luciana Stegagno-

Picchio, na sua História da literatura brasileira, de 1997, comenta a gênese da poesia de

Álvares de Azevedo como estreitamente ligada às influências literárias do autor:

Paulista de nascimento e de aculturação acadêmica, iria concluir aos vinte e um anos incompletos, ceifado por um tumor, uma parábola literária nascida sob o signo de Byron e em geral dos românticos ingleses, mas nutrida de cultura francesa (Musset, Nerval, Vigny, Gautier, mas também Lamartine e Victor Hugo), alemã (Hoffmann e Goethe) e quiçá também italiana (Leopardi).(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 98)

Já Silvio Romero identificava como grande qualidade de Azevedo o fato de que

arranca-nos de vez da influência exclusiva portuguesa (ROMERO, 1980, p. 949), por ser

leitor voraz dos bons escritores gregos, latinos, ingleses, italianos, alemães e franceses,

especialmente Shakespeare, Tasso, Byron, Werner, Musset, Victor Hugo e Sand, seus

1 Mário de Andrade foi o que mais o criticou quanto ao que chamava de fingimento: “É o caso ainda especialmente de Álvares de Azevedo. E tendo morrido moços, no geral poetaram como moços, muito embora finjam às vezes formidável experiência de vida. Como é ainda especialmente o caso do nosso Macário.” (ANDRADE, 1978, p. 203)

autores prediletos (ROMERO, 1980, p. 949). José Veríssimo o vê como mais que assíduo

leitor, e diz que era um devorador de livros, ainda na idade em que a tal apetite não pode

corresponder igual capacidade de assimilação (VERÍSSIMO, 1969, p. 200). Parece-nos

que é justamente nesse dado, observado por praticamente todos que já estudaram a obra de

Azevedo, que se encontra a chave para a sua compreensão. Assim Antônio Cândido, na

Formação da literatura brasileira, refere-se ao forte vínculo existente entre a fixação pela

leitura e a experiência biográfica de Álvares de Azevedo:

Álvares de Azevedo sofre, como o adolescente, o fascínio do conhecimento e se atira aos livros com ardor, mas, ao mesmo tempo, é suspenso a cada passo pela obsessão de algo maior, a que não ousa entregar- se: a própria existência, que escorrega entre os dedos inexpertos.(CANDIDO, 1981, p. 179)

De sua experiência de leitor, e não de sua imediata experiência de vida, é que vêm

as poesias de Álvares de Azevedo. Se a experiência de vida de alguma forma gera a poesia

de Azevedo, é porque a experiência de leitura a autorizou, é porque, em seus sentimentos e

vivências

individuais,

Álvares

envolviam em suas leituras.

de

Azevedo

reconheceu

os

mesmos

motivos

que

o

A influência literária é flagrante, mesmo em uma leitura superficial dos textos de

Azevedo. Nosso poeta produziu uma obra altamente dialógica, embebida em referências

literárias que vão desde as epígrafes - é raro localizar um poema que não a apresente - até

as citações explícitas das influências de outros poetas nos textos de Azevedo, demonstrando

consciência do dialogismo, da intertextualidade empreendida.

O lirismo da confidência, expressão emprestada de Antônio Cândido, parece-nos

que se transforma, em Álvares de Azevedo, na confidência da influência. A confidência,

inequívoca em Azevedo, é, sobretudo, a confidência da gama enorme de sentimentos e

reações surgidos da experiência leitora do poeta e que, muitas vezes, ajudaram-no até a

mensurar sua própria vivência.

Não se quer dizer, com isso, que não haja na poesia de Azevedo uma profunda

subjetividade, uma expressão claramente egóica. Ao contrário, poderíamos dizer que o

subjetivo ganha ainda mais intensidade na obra de Álvares de Azevedo, justamente por ela

ser o resultado franco das influências literárias recebidas pelo poeta.

Concordamos em reconhecer, em Álvares de Azevedo, um alto grau de predomínio

da

subjetividade,

mesmo

diante

de

outros

poetas

românticos.

A

realidade

objetiva

praticamente desaparece na obra de Azevedo. José Veríssimo, em sua História da

literatura brasileira, de 1916, faz o seguinte comentário sobre o distanciamento de nosso

poeta da realidade objetiva:

Eram raros nele os temas objetivos vulgares em Magalhães, Porto Alegre e Gonçalves Dias e menos os

temas retóricos ou adequados às ampliações poéticas, tão ao gosto destes, inclusive o último. Quando casualmente os tratava, ou incidentemente lhe acudiam, envolvia-os com o sentimentalismo romântico

) (

(VERÍSSIMO, 1969, p. 201)

Da mesma maneira, Luciana Stegagno-Picchio (1997), acentua o subjetivismo de

Azevedo:

Sempre ausente a natureza, dado que o poeta só tem olhos para si mesmo: seu eu íntimo, mas também o seu quarto, os seus livros, o seu charuto e o seu cachimbo.(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 99)

Evidentemente, o predomínio da subjetividade sobre temas objetivos ou de fácil

expansão retórica, que percebemos na obra de Álvares de Azevedo e que foi apontado nas

citações anteriores, liga-se ao fato de ser nosso poeta representante da geração ultra-

romântica. Parece-nos, no entanto, que tal subjetividade apresenta, em Álvares de Azevedo,

uma essência particular que diferencia sua obra da de outros ultra-românticos, por mais

subjetivos que também tenham sido. José Veríssimo, na obra citada, aponta, de certa

maneira, essa distinção, sem citar as causas que encontramos. Vejamos:

Mostra-se Álvares de Azevedo poeta pessoal e subjetivo, como não fora talvez nenhum antes dele e raros o seriam depois. Impressões da natureza ou de arte não lograva nunca objetivá-las. Transfundiam-se- lhe naturalmente em íntimas sensações, por via de regra dolorosas. É neste período, o primeiro que quase unicamente canta o amor, que fica alheio à natureza que o cerca ou à nação a que pertence.(VERÍSSIMO, 1969, p. 201)

A constatação de José Veríssimo sobre o grau maior de subjetividade que detecta na

poesia de Azevedo em relação à de poetas anteriores e mesmo posteriores, para nós, está

ligada ao fato de a subjetividade azevediana ser mais distante da realidade objetiva do que a

de outros poetas. Enquanto Casimiro de Abreu emociona-se com uma paisagem ou com

uma lembrança infantil, Fagundes Varela emociona-se com a morte de seu filho e Junqueira

Freire, com a contradição íntima entre a vida espiritual e o desejo sexual, que, em última

análise, são ainda elementos da realidade objetiva, embora transfigurados pela sensibilidade

de cada poeta, Álvares de Azevedo emociona-se com a leitura de um texto. A realidade

objetiva aparece por tabela, estando, assim, em um segundo plano, pois, no máximo, foi

aquilo que gerou o impulso lírico do autor lido por Azevedo.

A influência da leitura literária na obra de Álvares de Azevedo não é um cacoete da

época, nem se caracteriza como imitação de modelos que diminuem o gênio. Na verdade,

faz parte do próprio projeto criador do poeta, que a desenvolve conscientemente. A

consciência de que a leitura literária é uma grande influência para a criação de seus textos

está claramente colocada no “Prefácio” à Segunda Parte da Lira dos vinte anos. A título de

comprovar a distinção que dissemos existir entre a essência da subjetividade expressa na

obra de Álvares de Azevedo e na de outros poetas românticos, gostaríamos de apresentar

um pequeno cotejo entre o “Prefácio” de Azevedo citado e o “Prólogo” aos Primeiros

Cantos, de Gonçalves Dias. Tomamos justamente Gonçalves Dias por ser um dos poetas

românticos brasileiros mais conscientes de seu trabalho literário. Vejamos o que o poeta

maranhense escreve acerca de seu processo criativo:

Dei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora publico, porque espero que não serão as últimas. Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me pareceram quadrar melhor com que eu pretendia exprimir. Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas – debaixo de céu diverso – e sob a influência de impressões momentâneas. ( ) Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre nossa arena política para ler em minha alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que me vem de improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma paisagem ou do oceano – o aspecto enfim da natureza.( ) (DIAS, 1959, p. 101, grifos nossos)

Percebemos que a busca da liberdade de expressão romântica, para Gonçalves Dias,

corresponde a um domínio da subjetividade (da inspiração momentânea) na produção

poética. Essa subjetividade, conforme vemos na parte grifada, é fruto do contato do Eu com

a realidade aparente (uma paisagem ou o oceano), descontada a sociedade, desconsiderada

como objeto poético.

Já em Álvares de Azevedo, a realidade aparente, o mundo objetivo (a natureza ou a

sociedade), não são apontados como responsáveis pela construção da subjetividade do

poeta. Sobre isso, vejamos o seguinte fragmento do “Prefácio” citado, extraído da Obra

Completa, da Editora Nova Aguilar, que identificaremos a partir de agora, em qualquer

citação de obra do autor, pela sigla OC:

Cuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Barataria de Don Quixote onde Sancho é rei; e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e Sganarello de D.João Tenório: a pátria de Cervantes e Shakespeare. Quase que depois de Ariel esbarramos em

Calibã.

A razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binômia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram esse livro, verdadeira medalha de duas faces.

Demais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui é um tema, senão mais novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo tão fashionable desde Werther e René. Por um espírito de contradição, quando os homens se vêem inundados de páginas amorosas, preferem um conto de Boccaccio, uma criatura de Rabelais, uma cena de Falstaff no Henrique IV de Shakespeare, um provérbio fantático daquele polisson

Alfredo de Musset, a todas as ternuras elegíacas dessa

(OC, 2000,

poesia de arremedo que anda na moda ( p. 190)

)

Como prefácio ou prólogo às suas obras, ambos os textos têm evidentemente um

caráter metapoético. Porém, enquanto em Gonçalves Dias a poesia se destaca dela mesma

para ser encarada como verdadeira expressão de uma subjetividade criada a partir da

relação do sujeito com o mundo, em Álvares de Azevedo, ela só pode ser explicada a partir

do próprio mundo literário. O processo criador é traduzido metapoéticamente. Começa o

“Prefácio” por uma reveladora referência à própria materialidade do texto – Cuidado,

leitor, ao virar essa página! – mostrando, o poeta, consciência completa de seu fazer

literário. A partir de então somos alvo de uma enxurrada de referências literárias que visam

explicar o caráter dúbio da obra que se apresenta ao leitor.

Também Gonçalves Dias, em seu Prólogo, desejava mostrar a falta de unidade das

poesias que compunham sua obra, mas o fez atribuindo a causa à multiplicidade de reações

que ele tem em contato com o mundo (foram compostas em épocas diversas – debaixo de

céu diverso – e sob a influência de impressões momentâneas). Já em Álvares de Azevedo, a

causa do dualismo é a presença de suas duas almas: uma, sentimental, à moda de Werther

ou de René, e outra, fantástica, embebida do Cervantes de Quixote e do Shakespeare de

Falstaff. O poeta não muda de tom porque algo da realidade aparente o motiva, mas o faz

por razões literárias e fruidoras. Como poeta, ora se influencia por textos sentimentais, ora

se deixa contaminar por textos dessacralizantes. A causalidade estabelecida é bastante

ilustrativa desse processo: o que o move a mudar é o fato de os homens estarem fartos de

páginas amorosas e desejarem um conto de Boccaccio ou uma caricatura de Rabelais, são,

portanto, demandas literárias. Dessa forma, não temos em Álvares de Azevedo uma poética

que pretenda expressar uma subjetividade “objetiva”, mas uma subjetividade “literária” e

“fruidora”.

