Seeger 87

Anthony SEEGER 2004 [1987] Por Que Cantam os Suy: uma antropologia musical dum povo amaznico.
[Traduo de Why Suy Sing: a musical anthropology of an Amazonian people. Urbana e Chicago: University of Illinois Press. 162 pp. Reedio de Cambridge: Cambridge University Press. 147 pp.]
traduo indita
FAVOR NO CITAR
Estudos Etnomusicolgicos de Cambridge Editor Geral: John Blacking Por que Cantam os Suy Tal como muitas outras comunidades indgenas sul-americanas, os ndios suy do Mato Grosso, no Brasil, devotam bastante tempo e energia ao fazer musical, sobretudo cano. Este livro estuda as razes da importncia da msica para os suy e, por extenso, para outros grupos atravs dum exame da narrativa mtica, da oratria e da cano, numa cerimnia de iniciao dum menino. Analisando as diversas artes verbais, e focalizando ento certos detalhes da performance musical, Anthony Seeger revela como a cano dos suy cria a euforia a partir do silncio, a comunidade alde a partir duma srie de casas, a socializao dum adulto a partir dum menino, contribuindo para a elaborao de idias sobre o espao, o tempo e a identidade social. Com base em 24 meses de pesquisa de campo, e anos de intercmbio musical, este livro perfaz uma anlise antropolgica da msica e das artes verbais numa comunidade indgena amaznica, e faz algumas recomendaes especficas acerca da teoria e do mtodo do estudo da msica em geral. Acompanha tambm uma fita cassete com amostras da narrativa mtica, oratria e cano, sobre as quais este livro discorre.
A minha famlia e meus amigos; sem uns, no haveria vida; sem os outros, a vida no valeria a pena e PARA Judy e os suy, companheiros de muitos dias e noites, em memria dos cantos que cantamos, das estrias que contamos, e das dificuldades e prazeres que partilhamos.
Sumrio
Lista das ilustraes Lista das figuras Lista das tabelas Lista dos exemplos musicais da fita cassete Prefcio Agradecimentos Notas sobre a Ortografia Suy 1 2 3 4 5 6 7 Comea a Cerimnia do Rato A Arte Vocal dos Suy: da fala ao canto A Origem dos Cantos A Cano enquanto Atividade Criativa
iii iv v vi viii xiii xv 1 26 54 68
Do Laboratrio ao Campo: o mistrio da afinao ascendente num canto da estao chuvosa 91 Pulando, Danando e Cantando o Canto do Rato Por Que Cantam os Suy 108 128 142 155 160
Posfcio Edio em Brochura de Illinois Bibliografia ndice
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Ilustraes
Ilustrao 1 Ilustrao 2 Ilustrao 3 Ilustrao 4 Ilustrao 5 Ilustrao 6
Foto area da aldeia suy, 1980 Kaikwati corta a mscara dum menino, seu amigo formal Um conjunto onomstico canta no ptio, antes de sair para o acampamento na floresta Um grupo de homens canta no acampamento da floresta Uma mulher retira as mscaras dum grupo de danarinos, enquanto outros danarinos feridos continuam a circundar o ptio Um homem sua e grita que est com frio, enquanto sua irm corre de volta para sua casa
3 110 112 113 113 163
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Figuras
Figura 1.1 Figura 1.3 Figura 2.1 Figura 4.1 Figura 5.1 Figura 5.2 Figura 6.1 Figura 6.2 Figura 6.3 Figura 6.4 Figura 6.5
Mapa da regio do Xingu Genealogia indicativa das relaes entre os principais participantes Comparao entre os gneros suy A aldeia suy e arredores em 1972 Transcrio dum canto da estao chuvosa (adaptao de Roseman 1977) Posio dos cantores na casa dos homens Quatro mantos da Cerimnia do Rato, indicando afiliao ao grupo Os ratos cantores saem das casas Os ratos cantores voltam aldeia Os ratos cantores pulam e cantam Os ratos cantores so feridos e morrem
3 8 53 69 93 99 112 114 118 119 123
iv
Tabelas
Tabela 1.1 Tabela 2.1 Tabela 2.2 Tabela 2.3 Tabela 2.4 Tabela 2.5 Tabela 4.1 Tabela 4.2 Tabela 4.3 Tabela 5.1 Tabela 5.2 Tabela 5.3 Tabela 5.4
Estrutura global da Cerimnia do Rato Gneros vocais dos suy Estrutura do canto Fixidez textual Fraseio Identidade do texto com o emissor O ciclo anual e as cerimnias que o acompanham Performances musicais e grupos suy, conforme o sexo e a idade O que, quem, como, onde, quando, para quem e por que? Leituras aditivas e cumulativas da ascenso da afinao em centsimos de semitom (cents) Afinao ascendente em trs cantos da estao chuvosa (agachi ngre) Afinao ascendente em cantos da estao seca (kahran kasg ngre) Comparao da afinao ascendente nas gravaes de Jesco von Putkammer com a gravao defeituosa em Folkways FE4311
4 26 44 47 50 52 74 78 87 95 97 98 102
Exemplos Musicais da Fita Cassete
O CD em anexo inclui vinte e duas faixas em udio que vieram primeiro luz em fita cassete em 1987, com exceo do exemplo 1.2 (faixa 2), a que substituram outro exemplo e uma faixa de bnus (23), O Canto do Antroplogo, em gravao de 2004. Pete Reiniger digitalizou o master de 1987, no Smithsonian Institution Center for Folklife and Cultural Heritage. Retirou-se as descries do autor (necessrias numa fita, mas no num CD), e um pouco de edio digital melhorou os exemplos. Ele gravou tambm a faixa de bnus. As gravaes de msica suy foram feitas em gravadores de rolo Uher (mono e estreo), usando microfones Uher, com velocidade de fita a 7,5 polegadas por segundo. Afetaram a sua qualidade a escurido, a poeira, o cansao e os desafios dum equipamento porttil, j velho nos anos 1970s. O suy cometeram erros ocasionais tambm. Porm, em compensao, esta a essncia da performance musical: cantou-se e danou-se estas peas na euforia do instante, com as vacilaes que so inerentes prpria vida. Em anos vindouros, planejo colocar disposio algumas das gravaes da performance de 1996, o que ir melhorar, acredito, a compreenso da msica suy e deste livro por parte dos leitores.
Alerta tico Estas gravaes foram feitas com o conhecimento e aprovao dos suy, e a sua publicao foi feita sob sua permisso. Em 2001, eles requereram, especificamente, que sua msica no fosse posta na Internet. Todos os direitos de composio (quando for o caso) e performance esto reservados em nome dos integrantes da Comunidade Indgena Suy. Pode-se obter permisso e pagar os direitos autorais comunidade para uso ulterior, conforme reza a legislao norteamericana sobre copyright. O uso sem autorizao destas gravaes proibido no apenas por lei, mas tambm pela obrigao moral de evitar a explorao destes artistas. Aqueles que se interessarem em obter licena devem entrar em contato com o autor.
N. da Faixa
1 2 3 4 5
Ref. no Captulo
1.1 1.2 1.3 1.4 1.5
Ttulo (Tempo)
O canto de grito de Hwinkradi abre a Cerimnia do Rato (0:46) Conversa informal na casa dos homens (0:52) Canto em unssono da estao chuvosa (7:23) Meninos e homens jovens cantam cantos de grito (11:04) O autor e sua esposa cantam Abiyoyo (1:09) (Melodia Tradicional)
vi
N. da Faixa
6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Ref. no Captulo
2.1 2.2 2.3 2.4 4.1 5.1 5.2 5.3 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5 7.1 7.2 7.3 7.4 Bnus
Ttulo (Tempo)
Um mito, na narrao de Iawekidi (3:13) Instruo de Takuti (0:50) Invocao de Takuti (1:10) Fala lenta de Kaikwati (2:07) Partes diversas da Cerimnia da Abelha (1:14) Demonstrao de ascendncia na afinao (1:41) Trecho da Gravao Folkways FE4311 (0:39) Estimativa do autor da afinao correta no exemplo 5.2 (0:34) Cantando cantos de grito no ptio (1:27) Cantando em bocca chiusa na casa do receptor de nomes (0:56) Correndo para dentro da aldeia (0:57) Primeiro canto em unssono (2:04) Segundo canto em unssono (2:05) Os suy cantam cantos dos juruna (1:23) As mulheres suy cantam um canto dos munduruku (1:11) Os homens cantam um canto indgena do Alto Xingu (1:40) As mulheres cantam um canto indgena do Alto Xingu (2:04) O Canto do Antroplogo (3:58) (Melodia suy; letra de Judith Seeger)
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Prefcio
Este um livro sobre o cantar numa comunidade nativa sul-americana; tambm um livro sobre o estudo da msica e o papel da msica no processo social. Aborda ele algumas questes de falsa simplicidade, relativas a eventos musicais numa pequena comunidade indgena brasileira, tais como: por que os membros dum grupo especfico valorizam tanto o canto? por que as performances dos cantos apresentam certas estruturas, timbres e estilos? por que certos membros da comunidade cantam especificamente tais coisas, de tais maneiras especficas, para tal platia especfica, em tal lugar e momento especficos? As respostas ho de se encontrar tanto nas idias do povo relativas ao som e o canto, como na relao da cano com outras formas verbais e processos sociais na sua sociedade. O modo de se responder s questes ir sugerir uma metodologia para estudos etnomusicolgicos. Este livro uma espcie de antropologia musical, a se distinguir duma antropologia da msica um estudo da sociedade sob a perspectiva da performance musical, ao invs da simples aplicao de mtodos e interesses antropolgicos msica. Grande parte do que se vem escrevendo em musicologia e etnomusicologia diz respeito a produtos: a Nona de Beethoven, o canto dos ndios das pradarias e as toadas de rabeca, por exemplo. Estes estudos costumam partir da questo o que ?, e usam transcries musicais e outros mtodos analticos para chegar a uma descrio da estrutura e performance dum certo gnero ou perodo. A anlise minuciosa de produtos musicais pode produzir descries sobremodo competentes de formas musicais pelo mundo afora, mas raro que se relacione a sua anlise musical a outros aspectos do ambiente social e cultural do qual a msica sempre faz parte. Bem poucos estudos perguntam por que se faz msica desta maneira e no de outra? e por que sequer fazer msica numa dada situao, numa sociedade?. Neste livro, estas questes sero centrais.
Antropologia da msica e antropologia musical A diferena entre uma antropologia da msica e uma antropologia musical , em boa medida, uma questo de nfase e perspectiva que acarreta, entretanto, implicaes importantes para a idia do que sejam, no fim das contas, msica e sociedade. A antropologia da msica traz para o estudo da msica os conceitos, mtodos e questes da antropologia. Estes vm se desenvolvendo, em larga medida, atravs de tentativas de apreender as estruturas e os processos sociais e ideativos das transformaes em grupos humanos. Apesar de seguir uma slida tradio na anlise das produes culturais, a antropologia coloca, junto com as demais cincias sociais, uma nfase maior nas formaes sociais e econmicas que na msica ou nas outras artes, e tende a isolar os processos econmicos daqueles que envolvem a linguagem, a msica ou demais conceitos e coisas intangveis. A antropologia da msica aborda a maneira como a msica parte da cultura e da vida social. Em contraste, uma antropologia musical ir encarar a maneira como as performances musicais criam muitos dos aspectos da cultura e da vida social. Ao invs de estudar a msica na cultura (conforme props Alan Merriam
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Prefcio
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1960), a antropologia musical ir estudar a vida social enquanto performance. Ao invs de pressupor uma matriz social e cultural preexistente e logicamente antecedente, dentro da qual a msica acontece, examinar a maneira como a msica faz parte da prpria construo e interpretao das relaes e dos processos sociais e conceituais. Ao enfatizar a performance e a atualizao dos processos sociais, no lugar das leis sociais, essa antropologia musical coloca uma nfase, tal como ocorre em muita antropologia contempornea, no processo e na performatividade (Bourdieu 1977; Herzfeld 1985; Sahlins 1981; cada qual sua maneira). Todavia, em virtude da natureza da msica, apresenta ela, para com os processos sociais, uma perspectiva ligeiramente diferente que, sem substituir as demais, as complementa. A comunidade que este estudo toma como referncia a dos ndios suy, falantes duma lngua j, no Estado do Mato Grosso, Brasil. Os suy se prestam a uma antropologia musical porque aspectos centrais da sua vida social se constrem a partir de cerimnias e performances musicais, e por costumarem eles se definir enquanto grupo com base em certos gneros de cantos e ornamentos corporais, os quais associam com a produo e sensibilidade aos sons. A transparncia snica da sua comunidade faz da sua aldeia uma sala de concertos, a organizao sazonal dos cantos faz do seu ano uma srie de concertos (ou uma nica pea musical), e os ritos de passagem fazem de suas vidas um processo pontuado por transformaes que se do atravs de longos perodos de cantoria. Minha experincia com os suy foi musical desde o princpio na troca de cantos, que constituiu parte do meu trabalho de campo, na descoberta das suas formas sociais, conforme estas tomavam forma nas cerimnias, e na colaborao subsequente em gravaes. Os suy foram descritos em Nature and Society in Central Brazil (Seeger 1981), bem como em alguns artigos. Para evitar sobrecarregar o leitor com detalhes, este texto s vezes se reporta a trabalhos anteriores, os quais podero consultar os especialistas para maiores documentaes. Este livro oferece uma perspectiva dinmica, a qual se encontra ausente em trabalhos anteriores: as caractersticas musicais, criativas, acerca da performance na vida suy. Enquanto as publicaes anteriores versaram sobre estruturas, este livro mostra a criao, o restabelecimento, a manuteno e a alterao de estruturas e processos. Se a antropologia da msica, e o livro de Alan Merriam que traz este ttulo (Merriam 1964) concebe a msica como parte indissocivel da vida social, esta incurso pela antropologia musical pretende tomar por musicais aspectos da vida social cuja criao e recriao se d atravs da performance. Fazer msica uma importante realizao em muitas sociedades nativas da Amrica do Sul. bem possvel que haja lugares e ocasies em que a msica a modalidade preferencial para muitos processos sociais.
Msica A msica bem mais que apenas os sons que o gravador registra. A msica uma inteno de se fazer algo que se chama msica (ou que se estrutura semelhana do que ns chamamos de msica) em excluso a outros tipos de sons. a capacidade de formular seqncias de sons que os membros duma dada sociedade assumem como musicais (ou como quer que os chamem). Msica a construo e o uso de instrumentos que produzem sons. o uso do corpo para
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produzir e acompanhar sons. A msica a emoo que acompanha a produo, a apreciao, e a participao numa performance. A msica tambm , est claro, os prprios sons, aps a sua produo. No entanto, tanto inteno com realizao; emoo e valor, assim como estrutura e forma.
possvel traar um paralelo com o discurso, que tambm bem mais que uma srie de sons. Com um nmero finito de possibilidades fonticas, povos do mundo inteiro dizem muitas coisas diferentes; com os recursos acsticos que a fsica da produo e percepo do som delimitam, as pessoas fazem muitos tipos de msica, por motivos os mais diversos, ao redor do mundo. Alguns autores procuraram descrever valores e emoes de tradies musicais no ocidentais, ao invs de se restringir a sua estrutura e forma. David McAllester prefigurou muitos dos estudos mais recentes, com o seu Enemy Way Music (1954). Em Anthropology of Music (1964), Alan Merriam propugnava o estudo de todos os aspectos da produo musical. John Blacking, em Venda Childrens Song (1967), revela algumas das fontes no musicais dos sons nos cantos das crianas venda e, em trabalhos posteriores, atribuiu considervel importncia ao movimento corporal, s emoes e ao contexto social e cultural no qual se interpreta a msica (vide Blacking 1973, por exemplo). Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression, de Steve Feld (1982) argumenta com maestria que a emoo, a metfora e o contexto social cumprem um papel central na msica dum povo da Nova Guin (vide tambm Feld 1984). Let the Inside Be Sweet, de Ruth Stone (1982) um esforo metdico para reunir num estudo os sons da performance e o comportamento dos msicos e da platia, atravs dum exame minucioso de eventos musicais dos Kpelle, na Libria. A Musical View of the Universe, de Ellen B. Basso (1985), argumenta em favor duma abordagem sobre gneros da performance atravs do simbolismo da produo sonora. Uma das razes pelas quais as pessoas no costumam escrever sobre o porqu dos membros dum grupo fazerem a msica que fazem que h uma considervel discordncia quanto ao que seria uma boa resposta questo. Trata-se dum problema que a etnomusicologia e a antropologia tm em comum com a filosofia e a teologia, sendo assim bom que sejamos bem claros sobre os tipos de respostas que constam nos captulos a seguir. As respostas acerca do porqu de por que cantam os suy? no sero causas finais. No foi descoberto nos seres humanos qualquer imperativo gentico para que cantemos, ainda que indivduos de todas as sociedades produzam altas estruturaes sonoras. Tampouco ser este estudo uma tentativa de reconstruir uma histria natural do canto humano, tal como em C. M. Bowra (1962), ou na obra mais sofisticada de Alan Lomax (1968), que associa a complexidade social das sociedades com certas caractersticas musicais. No nvel analtico que sugere Lomax, os suy cantam da maneira como cantam porque so nativos sul-americanos que vivem em regies remotas, no possuem indstria ou classes sociais, e contam assim com poucos instrumentos e jamais pensaram em escrever msica. Generalizaes deste tipo tendem a caracterizar os nativos sul-americanos atravs de negativas: por carecerem de certos instrumentos, orquestras, certas formas musicais, pouca ateno se d ao que fazem com o que possuem. Ao invs de abordar os produtos musicais dos suy atravs dos aspectos que apresentam em comum com outros grupos, este livro aborda uma questo mais especfica. Se toda msica nativa sul-americana apresenta certas caractersticas comuns em forma e estilo de performance, por que ser que os suy cantam,
Prefcio
quando o fazem? Por que pessoas de diferentes idades cantam diferente? Por que a altura duma cano em unssono sobe da maneira em que sobe? Buscamos as respostas nos processos e valores sociais dos suy, no em causas biolgicas ou materiais ltimas, ou em generalizaes comparativas.
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As respostas s questes que este livro coloca so hipteses de trabalho, tentativas. So um princpio para se ensejar comparaes que no se baseiem to-s em nossas idias sobre msica, mas naquilo que podemos aprender a partir das idias de outros povos sobre a msica. Conforme raciocina Steve Feld, s se h que fazer comparaes significativas a partir da disposio cuidadosa de amostras dentro do seu contexto social total (Feld 1984:385), da qual pretendo apresentar aqui uma amostra. Ao abordar a produo musical ao invs do produto musical, este livro sugere alguns parmetros de comparao entre os suy e outras tradies musicais, e foi escrito para propugnar com deciso a correlao entre formas e processos musicais, sociais e simblicos. Em comum com livros anteriores, Por Que Cantam os Suy manifesta um desiderato de esclarecer a relao da msica com os amplos contextos sociais e culturais da sua performance. Ele se distingue pela maneira como procede, e pela medida na qual documenta suas afirmativas com exemplos concretos.
A fundamentao etnogrfica num evento performtico Poucos leitores j visitaram, ou jamais visitaro, os ndios suy do Mato Grosso, no Brasil. Enquanto artifcio para apresentar tanto a msica quanto o seu contexto performtico, este livro foi escrito acerca da performance duma nica cerimnia da qual participei, bem como pesquisei, em 1972. Em 1976 ocorreu ela numa segunda ocasio, e consegui obter gravaes em fita duma performance em 1963. A riqueza que as trs performances manifestam, e as instituies centrais que essa cerimnia em particular mobilizou, fizeram dela a melhor opo para um tratamento etnogrfico. O desenrolar da cerimnia estabelece uma grade referencial atravs da qual se coloca questes mais gerais. O captulo 1 comea com o primeiro dia da Cerimnia do Rato, em 24 de janeiro de 1972. Ele descreve muitos aspectos da performance musical e vida social dos suy, que constituiro temas parte nos captulos subsequentes, inserindo tanto o etngrafo quanto o leitor no decurso dum evento contnuo. Os captulos seguintes versam sobre a relao recproca entre as formas vocais artsticas que os suy empregam durante a cerimnia, a origem da msica, o papel criativo que a msica desempenha nos processos sociais, e as razes para a ascendncia regular da afinao nas canes em unssono. Cada captulo analisa materiais suy, e versa tambm sobre uma ou outra questo geral da etnomusicologia, ou do estudo antropolgico da msica. O captulo 6 retorna Cerimnia do Rato, para descrever o seu complexo desfecho, em 6 e 7 de fevereiro de 1972. O captulo final, decorrendo das discusses antecedentes, retorna ao por qu dos suy cantarem. As questes gerais que se levanta concernem a natureza da pesquisa de campo e seus aspectos pessoais, sociais e ticos (captulo 1), a necessidade de tratar da msica como parte dum complexo maior de formas estticas passveis de correlao sistemtica (captulo 2), a importncia de se compreender a musicologia nativa para que se descubra, afinal, o que a msica (captulo 3), o pa-
Prefcio
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pel criativo, constitutivo que a msica desempenha em muitos processos sociais (captulo 4), as vantagens de se usar abordagens mltiplas na investigao de qualquer aspecto musical especfico (captulo 5), e o freqente uso consciente de performances musicais como parte de confrontos polticos (captulo 7). Finalmente, preciso que se diga qualquer coisa a respeito do estilo redacional que o livro adota. O uso do tempo presente para descrever eventos que se testemunhou no passado, aquilo que se costuma chamar de presente etnogrfico, vem sendo sujeito a ampla crtica por Johannes Fabian (1983) e alguns outros autores. Fabian alega que o presente etnogrfico distancia os eventos do seu contexto histrico (e, com freqncia, colonial) e os coloca numa espcie de terra do nunca do tempo e do espao. Tambm tende ele a criar uma descrio normativa a partir dum evento que pode no ter sido, em absoluto, a norma. A sua crtica bem a propsito: os antroplogos convivemos com um grupo por no mais que uns poucos anos, e presenciamos eventos ocorrendo necessariamente num dado momento histrico. Os prprios antroplogos mudamos ao longo de nossas vidas; por isso, os eventos que descrevemos so os dum grupo particular, num certo momento de sua histria, conforme o antroplogo os testemunhamos e investigamos num dado momento de nossa vida e nosso desenvolvimento terico. O uso do tempo presente para descrever o que , na realidade, uma ocorrncia bem particular, pode resultar em considerveis distores e confuses. Eu diria que o problema no est no tempo verbal que se adota, mas nos pressupostos que o uso do tempo presente quer subentender. Adoto o tempo presente nos captulos que descrevem a Cerimnia do Rato (captulos 1 e 6). A razo para tal justo o oposto da que Fabian critica. Ao empregar, nesses captulos, o tempo presente, pretendo enfatizar a particularidade dos eventos, no o seu carter normativo. Cada parte da descrio recebe uma data, e o uso do tempo presente quer transmitir o desenrolar dos eventos. No se emprega aqui o presente para distanciar os eventos dos seus contextos, mas para enfatizar a sua insero neles. para ressaltar que o que descrevo foi uma ocasio particular, no normativa. Quando Hwinkradi resolveu cantar para seu receptor de nomes, ou quando um velho comeou a gritar, estavam eles a tomar decises tais que incrementavam a intensidade e o interesse da ocasio. Cada pessoa cantou um canto novo, e alguns o fizeram duma nova maneira. Visto ser difcil, para qualquer antroplogo, distinguirmos o que de especial novidade e interesse do que repetio (ainda que eu tenha visto a cerimnia duas vezes, e tenha gravaes duma terceira performance), o meu emprego do tempo presente , em parte, um artifcio para manifestar a adeso a um postulado terico: as sociedades esto sempre a criar e recriar a si mesmas, a cano parte importante do processo, e devemos evitar tomar o evento por esttico e contnuo. Nos demais captulos, uso o tempo pretrito, uma vez que minhas observaes correspondem a observaes e discusses que ocorreram entre 1971 e 1982. No h dvida de que muitas coisas iro mudar no correr dos anos, e este livro haver de ser lido como um documento do que foi a msica para os suy durante os anos do nosso trabalho de campo. Os suy cantavam ao se alegrar; a cantoria os fazia alegres. Era criativa, inovadora e interessante por nunca ser exatamente igual, ainda que, antes ou depois de nossas visitas, no houvesse ningum l para escrever a seu respeito.
Agradecimentos
Este livro fruto de mais de quinze anos de pesquisas, reflexes e debates. Por todo esse tempo tive o apoio de muitas agncias de fomento, o estmulo de geraes de estudantes e colegas, o encorajamento de minha mulher, que participou de todas as etapas da pesquisa e escrita, e o de meus amigos e familiares. Tenho o prazer de agradecer pelo apoio financeiro que possibilitou a pesquisa, na seguinte ordem cronolgica: ao National Institute of General Medical Science (USPHS GM 1059), Financiadora de Estudos e Projetos (FINEP), Fundao Ford do Brasil, Wenner-Gren Foundation, Universidade Federal do Rio de Janeiro, e ao Social Science Research Council (EUA). A pesquisa teve lugar no que era ento uma remota regio do Brasil; seria impossvel escrever este livro sem as verbas que estas instituies forneceram. S o dinheiro no seria suficiente para tornar o trabalho de campo possvel. Foi preciso autorizaes e apoio logstico. O Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e a Fundao Nacional do ndio (FUNAI) autorizaram a pesquisa. Os sucessivos diretores do Museu Nacional do Rio de Janeiro autorizaram as minhas licenas de pesquisa e me forneceram as cartas e documentos necessrios. Alguns dos funcionrios da FUNAI foram muito prestativos. Entre estes, se destacaram Orlando e Cludio Villas-Boas, diretores do Parque Nacional do Xingu at 1976, e Olympio Serra, que os sucedeu. Mairaw Kayabi, chefe do Posto Indgena de nome Diauarum, foi duma hospitalidade e dedicao sem limites, com freqentes ofertas de transporte fluvial para nos ajudar a chegar e sair da aldeia suy. Em diversas ocasies, a Fora Area Brasileira (FAB) ofereceu transporte para o Xingu. Diversas enfermeiras ajudaram a ns e aos suy em pocas de doena, e somos gratos sobretudo a Dona Cida, que trabalhou por muitos anos no Xingu. Os suy foram anfitries gentis; procuramos corresponder de tantas maneiras quanto nos foi possvel. De certo modo, este livro pouco mais que certas coisas que me disseram eles numas poucas frases, mas que, para que as apresentasse sob outra perspectiva, ocuparam captulos. Crianas, ouam o meu discurso e comportem-se direito. Quando cantamos, ficamos eufricos. Quando cantamos, comemos muito. Sim, os danarinos so ratos. Sim, os danarinos so suy. bonito quando todos cantam. Quando h pouca gente, feio. A aldeia que realiza cerimnias uma boa aldeia. A que no as faz, feia, e os feiticeiros tomam conta. Quando pararmos de cantar, ser o nosso verdadeiro fim. Vou falar. Escreve a; voc no lembra de nada. Tony, um brasileiro nos mostrou o seu livro. Ele leu uma parte dele [a dedicatria, em Os ndios e Ns] e era bonito. Este livro destilou estas, e muitas outras observaes, conversas e performances musicais conjuntas. Sou grato pelo intenso interesse que as pessoas da comunidade suy demonstraram para com este projeto, e pelas tentativas constantes de me ensinar o que sabiam. Onde fracassei, no foi por culpa deles, mas minha mesmo. Onde fui feliz, prova de sua dedicao e generosidade, como professores e companheiros. Os homens que tanto me ensinaram, Pet, Robnd, Kuiuss, Temuensot, Kogrre, Uetg, Betugarr e Kuni, e as mulheres que orientaram a mim e minha mulher com tanta ateno, Mbni, Gais e Gaisri, merecem a meno de seus nomes reais no texto, os seus nomes so outros. Sou grato a meus companheiros de muitas expedies
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Agradecimentos
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de caa e pesca, Botk, Ianar, Kokomb e outros, cuja pacincia foi to grande, e admito minha ignorncia e progresso lento. Guardo boas lembranas dos doadores de nomes de minha filha e Maplu, minha irm de cerimnias, e do menino com quem compartilhei meu nome na Cerimnia do Rato, Tonwut, antes mesmo que nos conhecssemos. Um livro no se escreve por si s, mesmo com o financiamento, apoio logstico, e encorajamento pesquisa de campo da parte daqueles a quem se estuda. Este aqui contou com a contribuio de muitos colegas e alunos. Acima de tudo, tenho uma dvida para com os professores e alunos do Programa de PsGraduao em Antropologia Social do Museu Nacional, no Rio de Janeiro, onde dei aulas de 1975 a 1982. Naquele ambiente, de intenso companheirismo e efervescncia profissional, aprendi com todos eles, especialmente com Roberto Da Matta, Eduardo Viveiros de Castro e Gilberto Velho. Dos meus alunos no Museu Nacional, Bruna Franchetto, Vanessa Rosemary Lea, Edwin Reesink, Elizabeth Travassos, Maria Laura Viveiros de Castro e muitos outros me propuseram desafios, encorajamentos e energia constantes. Dos meus alunos em outras instituies, especialmente Marina Roseman e Victor Fuks, recebi muitas sugestes excelentes. Marina Roseman me permitiu gentilmente que publicasse partes dum manuscrito indito seu. Eduardo Viveiros de Castro e Michael Herzfeld tiveram a gentileza de ler partes deste manuscrito, e fizeram muitas sugestes valiosas, bem como o fez John Blacking, editor desta srie. Judy Seeger no s me acompanhou em quase todas as viagens a campo, como fez contribuies substantivas s minhas reflexes sobre o tema. Tive o prazer, nos ltimos quinze anos, de gozar das amizades que fizemos no Brasil, e de suas novas perspectivas, a apresentar desafios que juntos enfrentamos, nas selvas e nas praias, nas reunies burocrticas e nas festas animadas, em que cervejas geladas entremeavam discusses calorosas, cantoria e dana. Tivemos sorte com nossas amizades; quando agora penso neles, neste momento de dedicatria, meu peito e meus pensamentos sobejam, tal como se estivessem eles de novo conosco.
Notas sobre a Ortografia Suy
Ao transcrever a lngua suy neste livro, tentei simplificar a ortografia de modo a no interferir na leitura e oferecer, no entretanto, informaes suficientes para auxiliar os especialistas em lnguas j. Se o(a) leitor(a) um dia tiver a oportunidade de discutir os conceitos com um suy, espero que, com o emprego da pronncia aproximativa que aqui apresento, ele(a) se faa compreender. Na pronncia das palavras e expresses suy que usei no texto, deve-se pronunciar as consoantes conforme em ingls, com exceo do r, que um flap. As vogais inalteradas se assemelham quelas em espanhol ou portugus. a e i o u se pronuncia como o a de father se pronuncia como o u de up se pronuncia como o e de men se pronuncia como o ee de feet se pronuncia como o i de hit se pronuncia como o o de open se pronuncia como o oo de shoot se pronuncia como o u de buf indica nfase na slaba duma palavra
~ indica a nasalizao da vogal
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1 Comea a Cerimnia do Rato
24 de janeiro de 1972
Mana, vou cantar para o meu receptor de nomes.
Sob a luz derradeira do cu no poente, Hwinkradi (pronuncia-se whinkrdi) fala com sua irm. Homem de boa compleio, nos seus trinta anos, ele se posta na frente da casa dela e fala alto o suficiente para que, do centro do ptio da aldeia, o oua o grupo de homens que l se rene para a roda noturna de conversas e decises. Eles esto prontos para comear a cerimnia que decidiram realizar, mas pedem a aprovao da me dum jovem menino de nome Kogrere.
V em frente. Comece a cantar o seu canto de grito, responde ela.
Hwinkradi volta para o seu assento no centro do ptio da aldeia uma ampla clareira de p e terra batida, com sete casas com teto de palha em volta. Cerca de vinte homens e meninos, s de cales, sentam-se em bancos baixos ou troncos, pontuando a sua conversa com tapas nos mosquitos, no crepsculo que cresce. Hwinkradi pega o seu banquinho de madeira e senta perto de Kaikwati, um homem dos seus cinqenta anos, que olhava em silncio para as brasas duma pequena fogueira a seus ps, sem prestar ateno ao que diziam seus companheiros. Ignorando as conversas sobre o dia de caa e as demandas altissonantes por tabaco para enrolar cigarro, sentam-se os dois lado a lado. O mais velho comea a cantar baixinho, e o mais jovem olha para o cho e ouve com ateno. O canto to baixo que s consegue ouvi-los quem senta mais prximo a eles, e alguns destes tambm giram as cabeas para ouvir. A conversa os circunda.
Huaaaaaaaa! L vai uma estrela cadente! ...e ento ela... Tenho certeza que voc vem trepando muito, olha s... O irmo da minha me... Zip! Tuk! Matei trs deles enquanto caam os frutos da palmeira. Um gritou assim: h, e eu atirei at acabarem as flechas...
Aps alguns minutos o homem conclui, chupa o seu disco labial e empurra mais uns gravetos para o fogo. Hwinkradi pega um chocalho, se levanta, anda at um abrigo a leste do ptio e comea a dar uns passos para trs e para diante, em frente casa de sua irm. A cada passo, agita o chocalho que carrega na sua mo direita. Um acento um pouco mais forte marca o passo adiante, um mais fraco marca o atrs. Os homens esto mais quietos agora, as sombras das mulheres esto mais escuras na frente das casas, luz do entardecer. Aps um minuto de passos e sacudidelas do chocalho, Hwinkradi comea a cantar. Ele grita. A sua voz tensa reverbera acima da fala silenciosa dos homens, chegando facilmente s casas onde sentam as mulheres. Chega at as pessoas que terminam o repasto noturno, nos fundos das casas. O seu canto ressoa pelas roas de mandioca circundantes, corre por uma extenso de dezenas de metros, para alm do rio Sui-Missu, cheio das chuvas, e ecoa de volta das rvores no igap da margem oposta. O eco acentua a nota final de cada frase. No h motores, sirenes ou geradores a interferir no som. No h nada que se ouvir,
Comea a Cerimnia do Rato

exceto os pios dos pssaros noturnos, as rs e nuvens de mosquitos. Raios cortantes iluminam pontos distantes no cu, delineando por momentos castelos de nuvens. Chove em algum lugar; em janeiro, nesta regio remota do Mato Grosso, est sempre a chover em algum lugar por perto.
O exemplo 1.1, na fita, mostra uma parte do canto de abertura de Hwinkradi, que se pode traduzir assim: Rato preto, vamos at seus receptores de nomes e pulamos e cantamos. Eu pulo e canto na Cerimnia do Rato. Vamos at nossos receptores de nomes, pulamos e cantamos.
Amto rato tukchi, preto, wa krnduwe ns nossos receptores de nome iar eu pulo e canto sl vamos a ne, assim iar ne (3 vezes) pulamos e cantamos sl vamos a iar e pulamos e cantamos
Amto Cerimnia do Rato Wa Ns
krnduwe receptor de nomes
Hwinkradi canta por quase uma hora. s vezes um velho grita um acompanhamento em falsete. Os homens continuam a falar; as mulheres sentam em frente s casas, com as suas crianas pequenas. Comeou a Cerimnia do Rato. A Cerimnia do Rato um rito de passagem no qual um menino pequeno comea a sua iniciao nas atividades masculinas do ptio da aldeia. um dos tantos rituais de iniciao que permeiam a vida do homem suy, do nascimento at a velhice, intensificando-se mais em torno da puberdade. A Cerimnia do Rato onde se releva o relacionamento entre um homem adulto e o menino ao qual ele transmitira os seus prprios nomes, ressaltando suas relaes com outros parentes (sobretudo a irm do homem e me do menino) e com certos grupos etrios, dentro da sociedade como um todo. Apesar do foco das atenes na cerimnia ser um menino, cada performance reafirma tambm as relaes de todos os homens com seus receptores de nomes, suas irms, parentes com quem mantm relaes jocosas, amigos formais e afins. Cada performance restabelece tambm certas relaes entre seres humanos e animais, entre a aldeia e as circunvizinhanas, e entre os suy e o cosmos que criaram e no qual vivem. Em 1972, os ndios suy viviam numa nica aldeia circular, com uma populao em torno de 120, no rio Sui-Missu, no Parque Nacional do Xingu, Estado do Mato Grosso, Brasil (vide Figura 4.1, p. 69). O Parque Nacional do Xingu uma reserva contendo cerca de quinze comunidades nativos diferentes (vide a aldeia na Ilustrao 1, e um mapa da regio, na Figura 1.1). Pode-se dividir as comunidades indgenas do Parque Nacional do Xingu em dois conjuntos: aqueles que se conhece como ndios do Alto Xingu, que apresentam em comum um estilo de ornamentao corporal, uma cultura material, e muitos aspectos da vida ritual, falando entretanto lnguas diferentes, e os que no apresentam nada disso. Os ndios do Alto Xingu habitam a parte sul do Parque do Xingu, ao passo que os demais vivem nas partes central e norte. Os suy pertencem a ambos os grupos: apresentam alguma cultura material em comum com os ndios do Alto Xingu. Aprenderam algumas cerimnias alto-xinguanas, mas se mantm parte daqueles grupos. As suas cerimnias so, em grande medida, eventos internos,
que giram em torno das relaes de parentesco e nominao dentro do grupo. As suas interaes com os vizinhos na parte setentrional da reserva se caracterizam pela desconfiana; a maioria deles foi inimiga no passado, e as acusaes de feitiaria e assassinatos intertribais no eram raras. Ao contrrio da maioria dos grupos do norte, os suy vm habitando a rea desde meados do sculo dezenove. O seu primeiro encontro com um no ndio foi h no mais que uns poucos quilmetros da sua aldeia atual, em 1884 (Steinen 1942). FOTO
Ilustrao 1 Foto area da aldeia suy, 1980
Figura 1.1
Mapa da regio do Xingu Instituto Socioambiental 2002
A Cerimnia do Rato aqui descrita principia no cair da tarde de 24 de janeiro de 1972, e terminar na madrugada de 7 de fevereiro. Com ela principia um perodo de intensa euforia e atividade ritual que ir durar todo o perodo de duas semanas, que extensos perodos de cantoria, dana e atividades coletivas constituem e acompanham. Durante os dias de abertura, mais e mais homens e meninos aprendero novos cantos de grito, e comearo a cant-los. A cantoria em unssono dos cantos sazonais, antes do alvorecer e no fim da tarde, ir alinhavar quase todos os dias. Ao mesmo tempo, as expedies coletivas de caa iro trazer peixe e carne aldeia, a se distribuir a todos, em contraste marcante com as distribuies no cerimoniais de alimentos, no seio dos grupos domsticos. Os parentes da mulher que disse a Hwinkradi que ele podia comear a cantar iro preparar grandes quantidades de produtos das roas, e distribu-los a toda a aldeia. Os homens iro procurar brotos de palmeira buriti, que so o material essencial para o objeto ritual central, os mantos do rato. As mulheres cortaro esses brotos e secaro as folhagens novas. Alguns homens hbeis iro tec-las em mantos e, na ltima tarde, certos parentes rituais iro recort-los e pint-los, e cada homem ir vesti-los durante a ltima noite, com pulos, danas e cantorias. Passando por algumas etapas sem importncia, a cerimnia ir num crescendo at um final retumbante, em que se convidar algumas poucas pessoas de outros grupos indgenas, e no qual os cantores iro se metamorfosear em seres que so, ao mesmo tempo, humanos e animais. O poder dessa transformao ir aferir cerimnia, e iniciao do menino no seu conjunto onomstico, muito de sua eficcia. A representao grfica do decurso da cerimnia est na Tabela 1.1. H um incio claro, da uma etapa longa em que ocorrem lentas preparaes para a dramtica noite final, na qual convergem, por fim, os cantos, os objetos rituais e as relaes sociais que se aprendeu, manufaturou, e revivificou durante as semanas precedentes. Neste captulo e nos seguintes, descrevo as partes da cerimnia que constam nas reas hachuradas da tabela.
Tabela 1.1 Estrutura global da Cerimnia do Rato
JANEIRO 24 25 26 xxxxxxxxxx xx xx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxXXXXXXXXXX xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxXXXXXXXXXX xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX 27 28 29 30 xxxxxx 31 FEVEREIRO 1 2 3 4 xxxxxx 5 6 7 xxxxxx
EVENTOS Dias descritos no decorrer da narrativa Comea a cerimnia do rato Termina a cerimnia do rato Cantou-se cantos de grito Cantou-se cantos sazonais em unssono Distribuio coletiva de comida Preparao dos mantos e demais artefatos Legenda:
xx = atividade a ocorrer neste dia XX = intensificao da atividade
Ao longo da Cerimnia do Rato, os suy interpretam inmeros estilos de canto e formas de discurso, os quais tambm ocorrem em muitas outras cerimnias, e que constituem o tema deste livro. Esses discursos e cantos so fundamentais para a cerimnia, sendo em parte responsveis por sua eficcia. Os principais gneros da arte vocal dos suy sero descritos no prximo captulo. Entre eles se inclui os cantos de gritos, a se possuir e cantar individualmente tais como aquele com o qual Hwinkradi abriu a cerimnia, os cantos sazonais, que se pode cantar a qualquer momento, durante a estao chuvosa, os cantos
em unssono, que s se canta na noite final da cerimnia, especficos da Cerimnia do Rato, os mitos, os discursos do ptio e as invocaes. A Cerimnia do Rato tambm tem muitas caractersticas estruturais em comum com outras cerimnias importantes dos suy. Todas as que testemunhei comeam com uma abertura precisa, continuando com um longo perodo de aprendizagem e preparao, a incrementar pouco a pouco a dramaticidade, at o ltimo dia ou noite. Os suy inseriam cerimnias opcionais menores dentro destas estruturas maiores, via de regra dentro do longo perodo de desenvolvimento entre a abertura e a noite final. Tais unidades menores conferiam melodia uma certa variao, e davam margem tambm a uma criatividade global considervel. A Cerimnia do Rato de 1972 se a realizou s, e em grande parte, por si s. A Cerimnia do Rato de 1976 era estruturalmente idntica, mas se a realizou como um preldio para outra cerimnia (a Cerimnia do Veado-Campeiro), que se fez seguir pela Cerimnia do Pequeno Arco. Aps a abertura da Cerimnia do Rato de 1976, os suy levaram a cabo uma srie de pequenas cerimnias, as quais tomavam cada qual por uma unidade em si, nenhuma das quais se realizara em 1972. Todas elas engajavam os mesmos grupos cerimoniais, e operavam o tempo, o espao e o canto de maneira semelhante. Graas comutatividade de muitas das caractersticas das cerimnias suy, e graas semelhana geral em estrutura, execuo e eficcia das cerimnias suy que testemunhei, possvel, a partir da Cerimnia do Rato, generalizar e discorrer sobre a performance verbal dos suy como um evento total. possvel conceber a vida social dos suy operando como que em corrente alternada. Ou bem se encontram os suy em modo ritual, ou se encontram em modo no ritual. Cada princpio de cerimnia formal corresponde a um desfecho formal semelhante, cada cerimnia se faz seguir, ao fim, por outra. O modo ritual respeita a euforia, as atividades pblicas coletivas que compreendem o canto, bem como a caa coletiva e distribuio geral de comida na aldeia. Acarreta ele a intensificao das relaes entre os homens e suas mes, irms e filhos das irms, e com seus doadores de nomes, receptores de nomes e membros dos seus grupos cerimoniais (ou, dum ponto-de-vista feminino, a intensificao das relaes entre ela mesma e seus irmos, e com membros de certos grupos cerimoniais). O modo no ritual respeita a vida cotidiana, a predominncia das atividades individuais ou da famlia nuclear, o que inclui grupos mais restritos para a coleta e distribuio de alimentos, e a fala cotidiana. As relaes predominantes so aquelas entre o homem e sua esposa (ou esposas) e filhos e, mais genericamente, com seus parentes; dum ponto-de-vista feminino, ressaltam elas as relaes de parentesco e as relaes entre ela mesma e seu marido. A alternncia entre esses dois modos de existncia, em essncia complementares, cria uma imbricao total na vida suy, envolvendo tanto a consanginidade quanto a afinidade, as atividades coletivas bem como as domsticas, as formas pblicas de arte verbal assim como as formas privadas. A alternncia entre perodos rituais e no rituais, e entre atividades, relaes e sentimentos concernentes a cada um, cria o tecido da vida social. A msica e algumas formas de discurso constituem uma das maneiras pelas quais os perodos cerimoniais se distinguem dos no cerimoniais. O discurso e a cano dos suy so fundamentais para a configurao de relaes e emoes que so tidas como caractersticas de todas as suas cerimnias. Nisto, os suy se assemelham a outras sociedades sul-americanas.
Apesar de sabermos relativamente pouco sobre as tradies musicais nas terras baixas da Amrica do Sul, sempre que se ouve msica, ao que parece, algo de importante est a acontecer. Em geral, se est a criar ou recriar alguma conexo entre domnios diferentes da vida, do universo, ou do corpo humano e seus espritos. A msica transcende o tempo, o espao, e os nveis existenciais da realidade. Ela influencia humanos, espritos, animais, e aquele seres que esto entre uma coisa e outra, difceis de se conceber. No noroeste amaznico (nas fronteiras entre Brasil, Venezuela e Colmbia), as flautas sagradas podem relembrar e reprisar cenas de viagens da canoa da sucuri primeva que trouxe os ancestrais e os deixou na sua morada (Hugh-Jones, C. e Hugh-Jones, S. 1980). Noutras partes da Amaznia, os cantos podem inspirar, ou controlar, os efeitos de alucingenos (Kensinger 1973; Dobkin de Rios & Katz 1975). Na regio do Alto Xingu, no Estado do Mato Grosso, a cano se associa a cerimnias que os homens aprenderam com os espritos ancestrais, quando estes caminhavam sobre a terra, e a msica possibilita um retorno e uma renovao do passado sagrado (Bastos 1978; Basso 1985). Para as sociedades de lngua j, que ocupavam vastas regies no interior do Brasil, a msica possibilita a comunicao entre os seres humanos, e provoca um sentimento de euforia. Para os suy, falantes do j, que habitam as cercanias do Xingu, rio que corre para o norte at o Amazonas, certos estilos de canto identificam a sua singularidade suy, diferena de todos os demais grupos. Por todas as terras baixas da Amrica do Sul, at onde sabemos, se emprega a msica para representar e criar uma transcendncia de tempo e substncia: pretrito e presente se coadunam, e humanos e inumanos se comunicam e comungam. At certo ponto, o tempo e a potencialidade do mito se restabelecem no presente atravs do som das flautas, dos chocalhos e da voz. No obstante as grandes semelhanas quanto importncia da msica, as performances musicais nas comunidades nativas amaznicas so to diversas, que s em termos gerais possvel discuti-las como um todo. Pode-se descrever os instrumentos musicais da regio (Izikowitz 1935, Seeger 1986). Pode-se fazer algumas afirmaes genricas sobre as estruturas musicais, mas preciso muito cuidado para no se as levar muito a srio, j que bem poucas pessoas tiveram acesso a muitas gravaes. Ainda no se publicou qualquer anlise em detalhe do uso da msica por parte de nenhum grupo nativo da Amrica do Sul. Por causa do tamanho diminuto e isolamento das comunidades, e dos estilos musicais pouco habituais, provvel que, das principais regies do mundo, a msica nativa sul-americana seja a que menos se conhece. Existem algumas descries e anlises preliminares, entre as quais Camu (1977), Bastos (1978) e Aytai (1985). Apesar de no ser fcil encontrar gravaes desta regio, Beaudet (1982) publicou uma excelente discografia daquelas que j vieram luz. A falta de ateno acadmica msica indgena das terras baixas da Amrica do Sul mascara a real importncia da msica nas vidas destas comunidades. Costumam elas dedicar um tempo considervel ao fazer musical. A cada dia, pode-se passar horas a tocar flautas ou cantar. Durante os perodos cerimoniais, comum que se oua cantorias o dia todo, por dias ou semanas a fio. Dedica-se uma grande medida de tempo e recursos msica e ao cerimonial. Estudos sobre os hbitos de trabalho nesta regio indicam que, sob condies tradicionais, possvel assegurar a subsistncia com trs ou quatro horas de trabalho por dia (Carneiro 1961; Bergman 1980). Os membros de muitas sociedades indgenas tocam flautas ou cantam por um tal nmero de horas por longos perodos. No entanto, sabemos muito mais sobre as caractersticas socioeconmicas dessas