Conseqüência dessa profunda relação do poeta com o literário, surge na obra de

Álvares de Azevedo uma forte tendência à consciência do fazer poético. São inúmeros os

textos em que se trava a discussão metapoética, em que se enfoca o ser poeta ou a essência

da poesia, apresentando ao leitor um panorama lúcido das relações não só da poesia

consigo mesma, como também dela com o meio social da época.

Quando se fala em autoconsciência poética, em metapoesia, costuma-se referir a

uma postura modernista diante da arte, como nos lembra Benjamin, em seu famoso artigo

“A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica(BENJAMIM, 1987), ao tratar

da crise da representação do objeto e da perda da aura da obra de arte, a partir do advento

das novas técnicas de reprodução. Naquele momento, quando a arte se afastou da

representação mimética da realidade, ocorreu, como resultado, a auto-reflexão, a auto-

referência. A arte se especializou nela mesma, voltando-se para si. Oposta a esse processo,

a tradição literária, anterior à arte moderna, caracterizava-se como predominantemente

representativa ou mimética, encontrando seus temas e objetos fora dela mesma, na

realidade objetiva ou subjetiva. Na nossa compreensão, Álvares de Azevedo antecipa a

perspectiva moderna ao romper com a poesia representativa, ao afastar-se da referenciação

ao objeto, ao colocar em crise a poesia de temas miméticos, para produzir, conscientemente,

uma “poesia da poesia”.

É, portanto, nesse sentido que gostaríamos de estudar a obra de Álvares de

Azevedo, vendo-a como uma poesia altamente dialógica e intertextual, produzida por um

poeta muito consciente de seu processo metapoético.

Para tanto, separaremos nosso estudo no que consideramos três pontos centrais do

processo apontado: (1) a problematização dos conceitos de “poeta” e de “poesia”, (2) a

constatação

de

que

a

poesia

de

Álvares

de

Azevedo

é

conscientemente

dialógica,

resultando, em muito, das influências literárias recebidas pelo autor e (3) a investigação da

relação dialógica mantida pelo texto do autor, ora monofônica (ou parafrásica), ora

polifônica (ou parodística).

O corpus sobre o qual nos voltaremos são as poesias da Lira dos vinte anos.

Eventualmente, alguns outros textos de Álvares de Azevedo poderão ser citados como

exemplos que respaldem nossa leitura da obra citada como centro de nosso estudo.

2. AS REPRESENTAÇÕES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA DOS VINTE ANOS

Nesse

capítulo,

buscaremos

verificar

como

são

representadas,

na

obra

autoconsciente de Álvares de Azevedo, a figura do poeta e da própria poesia.

Como já vimos, a poesia azevediana é extremamente voltada para sua própria

realidade de linguagem, revelando seu desejo de ser reconhecida como arte, essência

fictícia, elaboração criativa e criadora. Nesse contexto, é natural que em muitos momentos

Álvares de Azevedo estenda sua verve crítica e teórica sobre os próprios conceitos de poeta

e de poesia.

Para observarmos como tais conceitos são problematizados na obra de Álvares de

Azevedo, precisamos, no entanto, compreender que esses são conceitos construídos

historicamente. A função da poesia e o papel do poeta estão intrinsecamente ligados à

sociedade em que se inserem.

Por isso, começaremos nosso estudo fazendo um breve

apanhado de informações sobre o momento estético do qual historicamente participa a obra

de Álvares de Azevedo.

2.1 O cânone e a multiplicidade do Romantismo.

O Romantismo, estilo a que se vincula Álvares de Azevedo, é um movimento

literário múltiplo, difícil de ser compreendido como singularidade. Não é à toa que alguns

se referem a ele como Romantismos, uma vez que a diversidade, a pluralidade, parece ser

sua marca fundamental.

Na verdade, filosoficamente, o Romantismo se estrutura exatamente a partir de uma

visão de mundo que rompe com os padrões universais, preconizados pela ótica clássica, à

qual se opõe. O mundo do século XVIII acreditava na uniformidade da Razão, que ligava

em uma só matriz Razão, Natureza e Sujeito, regidos os dois últimos por leis universais e

generalizantes, relacionadas à primeira. Dessa maneira, o universalismo clássico do século

XVIII resultou no surgimento de categorias eternas e inquestionáveis, inclusive para a arte,

determinando o Belo estanque, o bom gosto, ligado estreitamente ao bom senso. Nas

palavras de Benedito Nunes, em seu artigo A visão romântica, ocorreu no Classicismo em

voga no momento imediatamente anterior ao surgimento da visão romântica o seguinte

estado de coisas:

Nivelando-o à Natureza física exterior, a que já se encontra ligado por um acordo tácito, esse

achatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do indivíduo, refletiu-se na disciplina canônica do gosto clássico e na disciplina intelectual da doutrina deísta, ambas refratárias à dominância da experiência singular individual subjetiva, transgressora da

uniformidade da razão(

)

(NUNES, 1978, p. 57)

Eliminadas as particularidades, as diferenças, estando Sujeito e Natureza nivelados

a partir dos mesmos princípios racionalizantes, não houve espaço na arte clássica para a

diversidade que apontamos existir de modo inerente no Romantismo.

No Romantismo, o Sujeito passa a ser visto como centro a partir do qual se dá o

conhecimento do mundo e ficam salvaguardadas todas as particularidades do Eu. No lugar

do individualismo racionalista clássico, teremos o individualismo egocêntrico. Assim,

substitui-se

o

Sujeito

nivelado

à

natureza

física

exterior,

achatado,

subtraído

de

singularidade e regido por regras universais, que marcou o século XVIII, pela originalidade

e pelo entusiasmo do Eu romântico, surgido diretamente de novas matrizes filosóficas

como a transcendência do Eu (Fichte) e a idéia de Natureza como individualidade orgânica

(Schelling).

Esse

avultamento

do

Eu,

que

ocorre

em

fins

do

século

XVIII,

elimina

as

padronizações universalistas e dá legitimidade às particularidades, às diferenças e à

multiplicidade intrínseca à subjetividade, que geraram a pluralidade da arte romântica.

No entanto, apesar da complexidade do Romantismo, que nos leva a vê-lo como

vários, é possível a identificação de algo que se configuraria como uma espécie de regra,

ou seja, do que se diria ser o seu aspecto canônico. Entendemos, aqui, como canônico o

tipo de produção artística que atende aos preceitos morais de uma época e que é erigido,

pelo que podemos chamar de ideologia dominante socialmente, à categoria do bom e do

bem, a partir de critérios que quase sempre vão além do estreito círculo do estético,

inserindo-se na esfera dos valores morais.

Portanto,

mesmo

sabendo

que

é

interna

à

própria

concepção

do

que

seja

Romantismo a convivência de variados aspectos que, não raro, chegam a ser conflitantes,

insistimos em que, dentro do campo intelectual que produz e da sociedade que consome a

arte, há sempre a formação de um cânone e no caso da arte romântica isso não seria

diferente.

Assim, reconhecemos o cânone romântico nos padrões que mais comumente foram

filtrados através do tempo pelo critério moral citado e que corresponderiam, sobretudo, ao

marcante idealismo, ao discurso vinculado ao sublime e ao sentimental, distante, portanto

da ironia, da sátira, do erotismo, que embora saibamos fazer parte do múltiplo Romantismo,

não tem sido a sua faceta consagrada através dos anos como a autorizada e mais típica do

estilo, sobretudo na literatura brasileira.

No caso de Álvares de Azevedo, o enfoque dado pela maioria dos estudos críticos,

como já apontamos no início de nosso trabalho, e pelas principais antologias, comprova o

dito acima. Entre as faces denominadas pelo próprio poeta como as de Ariel e Caliban,

sempre vimos a pujança do primeiro e o enfraquecimento do segundo. Fixou-se, assim,

como canônica, a poética do “amor e medo”, da sublimação da sensualidade, da culpa em

relação ao desejo e da frustração amorosa, ficando obliteradas as poesias de natureza

irônica e satânica, escritas sob a égide de Caliban.

Fazendo um breve rastreio da ocorrência de textos que discutem ou simplesmente

apresentam os conceitos de poeta e de poesia, tanto na primeira parte da Lira dos Vinte

Anos, onde se manifesta Ariel, quanto nas outras duas restantes, sobretudo na segunda,

onde se deixa ver Caliban, procuraremos ver como Álvares de Azevedo apresenta o poeta e

a poesia. Além de alguns poucos trechos poéticos da primeira parte da Lira, que em

momentos oportunos explicitaremos, constituíram nosso corpus central de análise, os

seguintes poemas: “Um cadáver de poeta”, “Boêmios”, “Vagabundo” (de “Spleen e

charutos”), “O poeta moribundo”, “O Editor”, “Dinheiro”, “Minha desgraça” (todos da

segunda parte da Lira) e “Oh! Não maldigam” (da terceira parte). Daremos ênfase ao

poema “Um cadáver de poeta”, que achamos desenvolver a questão trabalhada de maneira

bastante exemplar, abordando somente perifericamente os demais textos.

2.2 A visão idealizada do poeta na Lira dos vinte anos

Vivi na solidão – odeio o mundo E no orgulho embucei meu rosto pálido Como um astro na treva

Senti a vida um lupanar imundo

275)

(OC, 2000, p.

O fragmento acima, do poema “12 de setembro”, elucida a grande tensão que irá

determinar o modo como se darão as representações da figura do poeta na Lira dos vinte

anos: aquela que coloca de um lado o Eu e de outro o Mundo. Aqui, essa tensão identifica

o Mundo (ou a vida, como aparece nos versos) a um lupanar imundo, do qual o Eu retira

seu rosto, identificado como astro na treva. A partir dessa caracterização antitética, em que

de um lado temos a escuridão, a sujeira moral do antro de prostituição, representando o

mundo, e do outro temos o brilho do astro (do eu) embuçado exatamente pelas trevas desse

mundo,

vemos

delinear

uma

moral

tipicamente

romântica,

que

opõe

como

valores

antagônicos, quase maniqueístas, o que seria o Bem e o que seria o Mal.

Baseada na idéia romântica de culto das individualidades, a moral apontada lança na

esfera do positivo o sujeito, que se sente naturalmente aniquilado pelo mundo no qual vive.

Isso porque:

)o (

basicamente hostil e visualiza o inatingível, um ideal além das possibilidades da adaptabilidade humana.

artista romântico se atira à luta contra um meio

Assim, por buscar transcender ao que efetivamente se lhe apresenta, o romântico

parece fadado ao desajuste em relação ao Mundo, produzindo uma cosmovisão particular

da qual emanam os valores morais que apontamos.

Historicamente, essa moral justifica-se pela inserção do sujeito romântico, que se

sente como único e, como poeta, dominado pelo gênio (o que lhe dá um caráter quase

divino),

no

mundo

francamente

capitalista,

no

qual

a

própria

arte

coloca-se

como

mercadoria. Benedito Nunes, na obra citada, já disse que a visão romântica constrói-se a

partir de fenômenos históricos e sociais tais como:

) (

benthamiana do maior interesse e da melhor utilidade,

a marginalização social de toda atividade improdutiva, o princípio fiducário da moralidade burguesa, as relações possessivas da moral doméstica e do casamento, o filisteísmo como atitude da maioria

o nivelamento dos valores morais à regra

dominante em relação às letras e às artes ( 1978, p. 55)

) (NUNES,

Desse modo, tal conjunto de coisas é evidentemente identificado como negativo

pelo Eu, que aprendeu a se ver como medida de tudo e que agora é mensurado por algo vil

como o dinheiro que move o mundo burguês do qual faz parte.

Paradoxalmente, a essa avaliação produzida pelo Mundo e que identifica a arte

como

algo

improdutivo

ou

destituído

de

interesse

para

o

jogo

capitalista,

existe

ideologicamente o conceito que lança na esfera do sagrado o fazer poético e artístico.

Quando a filosofia, na qual se baseou a visão romântica, leva para o interior do indivíduo a

própria religiosidade, acaba por sacralizar a arte, produzida a partir de fenômenos pouco

racionalizáveis que resultam do gênio criador. Ainda lembrando o que nos diz Benedito

Nunes:

Firmava-se, enfim, alçada a um plano ideal, a superioridade da arte ou da poesia, como um domínio privilegiado e transcendente, veículo de todos os valores e princípios da formação espiritual do homem.(NUNES, 1978, p. 71)

À luz dessa realidade dicotômica que se apresenta ao sujeito romântico, é que

discutiremos a construção dos conceitos de poeta e de poesia feita pela obra de Álvares de

Azevedo, que via de regra encontra-se também em permanente tensão.

Como sabemos, a primeira parte da Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo,

apresenta poemas presos de maneira

bastante

arraigada aos preceitos canônicos do

Romantismo e, sendo assim, deixam surgir uma imagem também canônica do que seja o

poeta e a poesia. Seguir o cânone pode ser muitas vezes renunciar ao que se tem de mais

criativo e simplesmente copiar um modelo previamente determinado. Por isso, sentimos nas

poesias canônicas da primeira parte da Lira uma visão estereotipada e, portanto, sem

criticidade, do poeta e de sua produção. Podemos mesmo dizer que se acumulam os lugares

comuns sobre o assunto, mostrando um conceito de poeta artificial sobre o qual o autor não

parece ter-se debruçado problematicamente.

Quando dizemos que o poeta apresenta-se de modo artificial, queremos mostrar o

seu

distanciamento

de

uma

visão

mais

próxima

da

realidade.

Ou

seja,

artificial

corresponderia a uma criação artística, a algo que só existe no plano da arte, no caso

canônica, em questão. Seria, dessa forma, parte de um grande fingimento do poeta para

integrar o código do que era considerado legitimamente artístico no campo intelectual no

qual se insere e ao qual, por ora, obedece. Distinguindo a poesia artificial, que se vincula a

um padrão canônico, e a poesia natural, identificada como original e imaginativa, Carlyle,

segundo o que lemos no texto “A estética do Romantismo”, escreveu: A artificial é a

consciente, mecânica; a natural é a inconsciente, dinâmica (p. 188)

Tal artificialidade, que remonta ao cânone, integrando-o, aparece na falsa modéstia

com que o autor se apresenta no “Prefácio” à primeira parte da Lira.

São os primeiros cantos de um pobre poeta. Desculpai- os. As primeiras vozes do sabiá não têm a doçura dos seus cânticos de amor. É uma lira, mas sem cordas:

uma primavera, mas sem flores, uma coroa, mas sem

viço. (

como o consolo que foi de uma alma esperançosa, que depunha fé na poesia e no amor – esses dous raios luminosos do coração de Deus.(OC, 2000, p. 120)

Ó meus amigos, recebei-a no peito, e amai-a

)

Apresentar-se como pobre poeta, que se desculpa por sua poesia é certamente

obediência às expectativas de seu tempo, reprodução do cânone, exemplo de falta de

originalidade e de ausência do gênio, que levaria o autor a afirmações mais imaginativas.

Todavia o que mais nos interessa nessa passagem é a aproximação final que é feita entre

poesia e Deus.

Já havíamos dito anteriormente que fazia parte do Romantismo o que poderíamos

chamar de visão soterológica da poesia e da arte, ou seja, uma visão de que a arte era algo

sagrado

e

sublime,

o

que

evidentemente

se

estenderia

sobre

a

figura

do

poeta,

transformando-o também num ser sacralizado. Essa visão encontra-se intimamente ligada à

idéia de inspiração, central no Romantismo.

Desde os tempos clássicos, a inspiração sempre esteve identificada a uma espécie

de

transe,

de

possessão

do

indivíduo

por

algo

exterior,

desconhecido,

estranho

e

comumente associado às divindades. A figura da Musa demonstra exatamente isso. Assim,

nesse contexto, o poeta sentia-se um instrumento divino, um vate, através do qual algo

sobrenatural se manifestava. Já no Romantismo, essa configuração muda um pouco de

contornos, com a interiorização da própria divindade, da religiosidade, como já citamos. O

Eu grandioso do romântico tem dentro de si o transcendente (que hoje poderíamos

compreender como inconsciente) que lhe grita o poema, sem que a razão possa dominar

esse processo. Houve, portanto, um deslocamento da força motriz da arte, que do espaço

externo do “não-Eu”, ocupado na época clássica, passa para o espaço interno do Eu, no

Romantismo. Apesar dessa diferença que se justifica por fatores históricos, ainda assim há

uma espécie de divinização da inspiração, desse inconsciente indomável, pessoal e

intransferível que marca o gênio do poeta. Observe sobre isso, a seguinte citação, do texto

“A estética do Romantismo” (cópia xerox, sem fonte bibliográfica):

A fonte da inspiração estava dentro dele, na parte inconsciente do seu próprio ser. Em lugar de ser o instrumento passivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, através da parte inconsciente e involuntária de si mesmo, se identifica com o absoluto.(p. 188)

Dessa forma, o poeta passa ocupar uma posição ainda mais importante que a de

vate, pois agora é quase um deus, já que tem dentro de si algo inato, que o marca como

diferente, superior.

Na poética de Álvares de Azevedo, essa visão do poeta é recorrente sobretudo na

primeira parte da Lira. Ali, é freqüente a associação da figura do

poeta a Deus,

confirmando a idéia disseminada no Romantismo a que fizemos referência. A título de

exemplo, observemos as seguintes passagens, nas quais mesmo que indiretamente a palavra

poeta encontra-se sempre cercada por outras que corroboram a visão sacralizada da função.

No poema “A Harmonia”:

Por que foste gemer na orgia ardente A santa inspiração de teus poetas. (OC, 2000, p. 157, grifos nossos)

Percebe-se que apesar de maculada pelas orgias ardentes, a inspiração verdadeira é

santa, tal como indicam os pressupostos canônicos do Romantismo. Também em outros

momentos, mesmo que o eu poético se deixe desviar da santidade, ainda assim afirma-se a

idéia da natureza sublime do ser poeta, como ocorre no fragmento a seguir de “Hinos do

profeta”:

Fui um louco, meu Deus! Quando tentava Descorado e febril manchar nos vinhos

poeta!

2000, p. 177, grifos nossos)

Meus

louros

de

(OC,

No mesmo poema, mais abaixo, é nesse contexto idealizado que a menção ao poeta

é feita:

Meu amor foi o sonho dos poetas

- O belo – o gênio – de um porvir liberto A sagrada utopia (OC, 2000, p. 177, grifos nossos)

Mostrando que o que o poeta sonha ascende à posição de sagrada utopia,

ratificando mais uma vez sua construção idealizada.

Ao falar de sua interação com o ambiente natural, é também de maneira sintomática

que o eu lírico refere-se ao poeta, inserindo-o em uma esfera divina, sendo tomado por

anjos, como vemos na passagem do poema “Anima mea”:

Criaturas de Deus se peregrinam

Invisíveis na terra consolando As almas que padecem, certamente

É um anjo de Deus que toma ao seio

A fronte do poeta que descansa! (OC,

2000, p. 154, grifos nossos)

Outro exemplo contundente se dá quando o poeta, ao cantar sua terra natal, no

poema “Na minha terra”, refere-se a uma flor/que Deus abriu no peito do poeta, que

embora possa ser o sentimento nativista, não se descarta também a leitura de que essa flor

seja uma metáfora da própria inspiração poética nascida das mãos de Deus.

Se adormeço tranqüilo no teu seio E perfuma-se a flor Que Deus abriu no peito do poeta, Gotejante de amor. (OC,

2000, p. 140)

Dessa concepção canônica do poeta e do fazer poético, temos, por conseguinte, o

predomínio de uma atmosfera sublime na qual o eu lírico aparece permanentemente

inserido. Esse é um poeta sentimental, que se entrega basicamente ao tema amoroso, ao

canto da mulher anjo, divina também como a inspiração que o lança aos versos. É evidente

que podem surgir a melancolia e a frustração, sentimentos tão apontados como típicos da

poética azevediana; mas para nós o que parece importante é que ainda assim se mantém

uma visão positiva, idealizada, canônica e superior da figura do poeta. Mesmo no final da

primeira parte, quando o estado anímico do Eu parece cada vez mais tomado pelos dois

sentimentos citados (o que geraria o satanismo marcante da segunda parte), é dessa forma

já antológica que o poeta, em “Lembrança de morrer”, caracteriza-se no epitáfio que queria

ver em sua lápide:

Foi poeta – sonhou – e amou na vida! (OC, 2000,

p. 188)

Dessa forma, a identidade do poeta se define dentro de duas esferas altamente

positivas para a visão românica: a esfera do sonho e do amor. Para confirmar a construção

positiva que se faz da poesia e do poeta na primeira parte da Lira, leiamos os versos a

seguir:

Não tardes, minha vida! No crepúsculo Ave da noite me acompanha a lira

É um canto de amor

Meu Deus! Que sonhos!

(OC, 2000, “Tarde de verão”, p. 165)

E tu, vida que amei! Pelos vales com ela sonharei eternamente, nas noites junto ao mar, e no silêncio, Que das notas enchi a lira ardente!. (OC, 2000, “Virgem morta”, p.175)

Mesmo que o pessimismo já contamine tais versos, no juízo de valores feito pelo eu

lírico a partir da moral romântica, percebemos que ser poeta é sublime, ainda que sofrido, e

que a poesia é superior, ainda que expresse ilusão ou tristeza. É isso que depreendemos de

versos, como o seguinte, de “Virgem morta”, no qual o eu lírico se refere a:

Desbotada coroa do poeta (OC, 2000, p. 175)

Ou em outros, como os de “Tarde de outono”, em que, embora lamente o estado

anímico solitário e saudoso no qual se encontra, reconhece a inspiração poética como

Musa:

Oh! Musa, por que vieste, E contigo me trouxeste A vagar na solidão? (OC, 2000, p.

166)

Em praticamente toda essa parte da Lira, percebemos que, quando se fala do poeta,

fala-se do próprio eu, o que nos coloca diante do lírico mais típico. Não há objetividade no

tratamento do que representaria a figura do poeta, pois aqui o poeta é o próprio eu lírico (ou

o eu lírico percebe-se como poeta, gerando a identidade de elementos). Por isso, está

preocupado eminentemente consigo mesmo, voltando-se para si e para seu mundo interior,

que pode estar povoado por bons ou maus sentimentos, que o apaziguam ou angustiam, mas

todo tempo, como lírico que é, é para si que olha. O Mundo a sua volta, no sentido objetivo,

não o preocupa, não o mobiliza. Por isso, não há por que o eu lírico discutir a posição do

poeta em suas tensões, tal como fará na segunda parte da obra. A visão simplista que emana

das poesias citadas tem, portanto, como uma de suas justificativas o fato de tudo ocorrer no

mundo íntimo do eu, no qual não há os embates existentes na sociedade. Pode até haver

outros embates, como entre o desejo sexual e a culpa, entre o amor e o medo, já indicados

por tantos críticos, como Mário de Andrade. Porém, nenhum desses embates atinge a

imagem construída do poeta, que permanece absolutamente idealizada e canônica. Para que

tal imagem se problematize, seria necessário o deslocamento do eu dele mesmo (ou seja, o

deslocamento do eu da própria imagem do poeta, com a qual se identifica), levando à crise

o lírico mais típico, fazendo instaurar-se a objetividade necessária para a crítica, para a

ironia e para o humor, como veremos ocorrer na segunda parte da Lira.