comunidades que sobre as musicais. raro que as prioridades da pesquisa antropolgica principiem pela viso nativa do que importante nas suas prprias vidas.
Se as performances musicais podem ocupar muitas horas a cada dia, os tipos de msica que se encontra nas sociedades das terras baixas sul-americanas excluem muito do que se encontra alhures. Os suy, por exemplo, no cantam cantos de amor, cantos de trabalho, canes de protesto ou de ninar. Ao invs, h cantos cerimoniais, cantos de grito individuais, cantos em unssono, cnticos de cura, e muitos cantos que aprenderam com indivduos de outras sociedades. A msica parte da dana e da atividade cerimonial, tanto a sua prpria, quanto aquela que os suy aprenderam de outras comunidades. Isto no quer dizer que toda msica suy seja sria. As cerimnias tambm so divertidas, e cantos e danas de outras sociedades tm maior graa, j que a sua performance no sofre as constries da cosmologia suy. Mas mesmo os cantos que fazem os ouvintes morrerem de rir, os cantam pessoas duma certa idade e sexo, numa certa hora do dia, em certos locais e, com freqncia, em certas pocas. Logo de cara, na relao entre cerimnia e subsistncia, entre divertimento e seriedade, estas sociedades sul-americanas so to difceis de se compreender, quanto difcil a apreenso de sua msica. A msica , a um tempo s, sria e graciosa, secular e sacra, boa para pensar e boa para comer (conforme sugeriu LviStrauss [1963a], com respeito aos totens), boa para se cantar e importante de se ouvir. A performance de qualquer cerimnia, tal como a Cerimnia do Rato, implica relaes aparentemente atemporais entre homens, mulheres, animais, genitores, nominadores e receptores de nomes, sendo todas elas expressas atravs de canto, dana, silncio, da oferta e do consumo de alimento durante o perodo cerimonial. Mas cada performance implica tambm atores especficos, que fazem certas escolhas quanto a quem ir cantar, a quem se cantar, quem ir caar, quem comer o qu, e s mincias duma infinidade de decises e relaes potenciais, as quais a cerimnia s implica em abstrato. Os atores principais da cerimnia so Hwinkradi, seus irmos, sua meia-irm, e outras pessoas da famlia de sua meia-irm. Um diagrama sumrio mostra como eles se conectam, e indica tambm alguns dos suy que desempenham um papel proeminente nas performances em gravaes que os captulos subsequentes analisaro (Figura 1.2). Hwinkradi pertence a uma famlia extensa, e a uma faco forte. Dentre seus irmos de pai e me, se incluem um lder hereditrio e Kaikwati, o especialista ritual. A sua irm de pai e me esposa de Niokombedi, o lder da faco mais forte e chefe da aldeia, aos olhos dos brasileiros e de outros grupos indgenas. Fazendo-se respeitar por seu saber, possuindo muitos parentes masculinos jovens que cantaro alto durante a cerimnia, e um filho jovem, que ele quer que aprenda a participar das cerimnias, Hwinkradi a pessoa certa para comear a cerimnia e cumprir um papel ativo na sua realizao.

= s = m
m Gaiyindoti
m = Takuti
Niokombedi
Kaikwati
Hwadubndo Hwinkradi
Kogrere Legenda: = homem m = mulher = = casamento = irmos e irms s = homem morto = mulher morta | = descendncia (filho do casamento)
Figura 1.2
Genealogia indicativa das relaes entre os principais participantes
Gaiyindoti, a mulher que disse a Hwinkradi que ele poderia comear a cantar o seu canto de grito, sua meia-irm. Ela filha duma ndia waur cativa, que foi a segunda mulher do pai de Hwinkradi. Uma doena nos ossos deformou as mos de Gaiyindoti, e ela solteira. O seu filho de trs anos no tem um pai aceito socialmente, ainda que a crena geral seja de que o pai um ndio kayabi que mora no posto indgena. As mulheres chamam o menino de filho de algum. Ainda que no seja escandaloso ter uma criana e no viver com um homem, trata-se de uma deficincia social. Para as tarefas dirias, a mulher deficiente tem a ajuda da sua me, de seus irmos de pai e me, e da irm que mora consigo. Hwinkradi segurou o menino por uns instantes quando ele tinha apenas alguns dias, e transferiu para ele seus nomes. Apesar do menino no ter pai, tem ele, de fato, muitos parentes maternos. Estes patrocinaram a Cerimnia do Rato. Ao faz-lo, reafirmaram a identidade social de base onomstica do menino. Quando a me do menino disse a Hwinkradi que ele podia ir em frente, e cantar o seu canto de grito, ela tambm se comprometia a si, me, a seus irmos e irm de pai e me a oferecer alimento, em intervalos regulares, a toda a aldeia. A cerimnia confere algum prestgio ao menino o que, por no ter ele pai, to mais importante. Cada cerimnia compreende um padro geral de relaes e aes bem constante, bem como uma gama de decises e estratgias. No h dvida que muitas decises sobre quem faria o qu se as tomou antes que Hwinkradi se dirigisse a sua irm, a 24 de janeiro de 1972. Muitas decises ainda se ir tomar durante o perodo cerimonial. Porm, uma vez que ela lhe disse que cantasse o seu canto de grito, e que ele comeou a cantar, ns chegamos aos nossos receptores de nomes e pulamos e cantamos, deflagrou-se um processo que culminar numa grandiosa noite final de cantoria, comilana, metamorfose e euforia coletiva. As especificidades desta performance conferem um carter imediato cerimnia, e algo de sua importncia aos participantes, ao passo que seus aspectos regulares garantem a constncia daquelas partes suas que transcendem indivduos e processos sociais cotidianos. A maneira pela qual os suy recebem os seus nomes crucial para a compreenso da msica e do cerimonial dos suy. Quando nasce a criana, seus parentes decidem qual indivduo dum dado grupo de parentes ser o seu doador
de nomes, ou kr tumu. Se for menino, o grupo se compe dos irmos de sua me tanto os irmos reais quanto os parentes mais distantes que se nomeia como tal. Se menina, os pais decidem dentre um grupo composto das irms do pai, tanto as prximas quanto as mais distantes. Aquele sobre quem recai a escolha vem casa, segura o neonato por instantes, e ento sai da casa. Todos os demais indivduos da aldeia que compartilham do mesmo nome, ainda que no sejam parentes seus, vm tambm at a casa, seguram a criana e vo embora. Quando comea a andar, a criana comea a ser chamada por um dos nomes que se lhe dera poca na qual se pode realizar para ela a Cerimnia do Rato. Antes disso, se a conhece to-s como beb. O nome suy mais que um apelativo. Cada nome masculino parte duma srie fixa de quatro a quarenta elementos lingisticamente distintos, cada qual sendo passvel de uso conjunto com o nome individual. Tomemos por exemplo uma srie de nomes com oito nomes masculinos, Dombeti Hwatkadnto Ikrekatumu Kodngoti Sokiniti Kokoiatenti Ikwaniari Kogata, e trs nomes femininos, Gaindawhraw Gaihwuti Gaikrmbeti. Qualquer pessoa que tenha um destes nomes membro dum grupo cerimonial composto por todos aqueles que se afiliam a essa srie. O conjunto onomstico confere uma identidade social completa. A pertena a um conjunto onomstico determina a equipe da corrida de toras pela qual o menino competir, como pintar o seu corpo nas diversas cerimnias, em que fila de homens ir ele danar, com quem ir cantar, que cantos ou aes especiais ir realizar em certas cerimnias, e uma infinidade de coisas que, nos Estados Unidos e na Europa, normalmente no se associa aos nomes. Um menino que receba nomes do seu tio materno participar dos rituais como uma pequena duplicata do seu tio materno. Os suy comparam o homem e a criana que recebe seus nomes a um arco-ris duplo: idnticos, porm de tamanhos diferentes. Os integrantes da srie onomstica acima so membros da metade Ambn, que se associa ao leste. Tambm esto eles na metade Soikodnto (que se associa ao oeste, e aparece em diversas instncias do par Ambn / Kren) e assim, na Cerimnia do Rato, danam junto ao fim da fila de danarinos. As mulheres com nomes na srie figuram junto aos membros masculinos do seu conjunto onomstico em diversas cerimnias, apesar de no cantarem. H um total de vinte e dois conjuntos onomsticos masculinos, distribuindo-se, com bastante regularidade, conforme a pertena s metades. Os nomes femininos podem pertencer a uma srie maior de nomes masculinos e femininos, ou podem ser nomes nicos, sem afiliao a sries. A relao entre doadores e receptores de nomes mais ou menos a mesma, mas h muito mais grupos onomsticos distintos, e figuram com menos freqncia nas cerimnias. Quando as mulheres possuem nomes que so parte de conjuntos onomsticos masculinos, acompanham elas os homens do seu conjunto onomstico em certas atividades rituais como ao sair da casa, no ltimo dia da Cerimnia do Rato. No livro, todos os nomes suy sofreram alteraes sistemtica. Dei a cada indivduo um nome diferente conforme o seu prprio conjunto onomstico, associando-o portanto s mesmas metades e aos mesmo grupos cerimoniais. Tal ir assegurar a preciso etnogrfica, reduzindo porm a ateno pblica que, caso usasse os seus nomes reais, poderiam vir eles a receber.

25 de janeiro
10
Vamos! Tony! Ianaru! Botkaw! Vamos embora! chama algum do outro lado da parede de sap, em voz baixa.
So 4:30 da manh, e ainda est escuro. Remexendo em busca de minhas roupas e apetrechos, sou o ltimo a sair de casa, como de hbito. Levo o meu arco, flechas, remo de madeira, espingarda 22, e um saco com linha de pesca, anzis, pesos, faca, e balas num frasco de plstico. Os demais j esto l fora, de p. Assim que chego, partimos todos em fila nica ao longo dum caminho que atalha uma ampla curva do rio, levando at as canoas, nas areias duma praia, a uns 3 quilmetros de caminhada da aldeia, a uns 10 quilmetros pelo rio. Est to escuro que s olhando para os lados consigo acompanhar meu companheiro, vislumbrando o leve brilho de suas costas, na periferia do meu campo visual. Seus ps nus se orientam pelo caminho sem dificuldade. Cuidado com o tronco, me avisa ele. Um cachorro vem saltitando atrs de ns. Tomo o cuidado de manter uma distncia dele para que, parando ele de repente, no me vare nas flechas que carrega por sobre seu ombro. A despeito do meu cansao, gostoso caminhar de madrugada por este caminho, ouvindo os sons dos pssaros ao acordar, o chapinhar dos peixes na gua rasa quando, antes da curva, passamos perto da beira do rio, e o pisar dos ps descalos no cho batido. O ar est fresco. Quando entramos na floresta, fica ainda mais escuro. No vou caar e pescar por vontade prpria. Vou porque preciso. Durante o meu primeiro ms com os suy me dei conta de que, para conseguir alimento o suficiente para que comssemos eu e minha mulher, Judy, precisava ir caar e pescar a cada dois ou trs dias, ao longo da maior parte da minha estadia. Os suy aceitam meus esforos como suficientes, ainda que no tenha um pendor especial para a coisa e, qualquer que seja o meu sucesso individual, ganho um quinho da carne da casa. Ganhamos, melhor dizendo, conquanto eu continue a tentar. Nunca me ocorreu que nos seria foroso participar assim da sua vida econmica; nunca ocorreu a eles que teriam de sustentar visitantes por mais de um ano. Como no h lojas num raio de centenas de quilmetros, nem mercados, nem dinheiro, tudo o que temos so nossos braos, pernas, e nossas habilidades, pouco a pouco a melhorar. No campo, os antroplogos no escolhemos muitas das caractersticas das nossas relaes com as pessoas. Se as escolhe para ns. Flexibilidade, imaginao e humildade so essenciais. Quando chegamos ao fim do caminho, emergindo da floresta num barranco alto, onde o rio comea a sua curva em ferradura, h bastante luz para enxergar. Pego do meu bolso meu bloco de anotaes e escrevo algumas impresses e idias.
Olha, ele escreve de novo nas folhas. Os seus ouvidos esto inchados; ele no consegue se lembrar de nada. No isso, Tony? A-h, respondo eu, habituado com a provocao.
Subo na proa duma das trs canoas e tocamos rio acima. Os costados das canoas esto a apenas trs centmetros da gua ondulante. Sentamos em pequenos bastes de travs no fundo da canoa, empunhando pequenos remos. Remamos contra a corrente por cerca duma hora e meia, beirando o barranco, onde a corrente diminui em virtude do fundo raso e das rvores, cujas razes se espraiam pelas guas. duro o esforo de ir carregando o peso de canoas macias. Remamos num ritmo curto, vigoroso. To logo descansamos por um instante, a canoa se retarda e comea a descer rio abaixo, deriva. Um homem na canoa da frente se levanta, e atira num peixe entre os ramos duma rvore cada.
11
O peixe se debate ao sair da gua, sacode a flecha fora e pula pela canoa, at que o pescador o abata com uns poucos golpes secos do basto no qual se sentava.
Tony, qual o nome daquele lago?, me interpela Hwinkradi, da outra canoa, dentre a nvoa. A maioria dos homens desta expedio so parentes seus e da me do seu receptor de nomes. Me dou conta de que esta caada coletiva parte da Cerimnia do Rato, que comeara na noite anterior. Os parentes do menino iro fornecer alimentos aos participantes da cerimnia. o lugar onde morreu a lua, respondo eu, onde, faz muitos anos, batiam timb os homens suy, luz da lua cheia, quando de repente, num eclipse, comeou ela a desaparecer. isso a. Mais acima chegaremos s guas de Iamuricum, uma lagoa beira da qual ficava a aldeia suy de nome Iamuricum.
No remamos s contra a corrente, como em meio a um ambiente personificado, cujos detalhes fsicos ganham o nome do que ali ocorreu. Cada viagem rio acima uma lio de histria. costume me testarem sobre os lugares que passamos, como se faz com um rapaz jovem, na sua segunda ou terceira expedio. Paramos por um momento enquanto Hwinkradi e um cachorro deixam as canoas e desaparecem na floresta, atrs de caa. Adentramos ento as guas de Iamuricum e comeamos a pescar, usando linha de pesca com pedaos do peixe que se flechara como isca. Ficamos quietos; no hora para entrevistas, ou mesmo para conversas diretas sobre assuntos da aldeia. Pescaria coisa sria, mas o rio est cheio, com os peixes dispersos. So dez horas e s peguei uma piranha. Meu companheiro, o irmo mais velho de Hwinkradi, s conseguiu um bagre. As cores brilhantes dos peixes se esmaecem, ao enrijecerem entre ns, no fundo da canoa. Estou com fome. Nenhum de ns comeu nada desde a noite anterior. Quando os suy dizem que esto com fome, querem dizer que esto fracos e um tanto tontos pela falta de comida. No desejo, mas um imperativo fsico. Um latido forte indica que o cachorro localizou alguma presa. Em poucos minutos vemos na gua uma cunha em V, com um ponto no vrtice. um veado cruzando a lagoa a nado. O cachorro mergulha, e sua cabea forma outro V, enquanto nada ele furiosamente atrs do veado. Recolhemos as nossas linhas e remamos para cortar o caminho do veado, antes que ele chegue a salvo do outro lado, na floresta. Estamos com sorte. Perto da margem, o veado empaca perto dum tronco cado. Como possuo a nica espingarda, atiro quando deslizamos ao seu lado. Para minha enorme surpresa, o veado afunda entre borbulhas. Outra canoa aporta margem, e um menino mergulha e traz para cima o veado. Se o alando canoa, jaz ele ante a mim, gotejando e ainda quente. Todos comentam a ferida bem abaixo do seu olho, e a minha (sorte na) pontaria. Voltamos nossa pescaria, trocando de lugar algumas vezes, nas horas seguintes. O calor mido aumenta pouco a pouco e o veado, aos meus ps, comea a inchar e feder. Aportamos na margem para assar e comer um pouco do peixe que pegamos, e da comeamos a descer o rio, pescando ao longo do caminho, at que voltamos de novo ao barranco alto. Alguns rapazes l esto, a pescar toa, talvez a nos esperar. Eles amarram o veado a uma vara, e levamos nossos arcos, flechas, espingardas, linhas e peixes de volta aldeia. O caminho no mais prazeroso. uma tortura. A tarde est terrivelmente quente e quieta. O sol, ao bater na pele, queima como se penetrasse na carne. Quando chegamos aldeia, os rapazes largam o veado no centro do ptio, bem ao sul da casa dos homens, onde na noite anterior cantara Hwinkradi. Os
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peixes seguem para as casas. Os homens que se sentam nos umbrais ou na casa dos homens do um grito de apreciao pela presa (iiiiiyau!). Dois homens mais velhos vm, capengando, olhar o veado. Um deles caminha ao redor do ptio duas vezes, cantando um canto do veado. Entro na sombra fresca da casa. Judy passara a manh a ralar mandioca, e fez um beiju fresquinho; ainda havia uma sobra do cauim de mandioca matutino. Desabo na rede, me levantando apenas para acompanhar a partilha do veado. Um dos lderes hereditrios masculinos caminha at a casa dos homens com um terado e um machado, para carnear o veado. Uma das responsabilidades da liderana distribuir alimentos e outras coisas para quase que toda a aldeia, e no s para os parentes. Os meninos trouxeram galhos folhudos para colocar debaixo da carcaa, recolhendo o sangue e as vsceras. Homens e mulheres esto em volta, a observar. Assim esto vrios ces, famintos. O veado desventrado e retalhado. uma fmea grvida, cujos fetos os recebe uma velha mulher. A cabea vai para um velho. As caractersticas especficas da distribuio seguem padres lgicos. A mulher, depois da menopausa, pode comer o feto animal, sem parir gmeos em conseqncia; o velho tem comicho na cabea e no sentir os efeitos de comer a cabea do veado, que os suy dizem causar comicho no couro cabeludo. Um pouco dos intestinos gordurosos vo para outra mulher mais velha. A previdncia social dos suy consiste, no mnimo, num relaxamento das restries alimentares aplicveis a crianas, homens e mulheres mais jovens. Um dos quartos traseiros segue com uns meninos, que o levam ao rio e retalham, para a refeio na casa dos homens. O resto do veado retalhado, e as mulheres, espera, recebem pedaos de carne crua, uma pea para cada famlia nuclear ou viva sem filhos. O lder hereditrio conta cuidadosamente as famlias nos dedos, examinando as peas remanescentes. Ele chama algumas mulheres. Quando fica sabendo que esto na roa, chama uma criana ou um parente para levar a elas uma pea. O registro de tudo isso vai para o meu bloco de anotaes. Mbeni, feto / Wikensakodo, cabea /... Recostado num pilar, na casa dos homens, escrevo at que se remove as vsceras para uma moita de capim qualquer, e os ces seguem, a grunhir, para ali refestelar-se. L na casa se distribuiu tambm alguns peixes. Mandou-se dois para a casa dos parentes das mulheres dos pescadores. Os dois maiores j esto limpos numa panela, para se cozer e misturar com farinha de mandioca, preparando uma espcie de papa de peixe farinhento. Um peixe pequeno est a assar para cada qual dos pescadores que foram expedio. Desta maneira, todos na aldeia recebem um pouco dos frutos da caa. Pode no ser o suficiente para se empanturrarem, ou mesmo para se o chamar de refeio. s vezes, a parte da pessoa ser um pequeno bocado de peixinho com um pedao de beiju de mandioca. Mas como o alimento de cada um se divide da mesma maneira, h muitos de tais pedaos em dias bons. A distribuio no igualitria, tampouco. Os velhos sem filhos e rfos costumam recebem menos que os demais, pois carecem dos parentes que lhes dariam de comer. Devem depender mais das distribuies gerais no ptio. Numa sociedade tal como a dos suy, muito se pode aprender na observao da distribuio de alimentos, tal como a distribuio de dinheiro um dado importante nas economias de mercado. A maior parte do alimento no se a conserva,
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sendo antes distribuda. Quando a comida se destina a uma pessoa, alguns parentes a recebem. Quando se d aldeia inteira, na representao da casa dos homens, um lder a distribui aldeia e a certos grupos etrios, de gnero e onomsticos. Largaram o veado que matei perto da casa dos homens, numa indicao de que nela se desse a distribuio pblica e o consumo. As cerimnias dos suy se caracterizam pelas freqentes distribuies pblicas e banquetes na casa dos homens. Minha ntima familiaridade com a maneira pela qual os suy obtm, distribuem e processam o seu alimento me permitiu avaliar a complexidade da distribuio e variedade do prprio alimento. Os brasileiros costumavam dizer que a alimentao indgena era muito montona: peixe e mandioca, peixe e mandioca, ad nauseam. Era falso. Em janeiro de 1972, faz-se claro que os suy comem coisas diversas em pocas diversas do ano, com a periodicidade que marcam as chuvas e a sua ausncia, enchendo e secando os meandros dos rios, lagos e brejos onde hoje vivem os suy. Das roas provm uma dieta bsica de mandioca, rica em amido, ainda que os demais produtos, que so sazonais, venham em menores quantidades. O milho amadurece em fevereiro; aos poucos, cada famlia vai colhendo batatas-doces e outros tubrculos, em abril, maio e junho. Em pocas diversas, caam diversas espcies de peixe e animais. Em virtude dos meses sem chuva, de junho at setembro, os rios vazam. So abundantes os peixes, em lagos a secar e rios rasos. As chuvas costumam recomear em setembro, e de outubro at maio a pesca rende menos. As chuvas enchem os rios, e a maioria das espcies se torna cada vez mais difcil de se encontrar. Durante estes meses, os suy procuram caa e mel nas florestas. Uma ou duas famlias fazem expedies de duas semanas ou mais, a coletar materiais especiais tais como argila, penas de pssaros, fibras de palmeira, e tambm para caar e pescar em locais de caa mais abundante. Quando retornam, suas canoas esto cheias de aves e peixes defumados, que se distribui larga pela aldeia. Em maro, o rio chega a seu nvel mximo: a gua escura e calma inunda uma faixa de floresta. Nesta poca, os grupos de caadores tm maior sucesso. Da as guas da enchente comeam a recuar, e o peixe e a caa se tornam mais escassos, mas em seu lugar vm as novas colheitas, at que os peixes voltem a se fazer abundantes. Os suy no demonstram preocupao com a escassez de gneros, mas h pocas em que mais difcil obt-los que em outras. As meias-estaes, quando o rio no est nem no auge da cheia nem no da seca, so as mais difceis. Janeiro uma poca difcil. Nossa expedio de pesca duraria trs horas em julho; em janeiro, durou oito horas.
Est no ponto. Peguem suas panelas. A carne est pronta.
s 4:30 da tarde um lder hereditrio convoca os homens para comer carne de veado na casa dos homens. De todas as casas ao redor do ptio, homens e rapazes convergem casa dos homens. Carregam cumbucas de metal ou de cermica local; cada qual traz uma colher de metal. Levo comigo um pequeno saco de sal que trouxe com nossa bagagem do Rio de Janeiro, pois se o aprecia tanto. O lder assegura que a todos se sirva antes dos meninos rasparem o fundo da panela. Ao velho que cantou um canto do veado, d uma montanha de comida num prato. Alguns homens mandam de volta, a suas mulheres e filhos, parte do que lhes de direito. Recebo um pedao de carne bem maior que o de hbito, e derrama-se um pouco do caldo, de alto apreo, em minha cumbuca. Comemos sombra da estrutura do beiral. Meu tiro de sorte descrito numerosas
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vezes, bem como a minha reao ao fedor do veado quando este jazia na canoa. A conversa errante; logo estaremos a cantar. A fita cassete apresenta um exemplo de homens a conversar aps uma refeio na casa dos homens, antes de comear a cantar (exemplo 1.2). tpico do discurso cotidiano conversao na qual no se liga muito para estilo e fraseio, e que se leva a cabo em grupo, ao invs da performance individual tal como ocorre nas amostras de oratria que o prximo captulo apresenta. Versam eles sobre o comportamento de afins e outras comunidades nativas da regio, nem sempre de maneira elogiosa. Agora vamos cantar, anuncia Kaikwati, o especialista ritual que, na noite anterior, ensinou a Hwinkrati o seu canto. Os homens chamam as crianas, que levam seus pratos de volta s casas, com alguma carne para suas famlias. Por no ter filhos, levo minha prpria cumbuca a Judy, que se senta a conversar baixinho com as mulheres sombra da casa, esperando que o cauim termine de cozinhar. Kaikwati traz um chocalho de sua casa. Sentamos todos na casa dos homens, os homens mais velhos ao fundo e os mais jovens na frente, defronte ao centro da aldeia. As crianas so postas para fora. Encetamos um canto grave, em unssono. Cantamos sentados, em sendo um canto da estao chuvosa (cantramos diferentemente na estao seca), e socamos nossas coxas com nossos punhos direitos. S Kaikwati empunha um chocalho. Escuto, atento a mudanas entre as partes, o que ainda me intriga. Cantamos primeiro uma pea, depois outra. Cantamos alguns huuuuuus, e h um breve silncio antes de comearmos de novo. Tento me lembrar da significao das palavras, mas estas se mascaram por detrs da alterao da letra, tpica dos cantos dos suy. As tenho escrito em algum lugar. Passo muito tempo a tentar lembrar o que escrevi. O exemplo 1.3 da fita cassete um exemplo de canto da estao chuvosa do tipo que se cantou naquela tarde, mas que, ao invs de cant-lo, gravei. Por que vir ser objeto duma anlise algo minuciosa no captulo 5, figura na fita o canto completo. Consta, no captulo 5, uma transcrio analtica.
Traduo Jo-jo-ha-i jo-jo-ha-i jo-jo-ha-i ne jo-ha-i ne ne-he t [Apenas palavras cantadas, conforme os suy] Primeira metade: Ki krdeti na, nguwa gatw daw sogo daw ngre O trairo (Hoplias sp.) canta com sua cara pintada para a corrida de toras Huuu, daw sogo daw ngre, huuu, huuu Huu, canta com sua cara pintada, huu, huu (Huu indica o fim duma seo do canto) Segunda metade: Jo-jo-ha-i jo-jo-ha-i jo-jo-ha-i ne jo-ha-i ne ne-he t [Apenas palavras cantadas, conforme os suy] Samudawti na ngwa gatw wi sogo daw ngre O tucunar (Cichla ocellaris) canta com o corpo pintado para a corrida de toras
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Huuu, wi sogo daw ngre, huuu, huuu, huuuuuuu Huu, canta com seu corpo pintado, huu, huu, huuu (O verso lento e os trs huuus indicam o fim do canto)
Quando cometo um erro, e no canto uma nova linha onde dever-se-ia cant-la, o rapaz ao meu lado diz, O que houve? Presto mais ateno. Na ocasio seguinte, outro algum comete o erro. Os rapazes soltam risotas. Ao huuuuuuu final, um deles o faz com tanta nfase que os demais riem. A nfase tal como a dum homem adulto que matou um inimigo e se considera muito beligerante; o menino tem apenas dezoito e jamais viu um inimigo. A incongruncia tem graa. Cantar gracioso; espera-se que o faa feliz. Comer em grupo, conversar junto na casa dos homens, e cantar junto configuram a solidariedade e euforia masculinas caractersticas da vida cerimonial. Ao terminar a cantoria os homens retornam a suas casas, para comer e tomar banho, ou talvez para ir s roas para caar ou se encontrar com um amante. Alguns homens e mulheres pegam pesadas enxadas de ao e roam os tufos de capim que cresceram no ptio e ao redor das casas. Um jogo de futebol improvisado nivela de novo a terra solta, ao correrem os rapazes atrs duma bola aos trapos em torno do ptio. As famlias sentam-se defronte a suas casas mais tarde, as mulheres a catar piolhos, as crianas a brincar, e todos a conversar baixinho. Judy e eu pegamos nossa caixa de remdios e visitamos cada casa para tratar casos de malria, febres, e outras molstias a que nos chamam a ateno. Da, tambm ns, sentamo-nos junto ao resto das famlias e conversamos sobre nossos respectivos dias. No nos vemos tanto; cada um de ns imerge no mundo dum sexo diferente. Judy esfria um pouco do cauim grosso, quente, e o terminamos de tomar ao crepsculo. Quando fica escuro demais para distinguir os traos de cada um, os homens comeam a se congregar bem ao centro do ptio da aldeia, no junto casa dos homens, tal como dantes. Hwinkradi comea a cantar seu canto de novo. Outro homem se coloca junto a ele e comea um canto diferente, que acabou de aprender. O resto de ns conversa por instantes. Kaikwati ensina um canto novo. De repente, nuvens de mosquitos invadem o ptio. Troves profundos se aproximam do leste e uma tempestade tremenda vem sobre ns. Todos correm para suas casas e, antes de irmos dormir, balanamo-nos em nossas redes por instantes. Os troves rasgam e rugem, e pingos caem do teto e espirram no mosquiteiro, a me cobrir com um fino borrifo. Judy e eu moramos na casa de Niokombedi, o lder da faco mais forte e, aos olhos do resto do Xingu, o cacique da aldeia (para uma argumentao acerca da liderana, vide Seeger 1981:180206). Sua casa a maior das sete, e a mais prxima ao rio. Trinta e cinco pessoas dormem sob o seu largo teto de palha, num aposento nico, tal como num celeiro, sem divisrias internas. Os bebs choram e mamam durante a noite, atia-se as fogueiras debaixo das redes e, aps a tempestade, h um certo vai-e-vem silencioso atravs da porta. A mulher junto a ns recebe o seu futuro esposo e, no que ele sobe junto a ela na sua rede, as paredes tremem um pouco. Na palha do teto, as baratas farfalham. Uma orquestra de mosquitos zumbe em volta de nossos mosquiteiros. Numa das pontas da casa, um homem conta a sua mulher e seus filhos a estria de como o rato deu o milho a uma mulher e seu filho, e como eles, ao fim e ao cabo, contaram tudo ao resto da aldeia. Recapitulo alguns dos eventos do dia. Amanh
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no terei de ir caar ou pescar. Posso escrever e fazer perguntas. Ao se ir dormir, um pensamento prazeroso de se ter.
26 de janeiro A atmosfera mida do dia seguinte no to agradvel. No obstante tenha o costume de trabalhar com cinco homens diferentes, cada qual um tanto mais apto para um tipo diferente de investigao, nenhum deles se encontra na aldeia. Um dos homens com quem trabalho um lingista nato; outro gosta de discorrer sobre histria; um terceiro especialista em cantos; o quarto gosta de qualquer sacanagem, e apesar de saber menos que os demais a respeito de qualquer assunto, timo na explorao de novos temas, cujas questes s consigo formular em termos imprecisos. Saram todos para pescar, caar ou passear. Sei disso porque Judy e eu estivemos a circular com nossa caixa de remdios. Visitamos cada casa, tratamos dos doentes, vemos quem est na aldeia, e botamos as notcias em dia nas demais casas, para alm da nossa. Um problema constante encontrar pessoas que estejam por perto quando eu prprio no estou a pescar. Posso trabalhar com as mulheres, mas elas costumam ser tmidas, e no revelam possuir nenhum conhecimento sobre cerimnia ou canto. Pergunte a Kaikwati me dizem todas elas. No sabemos nada. Kaikwati tem duas esposas e lidera uma grande famlia; ele sai com freqncia para pescar, trabalhar na roa ou fazer canoas. Ao invs de fazer entrevistas, vamos nossa roa colher um pouco de milho entre tocos, toras carbonizadas e ramas altas de mandioca. Enquanto caminhamos para fora da aldeia, uma mulher a fiar algodo nos pergunta, duma porta: onde que vocs vo?, ao que respondemos: para a roa. Enquanto caminhamos no rumo das roas, cruzamos com um grupo de meninos a brincar na relva. Onde que vocs vo?, perguntam eles. Para a roa, respondemos de novo. Vo fazer o qu l?, pergunta um dos mais salientes, dando risinhos, pois que as roas so lugares onde os casais mantm relaes sexuais. Vamos colher milho. Tudo bem, podem ir, dizem eles. No apenas todos sabem o que os demais esto a fazer, como de se esperar que perguntem a respeito. As roas so lugares onde casais de esposos costumam fazer amor. Casais solteiros e amantes, que no tm pretexto para ir juntos s roas, precisam arranjar outro lugar para se encontrar. Na roa, arrancamos espigas de milho e caminhamos com ateno entre os troncos cados e tocos, atentos aos ferres das enormes formigas. A nossa roa parece mais uma enorme confuso de moitas e mato. Temos ampla privacidade. Ao retornarmos, Judy carrega uma pilha de milho verde. Onde vocs estavam?, perguntam as crianas. Onde vocs estavam?, pergunta a mulher a trazer cestos de mandioca da roa. Onde vocs estavam?, pergunta a mulher de sua porta, ainda a fiar algodo. Estvamos na roa, respondemos a todos. Largamos as nossas coisas em casa e seguimos para o rio. As guas deliciosas, frias e viscosas do Sui-Missu so sempre um prazer. Assim como na roa, podemos falar em ingls um com o outro, enquanto tomamos banho. O banho costuma ser um momento em famlia, e ficamos em paz, ainda que possamos ver, no barranco do rio, outras famlias a tomar banho em outros lugares, acima e abaixo, e crianas a brincar ao redor, e nas canoas que jazem na beira.
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Algum j est a cozinhar um peixe quando voltamos para casa, e h beiju fresco no nosso jirau. Distribumos aos demais a maior parte do nosso milho, e assamos nas brasas duas espigas para ns, debaixo dum forno onde uns beijus esto a assar. Comemos o milho adocicado, sem manteiga nem sal. Estamos na poca do milho; a Cerimnia do Milho comeou em virtude da associao da cerimnia com a origem do milho. Aps comermos, vamos tomar banho de novo, e me ponho a registrar notas de campo sobre o dia anterior. Anoto as minhas impresses do passeio na floresta e da caa, transpondo do caderno de notas para o dirio os dados da distribuio dos nacos de carne de veado. Fao uma lista das pessoas que cantaram noite, antes que a chuva os interrompesse, rascunho o mito que ouvi um pouco antes de cair no sono, e tomo notas sobre a sua performance. Deixo de escrever muita coisa, coisas que mais tarde viro instigar minha memria. Mas fao o que posso antes de cair no sono, sob o calor da tarde. Ao acordar, outro repasto est a ferver numa panela, na casa dos homens. Saio com minha cumbuca, meu saco de sal e caderno de notas. Sento e escuto a conversa, a escrever de quando em quando. Naquela noite, h grande excitao durante a reunio dos homens no centro da aldeia. H muitos risos. Um homem assoa o seu nariz na mo e esfrega o catarro nas costas do filho de sua irm. Seu sobrinho corre, com nojo. Um pouco mais tarde ele junta um pedacinho de merda de cachorro num graveto e joga no seu tio. Vai aterrissar bem perto de onde se sentam os homens. Todos se levantam, a gritar. Ei! O que est acontecendo? O suposto alvo corre no escuro atrs do filho de sua irm, apanhando um pouco de areia para atirar nele. Todos riem, ouvindo o entrevero no escuro, e voltam a se sentar. As brincadeiras dum homem com os irmos de sua me so previsveis. Depois de comearem as cerimnias, sempre h muitas mais. Esta noite a vez dos meninos aprenderem cantos. Colocam-se em fileira cerca de sete meninos, de sete a onze anos, e seus pais ou outros parentes lhes ensinam os novos cantos. Eles vo at a casa dos homens e comeam a cantoria. Ao cantar, hesitam. Um se recusa a cantar e corre para sua me. Os adultos que ensinaram os meninos permanecem perto deles, repetindo o canto baixinho, para que o ouam enquanto cantam. Todos escutam, a rir e a brincar. A aldeia se pe naquele clima propcio que deveria ensejar qualquer cerimnia, o de euforia coletiva ou kn (tanto um adjetivo quanto um substantivo). Quando as pessoas se sentem eufricas, ficam felizes e querem cantar. A cano as faz alegres. Kn uma condio desejvel. Aprende-se novos cantos. As pessoas agem como deveriam: fazem-se gostosamente indecentes para com os parentes com quem tm relaes jocosas, e se portam com propriedade para com os outros. Ofereceu-se o alimento cerimonial a toda a aldeia, e se deu o repasto da casa dos homens. Todos esto kn-kumeni (o sufixo -kumeni indica nfase) ou eufricos para valer.
29 de janeiro s 5:00 da manh alguns homens j saram para caar e pescar. O resto de ns recebe uma convocao casa dos homens, para compartilhar duma grande panela de cauim, que a todos servem os parentes de Hwinkradi. Aps bebermos, cantam eles dois cantos em unssono da estao chuvosa, que gravo defronte
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casa dos homens, coando os mosquitos com meu p e os espantando com as mos, enquanto seguro os microfones. Apesar que jamais ouvira dantes os cantos, a sua estrutura bem similar daquele que cantamos na noite anterior, exceto que estes fazem referncia a animais diferentes. Um tem uma pequena parte em solo, na qual cada homem deve cantar um verso sozinho. Alguns dos rapazes tm dificuldade em se lembrar delas e, nas casas vizinhas, as mulheres do risotas. Paramos ao nascer do sol, e a maioria dos homens vai tomar banho. Samos ento para pescar. Ao brilho vermelho do crepsculo, quando termino de escrever o meu dirio, ouo a cantoria dos meninos por detrs duma das casas. A pouco menos de 200 metros adiante, no caminho duma roa, na beira dum pequeno trecho de floresta que ainda no derrubaram, h uma pequena clareira aberta na plantao, entre as ramas de mandioca. Ali Hwinkradi, seu irmo, o filho duma irm e cerca de dez meninos esto a dar passos para frente e para trs, lado a lado, de frente para a aldeia, a cantar. Instantes depois os homens mais velhos param e ouvem a cantoria dos meninos, enquanto enrolam cigarros. As vozes finas dos meninos, mal se as ouve da aldeia. Eles esto a cantar num acampamento da floresta, perto da aldeia; sei disso pelo que li nas etnografias dos j. a primeira vez que vejo um, e tiro fotos. Os meninos iro l cantar quase toda tarde, nas prximas semanas, sob a orientao dum adulto. A Cerimnia do Rato uma cerimnia infantil. toda ela sobre a socializao dos meninos pequenos nas maneiras, nos grupos, e na msica do ptio. Dedicase uma boa quantidade de tempo e energia a ensin-los a cantar. Aps uns instantes, alguns rapazes vm clareira se juntar a ns. Quando o sol se pe no horizonte, homens e meninos se enfileiram em silncio ao longo do caminho para a aldeia, formando uma fila dupla na periferia do ptio. Cada qual forma um par com um amigo mais ou menos da mesma idade. Inclinando-se para frente, os danarinos vm ao ptio saltitando em fila dupla, a cantar. Circundam o centro do ptio. Se achegam ao lado oriental da casa dos homens, voltam atrs, aproximam-se de novo, voltam atrs, aproximam-se de novo, da estacionam, dando passos atrs e adiante com seu p direito, sacudindo os seus chocalhos nas suas mos direitas. Da todos comeam a cantar, a um tempo s, a primeira parte dos seus cantos de grito. O som uma cacofonia, difcil de se descrever, porm passvel de audio na fita, no exemplo 1.4. Aps alguns minutos, cada cantor se silencia ao fim de sua estrofe. Aps um momento de silncio, cada cantor canta a estrofe da primeira parte de seu canto de grito, a comear pelo fim da fila, com os meninos menores (lado 2, faixa 3, na gravao Seeger e Comunidade Suy 1982). A cacofonia recomea por um instante depois que o homem no princpio da fila termina a sua estrofe, ao que os cantores acompanham os lderes a saltitarem em torno do ptio, inclinando-se para frente. Aproximam-se do lado ocidental da casa dos homens, repetem o movimento para frente e para trs, silenciando-se aos poucos, da cada qual canta a estrofe completa da segunda parte do seu canto de grito (exemplo 1.4), com exceo dos meninos novos, cujos cantos s tm uma parte ou metade, e dum adolescente que, esquecendo a segunda parte do seu, repete a primeira. Quando os cantores terminam os seus solos, cantam eles ao mesmo tempo uma vez mais at que, sem cantar, inclinam-se para frente de novo, saltitando em torno do centro do ptio, voltando casa dos homens e concluindo, com um passo final, a performance vespertina. As crianas correm at suas mes, que vinham assistindo e escutando. Os ho-
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mens voltam s suas casas para comer, e da para tomar banho com suas famlias. O incremento gradual da Cerimnia do Rato se manifesta pelo aumento contnuo no nmero de cantores e na durao da cantoria vespertina. O exemplo 1.4 uma excelente amostra de homens de diversas idades a cantar cantos de grito, tanto individuais quanto coletivos. O captulo 4 discorrer sobre as diferenas entre as interpretaes. A performance vespertina do canto de grito releva os domnios espaciais dos suy, a identidade de certos grupos sociais, e a estrutura dos prprios cantos de grito. A primeira coisa a se notar o dualismo fundamental da performance: o das letras, dos locais onde se os canta, e dos grupos que os realizam. Os homens cantaram o incio, ou primeira parte dos seus cantos de grito (a que chamam de kradi) no lado oriental da casa dos homens, que correlata metade Soikokambrigi. A palavra para leste significa incio (kradi) do cu; os membros do grupo Soikokambrigi (do manto vermelho) danam frente (que se chama incio ou kradi) da fila dos danarinos, e carregam o segmento inferior do tronco da palmeira (que se chama incio ou kradi) nas corridas de tora. A associao do incio dos cantos a um local e grupo particulares no ao acaso, mas parte essencial do delineamento do espao, da identidade dos grupos sociais, da significao da cantoria e das atividades coletivas que caracterizam as performances musicais dos suy.
Oriente (kaikwa kradi) Primeira parte do canto (kradi) Metade do lado oriental da casa dos homens Ocidente (kaikwa indaw) Segunda parte do canto (sindaw) Metade do lado ocidental da casa dos homens
A segunda seo da cantoria simtrica tambm. Os cantores circundam o ptio e cantam as segundas sees (que chamam de sindaw) no lado ocidental (o fim do cu) da casa dos homens, em correlao com a metade Soikokeingoro (manto com listras), a qual dana ao fim da fila de danarinos e carrega a seo superior dos troncos das palmeiras, ou sindaw, nas corridas de tora. O dualismo dos cantos de grito dos suy permeia a performance dos cantos, bem como a estrutura de suas letras. Ao crepsculo, quando os homens trazem os seus bancos e os levam ao centro da aldeia, se est a planejar um tipo diferente de diverso.
Voc vai cantar? me pergunta uma mulher quando adentro pela porta. As mulheres parecem estar sempre a par de tudo. No sei, respondo. Vamos cantar, diz um homem, quando me achego ao grupo dos homens, carregando o meu banco. Est bem, vamos cantar respondo eu. No, vamos cantar os seus cantos corrige um outro. Tudo bem.
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Apesar de nos sentirmos cheios depois de comer tanto amido, volto para casa e digo a Judy que os homens querem que a gente cante. Quando levamos o banjo e o violo ao centro do ptio, nos seguem as mulheres, formando um crculo de mulheres e crianas em torno dos homens, no meio. Judy e eu j tocamos e cantamos msica folclrica h muito tempo, mas a experincia de tocar para os suy diferente de qualquer outra. Comeamos com uma cano com banjo em estilo bluegrass1, John Hardy, e prosseguimos com outra, com harmonia bem paralela e afinao modal, Pretty Polly. As mulheres vinham pedindo a Judy, em particular, que as ensinasse algumas canes. Elas conhecem a primeira letra de Pretty Polly em ingls, e nos acompanham. Cantamos ento duas canes africanas com acompanhamento da platia, Tina Singu Lelo Votaeo e Bayeza. Depois de tantos meses vivendo entre eles, os suy as cantam com animao. Aps terminarmos a segunda, as mulheres dizem aos homens que eles no cantaram nada. Os homens pedem que eu declare que as mulheres no cantaram. H muitos risos e provocaes de ambas as partes, e seguimos adiante cantando canes em coro, tais como Michael Row the Boat Ashore, o Gray Goose (um sucesso entre os suy, que a conhecem como a Cano do Pato Duro, pois o ganso tem a carne muito dura), e algumas outras canes de harmonia semelhante, as quais eles tambm apreciam. Eles gostam de Michael Row the Boat Ashore porque soa tal como Wai kum kraw, ou Olha s, tem algo podre fedendo. Em geral, eles se interessam pouco pelas tradues. Cantam cantos que no compreendem, em muitas lnguas indgenas diferentes. As nossas so apenas mais uma srie de sons num estilo vocal diferente.
Conte Abiyoyo. Isso! isso a. Conte Abiyoyo.
Abiyoyo uma estria que aprendi com meu tio Pete Seeger, e que transformei, para adapt-la a um padro que os suy pudessem reconhecer com facilidade. Levantei-me e comecei: tarma, kupen t da muhai ngo kam pa (h muito tempo atrs, l [em direo ao leste] viviam algumas pessoas, na beira das guas). Conto a eles como um gigante de nome Abiyoyo, que dormia nas profundezas do lago, acordava de vez em quando e comia metade da aldeia, tendo um gosto especial por crianas, e da voltava a dormir por muito tempo. Conto a eles sobre um menino pequeno, que cantava to mal que assustava animais e peixes, irritando todo mundo, e de seu pai, um mgico e pregador de peas, que era capaz de fazer desaparecer as coisas. Conto a eles ento como, um dia, a figura imensa de Abiyoyo emerge do lago, ensombrando o sol nascente. A terra treme. Eu me transformo em Abiyoyo. Batendo os ps em torno da platia sentada, o descrevo como grande que nem a maior das rvores, com cabelos desfeitos, longas unhas tal qual garras, ps fedorentos, plos pbicos negros e abundantes e um enorme pnis molenga. Abiyoyo lembra os monstros dos quais os suy ouviam seus avs falarem. As crianas gritavam quando eu andava em volta gritando, quero comer criana. Mostrei como Abiyoyo podia comer uma anta duma s vez, e como esmagava as casas com os seus ps. A platia est em absoluto silncio. Conto a eles que o menino levantou de repente, e levou seu pai para ver o gigante. Mostro como ele timidamente inicia
The Concise Oxford Dictionary, nona edio: tipo de msica country ou western que se caracteriza pelo toque virtuosstico de banjos, violes, etc. [N.T.].
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uma cano que apenas repete o nome do gigante, vez aps a outra. Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo... O gigante, curioso com o canto, comea a cantar. A sua voz (a minha, agora) grave e estpida. Ele comea a danar e, tal como um suy alucinado, pulo em volta da roda, cantando sem ritmo nem afinao, tomando cuidado com os cachorros que s vezes, medida em que me encaminho para o clmax da estria, precisam ser repelidos. Abiyoyo dana tanto, e com tanto entusiasmo, que fica sem flego e todo suado (ridiculamente engraado, para os suy), e se deita. O pai mgico pode agora faz-lo desaparecer, e assim o faz. A aldeia est salva. Cantamos junto o canto do menino: Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo. (Exemplo 1.5 na fita; esta verso, da qual se apresenta a parte final do canto, a cantei em portugus no Diauarum, o posto administrativo, para ndios de diversos grupos. A performance completa est em Seeger 197386, fita 8, lado 1.) Assim o irmo do meu pai me ensinou a cantar. Este o fim do entretenimento noturno. Os suy se dispersam de volta s casas e, quando vamos dormir, podemos ouvir as pessoas a cantar: Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo, Abiyoyo. O trabalho de campo uma fina troca de informaes, uma interao sutil de personalidades, situando-se num contexto socioeconmico e poltico mais amplo. Os suy achavam que ramos cantores bastante bons, o que, na hora em que fomos estudar a sua msica e sua mtica, provavelmente ajudou. A cano, como logo percebemos, era uma das poucas coisas que sabamos fazer bastante bem. Enquanto caadores, pescadores, raladores de mandioca e aprendizes da lngua, ramos com certeza inferiores a suas prprias crianas. Mas sabamos cantar. Cantvamos quando pediam, sem levar em conta como nos sentamos. E ficamos famosos, com nossas canes, em todo Parque Nacional do Xingu. Algumas delas, como Abiyoyo e uma cano de canoeiro dos seneca, se tornaram sucessos intertribais. Era gratificante que nos reconhecessem por algo mais que o poder de nossos parentes (seu pai iria jogar uma bomba nos txucarrame, se eles nos atacassem e matassem voc?, perguntavam eles), ou da utilidade de nossas mercadorias. Em 29 de janeiro ns tomamos parte na euforia cerimonial. Oferecemos msica que tornou as pessoas alegres. Os suy quiseram que dssemos a nossa contribuio. Fomos parte do processo ritual, mas apenas por uns instantes, e sob certos aspectos. Na maioria das noites mal reparavam em ns, e os suy cantavam a sua prpria msica, fazendo coisas outras que tinham por prazerosas e corretas.
30 de janeiro
Tony, vamos cantar.
s 5:00 da manh, os homens esto a se reunir na casa dos homens para cantar mais um canto em unssono da estao chuvosa. Os perodos cerimoniais tm maior intensidade; dormir alm da conta visto como anti-social. Por isso saio para cantar, e da para ir pescar. um novo dia, e pouco a pouco vai melhorando a minha compreenso da Cerimnia do Rato e da sociedade suy.
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Judy e eu vivemos com os suy por um total de quinze meses, entre junho de 1971 e maio de 1973. Voltamos por breves perodos em 1976, 1978, 1981 e 1982. Em 1978 e 1981 levamos as nossas filhas Elizabeth Mapaly e Hilia Katherine conosco, o que tanto elas quanto os suy muito apreciaram. Entre 1975 e 1982, quando moramos no Rio de Janeiro, famlias suy vinham nos visitar ali de tempos em tempos. Levamos Niokombedi, sua esposa e um filho uma vez para a nossa casa no Rio de Janeiro, para retribuir os muitos meses que vivramos na casa de sua famlia. Noutros ocasies, o suy ficaria to doente que se o removeria para um hospital em So Paulo. Aps a alta, s vezes vinha ao Rio de Janeiro. Sempre apreciamos essas visitas, ainda que fossem um peso no nosso oramento, e um desafio para o nosso entendimento. Nossas prprias visitas ao Xingu foram se limitando ao longo destes anos, em virtude de obstculos impostos pela Fundao Nacional do ndio (FUNAI), que tornara a pesquisa antropolgica difcil, tanto para brasileiros quanto para estrangeiros, sobretudo para aqueles que ingressaram no movimento poltico em favor dos direitos indgenas, atentos ao destino das terras nativas. Meus mtodos de pesquisa se alinharam com a tradio antropolgica da observao participante, e foram alhures descritos em certo detalhe (Seeger 1981:117). Participamos da rotina de atividades cotidianas mais do que espervamos. Na verdade, nunca gostei de caar e pescar. Nem foi sempre fcil encontrar pessoas dispostas a conversar comigo tinham eles de tocar suas prprias vidas complexas, e algumas das minhas perguntas eram impensveis, outras eram irrespondveis, se fossem sequer passveis de compreenso. Em conseqncia, achei melhor dedicar toda a minha ateno ao que quer que estivesse a ocorrer na aldeia cerimnias, doenas, morte, acusaes de feitiaria, nominaes, ou qualquer outra coisa de modo a aproveitar o interesse e conversaes gerais sobre o que quer que fosse. Perguntava a muitas pessoas diferentes sobre o evento, e comparava o que diziam. As estratgias de pesquisa devem se adaptar nossa percepo da situao de campo. medida em que ia ficando mais fluente em suy, minhas perguntas se tornavam mais interessantes para eles. Mesmo assim, nem sempre o que era uma resposta evidentemente correta para uma pergunta em suy viria me esclarecer, e o esforo mtuo para que nos entendssemos costumava ser cansativo e frustrante para ambas as partes. Nada obrigava os suy a nos aceitar. Isso ficou bem claro para todos ns. O administrador da rea norte do Parque Nacional do Xingu dissera aos suy que, caso no gostassem de ns, nos mandaria embora. Disse a eles tambm que ramos msicos, que cantaramos para eles, e que escreveramos um livro sobre eles, que ele iria ler. No nos impusemos a eles s custas de fora bruta ou de burocracia. Compensamos as inevitveis frustraes que a nossa presena acarretou a nossos hspedes de diversos modos. Um deles foi a nossa participao em atividades de subsistncia cada um de ns dentro das nossas limitaes, conforme o sexo e a capacidade. Outro foi a distribuio de mercadorias anzis de pesca, linha, balas 22, miangas, espelhos, pano, at gravadores e pilhas, e inmeras outras coisas que os suy nos pediam que trouxssemos a eles da cidade. Eram coisas que eles no podiam obter de outro modo, por no ter dinheiro ou acesso aos mercados. Para muitos itens de primeira necessidade, ficavam eles merc das ddivas incertas da Fundao Nacional do ndio. Tambm ministrvamos remdios, quando nos pediam que tratssemos algum. Se curssemos logo uma infeco ou um caso simples de malria, a famlia no pre-
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cisaria ir atrs de assistncia mdica num dos postos indgenas do governo, pelo que nos eram gratos. Outra compensao era o nosso exotismo e (via de regra) o bom humor. Um adulto incompetente d ensejo a muitos risos. Quando virei numa canoa aps jogar uma linha com fora, ou quando errava a pronncia duma palavra, eu ria e ouvia as muitas descries de minha extraordinria inpcia. Em compensao, os suy narrariam nossas proezas com o mesmo entusiasmo. Alm disso, os suy se preocupavam com a invaso de brasileiros em suas terras ancestrais, e tinham curiosidade sobre as maneiras dos brancos (ou no ndios em geral, que eles chamavam de cara). Respondia s suas perguntas o melhor que podia, e mostrei a eles o que sabia sobre a sociedade brasileira, quando nos visitaram no Rio de Janeiro. Nunca soube o quanto acreditaram em ns, mas nos consideraram teis, enquanto representantes do mundo exterior. Sabiam do meu envolvimento no movimento por direitos indgenas no Brasil, que foi parte constante da minha vida profissional entre 1975 e 1982. Nossa msica constituiu um aspecto importante do nosso sucesso na regio do Xingu. Se ramos trapalhes, ignorantes, meio cegos, e dvamos poucas mostras evidentes de inteligncia, ao menos sabamos fazer msica dum jeito que poucos brancos, dos que os suy jamais conheceram, sabiam fazer. Na primeira vez em que tocamos e cantamos numa aldeia indgena, toda a minha percepo dos nossos papis como pesquisadores de campo na rea do Xingu se transformou. Nos convidaram a gravar algumas msicas de flauta na aldeia dos yawalapiti, perto do Posto Leonardo Villas-Boas. Quando terminamos de gravar, os homens pediram que voltssemos e tocssemos um pouco da nossa prpria msica. Retornamos ento no dia seguinte, trazendo os nossos instrumentos. Os homens estavam a concluir uma tarde de cantoria deles prprios, e seus corpos estavam cobertos de pintura vermelha, com ornamentos de cores vivas na cabea e braadeiras de plumas. Sentamos entre as sombras crescentes junto casa das flautas, e afinamos o banjo e o violo. Apenas comeramos a tocar, um homem yawalapiti, com pinturas e ornamentos tais como os demais, mas de culos escuros e com um gravador Sony, chegou at ns e comeou a gravar a nossa msica! Quem estava a estudar quem? O que fazia um gravador no meio da floresta? A nossa surpresa logo deu lugar a um entendimento mais claro da situao em que trabalhvamos. No Xingu, sociedades diferentes se defrontavam umas com as outras com curiosidade, e uma dose de hostilidade. Toda a minha pesquisa teria um duplo aspecto. Nos observariam, estudariam, avaliariam e argiriam assim como estava eu a observar, escrever e argir. Os ndios no Xingu esperavam que se os tratasse como iguais ou superiores. Numa ocasio, os suy ameaaram matar um antroplogo que passava por l, por suporem que ele os ordenara fazer algo. Aqui, ns dizemos o que as pessoas devem fazer, disseram eles. Uma mulher nos disse que os suy gostavam de ns porque nunca dissramos a eles o que deveriam fazer, ou criticamos a maneira como faziam algo. O que aprendi naquele primeiro dia, ao nos gravarem na aldeia yawalapiti, e nos meses seguintes, aplicvel pesquisa antropolgica no mundo todo. No estamos a lidar com objetos ou sujeitos passivos. Vivemos num mundo em que um realinhamento de poder est em curso, e no qual inevitvel que um pesquisador solitrio haja de aceder vontade dos membros da sociedade com a qual ele ou ela trabalha, ou ver-se logo expulso. Se for possvel realizar esta passagem, do colonialismo ao respeito e curiosidade mtuos, ser tanto melhor
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para a antropologia quanto para a etnomusicologia (para no falar dos prprios povos). Mas ser preciso alguma pacincia, da parte daqueles pesquisadores que no tm o costume de ver posta em questo a imagem que tm de si. Cada vez mais, as pessoas em cuja sociedade se faz pesquisa perguntam ao antroplogo: o que voc pode fazer por ns? uma pergunta desconcertante, s vezes, mas costuma ser salutar, marcando o fim de algumas modalidades de domnio colonial. Os suy jamais nos fizeram essa pergunta, em parte porque sabiam o que queriam de ns: poderamos nos tornar os seus brancos, trazer a eles coisas que queriam, tratar dos doentes, esclarecer dvidas que tivessem sobre o nosso mundo, e para eles cantar. Outros grupos nem sempre sentem a necessidade prpria dum antroplogo, e logo perguntam por que haveriam de ter algum morando com eles. Uma resposta positiva seria apenas: em que posso ajud-lo? Poder ser no ensino da escrita ou aritmtica, trabalhando com membros do grupo para que escrevam a sua prpria histria, para desenvolver um projeto de desenvolvimento autosustentvel, interceder junto a indivduos dum outro grupo tnico, arranjar empregos e obter documentos necessrios. A natureza da demanda pode ser de todo inaudita, a sua satisfao pode ser parte importante da experincia de campo. Hoje, qualquer pesquisador deve estar pronto para questionamentos sobre a funo de sua presena e a utilidade ltima do projeto. No caso de quem estuda msica, pode-se oferecer a documentao das tradies do grupo, garantindo, atravs do depsito dos materiais num arquivo seguro, a preservao para geraes futuras, oferecendo cpias de fitas, fotografias, e quaisquer outros materiais teis ao grupo. Uma parcela cada vez maior de nosso tempo e nossa energia havero de se destinar satisfao das vontades da comunidade que estudamos. Cada experincia de campo nica. H notcias de algumas comunidades indgenas que no apreciam a msica dos antroplogos. Minha experincia foi a dos suy serem bem explcitos quanto medida em que eu poderia participar de suas vidas. Foi por insistncia deles que caamos juntos, pescamos juntos, cantamos juntos, trocamos cantos e nossas apreciaes mtuas enquanto cantores, caadores e observadores das maneiras uns dos outros. Noutros nveis, estabeleceram limites claros entre eles e ns. Deixamos os suy bem vontade para que definissem os papis que cumpriramos, mesmo quando considervamos estes difceis, e constrangedores da nossa individualidade e liberdade. Ficamos na aldeia dos suy mediante o seu consentimento. Estvamos ali para aprender. Como iramos aprender, e o que aprenderamos, deixei bem a seu cargo. S com o passar do tempo que comecei a organizar mais e mais as minhas investigaes nos termos da pesquisa que originalmente propusera realizar. Num dado momento do nosso trabalho de campo, os suy pediram para que parssemos de falar ingls entre ns, pois a esta altura podamos ns entendlos, mas no nos fazamos entender. Em grande medida, resolvemos o problema ao restringir nossas conversas em ingls aos nossos passeios pelas roas e banhos de rio, quando ficvamos a ss. Certos homens e mulheres tiveram um papel presente na pesquisa, perguntando se sabamos certas coisas que achavam que deveramos saber. Outro exemplo de colaborao foi a produo dum disco com sua msica. Aps a nossa volta em 1975, os homens perguntaram se eu fizera um disco de sua msica.
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Eles haviam visto discos, e ouviram falar de um com msica indgena. Imaginaram que eu poderia t-lo feito. Assim, em visitas subsequentes discuti com eles sobre que msica deveria nele figurar, trouxe uma fita para um teste, e em 1982 lanou-se um disco editado e prensado no Rio de Janeiro. A Arte Vocal dos Suy (Seeger & Comunidade Suy 1982) foi o primeiro disco LP duma nica sociedade indgena brasileira produzido no Brasil, e os suy receberam todos os direitos autorais. As experincias intensas, as estreitas relaes pessoais, e o total envolvimento fsico e intelectual que os antroplogos tendemos a cultivar com as comunidades as quais estudamos so aspectos essenciais da pesquisa antropolgica. claro que h muito mais do que isto a se pesquisar. O(a) pesquisador(a) deve estar apto a entender o que dito a ele(a), e no s atravs da lngua, mas do gesto, dum olhar, um breve silncio ou uma omisso. No caso de pequenas comunidades, tal como a dos suy, se desenvolve uma espcie de dependncia. Os suy chegaram a inverter a forma possessiva costumeira, a qual j foi usual entre antroplogos, a dizer minha tribo ou minha aldeia. Eles nos chamavam de nossos brancos. Segundo os suy, outros grupos da regio tinham os seus brancos a estud-los, com os quais podiam contar para trazer presentes e agir, s vezes, como intermedirios para com o resto da sociedade brasileira. Agora eles tambm o tinham. Nas longas noites, desde a minha ltima visita, no h dvida que se sentaram no ptio da aldeia a relembrar as coisas que fizemos, os cantos que cantamos, os presentes que trouxemos, e especularam sobre a idade de nossas filhas. A milhares de quilmetros, sob outras estrelas, costumo pensar nos rios pelos quais viajamos, no gosto do mel selvagem, nas companhias as quais gozamos, nos panoramas, cheiros e texturas que juntos experimentamos. O restante deste livro discorre sobre a arte verbal fora das situaes nas quais aprendi sobre ela, e fora da rotina diria da qual era apenas uma parte. Ela sempre ocorreu, contudo, em dias os quais se devotava a muitas e diversas atividades, algumas das quais foram aqui descritas, outras que figuram no captulo 6, as quais ocorriam, por sua vez, em meio a um mbito nacional, poltico e profissional mais amplo. Se raro que este figure nas descries, porque os suy se encontravam ento fora do alcance dos efeitos dos eventos nacionais. O contexto nacional reaparecer no captulo final.
2 A Arte Vocal dos Suy: da fala ao canto
Qualquer estudo de msica, porquanto etnomusicolgico, deveria comear pelo exame da msica em relao a outras formas artsticas, j que nada existe apenas em si mesmo. Tudo, sempre, se define em parte por aquilo que no atravs dos demais componentes duma srie, os quais, em geral, se relacionam entre si num sistema. A definio atravs da correlao um princpio fundamental do estruturalismo e da semitica (vide Lvi-Strauss 1963b), e no entanto ainda se costuma ignor-lo nos estudos etnomusicolgicos. H algumas excelentes excees, contudo, nos trabalhos de Charles Keil (1979), Steven Feld (1982) e Rafael de Menezes Bastos (1978). J que virtualmente toda msica que os suy realizavam ou tocavam era canto, uma anlise de suas canes dever comear pela correlao do canto com outras formas artsticas vocais. Este captulo apresenta e compara amostras de diversos gneros, cobrindo todo o gradiente de formas verbais dos suy. Cada forma se apresenta parte, via de regra com uma amostra na fita. Aps a descrio individual, h que se comparar os gneros conforme suas letras, fraseio, relaes de alturas e autoridade textual. Com base em todos estes parmetros, exceto um deles, possvel distinguir com clareza o canto das demais formas verbais. Quatro substantivos (e verbos, numa forma um pouco diferente) foram fundamentais para a compreenso da maneira como os suy distinguem os diversos gneros. Foram eles a fala (kaprni), a instruo (sarn), o canto (ngre) e a invocao (sangre). Os suy traduziam ngre como msica, mas msica, no seu caso, era exclusivamente canto. H muitos tipos diferentes de canto, associando-se a estilos de cantar especficos, e a cerimnias especficas tambm. O canto contrastava com sarn, que traduzi como instruo ou narrao. Havia muitos tipos de instruo, incluindo exortaes formais a crianas, solos em recitativo em cerimnias pblicas, e a narrativa dos mitos. Traduzi o terceiro termo principal, kaprni, como fala, ou falar. Se o qualificava com diversas outras palavras que descreviam tipos de fala, tais como fala do ptio e fala raivosa, por exemplo. As sangre eram invocaes ou cnticos de cura que produziam efeitos sobre o corpo. A Tabela 2.1 apresenta algumas das formas artsticas vocais.
Tabela 2.1
1.
Gneros vocais dos suy
Instruir, narrar, relatar (sarn). Costuma-se us-lo no sentido dum pai instruindo uma criana, ou do relato dum evento completo, concluso. Na terceira pessoa do singular a forma sarn; na primeira pessoa, iarn, tal como nos nomes de formas verbais especficas, conforme abaixo. 1.1 A instruo (sarn) sem qualificao especfica se refere, em geral, a um tipo de instruo. Um pai diz ao filho como deve se comportar; um homem relata os eventos duma expedio de pesca; ou um rato (num mito) d instrues relativas ao cozimento do milho. No h hora nem local especficos para estes eventos, e a fontica e a gramtica costumam ser as do linguajar cotidiano. 1.2 O que contam os velhos (mtumji iarn) se refere a narrativas que poderamos chamar de mitos. So estrias com uma clara coerncia narrativa (um enredo), mas com um estilo interpretativo que s se predetermina em parte, variando conforme a idade do narrador e o tipo de platia. No se usa tal termo para anedotas sobre eventos mais recentes. Se as costuma narrar em forma de pergunta e resposta, nas casas ou no ptio da aldeia, mas sem restries de ocasio ou local. O exemplo 2.1, na fita, um trecho dum mito sobre a origem do milho, na verso de Iawekidi, uma velha que se tinha por muito sbia. 1.3 Os recitativos (huru iarn, ngatu iarn, gaiyi iarn) designam discursos semelhantes a recitativos, em cerimnias nas quais se instrui certos indivduos da aldeia, em pblico, atravs de iarn, para que ajam das maneiras prescritas em cerimnias especficas, quanto s roas, aos meninos ou s meninas. Os homens (normalmente os que se iniciaram h pouco) os proferem a todos no ptio da aldeia. O exemplo 2.2, na fita,
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Da Fala ao Canto
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2.
um ngatu iarn. As falas (kaprni) designam discursos de tudo que tipo. O discurso pblico representa poder; as formas de fala tanto significam poder quanto conferem poder sobre pessoas e eventos. Dentre as formas com nomes especficos, figuram as seguintes: 2.1 Fala cotidiana (kaprni). A fala, num nvel mais geral, se refere s formas da fala cotidiana, de uso de homens, mulheres e crianas. Pouca formalidade, frases de tamanho varivel. O exemplo 1.2, na fita, um trecho curto de fala informal na casa dos homens. A fala ruim (kaprni kasaga) se refere fala invejosa de feiticeiros e gente egosta. uma forma mais privada que pblica, sem especificao de estrutura, hora ou local da performance. provvel que dela mais se fale do que se a use. No tenho gravaes de fala ruim. A fala raivosa (grtnen kaprni) designa o discurso pblico de qualquer homem (moo ou velho) que est com raiva e resolve empreg-la, manifestando seus sentimentos em pblico. S os homens a praticam. Quando o fazem no ptio, costumam andar em crculos, portando uma arma. um estilo que se caracteriza por frases curtas, que se profere rapidamente, em contornos de tom abruptos. Como toda ocasio em que a fala raivosa ocorria era tensa, e o emissor costumava disparar a sua arma enquanto falava, no pude gravar nenhuma amostra sua. A fala que todos ouvem (m mbai wha kaprni) um discurso pblico com alta estruturao, com frases e cadncias longas. Diz-se que s certos lderes polticos e cerimoniais a praticam, exortando a comunidade a se comportar direito. Parece muito com a fala lenta, conforme abaixo. A fala lenta (kaprni kahrdo) designa o discurso exortativo de qualquer homem adulto mais velho que, a partir do ptio, se dirige a toda a aldeia. A fala lenta contrasta com a fala raivosa pela emisso lenta das frases e entoao. difcil distingui-la da fala que todos ouvem, exceto que mais homens a podem usar. O exemplo 2.4, na fita, um trecho de fala lenta, em verso de Kaikwati.
2.2
2.3
2.4
2.5
3.
4.
A invocao (sangre) uma forma de recitar baixinho que adultos de ambos os sexos proferem sobre os pacientes nos mais diversos locais ainda que, em geral, no o faam no ptio. uma forma verbal privada, que no se dirige a muitos ouvidos. O exemplo 2.3, na fita, uma amostra de invocao. 3.1 A invocao da corrida de tora de palmeira buriti (ngwa iangraw) um tipo de recitativo que se invoca baixinho, na cabeceira da trilha da corrida de tora, de modo a tornar leves as pesadas toras de buriti, e impedir que elas machuquem os corredores. ligeiramente diferente da sangre, pois possui uma estrutura maneira do canto, e a profere um especialista ritual, escutando-a os homens juntos. O canto (ngre) designa a msica, especialmente o canto, de qualquer tipo. Diz-se que os cantos no tm letras fixas e, em geral, possuem uma estrutura similar de apresentao textual, mas h um nmero razovel de gneros diferentes. 4.1 O canto de grito ou apelo (akia) designa cantos individuais os quais apenas meninos e homens adultos cantam, at terem muitos netos. Os exemplos 1.1 e 1.4, na fita, apresentam duas performances distintas de cantos de grito. 4.2 O canto em unssono (ngre, em contraste com akia) designa cantos que se costuma cantar em registro mais grave, e com freqncia em unssono. Os cantores podem ser homens, mulheres, meninos, meninas e idosos, cantando em conjunto ou em grupos distintos. Alguns, s os grupos onomsticos os cantam. Quanto ao estilo dos cantos, h um nmero razovel de variantes. Os cantos das diversas cerimnias levam o nome da cerimnia correspondente, e.g. canto do veado, canto do porco-do-mato e canto da tartaruga. O exemplo 1.3, na fita, um canto em unssono da estao chuvosa, os exemplos 6.4 e 6.5 so cantos em unssono da Cerimnia do Rato.
Instruo: o mito de origem da Cerimnia do Rato As narrativas mticas dos suy, que chamavam eles de o que a gente antiga conta / contava, no constituam situaes formais; homens ou mulheres as narravam em qualquer lugar, a qualquer poca do ano. Alguns certos mitos se associavam a cerimnias especficas, e o exemplo que se segue se associava Cerimnia do Rato. Num dia abafado, no incio da Cerimnia do Rato, sentava-se nos fundos de sua casa Iawekidi, uma mulher de seus sessenta anos, fiando fios de algodo sob a sombra. Por perto, suas filhas ralavam milho verde para fazer curau e assar mais uma pamonha de milho, envolta em folhas de banana. Ao seu redor brincavam algumas crianas, com sabugos de milho assado nas mos. Trs dos seus cinco papagaios verdes pulavam em meio poeira, procurando sementes e disputando espinhas de peixe com os cachorros. Era uma situao domstica, com poucos homens ao redor, um momento propcio para se aprender algo das mulheres.
Da Fala ao Canto
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O mito descrevia como os suy costumavam comer madeira podre antes do rato ensinar o cultivo das roas. Reza ele que o rato falou sobre o milho para uma jovem me, enquanto levava ela seu filho para tomar banho. Ele conta como o grupo domstico da mulher manteve o milho em segredo at que a criana comeasse a andar. Ento o filho levou uma pamonha de milho para os homens, no centro da aldeia. Depois de experimentar o milho, correram eles para o rio e colheram tudo o que havia nas plantaes. Jogaram fora a madeira podre e, desde ento, comem os produtos das plantaes. A relao da estria com a Cerimnia do Rato era indireta, pois que o rato, na realidade, nunca ensinou nenhum canto, ao contrrio do que fizeram os animais em certos mitos. A narrativa definia os atores principais e suas relaes, e revelava alguns aspectos importantes da prpria msica. A verso narrada em tempo presente por Iawekidi, a melhor narradora que jamais conheci, foi tambm uma boa amostra do estilo oral que se conhece como narrao, ou sarn (1, na Tabela 2.1 acima). O exemplo 2.1, na fita, apresenta os trs primeiros pargrafos do mito, os quais esto transcritos abaixo, pulando depois mais para diante na estria, onde a narradora, empregando um estilo diferente, relata diversos dilogos entre interlocutores diversos. As duas sees da gravao vm assinaladas na transcrio abaixo. O microfone gravou a estria, a ralao do milho, os gritos dos papagaios, os berros das crianas e os tapas nos mosquitos sobre a pele. Ne i, disse Iawekidi, a fim de indicar que estava prestes a comear. Iawekidi contou o mito dum modo diverso do linguajar cotidiano dos suy. As frases eram longas, e ela fez uso extenso de construes paralelas.
[Comea a gravao] Nossos antepassados comeram madeira mole, podre, por muito tempo. A pilavam no pilo e comiam. A comiam assada com pedaos de carne, ou pedaos de peixe. Por muito tempo a comeram assim. Viveram assim por muito tempo. Os monstros canibais malvados os matavam, da paravam. Nossos antepassados matavam grandes mosquitos monstruosos. Passou-se o tempo. Por muito tempo viveram assim. Os suy se mudaram para o rio dos alimentos e l ergueram uma aldeia. Construram uma aldeia no rio dos alimentos e l moraram por muito tempo. Havia muito alimento na gua: batatas-doces, car [e outros alimentos vegetais]. Havia muito o que se comer. Havia milho, tambm, e mandioca muitos alimentos. Quando nossos antepassados iam gua precisavam afastar as plantas para os lados para tomar banho. Eles afastavam as plantas para os lados e tomavam banho. Isso se deu assim por muito tempo. Tomavam banho em meio s batatas-doces. As cascas das batatas ficavam azul-escuro na gua, mas as pessoas s olhavam. Continuou assim por muito tempo. Ento um homem comea a namorar uma menina nova. Ele comea a namor-la e ter relaes sexuais com ela enquanto ela ainda bem pequena. Quando ela cresce, seus seios comeam a inchar [ela chega puberdade]. Nossos antepassados esto a comer madeira podre, e assim vivem por muito tempo. Da a menina fica grvida. Passa-se o tempo. [A gravao se interrompe: os pargrafos seguintes no constam na fita] Nasce a criana e ela se deita na sua rede, at que o sangue pra de escorrer. Depois dum tempo, ela e o seu esposo se pintam e recomeam a comer peixe e carne. Ela sempre leva seu beb gua para tomar banho. Ela o leva para o banho, e d banho nele. O beb cresce muito, e se deita com ela na rede. Nossos antepassados esto a correr com as toras de buriti. Trazem toras e mais toras aldeia. Est quase a meados da poca das corridas de toras [por volta de janeiro]. O beb chora muito, e sua av diz a sua me, leve-o ao rio para tomar banho e distra-lo. Tudo bem, responde a me. Ela pega o beb e o leva ao rio. Juntos eles se banham no rio. bem cedo, quando ela o leva e toma banho consigo. Ela entra na gua para lhe dar um banho. Um rato pula no seu ombro. Ei! Que que voc, que senta no meu ombro? exclama ela, tirando-o fora de seu ombro. Ele volta e pula em cima de novo.
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Ah, seu bicho ruim, ser que voc que nem gente, para ficar se fazendo de bobo assim? Ela o tira fora de novo. Mais uma vez ele retorna e sobe em seu ombro. Comporte-se, e v embora, exclama ela, tirando ele fora de novo. Da o rato diz: Espere, fique aqui, vou lhe contar uma coisa, diz o rato. O que voc vai me contar? responde ela. Olha, eu vou lhe contar sobre uma coisa de comer. Veja bem, este o rio dos alimentos, bem aqui, diz o rato a ela. mesmo? responde ela. Voc est morando junto ao rio dos alimentos e tomando banho nele, continua o rato. O que isso? pergunta ela. Isso milho. Isso milho, responde o rato. Voc deve levar um pouco e voltar para a aldeia com ele. Se algum lhe perguntar o que tem voc na mo? o que voc est trazendo para a aldeia? voc deve responder que do seu filho. Diga meu filho estava chorando, ento trouxe isso comigo para que ele parasse. Pea ento sua me que o moa, coloque-o nas brasas e espere. Est bem, eu vou, responde a mulher. Ela pega uma espiga de milho e sobe o barranco com ela. Pega uma espiga com cuidado, segurandoa entre as palhas, e a leva do rio. Ela a leva consigo. As pessoas que vm ao rio tomar banho dizem: ei, que coisa feia essa que voc est trazendo do rio? No coma! Ela responde, o meu filho estava chorando por ela, ento a estou trazendo do rio, do jeito que o rato disse para ela fazer. Em casa, ela coloca o milho no moqum e chega para sua me. Me! Que ?, responde a sua me. Me, eu estava l na gua quando o rato pulou em mim e me disse uma coisa. Ele veio e sentou no meu ombro e disse para eu ficar quieta, que ele iria me dizer uma coisa. Ele me contou sobre uma coisa de comer. Disse para eu pegar um pouco e esconder. Foi mesmo? disse sua me. Sim, ele disse: isso milho. Leve um pouco para a sua me. Sua me est viva? ele perguntou. Sim, ela est viva, repliquei eu [ provvel que isto seja uma referncia a uma parte do dilogo que ela dantes omitira]. Faa a sua me moer o milho [no pilo], embrulhar em folhas, e coloc-lo para assar no fogo. Foi isso o que ele me disse, disse a filha. Est bem, disse a me. Elas pegam o milho e o descascam. Os gros so muito grandes, e elas torcem as espigas para debulh-los. Elas os pilam, embrulham a farinha em folhas e colocam no carvo em brasa. L fica um tempo e da est pronto. Elas retiram do fogo. Chega o marido da jovem me. Pai de meu filho! diz a me. Sim? responde o marido. Voc j viu algo assim? Venha c e pegue um pouco, venha c e pegue um pouco. Ele pega um pouco do milho e come. Hummmmmmm, diz ele. O milho dum amarelo vivo. S os adultos deveriam comer disso. S homens guerreiros deveriam comer disso. No o coma, ns iremos [com-lo] e seremos ns a morrer. No o coma, diz ele sua mulher. S a sua velha me deve com-lo. Ele pega mais um pouco de pamonha de milho e come. A jovem me vai para a gua e pega mais algumas espigas de milho e as traz de volta para casa. Eles fazem mais pamonha de milho. bom. A casa est cheia de madeira podre. noite, levam eles toda a madeira podre para fora de casa e a jogam fora na floresta. Em seu lugar, enchem a casa de milho, noite. Eles comem milho, batatas-doces, mbrai, ngero, e outras coisas que trouxeram da gua. Eles comem assim por muito tempo. Eles comem assim por muito tempo. O menino fica forte. Ele comea a engatinhar e se ala do cho para sentar. O milho amadurece na gua e seca de novo [ janeiro de novo]. Os homens vo floresta em busca do junco que usam para tranar cestos [e de madeira podre tambm]. Da o pai do menino vai floresta para caar uns bichos [os homens no caam grandes animais por uns meses, aps o nascimento do filho]. Eles assam e comem a caa com farinha de milho. Os demais homens vo em busca de junco na floresta. Aonde que vocs vo? perguntam ao pai. Estou procura de junco, responde ele. Ele coloca madeira podre no umbral de sua casa. Traz um pouco de madeira podre em suas mos para mostrar aos homens. Estamos vendo, respondem os homens. O milho seca e eles o estocam em sua casa. Da, depois dum tempo, a criana comea a engatinhar e andar. O rato pergunta para a me do menino: o seu filho j sabe engatinhar? A me responde: sim, ele sabe engatinhar e andar. O seu filho sabe andar. Voc deve pilar bastante fub e fazer bolos de carne. Quando os homens vierem correndo com toras de buriti para a aldeia, e jog-las ao centro, voc deve dar a eles algumas pamonhas para que comam no ptio. Da os homens iro ver, e todos vocs comero bem na aldeia. Est bem, replicou a me. Na aldeia, os rapazes j passaram pela iniciao na casa dos homens. Os suy cantaram o canto gaiyi e terminaram. A mulher e a sua me pilaram o milho e o envolveram em folhas com pedaos de carne. Elas o assaram na fogueira e retiraram. Quando os homens terminaram de cantar o canto gaiyi, comearam eles a sair em busca de toras de buriti. Terminaram ento de correr. Terminaram de correr e foram cantar [cantos em unssono da estao chuvosa] na casa dos homens. [Recomea a gravao: os pargrafos seguintes esto na fita] A me diz ao seu filho Wagm [um nome de metade, bem diverso da forma apelativa beb], venha c. Leve isto. Leve isto. V at o seu ngedi [irmo da me] e leve isto com voc. Leve isto para o ir-
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mo de sua me. Est bem [responde o menino]. Ele pega um pouco de pamonha e caminha para o ptio, na direo das duas casas dos homens, que esto cheias de homens. Os homens adultos da metade Kren vem ele vindo e gritam excitados ei, o que que o nosso receptor de nomes est trazendo para ns? Que coisa amarelo-avermelhada pegou ele e est a trazer para ns? O que ser? Venha c, receptor de nomes. Venha c, receptor de nomes. Venha c, receptor de nomes; traga aqui, para que ns possamos ver. Traga aqui, para que ns possamos ver. Est bem [responde o menino]. O menino vai at a casa dos homens da metade Kren. Eles olham para a pamonha. O que ? [gritam eles]. Isto uma pamonha, diz o menino. Estou comendo uma pamonha. Da os homens da metade Ambn o chamam: nosso receptor de nomes, d-nos uma prova! D-nos uma prova! Receptor de nomes, d-nos uma prova! O menino vai at a casa dos homens Ambn e diz: vejam. [Os homens exclamam] ei, o que isso, o que isso, o que isso? Isso milho, responde o menino, uma pamonha que minha me assou para mim, e eu trouxe aqui para comer. Onde esto as outras? Tem mais na sua casa? perguntaram os homens, excitados. A casa est cheia delas, replica o menino. Aaaaahhhh! eu quero um pouco, eu quero um pouco, eu quero um pouco! grita um velho da faixa etria wikenyi. Todos os homens adultos correm at a casa, seus ps batem no cho: rururururururu. O av do menino sai da casa e diz [gaguejando, tal como os velhos], ei, ei, vo, vo, vo, vo-, vo-, vo gua. Vo gua! Vocs vm tomando banho nele! Vocs o vm afastando para tomar banho! Vamos l! gritam os homens. Os homens correm at a gua, [seus ps fazem] kru-kru-kru-krukru, e pegam todo o milho. A gua fica vazia. [A seo de gravao termina aqui] Eles trazem abbora, colhem mbrai, desenterram as batatas-doces e as descascam. Trazem tudo e comem. Venham, companheiros. Vamos morar aqui e comer este alimento! Pegam toda a madeira podre e a jogam fora na floresta, substituindo-a pelo milho. Eles viveram assim por muito tempo...
Iawekidi continuou, a descrever outros eventos que levam at o plantio das primeiras roas (vide Seeger 1984 para uma verso completa). A narrao das estrias era uma arte, e certos indivduos gozavam da reputao geral de ter um estilo sobremaneira bom, mesmo a ponto de se recomendar at que certas pessoas narrassem certas estrias. A estria da origem do milho era uma das que faziam a reputao de Iawekidi. As verses femininas relevavam eventos ligeiramente diferentes. Iawekidi descrevia a me do menino com maior detalhe que as verses que os homens narravam. Iawekidi descrevia a promessa de casamento da mulher, e descrevia o incio das relaes sexuais com seu marido quando ela era bem nova, e alguns aspectos do nascimento da criana o jeito no qual a mulher jazia na sua rede at que estancasse a sangria que eram sequer dignos de meno nas verses masculinas que gravei. Eram todos elementos importantes na vida duma mulher. Os homens tendiam a passar bem rpido pela parte inicial da estria. As relaes importantes para eles eram aquelas entre o rato e a mulher, e entre a casa da mulher e o resto da aldeia. No havia uma nica maneira de se narrar o mito suy. Ainda que, em certas partes da Amrica do Sul, se possa decorar a narrativa o caso do mito de criao dos xokleng (Urban 1986) ou que a performance possa requerer um ouvinte a dar deixas fixas (conforme descreve Basso [1985], entre os kalapalo), era possvel narrar de diversas maneiras a maioria dos mitos suy. Eles podiam ser narrados diretamente, como no mito transcrito acima, o qual consta na fita. Podia-se cont-los com interrupes, nas quais as pessoas fariam perguntas, que se respondia at que algum na platia encorajasse o contador a continuar, at que se fizesse outra pergunta. O enredo geral costumava ser do conhecimento do narrador e da platia. A maioria dos norte-americanos e europeus tem uma familiaridade similar com a estria bblica do Gnesis, da qual se faz o
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mesmo uso como matria de sermes, lendo-a diretamente ou se fazendo aluso a ela. A performance da narrativa era uma narrao (sarn) que contava com um estilo de performance marcante. Apresentava cadncias mais longas, podia-se usar formas arcaicas de linguagem, e o tom de voz era um componente essencial. Os mitos dos suy no continham os marcadores ele disse ou ela disse, a indicar quem estava falando, e algumas das estrias eram, quase que na sua totalidade, em dilogo. O tom, o timbre, as alteraes fonticas e o andamento eram todos artifcios que se empregava na narrao dos mitos tal como se os usa tambm nas performances musicais. Um exame mais minucioso das primeiras linhas revela algumas claras estruturas rtmicas e tonais:
1. 2. 3. 4. 5. 6. Hwin krawi krat kuludaw paaaaaaaaaa rvore podre tronco comeu morando numa aldeia por muito tempo Hwin krawi krat-chi katwn m kuku rvore podre tronco-grande macerou de propsito comeu Hwin krawi krat-chi katwn m kuku rvore podre tronco-grande macerou de propsito comeu Km mbru ianin kuku ne, km tep ku ne Com bolo de carne o comeu, com peixe o comeu Km mbru ku ne, sag-nin kuku ne Com carne o comeu, em bolos o comeu Niu-re daw paaaaaaaaaa. Assim moraram juntos na aldeia por muito tempo.
As estruturas rtmicas e tonais ficam mais claras quando coincidem. Assim, a segunda metade da primeira linha e a sexta linha so quase idnticas, enquanto que a terceira linha uma repetio exata da linha dois. Nas linhas quatro e cinco h dois padres semelhantes: km mbru ku ne apresenta uma nfase idntica e uma construo semntica paralela a km tep ku ne. Tal apresenta uma construo semntica paralela a km mbru ianin kuku ne, onde dois dos pulsos regulares se dividem em quatro. Nas linhas de abertura, o mito mostra vrias frases com estruturao tonal e temporal bem distinta da fala cotidiana. Outra caracterstica especfica desta performance do mito foram os longos glissandos, ou alturas variveis numa nica vogal. Se os usou ali para indicar nfase seja uma longa passagem de tempo, seja uma indicao de tamanho. Eles viveeeeeeram; eles viajaaaaaaram; eles viveeeeeeram; eram um beb graaaaaande. Esses glissandos conformavam um exemplo claro de fala icnica: ali, os prprios sons da fala comportam sentido semntico. No seria possvel manter a tradicional separao entre fonologia e semntica num caso como este. Os prprios sons da performance comportavam sentidos prprios. Mais adiante na estria, quando Iawekidi descrevia o excitante momento em que os homens, sentados na casa dos homens aps uma corrida de toras, provavam do milho pela primeira vez, o estilo mudou. O andamento aumentou. No havia portamentos mas, ao invs, usos diferentes da voz a indicar diferentes protagonistas. Indicava ela os diferentes estilos de fala da me, do menino, e dos dois grupos de homens, atravs do seu tom de voz e do estilo da prpria fala. Fazia ainda um amplo uso da repetio e das construes paralelas. O seu
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uso da voz para representar diferentes protagonistas era outra caracterstica comum dos mitos dos suy.
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Ainda que o exemplo 2.1 da fita represente uma performance notvel, no foi ela incomum. Qualquer que fosse a idade do narrador, os eventos da estria eram muito semelhantes; o uso de construes especiais na apresentao do mito, contudo, variava sobremaneira. Os contadores mais jovens tendiam a no usar tais expresses de longa durao. Todos os adultos suy mais velhos contavam mitos com frases bem cadenciadas, e com aspectos tonais e rtmicos reiterativos. Havia uma margem considervel para diferenas estilsticas e desenvolvimento do enredo por parte dos diversos contadores, em face de diferentes platias, sob diferentes condies.
Instruo: recitativos cerimoniais Havia outras formas de narrao ou instruo. Na retrica, a mais formal delas eram os recitativos que acompanhavam algumas cerimnias, cuja realizao hoje rara (1.3, na Tabela 2.1). Os homens jovens costumavam proferi-los ao sair de suas casas natais para irem residir na casa dos homens, durante o rito de iniciao. Antes do incio previsto para a cerimnia, o homem passaria pela aprendizagem duma certa instruo em recitativo. A um certo ponto da cerimnia em geral, antes do evento final se faria nele elaboradas decoraes com plumas de pssaros, enfeitando-o com ornamentos. Ele cantaria na casa de sua me, saindo dela com altas manobras, andando at a casa dos homens e proferindo a sua instruo, na qual exortava todos os moradores da aldeia a preparar os ornamentos e alimentos para a atividade de encerramento da cerimnia. O exemplo 2.2, na fita, uma ngatu iarn, a instruo para a cerimnia dos homens jovens, na verso de Takuti. Ainda que Takuti no fosse um rapaz em 1976, ornamentou-se ele ao tomar parte numa longa srie de corridas de tora culminando na tora de buriti do homem jovem (ngtuyi ngwa), e pronunciou as instrues um pouco antes da corrida final. O recitativo (sarn) devia o seu nome cerimnia da qual fazia parte. No me arrisco a traduzir esse exemplo, j que at os suy tiveram dificuldades em fazer mais que observaes genricas sobre o seu contedo. O recitativo fazia uso freqente duma estrutura semntica e meldica em paralelo, com um contorno descendente. Na introduo e na concluso, um membro da metade oposta ao cantor (que era membro da metade onomstica Ambn) recitava um verso. Nos entremeios, os versos do intrprete consistiam numa nica nota que se mantinha at o fim da frase, quando descendia uma tera menor. Estes, se os representa esquematicamente no diagrama, com uma indicao vaga do comprimento da frase, conforme o tamanho das linhas horizontais. Estes recitativos passavam por uma minuciosa preparao, e se costumava aprend-los de cor. Coletei vrios deles em rcitas privadas, sendo esta porm a nica performance pblica que testemunhei. Tinham eles uma estrutura tonal e semntica bastante semelhante que descrevi acima. Alguns, contudo, eram bem mais longos.
Huuuuuu, meus parentes. (membro da metade kren: huuuuuuuuuu)
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F D F D F D F D F D F D F D F D F (2,00 segundos) (3,80 segundos) (2,27 segundos) (1,39 segundos) (1,85 segundos) (1,71 segundos) (2,73 segundos) (2,77 segundos)
F#
(13,35 segundos)
([Kren]
) (3,11 segundos)
Invocaes A performance das invocaes (3, na Tabela 2.1) se dava num estilo totalmente diferente. Eram bem tranqilas, e podiam se dar sem qualquer platia. O seu objetivo era produzir um efeito no corpo de outra pessoa. No exemplo 2.3 da fita, Takuti profere uma invocao para tornar uma criana apta a comer alimentos com base em mandioca.
1. 2. , Grunhido, , Grunhido, , grunhido, , grunhido, , grunhido, , grunhido, , grunhido, , grunhido, grunhido, -a grunhido, grunhido
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3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Ah-ffffu, (Sopro, ah-ffffu sopro)
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Ah-ffffu mawroma, ah-ffffu mawroma, ah-ffffu mawromaaaa (Sopro) vai (3 vezes) Mawromaaaaaaaaa Vai Wi angro mbe-ti moro kute saw t ku sl kataw daw t Vira queixada vai como pode um pouco come vai at e sai Tu kmta, ku km ta, kango taikon kango tai kulu (??) ne sr kataw dn t aitaw? Raiz mastiga raiz come sumo bebe sumo leva um pouco pronto sai e vai como pode? Mbru tw, mbru tw, tg t Animal, animal, no aquilo um animal Kulu taw pa kande urakta, taikon kw kure Come mestre tal como, bebe e no acontece nada
(Repete as linhas 1, 2, 4, 5, 6, 7*, 8, 9, da volta a repetir 3, 4 [com um mawroma a menos], 5, 6, 7*, 8, 9.) 25. Ah-fffu mawroma, ah-fffu- (Sopro) vai (sopro) grunhido 26. , , , , , , Grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido 27. Ah-fffu, ah-fffu, ahfffu, ahfffu, ahfffu (Sopro, sopro, sopro, sopro, sopro)
*
A linha 7 muda um pouco a cada vez que se repete. O que se diz exatamente bem pouco claro tambm. As pequenas diferenas so boas amostras da ligeira variao presente em muitas das repeties das invocaes.
Eram vrios os ensejos para a realizao duma invocao. O requer um parente doente, uma mulher em trabalho de parto, uma ferida que sangra e uma dor de dente. Bem como o requeriam tantas coisas que no eram patolgicas, como uma chuvarada repentina (para mant-la distante), um amante esquivo (para puni-lo) ou uma criana saudvel que se queria que crescesse alta, forte, gil e com bom flego. Coletei mais de sessenta delas, e me chamavam para cantar chuva, chuva, vai embora, volta outro dia qualquer (sopro, sopro, sopro) nas tardes em que negras nuvens pesadas se acastelavam, ameaando estragar alguma atividade prazerosa. (Tive um sucesso surpreendente em algumas performances.) A denominao para grande parte das invocaes dos suy sangre. possvel pens-las como um tipo de canto, decompondo a palavra em sa-ngre. Os suy, contudo, no aceitam esta etimologia. Diziam que as invocaes eram diferentes dos cantos. Dada a sua distino das ngre, chamo as sangre, por convenincia, de invocaes. (Numa publicao anterior me referia s sangre como cnticos de cura, de modo a enfatizar a sua distino dos cantos [Seeger 1981:21219]; chamo elas aqui de invocaes, o que hoje parece caracterizar melhor a sua forma e performance.) bem provvel que, de incio, os suy aprenderam a cantar invocaes dos ndios do Alto Xingu. O grupo ocidental dos suy, conhecido como tapayuna ou beios-de-pau, jamais ouviram falar delas antes de vir morar com o grupo oriental, apesar de ter familiaridade com todos os outros gneros. Do Alto Xingu, parece que os suy absorveram o estilo de performance em voz baixa, a estru-
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tura dual, e os objetivos gerais (segundo Viveiros de Castro 1977; as invocaes kuikuro sero descritas em Franchetto 1986). Mudaram bastante os aspectos textuais, tornando-os mais compatveis com a sua prpria cosmologia, que bem diferente daquela dos ndios do Alto Xingu. A performance da invocao da palmeira buriti era num estilo bem diferente, e aparenta manter a forma pretrita, tradicional dos suy. Na farmacologia suy, as invocaes tinham importncia maior que as plantas medicinais. A coleta e o preparo das plantas medicinais costumavam ficar a cargo de familiares, que as ministravam sem receber presentes em troca. Ocorria de membros da famlia cantarem as sangre, mas certas pessoas se especializavam no seu conhecimento. Se o paciente se recuperasse, quem cantava a invocao recebia um presente das pessoas que solicitaram que a cantasse. As invocaes operavam atravs dum sistema complexo de metforas. A sua eficcia dependia da insero do atributo dum animal, planta ou outro objeto natural no corpo humano, de modo a conferir as propriedades do animal a uma parte ou funo corporal particulares. Em todos os casos, se invocava algo que os humanos no possuem, e se soprava e cantava o atributo no corpo do paciente. Por exemplo, a invocao para habilitar crianas pequenas a comer alimentos base de mandioca sem passar mal (cf. acima) nomeava o porco-domato, que capaz de comer da mandioca brava, venenosa, sem sofrer os efeitos deletrios. Quando a criana ficasse, sob este aspecto, um pouco tal como o porco, seria tambm capaz de comer da mandioca sem dificuldades ao menos da preparada. Takuti insistia que, muito freqentemente, a performance da invocao causaria danos. Se ela ocorresse mais de duas vezes para qualquer dada criana, esta poderia desenvolver um gosto extraordinrio por mandioca e, tal como um porco-do-mato, a comeria em grandes quantidades. Est claro que algum grau de animalidade desejvel; demais perigoso. Outras metforas afetavam outros aspectos do corpo. A invocao para convulses infantis nomeava o jacar preto, que se mantm bem quieto e no treme; as convulses deveriam cessar porquanto a criana ficaria, ao menos por uns instantes, to quieta quanto um jacar na gua. A que facilitava o parto nomeava um pequeno peixe, que escorrega com facilidade pelas mos; o beb deveria nascer to fcil assim. Outra para o parto mencionava o beiju de mandioca. Tal como as mulheres giravam os tais beijus com rapidez, tirando-os ligeiro do fogo, assim deveria sair a criana do seu ventre. A se julgar pelo meu material, a fora era o atributo que mais se buscava, e os animais que mais se mencionava eram aqueles que se tinha por poderosos: o veado, o jaguar, a ariranha, os porcos-do-mato e os rpteis. Os atributos dos peixes se associavam mais ao parto, os pssaros eram difusos pelas invocaes, pois cada espcie possua atributos diversos. Os insetos eram de maior eficcia para a chuva; as plantas o eram para a gravidez, graas fecundidade de certas palmeiras, e para o crescimento, pois certas plantas crescem rpido, sobrepujando as demais. A interpretao e traduo dos suy de suas invocaes costumavam consistir na definio dos atributos dos animais descritos, e do animal a se mencionar no final. Aps ouvir minhas amostras em gravaes, e sabendo que eu queria uma traduo em suy coloquial, a maioria dos adultos diria: esta a invocao do ___ [um animal]; sabe como , ele tem muito ___ [a caracterstica]. Era muito difcil obter uma traduo precisa para cada verso e metfora. Para os suy com quem trabalhei, eles prprios intrpretes, o resto no era importante. De fato, a liberdade de variao dentro duma mesma invocao, nas performan-
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ces de pessoas diferentes ou da mesma pessoa, em momentos diferentes, parecia residir no nmero e tipo de metforas diferentes que se empregava aps a primeira, que era relativamente fixa. O que se me afigurava era um conceito diferente de traduo e ensino. O melhor paralelo ocidental para a eficcia da invocao seria a injeo hipodrmica. O sopro injeta uma certa essncia poderosa de animalidade, que a metfora ir destilar atravs da pele do(a) paciente, no seu corpo. Uma vez no corpo, supre ela fraquezas, ou fortalece tendncias positivas que tm efeito no bem-estar fsico do(a) paciente. Talvez seja esta uma das razes pelas quais os suy colocavam tanta f no remdio ocidental uma vez que se o injetava, ao invs de engoli-lo. As invocaes, as recitavam homens ou mulheres, que costumavam soprar sobre o paciente enquanto cantavam, bem rpido e baixinho. A hora e o local da sua performance dependiam do objetivo: as sangre para crescimento, se as costumava cantar de manh cedo, depois do banho; as que aliviam sintomas especficos (dor, febre, sangramento, etc.), se cantava aquando da manifestao dos sintomas. Quem estava a mais de um metro do paciente tinha muita dificuldade em ouvir as invocaes e, a no ser em circunstncias especiais, era muito difcil grav-las. As minhas gravaes foram todas feitas na floresta ou nas roas nas cercanias da aldeia, longe dos rudos domsticos. Mesmo ento, para obter uma gravao boa, era preciso aumentar muito o volume e colocar o microfone perto da boca do cantor. Crianas mais velhas e adolescentes costumavam aprender os cnticos de cura ouvindo as performances dos adultos. As crianas conseguiam se aproximar das performances duma maneira tal que, para os adultos, era difcil. Elas aprendiam a maioria das sangre se colocando perto o suficiente das prprias performances, para aprender o estilo. Os jovens no costumavam cantar o que aprendiam at ter seus prprios filhos. Segundo os adultos, a juventude era a poca em que o ouvido estava desentupido, e a aprendizagem era fcil. A maioria das invocaes eram de domnio pblico, e a tradio as transmitira. Outras, apenas uns poucos as conheciam. Essas invocaes, se as considerava muito valiosas, e s se as ensinava mediante um trato segundo o qual se receberia um presente em troca. A invocao para picada de escorpio, por exemplo, de tanto ser objeto de cime por parte do nico homem que a conhecia, morreu com ele. Ainda que os homens mais velhos me dissessem que as pessoas no empregavam mais tanto as invocaes quanto o faziam antes de conhecer a medicina ocidental, configuravam elas um gnero em voga durante o meu trabalho de campo. A performance de invocao costumava eqivaler aos primeiros socorros e profilaxia. Tambm se solicitava a alguns homens mais velhos que cantassem invocaes para crianas de outras comunidades indgenas, quando visitavam o posto administrativo local, o que fariam na expectativa de receber um presente em troca. Outrossim, iriam os suy ao posto administrativo para consultar os xams de outros grupos, e ao mesmo tempo para usufruir das instalaes mdicas ocidentais do posto. H, na Amrica do Sul, uma tendncia a se considerar os curadores distantes mais poderosos que os locais, e tal o caso em toda a regio do Xingu. A invocao da fita caracteriza bem a estrutura e o estilo da performance. Se a cantou numa seo de gravao nas roas, mas parecia idntica a uma verso que escutei numa cura real. A transcrio aproximativa assinala as pausas mais
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longas com quebras de linha. A estrutura textual aparece mais clara na traduo livre abaixo.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. Grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, Grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido Ahfffu, ahfffu Ahfffu indo embora, ahfffu indo embora, ahfffu indo embooora Indo embooooora A queixada (Tayassu tacaju) vai, como pode ela comer um pouco e sair? Mastiga razes, mastiga razes, bebe o sumo, termina e vai, como pode? Um animal, um animal, no aquilo um animal Como que um mestre da comilana, ele bebe e no faz mal
(Repete as linhas 1, 2, 4, 5, 6, 7*, 8, 9 e da repete de novo 3, 4 [com um mawroma a menos], 5, 6, 7*, 8, 9.) 25. Ahffu, ele vai, ahfffu grunhido 26. Grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido, grunhido 27. Ahffu, ahffu, ahffu, ahffu, ahffu
H um paralelismo muito claro no decurso da invocao, bem como nas demais formas de arte verbal que se analisou at agora. As primeiras nove linhas se repetem quase que ipsis litteris por trs vezes, conforme segue:
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 1, 2, , 4, 5, 6, 7*, 8, 9 , , 3, 4, 5, 6, 7*, 8, 9, 25, 26, 271.
Se omite certas linhas nas repeties as primeiras duas linhas aparecem da segunda vez, mas no da ltima. A stima linha sofre um ligeira alterao, e virtualmente ininteligvel em cada repetio, num aparente estilo improvisatrio que tambm caracterstico da forma.
Oratria Em todas as cerimnias que presenciei, chegava um momento em que a energia esmorecia, e a euforia inicial se dispersava nas tarefas cotidianas de subsistncia e relaes do dia-a-dia. Este era o momento dos discursos exortativos no ptio. Na tarde de 2 de fevereiro, nenhum dos meninos veio clareira para cantar na aldeia. Uns poucos adultos homens que l estavam cantaram sem muito nimo por uns poucos minutos, da caminhando de volta aldeia, sem a costumeira entrada cerimonial da tarde. Naquela manh Kaikwati, o especialista ritual, comeou a discursar, andando devagar em torno do fogo em brasa onde uns poucos homens se sentavam. Carregava uma grande borduna negra na mo, e batia o seu punho no cho. Quando chegavam mais homens, falavam eles baixinho
Sou grato a Greg Urban por me apontar algumas das formas paralelas que, na comparao das invocaes com os cantos, me passaram em branco.
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enquanto ele discursava numa voz que se podia ouvir com clareza em toda a aldeia. O seu discurso, com frases escolhidas, era bem diferente do seu estilo corriqueiro de falar, e tambm da narrao dos mitos. Era a forma de discurso do ptio que chamavam de fala lenta (kaprni kahrdo, 2.5 na Tabela 2.1), que apresenta uma estrutura prpria e implica uma exortao normativa. O exemplo 2.4 da fita uma gravao de parte duma das falas de Kaikwati. Por motivos tcnicos, no pude gravar a fala do ptio em 1972, e a substitu por uma amostra que gravei em 1982, um discurso do mesmo orador. Elas so bem semelhantes em termos de estilo, ainda que seja provvel que os personagens especficos que mencionavam fossem diversos. Em 1972, eu no compreendia o suy to bem quanto vim compreender mais tarde.
Crianas, vou falar a vocs. Ouam a minha fala. Talvez vocs ouam a minha fala. Nossos pais, nossos avs no os meus, pois no nasci suy e tenho vergonha de falar na sua lngua [Kaikwati aqui se refere s suas origens. Ele nasceu numa aldeia de ndios waur, no Alto Xingu, mas quando pequeno o raptaram com sua me, o adotando, e desde ento vive ele na aldeia suy] sempre falaram com seus filhos. A sua me, a nossa me, o irmo da sua me, o seu pai falavam com vocs e vocs os ouviam falar. Vocs ouviam a sua fala e se comportavam direito. Vocs obedeciam a sua fala e se comportavam direito. Nossos doadores de nomes sempre fizeram assim. Falavam com seus filhos e moravam juntos. Falavam com seus netos. Estes no se zangavam, apenas ouviam a sua fala. Os rapazes que moravam na casa dos homens. Os filhos, netos, iam ao lugar da escuta [uma forma incomum de se referir casa dos homens, no ptio, onde os jovens iniciandos moravam at ter filhos, casar, e ir morar na casa de suas esposas] e penduravam [as suas redes]. Quando um homem ia procurar uma esposa, o irmo de sua me e seus pais, e os que residiam na sua casa natal viam que ele queria uma esposa e falavam com ele. Ele obedeceria a fala e se comportava direito. Os irmos da me, os pais falariam com ele. Durante o discurso, ele ouviria sem raiva. Os homens falariam com ele, as mulheres falariam com ele. Ele se comportava direito. Quando ele se dirigia sua esposa, eles falariam com o marido. Nunca se sentavam vazios [sem sentido], eles falavam na aldeia. Falavam com ele. Os parentes tambm falavam com ele assim. Eles no se casavam com a testa vazia [sem pensar?]. Falavam com seus meninos, falavam com suas meninas, falavam com os homens. Sempre foi assim. (...) Eles os ouviam falar e moravam juntos. Obedeciam [a fala] e se comportavam direito, morando juntos.
As frases longas, a repetio da palavra kaprni, e a falta de interrupo estabelece uma diferena entre esta forma de performance verbal e a fala cotidiana.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Ngatureyi, aya amoi kaprni, Meninos com vocs eu falo ai imo kapni mba Vocs minha fala escutem Wai a pam m, ai gtum m Seu pai e, seu av e k aji imoi kaprni mba a nossa a minha fala escutem iant talvez
Ai sa kre km i w kupen taw wa aya amoi kaprni Vocs casa em eu sou ndio outro, a vocs falo Ai amoi kaprni kw whiasam amoi kaprni Eu a vocs falo ele envergonhado a vocs eu falo A n m, i-wa n m, tukyi m, a pam m Sua me e, nossa me e, o irmo da sua me e, seu pai e Ai ami kaprni daw pa a kw kaprni mba A vocs falam e moram juntos, vocs a sua fala escutavam
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Ai kw kaprni mba kaprni kot a ai mba ai a pa Vocs a sua fala escutavam a fala obedeciam se comportavam direito e moravam juntos 9. Kaprni kot a ai mba A fala obedeciam vocs se comportavam direito 10. Wa kr tum ji da niureda, kute kra ji ma kaprni daw pa Nossos doadores de nomes eram assim, nfase filhos falavam e moravam e sentavam-se juntos mesmo 11. Taumtwuyi, te ku ka mu pada kw kaprni daw pa niu Netos (????) eles falavam e moravam juntos sentavam-se 12. Kute, kam grg kt ne, kw kaprni mbai taw pa Ora, com raiva ningum eles a fala escutavam e viviam juntos
O discurso pblico era restrito a uns poucos homens adultos, os quais nem todos o praticavam. Vrios homens proferiam a fala raivosa no ptio (2.3 na Tabela 2.1), mas s Kaikwati mantinha uma prtica regular das formas exortativas mais lentas. A fala lenta se restringia aos homens de maior prestgio. A fala que todos ouvem (2.4 na Tabela 2.1), restrita a especialistas rituais e caciques, no s implicava a exortao como sugeria atividades coletivas especficas. O termo fala lenta no faz referncia apenas emisso lenta, com suas frases longas e cadncias explcitas, como tambm denota com cuidado ou com ateno. A fala lenta contrastava com a fala raivosa, que era praticamente uma cusparada, com emisso rpida de palavras e concluso curta e abrupta das frases, em padres tonais diversos. Ainda que um dia houvera muitos tipos diferentes de discurso, bem poucos suy alegam conhec-los hoje. A oratria acima no s exemplifica o gnero, como reflete acerca do prprio gnero. O termo fala (kaprni) e os diversos sentidos do verbo falar (kaprni) aparecem quatorze vezes nas primeiras doze linhas. Isso , tambm, uma caracterstica de todas as amostras que coletei. O orador no s recorria ao passado para legitimar o presente (nossos antepassados faziam assim, portanto bom, e deveramos faz-lo tambm), bem como recorria ao passado para legitimar a sua fala e o resultado que essa fala almejava (nossos nominadores, nossos pais faziam sempre assim com seus filhos. Sempre se dirigiam a eles, e as crianas escutavam e faziam o que eles diziam). Havia tambm uma estruturao maior nas performances de oratria. Kaikwati falou por quase quinze minutos nesta ocasio, com pausas ocasionais, nas quais ele alongava uma nica slaba (como no paaa, ao fim da amostra gravada). As unidades estruturais so grandes demais para um registro conveniente em fita. Nos primeiros sete minutos Kaikwati falou dos discursos que os suy costumavam proferir, e sobre como os jovens ouviam, e se comportavam de acordo com o que ouviam: eles obedeciam o discurso e se portavam bem. Fez pequenas pausas bem regulares do tipo paaa, mais ou menos a cada minuto ou meio minuto: 1:55, 2:24, 3:19, 3:36, 4:10, (5:00) 5:25, 6:00, 6:44, 7:01. Na pausa a 4:10 Kaikwati fez uma ligeira mudana no assunto, e falou sobre ele mesmo enquanto no suy, e das suas experincias prprias em ouvir os discursos das pessoas mais velhas. Aos 5:00 minutos retomou as afirmaes genricas, fazendo ento uma pausa bem breve. Toda esta seo legitima o orador, o discurso, o assunto que aborda, sublinhando a importncia deste. Na marca dos sete minutos houve uma pausa relativamente longa de cerca de seis minutos onde Kaikwati caminhou em silncio, batendo com sua borduna no cho. Da mudou de tema. Apesar de ainda fazer referncia a como se as coisas eram feitas antigamente, falou sobre como o rapaz que casasse com a filha dum homem faria canoas e uma casa nova para o seu sogro; traria para
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ele de comer, penas de cauda de pssaros, e outras coisas; e trabalharia bem duro para a famlia de sua esposa. Continuou nesse tema por mais de seis minutos, com pequenas pausas a 8:19, 8:55, 9:19, 10:13, 10:57, 11:28, 11:35, 11:50, 11:58 uma pausa mais longa 12:45, 13:18. As pausas ficam mais freqentes perto do fim, quando parece que est ele procura de maneiras de se exprimir. A 13:18 muda de assunto mais uma vez, retornando ao tema inicial da fala e da cano, e de como ele ensinava os cantos s pessoas. Eu falei para vocs, falei bem com vocs, escutem as minhas palavras. Seus pais e seus irmos falavam e vocs escutavam. Aqui, de novo, Kaikwati sublinhava a importncia da ocasio, da oratria e da audio, garantindo a legitimidade do seu discurso. A longa argumentao sobre as obrigaes dum genro no era uma mera exortao genrica. A filha do executante casara h pouco com um homem juruna, que estava a morar na sua casa, tendo ele preocupaes pessoais a respeito das obrigaes do genro. Mais a propsito ainda, a filha de seu irmo tambm acabara de se casar. Ela casara com um rapaz kayabi que tinha um pai importante, mas que no parecia saber, ele prprio, como pescar, remar a canoa, e houvera uma longa discusso sobre o seu comportamento numa festa de bebedeira de cauim, em agosto de 1982, aps o que ele abandonou a sua esposa, que passou a chorar por horas, noite adentro, fazendo-se ouvir por toda a aldeia. Quando deixei a aldeia pela ltima vez, os filhos de Kaikwati estavam tentando conciliar as coisas entre eles. As relaes entre os genros e os sogros estavam bem presentes nas mentes dos homens poca do discurso. Ao mesmo tempo em se exortava a aldeia a realizar bem as suas cerimnias, o orador os exortava a se comportar da maneira justa para com seus parentes e afins. Ainda que as falas costumassem comear e terminar com um argumento convencional sobre a importncia da audio e obedincia oratria dos homens adultos, o contedo da fala lenta e de outras formas de oratria pblica no era to imutvel quanto o dos mitos. A oratria poderia versar sobre tpicos de importncia pessoal ou eventos pblicos em curso. Enquanto os mitos costumavam relatar como a sociedade chegou quilo que hoje, a oratria era exclusividade daqueles homens adultos para os quais era lcito execut-la, para legitimar posies particulares atravs do recurso s tradies dos suy, e maneira como se supunha que pais, mes, irmos das mes, avs, doadores de nomes e outros parentes se comportavam. Nem todas as falas eram srias ou emotivas tal como o discurso acima. Algumas recorriam a um humor ridculo e genrico para marcar uma posio, como no exemplo abaixo, que Kaikwati proferira em outra ocasio:
Nossos filhos no usam pinturas corporais (urucum). No colocam braadeiras nos seus bceps, ou jarreteiras nos seus joelhos. Agora seus braos e pernas esto finos. Tudo o que querem vestir roupa de homem branco. Andam por a sem-vergonha, com as pernas finas, com seus braos finos mostra. Com a finura de seus braos e pernas, os ndios inimigos no tero mais medo de ns. Eles diro: vamos matar os suy! [e nos atacaro]... Vamos virar brancos de pernas finas, midas, tal como garas!
Riu-se bastante com esta derradeira imagem. Kaikwati continuou a falar, agora sobre os hbitos sexuais dos rapazes. Eles os acusou no s de estarem tendo relaes sexuais, mas de t-las com suas mes e irms. Ainda que fosse humorstica, parte desta seo era to obscena nas suas expresses e implicaes que, mais tarde, os suy tiveram o cuidado de me pedir que no a publi-
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cassem. Da prosseguia Kaikwati, de volta ao seu tema inicial, louvando os avs da atual gerao.
Seu doador de nomes [Tebnti tumu] vivia tal como se deve. Era muito respeitoso. Sempre saa nas corridas de toras [e cantava o canto de grito na Cerimnia do Rato]. Ele se portava direito [no tinha relaes sexuais]. Quando era bem pequeno, acordava cedo. No ia s roas com as mulheres. Vocs deveriam ser como ele, o seu doador de nomes. Ficava muito tempo na sua cama alta [feita especialmente para o ritual inicitico]. Ele se tornou beligerante e duro ainda na juventude. Entrou para a casa dos homens quando os homens participavam das corridas de toras. Sua av e seu av prepararam fio branco para seus ornamentos. Ele foi para a casa dos homens. Morou no ptio. Se sentava ali. Ele era beligerante. Seu av duro, Wetkeneti, dizia aos homens jovens que estavam a fazer sexo: saiam da casa dos homens e procurem o pai de suas esposas. Saiam daqui e vo para a casa de suas esposas. Ele viveu sempre assim! Nossos doadores de nomes, nossos pais, sempre faziam assim com seus filhos. Sempre falavam com eles, e eles escutavam.
A maioria das falas exortativas do ptio que ouvi eram muito semelhantes em estilo e atitude geral com respeito aos temas. Elas faziam referncia aos atos dos suy de antanho, exortando as pessoas, num estilo que era uma mistura de sermo com humor, a se comportarem tal como eles, compondo uma espcie de histria oral. A oratria do especialista ritual, a punio que impunha aos rapazes e a exaltao das virtudes de seus pais e receptores de nomes em termos genricos ou nomeando alguns bem que constituam parte do processo ritual. Assim como noutros aspectos das cerimnias, seus discursos davam margem ao humor. E ainda que ningum parecesse prestar ateno, no dia seguinte os rapazes sempre cantavam com um vigor tremendo. Foi o que aconteceu a 3 de fevereiro de 1972.
Cantos de grito e cantos em unssono Os exemplos 1.1, 1.3 e 1.4 da fita so amostras de cantos. H diversos gneros de canto, cada qual com contornos meldicos, tessituras e intrpretes caractersticos. Era costume que se os cantasse apenas em certos locais e ocasies. Dois gneros sobremaneira contrastantes eram os cantos de grito (akia, 4.1 na Tabela 2.1, e 1.1 e 1.4, na fita de exemplos) e os cantos em unssono (ngre, 4.2 na Tabela 2.1, e 1.3, 6.4 e 6.5, na fita de exemplos). Os cantos de grito eram cantados por indivduos ou grupos de indivduos, em cujo caso cada qual cantava um canto diferente. Os cantos em unssono eram cantados por grupos de indivduos cantando a mesma melodia e letra. Havia ainda muitos outros contrastes: cantava-se os cantos de grito numa voz aguda, forada. Em geral comeavam na nota mais aguda, ou na sua sensvel. As estrofes (estncias) dos cantos de grito so divisveis numa parte com palavras, e noutra onde s se repete te-te-te, ainda que estas sees difiram na durao. Cada estrofe comporta de quatro a seis frases distintas, constituindo uma forma simples AB, numa tessitura de mais ou menos uma quinta. As duas primeiras frases costumam ter um contorno mais ou menos regular, e as duas ltimas quase sempre descendem at a nota final, mais baixa, nas frases com as slabas de canto te-te-te-te-te-te que caracterizam o gnero uma vez ouvi uma referncia s canes de grito como te-te daw ngre, ou cantar o te-te. Para as crianas pequenas, se ensinava frases bem curtas; jovens adolescentes e homens mais velhos aprendiam as
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mais longas. Alguns microintervalos so perceptveis, sobretudo numa ligeira tendncia a abaixar as notas da frase final.
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Costumava-se executar os cantos em unssono num registro grave, relevando um contorno meldico bem plano ainda que a altura pudesse subir aos poucos durante a performance (cf. descrio no captulo 5). As crianas pequenas no podiam participar junto aos homens adultos (pois suas vozes eram demasiado agudas), e no se tentava fazer audvel o indivduo. Tanto os cantos de grito quanto os em unssono apresentavam uma forma potica e estrutura global da performance comuns. As melodias dos cantos de grito no exemplo 1.4 da fita sustentam uma clara correlao umas com as outras. Por se os ensinar de uma s vez a todos, e os cantarem rapazes e meninos, no lugar dos homens mais velhos, apresentavam eles tamanhos e tratamento musical sobremaneira semelhantes. As gravaes de cantos de grito simultneos em outras Cerimnias do Rato (1963, por Jesco von Putkammer, e pelo autor em 1972) relevam tal unidade. Viria ocorrer muito mais variedade meldica e textual a 2 de fevereiro, quando um adulto mais velho passou um dia inteiro cantando os cantos de gritos de seu pai, pois aprendera os cantos de diferentes mestres, e os cantara em diferentes cerimnias (para uma amostra de tal performance dos cantos de grito, ao longo dum dia inteiro, vide Seeger 19731986:86-316-F). No obstante suas similaridades, cada canto de grito tinha de ser diferente dos demais. Cada cantor queria se fazer ouvir enquanto indivduo, e era muito importante que cada canto fosse diferente o bastante para se destacar dos resto. Eram mais fceis de se ouvir as diferenas no ritmo, na melodia, na letra e no timbre da voz. Os suy identificavam cada cantor quando ouviam as fitas com cantos de gritos, tecendo comentrios sobre a performance. Caractersticas textuais dos cantos de grito e cantos em unssono Seguem abaixo as tradues livres do que cantam os meninos no exemplo 1.4 da fita:
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. o rato pequeno, eu pulo e canto com o meu beb, eu o vi. Te-te-te-te-te-te-te-te o niati (espcie de rato), o rato come milho. Te-te-te-te-te-te-te-te Rato ambe, eu visto meu manto e pulo e canto. Te-te-te-te-te-te-te-te Rato grande, corte meu manto, ns pulamos e cantamos. Te-te-te-te-te-te-te-te o rato grande, aonde vai voc? Vamos vestir nossos mantos e pular e cantar. Te-te-te-te-te-te-te-te Rato pequeno, pula e canta com seu manto. Te-te-te-te-te-te-te-te o rato grande, eu visto meu manto e pulo e canto, ns pulamos e cantamos. Te-te-te-te-te-te-te-te O rato est com fome, ele pula e canta com seu manto. Te-te-te-te-te-te-te-te Mestre do rio dos alimentos, rato do rabo longo, vira um manto e pula e canta. Te-te-te-te-te-te-te-te
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10. O rato niati, eu visto meu manto e pulo e canto. Te-te-te-te-te-te-te-te 11. Rato vermelho, pinte meu manto, eu visto meu manto e pulo e canto. Te-te-te-te-te-te-te-te 12. O rato kukeni pula e canta, ponha listras pretas no meu manto, para que eu possa pular e cantar. O rato kukeni pula e canta, ponha listras pretas no meu manto, para que eu possa pular e cantar. Te-te-te-te-te-te-te-te 13. Rato grande pula e canta, eu pulo e canto. Eu visto meu manto e pulo e canto, pulo e canto, pulo e canto. Eu visto meu manto e pulo e canto, eu sei pular e cantar. Te-te-te-te-te-te-te-te 14. Abelha melfera com ferro o cocar para a Cerimnia da Abelha, eu canto com meu cocar. Eu canto com meu cocar, canto com meu cocar, eu a vi. Te-te-te-te-te-te-te-te2 15. O manto do rato preto ficou capenga, eu pulo e canto. O manto ficou capenga, eu pulo e canto. Eu sei pular e cantar. Te-te-te-te-te-te-te-te 16. O rato preto pula e canta; eu pulo e canto, pulo e canto. Meu manto farfalha em cima e embaixo quando eu pulo e canto. Eu pulo e canto. Meu manto farfalha em cima e embaixo quando eu pulo e canto, pulo e canto. Te-te-te-te-te-te-te-te 17. O rato grande sabe pular e cantar. Meu manto farfalha em cima e embaixo, eu sei pular e cantar. O rato grande sabe pular e cantar. Meu manto farfalha em cima e embaixo, eu sei pular e cantar. Te-te-te-te-te-te-te-te 18. O rato grande pula e canta, pegue meu manto e o dependure. Pegue meu manto e o dependure, eu pulo e canto. Te-te-te-te-te-te-te-te
Todas as letras de canto de grito eram divisveis em trs partes: (1) um nome de animal, inseto ou planta, (2) uma ao relativa a um animal de particular relevncia para a cerimnia e (3) as slabas te-te-te. A expectativa era de que as letras dos cantos fossem to distintas quanto as suas melodias. Quando vrios cantos mencionavam o mesmo animal, no descreviam eles a mesma ao. Dentre os cantos de grito acima, seis deles mencionavam o rato grande (amto-ti). Cada qual, com exceo de dois, dizia coisas diferentes: corte o meu manto (4), vamos vestir os nossos mantos (5), eu visto o meu manto (7 e 13), o meu manto farfalha em cima e embaixo (17), e pegue o meu manto e o dependure (18). Outrossim, muitos cantos de grito descrevem o vestir do manto e a cantoria, porm os associam a animais diferentes. As letras em unssono obedeciam mais ou menos ao mesmo padro. Elas continham o nome dum animal, uma ao, e costumavam ter uma parte qual os suy se referiam como palavras de canto, ou slabas sem referentes diretos. Cantos que mencionavam os mesmos animais costumavam descrever diferentes aes, e aqueles com as mesmas aes mencionavam animais diferentes. O exemplo 1.3 da fita tpico:
1. 2. K krdeti na ngwa gatw daw sogo daw ngre na O trairo canta com sua cara pintada para a corrida de tora K samudawchi-na, ngwa gatw wi sogo daw ngre na O tucunar canta com seu corpo pintado para a corrida de tora
Este um akia antigo, que no especfico da Cerimnia do Rato, e portanto menciona um animal diferente. provvel que a sua primeira apresentao como canto de grito tenha ocorrido na Cerimnia da Abelha.
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As duas metades do canto diferem conforme o peixe que se nomeia e a ao especfica correspondente. Sempre se identificava os cantos por suas letras, no por suas melodias. Nunca ouvi um homem dizer vamos cantar aquela assim e entoar umas notas. Ao contrrio, se fazia referncia primeiro s palavras, depois melodia. Os suy se interessavam pelas letras, e com freqncia as tentavam explicar, cantandoas para mim com mais vagar e clareza como se as prprias palavras oferecessem um sentido evidente. Foi preciso muita habilidade para decifrar as letras dos cantos e, nalguns casos, nem mesmo o especialista ritual podia fazer mais que repetir o prprio canto. Nem todos os cantos tinham letras traduzveis. Em certos casos, ningum era capaz de explicar o que queria dizer a letra em suy. Em quase todos os cantos que se aprendera de estrangeiros, a traduo exata era impossvel, ainda que os suy soubessem que tinham a ver com animais e/ou espritos. Diziam eles que apenas os cantavam, mas que o povo (ou espcie) que os ensinara sabia o que significavam. As letras dos cantos eram, contudo, fundamentais para as performances dos suy. Tanto os cantos em unssono quanto os de grito apresentavam uma nica estrutura global de performance. Quase todos os cantos comeavam com uma estrofe inteira, que se cantava em slabas de canto apenas. Num canto de grito, isto queria dizer que se cantaria a melodia inteira uma ou mais vezes com as palavras te-te-te. Da se repetia a estrofe uma ou mais vezes com as palavras da ao, mas sem mencionar animal algum. Da se cantava a estrofe inteira: o nome do animal, a ao e as slabas de canto. Repetia-se a estrofe inteira diversas vezes. Em geral, a primeira metade terminava numa coda. A segunda metade comeava da mesma maneira, primeiro se cantando apenas as slabas de canto, da as palavras de ao e algumas slabas de canto, da enfim o nome dum animal, as palavras de ao e as slabas de canto. A segunda parte tambm terminava numa coda, que costumava ser mais elaborada que a da primeira metade. Essa estrutura pode ocorrer numa performance sucinta, ou se estender por um perodo maior. Quando Kaikwati ensinava os cantos de grito, costumava repetir duas vezes cada estncia e cada parte. possvel resumir a estrutura conforme abaixo:
Tabela 2.2 Estrutura do canto
PRIMEIRA METADE (kradi) slabas de canto (kw kaikaw) aproximao do nome (sinti sl) meno do nome (sinti iarn) coda (kur) SEGUNDA METADE (sindaw) slabas de canto (kw kaikaw) aproximao do nome (sinti sl) meno do nome (sinti iarn) coda (kur)
Muitas letras de canto mantinham um paralelo entre as caractersticas observveis da espcie de animal que se mencionava e alguma parte da ao. Na Cerimnia do Rato, os cantos de grito que se traduziu acima repetem o verbo sar (primeira pessoa iar), que quer dizer pular. Sempre me o descreviam como o
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movimento do veado ou rato correndo pelo meio do cerrado ou ao longo dum caibro. Tambm se descrevia como pulos os movimentos dos homens na Cerimnia do Rato e na Cerimnia do Veado-Campeiro os braos direitos, portando chocalhos (s vezes feitos de cascos de veado), se levantavam e abaixavam com o bater dos ps. Nos momentos mais dramticos da cerimnia, todos se locomoviam numa espcie de passo saltitante, fazendo com que os mantos da dana farfalhassem, subindo e descendo. Nos cantos os ratos, e os cantores, esto todos a pular e cantar. Os cantos costumavam descrever aes importantes na cerimnia qual se associavam. Muitas das aes acima descritas, nos cantos de grito da Cerimnia do Rato, concernem a preparao dos mantos de dana as responsabilidades das relaes cerimoniais, chamadas niumbre kr chi e krm ngedi: dependure o meu manto, corte o meu manto, pinte o meu manto (de vermelho) e ponha listras pretas no meu manto, vestimos os nossos mantos e danamos. Estas correspondem a uma seqncia de aes na preparao dos mantos de dana. Uma vez que os mantos ficavam prontos e as pessoas danavam, podia-se descrever seus movimentos (farfalhando, em cima e embaixo) ou definir seus atributos (capenga e rude). Os cantos costumavam mesclar a identidade do cantor e a do animal: o rato pulava e cantava; os danarinos homens pulavam e cantavam. A letra perfazia um freqente deslocamento da terceira para a primeira pessoa. Os suy sempre me diziam ter muitos, muitos cantos diferentes. Novos cantos de grito surgiam a cada cerimnia; novos cantos em unssono da poca das chuvas surgiam a cada corrida de tora. Cada performance comeava com uma escolha entre cantos alternativos. Quando os homens se sentavam para cantar um canto em unssono, durante a estao das chuvas, costumavam os homens velhos debater nos bastidores acerca do cantoque cantariam. Podiam dizer: vamos fazer aquele com o bagre na primeira metade, e o tucunar na segunda. Outro poderia perguntar como que era, e algum cantaria um pouco, baixinho, descrevendo na letra uma dada ao. Da frente da casa dos homens, era costume que letra e melodia se fizessem inaudveis. Da comearia a cantar o lder do canto. s vezes s ele sabia o canto, e em certos momentos s ele cantaria, vindo os demais a se juntar depois de o aprenderem.
Comparando a fala, a instruo e o canto Apresentamos exemplos de fala cotidiana, narrao de mitos, recitativos, invocaes, oratria e dois tipos diferentes de canto (canto de grito e canto em unssono). Mesmo o ouvido leigo consegue perceber algumas diferenas entre eles. No canto, na oratria e na narrao dos mitos havia uma clara estruturao de tempo e tom, maior que na lngua cotidiana (exemplo 1.2, na fita). So todos gneros classificatrios da arte verbal dos suy, que os interpretam com cuidado, e cujas platias os valoram criticamente. Contudo, apesar dos suy ressaltarem com nfase que a fala nunca era canto ou instruo, jamais foram sistemticos a ponto de formular as diferenas entre eles. possvel, no entanto, distingui-los pelas maneiras diversas em que estruturam o texto, a fontica, o tempo, a altura e o timbre. Em comparao com o linguajar cotidiano, seria possvel dizer que estas formas so todas elas musicais elaboram as estruturas temporais e tonais muito mais que o linguajar cotidiano mas nem todas so msica.
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Fala, instruo, canto e a fixidez dos textos
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As formas diferem no grau de variao que seus textos comportam. Na maioria das formas de discurso (kaprni) os textos so relativamente mais livres que na instruo, e os cantos apresentam letras mais fixas. A fala cotidiana podia versar sobre qualquer assunto, e eram comuns os deslocamentos de contedo. Mesmo o discurso no ptio, ainda que pleno de frmulas e repetitivo no estilo, no era rgido. Novos tpicos eram sinal de criatividade no gnero, da qual se podia lanar mo tambm por ensejo de qualquer tipo de crise em curso. Tambm se valorizava formas novas de se tratar velhos assuntos comparando a cegonhas os rapazes que no enrodilhavam seus joelhos e bceps, por exemplo, ou elaborando uma modalidade particularmente mordaz de crtica s atividades sexuais dos rapazes. As letras das invocaes eram relativamente fixas. A performance incorreta de uma sangre podia ser perigosa para o paciente que, ao invs de melhorar, poderia piorar. Ainda que algumas das metforas no meio da invocao pudessem variar de performance para performance, as metforas introdutrias e os nomes dos animais eram quase que em tudo fixos. Uma diferena importante entre a fala (kaprni) e a instruo (sarn) era que a instruo implicava um conhecimento prvio do todo, por parte do narrador e da maior parte da platia. Ainda que o discurso do ptio e o recitativo cerimonial (gaiyi iarn) fossem exortativos, o texto do recitativo era fixo quase que por inteiro. Os recitativos cerimoniais que estudei variavam apenas quanto aos parentes aos quais se os endereava, ao passo que o mito de origem da cerimnia estabelecia o que seria dito. O discurso no ptio, ainda que altamente estilizado, era muito mais flexvel. Os mitos eram tal e qual as demais formas de instruo, porquanto havia um conhecimento prvio de toda a estrutura, mas as palavras exatas dos mitos no eram fixas. No se questionava a ordem dos eventos: a maioria dos suy com mais de cinco anos o sabia. Havia, contudo, uma liberdade considervel para os intrpretes elaborarem partes da estria, e resumirem outras em poucas palavras. As letras dos cantos (ngre) eram tidas por fixas totalmente, e a origem sobre-humana as legitimava. Dizia-se que se as aprendia a todas de animais, plantas ou inimigos, e que se as devia executar tal e qual. As pessoas se expunham a crtica quando mudavam sem querer as palavras de um dado canto. Ao contrrio dos discursos no ptio, no se devia introduzir nada de novo nas performances sucessivas do canto; ao contrrio do mito, a letra era rigidamente fixa. Se observava com cuidado as seqncias de partes e de aes e nomes de animais. Alm disso, repetia-se as estrofes dos cantos vezes e mais vezes, meio que numa forma radical de paralelismo. Todas as quatro formas eram mais reiterativas que o linguajar comum, fazendo largo uso de estruturas paralelas, temporais, tonais e semnticas. Em geral, parecia que quanto mais formal a ocasio e o gnero, maior seria a estruturao da forma. Se algum colocasse as diversas formas de arte verbal num contnuo entre o texto livre, com pouco paralelismo, e o texto fixo, com paralelismo integral (repetio), ficaria assim:
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Tabela 2.3 Fixidez textual
Linguajar cotidiano (ex. 1.2) Discurso no ptio (ex. 2.4) Performance do mito (ex. 2.1) Recitativo cerimonial (ex. 2.2) Invocao (ex. 2.3) Canto (ngre e akia) (ex. 1.1, 1.3) Texto fixo por inteiro e paralelismo atravs da repetio
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Texto livre e sem paralelismo
Fala, instruo, canto e a alterao do discurso tambm possvel contrastar a fala, a instruo e o canto atravs do seu emprego da linguagem. Todas as formas de discurso (kaprni), se as proferia naquilo que se poderia chamar de linguagem cotidiana, na medida em que, em geral, se conformam elas pronncia e ao vocabulrio contemporneo da lngua. Os diversos tipos de discurso se distinguiam bem conforme o assunto de que se tratava, a pessoa a discursar e, por fim, pelo contexto e estilo em que se proferia as palavras. s vezes a instruo (sarn) empregava palavras e expresses de pouco uso no linguajar cotidiano, porm consoante a maneira na qual os suy diziam que falavam os seus ancestrais. Nela tambm se empregava metforas que, sem a ajuda de quem as proferia, poderiam ser bem difceis de se interpretar. Tal era o caso sobretudo dos recitativos que, em grande medida, se memorizava para as cerimnias. As slabas eram mais longas, os portamentos (glissandos) eram comuns, e a altura da voz e o timbre eram aspectos estilsticos importantes. As diferenas internas ao gnero eram bem grandes, contudo, como se pode perceber na comparao entre os mito de Iawekidi (exemplo 2.1, na fita) e o recitativo de Takuti (exemplo 2.2, na fita). Os cantos comportam uma rica complexidade de alteraes lingsticas, porquanto as frases musicais tm precedncia sobre a letra. Cada nota da linha meldica corresponde a uma slaba, mas a letra no costuma ter tantas slabas quanto a linha meldica tem pulsos. Se inseria assim algumas slabas novas nas palavras do canto, de modo a compensar a diferena entre o tamanho da frase musical e o nmero de slabas na palavra. Alm das slabas que se inseria, quase todos os cantos tinham slabas sem um referente semntico direto (ainda que fosse claro que a sua insero por si s assinala algo, inclusive o tipo de canto que se canta). As chamavam os suy de palavras de canto (ngre kaprni), compreendendo o te-te-te-te-te-te que figurava em partes de todos os cantos de grito, e o jo-jo-ha-i do canto em unssono da estao chuvosa. Era comum que mesmo a pronncia das palavras que tinham referente semntico fosse bem diferente do seu uso corrente, assemelhando-se porm fontica suy descrita por Karl von den Steinen, em 1884. Uma vez que o princpio atravs do qual se inseria as slabas nas palavras se torna claro, a traduo de cantos compostos de h pouco fica bem fcil. Tal o caso do canto de grito que abria a Cerimnia do Rato. No canto, as palavras soam a-ma-to-tu-ku-chi. Tirando do canto as slabas a e u, l-se amto tukchi, o que, na lngua suy, quer dizer grande rato preto. O efeito total no diferente de quando, num hino de Natal, se canta A-le-lu-u-u-u-u-ia ao invs de Aleluia. Enquanto os cantos compostos de h pouco so fceis de se compreender, os cantos que os suy tinham por bem antigos desafiam qualquer interpretao.
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Quando se os interrogava, os suy diziam que s os entes primevos que ensinaram os cantos aos suy ainda sabiam o que eles diziam. No se podia ir mais adiante, pois difcil para um antroplogo conseguirmos tradues diretamente de jaguares, pssaros, abelhas e inimigos extintos. H, portanto, uma espcie de contnuo entre as formas verbais que empregam fontica contempornea e ritmo livre (o linguajar cotidiano) e aquelas com possvel fontica arcaica e nas quais o ritmo dita a prpria forma do texto (o canto). Como meio termo, h uma srie de formas em que se costuma empregar slabas longas e portamentos, a impor um padro temporal ao texto (como nas amostras de mitos e cnticos de cura). Fala, instruo, canto, invocaes e a auto-referncia Tanto a fala lenta quanto os cantos de grito apresentavam um aspecto lingstico bem interessante. que ambos se referiam a si, a ao acompanhando o discurso ou o cantar a seu respeito. No caso dos cantos de grito, o cantor que cantava o rato pula e canta estava ele mesmo a pular e a cantar; o cantor que cantava sobre o corte de sua mscara teria (ou teria tido) sua mscara cortada. No caso da oratria, Kaikwati no s fez um discurso em pblico, como falou sobre como estava ele a falar para a platia, e como ela deveria reagir. No se encontrava esta auto-referencialidade nas formas de discurso cotidiano, nos mitos, recitativos ou nas invocaes. Conforme veremos no captulo seguinte, na argumentao sobre as letras dos cantos, tal era uma caracterstica de alguns cantos em unssono. Qual o motivo desta redundncia entre discurso e ao? Por que falar a respeito, se voc est a discursar? Por que fazer referncia ao sujeito no mesmo instante em que a ao do sujeito visvel? Nos cantos de grito, talvez seja porque a identidade do sujeito que est a cantar ambgua em si3. Na noite final da Cerimnia do Rato, os cantores passariam por uma metamorfose na qual se tornariam um tipo de ser que era tanto gente como rato. O eu dos cantos seria, portanto, ambguo: era tanto humano como rato. Em vrias das letras dos cantos de grito que figuram acima, o canto concerne um rato, mas os verbos esto na primeira pessoa. Na de nmero 16, por exemplo: o rato negro pula e canta; eu pulo e canto. O sujeito rato e gente a um s tempo; na metamorfose da noite final, de fato, o rato e a pessoa so um ente s. As letras dos cantos em unssono apresentavam uma ambigidade semelhante. A pessoa que ensinava os cantos era um sujeito diviso. O seu esprito vivia com os animais; o seu corpo vivia na aldeia (conforme se descreve em detalhe no prximo captulo). Ali as letras em primeira pessoa, auto-referentes, costumavam ser palavras dum esprito, falando sobre o efeito que os eventos que o canto descrevia produziam nele. Aqui, de novo, a ambigidade do sujeito um aspecto importante da auto-referncia. No caso da fala lenta, a situao parece diferente. O emissor no se transformava. O que parece de fato ocorrer, entretanto, que o emissor estava tentando comprimir o presente e o pretrito num s instante. Ao invocar os discursos de pais, mes, irmos da me e velhos suy de antanho, tambm estava ele tentando colocar a sua prpria fala no mesmo nvel da deles. A ambigidade no
Tenho uma grande dvida para com Eduardo B. Viveiros de Castro por esta sugesto, bem como por algumas das idias da prxima seo, que ele props aps a leitura dum primeiro rascunho.
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estava na natureza do sujeito da performance, claramente um homem adulto de status, mas no prprio tempo: tal fala era presente e passado de uma s vez; os discursos do passado eram, a um tempo s, daquela poca e de agora. O artifcio de fazer referncia ao discurso no discurso uma maneira de sublinhar a ambigidade, ou de estabelecer uma conexo que, noutras situaes, se dissociava com clareza. No canto, a ambigidade est no sujeito: um homem ou um rato a cantar? um homem a cantar sobre um animal, ou um animal a cantar pela boca dum homem? No h resposta simples. O que a auto-referncia das letras faz, entretanto, colocar as duas partes na performance: tanto os executantes humanos quanto os animais esto presentes nas prprias letras. Na fala lenta, se invoca tanto o presente quanto o pretrito, ao mesmo tempo, num esforo para confundir os suy de hoje com os suy de antanho. Daremos uma ateno maior a estas justaposies e metamorfoses nos prximos captulos, mas est claro que os textos dos diversos gneros so ricas fontes de pesquisa, e variam bastante entre si. Fala, instruo, canto, invocaes e os animais Os suy falavam sobre animais em suas conversas cotidianas; muitos mitos apresentam tanto atores humanos como animais, mas em nenhum lugar o envolvimento dos animais nas letras era to profundo quanto nos cantos e nas invocaes. Todos os cantos eram fruto da aprendizagem com animais, plantas ou insetos, podendo a forma em si ser um emprstimo de outros ndios. Em geral os cantos atribuam caractersticas humanas aos animais se os apresentava vivendo em grupos, fazendo cerimnias, cantando canes, e assim por diante: peixes correm com toras de buriti, ratos e veados pulam e cantam, abelhas tm cerimnias de abduo. Este carter social dos animais estava presente nos cantos, em parte, como condio daquela animalizao dos humanos que ocorre na metamorfose com a qual culmina a Cerimnia do Rato. Os homens se tornam seres que tambm so ratos, mas ratos em seu papel social de cantores, danarinos e mestres do milho. possvel contrastar a apresentao dos aspectos sociais dos animais nos cantos com o papel que os animais desempenham nas invocaes. Nestas, os animais se apresentam como seres individuais que possuem capacidades sobrehumanas ou inumanas. Podem, por exemplo, comer razes de mandioca brava sem passar mal, crescer muito rpido, ou nadar grandes distncias debaixo dgua. As invocaes usam estas caractersticas inumanas dos animais para incutir um efeito socialmente benfico nos seres humanos: para faz-los crescer fortes ou se recuperar de uma doena ou um machucado. So os prprios aspectos sobre-humanos ou inumanos que resultam na humanizao do(a) paciente: ele(a) se recupera de uma molstia, cresce, ou tem um filho de maneira saudvel e normal. Pela importncia que os animais tm neles, possvel distinguir os cantos (ngre) e as invocaes (sangre) de todas as formas de fala e instruo. Os cantos e as invocaes congregam humanos e seres naturais, os cantos com uma nfase metafrica predominante sobre a natureza social e grupal dos animais, as invocaes com uma nfase metonmica predominante sobre o indivduo. A fala lenta , em tudo, uma fala social; na forma e no contedo, pode-se contrast-la com a fala ruim dos feiticeiros. Pode-se tambm distinguir a oratria porquanto se dirige ela ao grupo; a fala ruim , em tudo, individual e anti-
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social. O mito narra a passagem ou separao entre natureza e sociedade, e descreve a integrao dum produto natural o milho, um menino ao prprio seio da sociedade a casa dos homens. Fala, instruo, canto e o fraseio Uma das diferenas mas bvias entre os gneros o fraseio. medida em que as diversas formas de fala (kaprni) se tornam cada vez mais pblicas, suas frases se tornam mais longas e regulares da o nome fala lenta (kaprni kahrdo). Para alm do seu tamanho, as frases da oratria so mais meldicas que a fala cotidiana. Tambm, se assinala as mudanas de tema com a sustentao duma slaba longa, produzindo uma cadncia. Os diferentes tipos de instruo so distinguveis entre si tambm pela maneira na qual estruturam o tempo. Aqui, tambm, quanto mais pblica a forma, maior a estruturao dos sons. Ademais, quanto mais alto o status da pessoa, mais iro se estruturar as suas frases. Quando um(a) narrador(a) competente narra um mito, costume o emprego de frases longas, numa composio criteriosa, tal como na verso da origem do milho de Iawekidi. Essas frases sero menos distintivas quando uma pessoa mais nova, menos experiente, contar a estria. Os recitativos cerimoniais, na performance de solistas com uma qualificao especial, apresentam uma clara definio de frase, e melodias claras. mesmo possvel dizer que so mais meldicos que alguns cantos, os quais so quase que tal como cnticos. O ritmo dos recitativos tambm o que chamaramos de musical: as relaes entre os pulsos que cada slaba contm so bem regulares. A estrutura das frases dos cantos (ngre) se determina por sua melodia e suas letras. A maioria dos cantos estrfica ou seja, um grupo nico de frases se repete vrias vezes, numa espcie de estribilho. As frases de muitos cantos so tambm estruturadas por chocalhos, que estruturam ainda mais o tempo, e por movimentos corporais que acompanham o chocalhar e a cantoria. A estrutura frasal dos cantos dos suy costuma ser bem simples, e bastante regular. No obstante o tipo de canto, as letras (tanto as semanticamente relevantes quanto as palavras de canto) marcam a sua diviso em sees. Pode-se estabelecer as diferenas entre os gneros conforme as palavras de canto (certas palavras de canto parecem se associar a cerimnias e pocas especficas) e os aspectos rtmicos (por exemplo, o canto de grito [akia] parece mesmo ter alguns padres rtmicos caractersticos). medida em que a performance vai se tornando cada vez mais pblica, e quando a execuo individual, h um incremento no tamanho e na regularidade das frases.
Tabela 2.4 Fraseio
Forma privada com frases mais curtas Linguajar cotidiano entre companheiros da mesma faixa etria (ex. 1.2) Performance do mito (ex. 2.1) Canto (ngre e akia) e invocaes (ex. 1.1, 1.3, 2.3) Oratria (fala lenta, ex. 2.4) Formas mais pblicas com as frases mais longas
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Alm da tendncia geral a se alongar as frases em performances mais pblicas, intrpretes de idades diferentes tendiam a empregar frases de comprimentos diferentes. Quanto mais jovem o intrprete, mais curtas as frases. Quanto mais velho, mais sbio, e mais pblico o intrprete, maiores as frases. As crianas narravam os mitos em frases curtas, cantavam os cantos de grito com frases musicais bem curtas, e no tomavam parte em quaisquer formas de discurso pblico. Para mim nunca ficou claro se a criana no podia empregar tais frases, ou no as empregava. Uma jovem liderana poltica disse que no sabia proferir a fala lenta, mas que, quando ficasse mais velho, poderia vir sab-lo. Notei tambm que um homem modificou as suas interpretaes entre 1971 e 1982, tornando as suas frases mais longas, e as interpretaes, na aparncia, mais assertivas. Homens e mulheres adultos usavam frases longas nas suas narrativas; os homens adultos cantavam frases musicais mais longas, e podiam tomar parte em vrios tipos de formas pblicas de discurso. S certos adultos, os homens de prestgio, estavam aptos a empregar frases mais longas nas formas oratrias. O fraseio, portanto, no apenas caracterstica de certos gneros, mas de certos tipos de intrpretes desses gneros. Fala, instruo, canto e as relaes de altura Por serem as concepes ocidentais de msica predominantemente harmnicas e meldicas, costuma-se tomar as relaes de altura por caracterstica musical distintiva. Tal no universal. A melodia no uma maneira particularmente boa de distinguir entre a fala, a instruo e o canto dos suy. O recitativo (exemplo 2.2, na fita) quase to meldico quanto o canto em unssono da estao chuvosa (exemplo 1.3, na fita), mas os suy insistiam que se tratava de instruo (sarn), e no de canto (ngre). Ainda que as relaes de altura sejam importantes em todos os trs gneros, no mito e na fala elas so, at certo ponto, uma questo de estilo e nfase. Um discurso no ptio ou um mito sem estruturas tonais seriam ms interpretaes dos mesmos, mas seriam reconhecveis. Um recitativo ou um canto sem estruturas tonais seriam de todo incorretos. E no entanto a oposio entre fala e narrao do mito, e recitativo e canto seria uma deturpao das categorias dos suy. Ela biparte a categoria sarn, algo que os suy no concebem. Portanto, as relaes de altura nem sempre podero ser um caminho a se privilegiar no estudo da msica. Canto, instruo, fala e legitimidade Nem todas as emisses verbais tinham a mesma carga de legitimidade. O linguajar cotidiano era de responsabilidade do indivduo no comportava um peso maior que a pessoa que falava no contexto imediato. O discurso no ptio tinha a legitimidade da tradio e da posio: os antigos costumavam falar e se os ouvia; os ouvintes de hoje devem escutar o homem adulto que se habilita a falar em pblico. Os ouvintes podem aceitar ou no as instrues, contudo, pois se as reconhece como as dum indivduo vivo. A instruo tambm portava legitimidade pretrita: as narrativas repetem o que ocorrera; os recitativos seguem o padro que um mito de origens estabelece. O canto, entretanto, carregava uma espcie bem diversa de legitimidade: a sua forma exata em tudo provinha de fora da sociedade. Os cantos estavam acima de qualquer questo: eles to-s existiam. Qualquer dvida sobre a letra dum canto se deparava com o impossvel: encontrar e se comunicar com o cantor original, animal ou planta, que o ensinara.
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Se os gneros apresentavam diferentes tipos de legitimidade, tal tambm sucedia com os intrpretes. Nem todos podem executar qualquer gnero. Todos os suy praticavam o linguajar cotidiano; a maioria das pessoas contavam narrativas; os homens e as mulheres adultos proferiam invocaes. Mas as outras formas eram bem restritas. S os homens adultos e algumas mulheres praticavam a oratria, e supunha-se que s lderes polticos e cerimoniais viessem interpretar certas formas. Alguns poucos homens e mulheres com um talento especial aprendiam cantos, e apenas certos grupos, com base em sexo, idade e nome, se habilitavam a cant-los. Os intrpretes s podiam reproduzir os cantos que aprendiam. A legitimidade do gnero dependia em grande parte da distncia entre o texto original e o emissor, e do status social deste. possvel situar os diferentes gneros num contnuo, desde a identidade do emissor at a identidade com o ente inumano ou metamrfico.
Tabela 2.5 Identidade do texto com o emissor
Identidade com o emissor Linguajar cotidiano (no presente) Invocaes (dum mestre pretrito) Narrativas, oratria (de antanho) Recitativos e cantos (de origens inumanas) Identidade do texto com uma origem remota
Esta tabela poderia se apresentar de modo diverso. Seria possvel inverter a posio da oratria e dos cantos, j que se tinha muita oratria por pretrita, sendo esta, no que toca o intrprete, muito mais restrita do que o canto. No que toca o status social, no h dvida que a performance da fala lenta e da fala que todos ouvem era bem mais restrita que a dos cantos. Portavam elas um peso enorme, por conta da legitimidade da pessoa que as proferia. Formas restritivas de oratria ocorrem em muitos grupos indgenas das terras baixas sulamericanas.
Concluso Muitas das questes que apresentei nas sees anteriores se resumem na Figura 2.1. Este captulo discorreu sobre algumas das relaes entre as diversas formas artsticas vocais que os suy entretm. por demais corriqueiro o trato da msica e das demais artes verbais separando-as uma das outras. A separao entre as diversas disciplinas vem tendo um efeito desastroso no desenvolvimento do nosso pensamento a seu respeito. A lingstica, a musicologia, e os estudos de literatura oral no s vm se desenvolvendo em isolamento, como cada qual possui suas publicaes prprias, seus prprios profissionais, sendo rara a intercomunicao. Por ser corriqueiro que se principie a pesquisa sob a perspectiva duma nica disciplina acadmica, e no do prprio evento de fala / msica, costuma ser muito difcil reconstruir o original a partir de suas anlises. Os lingistas vm ignorando com freqncia as caractersticas do estilo oral que no so gramticas ou sintticas; os estudiosos de literatura com freqncia ignoram a
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lingstica; e os etnomusiclogos passamos anos a analisar estruturas sonoras, mas prestamos ateno insuficiente ao sentido das letras. Vem-se fazendo tudo isto em isolamento. A incapacidade de reconhecer a correlao entre gneros verbais e musicais, e a importncia da maneira na qual se os emprega, pode resultar num formalismo rido que reifica o texto, a performance e a melodia, e finda por no dar conta da riqueza e prtica das formas artsticas verbais.
(Todas apresentam estruturao de altura, timbre e letra.)
ngre (canto) prioridade da melodia sobre a letra; origem inumana estabelece o tempo, a letra e a melodia
kaprni (discurso) prioridade do texto sobre a melodia; o orador determina texto e melodia; formalizao crescente em performances pblicas
iarn (narrativa) prioridade relativa de texto relativamente fixo sobre melodia relativamente fixa
Figura 2.1
Comparao entre os gneros suy
As correlaes entre os gneros suy demonstram como a separao entre fala e msica distorce a ambos. A instruo, a oratria, as invocaes e o canto estruturam todos o tempo, o tom e o timbre. A relao entre os textos e estas estruturas (estejam aqueles a se inserir nestas, ou a conform-las) varia conforme o gnero, e s possvel entend-la quando se examina todo o espectro de msica e fala. Ao invs de estudar as formas de discurso ou as do canto, no isolamento absoluto entre as diferentes disciplinas acadmicas, deveramos estud-las como uma inter-relao de gneros que empregam a fontica, o texto, o tempo e o timbre de maneiras diferentes, mas possivelmente sistemticas. Ao demonstrar como os gneros se correlacionam, e ilustrando a sua prtica nos contextos sociais, estaremos mais aptos a analisar qualquer forma especfica, rompendo o isolamento disciplinar que vem obstruindo a anlise das performances reais. (Idealmente, incluiramos o gestual e a dana no estudo destas formas expressivas; a gravao em vdeo tornar este avano to factvel quanto desejvel.) Neste captulo, distinguimos o canto das demais formas artsticas vocais conforme a prioridade da melodia sobre o texto, a estabilidade da sua manifestao, a extenso do uso da repetio textual, a regularidade do tamanho de suas frases, as relaes estveis entre suas alturas, e o grau de legitimidade de seus textos fixos. O canto se distingue com clareza das demais formas, tanto no estilo como na letra. A origem do canto e das letras do canto um tema parte, e o prximo captulo trata dele em maior detalhe.
3 A Origem dos Cantos
Das idias sobre a origem e composio da msica provm uma indicao importante do que seja a msica, e de como ela se relaciona a outros aspectos das vidas e do cosmos duma comunidade. A comparao instrutiva dos conceitos dos suy atinentes origem e ao surgimento de cantos novos com aqueles de demais grupos possvel, e a resposta pergunta por que eles cantam reside em parte na compreenso do que seja um canto e de como se o aprende. Segundo os suy, os cantos surgiram de trs maneiras diversas. Alguns cantos se os considerava muito antigos, sendo as suas origens descritas em mitos, em tempos bem remotos. Alguns cantos se faziam inditos a cada cerimnia, e quem os ensinava eram homens ditos sem espritos que, em alguns aspectos, se assemelhavam ao que chamaramos de compositores. Outros cantos resultavam do aprendizado com estrangeiros. No todo, se tomava todos os cantos por provenientes de fora da sociedade suy. Cada forma de surgimento tinha, no entanto, suas caractersticas prprias. Cantos em mitos Dizia-se de certos cantos em unssono e recitativos que se os aprendera h muito tempo atrs, poca em que a sociedade suy tomou a sua forma atual. A formao da sociedade, tal como hoje ela , era descrita em diversos mitos, inclusive alguns onde se aprendia os cantos de entes meio humanos, meio animais, em processo de metamorfose. Um homem que ia se transformando aos poucos num grande veado cantou um canto que desde ento se vem cantando na Cerimnia do Veado-Campeiro; um homem que virou um porco-do-mato humano cantou um canto que passou a constituir a Cerimnia do Porco-do-Mato, para a iniciao de meninos jovens; uma criana inimiga que os suy capturaram ensinou s crianas uma cerimnia de nominao que toda a aldeia passou a realizar, depois que ela se tornou adulta. (Para verses desses mitos, vide Seeger 1984:191194 [Veado-Campeiro]; 252254 [Porco-do-Mato]; 203209 [Criana Inimiga].) A origem dos cantos e das cerimnias dos suy que os mitos descrevem bem diferente daquelas de muitos outros grupos indgenas sulamericanos, onde lhes ensinam os heris culturais ou espritos. A ausncia de transformao no mito sobre a origem do milho pode ser a razo dele no incluir nenhum canto. A estria no envolvia nenhuma metamorfose. O rato permanecia rato; o beb se tornava menino (mas permanecia humano); o milho era apenas milho. Gravei uma verso da origem do milho na qual o narrador se aprofundava na descrio da origem do cultivo das roas. A origem das roas (distinta da colheita da messe no rio) implicava a metamorfose de diversas partes do corpo duma mulher em plantas da roa, depois de a queimarem viva, aquando da queimada na abertura da primeira roa. Antes de se consumir em chamas, cantou ela um canto que os homens passaram a cantar quase todo ano, bem no fim da estao seca, pouco antes de ir s roas para nelas deitar fogo. Onde havia metamorfose, entre os suy, havia canto.
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A Origem dos Cantos