2.3 O poeta visto pelo prisma da ironia

Retomando a tensão que no início do item 2.1 apontamos ser fundamental no

Romantismo (Eu X Mundo), percebemos que enquanto na primeira parte da Lira o foco das

atenções das poesias encontrava-se basicamente no Eu, configurando o lírico mais típico,

na segunda parte esse foco desloca-se para o Mundo. Essa objetivação da subjetividade

implicará algumas mudanças necessárias de perspectiva, responsáveis pelo surgimento da

ironia e do humor. A alterização do objeto poético possibilita a ação crítica sobre ele, por

isso a figura do poeta alterizada é condição sine qua non para seu questionamento.

Interessante sobre o necessário descolamento do Eu dele mesmo para o exercício do

questionamento, sobretudo humorístico, é a seguinte citação de Lélia Parreira Duarte:

Enquanto self mergulhado no mundo, o sujeito está realmente assujeitado à cultura em que se insere e será simplesmente elemento de expressão dessa cultura; ao tomar consciência dessa sujeição, ele pode entretanto fingir que tem autonomia e assim fazer um exercício de liberdade, através do humor. (DUARTE, 1994,

71-2)

Se é basicamente o Mundo que estará sendo enfocado, não será mais aceitável a

manutenção de um tom sublime, associado ao cânone, e surgirá um poeta rebelde que

investirá na criatividade e na problematização de conceitos ingenuamente apresentados nas

poesias da primeira parte da Lira. Isso porque o Mundo reproduz a ideologia do

Capitalismo, que tiraniza o Eu. Nas palavras de Ernest Ficher, assim se justifica a atitude

freqüentemente confusa do romântico em relação ao que significa o seu estar no mundo:

No mundo capitalista, o indivíduo se defrontava sozinho com a sociedade, sem intermediário algum, como um estranho no meio de estranhos, como um ‘Eu’ isolado em posição ao imenso ‘não-Eu’. Tal situação estimulava a autovalorização e um orgulhoso subjetivismo, mas produzia igualmente um sentimento de fragilidade, perda e abandono. (FICHER, s/d, p. 65)

Dessa forma, não seria coerente manter o discurso da ideologia dominante, pois é

preciso que o Eu supere as limitações que o Mundo lhe impinge. Por isso, ao voltar os

olhos para a arena do mundo que o cerca, o eu poético da segunda parte da Lira (tratado

aqui de maneira genérica) rompe com o cânone, entregando-se ao discurso irônico e

dessacralizante. O Eu não é mais aquilo para o que se olha. O mundo interior, no qual havia

se refugiado e no qual vivia de modo fantasiado o eu lírico dos poemas da primeira parte da

Lira, é substituído pelo Mundo objetivo, social, que julga e avalia tudo a partir de

parâmetros bastante diversos dos valores egocêntricos. Por isso ocorre a inevitável

mudança de tom a que se refere o poeta já no “Prefácio” da segunda parte, com uma lucidez

que nos espanta:

Ao

contrário

de

Cuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico.(OC, 2000, p. 190)

apresentar

um

prefácio

que

correspondesse

às

expectativas

canônicas da época, como vimos ocorrer no prefácio à primeira parte, aqui o autor se deixa

levar pela originalidade de seu gênio. O que parecia absolutamente uma formalidade lá,

agora tem motivo de ser. O grau de autoconsciêcia literária, característico de um prefácio,

intensifica-se aqui, revelando a predisposição do poeta para pensar e discutir, não só a sua

própria obra, como nos lembra Antônio Cândido ao afirmar que não é possível descrever

com maior consciência a própria obra, nem resolver de antemão problemas que os críticos

futuros remoerão sem a menor necessidade (CANDIDO, 1981, p. 181), mas também

problematizar outras questões ligadas à própria sociedade de seu tempo.

Essa problematização, no entanto, começa já pelo próprio Eu, que se mostra

ambíguo:

 

Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. (OC, 2000, 190)

O

autor aqui se refere aos moldes que ele mesmo cunhou para definir sua produção

– as faces de Ariel e Caliban. O leitor é, portanto, avisado que Ariel, o representante do

sublime e do sagrado, despediu-se e que agora foi entronado Caliban. Antes da Quaresma

há o Carnaval (OC, 2000, 190), afirma Álvares de Azevedo, mostrando sua consciência da

inversão carnavalizante de que lançará mão nas páginas da segunda parte da Lira, ao

romper com a atitude canônica. As referências a essa ruptura com o cânone não cessam no

“Prefácio”. Vejamos:

os homens se vêem inundados de

páginas amorosas, preferem um conto de

a todas as ternuras elegíacas dessa

poesia de arremedo que anda na moda, e reduz as

moedas de oiro sem liga dos grandes poetas ao troco de cobre, divisível até ao extremo, dos liliputeanos poetastros.(OC, 2000, p. 190)

)quando (

Boccaccio(

)

O autor mostra uma incrível consciência das limitações do cânone e do campo

intelectual no qual estava inserido. Se o sucesso e a aceitação fáceis viriam com a poesia de

arremedo, que corresponderia ao padrão canônico, a poética azevediana prefere o caminho

mais difícil da ironia, do sarcasmo, do erotismo, desviando-se daquela dos liliputianos

poetastros. É particularmente interessante observar o que Luiz Costa Lima afirma em seu

artigo sobre o sistema intelectual brasileiro à época de Azevedo:

)o (

contentava em estar em dia, na medida do

Pois

intelectual oitocentista brasileiro se

possível, com as novidades européias (

)

desde a sua legitimação o sistema intelectual brasileiro tem receio de ser original.(LIMA, 1981, p. 10)

Sabemos que Luiz Costa Lima encaminha sua discussão para a oposição entre

cultura estrangeira e cultura nacional, porém podemos também afirmar o mesmo que ele

para outra oposição que nos é mais próxima: a que se estabelece entre poesia canônica e

poesia dissonante. Se o público esperava a poesia europeizada, esperava, também, a poesia

canônica; a falta de originalidade a que o crítico se refere é tanto para a ausência de um

traço verdadeiramente nacional, quanto dissonante. Álvares de Azevedo fala em poesia(

)

que anda na moda (OC, 2000, p. 190): não há modo mais claro para se referir ao cânone e

ao bom acolhimento que o público fazia dele. Porém, na perspectiva mordaz e crítica de

nosso poeta, tal poesia reduz moedas de oiro(

)ao

troco de cobre (OC, 2000, p. 190),

expressando um juízo de valores que só o pode levar aos grandes poetas, que ficam fora da

moda.

Outro detalhe interessante e que agora já propriamente discute a questão central

desse trabalho é o tipo de avaliação que no “Prefácio” o autor faz do poeta e da poesia.

Diferente da visão do poeta quase deus que parece marcar a primeira parte da Lira,

aqui textualmente é o que temos:

É quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo, e caiu do céu sentindo exausta as asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o

poeta é homem, Homo sum, como dizia o célebre Romano.

(OC, 2000, p. 190, grifos nossos)

A inspiração sai do plano do divino em que se encontrava: a musa perde suas vestes

angelicais e se lança ao prosaico. Como nos disse Antônio Cândido, Álvares de Azevedo:

Foi o primeiro, quase único antes do Modernismo, a dar categoria poética ao prosaísmo quotidiano, à roupa suja, ao cachimbo surrento; não só por exigência da personalidade contraditória, mas como execução de um programa conscientemente traçado (CANDIDO, 1981, 180)

Parece-nos, inclusive, que não cabe falar mais em inspiração (que de fato não deixa

vestígio explícito nos poemas), pois a poética azevediana na segunda parte da Lira

converte-se em produção tão engajada num programa estético consciente que não sobra

espaço

para

expansões

sentimentais

típicas

daquela

categoria,

em

sua

concepção

tradicional. Por isso, sentimos, inclusive, um afrouxamento do gênero lírico, que aparece

substituído por aspectos claramente narrativos ou, ainda com maior freqüência, dramáticos.

Com exceção talvez de “Idéias íntimas”, o restante dos textos dessa parte não é resultado da

impulsão lírica; quando não apresentam claramente uma estrutura dramática ou narrativa,

são francamente satíricos.

No que diz respeito ao aspecto com o qual trabalhamos, é interessante constatar,

ligado ao caráter pouco lírico dessas poesias, que enquanto na primeira parte da Lira o

poeta a que se fazia referência nos versos, via de regra, correspondia ao próprio Eu (era,

portanto o eu lírico); na segunda parte, tais menções são feitas a uma terceira pessoa, que

incorpora a função de poeta (que será uma espécie de personagem). Essa alteridade do

poeta em relação ao Eu, tal como na essência do humor, configura-se como estratégia

poética que busca favorecer a ampliação do ponto de vista crítico com que nos deparamos

nessa parte da Lira. Dessa forma, faz parte do próprio projeto criador de Álvares de

Azevedo a produção de textos que lançam mão de estrutura narrativa ou dramática, a fim de

conquistar um ponto de vista mais crítico, menos comprometido com a subjetividade e mais

propenso à reflexão sobre a realidade na qual o poeta está inserido.

O primeiro desse tipo de texto da segunda parte da Lira já de pronto nos

interessa pelo tema abordado: “Um cadáver de poeta”. Nele, o autor relata acontecimentos

que giram em torno do corpo de Tancredo, poeta de um Reino fictício, abandonado na

estrada. O poema apresenta um misto de estrutura narrativa e dramática e é composto por

sete partes: nas quatro primeiras, predomina a feição narrativa e nas demais, intensifica-se o

caráter dramático. A tônica da história é o completo descaso de todos com a morte do poeta

e, mais ainda, com o fim a dar a seu cadáver. O motivo atribuído ao descaso é fortemente

ligado à sociedade burguesa: o dinheiro (ou a falta dele).

No início do poema, o narrador vai-nos apresentando o poeta já morto, fazendo uma

referência genérica ao que ele era em vida.

De tanta inspiração e tanta vida Que os nervos convulsivos inflamava E ardia sem conforto O que resta? Uma sombra esvaecida, Um triste que sem mãe agonizava Resta um poeta morto! (OC, 2000, p.192)

Deslocado do contexto do poema, o fragmento acima poderia muito bem ser lido

como uma referência às transformações que serão experimentadas pelos leitores na segunda

parte da Lira: morre o poeta canônico, que tinha tanta inspiração.

Porém, inserida no conjunto do texto, a estrofe citada anuncia uma oposição que irá

ser feita sobretudo nas primeiras partes desse texto: de um lado, temos o interior grandioso

do poeta, agora morto, de outro, temos o mundo exterior.

Já no início do poema, através da escolha lexical feita pelo poeta para caracterizar

os dois pólos apontados, percebemos a tensão, a que já nos referimos, entre o eu e o mundo.

Percorrendo as quatro estrofes da parte I do poema, temos o uso de palavras tais como

ilusões, coração, saudades, sol, aurora, eternidade, estrela, mocidade, ou expressões como

larga fronte, gênio de Deus, de valor claramente positivo, para caracterizar o poeta e o seu

íntimo. Ao contrário, são palavras de cunho negativo, como impura, treva, solidão, fome,

maldita, que são usadas para caracterizar a vida exterior, o mundo em que vivia o poeta.