Cantos de homens sem espritos (m katodn kd)
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Ainda que certas canes e cerimnias fossem parte da constituio da histria suy, novos cantos estavam sempre a surgir. Como disse um suy, se cantamos a mesma coisa vez aps outra, fica chato. Assim, cantamos um novo canto, da outro, da outro, e ficamos alegres / eufricos (kn). Os cantos novos eram ensinados por especialistas que passaram por uma metamorfose parcial, assumindo uma espcie de marginalidade permanente. O surgimento de msica nova implicava duas espcies distintas de pessoas: o feiticeiro e a pessoa sem esprito. Como, perguntei a vrios suy, podem algumas pessoas ensinar cantos aos demais? Takuti, um homem mais velho, cujas respostas costumavam vir sob a forma de longas narrativas quase palestras em estilo normativo, me fez a descrio mais simples possvel. Me disse ele que os feiticeiros eram muito ciumentos. Eles ficam com muita raiva quando no recebem o que querem, e por vingana retiram o esprito do corpo da pessoa. Quando um feiticeiro v algum chegar aldeia com uma poro de peixe, caa, mel, pssaros, taquara para flecha, ou outro objeto de desejo, fica com muita raiva se no ganha um pouco. Naquela noite, o feiticeiro ir se transformar num morcego ou nalgum outro animal noturno, ir entrar na casa da vtima, e levar o esprito da pessoa que deixou de partilhar aquilo que se desejava, enquanto ele(a) dorme. O feiticeiro leva o esprito e o joga no lugar onde fica aquilo que deseja: jogar o esprito na aldeia das abelhas, se est bravo por no ter ganho mel; jogar no rio, se no ganhou peixe; jogar no stio de algum animal ou pssaro, ou de rvores e taquaras de flecha. A perda do esprito causa a doena. A pessoa, sem esprito ento, ficar muito doente, perder peso, e sofrer febre e convulses. Se o esprito no voltar, a pessoa se tornar uma pessoa sem esprito, um mestre de novos cantos. Eis as suas palavras:
Quando ainda havia muitos suy vivos, dava muito medo, porque eram muitos os feiticeiros. Se chegava de volta um menino com um pouco de peixe e a pessoa dizia a ele me d um, poderia ele responder no, estou levando estes para a minha me. O feiticeiro ficaria bravo e jogaria o esprito do menino na gua. Ento falamos para os nossos meninos pequenos, quando algum pedir alguma coisa, d logo. Voc quer que um feiticeiro jogue o seu esprito para os peixes? Falamos a eles: Quando algum dali [noutra casa] pedir a voc penas de pssaros, mel ou qualquer coisa, voc diz Ah! Um feiticeiro!, e d.
Os feiticeiros, que podem ser homens ou mulheres, eram tidos como causa de todas as mortes fosse por doena, ataque, velhice ou mesmo acidentes de carro ao remover o esprito da pessoa e lev-la aldeia dos mortos. Ainda que se tomasse a morte por conseqncia normal da remoo do esprito para a aldeia dos mortos, a vtima podia continuar a viver. Takuti descrevia como:
[Um(a) feiticeiro(a) leva de um homem o seu] esprito aos pssaros. Este tem convulses e jaz em sua rede por muito tempo. Jaz na sua rede enquanto o seu esprito est com os pssaros. Um urubu leva o esprito do homem a voar consigo no cu, e o homem tem convulses. Da ele v a si mesmo [descobre que o seu esprito est com os pssaros, num sonho ou numa viso em delrio]. Oh no! Ento algum feiticeiro levou o meu esprito aos pssaros! diz ele. Outra pessoa, cujo esprito fora levado muito dantes aos pssaros, ir dizer ao homem: H algum tempo vi os espritos de muitos dos seus pertences na aldeia dos pssaros [o(a) feiticeiro(a) pode ter levado tambm os espritos dos pertences, para encorajar o esprito do dono a ficar onde quer que ele(a) o tenha levado]. Eis por que voc tem tido convulses h tanto.
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Da o homem comea a ouvir os cantos de grito dos pssaros (akia), e os cantos em unssono dos pssaros (ngre). Ele ouve os pssaros cantando sobre si. Sua sade melhora e ele passa a viver como dantes. Da [um dia] algum chega sua casa. Para que voc vem?, pergunta o homem. Vim ver voc. Do que voc est atrs?, pergunta o homem. Voc me instrui (sarn) sobre um canto de grito?, pergunta o visitante. Est bem. O homem senta e escuta [os pssaros]. Quando terminou de escutar, ele ensina ao homem o canto de grito que ouvira [da maneira descrita, na abertura da Cerimnia do Rato]. Quando terminou de ensinar, diz ele: V l, cante para que eu possa ouvir. O homem o faz. Todos na aldeia ouvem o novo canto. Dizem eles, Quem instruiu (sarn) sobre este canto de grito? O nosso companheiro o ensinou. Nosso companheiro se tornou pssaro [o que vale dizer que seu esprito reside com os pssaros], responde algum. Dizem eles, Nosso companheiro perdeu seu esprito! Ele se tornou uma pessoa sem esprito! Ele perdeu o seu esprito entre os pssaros! [eles inferem tudo isso atravs do canto]. Outras pessoas vm ento pedir a ele cantos de grito. Voc ir me ensinar um canto de grito novo?, pergunta cada um. Est bem. Ele escuta e aprende o canto, da o ensina. Cante, para que eu possa ouvir, diz ele. Da os homens dizem Vamos aprender um de seus cantos em unssono (ngre). Eles vo at ele e ele os ensina um canto em unssono. Se o canto for bonito, os homens diro, Ei! Isto bonito! Quando querem aprender um outro canto, vo at ele aprend-lo. Quando querem mais um, vo at ele. Seus companheiros vo atrs dele. Ele ensina belos cantos em unssono dos peixes e belos cantos de grito dos peixes. [Takuti comeara a falar do homem que perdeu seu esprito para os pssaros, e da conclui falando de peixes. Ele est a descrever um processo genrico, e acho que apenas esqueceu que estava a exemplific-lo]. Ele se tornara um homem sem esprito. Eles continuam a procur-lo por cantos.
As doenas, e sobretudo as doenas ou acidentes srios, implicando uma possvel perda do esprito, eram de grande preocupao para os membros da comunidade. Toda vez que um suy ficasse muito doente ou sofresse um acidente, os membros da famlia iriam passar muitas horas a especular sobre quem poderia ser o(a) feiticeiro(a) responsvel, e o que o(a) teria suscitado sua raiva. Os parentes femininos da pessoa doente iriam listar cada suspeito pelo nome e estabelecer uma espcie de ordem de probabilidade. Os parentes masculinos, empunhando grandes armas, iriam marchar ao redor do ptio, proferindo um discurso raivoso (grtnen kaprni), atirando para o alto com seus rifles por vezes, pedindo a todos os feiticeiros (sem pronunciar os seus nomes) que parassem de provocar a doena em seu parente. Se a pessoa doente morresse, um dos suspeitos s vezes era tido como responsvel, sendo assassinado como revanche. Se a pessoa doente melhorasse, a preocupao diminua por um tempo, mas o temor dos feiticeiros era sempre sub-reptcio. Entre 1972 e 1984, cinco foram mortos sob a acusao de feitiaria. O temor dos feiticeiros levavam os suy a distribuir as coisas, sendo provvel que as acusaes de feitiaria desencorajassem as pessoas a pedi-las. Uma velha mulher recusou de minha mulher o presente dum vestido dizendo: No quero o pano, pois se aceit-lo as pessoas diro que eu o pedi, e diro que sou feiticeira. A sociedade suy se baseava em redes de partilha e reciprocidade, e a ddiva a pessoas que pediam era uma habilidade social fundamental, a importar suas prprias sanes. Se algum no desse, um feiticeiro poderia causar-lhe doena; se algum pedisse demais, com demasiada freqncia, seria tido por feiticeiro e morto. A despeito do temor que os feiticeiros inspiravam, eles eram necessrios para o aparecimento dos homens sem espritos, que introduziam os cantos novos. Sem feiticeiros, os cantos dos animais no poderiam surgir depois dos episdios descritos nos mitos, enquanto que a novidade dos cantos era uma caracterstica constante das cerimnias suy. Os feiticeiros, capazes de se transformar em animais a seu bel-prazer, davam lugar a compositores, cujas transformaes eram parciais mas com freqncia definitivas, graas sua retaliao ciumenta a
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ultrajes imaginrios. Este processo ilustra a complementaridade entre a fala ruim dos feiticeiros e os cantos de valor social que os homens sem espritos aprendiam dos animais, e ensinavam e cantavam por si mesmos. Sem um, a aldeia se privaria do outro num tipo de complementaridade tpico do dualismo genrico dos suy. Os mestres dos cantos, pessoas sem espritos, eram homens e mulheres numa condio que se poderia chamar de metamorfose interrupta. O corpo da pessoa ficava vivo na aldeia; o seu esprito vivia com alguma espcie natural, acompanhando suas atividades e aprendendo seus cantos. As pessoas sem espritos eram exemplos de figuras liminares, das que Victor Turner descreveu como nem aqui nem l; esto em meio e entre as posies que se lhes atribui e ordena a lei, o costume, a conveno... comum a proximidade entre a liminaridade e a morte, o estar no tero, a invisibilidade, a escurido, a bissexualidade, a selvageria e o eclipse do sol e da lua (Turner 1968:95). Com efeito, os homens sem espritos no estavam nem c nem l; estavam vivos, porm no inteiros; e os seus espritos viviam em ntima associao com uma espcie natural. Kaikwati me disse diversas vezes que estar sem esprito, tal como ele, era ruim. Havia um termo para homens com espritos que se poderia traduzir como inteiros ou saudveis (m tr). A composio, ou o surgimento de novos cantos de animais, s podia ter lugar depois que a liminaridade permanente se estabelecesse. Quando a pessoa doente descobria onde estava a sua alma depois que, nas palavras de Takuti, ela se via a sua metamorfose se completaria num ser dual, a viver na aldeia suy e na aldeia animal. Certas pessoas que perdiam seus espritos, e em quem tambm se respeitava o conhecimento dos cantos, alcanavam o alto status de mestres das cerimnias dos suy (m ro kn kand). Tal pessoa costumava decidir quando se faria uma cerimnia; instigava a todos que a realizassem direito; organizava freqentes expedies coletivas de caa e pescarias. Toda aldeia histrica dos suy tivera tanto um ou vrios lderes polticos, quanto um nico mestre de cerimnias (vide Seeger 1981:180205, para detalhes sobre as aldeias histricas). Os suy traavam uma clara distino entre lderes polticos e mestres das cerimnias. Era difcil que um lder poltico fosse algum que perdera o seu esprito. Se o supunha um homem ideal, cuja legitimidade derivasse de suas aes e comportamento no dia-a-dia, e de sua herana no posto de liderana, mais que do tipo de conhecimento caracterstico dos mestres de cantos e especialistas rituais. Havia um nico princpio em ao, tanto no aparecimento dos cantos novos quanto nos mitos de como, no passado, se aprendera os cantos dos animais. A composio suy reproduzia, na pessoa vivente, a maneira pela qual os cantos apareciam nos mitos. Nos mitos, um grupo de homens aprenderia o canto duma pessoa que se metamorfoseava. O corpo do homem sem esprito aprenderia o canto de seu prprio esprito em metamorfose. As pessoas que perdiam seus espritos s podiam ensinar ou executar cantos que conseguissem ouvir. Uma pessoa cujo esprito estivesse com as abelhas s poderia ensinar cantos de abelhas; algum cujo esprito estivesse com os pssaros, s cantos de pssaros; e assim com peixes, plantas e outras possibilidades. Cada espcie de animal ou planta tinha a sua prpria linguagem, e costumava cantar a respeito de si mesma. As abelhas costumavam cantar cantos sobre abelhas, os pssaros sobre pssaros, os peixes sobre peixes, e por a vai. Ficava fcil dizer qual o animal que ensinava o canto, a partir da espcie que nele se nomeava. Quando as pessoas aprendiam cantos de vrios compositores dife-
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rentes, cantavam sobre animais diferentes. Uma exceo a esta regra geral era a Cerimnia do Rato, que tambm a realizava uma quantidade vria de animais, plantas e insetos. Assim, os cantos de grito da Cerimnia do Rato que Kaikwati ensinava, aprendera ele das rvores e taquaras que, quando o milho amadurece, tambm realizam a cerimnia. O canto no vinha dos ratos que ele mencionava, mas das plantas que cantavam a seu respeito. s vezes o esprito da pessoa se deslocava de um lugar para outro dentro da esfera da natureza. Uma gerao atrs, cerca de trinta por cento dos homens e das mulheres suy tinham os seus espritos morando com abelhas, pssaros, peixes e rvores. Em vrios casos, seus espritos se deslocavam ao longo de suas vidas. O esprito dum homem fugia das rvores para as taquaras aps ser alvejado na perna; outro se transferia dos pssaros para a taquara depois que uma flecha perfurara o seu olho. O esprito dum velho foi da aldeia do tatu para as vaginas das mulheres: na sua velhice, ele s compunha cantos que nomeassem partes e atos da genitlia feminina, o que se considerava obsceno, engraado e bem prprio para uma pessoa velha cantar. Estas mudanas de localizao costumavam ser concomitantes a acidentes, doenas ou mudanas de status social. Nem todas as visitas dos suy ao reino animal eram permanentes. Algumas pessoas descreviam como seus espritos estiveram entre pssaros, abelhas, ou peixes por um curto perodo, quando tiveram uma doena grave. Elas relatariam a experincia com detalhes bem minuciosos, para o fascnio das platias. Um homem descreveu como se descobriu como pssaro. Descrevia como que suas penas arrepiavam antes de voar fazendo movimentos com os seus braos e mos, e usando um tom de voz que no deixava dvidas. Dizia ele que os pssaros estavam realizando uma cerimnia, a cantar. Eles o convidavam para cantar com eles, e ele cantava. Cantou o canto para a platia, a meia voz. Da eles alaram vo para caar alimento, o que constitui um importante componente da maioria das cerimnias. Ele descrevia os crculos bem acima do cho. As pessoas lhe faziam perguntas: voc ficou com medo? Voc conseguia ver bem ao longe? O que que voc comeu? Ele respondia a cada pergunta, entrando em detalhes acerca das coisas que contava. Atingiu-se o clmax quando ele e outros urubus mergulhavam suas cabeas nas entranhas de uma carnia podre. Hummmmm, boa comida cerimonial, diziam os urubus (para o nojo da platia). Voaram eles at um riacho, e ele descrevia como bebiam e jogavam gua nas suas penas. Eu estava com muito calor e sede. Da, disse, eu no era mais. De repente o pssaro que ele fora no estava mais l, e ele jazia na sua rede, murmurando gua, gua, gua. A sua me lhe trouxe gua e, depois de se recuperar, cantou ele o canto que aprendera, danando com os pssaros. Desde que o seu esprito voltou ao seu corpo, no aprendeu mais nenhum canto, ou os ensinou aos demais na aldeia. Os cantos em unssono (ngre) eram as formas de canto mais importantes que se aprendia com os animais. Suas letras proporcionavam outro meio de compreender a interao entre os homens sem espritos e os animais. Eles descreviam paralelos entre o humano e o animal. Muitos cantos em unssono indicavam paralelos entre o mundo animal e o mundo humano, criando novas metforas para a correlao entre estes. Na cerimnia, se chamava as partes de pelagem branca do quati de sua plumagem de pssaro; as barbatanas dum peixe se assemelhavam aos mantos de dana de folhagem da palmeira buriti, que ondeiam com os movimentos do danarino, assim como as barbatanas ondeiam na gua; chega um enxame de certa espcie de abelha, e estas danam com os
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braos acima de suas cabeas, enquanto outra espcie assiste; um bagre enovela a sua cabea com algodo e canta. Uma espcie de peixe serpenteia na gua rasa, encrespando-a. Um marimbondo leva o barro para o seu ninho pendente e o constri. Uma abelha melfera dana para frente e para trs ( maneira em que o fazem nas suas rvores, segundo um cantor). Tal provinha da observao direta. O quati tem manchas brancas, assim como os homens, quando se aplicam plumagem de pssaro; as nadadeiras dos peixes ondeiam tal como os mantos; as abelhas se congregam e danam; os bigodes dum tipo de bagre parecem enrodilhar a sua cabea com fios de algodo. Outros cantos so quase que como contos. Uma rvore alta olha para o seu amigo formal e diz, talhe o meu manto para que eu possa danar. A tartaruga aqutica diz a seu amigo formal, vamos aldeia suy cantar o ngre Kahran com eles. O urubu chega [ aldeia suy] e canta, circundando o ptio com seus braos ao alto [conforme costumam voar os urubus] e os homens esto muito alegres / eufricos. Uma certa espcie de abelha se congrega no caminho da corrida de toras da aldeia suy, olha para as mulheres suy no caminho e canta a seu respeito. Por fim, algumas letras descrevem as emoes do esprito do compositor no mundo da natureza. Destas, uma das mais marcantes foi o primeiro canto que Kaikwati ensinou aps levar um tiro acidental na perna, na confuso que reinava durante o assassinato dum feiticeiro. Ensinou um novo canto em unssono aps a sua recuperao, e houve uma grande excitao entre as mulheres que o escutavam. Elas comentavam entre si, e explicaram minha mulher que ele estava a cantar um novo canto. Ao ouvi-lo, diziam que o seu esprito fugira das rvores e estava a viver ento com as taquaras. Podia-se traduzir o canto, na primeira parte, como as balas chegam aldeia da taquara para cantar, as taquaras tm medo e vo embora, e as flechas de ponta comprida chegam aldeia das taquaras para cantar, e a sua me [das taquaras] tem medo e vai-se embora. Tal se refere maneira como o seu prprio esprito teve medo e fugiu para a sua nova morada. Outros cantos descreviam a reao temerosa do esprito s situaes com as quais se depara: uma espcie de bagre [enorme] turva a gua com seu rabo, e assustador; outra espcie de bagre tem peixes pequeninos morando em suas guelras, e eles se assustam. O susto se refere ao esprito da pessoa que ensinou o canto, que se assustava muito com a fora do bagre. A realidade essencial do reino dos espritos se reafirmava a todo momento, pois os suy l sempre iam, ou sempre estavam l os seus espritos, falando entre si sobre como era por l (tal foi tambm descrito entre outras sociedades de lngua j, por C. Nimuendaju [1942] e J. C. Melatti [1974]). As caractersticas sobrenaturais dos reinos dos espritos e dos animais eram to reais, por exemplo, quanto a Europa ou a China o so para os norte-americanos que nunca l estiveram. Tocamos a msica que se fez em Viena, ouvimos descries da vida na China, e temos boa f de que as pessoas foram l e que estes lugares existem. Vamos viajantes partir e conversvamos com eles quando voltavam. Relatos diversos de viagem punham nfase em coisas diversas, mas no foi por isso que questionamos a existncia dos pases. Sabemos que a viagem para l plena de experincias inauditas e eventuais perigos, e que l a vida bem diferente. Esses lugares se tornaro parte de nossas vidas e experincia, mesmo se nunca formos l. A mesma coisa vale para as experincias dos suy com os espritos.
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No sei explicar por que algumas pessoas perdiam seus espritos para sempre, e outras por perodos apenas. Claro estava que no era hereditrio, tal como a liderana poltica o era. Das minhas conversas com os suy, parecia que as pessoas sem espritos costumavam perder seus espritos por perodos na juventude, vindo perd-los para sempre apenas mais tarde. O status poltico pode ter algo a ver com isso. Era de se esperar que os filhos de lderes polticos viessem ser lderes polticos tambm, sendo menos provvel que se dissesse que perderam seus espritos, ao passo que os prisioneiros e meios-irmos dos lderes tendiam a perder seus espritos com maior freqncia. Tal sugere que, ainda que no se considerasse boa a perda do esprito, era esta uma maneira de se tornar um adulto de prestgio, para aqueles que no herdavam o direito liderana poltica. Em 1982 apenas Kaikwati, o especialista ritual, era um homem sem esprito. Todos os outros estavam mortos, e nenhum novo aparecera. Quando perguntei por que havia to poucos ento, Takuti deu uma razo demogrfica:
Era muito assustador quando havia muitos suy vivos, porque havia muitos feiticeiros... Nos velhos tempos, quando havia muitos suy, era muito assustador. Agora h apenas uns poucos suy [e no muito de assustar].
Sem feiticeiros, no poderia haver novos homens sem espritos. Contudo, a irm de Takuti fora morta porque se a tinha por feiticeira, e trs outras mulheres de sua casa eram tidas por feiticeiras, e as outras mulheres, que moravam nas demais casas, as temiam. Nos anos 1970s e 1980s, no se vivia sem medo de feiticeiros e da retaliao contra eles. provvel que diversos fatores tenham contribudo para o declnio no nmero de homens sem espritos, entre eles a morte dos homens mais velhos, a interrupo da cerimnia completa de iniciao, a popularidade das cerimnias do Alto Xingu nos anos 1960s e a possibilidade crescente de se aprender outros tipos de cantos de seres humanos, ao invs de animais. A comunidade intertribal (e intertnica) que se desenvolvera desde o assentamento pacfico dos suy no Parque Nacional do Xingu, em 1959, diminuiu a importncia do reino animal como fonte de novidade, aprendizagem e inovaes musicais. Os melhores entre os cantores mais jovens viajavam sempre para outros grupos indgenas, bem como para Braslia e So Paulo. Eles voltavam com novos cantos com freqncia em gravaes em fitas cassete que a comunidade inteira costumava aprender. Os mesmos homens costumavam ser os primeiros a coletar cantos novos dos visitantes aldeia. O desaparecimento dos homens sem espritos podia tambm ser a conseqncia duma fonte alternativa para coisas poderosas. At h pouco, o reino animal era virtualmente a nica fonte de poder de fora da aldeia. Cantos estrangeiros A terceira maneira pela qual se introduzia cantos representa uma espcie de inverso das duas primeiras. Ao invs da pessoa aprender o canto e traze-lo para a aldeia, trazia-se aldeia estrangeiros (ndios inimigos, ndios pacficos e no ndios, tais como ns), que ensinariam um canto ou uma cerimnia a toda a comunidade. Os suy vm incorporando cantos estrangeiros em grande escala: cantavam os cantos de mais de uma dezena de grupos diferentes, com os quais
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tiveram contato ao longo dos ltimos duzentos anos. Cantavam os cantos que aprenderam com os ndios brancos (que identificavam ento com os munduruku), com os manitsau e ianum (ambos hoje extintos), dos kamayur, waur, truma, juruna, kayabi, txucarrame, e ento, desde a pacificao em 1959, de brasileiros e norte-americanos. Na pacificao, quando os lderes da equipe da expedio alcanaram a aldeia suy, os suy e os integrantes indgenas da equipe de pacificao cantaram cantos uns para os outros. Durante a minha estadia, era hbito que se convidasse os homens no suy que visitavam a aldeia a contar novidades e estrias, e a cantar. Nos anos 1980s costumavam estes trazer fitas cassete que gravavam em suas aldeias, que negociariam por aquelas que os suy gravavam nas suas prprias cerimnias. Por que iriam os suy querer cantar cantos de tantos grupos diferentes? Parte da resposta reside na significao dos cantos estrangeiros para os suy, e na continuidade entre este modo de se aprender msica e os outros j descritos. De acordo com as tradies orais dos suy, antes do encontro com os munduruku no sculo dezenove, aprenderam eles cantos dum homem que se transformava em veado, dum outro homem nos estgios finais da transformao em porco-do-mato, e duma mulher que tinha um pnis que crescia na sua coxa direita. Est claro que no estamos lidando com a histria objetiva, mas com um padro de aprendizagem de cantos forasteiros que compreende o presente e o passado histrico recente, mas que tambm tem continuidade com o passado mtico, descrito como aquilo que os antigos contam. No se pode estabelecer uma separao arbitrria entre a experincia histrica e os mitos, uma vez que um incide sobre a interpretao do outro. Ao longo dos ltimos cem anos, o equilbrio de poder se deslocou dos animais para os ndios inimigos (que quase dizimaram os suy no incio do sculo, e de quem estes faziam presas, para sobreviver), e hoje, para o poder dos no ndios, pelos quais muito se interessavam eles. O saber uma forma importante de poder para a maioria dos grupos indgenas sul-americanos, e os suy no constituam exceo. Ao se apropriarem e interpretarem os cantos de outros grupos, os suy incorporavam sua prpria comunidade algo do poder e do saber desses grupos. O fizeram primeiro com os cantos dos animais e, mais recentemente, com os dos estrangeiros. A compreenso e representao por parte dos suy do seu prprio passado d uma pista sobre a sua incorporao de tantos cantos estrangeiros. Descreviam eles o seu passado atravs da incorporao gradual de coisas que adquiriam de forasteiros monstruosos, usando-as em benefcio dos suy, nas suas aldeias circulares perenes (que no tm um mito de origem prprio). Os mitos relatam como os suy obtiveram do jaguar o fogo, o milho e os produtos da roa do rato, os nomes dos inimigos subterrneos, os ornamentos corporais dos canibais, variedades de mandioca e potes dos ndios do Alto Xingu, e assim por diante. Era raro que obtivessem somente cantos. O contato com grupos indgenas num passado mais recente trouxe mais cultura material (novas roas, maneiras diferentes de se processar a mandioca, novas tecnologias de pesca e caa) e cantos, tambm. A cultura material fazia parte da produo, os cantos da reproduo social. A histria dos suy relata a aquisio regular e simultnea dos meios para a produo e reproduo, primeiro da parte de animais, depois de grupos indgenas histricos, e agora de no ndios. Apesar dos novos cantos se originarem de forasteiros, os grupos sociais que os cantavam eram aqueles mesmos que realizavam os cantos e as cerimnias
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suy tradicionais, em estilo j. Baseavam-se nas distines fundamentais que os suy estabelecem a partir de sexo e idade (que no tm mitos de origem) e de grupos onomsticos cerimoniais. A despeito de suas origens, todos os cantos eram cantados no mesmo espao social bsico. Assim, se a letra e a melodia mudavam ao longo dos anos, a situao das execues e a identidade dos atores continuavam a seguir conforme os grupos da vida social coletiva. Era costume se interpretar novos cantos ou cerimnias nos longos perodos preparatrios entre a abertura dum rito de passagem, tal como a Cerimnia do Rato, e o encerramento grandioso da cerimnia bem no momento em que nos pediram para que cantssemos para eles, em 29 de janeiro de 1972. Quando os suy introduziam cantos novos, muita coisa permanecia constante. Uma conseqncia da aprendizagem de muitos cantos de outros grupos que se fazia necessria uma certa deciso sobre os muitos cantos que se cantaria. Se muitos dos cantos dos suy eram conforme a estao e a afiliao aos grupos, tal no era o caso das performances de muitos dos cantos estrangeiros. Tambm parecia a mim que os suy cantavam com maior freqncia e seriedade os cantos dos grupos com os quais celebraram casamentos recentes, ou dos quais aprisionaram muitos cativos, ou dos quais obtiveram muita cultura material. Assim, o que cantavam provinha mais dos ndios do Alto Xingu que dos panar, kayabi ou txucarrame, e costumavam cantar bem pouco os cantos dos manitsau e ianum, uma vez que os cativos destes grupos j eram mortos h vrias dcadas. Nem sempre havia concordncia quanto a que cerimnia se devia realizar. Me disseram que a explicao que se deu para uma desavena na aldeia suy, que levara uma faco considervel criao duma segunda aldeia em 1984, era que os membros da comunidade discordaram sobre os tipos de cerimnias que iriam realizar. Uma faco se interessava em interpretar sobretudo os cantos das mulheres do Alto Xingu, ao passo que a outra queria cerimnias suy mais tradicionais, em estilo j. Ainda que houvessem mltiplos motivos subjacentes a essa desavena faccional, era claro que a escolha das cerimnias era tambm um evento poltico. A adoo contempornea de cantos estrangeiros pelos suy era uma maneira de incorporar poder e recursos materiais dos estrangeiros na reproduo social de sua prpria sociedade, ao passo que configurava, ao mesmo tempo, a alteridade dos outros (que se colocava no mesmo nvel dos animais) e a identidade cambiante, crescente, criativa deles mesmos.
Homens, animais e msica As idias dos suy sobre composio so fundamentais para a compreenso de sua cosmologia, assim como de sua msica. A musicologia dos suy envolvia conceitos e processos cosmolgicos essenciais, e a origem dos cantos revela como a prpria eptome do mundo social (um grupo cerimonial de homens cantando no centro do ptio) se correlaciona com o mbito dos animais e dos no suy, por meio do contraste e da reciprocidade. Em Nature and Society in Central Brazil (Seeger 1981), argumentei que muitos aspectos da cosmologia dos suy se baseavam na distino fundamental que estabeleciam eles entre os animais e os seres humanos. Apesar da minha glosa a estes ter sido natureza e sociedade, a base real da oposio era a rela-
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o entre homens adultos plenamente sociais e animais. Se o argumento integral est l presente (Seeger 1981:2135), aqui irei resumi-lo.
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Os humanos e animais mantinham uma separao e contraste minuciosos em muitos aspectos da vida dos suy, inclusive na delineao do espao e do tempo, na caracterizao das pessoas, nas concepes que mantinham sobre o ciclo da vida, e na definio de doena. Natureza e sociedade eram princpios que se manifestavam atravs de atributos especficos, tais como a relao espacial para com o ptio ou a classificao de odores. No espao, na classificao de animais, e em outros mbitos havia uma gradao clara entre os extremos do social e do natural. Mas natureza e sociedade no eram domnios fixos, a conter categorias tais como mulheres, papagaios, antroplogos e onas. Eram, ao invs, princpios que organizavam o pensamento e a ao, que os suy empregavam de maneiras dinmicas e criativas. Natureza e sociedade agiam continuamente uma na outra, a se transformar. O processo de transformao podia transformar algo natural em algo social, ou algo social em algo natural. Em nenhum lugar os aspectos dinmicos e criativos da interao entre o natural e social eram to claros quanto na alimentao e na cano. Num cuidadoso isolamento do mundo social, em alguns domnios da vida suy, o reino animal era essencial tanto na subsistncia, quanto para o cerimonial. O livro anterior tratava extensivamente da alimentao e da classificao de humanos e animais, mas no da cano. O cantar transcendia o puramente humano, participando simultaneamente das esferas animal e social. Em cerimnias como a do Rato, os prprios cantores transcendiam o puramente humano, tornando-se homens e animais a um s tempo. Tanto a alimentao quanto a cano eram mbitos do mundo natural que se situavam bem no mago da sociedade suy, em ritos de passagem tais como a Cerimnia do Rato. Eles tinham tambm outros aspectos em comum: ambos eram orais. Comer e falar (incluindo o cantar) so aspectos centrais nas cosmologias de muitos ndios sulamericanos. Um corolrio do poder da natureza que ele podia ser perigoso (tal se aplicava ao estrangeiro tambm). Os suy observavam restries minuciosas quanto aos animais que podiam comer, inclusive aqueles que no se podia comer em certos perodos de suas vidas, ou que eram restritos a certos sexos e idades (vide Seeger 1981:92102). O cantar, tambm, se o restringia a certos momentos, locais, idades e sexos. Os gneros musicais dos suy no incluam cantos domsticos, canes de ninar, cantos de protesto ou cantos de trabalho. As performances domsticas se restringiam a mitos ou descries, e os cantos que se testemunhava ento, se os cantava bem baixinho. A performance musical tinha uma finalidade cerimonial sob o controle e em associao com certos grupos sociais. Quando se estava a planejar uma cerimnia e, mais adiante, durante a sua realizao, fazia-se longas advertncias contra a galhofa e a falta de seriedade para com a cerimnia. Claude Lvi-Strauss, em sua famosa obra O Cru e o Cozido (1991), descreveu em detalhe a importncia da transformao da carne crua em alimento cozido nas cosmologias de muitos povos nativos sul-americanos. Em muitas dessas cosmologias, o fogo, que efetiva tal transformao, essencial. Os suy no constituam exceo. Para eles, tanto o fogo como os cantos provinham do reino animal. O fogo transformava o alimento cru em substncia cozida e comestvel (eles tinham horror a carne crua ou malpassada), e o canto transformava os humanos.
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A natureza tinha dois aspectos, portanto. Por um lado se representava a natureza enquanto animais de caa especficos (alimento). Por outro, se a representava como coletiva e social com grupos de animais a cantar. Certos animais, se os comia raramente, mas era freqente que se cantasse a seu respeito ou se os invocasse. Os suy evitavam a carne da ona, da ariranha, da preguia e do urubu; punham restries severas ao consumo da carne do veado; restringiam a carne do porco-do-mato e de muitos outros mamferos. Esses mesmos animais figuravam nas invocaes, onde se empregava o seu poder para curar o paciente ou melhorar o corpo humano, e nos cantos. O prprio poder que tornava estas espcies perigosas para o consumo fazia delas instrumentos poderosos para a cura: elas transformavam os humanos, tornando-os mais como animais. A performance incorreta duma invocao, o consumo indiscriminado da carne animal, ou a realizao imprpria dum ritual poderia transformar o paciente, o indivduo ou a sociedade inteira de modo indesejvel. Por todo o mundo, comum no cerimonial a figurao de pessoas e objetos poderosos, s vezes perigosos, em ltima instncia transformativos. Na missa catlica e nas conjuraes de feiticeiros, renem-se poderes e se os emprega para diversos fins. A associao corriqueira do sacro com o tabu, ou com o perigo, leva concepo unitria do que sacro e do que tabu (Hubert & Mauss 1964 [1898]). Nisto os suy diferiam pouco de outros grupos. O que os distinguia era que os principais itens que reintroduziam, a partir do mbito poderoso e transformativo da natureza, eram o alimento e a msica. preciso que fique claro que o canto dos suy queria dizer bem mais do que aquilo que hoje chamamos de msica. Estava longe de ser um mero entretenimento. Os cantos provinham de seres perigosos atravs dum(a) mdium, que perdera o seu esprito graas ao dum feiticeiro, ou que se deparara com estrangeiros e os aprendera com eles. Havia que os interpretar com ateno e seriedade. As cerimnias e seus cantos correlatos transformavam os membros da sociedade, assim como a cada experincia individual do eu e das relaes sociais. O canto se associava euforia, e s transformaes pessoais e do mbito social. Os cantos, dentre os quais a Cerimnia do Rato, no eram algo margem da experincia essencial, mas o seu prprio fundamento.
Os kaluli, os suy, os antigos gregos e os norte-americanos A comparao entre as idias acerca da origem e natureza da msica em diversas sociedades pode ser proveitosa. Seus contrastes podem ser instrutivos. Uma comparao interessante seria entre os suy e outros grupos de lngua j. Infelizmente, se tem escrito bem pouco sobre a composio dos cantos j e as idias sobre msica, exceto entre os xavante cujos cantos parecem todos consistir de slabas de cantos sem um sentido semntico direto, que adultos ouvem em sonhos e ensinam aos rapazes (Aytai 1985). No se sabe muito mais. Procurando mais adiante, temos uma excelente descrio dos kaluli da Nova Guin, e uma outra, instrutivamente diferente, na antiga Grcia, que se atribui aos pitagricos. Entre os kaluli, conforme os descreve Feld (1982, 1984), a msica toma o seu modelo duma metfora do canto dum pssaro. Assim como entre os suy, o canto constitui o grosso da msica dos kaluli. Um mito dos kaluli relata a transformao de humanos em pssaros, onde o humano metamrfico canta palavras
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em kaluli com a melodia do canto dum certo pssaro. Em sua anlise, Feld d detalhes de como certos cantos (e outras formas de expresso verbal, tal como a lamentao) tm a mesma estrutura meldica e tessitura que os gritos de determinados pssaros. Parece que os kaluli so muito mais explcitos com respeito arte verbal que os suy, e Feld discorre com brilho, em diversos captulos sobre o canto e a lamentao, acerca de vrias metforas dos kaluli. As idias dos kaluli e dos suy so comparveis, em termos genricos, com as de Pitgoras. Se afirmava que as relaes entre as notas so uma srie natural, tomando-se a harmonia por uma derivao de relaes matemticas formais entre elas. Lewis Rowell o descreve assim:
A harmonia era tambm um smbolo da ordem universal, unindo todos os nveis do cosmos os quatro elementos bsicos (a terra, a gua, o fogo, o ar), as formas superiores de vida (o homem) e a estrutura do universo (os planetas, o sol e a lua). Conforme assevera Aristteles a respeito das teorias pitagricas, supunham eles que os elementos do nmero eram os elementos de todas as coisas, sendo o cu inteiro uma escala musical [harmonium] e um nmero. (Rowell 1983:41.)
Dizia-se tambm que a msica unificava os opostos:

Os pitagricos, a quem, em muitos aspectos, segue Plato, chamam a msica de harmonizao dos opostos, unificao de coisas dspares, conciliao dos elementos incompatveis... A msica, dizem eles, a base do acordo entre as coisas na natureza, e o melhor governo do universo. Via de regra, toma ela a forma de harmonia universal, de estado de direito num governo, e dum modo sensato do viver domstico. Ela une e rene. (Theon de Smyrna, apud Rowell 1983:41.)
Ainda que as comparaes atravs do tempo e do espao corram o inevitvel risco da caricatura, a comparao to essencial para a antropologia e etnomusicologia quanto a compreenso profunda de casos nicos. As idias dos suy, dos kaluli e dos pitagricos sobre msica relevam algumas semelhanas e contrastes importantes. Primeiro, em todos os trs casos o canto o produto duma relao particular entre humanos e o resto do universo, acarretando uma correlao sobremaneira prxima e fundindo estados do ser num nico estado compsito, expresso em msica. Quando humanos, pssaros, animais e outros aspectos do universo se coadunam, resulta o canto. Segundo, a ordem inumana oferece um modelo para a msica. Para os kaluli o modelo o canto do pssaro, para os pitagricos a escala harmnica que manifesta relaes naturais, e para os suy, ao invs do som aparente de pssaros individuais, os cantos que dizem cantar as espcies naturais quando esto em grupo cantos que os especialistas, os nicos capazes de ouvi-los, ensinam aldeia. Nas trs tradies musicais, a msica propicia uma experincia emocional de peso considervel. Os cantos dos kaluli suscitam a tristeza e a raiva, a cano suy suscita a tristeza em alguns e a euforia em outros, produzindo a msica, para certos gregos antigos, uma aproximao gradual para com a beleza absoluta. H algumas diferenas essenciais, contudo. O kaluli vira pssaro ao se ornamentar com penas e cantar tal qual os pssaros, em melodias tal qual as cachoeiras, identificando lugares na floresta circundante que mexero com as
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emoes das pessoas. A floresta circundante, e os pssaros e sons ali reais, oferecem um modelo textual e meldico para o canto humano. Apesar dos suy aprenderem a msica no reino da natureza, aquilo que cantam (e portanto o que canta o reino da natureza) no mantm com os sons de animais, plantas, pssaros, peixes ou insetos nenhuma relao snica que seja passvel duma gravao em fita. Os cantos dos animais aquilo que as pessoas ouvem nas aldeias dos animais so bem diferentes dos seus apelos nas florestas, que se chamam k, e se poderia traduzir por grito ou latido. Virar pssaro, porquanto a pessoa perder seu esprito e da ir morar com os pssaros, tornar-se capaz de ver e ouvir a realidade essencial da vida social dos pssaros que, em muitos aspectos, a mesma que os humanos vivem hoje, e radicalmente diversa do habitat natural e dos sons aparentes dos animais. H um mito em que uma mulher literalmente se transforma num pssaro (Seeger 1984:499502). Quando ela o faz, entretanto, ao invs de cantar tal como cantam os pssaros (como poderiam cont-lo os kaluli), ela apenas solta um grito (k) e levanta vo. provvel que as diferenas entre a maneira como os humanos e os animais so justapostos sejam o fundamento de maiores diferenas entre as cosmologias dos suy e dos kaluli. Tanto os rituais dos suy quanto os dos kaluli atenuam as distines entre homens e animais. Em parte, os cantos dos kaluli se baseiam em observaes daquilo que chamaramos de natureza seus cantos se assemelham aos gritos de certos pssaros da floresta. Os dos suy no. Na teoria pitagrica, a harmonia era o smbolo duma ordem universal com a qual os homens deveriam se afinar. Ela existia na natureza, e podia ser expressa em msica. A idia posterior duma harmonia das esferas, descrita em textos medievais, propunha que o prprio funcionamento do universo produzia msica. As idias musicais dos kaluli e dos pitagricos se baseavam em parte em observaes da natureza e na matemtica, e se dizia que o canto humano reproduzia algo natural. Na essncia, as idias dos suy de natureza se baseiam em observaes (ou interpretaes) da sociedade, assim como os seus cantos de animais no imitam a natureza observvel, mas antes os verdadeiros sons das comunidades de animais que vivem tal como seres humanos. Tais idias, da msica com um fundamento natural, so comparveis s idias norte-americanas contemporneas sobre o talento musical. Nas conversas cotidianas de norte-americanos acerca da msica, fica claro que, at certo ponto, a msica diz antes respeito a uma potncia natural, que ao que apenas humano. Enquanto que, entre os suy, qualquer membro da sociedade seria msico em algum momento, mas apenas uns poucos perdiam os seus espritos, muitos norte-americanos parecem crer que, ainda que a maioria das pessoas possa aprender msica, apenas uns poucos possuem um dom musical. Numa dissertao muito interessante sobre valores musicais num conservatrio de msica nos Estados Unidos, Henry Kingsbury (1984) discute o conceito de talento como um componente essencial nas idias modernas acerca da msica. No conservatrio, diz-se que a msica fruto da criao de certas pessoas que possuem um dom natural, de nascena, algo que outras pessoas podem ter ou no ter. Est claro que a tcnica essencial, mas h mais que mera tcnica nas valoraes do conservatrio. Na verdade, tcnica pura redunda numa dura crtica a qualquer performance. O conceito de msica o duma espcie de bno natural, sendo que gira uma dose considervel de ansiedade em torno da posse ou carncia de talento, expresso como sentimento. Kingsbury escreve, acerca duma certa masterclasse:
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Um princpio fundamental nos ensinamentos de Goldman que os alunos devem tocar o que se encontra impresso na partitura, e no entanto no devem tocar algo apenas porque se encontra na partitura, mas antes porque eles assim o sentem.
O sentimento que se requer dos msicos bem diferente do seu domnio intelectual do sistema musical, e correlato a um contraste norte-americano entre o que se vem chamando de natureza e cultura. Nos Estados Unidos, muitos aspectos da vida so tidos como parte da ordem natural e portanto detm legitimidade e ordem. David Schneider, escrevendo sobre o simbolismo do parentesco norte-americano, observa que o parentesco relao de sangue, o dado da substncia biogentica em comum... Isto natureza; so estas coisas naturais, so estas as vias da natureza. Ser diverso inatural, artificial, contrrio natureza (1968:107). Suas discusses acerca da distino entre parentesco natural e afins, e entre o norte-americano nato e os cidados naturalizados, so paralelas diferena entre talento e mera tcnica. O gnio, sentimento e talento musicais so de algum modo inatos, esto no sangue (e portanto se justificam), o resto se adquire com autodisciplina, treinamento e (no caso da cidadania) atravs da legislao. comum a referncia aos compositores como possuidores duma variedade especial de gnio. A introduo duma msica nova fruto da experincia individual entre os suy, e fruto duma loteria gentica entre os norte-americanos. Porm, em ambos os grupos, a inovao musical francamente natural, ou ultrapassa o controle dos indivduos participantes. Para o norte-americano, a msica fruto dos genes; para o suy, fruto da feitiaria. O dom individual, numa sociedade, noutra sociedade a maldade individual que se torna benfica. Todas estas idias se as pode contrastar, entre os ndios das pradarias norteamericanas, com a busca da viso. Ali, o indivduo persegue intencionalmente uma viso, atravs do isolamento e jejum. As vises que experienciavam eram algo semelhantes s que os suy descreviam (as cosmologias americanas nativas apresentam muitos temas gerais em comum), significando porm algo bem diverso. O ndio das pradarias que alcanava a viso era um adulto maduro, dono dum esprito poderoso. Num arcabouo semelhante, os xams de muitos grupos de lngua tupi, no Brasil, realizavam viagens espirituais, e costumavam ser lderes polticos tambm. O suy que perdera o seu esprito, por sua vez, era menos completo que os adultos que o detinham. Ele quase nunca se tornaria um lder poltico, e o destino do seu esprito, aps a sua morte, era bem incerto muitas pessoas sustentavam que, quando o corpo morresse, seu esprito jamais reencontraria seus parentes na aldeia dos mortos. A provenincia da msica, em muitos lugares, vista para alm da mente e do corpo de diferentes modos, na ordem natural, conforme os diferentes povos a concebem. Tal atribui msica uma realidade preordenada, transcendente e, com freqncia, inquestionvel. O captulo seguinte ir descrever o quo o canto parte da construo do mundo suy, sendo assim parte da criao de certos processos, formas e ideais sociais, espaciais e individuais.
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Nos dois captulos precedentes, investigamos as caractersticas distintivas da forma musical e as origens transcendentes dos cantos dos suy. Porm a msica mais que som e cosmologia. Trata ela dos indivduos da comunidade, que a realizam em certos lugares e em certas ocasies, com uma platia que costuma contar com a participao de outros indivduos da comunidade. A msica todo um processo de conceituao, realizao, e valorao musicais. Cada performance recria, restabelece, ou altera a significao do cantar, bem como a de pessoas, ocasies, lugares e platias que ele importa. Ela expressa o status, o sexo, e os sentimentos dos executantes, e desperta por estes a ateno da comunidade, a qual ir interpret-los de diversas maneiras. Pode-se encarar a aldeia dos suy como uma sala de concertos, o seu ciclo anual como uma srie de concertos, e a sua populao como uma orquestra. Investigarei estas analogias na discusso do espao musical, do tempo musical e das relaes sociais que a produo musical importa. Descreverei ento a expresso musical da identidade individual, e os tipos de escolhas que um cantor pode fazer durante a sua performance. Por fim, resumirei algo dos trabalhos recentes sobre a etnografia da performance musical, os quais propem uma metodologia para o estudo da msica e, em termos mais gerais, dos gneros de performance. Este captulo se concentra sobretudo naquilo que a cano perfaz para o indivduo, para as relaes sociais que ele(a) mantm, e para a comunidade como um todo. Bem poucas descries de tradies musicais levam em considerao os amplos contextos sociais e simblicos dos quais a msica faz parte. Em situando a cano num espao e tempo precisos, este captulo apresenta o arcabouo social dos sons que os captulos precedentes discutiram.
A aldeia como uma sala de concertos: a recriao snica das relaes espaciais A aldeia suy se parecia com tantas outras das terras baixas da Amrica do Sul: era pequena, e os sons a percorriam fcil. As comunidades nativas das regies tropicais sul-americanas consistem, tipicamente, em pequenas populaes vivendo juntas, numa densidade razovel, numa nica casa, ou em aldeias que se separam umas das outras por tratos extensos de roas e floresta deserta, onde se pratica a caa e a coleta. Populaes menores de cem so comuns hoje em dia e, mesmo antigamente, os assentamentos com mais de dois mil eram bem raros. Excees parte, a aldeia costuma ser a unidade social e poltica mais importante. As comunidades eram (e ainda so, em alguns casos) compostas por uma nica maloca (na regio do noroeste amaznico, entre os yanomami, e alguns povos falantes do tupi), ou por um crculo de casas (grupos de lngua j, os do Alto Xingu, alguns grupos de lngua tupi). provvel que a melhor descrio do espao e do tempo na vida cotidiana seja a de Gregor, ao descrever os mehinaku (1977). Nessas pequenas comunidades, os sons que se faz num canto do assentamento costumam se fazer audveis para todos os seus membros. Com o seu crculo de casas cobertas de palha, em torno dum ptio aberto, a aldeia suy se assemelha a um teatro de arena (vide Figura 4.1 e Ilustrao 1). Os oradores circundando o ptio, as mulheres nas suas casas, em luto pelos mor-
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tos, e os velhos gritando das suas redes se faziam ouvir por toda a aldeia, entre todos os indivduos da sociedade. FIGURA
Figura 4.1 A aldeia suy e arredores em 1972
Morando, como tantos de ns moramos, em casas com paredes slidas, janelas, e com o suave rudo de ventiladores e motores ligados, pode ser difcil imaginar uma sociedade to transparente acusticamente como a aldeia suy. Era possvel ouvir o que cada casa tornava pblico (alto), mas no era necessariamente possvel v-lo. O sap e os troncos eretos abrigam suas atividades silenciosas, mas o choro duma criana recm-nascida anunciava o nascimento a toda a comunidade, um grito indicava uma caada feliz, o urros de algum em luto podiam anunciar a morte. Ao se deitarem em suas redes, os suy tinham uma idia bem precisa do que estava a acontecer em sua aldeia. Por conseguinte, as coisas que no deveriam se tornar pblicas eram quase sempre feitas em silncio. O silncio era caracterstico da raiva, dos amantes e dos feiticeiros. Se o rudo caracterizava o pblico, o coletivo e o eufrico, o silncio era a marca das emoes fortes, porm socialmente destrutivas. Quando se ouvia sons, o que eram eles e donde se originavam constituam elementos essenciais na sua interpretao. As aldeias das comunidades de lngua j, no Brasil, so famosas na literatura etnogrfica pela clareza de sua configurao espacial, e importncia dos planos de suas aldeias no que toca a compreenso sociolgica e cosmolgica de suas sociedades (vide Lvi-Strauss 1963b; Seeger 1981:6680; Maybury-Lewis s.d.; S 1982). Muitas das caractersticas essenciais da cosmologia dos j est na horizontal, no cho, em crculos concntricos, desde a terra batida do ptio central at os tratos indistintos da floresta distante. O plano de suas aldeias tambm um esboo bsico das relaes sociais. Isso no vale para todos os grupos nativos brasileiros, alguns dos quais possuem cosmologias bem mais complexas, com centenas de espritos, possuindo porm um desenho de aldeia bem menos significante. Ao invs, em comparao com outras famlias lingusticas da regio, os conceitos dos j acerca dos espritos e patamares do cu so bem incipientes (para uma comparao com os arawet, falantes do tupi, vide Viveiros de Castro 1986). A cosmologia dos j geogrfica. Os diversos espaos da aldeia, e suas correlaes, se os deve restabelecer e recriar continuamente. Isso acontecia a cada momento em que os suy construam uma aldeia nova ou planejavam e realizavam uma cerimnia. Uma aldeia ritualmente ativa era aquela que definia as zonas espaciais com clareza; as condies do ptio, e dos muitos caminhos que a ele levavam, tornavam quase possvel mensurar a atividade coletiva das aldeias suy. Em certas pocas do ano, costumava haver bem pouca atividade cerimonial na aldeia suy. O perodo desde agosto at novembro era uma dessas pocas. As famlias costumavam sair da aldeia em longas viagens, a coletar produtos da floresta, aproveitando a vazo das guas para pescar muitos peixes, recolher muito mel, e comer os ovos que as tartarugas dos rios enterravam nos barrancos de areia. As atividades comunais eram raras, e o ptio da aldeia literalmente perdia a clareza. Moitas de capim cresciam dentro do crculo das casas. A trilha da corrida de toras se estreitava, com a invaso dos arbustos. Crescia o mato
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tambm nos caminhos para a zona do porto das canoas. Uma das primeiras atividades depois do incio do ritual era comear uma limpeza geral na aldeia. Homens e mulheres, em cada casa, limpariam e varreriam a terra por todos os lados. No restaria praticamente nenhum capim no ptio, o caminho da corrida se faria largo e plano, os caminhos zona do porto das canoas seriam limpos. Enquanto essa limpeza tinha um aspecto prtico os suy falavam das cobras e aranhas como sendo boas razes para manter grandes espaos vazios entre as casas e nos caminhos para a gua era ela parte regular da atividade ritual. A condio fsica da casa dos homens tambm denunciava as conseqncias dum perodo longo sem cerimnias. Os homens costumavam queimar o sap da casa dos homens durante os meses frios de seca, em julho e agosto, deixando apenas os esteios nus de p. Quando a casa dos homens estava em condies deplorveis, ou mesmo no a havia, uma das atividades preliminares aps o princpio duma cerimnia seria a sua reconstruo. Durante os anos em que estive com os suy, construram eles trs delas, duas a sudeste do centro do ptio, uma a noroeste. O ptio era sobretudo o domnio dos homens e das performances pblicas. Era onde se situava o seu ponto de encontro vespertino e as casas dos homens. A fala raivosa, a fala que todos ouvem, a fala lenta, o recitativo cerimonial, e a maioria dos cantos aconteciam no ptio. O ptio se constitua de diversos elementos, um ponto de encontro noturno no centro e uma ou duas casas de homens dos lados. Numa aldeia grande haveria duas casas dos homens, uma a oriente e outra do lado ocidental do ptio, cada qual relativa a uma metade. Numa aldeia com uma populao pequena, as duas metades dividiam uma estrutura nica num lado ou no outro. Quando o ptio se cobria de mato, haveria caminhos indo das portas da maioria das casas at o centro do ptio. O ptio representava um contraste vvido com as casas residenciais, em grande parte um domnio feminino, com base no parentesco, que o circundava, e de algum modo o definia. As casas abrigavam a platia principal as mulheres. Nelas as pessoas empregavam a fala cotidiana, murmuravam a fala ruim (fofocas egostas), se lamentavam, e faziam invocaes baixinho. Quando os homens estavam a encenar no ptio, as mulheres costumavam se sentar em frente s suas casas, assistindo, ou permaneciam no interior a escut-los. Com efeito, os homens cantavam no interior das casas, mas s de vez em quando, fosse como um preldio a uma partida, ou fosse enquanto coletividade. As crianas passavam boa parte do seu tempo dentro e ao redor de suas casas natais. Tradicionalmente (antes dos anos 1960s), se tirava todo rapaz adolescente da casa em que nascera para que viesse dormir na casa dos homens, at que casasse e se mudasse para a casa dos parentes de sua esposa. Salvo separao ou morte, l vivia ele pelo resto de sua vida. Quando as crianas dum casal cresciam, seus filhos casados residiriam em outras casas, e os maridos e filhos das filhas morariam com eles. A conseqncia deste arranjo que o cerne da continuidade das casas residia, em grande parte, num grupo de mulheres. Estudos recentes entre grupos j setentrionais sobretudo os de autoria feminina assinalam que alguns estudos anteriores podem ter sofrido uma distoro em favor dos homens e do ptio. Mostram eles que as casas so unidades sociais de enorme importncia, com uma continuidade simblica atravs dos nomes individuais (para os timbira orientais, vide Ladeira 1982; para os kayap, Verswijver 1985; Lea 1986) ou nomes de casas (para os suy, vide Seeger 1981:7375). Este grupo no era exatamente matrilinear, j que todo o conceito de linhagem problemtico na regio (Seeger 1980b:127135, Rivire 1985). Lea, contudo, reuniu evi-