Observe-se, sobre isso, os seguintes versos:

Apagou-se teu sol da mocidade Numa treva maldita! (OC, 2000, p. 192)

Embora a oposição estabelecida pareça se relacionar à vida e à morte, mais abaixo

percebemos que a questão central debatida não é a da interrupção precoce da mocidade pela

treva da morte, mas a que se refere ao fato de o poeta, tão cheio de inspiração, de ilusões,

ter sido aniquilado pelo mundo no qual vivia e não conseguir sequer um túmulo digno:

Pobre gênio de Deus, nem um sudário! Nem túmulo nem cruz! Como a caveira Que um lobo devorou! (OC, 2000, p. 192)

Embora em tudo o tratamento dado à tensão entre Eu e o mundo lembre o também

canônico spleen byroniano, notamos que o autor não quer reproduzir os padrões da rebeldia

romântica tradicional (quase sempre sem alvo concreto) e o mundo que o aniquila não é

uma entidade amorfa. Vejamos:

Morrer! E resvalar na sepultura, Frias na fronte as ilusões – no peito Quebrado o coração! Nem saudades levar da vida impura

Onde arquejou de fome Em treva e solidão!

sem um leito!

(OC, 2000, p. 192)

O tom solene, superior e intensamente anímico dos quatro primeiros versos da

estrofe acima é quebrado pela inserção de um elemento prosaico: a fome. O drama do poeta

não se circunscreve ao âmbito dos sentimentos da alma, das sensações interiores, mas no

das suas necessidades concretas mais básicas. Não é portanto um ser divinal que se

apresenta ao leitor, mas um homem que morre, não por amor ou de tédio e frustração, mas

de fome.

Morreu um trovador – morreu de fome (OC, 2000, p. 193), nos anuncia a parte II do

poema. A partir da parte II, inclusive, esse tipo de construção torna-se freqüente: o poeta

adota o tom sublime, para dessacralizá-lo a seguir, quebrando a expectativa do leitor. É o

que ocorre na passagem abaixo:

Ninguém ao peito recostou-lhe a fronte Nas horas de agonia! Nem um beijo Em boca de mulher! Nem mão amiga Fechou ao trovador os tristes olhos!

Ninguém chorou por ele

Não havia um colar nem bolsa d’oiro; Tinha até seu punhal um férreo punho Pobretão! Não valia a sepultura! (OC, 2000, p. 193)

No peito

Versos claramente sublimes, canônicos, assumindo o tom solene e emocional do

Romantismo típico, como os cinco primeiros dessa estrofe, são seguidos pelos três últimos,

nos quais os valores anímicos sem os quais o poeta morreu são substituídos pelos valores

materiais, causa verdadeira, dentro da ótica demolidora e desveladora do autor, do

abandono do poeta. A solidão e a incompreensão, signos do poeta romântico visto como

um ser de exceção, tal como o cânone construiu, são citados nos versos para serem

rechaçados em nome da visão realista e dissonante que o autor quer apresentar do mundo

no qual está inserido. No que tange a isso, é bastante reveladora a última estrofe da parte II

desse poema:

O

mundo tem razão, sisudo pensa,

E

a turba tem um cérebro sublime!

De que vale um poeta – um pobre louco Que leva os dias a sonhar – insano Amante de utopias e virtudes

E num tempo sem Deus, ainda crente? (OC, 2000, p. 193)

Endossando aparentemente a idéia pragmática que o mundo faz do poeta, o autor

constrói sua ironia, apresentando o poeta como um ser quixotesco. O poeta não tem função

no mundo atual, e o mundo tem razão e a turba cérebro sublime ao constatar isso. No

entanto, esse é um tempo sem Deus, e o poeta, um louco, que ama utopias e é ainda crente.

Delineia-se, assim, um forte juízo de valores e uma moral bastante significativa.

Na perspectiva crítica de Álvares de Azevedo, não há espaços para a ilusão: esse

não é um mundo para poetas, pois é um mundo baseado nos valores materiais. E nesse

mundo capitalista, em que a razão dita as regras do jogo, a poesia, vista como loucura, não

é bem vinda. Resta saber de que lado está o autor: do lado do mundo ou do poeta?

A visão sagaz do autor sobre o mundo que o cerca o leva a adotar como estratégia

de composição do texto a afirmação como modo de negação. Álvares de Azevedo lança

mão do recurso da polifonia e incorpora o discurso disseminado pelo sistema capitalista,

para nas entrelinhas deixar ecoar sua voz e sua crítica contundente que desconstroem a voz

do senso comum baseado nos valores materiais:

A poesia é de certo uma loucura;

Sêneca o disse, um homem de renome.

É um defeito no cérebro

É um grande favor, é muita esmola

Dizer-lhes bravo! À inspiração divina,

E quando tremem de miséria e fome,

Dar-lhes um leito no hospital dos loucos Quando é gelada a fronte sonhadora, Por que há de o vivo que despreza rimas Cansar os braços arrastando um morto, Ou pagar os salários do coveiro?

A bolsa esvaziar por um misérrimo,

Que doidos!

Quando a emprega melhor em lodo e vício!

(OC, 2000, p. 193)

A ironia do autor apresenta as atitudes daqueles que desprezam a poesia por

aderirem à moral do mundo, como natural, porém deixa implícito seu caráter desumano. Se

não se gasta dinheiro com um homem morto (o poeta), gasta-se melhor em lodo e vício.

Continuando a mesma estratégia polifônica a que nos referimos, na sexta e na

sétima estrofes o autor usa a exemplificação como argumento para defender sua tese de que

a poesia e o dinheiro estão em pólos opostos, o que elimina a possibilidade de existência

(ou valorização) da primeira em um mundo como o em que vive o poeta. Traçando um

histórico de poetas famosos, constata o autor a inadequação de todos eles ao mundo dos

valores materiais. O eu lírico só faz duas ressalvas: a Horácio e a Camões. Vejamos porque:

Por isso adoro o libertino Horácio

(

)Parasita,

pedia dinheiro – no triclínio

Bebia vinho bom – e não vivia Fazendo versos às irmãs de Augusto (OC, 2000, p. 194)

E quem era Camões? Por ter perdido

Um olho na batalha e ser valente,

Às esmolas valeu.(

)

(OC, 2000, p. 194)

Sobre a incompatibilidade que parece existir entre poetas famosos e o dinheiro, o

que acaba gerando uma relação dúbia de desejo e desprezo, é interessante observar o que

nos diz Álvares de Azevedo no poema “O Editor”, cuja estrofe transcrevemos a seguir:

Desde Homero (que até pedia cobre),

Virgílio, Horácio, Calderon, Racine, Boileau e o fabuleiro Lafontaine

E tantos que melhor decerto fora

Dos poetas copiar algum catálogo, Todos a mil e mil por ele vivem,

E alguns chegaram a morrer por ele!

Eu só peço licença de fazer-vos Uma simples pergunta. Na gaveta Se Camões visse o brilho do dinheiro – Malfilâtre, Gilbert, o ativo Chatterton Se o tivessem nas rotas algibeiras Acaso blasfemando morreriam? (OC, 2000, p. 243)

A tensão entre poeta e dinheiro parece gerar até mesmo uma espécie de “má

consciência”, a partir da qual se despreza e diminui exatamente aquilo que não se pode ter.

Corrosivo, o autor reproduz o discurso do mundo pragmático para apontar-lhe o

absurdo e a mediocridade. Nesse mundo, em que, sem trocadilhos, a moeda é o dinheiro,

qualquer outro valor é desprezado e a poesia é inútil ou fútil:

Deixem-se de visões, queimem-se os versos.

O mundo não avança por cantigas

( ) Um poema contudo, bem escrito, Bem limado e bem cheio de tetéias, Nas horas do café lido fumando, Ou no campo, na sombra do arvoredo, Quando se quer dormir e não há sono, Tem o mesmo valor que a dormideira. (OC, 2000, p. 194)

E o poema continua apontando a distância que separa a poesia do dinheiro,

colocando aquela em condição absolutamente inferior:

Um poeta no mundo tem apenas

O

valor de um canário de gaiola

(OC, 2000, p. 194)

(

)

não há doce lira

Nem sangue de poeta ou alma virgem Que valha o talismã que no oiro vibra!

(OC, 2000, p. 194)

No final da parte II do poema, Álvares de Azevedo fecha suas considerações sobre o

poeta e a poesia no mundo regido pelo dinheiro e mostra com clareza ao leitor mais

desavisado sua avaliação sobre a visão dominante acerca da inutilidade da literatura,

deixando ecoar sua voz e não mais o discurso dos valores materiais:

Meu Deus! E assim fizeste a criatura? Amassaste no lodo o peito humano?

Ó poetas, silêncio! É este o homem?

A feitura de Deus! A imagem dele

O rei da criação!

Que verme infame! Não Deus, porém Satã no peito vácuo Uma corda prendeu-te – o egoísmo!

Oh! Miséria, meu Deus! E que miséria! (OC, 2000, p. 195)

Nesse momento, em que não mais escutamos a voz do mundo ironicamente

incorporada

pelo

autor,

o

tom

se

eleva

e

dramatiza.

A

pontuação

enfática,

com

interrogações

retóricas

reveladoras

da

perplexidade

do

poeta,

com

exclamações

e

reticências que demonstram seu forte envolvimento emocional, auxilia na verificação da

moral à qual o poeta quer filiar-se e que se coloca em pólo oposto ao do homem verme

infame que aderiu ao egoísmo do mundo balizado pelo dinheiro.

A partir

de

então,

são-nos

apresentados

diversos

personagens,

representantes

metonímicos dos variados segmentos sociais, que vão aviltar ainda mais a figura do poeta,

em situações trágico-cômicas: o Rei preocupa-se com seu cavalo, que pode se assustar com

o cadáver do poeta, o bobo da corte o ridiculariza, a carroça do Bispo o atropela, porém

ninguém se digna a dar-lhe um túmulo. Até que, na quinta parte do poema, entra em cena

um casal: Elfrida e Solfier. Solfier é mais um a não se importar com o cadáver de Tancredo,

o poeta morto, mas Elfrida se apieda e deseja ajudar, dando a um desconhecido, que surge

de uma área sombria, dinheiro para ajudar a enterrá-lo.

O desconhecido,

nessa

parte

dramática

do

poema

(conforme

havíamos

mencionado), assume a voz do autor, apresentando seu juízo de valores e recusa o dinheiro

que foi o motivo da morte e do sofrimento de Tancredo.

Tancredo o trovador morreu de fome; Passaram-lhe no corpo frio e morto, Salpicaram de lodo a face dele, Talvez cuspissem nesta fronte santa Cheia outrora de eternas fantasias, De idéias a valer um mundo inteiro! Por que lançar esmolas ao cadáver? (OC, 2000, p. 199-200)

A partir desse momento, o tom canônico volta a anunciar-se e o desconhecido,

assumindo um discurso de autopiedade, que de certa maneira destoa da crítica audaciosa

feita nas partes iniciais do poema, assim apresenta o poeta que descobrimos que ele

também é:

Quem sou eu? Um doudo, uma alma de insensato, Que Deus maldisse e que Satã devora; Um corpo moribundo em que se nutre Uma centelha de pungente fogo, Um raio divinal que dói e mata, Que doira as nuvens e amortalha a terra! Uma alma como o pó em que se pisa; Um bastardo de Deus, um vagabundo A que o gênio gravou na fronte – anátema! ( ) Eu era um trovador, sou um mendigo (OC, 2000, p. 201)

Com exceção da frase final (sou um mendigo), todas as demais que buscam traçar a

definição de trovador recorrem a lugares comuns do Romantismo canônico, identificando o

poeta a um doudo, bastardo de Deus, a quem tem em si um raio divinal, um gênio, que foi

maldito por Deus e devorado por Satã, enfim, endossando a visão dominantemente

romântica da figura do poeta.