dncias considerveis acerca de matrilinhagens entre os kayap setentrionais (1986).
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Em torno do crculo das casas havia uma zona de silncio. A rea imediatamente atrs das casas tinha o nome de lado morto, ou lado negro. Isso no queria dizer que as pessoas ali falavam em sussurros, mas antes que as coisas feitas ali eram privadas, no cerimoniais, e costumavam se dar em silncio. Homens e mulheres se banhavam ali sozinhos, costumavam comer alimentos que no se partilharia com a comunidade, e eram feitos alguns trabalhos domsticos. s vezes l se realizavam invocaes, para curar pacientes doentes. Era raro que no parentes adentrassem as reas posteriores das casas dos demais. Logo alm da rea limpa, atrs da casa, ficavam os depsitos de lixo, e uma zona transicional de mato e alguns ps de abacaxi ou batata-doce, que brotavam no refugo que ali se despejava. Os papagaios, galinhas e cachorros que circulavam toa bem o fuavam, assim como os grupos de crianas que brincavam, por ali. Para alm do lixo as pessoas defecavam e urinavam, e talvez encontrassem os amantes no labirinto dos caminhos cheios de mato. Nunca se cantava no lado morto. Os grupos cerimoniais passavam por l em silncio, como quando os meninos que cantavam no acampamento da floresta, a 29 de janeiro, vieram at a periferia do crculo da aldeia. Em dois anos na aldeia, nunca vi um grupo cantando ali. As roas ficam para alm da rea privada, dos depsitos de lixo e dos caminhos onde se defeca, exceto na margem do rio, onde no havia lugar para elas (vide Ilustrao 1). Ao se adentrar nas roas cheias de mato, a clareza acstica da aldeia desaparecia. To logo nelas se entrava, apenas os tiros de espingarda, cacarejos e latidos dos ces se faziam audveis. Muito mais evidentes eram os sons dos pssaros e insetos. Como os suy abriam roas novas todos os anos, e o faziam cada vez mais longe da aldeia, o ponto onde comeavam as roas era varivel. Podia-se replantar mandioca nas velhas roas, em parte, mas uma vegetao baixa, secundria, e rvores frutferas costumavam cobri-las, com trilhas que as percorriam at roas mais distantes, stios de caa ou fontes de gua. Dizia-se que os fantasmas pairavam sobre as roas, e as mulheres costumavam ir l apenas em grupos. O crculo concntrico das roas jamais ganhava importncia nas atividades cerimoniais, a no ser como fonte de alimento. Nunca se cantava as roas, por assim dizer; eram elas apenas um lugar a se atravessar em direo a um espao muito importante a floresta. Suspeito que a pouca importncia do espao das roas era conseqncia duma tradio histrica: a maioria das aldeias dos j setentrionais se situava no cerrado, bem distante das roas, cuja produo era importante, mas cujo espao no fazia parte do desenho da aldeia. Tal era o caso dos suy, quase que com certeza, antes de sua migrao para a regio das florestas do Xingu, onde puderam abrir roas atrs de suas casas. A floresta era o reino dos animais e espritos; as florestas mais distantes abrigavam inimigos, assim como monstros poderosos. A floresta estabelecia um contraste evidente com o ptio. O ptio era limpo de qualquer mato, sendo o local onde os homens adultos cantavam juntos. A floresta era coberta de mato, onde vagavam os animais, viviam os inimigos, e onde os homens adultos costumavam viajar sozinhos e em silncio. Era tambm na floresta que os humanos se transformavam em animais e aprendiam seus cantos. Isso no quer dizer que os suy no se sentissem muito vontade caando na floresta baixa e densa das terras onde ento viviam. Nem se deve imagin-
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los zanzando medrosos por ela. Ao contrrio, representavam eles a floresta como palco de encontros inslitos, eventos incomuns e transformaes radicais, dentre as quais a morte, tanto a de humanos quanto a de animais. As cerimnias apresentavam a floresta como um lugar onde os seres humanos tambm se transformavam, e algumas delas implicavam um movimento de ida e volta rea da floresta. Tal era a relevncia do acampamento da floresta na ltima noite da Cerimnia do Rato, quando os danarinos se transformavam. Os suy cantavam nos acampamentos da floresta, nas casas e no ptio da aldeia, e danavam (ou se esgueiravam) dum ambiente ao outro de modo bem sistemtico. Seu uso do espao era bem diferente do que se vem relatando a respeito de alguns grupos de lngua tupi das circunvizinhanas. Entre os arawet e os kayabi, no h alternncia entre as casas e o ptio, ou entre aldeia e floresta. A maior parte da performance ocorre dentro de casa, e os eventos principais costumam importar a possesso e a transio para uma esfera espiritual, acima da aldeia ou da casa (Lins 1984; Viveiros de Castro 1986). Era significativa a disposio do espao no qual cantavam os suy. Os sons que ali se produzia (ou o silncio que se observava) delimitavam as diferentes partes do seu cosmos. Quando o espao vazio no meio do crculo de casas era palco duma encenao pblica, ele se transformava num ptio. As casas ganhavam significao ao dela surgirem os cantores paramentados e a platia. Um invlucro de silncio isolava as atividades da aldeia das de fora, exceto as da floresta e do acampamento na floresta. A floresta era o stio dos gritos e cantos de gritos, mas no dos cantos graves em unssono. Estes domnios espaciais sustentavam significaes e correlaes atravs da cano, da dana e das atividades cerimoniais. Desta maneira, a cano e o silncio faziam parte duma recriao constante do espao significante. A vida cotidiana tendia a atenuar algumas das distines entre ptio e periferia; a atividade cerimonial e o canto as restabeleciam.
O ano como um concerto: a criao do tempo atravs do som A investigao antropolgica do tempo revelou-o como um construto social, mais que um conceito universalmente comum. Um clssico na rea o estudo de Evans-Pritchard (1940), do tempo dos nuer, em sua correlao com o seu ecossistema e as necessidades de seu gado. Entretanto, o tempo no s reflete as estaes, as vidas e demais processos, nestes ele impe ordem. O tempo, enquanto experincia socialmente relevante, criado por sociedades e indivduos, os quais dentro dele agem. Ainda que os suy pudessem usar o sol, as estrelas, a lua e as constelaes para calcular o tempo, seus indicativos sociais importantes eram impostos com o canto. Tal como a cano, a dana e demais atividades cerimonias esclareciam ou redefiniam certos espaos, tambm estabeleciam aqueles perodos de tempo e algumas das relaes entre estes. Os suy regulavam a si atravs dum calendrio mais social que astronmico. O ano se caracterizava com uma estao chuvosa e uma seca, e o seu ano musical tambm se dividia em duas partes: cantos da estao chuvosa e da seca. Entretanto os cantos sazonais no seguiam simplesmente as vicissitudes da chuva e da seca, mas estabeleciam antes uma mudana de estao. Quando comeara o canto da nova estao, aquela era mesmo a estao parassem de repente as chuvas ou no, ou comeassem ou no a cair de novo. O dia tambm
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apresentava, no crepsculo, um contnuo da escurido claridade. Os suy marcavam estas mudanas graduais do dia e do ano com eventos musicais de tipos distintos, que intrpretes distintos apresentavam em distintos estilos. Tal como no caso do espao, o tempo fazia parte, quando se fazia msica, da criao das regularidades que, na aparncia, eles marcavam. Os suy falavam com desenvoltura de como os perodos cerimoniais estruturam o ano. Costumavam me apresentar descries do ciclo anual, da chuva, e das cerimnias que a estes se associava. A exposio mais coerente est numa gravao de Takuti:
Os homens cantam os cantos da estao seca. Vem a chuva. Troves ribombam no cu. Da comeamos a cantar os cantos da estao chuvosa. Cantamos os cantos da estao chuvosa. Um dos homens caminha ao redor da aldeia o dia todo, a cantar seus cantos de grito. Um homem duro canta o dia todo, e tarde os homens cantam todos um canto da estao chuvosa. Cantam os cantos da estao chuvosa. Cantam os cantos da estao chuvosa, cantam os cantos da estao chuvosa*. Bom, o que faremos? perguntam os homens uns aos outros. No sei. Vamos correr com as toras. Terminamos de plantar as roas, e da viajamos para fora da aldeia. Quando a frutinha wai i s fica vermelha, nos barrancos do rio, os homens dizem, Vamos voltar. Nosso milho j est maduro. [Omito a descrio da volta] Os homens correm com as toras por muito tempo. Eles cantam os cantos da estao chuvosa. Correm com toras at comearem a Cerimnia Gaiyi. Realizam, por muito tempo, a Cerimnia Gaiyi. Cantam os cantos da estao chuvosa e correm muitas corridas de toras. Da dizem eles: Vamos correr a tora gaiyi. Saem para uma longa caada, e trazem peixe e caa de volta aldeia. Chegam noite e o solista de ngatu iarn interpreta a sua instruo ritual. O resto dos homens procuram uma tora grande. [Omito a descrio desta corrida especfica] Da os amigos formais pintam os ps uns dos outros. A Cerimnia Gaiyi acabou. Agora, cantam apenas cantos da estao chuvosa. Na estao chuvosa cantamos apenas os cantos da estao chuvosa. Por a vai e vai. No princpio da estao seca, ainda cantamos cantos da estao chuvosa. Os cantamos mesmo com o fim da Cerimnia Gaiyi. Da chega a estao seca. Chega a estao seca; e cantamos os cantos da estao seca. sempre assim.
Um dia pode ter sido assim; em 1970, no o era mais. O calendrio ritual dos suy nunca se reconstituiu de fato depois que os juruna, com seus aliados seringueiros, atacaram e queimaram toda a aldeia por volta de 1915. Depois disto, certas cerimnias, as quais requeriam uma quantidade sobremaneira grande de pessoas, nunca tiveram lugar, e o nmero total de cerimnias diminuiu. Alm disso introduziu-se, a partir do Alto Xingu, mais e mais cerimnias que no requeriam tantas pessoas, vindo estas predominar, em certas pocas do ano. Nem sempre um perodo cerimonial sucedia imediatamente ao outro. Quando no havia cerimnias em curso, os homens suy gostavam de ligar seus rdios em alto volume desde as 4:30 da manh at por volta das 6:00, talvez a substituir uma forma de msica pela outra, observando a hora correta, e tocando para que toda a comunidade escutasse. Entretanto, entre o momento em que uma cerimnia
O uso da repetio indica ao reiterativa por um perodo de tempo, e uma alternativa estilstica ao uso, por Iawekidi, das slabas alongadas no mito.

Isso resume o momento em que os homens decidem que cerimnias iro realizar ao longo duma dada estao.
Antes das ferramentas de metal e, desde a sua introduo, s quando as roas no rendiam, os suy deixavam a aldeia depois do plantio das novas roas e s voltavam quando o milho estava maduro.
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extensa comeava por exemplo, aps o primeiro canto de grito da Cerimnia do Rato e o momento em que findava, entre os anos 1970s e 1980s, os dias se passavam tal como o descrevera Takuti. Os perodos cerimoniais variavam em intensidade e tamanho, deixando bastante margem para a inovao, atravs da insero de novos elementos. Em 1972, a Cerimnia do Rato foi bem curta. Os suy realizaram a Cerimnia do Rato, em 1976, a ela sucedendo de imediato a Cerimnia do Veado-Campeiro, e da a Cerimnia do Pequeno Arco. Em meio a todas estas, realizaram toda uma srie de cerimnias menores, cada qual com o seu prprio nome e obrigaes especficas entre irmos, irms, doadores de nomes e receptores de nomes, as diferentes metades, e homens e mulheres. Os suy costumavam realizar uma cerimnia pertencente a uma metade, e da outra, pertencente sua oposta. s vezes, nas semanas preparatrias para uma cerimnia maior, inseriam vrias noites de cerimnias do Alto Xingu. Os suy no costumavam repetir as cerimnias em anos consecutivos. Diziam que no gostavam de cantar a mesma coisa todo o tempo. Assim, nem todo ano era igual, e as decises sobre o que se realizaria dependeriam da afiliao dos grupos cerimoniais que mais se envolviam. Cada estao tinha cerimnias especficas que lhe eram prprias. A Cerimnia da Abelha se realizava aquando da derrubada das roas; o Canto da Roa, quando os homens tocavam fogo nas clareiras; a Cerimnia do Rato quando o milho estava maduro e secando no p. As corridas de toras s aconteciam na estao chuvosa. A Cerimnia Gaiyi s ocorria bem ao fim da estao chuvosa. A Tabela 4.1 resume a sazonalidade das cerimnias dos suy.
Tabela 4.1
Ms Abril Maio Junho Julho Iamuricum Agosto Setembro Primeiras chuvas Queima e semeadura das roas Cantos da estao chuvosa huru ngre (canto da roa) Jawari Termina Pebjutugu e Angrochingere
O ciclo anual e as cerimnias que o acompanham

Ciclo agrcola Abertura das roas Cantos sazonais Cantos da estao seca Cantos do ciclo agrcola huru iarn (recitativo da roa) mben ngre (canto da abelha) Cantos do Alto Xingu Judnti Cerimnias de estaes especficas Comea Pebjitugu e Angrochingere
Estao Comea a estao seca
Outubro Novembro Comeam as chuvas fortes Algumas cerimnias da estao chuvosa podem ter comeado. Comeam as corridas de toras Amto Ngre e outros cantos colheita do milho, muitas cerimnias da estao chuvosa terminaram. Outras continuam Novas batatas-doces Cerimnias da estao chuvosa terminam, se ainda no terminaram
Dezembro Janeiro Milho maduro
Fevereiro Maro
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Pode-se traduzir os termos assim: Amto Ngre = Cerimnia do Rato; Judnti = uma cerimnia do Alto Xingu a que se d o nome dum beija-flor; Iamuricum = uma cerimnia feminina do Alto Xingu; Jawari = uma cerimnia do Alto Xingu que se aprendeu com os truma; Pebjitugu = um ritual tradicional de iniciao suy (literalmente, os iniciandos negros); Angrochingere = uma cerimnia de iniciao masculina tradicional dos suy (literalmente, o canto do porco-do-mato).
Os cantos de duas estaes os cantos da estao chuvosa e os cantos da estao seca formavam o pano de fundo de todas as demais cerimnias. Qualquer que fosse a outra pequena cerimnia a se planejar ou realizar, pontuava-se as manhs e os fins de tarde com cantos em unssono sazonais. Tal parece ser caracterstica de alguns dos j (vide, sobre os xavante, Aytai 1985). Os gneros sazonais agachi ngre e kahran kasag ngre eram intercambiveis ao longo de suas estaes respectivas, e a insero de gneros novos era bem corriqueira. O canto matinal comearia aps o alvorecer, quando os homens espontaneamente iam, ou se os chamava, casa dos homens, onde cantavam defronte ao centro do ptio. O especialista ritual costumava liderar a cantoria. Aqueles que no cantavam costumavam deitar-se em suas redes, a ouvir o canto. Quando havia luz suficiente para que se enxergasse com facilidade, os homens paravam de cantar e se dispersavam, alguns para ir tomar banho, outros para caar, outros para as roas, outros para as atividades domsticas. Era este tambm o momento em que os homens parariam a cantoria, caso estivessem a cantar desde a noite anterior. O nascer do sol propriamente viria mais tarde; a nvoa matutina costumava torn-lo indistinto. Do nascer do sol at cerca de 9:30 da manh, a quietude era freqente na aldeia. Me disseram que, at o meio-dia, jamais se cantava cantos em unssono. Tudo que se podia ouvir era o som do ralar da mandioca, do pilar do milho, da brincadeira das crianas, o latir ocasional dum cachorro ou o estouro duma espingarda distncia, o som dum rdio ou toca-fitas, ou a performance em solo dos cantos de grito. Se jamais havia cantos em unssono a esta hora do dia, os cantores solistas passavam estes momentos a se preparar para as performances do resto do dia, sentando-se na rede de suas mes e irms a cantar cantos de grito, enquanto suas parentes mulheres os pintavam. Da, por volta das 10, o cantor solista iria sair da sua casa materna (no aquela em que morava sua esposa), e comearia a andar em sentido horrio (se fosse da metade Kren) ou anti-horrio (se da metade Ambn), em torno do ptio. Quando saa, sua me ou irm choravam. Os cantores solistas continuariam a cantar por todo o dia, parando de vez em quando para descansar na casa dos homens onde estes estariam tambm a cantar. Poderiam eles cantar, por todo o dia, os cantos de grito dum parente morto, ou deles prprios. Me disseram que s vezes se cantava em unssono ao meio-dia. Nunca o vi. Do contrrio, o cantor continuaria a circundar o ptio sob o sol escaldante. Ao fim da tarde, com freqncia depois do repasto coletivo na casa dos homens, os homens comentariam que j fim da tarde, ou o sol est bem baixo, e se encontrariam na casa dos homens para cantar outro canto em unssono sazonal. O solista continuaria a caminhar ao redor e cantar, at que os homens terminassem. Da, com uma coda final, ele iria at a casa de sua irm ou me e se sentaria.
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Os homens se dispersariam mais uma vez, indo tomar banho, comer, conversar com os parentes. Eles retornariam ao centro do ptio ao anoitecer, trazendo pequenos bancos de madeira e, com freqncia, um pouco de tabaco. Era este um encontro ao qual se faltava pouco podendo evitar, ningum ficava na floresta ou no rio a esta hora, notando-se a ausncia dum homem, normalmente fruto duma doena ou excurso noturna. Era esta a hora da oratria pblica, a fala lenta dos ancios e a fala que todos ouvem dos lderes polticos. s vezes, cantariam os homens ento, adentrando a noite. Ou poderiam sentar em roda e fumar e conversar, at que alguns dos ancios diriam, Estou com frio, ou J tarde da noite, e iriam para as suas casas, deixando o ptio para os rapazes, que continuariam a conversar, brincar e gritar, e desapareceriam, em buscas amorosas silenciosas. O silncio, e as atividades silenciosas, costumavam reinar at que os cantos (ou rdios) da madrugada inaugurassem a manh seguinte. Os dias no eram distintos, mas se interligavam atravs duma associao em srie das performances. Se um cantor solista cantara num dado dia, um cantor solista da metade oposta cantaria no dia seguinte. Depois disso, algum da primeira metade iria circundar a aldeia, cantando para os demais. Estas performances voluntrias continuariam por alguns dias, at que parecesse que havia como que uma cantoria contnua no ar. Cerimnias mais curtas costumavam se inserir entre as mais longas. Quando os homens entrassem no estado de euforia caracterstico das cerimnias, realizariam eles uma cerimnia aps a outra, no contexto dum perodo ritual maior. Se levantavam cedo para cantar, com regularidade, e ficavam de p at tarde, zoando. A energia dos homens me estupefazia, e com freqncia acabavam as minhas fitas, pilhas, ou energia fsica, e me largava a balouar da rede enquanto que, dia aps dia, continuariam eles a cantar, caar, procurar toras de corrida e traze-las para dentro, juntando os materiais para as fantasias cerimoniais da noite final. A maneira como os suy relacionavam cada performance seguinte fazia com que tanto os dias quanto os anos se tornassem performances musicais. Se o dia comeasse com uma cantoria matutina, terminaria com um canto em unssono vespertino; se um cantor solista comeasse a cantar s 9:00 da manh, terminaria no final da performance coletiva da tarde, e continuaria no dia seguinte com outra. Durante o dia, havia momentos de som em unssono, de trabalho domstico, de silncio, e de cantos individuais. Durante o ano, os cantos da estao seca sucediam os cantos da estao chuvosa, antecedendo, ainda eles, os cantos da estao chuvosa, cada qual se entremeando de rituais sazonais e rituais mveis, que se podia realizar a qualquer poca do ano. A relao das performances entre si deveria nos levar a repensar o conceito de pea musical. Dizer que o ano suy era uma srie de concertos s em parte correto; era tambm um nico concerto. Em certo sentido, o ano era uma pea em dois movimentos (cantos da estao chuvosa e da seca). Cada canto sazonal se definia no s em si, mas tambm em relao outra parte a j cantada ou a que se iria ainda cantar. Noutro sentido, cada estao era uma pea musical por si s, com um claro comeo musical, uma durao, um desenvolvimento (atravs duma srie de cerimnias cumulativas) e uma concluso. Num sentido mais estrito, cada componente da srie de cerimnias menores que se realizava ao longo duma dada estao era uma pea, e a estao era um encadeamento de tais peas. No sentido mais estrito, cada performance individual de canto em unssono ou de grito era uma unidade estruturalmente completa e cuja realizao se dava no espao de cerca de meia hora. Cada uma desta delimitaes correta, mas cada qual incompleta em si mesma. A msica suy
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consistia em pequenas unidades que se integravam enquanto conceito (e enquanto som, gesto e dana) em unidades maiores, as quais costumavam ser descritas a mim como uma sucesso de estaes. O canto marcava tanto os perodos de tempo maiores quanto os menores. H que se considerar as unidades musicais em todas as suas vrias dimenses, e as performances musicais enquanto partes duma longa srie de tais eventos.
A sociedade como uma orquestra: a recriao vocal das relaes sociais O que e como cantavam os suy, em grande parte se o definia atravs da afiliao a grupos conforme a idade, o sexo e o conjunto onomstico. Quem iria cantar qual tipo de canto hoje, e quem iria cantar amanh, quem iria chorar os mortos e quem iria soltar gritos em falsete, o determinava a afiliao ao grupo, mais que o talento, a inclinao pessoal ou a experincia. A sociedade suy era uma orquestra de vozes cujas caractersticas se limitavam mais conforme o sexo e a idade que o requeriam as suas caractersticas de fundo biolgico. Diferentes indivduos ou grupos contribuam com sons diferentes para criar uma orquestra vocal. Oua na fita o som bastante complexo do exemplo 4.1 da fita, um trecho do desfecho da Cerimnia da Abelha. Depois de cantar por semanas, noite, os cantos da Cerimnia da Abelha, todos os homens pintavam complexos desenhos em si mesmos e corriam (tal como enxames de abelhas, diziam) de casa em casa, a cantar em cada qual, bem como no ptio. Esta gravao, bem na porta das casas, capta no apenas a cantoria em unssono dos homens adultos, mas tambm o som dum jovem cantor solista de cantos de grito e os gritos em falsete dum velho. Noutra casa, uma mulher estava a chorar em memria dum parente morto que gostava sobremaneira dessa cerimnia, e numa outra ainda um grupo diferente de homens estava a cantar. Como paredes de sap no so barreiras ao som, possvel produzir sons simultneos em certos lugares diferentes, contribuindo ainda para o todo. difcil captar num gravador os sons simultneos que se produz em locais a grande distncia. O ouvido humano est muito mais apto a escutar e interpretar sons simultneos com graus bem diversos de intensidade que um microfone consegue grav-los. O trecho da Cerimnia da Abelha pode soar sem coordenao e anrquico, mas a performance estava a criar e exprimir uma ordem social e experincia comunitria especficas. Nossas orquestras consistem em grupos de msicos que sentam perto um dos outros e tocam sob a direo dum regente, a coordenar a performance global. Ningum, na sociedade suy, nem mesmo uma liderana poltica, teria o controle sobre os atos de outrem tal como um regente possui sobre sua orquestra. Quando os suy faziam msica, cada pessoa podia participar conforme o seu prprio papel, s vezes numa articulao apenas frouxa com o movimento meldico e metro particulares dos demais cantores, mas numa coordenao estreita em termos de sexo, idade, estilo de performance, e o espao e tempo da performance. Seus sons eram complementares, e juntos criavam a euforia da participao comunitria. As contribuies de diferentes grupos com base em idade, sexo e nomes eram distintivas, e esto descritas na Tabela 4.2. As contribuies que constam em negrito indicam como estes grupos participam da Cerimnia do Rato. As demais se referem a suas atividades noutras cerimnias, mas no nas performances que testemunhei da Cerimnia do Rato.

Tabela 4.2
Faixa etria* MASCULINO Ngtureyi (de 3 a 10 anos de idade)
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Performances musicais e grupos suy, conforme o sexo e a idade

Tipos de atividade musical
Cantos de grito curtos, nenhuma participao nos cantos em unssono sazonais , imitavam a performance das cerimnias adultas, na periferia da performance. Ngtuyi (de 10 a 15 anos) Cantos de grito mais longos, participao nos cantos em unssono sazonais, aps a mudana de voz. Preparavam o de comer nas refeies da casa dos homens , gritavam sons de pssaros no Jawari. Sikwenduyi (de 16 a 22 anos) Longos cantos de grito, performance em solo de cantos de grito, cano em unssono , recitativos (iarn) em solo, faixa que mais se associava a todas as formas de cano. Participao ativa e intensa em todas as cerimnias, com bastante riso e entusiasmo. Hen Suyap (com 1 a 3 filhos) Longos cantos de grito, cantos em unssono, performance de cantos de grito em solo o dia inteiro, interpretao ocasional de invocaes. Hen Tumu (com 3 ou mais filhos a 2 netos) Cantavam cantos de grito mais grave na garganta que os sikwenduyi; cantavam cantos em unssono; poucas performances de cantos de grito em solo, mas dominavam a oratria; eram tidos por bons contadores de mitos; faziam invocaes. Uma vez que seu receptor de nomes se tornava adulto, podiam optar por no participar da Cerimnia do Rato, caso em que se sentavam no centro da aldeia e assistiam. Wikenyi (com mais de 2 netos) Davam gritos caractersticos dos wikenyi. Cantavam cantos de grito jocosos, obscenos. Danavam e cantavam num estilo bufo. Faziam lamentaes pelos mortos; pantomima bufa. FEMININO Pureyi (de 3 a 10 anos de idade) Nenhuma atividade musical especfica. Podiam cantar cantos de outras tribos, acompanhando os meninos pequenos a imitar a performance das cerimnias adultas. Puyi (de 10 anos ao primeiro filho) Acompanhavam os danarinos homens mas no cantavam. Participantes silenciosas em diversas cerimnias, como parceiras sexuais, assumindo papis importantes nas cerimnias originrias do Alto Xingu. Hen Suyap (com 1 a 3 filhos) Atividade plena na cano do Alto Xingu. Cantavam cantos femininos dos suy, mas no os conduziam. Tinham importncia como platia para a cantoria masculina. Preparavam o alimento para a Cerimnia do Rato e demais cerimnias. Hen Tumu (com 3 ou mais filhos a 2 netos) Lideravam tanto as canes do Alto Xingu quanto os cantos femininos dos suy. Narravam mitos; faziam lamentaes pelos mortos; faziam invocaes. Wikenyi (com mais de 2 netos) Gritos dos velhos, gritaria bufa e lamentaes pelos mortos. Ajudavam nas performances mas sem cantar. Eram tidas como narradoras de mitos sobremodo boas; faziam invocaes. METADES Ambnyi
Cantavam mais devagar, no lado oriental do ptio, seus cantos mencionavam animais bons, de espcies comestveis. Quando cantavam cantos de grito o dia todo, andavam ao redor do ptio em sentido anti-horrio.
Esta tabela resume os grupos com base em sexo e idade (para uma ampla discusso, vide Seeger 1981: 106 147), e indica as suas contribuies musicais para as cerimnias. Estas faixas etrias no se manifestavam apenas em eventos musicais, mas na vida econmica e poltica, na conversao, na oratria e nos mitos. Eram um dos principais princpios organizacionais na vida social dos suy.
As idades so, nesta tabela, aproximativas. As pessoas mais jovens se classificavam de acordo com o seu tamanho, ao passo que se classificava as pessoas mais velhas de acordo com o nmero de filhos ou netos que possuam.
A razo pela qual h dois pares de metades que eles surgiam em momentos diversos, importando afiliaes diversas. O par Ambn / Kren figurava nalgumas cerimnias, o par Soikokambrigi / Soikodnto figurava noutras. Em cada metade do par Soikokambrigi / Soikodnto, se misturavam entre si os grupos onomsticos Kreni e Ambn. Este um dos complexos aspectos da organizao social dos j, onde os laos cerimoniais transversais correlacionam todas as pessoas da aldeia de vrias maneiras diferentes.

Krenyi
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Cantavam mais depressa, no lado ocidental do ptio, seus cantos costumavam mencionar espcies animais ruins ou incomestveis. Quando cantavam cantos de grito o dia todo, andavam ao redor do ptio em sentido horrio. Cantavam do lado oriental da casa dos homens ou do ptio, e danavam na frente, na fileira de danarinos. Cantavam do lado ocidental da casa dos homens ou do ptio, e danavam na segunda seo da fileira.
Soikokambrigi Soikodnto
Ainda que haja diferenas no estilo da performance conforme a idade, o maior contraste na Tabela 4.2 est entre homens e mulheres. Em muitas cerimnias dos suy, os homens eram os intrpretes e as mulheres a platia. Os cantos de grito se os cantava para as irms e mes, que com efeito ouviam e comentavam os cantos de seus parentes. As irms e mes tinham importantes papis especficos em quase todas as cerimnias, mas no cantavam. Na Cerimnia do Rato, por exemplo, as mulheres jovens, cujos nomes eram parte dum conjunto onomstico masculino, acompanhavam os homens na tarde derradeira, mas sem cantar quaisquer cantos de grito. Com pintura corporal vermelha, mas sem mantos de dana, acompanhavam o conjunto onomstico ao qual seus nomes pertenciam com os olhos no cho, andando para frente e para trs, ao invs de pisarem com fora. As irms e mes poderiam suprir alimento para seus irmos e filhos, receber alimento deles, segurar seus arcos enquanto eles corriam, pint-los em suas casas, e assim por diante. As mulheres cumpriam papis importantes em todas as cerimnias dos suy, as quais costumavam enfatizar as relaes entre o homem e suas irms reais ou classificatrias e sua me, s custas de outros tipos de laos de parentesco, tais como aqueles com sua esposa e afins. Em suas funes de esposas e amantes, as mulheres, ainda que essenciais para a reproduo fsica, perdiam o destaque em cerimnias que enfatizavam as relaes com base em nomes. Nalgumas cerimnias, os homens pegavam algumas mulheres solteiras para servios de cozinha e sexo numa expedio de caa, deixando suas mulheres em casas. As mulheres tinham o nome de mulheres do grupo, e todas as mulheres adultas da aldeia eram tidas por irms, mais que esposas. Muitas cerimnias implicavam um realinhamento de relaes, a dissolver a diviso de trabalho sexual e relaes maritais cotidianas, e substitu-las por laos familiares natais. A participao das mulheres na vida cerimonial no era em absoluto silenciosa. Tinham uma cerimnia prpria, que aprenderam de prisioneiros do Alto Xingu, de nome Iamuricum. Nela, tomavam posse do espao pblico da performance agressivamente, e colocavam os homens para fora do centro da aldeia, onde cantavam em unssono. Outra contribuio feminina para o efeito aural total das cerimnias era o choro. Era freqente que as mulheres adultas chorassem ao princpio da cerimnia, quando lembravam e celebravam seus parentes mortos que costumavam apreci-la sobremodo, ou quando um irmo deixava as suas casas aps a ornamentao, para o seu canto em solo. O choro tradicional (em oposio ao soluar no cerimonial), que apenas umas poucas mulheres mais velhas interpretaram durante a minha estadia, era algo similar, na forma, a um canto de grito. Tinha uma linha meldica descendente. O cantavam mulheres individuais, mas muitas delas podiam chorar ao mesmo tempo, criando uma cacofonia que recorda os homens na sua cantoria coletiva de cantos de grito individuais. A letra era composta pela mulher que o interpretava, e costumava fazer referncia a aspectos do morto. Ah, meu neto, meu neto. Voc estava doente e agora est morto. Meu neto, meu neto um exemplo. Como as sees de choradeira costumavam ocorrer mais em situaes tremendamente emocionais, e com freqncia explosivas, imediatas morte duma pessoa, nunca as gravei.
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Cada canto tinha um mestre ou dono, que podia ser um indivduo ou um grupo. Os cantos de grito pertenciam a indivduos, e os cantos em unssono pertenciam a grupos, ainda que ambos tivessem origem no reino animal. Certos grupos ou bem tinham o direito exclusivo de cantar um certo canto, ou o direito de recusar a autorizao para sua performance pblica, em cujo caso, antes de cantar o canto, os membros dos demais grupos iriam sempre pedir permisso queles para faz-lo. Os cantos em unssono, os cantavam grupos cerimoniais especficos, nunca grupos com base no parentesco. Os grupos podiam consistir em todos os homens adultos da aldeia (ou mulheres, ou ambos), ou uma nica metade, ou os membros dum nico conjunto onomstico dentro da metade. Os cantos dum dado grupo costumavam ter algo em comum ou diziam os suy que o tinham. Uma metade (Kren) cantava cantos da estao chuvosa mais rpido que outra (Ambn). Seus cantos nomeavam animais diferentes, tambm. Cada metade onomstica ou grupo do ptio tinha os seus cantos prprios. As pessoas que cantavam juntas podiam ser cunhados que nunca se falavam, oponentes polticos ou amigos ntimos. O jeito como se sentiam uns para com os outros no tinha nada a ver com a maneira como cantavam, tirando os casos extremos, em que um homem se recusava terminantemente a cantar. s vezes disputas faccionais explodiam nas cerimnias porque, de repente, tornava-se pblico aquilo que se vinha escondendo (literalmente pblico, pois se o exibia no ptio). Quando toda a orquestra social se mobilizava, diversos sons simultneos, distintamente diferentes, cresciam por justaposio, a criar um efeito em tudo diferente daquele de qualquer de suas partes conforme no exemplo 4.1, na fita. Na msica das terras baixas sul-americanas, se costuma ignorar larga a importncia de sons simultneos que no possuem uma necessria coordenao rtmica, ou que sequer se executa no mesmo local. s vezes se tem o cuidado de evitar esses sons interferentes durante as gravaes, ou se os elimina, ao se transformar as gravaes em disco. A ouvidos pouco familiares, tais sons simultneos redundam por vezes em distores. Qualquer um que tenha escutado as gravaes desta regio provavelmente quis que os gritos e berros no obscurecessem a msica. Chamava-se a esses gritos, no passado, de sons acidentais, exteriores ou no musicais. s vezes, contudo, se enfatiza demais a sua no musicalidade, nas gravaes onde o tcnico programou o nvel de gravao pela cantoria e no pelos gritos, assim distorcendo-os, na gravao subsequente. Todavia os gritos, berros, as lamentaes e os sons animais so parte essencial da performance musical. O descobri quando tentava fazer a melhor gravao possvel dum canto do Alto Xingu (conhecido na regio como jawari) que os suy estavam a cantar em agosto de 1982. Aps testemunhar vrias performances duma dada srie de cantos, sabia eu que os homens adultos ao centro duma longa fila de cantores eram os nicos que estavam a cantar a melodia em unssono vera. Os rapazes, solteiros e meninos nas extremidades da fila estavam a imitar gritos de pssaros, a gritar comentrios uns aos outros e dar risotas. Com o uso dum microfone direcional, eu era capaz de fazer uma gravao que consistia sobretudo na cantoria em unssono. Para mim, era isto a msica. Mas quando toquei a gravao feita aos suy, naquela noite, ficaram eles terrivelmente desapontados com o resultado. No estava bonito, diziam. No estava eufrico. Exclua-se uma parte
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essencial da performance. Insistiram que eu gravasse a srie de cantos de novo, para que acertasse e fizesse uma gravao bonita. A reao dos suy minha gravao foi um dos testemunhos mais evidentes que obtive sobre a importncia das diversas partes vis--vis a sonoridade total. A linha meldica a organizao clara das notas e do ritmo que os homens mais velhos cantavam era apenas parte do efeito total a se buscar, o que inclua tambm apelos, gritos e risotas aparentemente irreverentes. Cada faixa etria contribua para o efeito total, seno para a melodia, e todos eram importantes. Suponho que minha gravao soar aos suy um pouco tal como se, numa execuo da Nona Sinfonia de Beethoven, gravasse eu apenas as cordas, ignorando todas as madeiras, os metais, a percusso e as vozes. Disso, a lio que fica que a seletividade das nossas tcnicas de gravao pode ser freqentemente imprpria. Quando, por exemplo, usamos certos microfones e os arrumamos numa certa posio, na verdade estamos a assumir pressupostos sobre a prpria msica. A gravao seletiva tem sua razo de ser. Se algum quer analisar a percusso, importante colocar os percussionistas em evidncia e minimizar os vocalistas. Se algum quer estudar as imitaes dos cantos de pssaros, a cantoria dos homens ir atrapalhar. fundamental, contudo, avaliar as gravaes com as pessoas que se gravou. Quando os suy obtiveram gravadores, os quais se encontrava por toda parte nos anos 1980s, as gravaes que fizeram ficaram diferentes da minha, e bem informativas, no que toca as partes da cano que eram de interesse para eles. O suy participava das cerimnias conforme quem era: de que sexo, que idade, e de que grupo onomstico. Destes trs, s a idade do indivduo podia variar. Assim, a cada vez que a pessoa cantava, ele(a) estava a reafirmar (ou o estabelecia, pela primeira vez) um certo status de idade. Um rapaz jovem poderia aprender um longo canto de grito pela primeira vez. Um homem adulto poderia comear a fazer palhaadas antes de ter mais que um nico neto, ou uma velha poderia manter o comportamento sbrio que caracterstico das mulheres mais jovens. Cada cerimnia era, assim, uma oportunidade de reafirmao no apenas do que algum era (um homem, com afiliao a certos grupos), mas o que se acreditava ou queria ser. Cada performance da cerimnia restabelecia relaes sociais de outras maneiras, tambm. Certas corridas de toras davam uma amostra dramtica disto, quando cada homem recebia um pouco de comer de todas as suas irms, biolgicas ou mais distantes, conforme os suy constrem as relaes (classificando as primas paralelas como irms). As relaes sexuais com irms distantes no eram publicamente aceitas, mas pareciam ganhar sabor e atratividade com a aprovao pblica, e as pessoas que se dirigiam umas s outras como irmo e irm s vezes se tornavam amantes uns dos outros. Na corrida de toras seguinte, no entanto, a irmamante no devia dar de comer ao homem, nem deveria ele o pedir. A possibilidade de certos homens, nas corridas de toras, poderem no vir mais a receber de comer de mulheres das quais dantes recebiam, tornava tal episdio um drama revelador das relaes sexuais que se costumava esconder. Os suy observavam tudo com ateno. Tal ocasio era s mais um exemplo de como as cerimnias tornavam pblico aquilo que fora privado, e definiam (muitas vezes de propsito) algumas relaes ambguas. As performances estabeleciam e restabeleciam, de maneiras bem concretas, relaes importantes entre grupos e entre indivduos.

O corpo como um instrumento musical
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A msica implica o corpo de diversas maneiras. O intrprete aprende o canto, canta-o com movimentos corporais simultneos, e o pblico o escuta. Os ornamentos enfatizam a significao das faculdades da audio, da fala e do movimento, bem como a das partes do corpo que a elas se associam. A decorao do corpo nunca arbitrria; a seleo de certas partes do corpo se d em funo de sua importncia. Os ornamentos corporais mais importantes dos suy eram aqueles relativos audio, fala e cano, e dana. No incio do sculo, tanto os homens como as mulheres costumavam inserir e usar grandes discos nos lbulos das orelhas. Nos anos 1970s, os homens mais velhos usavam botoques auriculares, assim como inseriam um disco de madeira nos seus lbios inferiores (os retrata com clareza a Ilustrao 4). poca da puberdade, perfurava-se as orelhas da pessoa; perfurar-se-ia o lbio do homem muitos anos mais tarde. Estes eram os principais ornamentos corporais dos suy. O contato com a sociedade nacional brasileira, a depopulao, e a morte da maioria dos homens mais velhos resultou no abandono da iniciao integral e no fim da perfurao auricular e labial. O que vem a seguir uma descrio dos ornamentos corporais conforme os usavam os homens mais velhos, e os usara toda a populao, antes de 1960. Os botoques auriculares se relacionavam com a audio e as qualidades morais do comportamento social correto. Os suy afirmavam que quem ouvia tambm sabia, entendia, e agia conforme convinha. Os verbos ouvir (mba) e se comportar moralmente (ai mba) so muito prximos, o ltimo lembrando uma forma reflexiva. Diziam que a pessoa que escutasse (mba) as falas dos mais velhos se comportaria direito (ai mbai mbechi). O componente moral da audio era uma das razes pelas quais a oratria era to importante: se a audio e o comportamento eram correlatos, ento tanto a fala quanto a escuta seriam tremendamente significativas. Kaikwati, no exemplo de fala lenta do captulo 2, repetia vez aps outra que os antigos escutavam o discurso, seguiam a fala, e se comportavam conforme convinha. Todos os adultos devem escutar, ouvir, entender e se portar bem. A adolescncia era uma fase importante para ambos os sexos. Os rapazes se iniciavam e ingressavam na casa dos homens, e as moas acabavam por ter filhos e se casar. Era um momento da vida em que a educao moral era sobremaneira intensa. Antes desta idade, o suy eram bem lenientes com suas crianas, dando pouca nfase importncia da partilha e s obrigaes nas relaes de parentesco. Alm de ser um momento de instruo moral, a adolescncia era a idade em que, por tradio, se perfurava as orelhas em ambos os sexos. O ouvido era importante tambm na fisiologia do conhecimento. Os suy diziam que o conhecimento entrava no ouvido e permanecia no pavilho auditivo (mbai kre km naw). Dizia-se que o canto permanecia no ouvido quando se o aprendia, tal como com um padro de tecelagem. Para os suy, o conhecimento, algo que outras sociedades associam ao olho, era um fenmeno auditivo consistente. Consideravam que as pessoas que tinham dificuldade no aprendizado tinham orelhas inchadas ou, de maneira mais leve, que tinham sapos nas orelhas. O ouvido era o canal do conhecimento e da compreenso moral, fundamental para um comportamento correto. O disco labial se associava ao discurso pblico, ao canto, belicosidade e hombridade adulta. Os homens se faziam perfurar seus lbios um pouco antes
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de abandonarem a casa de suas mes, adotando a casa dos homens como residncia. A associao entre o disco labial, o abandono da casa e o canto ficava bem clara nas atividades dos rapazes aps o seu ingresso na casa dos homens. A expectativa era que estariam sempre a cantar, a fazer discos labiais cada vez maiores para inseri-los no lbio inferior, e a tomar parte numas poucas atividades de subsistncia. O disco labial era um smbolo fundamental da identidade masculina. Os homens que os possuam, usavam-nos dia e noite; usava-se os botoques auriculares em ocasies pblicas, mas seu uso no ocorria no mbito domstico. Em todas as cerimnias os homens inseriam botoques auriculares novos, cuja colorao brilhante contrastava com o ornamento cotidiano. A boca era o principal meio de instruo. Conforme vimos, os suy tinham diversos tipos de instruo. comum, nos grupos nativos da Amrica do Sul, que haja uma variedade de estilos discursivos que so restritos a certos papis sociais. Os lderes possuem poucos recursos institucionais alm da fala: no h fora policial, punies aplicveis de imediato, ou outras formas claras de coero. Eles apelam para as exortaes. Quando muitos dos membros da aldeia no obedecerem a suas sugestes, no sero eles mais chefes. Os laos de parentesco constituem o arcabouo da liderana entre os suy (detalhes em Seeger 1981:180206). Em termos de aceitao pblica do comportamento da liderana, contudo, a fala uma atividade primordial. Entre os suy ocidentais, os irmos duma liderana poltica se chamam lderes polticos que no falam. Dada a importncia dos ouvidos, da audio e da moralidade, e a da boca, da fala e da masculinidade, fica mais fcil apreciar a importncia da instruo, da oratria, da invocao e do canto. At certo ponto, a correlao entre este grupo de conceitos relativos fala e audio tambm explica o porqu dos suy no terem desenvolvido um interesse muito grande pela msica instrumental. A voz era o seu instrumento musical mais importante, e principal objeto de avaliao crtica, e a palavra (que o canto comporta) era um aspecto essencial do conhecimento. Ainda que os suy tivessem cincia, por mais de um sculo, das flautas indgenas do Alto Xingu, no adotaram as flautas ou a msica de flauta maneira como adotaram, como parte do seu repertrio permanente, as canes do Alto Xingu. Tampouco adotaram eles quaisquer instrumentos no indgenas. Os nicos tipos de instrumentos musicais que os suy tocavam com regularidade eram os chocalhos. Com o chocalho, o prprio corpo vira um instrumento. Os chocalhos eram seguros com as mos, com amarrilhos atrs dos joelhos, dependurando-se em cintos, e tendo-os s costas. Presos a diversas partes do corpo, todos soavam bem diferentes. Um chocalho a se sacudir com a mo soava bem regular e sob controle; um chocalho na perna soava quando a perna se movia, mesmo quando tal ocorria fora do ritmo do canto. A mulher podia enfeitar os cabelos com cartuchos de lato vazios, que chacoalhavam ao se chocar uns nos outros; o homem podia dependurar, com fios no seu pescoo, cabaas que batiam nos chocalhos dos amarrilhos das pernas num padro em tudo diferente do ritmo de seus passos. Os chocalhos produziam uma variedade de sons conforme a sua matria-prima, a maneira como eram presos ao corpo, e o movimento que os fazia soar. Os suy conseguiam criar, com cada qual desses parmetros, uma boa variedade. S se pode tocar instrumentos de percusso atravs do movimento, e a dana , portanto, parte essencial da performance musical. Os suy descreviam as suas cerimnias de diversos modos, mas um deles diferenciava dentre os tipos de movimentos que executavam. Acima e abaixo (iar) assinalava que a dana
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perfazia um movimento para cima e para baixo, caracterstico de certos animais ratos e veados, entre outros e das cerimnias a eles correlatas. Portanto, a Cerimnia do Rato era aos pulos. Outras cerimnias eram apenas todo mundo junto (wudn tw). Usava-se frases descritivas para movimentos de grupos de danarinos uma fileira transversal, uma fileira longa dupla, e um movimento em crculo bem como para os vrios tipos de movimentos de braos. Parece que alguns movimentos de dana mais complexos no se os praticava mais. Em alguns casos, s os homens mais velhos sabiam execut-los, e os rapazes tinham vergonha de tentar eles mesmos. Os dois sexos nunca danavam ou cantavam numa mesma fileira. Se o faziam juntos, era em duas fileiras paralelas de danarinos. Quando as mulheres se juntavam aos homens numa fileira de danarinos como na Cerimnia do Rato o faziam em silncio, acompanhando os movimentos dos danarinos, mas sem canto nem chocalhos. Os ornamentos e chocalhos corporais dos suy criavam um corpo socializado que exprimia aspectos fundamentais do comportamento correto dos homens e das mulheres o discurso e a cano para os homens, a audio e o comportamento correto para ambos os sexos. Os ritos de iniciao que acompanhavam o crescimento biolgico conformavam a pessoa moral, tal como conformavam o corpo atravs dos furos nas orelhas e no lbio inferior. A despeito da significncia da pintura corporal, dos amarrilhos nas pernas e nos braos, e outros ornamentos que se envergava em cerimnias para com as partes do corpo que cobriam, os ornamentos permanentes assinalavam caractersticas morais a se exprimir fisicamente.
O conceito de pessoa O conceito do que seja uma pessoa, a constituio do indivduo biolgico e social, pode ser bem importante na compreenso dos processos sociais. Surgiram h pouco diversos estudos sobre o conceito de pessoa em diversas sociedades, e est bem claro que nas terras baixas sul-americanas o conceito era sobremaneira importante, em virtude da falta de outras instituies sociais, tais como grupos de descendncia, as quais se costuma associar a sociedades tribais. O conceito de pessoa dos suy compreendia trs componentes. Um destes era o corpo, que concernia aos pais do indivduo. Outro era a identidade social, que se recebia junto com os nomes dum parente mais distante, e o terceiro era o esprito ou sombra (mgaron), que era em tudo individual. Os suy diziam que os seus corpos se formavam a partir do smen de seus pais, que se acumulava no tero de suas mes e formavam o feto. Diziam que os pais, as crianas e os germanos de sangue mantinham uma espcie de identidade fisiolgica ao longo de suas vidas, a qual a assinalavam restries dietticas e as atividades de um, quando o outro adoecia. Quando um homem tinha febre, por exemplo, esperava-se que seus filhos, germanos ou pais deixassem de comer certos animais de carne vermelha, pois a sua ingesto podia acarretar o efeito imediato de esquentar o seu parente, aumentando ainda mais a febre. Muitos aspectos das relaes interpessoais se baseavam no parentesco e na identidade fsica. No canto, contudo, apenas certos parentes eram importantes. O homem podia cantar para as suas irms, em particular, e a atividade cerimonial intensificava as relaes entre o homem e as mulheres de sua esfera do-
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mstica natal. A maioria das relaes que as cerimnias relevavam eram aquelas que se baseavam nos nomes. O beb adquiria a sua identidade social atravs dos nomes que recebia pouco aps o nascimento se fosse homem, dum membro do grupo dos irmos da me, se fosse mulher, das irms do pai. As sries de nomes no eram grupos de parentesco; os pais tomavam tento que os nomes das metades Kren e Ambn se alternassem na sucesso de seus filhos, quando escolhiam o irmo da me que daria seus nomes. Isto colocava os seus filhos, para o resto de suas vidas, em grupos cerimoniais opostos. Os nomes conferiam (sobretudo aos homens) toda uma identidade social maneiras de se pintar e danar, cantos para cantar, ornamentos para se enfeitar, e assim por diante. Tal identidade social se a pintava na pele, e ambas cobriam e alteravam a identificao particular do corpo fsico com a famlia imediata. Era mais freqente a representao da identidade social atravs da pintura corporal, com vrios desenhos (para um excelente artigo sobre a ornamentao corporal dos kayap setentrionais, vide Turner 1969). A identidade onomstica se a transmitia por inteiro, sem mudanas, medida em que a criana ficava mais velha, exceto que era possvel a aduo de alguns apelidos individuais srie de nomes. A cano, a dana e a ornamentao corporal eram as formas mais importantes de ativao dos grupos onomsticos. O terceiro componente da pessoa era em tudo individual. Cada pessoa tinha um esprito ou sombra diferente, que o feto ainda em gestao j possua. O esprito em si no era formado pelos pais, nem o influenciavam os nomes, localizando-se dentro do corpo, aparentemente no peito. O esprito costumava permanecer no corpo. Quando saa (ou se o tirava) do corpo da pessoa, esta adoecia (e poderia se tornar uma pessoa sem esprito) ou morria. Aps a morte, o esprito viajava para o leste, subia ao cu e viajava aldeia dos mortos, e aparentemente vivia para sempre naquela aldeia enorme. O esprito era nico, e suas desventuras eram motivo de algumas das tendncias individualizantes na vida do suy. Quando o esprito duma criana deixava o seu corpo, um feiticeiro bom podia encontr-lo e traze-lo de volta ao corpo. Ou ento podia um feiticeiro ruim roubar o esprito de algum, de raiva, provocando a doena e produzinfo, ao fim, um novo mestre de cantos. Quando nascia a criana, j possua ela corpo e esprito. Em questo de dias, recebia uma identidade social. Deste momento em diante, crescia e devotava cada vez mais tempo a atividades relativas a sua identidade social com pinturas, danas e cantorias. Os cantos dos suy punham nfase na identidade social dos participantes. Quando Kaikwati fez troa dos rapazes, num de seus discursos pblicos, dizendo que eles no se pintavam mais, nem usavam braadeiras e jarreteiras, tendo assim braos e pernas tal que nem as garas, estava ele a apontar para aspectos da pintura corporal essencialmente criativos e socializantes. Dizia-se que o uso dos ornamentos engrossava os membros. Para os suy, nos anos 1970s, virar branco significava parar de pintar o corpo, usar roupas no lugar de pinturas corporais nos rituais, e se recusar a participar da vida ritual. Ser branco, tal como ser um suy, era uma questo de ornamentao, e do que constava sobre a pele. A identidade biolgica da pessoa era um dado, assim com o era o seu esprito. O que precisava de constante afirmao e reafirmao ao longo da vida era a identidade social da pessoa. Cada cerimnia era uma reafirmao da identidade social dos grupos onomsticos, bem como de certos grupos com base em idade e sexo que, via de regra, no costumavam atuar em conjunto. Cada cerimnia compreendia detalhes
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diversos que identificavam os grupos, fornecendo algumas das diferenas e interesses (dos suy) na sua identidade social.
Estudando a msica enquanto processo Se queremos estudar a msica no como som, mas como produo de sons, a abordagem performance musical dever suprir uma boa quantidade de dados etnogrficos, de modo a retratar os processos sociais dos quais a msica faz parte. A ltima dcada testemunhou a publicao duma srie de artigos e livros sobre a etnografia da performance musical (para exemplos, vide Herndon & Brunyate 1976; Seeger 1979 e 1980a; Herndon & McLeod 1980; Stone 1982; e Bhague 1984). Estes estudos se inspiraram, em grande medida, na pesquisa lingustica e folclrica da performance (descrita e ilustrada em Bauman & Sherzer 1974) e nos escritos de Erving Goffman (1973). Enquanto a maioria dos autores concorda que, at h pouco, vinha-se ignorando o contexto no qual a msica de fato feita, em prol de anlises estruturais do que se faz, recomendam eles diferentes maneiras de reconciliar a forma de anlise com a natureza do objeto. Norma McLeod e Marcia Herndon vm insistindo em destacar a importncia da noo de performance na etnomusicologia. Norma McLeod concebe a performance como o comportamento real num evento musical especfico, e no apenas o seu comportamento ideal. O comportamento real fruto da interao dos executantes consigo mesmos e com a platia, incluindo os erros, a insatisfao ou satisfao, e assim por diante. comum que se ignore a realidade das performances em favor duma descrio do ideal: aquilo a que a performance aspira, ou a maneira como ela se relaciona com algum ideal (Herndon & Brunyate 1976:23). Isso pode trazer lembrana a filosofia platnica, mas est mais prximo da distino entre langue e parole na linguagem, e entre cultura e ao na vida social. McLeod sugere aos etnomusiclogos que estudem as performances reais, ao invs do ideal ao qual estas possam aspirar. Esta sugesto passa por uma elaborao posterior com Richard Bauman, que descreve o ato da performance como um comportamento situado, situando-se e ganhando significao com relao a contextos relevantes. O contexto mais uma maneira pela qual a performance conforma um padro nas comunidades (em Herndon & Brunyate 1976:35). O conceito de performance pode criar dificuldades por si s, contudo. Frisbie (1980) assinala que h ambigidades nos conceitos de performance, quando se os aplica msica de qualquer gnero. Os membros duma dada comunidade podem tomar certos eventos por performances pblicas (em cujo caso eles e o etngrafo estariam de acordo), ao passo que outros eventos so tidos por brincadeira, e no performance (compare uma ria numa sala de concertos com uma no chuveiro; s o etnomusiclogo poderia insistir que ambas so performances). Os contextos, sejam eles formais ou informais, se definem em cada sociedade e se isolam com base no tempo, espao e grau de valorao pblica. No s temos de definir o conceito de performance, como temos de debater sobre que tipos de performances ocorrem em cada sociedade. Gerard Bhague resume o estudo da performance musical conforme a seguir:
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Idealmente, ento, o estudo da performance musical como evento e processo, e as prticas ou produtos da performance que dela resultam, deveriam se concentrar no comportamento musical e extra-musical real dos participantes, e em regras ou cdigos de performance que a comunidade define num contexto ou ocasio especficos.
Bhague tem razo. da que a investigao precisa comear. A questo do que musical e do que extra-musical permanece problemtica, conforme veremos abaixo, e permanece sem soluo a questo sobre a medida na qual as performances so conseqncia de regras fixas ou a sua causa. A maioria dos estudos contextuais de msica vm enfocando a influncia que o contexto produz sobre a performance, e a busca de influncias extra-musicais na sua prtica. Este livro, todo ele, argumenta que a performance musical to parte da criao da vida social quanto qualquer outro mbito da vida, e que a criao e recriao das relaes atravs da cantoria cerimonial cria um contexto social que afeta os demais contextos. Outros autores, entre eles Herzfeld (1979), desenvolveram raciocnios semelhantes em favor da impossibilidade geral de se separar o contexto do texto. O contexto parte do texto. As proposies que aqui se faz para a msica so aplicveis, em escala muito maior, vida social. mais fcil sugerir a anlise das performances musicais enquanto eventos do que lev-la a cabo. Num artigo anterior (Seeger 1980a), sugeri que uma maneira de abordar o contexto dos eventos musicais era dissec-lo, algo arbitrariamente, atravs das respostas a questes jornalsticas bsicas: o que, onde, como, quando, por quem, para quem e por que. A vantagem desta abordagem que qualquer um pode comear uma etnografia da performance sem muita dificuldade, e o material que assim se produz ser bem mais rico que o que vimos oferecendo sobre a maioria das tradies musicais. Quando se as aplica ao canto dos suy, essas questes revelam contrastes importantes entre os vrios gneros. A Tabela 4.3 resume os dados sobre a prtica da performance dum canto de grito (exemplo 1.1 e 1.4, na fita), dum canto em unssono (exemplo 1.3) e duma invocao (exemplo 2.3), acarretando as respostas s questes de o que, onde, como, quando, por quem, para quem, por que?
Tabela 4.3
O que?
O que, quem, como, onde, quando, para quem e por que? Comparao entre o canto de grito, o canto em unssono e a invocao
Canto de grito: se o cantava individualmente, com a voz alta, aguda, tensa, num andamento que variava conforme o movimento do corpo, com o acompanhamento dum chocalho. Forma estrfica, caracterizando-se por um contorno meldico descendente. Estrutura em duas metades, cada qual mencionando um animal diferente, com uma clara progresso. Canto em unssono: se o canta em grupo, num unssono grave, via de regra baixo, seguindo as deixas dum lder do canto que estabelecia o andamento, via de regra com um chocalho. A forma estrfica se caracterizava por um contorno meldico em patamares. Estrutura em duas metades, cada qual a mencionar um animal diferente e apresentando uma clara progresso. Invocao: a realizava um indivduo sem acompanhamento, em voz bem baixa. Forma no estrfica, a se caracterizar por um contorno plano, com o uso de glissandos. Estruturas formais paralelas que progrediam desde um sopro geral, fazendo referncia a um aspecto animal, at a meno do animal, concluindo com mais um sopro. Canto de grito: o realizavam meninos, adolescentes e homens (no as mulheres ou homens mais velhos). Homens e mulheres adultos os ensinavam, via de regra as pessoas sem espritos. Canto em unssono: o realizavam os homens cujas vozes mudavam (no os meninos, exceto no canto em unssono da Cerimnia do Rato), homens e mulheres juntos, mulheres juntas. O ensinavam as pessoas sem espritos. Um especialista ritual o conduzia. Invocao: homens ou mulheres adultos (no meninos ou meninas). A pessoa que o soubesse o ensinaria ao rapaz ou moa adolescente que se interessasse em aprend-lo, freqentemente em troca dum presente.
Quem?