É interessante constatar aqui que, exatamente como ocorreu na primeira parte da

Lira, o poeta fala em primeira pessoa, ao contrário do que ocorre nos momentos de visão

crítica mais contundente. O retorno ao mundo interior reforça, portanto, a adesão ao

cânone, cuja atmosfera passa a predominar.

Ao final do poema, o tom sentimental toma conta dos versos, reproduzindo soluções

canônicas. O poeta pobretão, morto de fome, aviltado por todos, que nos foi apresentado

pela ironia mordaz do autor em diversos momentos, agora é enterrado pelo desconhecido,

que ninguém mais é do que uma mulher por ele apaixonada. Ou seja, não se tem dinheiro,

mas se tem amor.

Embora aqui o final melancólico rompa com a sátira e com a ironia demolidoras do

cânone, em outros momentos da segunda parte da Lira elas reaparecem cumprindo sua

função. É o caso de algumas passagens do poema “Boêmios”. Lá temos Nini, poeta

canônico, e Puff, representante da visão pragmática do mundo, incorporada ironicamente

pelo autor.

Tenho muito miolo, e a prova disto

É

que não sou poeta nem filósofo,

E

gosto de beber, como Panúrgio. (OC, 2000, p. 213)

Diz Puff, alcoolizado, diante de um Nini ingênuo que se acredita poeta de musas e

gênio.

A tensão entre poeta e mundo, entre valores anímicos e materiais, ainda encontra

realização

em

textos

francamente

irônicos,

tais

como

“Vagabundo”

(de

“Spleen

e

charutos”), “O poeta moribundo”, “Dinheiro” e “Minha desgraça”.

Em “Vagabundo”, o mesmo recurso humorístico usado em poemas como “É ela! é

ela! é ela! é ela!” e “Namoro a cavalo” aparece agora para dessacralizar a figura do poeta

rebelde

e

marginal

que

povoa

a

mitologia

romântica.

Boêmio,

livre

de

qualquer

compromisso social, o vagabundo que é o eu poético do texto é também poeta e, por isso,

conseqüentemente pobre. Porém aqui a ironia se manifesta exatamente na impossibilidade

de o eu poético ver criticamente a realidade que o cerca, tal como ocorreu em “É ela! é ela!

é ela! é ela!” em que um rol de roupas sujas foi confundido com versos de amor, ou o ronco

da lavadeira era interpretado como algo mavioso e puro. Por isso, é assim que o eu poético

se apresenta ao leitor:

Sou pobre, sou mendigo e sou ditoso!

(OC, 2000, p. 233)

Aquilo que em “Um cadáver de poeta” marcou a negatividade do ser poeta, qual

seja, a pobreza resultante da falta de reconhecimento social, aqui é visto positivamente

como vemos no verso (antitético) acima. Porém, isso não significa que o poeta esteja

incorporando o discurso canônico, e sim usando uma nova estratégia de debate da questão e

de crítica à moral dos valores materiais dominante.

Para compreender tal estratégia, novamente a imagem quixotesca nos vem à mente.

O eu poético produzido pelo autor apresenta seu potencial de crítica à inserção do poeta no

mundo regido pela moral dos valores materiais exatamente às avessas. Como é ingênuo,

sente-se feliz por ser poeta, mesmo que ande roto, sem bolsos nem dinheiro. As palavras

escolhidas, os cortes no tom sentimental, a ironia patente, transformam em ridícula a

posição desse poeta vagabundo que vive na miséria, mas acha bom.

Embora em alguns momentos pareça mesmo que o discurso do eu poético é literal,

como em:

Canto à lua de noite serenatas, E quem vive de amor não tem pobreza” (OC, 2000, p. 233)

Em outras essa visão se desfaz, com a inserção de elementos prosaicos ou grotescos

que não dão sustentação senão à dicção irônica. Vejamos alguns desses momentos:

Namoro e sou feliz nos meus amores;

Sou garboso e rapaz

Abrasada de amor por um soneto Já um beijo me deu subindo a escada (OC, 2000, p. 234)

Uma criada

Tenho por palácio as longas ruas (OC, 2000, p. 234)

O degrau das igrejas é o meu trono Minha pátria é o vento que respiro, Minha mãe é a lua macilenta E a preguiça a mulher por quem suspiro (OC, 2000, p. 234, grifos nossos)

O poeta, portanto, continua sendo apresentado como alguém que não tem lugar na

sociedade capitalista, ficando à sua margem. É interessante observar que os espaços

ocupados pelo poeta no texto em questão são marginais (a rua, o degrau da igreja), bem

como o que é ocupado pela própria poesia (Escrevo na parede as minhas rimas) e embora

o eu poético expresse, em sua ingenuidade, a felicidade por essa marginalidade, é evidente

a pertinência da leitura irônica. Comprobatória do deboche que moveu a produção desse

poema é sua estrofe final:

Ora, se por aí alguma bela Bem doirada e amante da preguiça Quiser a nívea mão unir à minha Há de achar-me na Sé, domingo, à missa. (OC, 2000, p. 234)

O registro de oralidade do primeiro verso, o tratamento dessacralizado dispensado à

amada, a escolha lexical desafinada (nívea X preguiça), etc não deixam dúvida sobre a

crítica feita pelo autor e sobre a leitura pelo avesso que devemos fazer.

Em “O poeta moribundo”, esse tratamento dispensado à representação feita da

figura

do

poeta

permanece.

Agora,

trata-se

de

outro

mito

romântico,

que

será

dessacralizado: o mito do desejo de morte pelo poeta.

Poetas! Amanhã ao meu cadáver Minha tripa cortai mais sonorosa! Façam dela uma corda, e cantem nela Os amores da vida esperançosa! (OC, 2000, p. 236)

A adoção do tom intensamente sentimental, da pontuação marcadamente enfática e

de um tema tipicamente romântico aponta o que poderíamos chamar de uma espécie de

“autoparódia”. Retomando o próprio discurso canônico do Romantismo, o que o poeta faz é

a sua subversão e superação. Para isso, utiliza-se da técnica de choque, ao colocar lado a

lado elementos dissonantes e inesperados. Depois da evocação sublime – Poetas! Amanhã

ao meu cadáver – o autor constrói um verso altamente iconoclasta, no qual se refere,

grotescamente às suas tripas. Em vez de adotar as metáforas sublimes como fez nos versos

abaixo, do antológico “Lembrança de morrer”, que tratam do mesmo tema abordado no

poema:

Eu deixo a vida como deixa o tédio Do deserto o poente caminheiro (OC, 2000, p. 188)

O poeta prefere o sarcasmo, a crítica, o deboche de si mesmo e o humor negro do símile a

seguir:

Eu morro qual nas mãos da cozinheira O marreco piando na agonia (OC, 2000, p. 236)

Assim, o poeta que está moribundo no texto em questão distancia-se longas

passadas daquele que aparecia na poética canônica e que encarava com seriedade e drama

seu destino de quem sofre o mal do século.

Também em “Minha desgraça” parece ser a desmitificação que guia a construção do

texto.

A imagem do poeta desgraçado aqui ganha nova dimensão. A desgraça não é de

natureza anímica ou sentimental, mas nasce do descompasso entre o que o poeta tem e o

que ele não tem: inspiração poética e dinheiro, respectivamente.

Minha desgraça, não, não é ser poeta, Nem na terra de amor não ter um eco,

E meu anjo de Deus, o meu planeta

Tratar-me como trata-se um boneco (OC, 2000, p. 245)

Nesses versos também percebemos uma estratégia de construção semelhante a dos

dois últimos poemas estudados. O poeta constrói os primeiros versos em um tom bastante

próximo do canônico, porém a partir do terceiro verso, as metáforas estranhas ao discurso

convencional do Romantismo – meu planeta e um boneco - deixam o leitor de sobreaviso

para o caráter irônico do texto. A partir daí, a grande tensão entre poesia e dinheiro começa

a se delinear com mais precisão:

Não é andar de cotovelos rotos,

Ter duro como pedra o travesseiro

Eu sei

o mundo é um lodaçal perdido

Cujo sol (quem mo dera!) é o dinheiro

Minha desgraça, ó cândida donzela,

O

que faz que o meu peito assim blasfema,

É

ter para escrever todo um poema

E

não ter um vintém para uma vela. (OC, 2000, p. 245)

O poeta aqui representado opõe claramente os dois pólos que viemos confrontando

– poesia e dinheiro – somando a eles agora um dado novo. A segunda estrofe parece

mostrar uma certa conformação do poeta com mundo que o cerca: o mundo é assim, tem

por sol o dinheiro. Mesmo que avaliação do poeta acerca do mundo seja negativa, já que o

vê como um lodaçal, não está aí o grande problema. O problema é mais profundo e

evidencia o desejo do poeta de reorganizar os valores e as morais que até aqui se

encontravam em pólos opostos. Na verdade, embora o mundo capitalista tenha alijado do

rol das atividades produtivas e conseqüentemente rentáveis o fazer poético, o desejo maior

do poeta é modificar o estabelecido. Para o poeta, a desgraça não está em se ser pobre, haja

vista a segunda estrofe, mas na combinação entre ser poeta e pobre.

Se essa visão pode ser lida como uma crítica contundente a um mundo baseado

somente em bens materiais, pode também ser interpretada como uma reação egocêntrica,

daquele que vê sua inspiração – É ter para escrever todo um poema – como algo tão bom

que soa absolutamente injusto – desgraçado – o seu não reconhecimento financeiro. Ao

contrário do que ocorre no mundo organizado a partir dos valores materiais, em que

dinheiro e poesia encontram-se em pólos opostos, o que o autor defende no poema “Minha

desgraça”

é

a

aproximação

de

ambos.

O

poeta

merece

dinheiro,

o

quer

como

reconhecimento, porque seu trabalho é digno, altíssimo e talvez melhor do que qualquer

outro que gera dinheiro nessa sociedade.

Desse modo, temos um poeta que rejeita o modelo de mundo que se lhe apresenta,

buscando colocar sua produção poética contra a moral reinante que localiza em pólos

opostos os valores intelectuais e anímicos (ao lado dos quais se coloca a poesia) e os

valores materiais.

3. A INFLUÊNCIA DA LEITURA LITERÁRIA EM ÁLVARES DE AZEVEDO

De formas que não precisam ser doutrinárias, os poemas fortes são sempre presságios de ressurreição.

(Harold Bloom)

Além da problematização acerca do papel do poeta e da poesia no mundo capitalista

do século XIX, a autoconsciência poética que marca a obra de Álvares de Azevedo

manifesta-se em outros aspectos. Nesse capítulo, trataremos de um deles ao buscarmos

comprovar que sua obra é resultado de uma intensa relação do poeta com a leitura literária.

A influência dos textos preferidos, de seus poetas mais caros, não se restringe ao campo das

idéias, sendo facilmente perceptível na própria produção poética, o mais das vezes de modo

explícito e consciente.

Como já dissemos, a subjetividade inerente à poesia azevediana é, muitas vezes,

formada a partir da fruição de um texto. O poeta não escreve embasando-se na influência

do mundo extra-literário – na natureza, na paisagem ou mesmo em um (des)amor real –

mas no sentimento despertado pela leitura. É o que chamamos de subjetividade “fruidora”.

Assim, a subjetividade comum a toda obra romântica será, na obra de Álvares de

Azevedo, construída de maneira particular, através da relação do Eu com a poesia, e não do

Eu com a natureza, com o mundo, com as dores pessoais etc.

Caso as dores pessoais encontrem eco no poema escrito por Álvares de Azevedo,

primeiro, certamente, elas encontraram eco em uma leitura feita pelo poeta, que, a partir

dela, produziu seu texto.

Percebemos essa intrínseca relação da influência literária com a obra de Álvares de

Azevedo até mesmo no modo como se constrói o próprio eu poético dos textos. O eu

muitas vezes, não se apresenta sozinho, mas costuma ter seus sentimentos referendados por

algum elemento literário. É comum, por exemplo, a identificação do eu lírico com

personagens famosos das leituras feitas, mostrando o eu construído no texto azevediano

como prolongamento do que foi lido na influência:

Passei como Don Juan entre as donzelas, Suspirei as canções mais doloridas E ninguém me escutou Oh! Nunca à virgem flor das faces belas Sorvi o mel, nas longas despedidas Meu Deus! Ninguém me amou!

nossos)

(OC,

2000,

p.179,

grifos

Embora pudéssemos dizer que as dores do homem que não consegue realizar seu

amor sejam as dores do jovem de vinte anos que foi Álvares de Azevedo, é a partir de uma

comparação literária que esse eu se define. Se as donzelas por quem suspirou são ou não as

mulheres paulistas que jamais despertaram a paixão do jovem Azevedo, pouco importa. O

que ganha relevância é o fato de a própria vivência do poeta ser dimensionada pela fruição

literária, ser compreendida pela obra lida.

Vários são os exemplos de comparações do eu poético das obras de Álvares de

Azevedo com Don Juan, com Lovalace, com Quixote, com Werther, com Faust

Citemos,

como ilustração, um exemplo de cada uma dessas que são as referências mais recorrentes:

Mas se Werther morreu por ver Carlota Dando pão com manteiga às criancinhas Se achou-a assim mais bela, - eu mais te adoro

Sonhando-te a lavar as camisinhas! (OC,É ela! é ela! é ela! é ela!,2000, p. 238, grifos nossos)

Eu não desanimei. Se Dom Quixote No Roncinante erguendo a larga espada Nunca voltou de medo, eu, mais valente, Fui mesmo sujo ver a namorada (OC, Namoro a cavalo,2000,p. 243, grifos nossos)

Quantas virgens amei! Que Margaridas,

Que Elviras saudosas e Clarissas Mais trêmulo que Faust, eu não beijava Mais feliz que Don Juan e Lovalace Não apertei ao peito desmaiando!

nossos)

(OC,Idéias

íntimas,2000,

p.

208,

grifos

Dentro desse contexto, em que o próprio eu poético se reconhece como próximo às

personagens que povoam as leituras feitas, as referências literárias, como modo de explicar

ou compreender o sentido ou o vivido, não cessam. A vida vivida objetivamente e a leitura

se fundem constantemente na obra de Azevedo. O poeta parece dar sentido às angústias da

vida a partir das leituras.

Vinte anos! Derramei-os gota a gota Num abismo de dor e esquecimento De fogosas visões nutri meu peito

Vinte anos!

não vivi um só momento!

Contudo, no passado uma esperança Tanto amor e ventura prometia, E uma virgem tão doce, tão divina Nos sonhos junto a mim adormecia!

Quando eu lia com ela – e no romance

Suspirava melhor nota,

E Jocelyn sonhava com Laurence

Ou Werther se morria por Carlota,

Eu sentia a tremer, e a transluzi-lhe Nos olhos negros a alma inocentinha,

E a furtiva lágrima rolando

Da face dela umedecer a minha! (OC, Saudades,2000, p.172)

Percebemos no fragmento poético acima que a fruição da leitura é capaz de

substituir a própria vida experimentada objetivamente. A esperança que no passado existiu

para o poeta, encarna-se em uma virgem, cujo contato era intermediado pela leitura. O

amor possível de ser vivido pelo eu lírico e sua virgem é substituído pelo amor lido, que

tanto a ele quanto a ela sensibiliza. O sentimento – a furtiva lágrima – sintomaticamente

não é despertado pela efetiva relação da amada com o que quer que seja da vida, mas pela

leitura catártica.

Por extensão, poderíamos dizer, sem que isso implique em um juízo de valores

negativo, que a relação amorosa que aparece, via de regra, na obra de Álvares de Azevedo

não é a que ele experimentou (nem precisava ser) e transpôs, a partir de sua subjetividade,

para sua produção, como quis ver, por exemplo, Mário de Andrade, mas aquela que leu nos

romances e nos poemas. Isso porque Álvares de Azevedo produz uma obra de profunda

consciência literária. No século XIX, quando não se ousava falar ainda na essência

dialógica da linguagem, na impossível indissociabilidade de uma obra em relação a todas as

que a antecederam, Álvares de Azevedo aparece lúcido em relação a essas irrecusáveis

influências.

Perdoa-lhes, meu Deus! O sol da vida Nas artérias inflama o sangue em lava E o cérebro varia

N’O Conde

O século na vaga enfurecida

Mergulha a geração que se acordava

E nuta de agonia!

São tristes deste século os destinos! Seiva mortal as flores despontam Infecta em seu abrir

E o cadafalso e a voz dos Girondinos

Não falam mais na glória e não apontam

A aurora do porvir!

Fora como belo talvez, em pé, de novo Como Byron surgir – ou na tormenta

O homem de Waterloo:

Com sua idéia iluminar um povo,

Como o trovão da nuvem que rebenta

E o raio derramou!

Fora belo talvez sentir no crânio

A alma de Goethe e resumir na fibra Milton, Homero e Dante

- Sonhar-se num delírio momentâneo

Lopo, Álvares de

A alma da criação e o som que vibra

181)

A terra palpitante! (OC, Hinos do profeta,2000,

p.

Azevedo

refere-se

explicitamente

à influência

exercida por Byron em seu texto, transformando o inglês na própria inspiração de seus

versos:

Alma de fogo, coração de lavas, Misterioso Bretão de ardentes sonhos, Minha musa serás – poeta altivo Das brumas de Albion, fronte acendida Em túrbido ferver! – a ti portanto, Errante trovador d’alma sombria, Do meu poema os delirantes versos! (OC, 2000, p. 419)

Vemos, assim, surgir um poeta crítico de seu ato de criação, reflexivo dos meandros

da produção literária que empreende, consciente de que é impossível fugir ao caudaloso

jorro da deriva da literatura na qual se insere.

Em “Sombras de D. Juan”, da terceira parte da Lira dos vinte anos, o personagem

lendário, cuja referência romântica de maior força se encontra na obra de Byron, passa a ser

o próprio tema do poema, estabelecendo a intertextualidade em seu caso mais típico: o de

retomada explícita de outro(s) texto(s). Assim, Álvares de Azevedo insere-se na tradição de

escritura sobre o mesmo mote – a figura de Don Juan – que desde Tirso de Molina se dá,

produzindo literatura que se alimenta da própria literatura.

Cantando Don Juan morto, o eu poético azevediano nos apresenta novamente a

intensa relação que existe entre a obra do poeta paulista e a influência das leituras literárias.

De forma reveladora, o eu poético identifica-se com Don Juan a ponto de juntar-se a ele no

sepulcro:

Ergue-te um pouco da mortalha branca, Acorda-te, Don Juan!

Contigo velarei: do teu sudário Nas dobras negras deporei a fronte, Como um colo de mãe:

E como leviano peregrino

Da vida as águas saudarei sorrindo Na extrema do infinito!

E

quando a ironia regelar-se

E

a morte me azular os lábios frios

E o peito emudecer,

No vinho queimador, no golo extremo, Num riso à vida brindarei zombando

E dormirei contigo! (OC, 2000, p. 280)

O sofrimento do eu poético diante da morte de Don Juan, cujo sudário é comparado

a um colo de mãe, revelando sua essência geradora de influência de modo emblemático,

desdobra-se no desejo de união na morte, explicitado pela exclamação do final. A simbiose

entre

o

eu

poético

e

a

figura de Don Juan prossegue após o surgimento do vulto

fantasmagórico do espanhol:

Do sombrero despiu a fronte pálida, Ergueu à lua a palidez do rosto Que lágrimas enchiam

Cantava: eu o escutei

Com ele suspirei, chorei com ele –

- O vulto era Don Juan! (OC, 2000, p. 281)

amei-lhe o canto,

e completa-se quando o eu poético retira-se do texto, cedendo o lugar e a voz ao próprio

Don Juan, que passa a entoar sua cantiga.

3.1 “Idéias íntimas”: a confidência da influência.

O texto em que a influência da leitura literária aparece de forma mais exemplar na

poética de Álvares de Azevedo talvez seja “Idéias íntimas”, da segunda parte da Lira dos

Vinte Anos. No poema, Álvares de Azevedo explicita o que em outras obras fica muitas

vezes

latente:

a

inspiração

alcançada

na

própria

literatura.

Em

“Idéias

íntimas”,

encontramos um eu poético circunscrito a um mundo exclusivo – o seu quarto – e

mergulhado em literatura. As fronteiras concretas e absolutamente limitadas de seu quarto,

apagam qualquer traço da realidade objetiva. É um mundo construído por livros, versos e

imagens. Os olhos do eu poético giram à roda de seu quarto, que não apresenta janelas, e

transformam em texto a descrição desse ambiente particular e as sensações que nele são

despertadas. Encontramos um eu poético absorto em suas leituras, entediado da vida,

solitário. O byronismo do texto é evidente, mas isso nos interessa menos do que as pistas

que o discurso poético nos dá para a compreensão do fenômeno da autoconsciência poética

em Álvares de Azevedo.

Desde o início do texto, percebemos que, embora o poeta se deixe tomar pelo

spleen, e afirme, impregnado de “ironia romântica” que:

Vou ficando blasé (

)

Se assim me continuam por dois meses Os diabos azuis nos frouxos membros, Dou na Praia Vermelha ou no Parnaso (OC, 2000, p. 203)

aquilo que nele gera esse sentimento não é algo explicitado ou que se prenda ao mundo

extraliterário. O eu poético não se refere a experiências de vida que pudessem ser

responsáveis pelo seu tédio, mas, de forma reveladora, se refere a uma experiência de

leitura. Mesmo que no plano da linguagem não tenham sido estabelecidas relações de causa

e efeito entre a leitura de Ossian, Lamartine e Shakespeare e o estado de espírito blasé do

eu poético, é contra ela que ele se coloca claramente:

Ossian o bardo é triste como a sombra Que seus cantos povoa. O Lamartine É monótono e belo como a noite, Como a lua no mar e o som das ondas

Mas pranteia uma eterna monodia, Tem na lira do gênio uma só corda,

Fibra de amor e Deus que um sopro agita:

Se desmaia de amor a Deus se volta,

Se pranteia por Deus de amor suspira.

Basta de Shakespeare.(

)

(OC, 2000, p. 203)

O eu poético apresenta-se ao leitor como um crítico literário, que denuncia a

monotonia das leituras feitas, para só depois expor seu estado anímico contaminado por um

sentimento análogo ao que as leituras nele despertaram.

A partir da apresentação desse estado anímico, que leva o eu poético à clausura em

seu mundo particular, somos inseridos no espaço físico. Novamente, o eu poético descreve

somente os dados que se referem a um mundo construído ficcionalmente. Ou seja, não vão

entrar no rol de elementos a serem descritos aqueles que encontrem referentes na realidade

objetiva – pouco sabemos dos móveis ou de sua distribuição no ambiente, das cores das

paredes ou de qualquer outro objeto utilitário. Se a estante ou a cômoda aparecem, tal

aparição se justifica por se inserirem no processo de criação do mundo artístico que produz

a subjetividade exposta no texto.

A mesa escura cambaleia ao peso

Do titânio Digesto, e ao lado dele Childe-Harold entreaberto ou Lamartine Mostra que o romantismo se descuida

E que a poesia sobrenada sempre

Ao pesadelo clássico do estudo. (OC, 2000, p. 204)

Outro exemplo dessa abordagem nos é dado quando o eu poético toma o candeeiro

como interlocutor:

Junto do leito, meus poetas dormem

- O Dante, a Bíblia, Shakespeare e Byron –

Na mesa confundidos. Junto deles Meu velho candeeiro se espreguiça E parece pedir a formatura. Ó meu amigo, ó velador noturno, Tu não me abandonaste nas vigílias, Quer eu perdesse a noite sobre os livros, Quer, sentado no leito pensativo Relesse as minhas cartas de namoro! (OC, 2000, p. 204)

Ao dar estatuto literário ao prosaico candeeiro, o poeta nos mostra que a seleção do

que vai ou não figurar em seu texto é guiada exclusivamente pela relevância da relação que

o objeto estabelece com a leitura. O candeeiro é aquele que intermedeia o contato do eu

com seus poetas, daí porque foi eternizado nos versos de modo tão personificado quanto os

próprios livros, que se confundem uns com os outros sobre a mesa, como na alma do poeta.

Ao contrário desse papel relativamente secundário desempenhado pelos objetos de

cunho utilitário, tudo o que for vagamente artístico, e, portanto, construção ficcional,

ganhará destaque na descrição do ambiente sufocante do quarto:

Enchi o meu salão de mil figuras. Aqui voa um cavalo a galope, Um Roxo dominó as costas volta

A um cavaleiro de alemães bigodes,

Um preto beberrão sobre uma pipa, Aos grossos beiços a garrafa aperta Ao longo das paredes se derramam

Extintas inscrições de versos mortos

E mortos ao nascer

(OC, 2000, p. 204)

Nessa descrição, ganham importância os três retratos que pendem nas paredes da

sala. Mais uma vez, aqui, percebemos a importância da literatura na vida do poeta. O

primeiro retrato é de Victor Hugo, a quem chama de homem sublime. Interessante é

notarmos que também na descrição do poeta francês o eu poético, denunciando o que faz

consigo mesmo, mistura dados literários e biográficos, fazendo da vida uma extensão da

arte. Vejamos:

Na minha sala três retratos pendem. Ali Victor Hugo. Na larga fronte Erguidos luzem os cabelos louros Como c’roa soberba. Homem sublime,

O poeta de Deus e amores puros

Que sonhou Triboulet, Marion Delorme

E Esmeralda – a Cigana

Que foi aos tribunais parar um dia

Por amar as mulheres dos amigos

E adúlteros fazer romances vivos. (OC, 2000, p. 204, grifos nossos)

diz a crônica

O segundo retrato é de Lamennais, o bardo santo. Ao descrevê-lo, o eu nos deixa

perceber uma conseqüência interessante de suas investidas metapoéticas: a reflexão sobre o

papel do poeta na sociedade, conforme já apontamos no capítulo 2.

Aquele é Lamennais – o bardo santo, Cabeça de profeta, ungido crente,

Alma de fogo na mundana argila Que as harpas de Sion vibrou na sombra Pela noite do século chamando

A Deus e à liberdade as loucas turbas. ( )

E o gênio do futuro parecia

Predestiná-lo à gloria. A história dele? Resta um crânio nas urnas do estrangeiro Um loureiro sem flores nem sementes

E um passado de lágrimas (OC, 2000, p. 205)

Como em outros textos já trabalhados no capítulo 2, a mesma preocupação atinge

Álvares de Azevedo: problematizar o papel do poeta e da própria poesia, mostrando sua

falta de prestígio na sociedade da época.

O terceiro retrato citado é o de uma pálida sombra de mulher formosa, reiterando a

idéia de que as mulheres das poesias de Azevedo não encontram referente na realidade

objetiva, mas na ficção:

(

)

Naquele seio

Porventura sonhei doiradas noites:

Talvez sonhando desatei sorrindo Alguma vez nos ombros perfumados Esses cabelos negros, e em delíquio Nos lábios dela suspirei tremendo. (OC, 2000, p. 206)

Mesmo que o retrato corresponda a uma mulher que efetivamente o poeta conheça,

interessante é perceber que a fonte de inspiração não é ela, mas sua representação na arte.

Além de objetos que de alguma maneira estabelecem vínculo com o ambiente

literário que é a base da produção poética de Azevedo, somente aparecerão, à margem do

que nos remete à influência direta da leitura no poeta, os elementos que compõem a

atmosfera byroniana do texto (que por si só já são elementos de retomada literária e,

portanto, também metapoéticos e intertextuais em certa medida):

) (

Na minha cômoda

Meio encetado o copo reverbera As águas d’oiro do Cognac fogoso. Negreja ao pé narcótica botelha Que da essência de flores de laranja Guarda o licor que nectariza os nervos. Ali mistura-se o charuto havano

Ao meu mesquinho cigarro e ao cachimbo (OC, 2000, p. 204)

As referências ao mundo que não seja o literário – à natureza, à sociedade etc -

praticamente desaparecem nesse texto. Quando as vemos é quase sempre compondo uma

referência que é antes de tudo literária:

Ossian o bardo é triste como a sombra Que seus cantos povoa. O Lamartine É monótono e belo como a noite, Como a lua no mar e o som das ondas (OC, 2000, p. 203)

Nesses versos com que se inicia o “Idéias íntimas”, aparecem algumas das poucas

referências ao mundo extraliterário, à natureza. Entretanto tais referências – a noite, a lua

no mar ou o som das ondas - só existem na tentativa do eu poético em explicar seu

sentimento fruidor.

Da mesma maneira, quando encontramos o eu poético referindo-se às amadas, não

vemos, como já dissemos, mulheres cujos referentes se encontrem na realidade, mas sim na

própria literatura. Acerca disso, leiamos os antológicos versos a seguir:

Quantas virgens que amei! Que Margaridas, Que Elviras saudosas e Clarissas, Mais trêmulo que Faust, eu não beijava, Mais feliz que Don Juan e Lovalace Não apertei ao peito desmaiando! (OC, 2000, p. 208)

Embora, nos versos acima, o eu poético se refira metaforicamente à leitura dos

poetas que fazia em seu pobre leito, o que nos importa é observar como se estabelece a

relação entre ele e tal leitura. O modo como a leitura nos é apresentada evidencia um

escapismo radical que nos remete mais uma vez a uma espécie de simbiose entre o Eu e o

texto. O eu poético não vive o amor das mulheres, mas o lê e o sente como um fruidor

obsessivo. A leitura ultrapassa seu caráter de leitura: ela se realiza como vivência, como

construção da subjetividade do eu. Interessante é observar que o leito é o mesmo lugar em

que o poeta lê e sonha seus devaneios de amor, nos quais vê as mulheres lânguidas dele se

aproximarem, para depois acordar, beijando o travesseiro. A leitura e o sonho de realizar na

vida o amor sexual desejado correspondem-se, compondo o mesmo ambiente da cama.

É um mundo à parte, o mundo do eu poético:

(

)A

roupa, os livros

Sobre as cadeiras poucas se confundem. Marca a folha do Faust um colarinho E Alfredo de Musset encobre às vezes De Guerreiro ou Velasco um texto obscuro. Como outrora do mundo os elementos Pela treva jogando cambalhota, Meu quarto, mundo em caos, espera um

[ Fiat! (OC, 2000, p. 205)

Sintomática a comparação entre o caos de seu quarto e a criação do mundo.

O quarto é o mundo desordenado em que os elementos estão misturados, em uma fusão

total. Porém, não temos o céu e a terra, a luz e as trevas ainda sem identidade: temos

fragmentos do eu e a literatura. Suas roupas, elementos concretos do próprio eu poético, e

seus textos preferidos se fundem nesse mundo em caos. Para nós, essa é a metáfora do

próprio projeto criador de Álvares de Azevedo: o de uma poesia que se faz do caos em que

se perderam os limites entre o eu e a literatura.

3.2 O “Frontispício” de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconsciência

poética.

A importância dada à própria literatura na obra de Azevedo, demonstrando sua

autoconsciência literária, cria situações interessantes. Além das que já apontamos em

alguns textos da Lira dos vinte anos, em que ou os textos lidos pelo autor são usados nas

imagens e comparações construídas pelo poeta, ou servem de tema para seus textos, merece

destaque a que se dá no “Frontispício” do seu poema narrativo O Conde Lopo.

Nesse texto, em vez de simplesmente contar ao leitor a história de seu personagem

principal, o Conde Lopo, Álvares de Azevedo explicitamente deseja burlar a naturalização

da poesia como objeto artístico, tornando evidente para o leitor os meandros de sua

produção, mesmo que no plano ficcional. Ao elaborar o “Frontispício”, desnecessário para

a compreensão da narrativa poética que a ele se seguirá, Álvares de Azevedo mostra que o

texto não é uma aparição pronta que se entrega ao leitor, mas o produto da ação de um

poeta.

Para alcançar esse fim, Álvares de Azevedo elabora um simulacro em que aparece

um poeta que descobre o manuscrito de outro poeta. Assim, a criação literária se desdobra e

se mostra como tal: cria-se um eu lírico poeta, que leu e apresenta o texto de um outro eu

lírico poeta, que criou um personagem, que protagoniza a narrativa do texto que iremos ler

pela intermediação do primeiro eu lírico.

Há a instauração de dois momentos no texto. No primeiro, claramente metapoético,

surge um eu lírico poeta que insere em um contexto de sofrimento e loucura outro poeta por

ele descoberto, através do manuscrito de um poema. A esse momento corresponde o

“Frontispício” de O Conde Lopo. O segundo momento corresponde ao texto em si, ou seja,

à narrativa poética de O Conde Lopo, que dispensaria o “Frontispício”, caso o desejo do

autor fosse simplesmente contar-nos uma história.

No plano ficcional, é a leitura da poesia, feita pelo eu lírico poeta do “Frontispício”,

que gerou a possibilidade da existência do próprio texto O Conde Lopo, que seria o

resultado de um trabalho de edição crítica. A situação é metapoética. O eu lírico poeta do

início do texto, cuja existência justifica-se unicamente pela intenção deliberada do autor de

desvendar os bastidores da produção poética, lança-se a um jogo literário próprio,

escolhendo uma epígrafe e produzindo versos para apresentar ao leitor os versos de um

poeta louco, descobertos sob o colchão de seu leito no hospício.

No “Frontispício”, executando sua tarefa de autoconsciência literária, dedica-se o eu

lírico à apresentação do poeta louco. Constrói-se a imagem, reincidente na poética de

Álvares de Azevedo, do poeta frustrado pela vida. Aqui, a frustração é primeiro creditada

aos males do amor, ao amar sem ser amado. Em seguida, surge a loucura que lhe consome

o siso. Nesse momento, aproximando-se, o poema, da visão crítica que, como já vimos, em

outros textos de Azevedo aparece, há o anúncio de uma relação tensa entre o poeta e o

grupo social que o cerca:

Meu Deus! E após de tanto sofrimento, De tantas baldas lágrimas vertidas, De tanto fel bebido em taça amarga, Da plebe estulta no hospital ser inda Triste ludíbrio de insolente escárnio!

Foi poeta – cantou – sonhou. – Mas hoje Era-lhe morta a inspiração no peito, Fugira a poesia, a insônia sua Seca das lágrimas a esponja nela. (OC, 2000, p.385)

Nos versos, percebemos que o eu poético sente-se perplexo diante do destino do

poeta. Após tanto sofrimento, como pode ser alvo da chacota alheia? A indignação do eu