Como?
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Canto de grito: cantores individuais o interpretavam com chocalhos, com o acompanhamento de movimentos corporais, o cantando alto e conforme a idade do cantor. Canto em unssono: um grupo costumava realiz-lo sentado, de p, ou danando bem junto uns dos outros, em unssono e num registro grave. Havia tentativas claras de no se fazer ouvir enquanto individualidade, exceto em uns poucos cantos, em que havia partes solistas. Invocao: se a realizava em voz bem baixa, com o acompanhamento de sopros e uma leve massagem ocasional, num registro mdio, com glissandos, sem tentativas de se fazer ouvir pela platia. Canto de grito: no ptio da aldeia, no acampamento da floresta e, nas casas residenciais, apenas como um prembulo antes de sair delas. Canto em unssono: no ptio da aldeia e na casa dos homens, ocasionalmente nas casas residenciais. (Nunca nas roas ou na floresta, ou por diverso.) Invocao: dentro das casas, nos fundos das casas, nas reas de banho da beira dos rios. (Nunca ou quase nunca no ptio.)
Onde?
Quando?
Canto de grito: durante o dia, em performances solistas, por toda a noite durante as performances em grupo, sempre que algum se sentisse eufrico em performances por diverso. Canto em unssono: antes do amanhecer, no fim da tarde, e por vezes durante a noite, na noite final de certas cerimnias. As ocorrncias eram bem regulares. Invocao: de madrugada, noite, e ao aparecerem os sintomas.
Para quem?
Canto de grito: homens e meninos o cantavam para as irms. Canto em unssono: o grupo a cantava para uma platia coletiva. Invocao: se as cantava para o paciente, e tambm pela eficcia do prprio canto no em absoluto necessrio que se a destine aos ouvidos. Os pacientes costumam ser mais os filhos e as filhas, netos e netas, e outras pessoas com quem haja laos de parentesco. Quando apenas uma pessoa conhecia uma dada invocao, da todas as pessoas da aldeia podiam empreg-la.
Por que?
Canto de grito: para reafirmar laos sociais com irms e mes, e para exprimir emoes. Canto em unssono: para reafirmar a identidade da coletividade. Invocao: para incutir um certo aspecto animal no corpo do paciente, de modo que se desse uma mudana fsica desejvel.
Os homens suy diziam que cantavam os cantos de grito para suas irms (conforme descrito em Seeger 1980b). Quando perguntei a eles para quem cantavam os cantos em unssono, responderam apenas que os cantavam. No o faziam para ningum. Um homem no cantava o canto em unssono para o irmo, a amante ou um indivduo. Ele o cantava enquanto membro dum grupo, cuja identidade, em parte, era o canto que definia. Cantavam portanto para uma platia genrica: o que se afirmava era o ato do canto. Num certo sentido, as invocaes no tinham platia alguma. O que as situava ao largo dos demais gneros vocais (com exceo da fala ruim do feiticeiro, que nunca testemunhei durante o meu trabalho de campo) que no se as tomava, especificamente, por formas pblicas de endereamento. O alvo que a invocao buscava no era tanto o ouvido de algum como em todos os demais gneros vocais mas o corpo do paciente. Ao contrrio dos demais gneros da arte vocal dos suy, as invocaes podiam ser eficazes mesmo quanto no se as ouvia. As invocaes nos sugerem que havemos de estar sensveis para certas formas de discurso cujo objeto menos para se ouvir que para se proferir e ver. A sua eficcia est mais no evento da performance e, at certo ponto, no seu sucesso em aliviar os sintomas, que na recepo auditiva dos sons e sua valorao direta. As prprias invocaes no so um blefe: elas aconteciam de fato, e apresentavam um sistema assaz complexo de metforas, que se empregava de maneira bem sistemtica. Mas no se as proferia para que mais que bem poucas pessoas as ouvissem, uma das quais podia estar bem doente. Os cantos de grito eram pblicos e se dirigiam a certos parentes, apresentando um estilo de performance em alto volume, e um nmero de caractersticas musicais especficas que ajudavam a garantir a audibilidade do cantor. Os cantos em unssono eram pblicos e se dirigiam comunidade como um todo, as caractersticas musicais encorajavam um unssono mais perfeito. As invocaes eram privadas e se as dirigia a um corpo fsico, mais que aos ouvidos de algum,
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se as proferindo to baixinho que, na prtica, ningum conseguia ouvi-las. Apesar da etnografia da performance retalhar a mesma, na indagao acerca de tantas questes diferentes, as respostas costumam ser correlatas. O estilo da performance diz respeito inteno, e ao contexto espacial, temporal e snico do qual ela faz parte.
A criatividade da cano e da cerimnia As cerimnias no respeitam a simples obedincia estrita a um conjunto de regras. As cerimnias e a msica so fruto de agentes conscientes, que esto a criar algo que a um s tempo recriao e criao nova, sob circunstncias nicas. Descrevemos uma srie de modos em que as cerimnias dos suy realizavam isso. A comparao entre os gneros revela as suas similaridades e diferenas. Mas os executantes no estavam a cantar s para criar contrastes. A sua cano era parte da criao de sua sociedade e seu cosmos. At certo ponto, a cantoria posicionava cada pessoa em relao a ambos. A performance musical dos suy era um estruturao (uma criao de estruturas) de som, lugar, ocasio, pessoa e sentido, em circunstncias particulares. O canto novo era novo, mas reproduzia uma velha estrutura. A velha cerimnia, numa performance em que os homens atuavam de acordo com padres fixos, era tambm nova, porque nunca se a executava duas vezes da mesma maneira exata. Os cientistas sociais vimos nos tornando cada vez mais crticos das abordagens que superestimam a rigidez da vida social e subestimam o papel interpretativo dos participantes, enquanto atores pensantes (Bourdieu 1977; Giddens 1979). Ainda que haja a crena corrente de que, na ausncia duma tradio escrita, as sociedades de menor dimenso seguem os ditames da tradio, os cdigos s podero existir na medida em que a performance os crie de algum modo. No havia biblioteca ou texto definitivo quaisquer na aldeia suy. Ao contrrio, a continuidade da performance era essencial para a reafirmao ou transformao de valores, relaes, prticas e idias, que eram essenciais tanto nos aspectos da vida mais mundanos, quanto nos mais altos. A criao e recriao da vida social se dava nos detalhes da vida cotidiana, bem como no ritual. Compartilhar uma linha de pesca com um irmo mantm tal relao com tanta fora quanto cantar para um receptor de nomes. Nem tudo, entretanto, se pode criar na vida cotidiana. Se assim fosse, pouca fora inovadora, ou pouco interesse haveria no ritual. De diversas maneiras, os suy estavam sempre a recriar a sua sociedade. Tais formas de reproduo social compreendiam a recriao ou redefinio de relaes espaciais e temporais, o estabelecimento e restabelecimento de relaes sociais, a formao do corpo, e a manifestao de personagens sociais em contnua formao. Assim como o surgimento de novos cantos reproduzia a relao perene entre homens e animais e outros ndios, a sua performance nas ocasies certas, nos locais certos e com as pessoas certas restabelecia os parmetros individuais, sociolgicos e cosmolgicos fundamentais da sociedade suy. A etnografia da performance deu novo alento, com boa razo, determinao dos etnomusiclogos de estudar a msica em seus contextos sociais. Sugeri que o questionrio de perguntas jornalsticas sobre o que, quem, como, onde, para quem e por que propicia uma abordagem til e prtica para a difcil tarefa de definir o contexto da performance. As respostas a estas questes no consti-
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tuem a finalidade da anlise, mas antes o seu meio. A etnografia no um fim em si mesma. As etnografias tendem a congelar as formas de ao social, ao invs de ver nelas elementos de escolha e criatividade, porque o antroplogo costumamos no estar a par da mutabilidade do que observa. Um ato criativo, uma estratgia, uma escolha entre alternativas se afigura ao antroplogo como regra porquanto fazemos pouca anlise temporal. Os suy, por exemplo, gostavam de experimentar. A cada performance, uma pessoa ficava mais velha ou tinha a oportunidade de fazer algo novo. Ela podia experimentar novas maneiras de danar ou cantar. Ou poderia a pessoa fazer coisas habituais num espao fora do comum, s por diverso. Se algo tivesse maior sucesso, poderia se tornar parte das atividades do grupo (grupo de srie onomstica, sexo, ou etrio) em cerimnias futuras. Ou se poderia vir lembr-lo nas dcadas vindouras com carinho, admirao ou escndalo. A criatividade era parte da graa da vida social, e as cerimnias ofereciam uma ampla margem para criatividade no humor, criatividade na fala e no canto, criatividade na auto-ornamentao, e criatividade no grau da participao ou falta dela. Todas as aes sociais so criadoras e recriadoras. A cano suy era um tipo especfico de recriao. Ela avaliava moralmente as ocasies e os espaos da vida social. A cano criava relaes musicais entre silncio e som, entre baixo e profundo e alto e tenso, entre rpido e devagar, unssono e solo, cantos de grito e lamentaes, entre os cantos curtos e bobos dos jovens e os cantos longos e srios dos adultos, os cantos pblicos do ptio e as invocaes da periferia. A cano tambm criava relaes entre os movimentos: entre sentar-se e ficar de p, andar em sentido anti-horrio e em sentido horrio, aproximao e distanciamento das casas comunais, pular e ficar em p. Estabelecia ela relaes entre grupos: entre homens e mulheres, entre as metades Ambn e Kren ou Soikokambrigi e Soikodnto, e entre afins e consangneos. Assim o espao, o tempo, o corpo e a identidade social, tudo definia e se definia pela arte vocal. A relao era intrnseca e formativa, e no uma mera reiterao e expresso de outras realidades. Considerar o canto e a vida cerimonial como produtos mecnicos de outros aspectos da vida social ignorar a natureza essencial das performances musicais e cerimoniais. As cerimnias suy criavam euforia a partir do silncio, a comunidade na aldeia a partir dum conjunto residencial, a socializao do adulto a partir da matria fsica. Um mito que no se contava poderia ser esquecido; se no se ativava um relacionamento, poder-se-ia interromp-lo ou substitu-lo por relaes domsticas. Se o ptio no fosse limpo, a aldeia podia simplesmente se desintegrar em suas famlias constituintes, ou em assentamentos bem pequenos. Numa aldeia sem cerimnias, o alimento entraria mais pela porta dos fundos, o capim cresceria no ptio, os homens custariam a vir ao centro da aldeia noite, por girar a vida em torno do grupo domstico, e as famlias se dispersariam, deixando as suas casas no escuro, em silncio e vazias, numa sucesso indistinta de dias, estaes e anos.
5 Do Laboratrio ao Campo: o mistrio da afinao ascendente num canto da estao chuvosa
At ento vimos abordando algumas das caractersticas principais da msica suy, inclusive os aspectos gerais da estrutura e performance do canto, e seu papel na recriao do tempo, do espao e da pessoa. Mas qual seria a relao entre estas caractersticas gerais e o som da msica em si? Para demonstrar o quanto sons especficos podem se correlacionar com alguns dos valores mais genricos que j apresentamos, analisarei algumas caractersticas musicais bastante minuciosas dum nico canto. A reflexo subsequente acerca da lenta ascenso do diapaso absoluto durante a performance dum canto em unssono da estao chuvosa se apresenta como um mistrio. Assim se configurava desde o incio. Havia um fato fsico uma ascenso microtonal mas sem evidncias da razo porque tal ocorria. Muito maneira dum tardio Sherlock Holmes, procurei pistas para compreender o que acontecera. A busca levou vrios anos, e pode no ter sido totalmente satisfatria, mas ao menos levou a uma compreenso melhor no apenas do prprio aspecto musical, como de alguns dos valores expressos atravs dos sons da msica dos suy. Abordamos ainda trs importantes questes da etnomusicologia atravs da ascenso microtonal. Versam elas sobre o emprego de nossas prprias categorias analticas vis--vis o emprego de categorias nativas para a anlise musical, o papel da transcrio musical na etnomusicologia, e as vantagens do emprego de vrias abordagens nos fenmenos musicais, ao invs de uma ou duas.
O problema O problema acstico bem simples: qual seria a razo da ascenso gradual no diapaso absoluto da agachi ngre dos suy (exemplo 1.3, na fita). Escute de novo a pea inteira. um canto em unssono da estao chuvosa que os membros de ambas as metades cantam na casa dos homens. A Figura 5.1 representa uma transcrio parcial.
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Figura 5.1
Transcrio dum canto da estao chuvosa (adaptao de Roseman 1977)
Esse canto da estao chuvosa, em particular, foi composto h no mais que quarenta anos atrs, quando Takuti era solteiro e vivia na casa dos homens. Sua letra tpica de agachi ngre, o gnero da estao chuvosa. Jo-jo-ha-i, e suas permutaes, so o que os suy chamam de palavras de canto, por no terem referentes diretos. Estas slabas, em particular, so especficas do agachi ngre e se encontram com menor freqncia noutros tipos de cantos em unssono. A meno ao nome do primeiro verso simples, o bagre est a cantar com sua cara pintada para a corrida de toras. um canto de peixe; quem a ensinou foi algum cujo esprito viveu com os peixes. A segunda parte, em muitos aspectos quase idntica, transforma tanto o nome do peixe quanto o tipo de pintura sobre o qual se canta. Numa traduo livre, seria o tucunar de boca grande est a cantar com o corpo pintado para a corrida de toras. A pintura corporal e facial eram partes importantes da preparao para as cerimnias, e eram diacrticos da identidade social que se passava com os nomes, que se vestia na pele. A corrida de toras era uma combinao de cerimnia e esporte, onde as metades cerimoniais davam piques em revezamento, carregando toras pesadas aldeia adentro. A representao visual da afiliao s metades se dava atravs da pintura corporal e de alguns ornamentos, e sua expresso oral se dava atravs dos cantos. As letras eram smbolos muito condensados da poca da corrida das toras, das atividades gerais da estao chuvosa, e da identidade social. Quando perguntei sobre tais peixes, me disseram que os
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peixes tambm tm corridas de toras, e que cantam esses cantos antes e durante elas, que nem homens.
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H algo incomum no cantar da fita, do exemplo 1.3, na fita. Adiante a fita at o exemplo 5.1, e escute a gravao das primeiras linhas de cada verso. Os homens vo subindo pouco a pouco a afinao inicial, da descem em cada uma das codas. Esta ascenso gradual na afinao absoluta ocorre ao mesmo passo em que a relao das notas entre si permanece quase que constante. Em outras palavras, a melodia permanece a mesma, mas o todo sobe. Marina Roseman, uma estudante de ps-graduao na Universidade de Columbia, elaborou uma anlise minuciosa deste canto da estao chuvosa para um curso sobre transcrio e anlise musicais. Em To try and catch the wind: notation of shifting pitch in a Suy example [Tentando agarrar o vento: a notao da afinao oscilante num exemplo suy] (Roseman 1977), Roseman transcreveu todo o canto, e anotou em detalhe o nvel das alturas em cada seo. Na poca, eu estava no Brasil. Ela me mandou uma cpia do artigo1. Roseman divide o canto em sees, baseando-se em aspectos musicais e lingusticos. So estas paralelas, mas no idnticas, s divises dos cantos por parte dos suy. Divide ela a seo inicial em duas partes (A i e A ii), parte qual os suy do um s nome, Jo-jo-ha-i; B equivalente aproximao do nome, C a meno ao animal e estncia completa, e A a coda. Na segunda metade, Dr. Roseman no notou uma mudana semntica na seo B (a qual deveria ser B), mas de fato ouviu uma mudana na seo C, que se torna C. Suas transcries das sees principais da primeira parte do canto constam na Figura 5.1. Em 1984 analisei tambm partes do canto no laboratrio acstico da Universidade de Montreal, com a concorrncia de Charles Boils. As anlises mecnicas confirmaram as tendncias gerais as quais indica a anlise de Roseman, que se deu com o uso de equipamento menos sofisticado, mas cujos resultados so de compreenso mais fcil. A transcrio atribuiu s notas uma afinao constante, e a sua elaborao se deu tal como se no houvesse ascenso microtonal. Os acidentes valem por todo o pentagrama, salvo indicao contrria. As letras maisculas [A, B, C] indicam sees da pea, que apresenta uma forma ABABACACACACA; ABABACACA (mas com uma ligeira diferena na letra da segunda metade). As alturas iniciais das cinco notas, 1, 2, 3, 4 e 5, so:
Nota Nota Nota Nota Nota 1 2 3 4 5 = = = = = L sustenido mais seis cents D mais sete cents Si bemol menos trinta e nove cents F sustenido mais trinta e cinco cents F mais sete cents
A partir de sua transcrio inicial, Roseman mediu a afinao de certas notas nos mesmos pontos, a cada repetio da forma em estncias. Disto resulta o resumo que se encontra na Tabela 5.1. Essa tabela demonstra com clareza que, apesar das notas da melodia permanecerem mais ou menos estveis na sua re-
A Dr. Roseman recebeu h pouco o seu ttulo de doutora pela Universidade de Cornell. Sabia ela algo sobre a msica dos suy desde um trabalho que fizera comigo, enquanto estudante de graduao em Pomona College. Ela revisou este captulo, e me fez a gentileza de permitir que citasse larga o seu artigo e usasse seus diagramas.
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lao mtua (a nota n. 1 uma exceo, porquanto sobe mais que as demais), as afinaes sobem pouco a pouco ao longo do canto. A nota 1, que comea a 6 centsimos de semitom acima de si bemol, sobe para quase at f, antes de descender bastante, no final. As notas 2, 3, 4 e 5 sobem cerca de 4 semitons, o que podemos chamar de ascenso geral da melodia global. Roseman ressalta que, se a ascenso da afinao gradual, h trs momentos no canto em que a afinao absoluta cai bem de repente. H um ligeiro rebaixamento da afinao no princpio da coda (o ltimo d) da primeira parte, e no princpio da segunda parte, com relao ao final da primeira. H um rebaixamento bem maior da afinao no princpio da coda da segunda parte. Ela sugere que os pontos onde a afinao cai sugerem que a afinao ascendente pode ser uma caracterstica importante da msica dos suy.
Tabela 5.1
S E O A B A B A C A C A C A C A Nota n.o 1 Si bemol +6 cents Aditivo Total +169 +66 +113 +0 +36 +12 +69 +0 +45 -12 +33 -33 +76 +169 +235 +348 +348 +384 +396 +465 +465 +510 +498 +531 +498 +574 +71 -23 +11 +318 +295 +306 Nota n.o 2 D +7 cents Aditivo Total altura inicial X X Nota n.o 3 L sustenido -39 cents Aditivo +0 +104 +97 -25 +11 +100 +19 +13 +49 -37 +62 +0 +12 Total 0 +104 +201 +176 +187 +287 +306 +319 +368 +331 +393 +393 +405 Nota n.o 4 F sustenido +35 cents Aditivo Total +100 +34 +83 +0 X +48 +31 +30 -15 -46 +46 +15 +0 +100 +134 +217 +217 X +265 +296 +326 +311 +265 +311 +326 +326 +102 -34 +279 +245 Nota n.o 5 F +7 cents Aditivo Total altura inicial +146 X +31 +146 X +177
Leituras aditivas e cumulativas da ascenso da afinao em centsimos de semitom (cents)
+137 +110
+137 +247
(Fim da primeira parte) Valores das alturas iniciais da segunda parte: -43 +531 A B A B A C A C A C A +0 +0 X +22 +53 +0 X +0 +51 -448 +114 +531 +531 X +553 +606 +606 X +606 +657 +209 +323 +89 X +22 -395 +430 X +452 +57 +35 X +341 X -12 +24 -24 X -12 +71 +47 X -23 +34 -556 +201 +393 +417 +393 X +381 +452 +499 X +476 +510 -46 +155 -30 +75 +0 X +30 +14 +43 X +0 +28 -439 +121 +296 +371 +371 X +401 +415 +458 X +458 +486 +47 +168 +33 +98 +329 +427 +51 X +296 X
x = no se fez leitura nesta seo lacuna em branco = a nota no aparecia na seo
O problema da afinao, que sobe ou desce pouco a pouco, soar familiar a qualquer um que j tenha cantado num coro, ou que ouviu grupos corais amadores. Na msica coral euroamericana, o problema costuma se manifestar atravs de instrumentos de afinao fixa, tais como o piano, o rgo ou as madeiras.
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A subida ou queda da afinao parece ser um fenmeno onipresente em grupos corais. Vem-se relatando-a em diversos grupos indgenas norte-americanos. O que torna a afinao ascendente importante que nem sempre ela ocorre em qualquer sociedade, que algumas sociedades tm afinaes que flutuam tanto para cima quanto para baixo, e que algumas sociedades parecem torn-la um aspecto intencional de sua estrutura musical. Frances Densmore descreveu um informante seminole que dizia que seu av o ensinara a subir a afinao em certos cantos, dizendo que, nos antigos cantos de guerra, assim se deveria fazer (Densmore 1956:212). Roseman sugere que pesquisas etnogrficas futuras se fazem necessrias, para investigar o porqu da ocorrncia da afinao flutuante no canto que analisara. Uma investigao de outros ngre [cantos em unssono], bem como de outras categorias da oralidade suy, pode revelar a generalidade ou singularidade deste fenmeno (Roseman 1977:17). Levanta ela uma srie de questes especficas para a inquirio, entre as quais (1) Reconhecem os suy que a altura sobe, e da desce? (2) Tm eles uma terminologia para ascenso e queda? (3) H associaes especficas com a altura ascendente ou descendente? (4) Os cantores usam as mudanas de altura como deixas? (5) Quem controla as flutuaes na afinao? e (6) Qual o papel da contexto da performance na flutuao da afinao? Levei para o campo comigo as questes de Roseman, junto com muitas outras, quando visitei os suy em 1978, 1981 e 1982. Era de se esperar que a investigao fosse bastante simples. J passara mais de quinze meses com os suy, falava a sua lngua bem o bastante para realizar nela a minha pesquisa, eles me consideravam um dos melhores cantores no suy de msica suy de quem tinham lembrana (em comparao, por exemplo, com os prisioneiros de antanho), e tinha um bom relacionamento com a comunidade. Para minha surpresa, a tarefa no foi em absoluto fcil. Um dos problemas mais difceis era descobrir como fazer perguntas sobre um aspecto musical para o qual no havia nenhum termo evidente na lngua dos suy. Eles no falavam muito sobre nenhum dos aspectos meldicos da msica. A maior parte do seu discurso sobre a msica se referia s letras dos cantos, s suas origens, e a quem cantava. Nunca ouvi, nem consegui que falassem sobre a ascendncia. Tampouco iriam necessariamente querer falar sobre a afinao varivel. Eles no tocavam nenhum instrumento de afinao fixa (tal como flautas), que poderia chamar sua ateno para a afinao cambiante. Era possvel que os suy tivessem o conceito sem ter um termo para ele, mas a ausncia de instrumentos de afinao fixa tornava bem plausvel que o fenmeno no fosse objeto de sua ateno. Me defrontava com um fenmeno sobre o qual no tinha meios de debater com os suy. Sem sucesso na abordagem direta, andei cata de outras maneiras de descobrir informaes que pudessem levar questo, ainda que indiretamente. Quatro pistas fundamentais me levaram a uma maior compreenso do fenmeno musical. Foram estas (1) uma anlise de outros exemplos musicais; (2) minha prpria participao em eventos musicais de gnero semelhante; (3) uma gravao defeituosa; e (4) a esttica masculina do canto em unssono.
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A afinao ascendente em outros cantos dos suy
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Como Roseman transcreveu apenas uma amostra, era possvel que a ascenso fosse um diacrtico da gravao que analisara. Pilhas que enfraquecessem aos poucos resultariam numa ascenso gradual no diapaso absoluto. Poderia haver um defeito no prprio gravador. Talvez se tratasse da gravao duma performance incomum do canto. s vezes, cantores experientes no cantavam bem; cantores com menos treino podiam cometer erros na sua performance; a ascenso ou queda na afinao podiam ser em tudo aleatrias. Havia, de fato, alguns aspectos diacrticos nessa gravao especfica que analisara Roseman. Ela no poderia sab-lo a partir dos comentrios que acompanhavam as fitas, tais como se as encontrava nos Arquivos de Msica Tradicional da Universidade de Indiana, em 1973, mas a gravao era da primeira performance no ano de canto da estao chuvosa. Era incomum, porquanto apenas quatro homens cantavam, e no toda a populao masculina. Primeiro pensei que se cantara o canto fora de estao, apenas para fins de gravao, mas descobri que no era o caso. Era possvel que o nmero diminuto de cantores e a primazia da performance tivessem vindo resultar numa performance incomum. Como teste, selecionei vrios outros cantos do mesmo gnero, na performance dum grupo grande de homens, ao longo de eventos cerimoniais de grande porte, e os analisei apenas sob o aspecto da ascenso tonal. Eram gravaes de anos diversos, com diversos gravadores, em diversos trechos da fita e com pilhas diversas. Os resultados, em resumo na Tabela 5.2, indicam que a ascenso tonal absoluta comum a todas elas. As alturas so aproximaes; o dado importante a medida da ascenso.
Tabela 5.2 Afinao ascendente em trs cantos da estao chuvosa (agachi ngre)
Agachi 2 Fita 17 Lado 1 Abertura da primeira parte Primeira parte Fim da primeira parte Abertura da primeira parte Meno do nome Coda final (baixo) L Si bemol Si bemol Si bemol Sol sustenido L Si bemol Sol Agachi 3 Fita 38 Lado 1 Si Si Si Si D sustenido L Agachi 4 Fita 67 Lado 1 L Si bemol Si bemol Si D D D sustenido L
Nota: As partes dos cantos so descritas no captulo 2. Onde se indica dois valores para uma dada parte, trata-se de mensuraes em ocasies diferentes.
Estas trs amostras apresentam uma ascenso de pouco mais dum nico semitom (Agachi 2), de dois semitons (Agachi 3), e de quatro semitons (Agachi 4). Com base nestas mensuraes, decidi que era provvel que a ascenso gradual estivesse presente em todas as performances. De todas as amostras que analisei, nenhuma delas descendia. Podia-se descartar todas as dvidas sobre pilhas, outras causas mecnicas e a circunstncia incomum de performances especficas. Sequer havia uma correlao aparente entre o momento do dia em que se cantava os cantos e a medida da ascenso, tal como se sugerira.
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To importante quanto determinar que todos os cantos da estao chuvosa apresentavam uma ascendncia gradual no diapaso absoluto (bem como descendncias nas codas) era a irregularidade da ascenso. Agachi 2 subiu quase que o mesmo tanto em cada parte, e a afinao da segunda parte era surpreendente, porquanto era quase to grave quanto a afinao inicial do canto como um todo. Agachi 3 subia quase nada na primeira parte, mas houve uma ascenso considervel na segunda. Agachi 4 inverteu a ascenso: a primeira parte sobe bastante, a segunda quase nada. Eu tinha uma explicao para a surpreendente afinao baixa na segunda metade de Agachi 2, um caso nico na minha amostragem. Ao fim da primeira parte havia uma pausa maior que o normal, e alguma conversa entre os cantores, antes de comearem a segunda parte. Isso poderia ter provocado (ou permitido) que o lder do canto comeasse de novo na afinao inicial. Nos outros exemplos a pausa era bem curta, e a queda era menor. O que ficava aparente, na anlise dos demais cantos da estao chuvosa, era que a subida do diapaso era regular; o grau e o local da subida no o eram. A ascenso na afinao pode ter sido uma caracterstica nica dos cantos em unssono da estao chuvosa. Por ser a msica dos suy to dualista, pareceria que, se a ascenso era intencional, haveria de ter um grupo de cantos que dela carecesse. Os candidatos lgicos eram os cantos em unssono da estao seca. Em se os cantando na outra metade do ano, sendo equivalentes aos cantos da estao chuvosa no uso, poderiam vir ser bem diferentes. No eram. A Tabela 5.3 apresenta os resultados da anlise de quatro cantos da estao seca:
Tabela 5.3 Afinao ascendente em cantos da estao seca (kahran kasg ngre)
Kahran 1 Fita 38 Lado 2 Comea a primeira parte Meno do nome L Si bemol Si D Fim da primeira parte R D sustenido Comea a primeira parte R D sustenido Fim da segunda parte R R Mi bemol Si bemol Nota: Os cantos da estao seca no apresentam qualquer coda longa a retornar a uma afinao baixa, caracterstica dos cantos da estao chuvosa. R Si bemol R Si bemol Kahran 2 Fita 38 Lado 1 L Si bemol Si D D sustenido Kahran 3 Fita 38 Lado 1 F Sol Sol sustenido L bemol L Kahran 4 Fita 39 Lado nico L Si bemol D D sustenido
Todos os quatro cantos em unssono da estao seca subiam bastante durante a primeira metade, mas muito pouco ao longo da segunda. surpreendente que tantos desses cantos comecem em torno do mesmo diapaso, ainda que se os cantasse em intervalos de meses ou anos. Os suy nunca falaram sobre nenhuma tentativa de comear numa altura precisa (conforme indiquei, no consegui conversar sobre o conceito com eles), e s posso atribuir a constncia do diapaso inicial impostao natural da voz de Kaikwati, o especialista ritual. Testes aleatrios com outros gneros revelaram tambm uma ascenso gradual das alturas. Destas anlises, emergia um padro bem claro de ascenso
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lenta, a ocorrer mais na primeira parte. Entretanto, a ascenso do diapaso no era igual em todos os cantos, ou na mesma velocidade. Havia, a um s tempo, um padro claro e um grau de ascenso incerto. Vrias sugestes foram feitas ao longo dos anos, a implicar a durao do canto, o momento do dia e a temperatura. Do que eu sabia destas caractersticas, no variavam elas com qualquer regularidade. Era claro que o fenmeno merecia maiores investigaes.
Observao participante Ainda que fossem inteis as entrevistas diretas, fiquei mais atento tcnica vocal que se empregava na performance dos cantos da estao chuvosa. Refleti sobre o meu prprio processo de aprendizagem, e cantei cantos da estao chuvosa com os suy num outro ano. O contexto fsico da cantoria me pareceu importante. Quando se executava os cantos da estao chuvosa pela manh, os homens se reuniam na casa dos homens antes do surgimento da estrela-dalva (vide a descrio no captulo 1). s vezes umas poucas brasas amodorradas aquentavam os homens mais velhos, mas nenhumas chamas iluminavam o interior penumbrento da casa dos homens. Se houvesse um regente, ele ou ela no seria visvel na penumbra. Os suy no tinham regente, contudo. Nem sequer sentavam uns de frente pros outros. A Figura 5.2 esboa a planta da casa dos homens e a orientao dos cantores. Eles se sentavam em duas linhas paralelas, de frente para o centro da aldeia. No olhavam uns para os outros, mesmo quando havia luz suficiente para se enxergar, como nas performances tarde. Havia alguma discriminao por idade: os homens mais velhos, mais sbios, e de maior prestgio sentavam ao fundo, e os mais jovens na frente. O especialista ritual, que sustinha o chocalho e liderava a cantoria, sentava no meio da fila de trs, com bons cantores a cada lado seu. No centro da fileira da frente costumavam ficar os melhores cantores entre os homens jovens, e eu costumava sentar l num canto, com os cantores menos proficientes.
parede at o cho, nos fundos homens mais velhos X lado aberto X X X homens jovens X X X X X X X Kaikwati X X X homens mais velhos X X lado aberto
lado aberto para o ptio
Figura 5.2
Posio dos cantores na casa dos homens
Da primeira vez que os suy me convidaram a acompanh-los nos cantos em unssono, no conseguia atinar com o que cantar. Parecia que todos ficavam mudando o que cantavam, e eu cometia erros bvios, toda vez que mudavam. Descobri que, para acompanhar as mudanas no canto, precisava ouvir o especialista ritual atrs de mim. O que aprendi a escutar foi pequenas acentos no seu tom, e uma pequena ascenso da afinao no meio da slaba, algo como que um
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ornamento. Esta caracterstica era sobretudo uma questo de ataque na nota. Ao invs de cant-la com uma afinao precisa, a cantavam com uma pequena ascenso na altura, com um ataque potente. Cometi menos erros aps aprender as ouvir as deixas. Quando descobri os nomes e a natureza das sees de cada canto, cantar na casa dos homens se tornou ainda mais fcil. Mas mesmo os suy cometiam erros. Meus companheiros da fileira da frente s vezes no mudavam de seo quando o especialista ritual o fazia. Eles murmurariam ao longo da frase, ou mesmo se calariam, at retomarem na parte seguinte. Havia at momentos em que cometiam erros os homens velhos, atrs, e o especialista ritual comearia uma nova seo sozinho. Quando isso ocorria, havia comentrios de consternao, e no se considerava boa a performance. Outra coisa que descobri, a partir da minha experincia, que me era difcil manter a garganta aberta o suficiente (manter a laringe baixa) durante todo o canto. Os cantos suy eram de se cantar num unssono profundo, ressonante. O cantor deveria forar um pouco a voz, e cantar com a laringe baixa (mais ou menos como cantar com o pomo-de-ado o mais baixo possvel na garganta). Sem estas caractersticas fisiolgicas e acsticas, se considerava a cano como feminina, maneira dos meninos, restrita ao canto das mulheres ou s imitaes do canto adulto por parte dos rapazes jovens. Era necessrio um certo esforo fsico para ficar cantando maneira dos homens. A pequena ascendncia forada a cada ataque tambm era cansativa. Dizia-se que estes aspectos do canto masculino representavam fora, masculinidade e afirmao. A minha prpria experincia de cantar com eles mostrou que era preciso mesmo uma fora considervel, ainda que s nas cordas vocais. Os prprios suy diziam que a cano era difcil, e que para se cantar bem era preciso ser duro. A observao participante nas prprias performances dos cantos da estao chuvosa trouxe algumas informaes importantes sobre a cano. Primeiro, as deixas que se dava aos cantores, para indicar quando eles deveriam mudar duma parte da cano para outra, eram auditivas. Era impossvel que os cantores vissem uns aos outros, estivessem eles cantando no escuro ou durante o dia. As deixas pareciam ser dadas atravs dum leve acento maior na cano ou numa ascenso na afinao. Segundo, era necessrio um esforo considervel para que se cantasse tal como os suy achavam ser digno dos homens. Esta tenso vocal, ainda que no se relacionasse com a afinao alta, parecia ser um fator possvel para a ascenso tonal. Terceiro, a despeito das deixas, os suy cometiam o que consideravam erros, sendo que a maioria destes os cometiam os rapazes, e que, alguns deles, quase todos os cantores os cometiam.
A gravao defeituosa Enquanto trabalhava em minhas anlises da msica suy, surgiu outra questo que, no fim, veio contribuir para a minha compreenso da ascenso tonal. Aps o meu trabalho inicial, quando gravara muita msica dos suy, veio at mim uma gravao que apresentava dois cantos dos suy. Estes foram gravados por Harald Schultz, em 1960, bem pouco aps os primeiros contatos com os suy, cerca de 10 anos antes de minha prpria visita. Havia algo de muito estranho no som do canto em unssono masculino intitulado suy, coro masculino, ritmo com chocalho de cascos (Gravao Folkways FE4311, lado 2, faixa 3). A afina-
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o era mais grave que qualquer canto que eu gravara, e os chocalhos tinham um timbre singular: eles soavam estranhamente lentos. Eu quase conseguia ouvir cada objeto do chocalho batendo nos demais (na fita, exemplo 5.2). Eu tinha certeza que houvera um erro de gravao em algum ponto entre a performance e a prensagem do disco. Minha suspeita era que a fita gravada a 60 ciclos fora copiada em 50 ciclos, e assim se tornara mais lenta. Fiz ento uma cpia em fita da gravao e a levei aldeia dos suy. Numa noite, quando todos os homens se reuniam no centro do ptio e queriam ouvir qualquer msica sua, toquei para eles a gravao do disco. Ouviram todo o canto com ateno. Quando terminou, Kaikwati o especialista ritual e nico dos quatro cantores da gravao original que ainda vivia se curvou um pouco e disse:
bonito, Tony. Era assim mesmo que os suy cantavam, nos tempos antigos.
Uma das coisas mais estimulantes no trabalho de campo numa outra sociedade que, assim que voc acha que compreendeu algo, a resposta a uma questo simples abre perspectivas inteiramente novas, e levanta muitas novas questes. A reao dos suy gravao era bem mesmo um de tais momentos. Eu esperara que eles reconhecessem o erro na gravao e a criticassem, e no entanto louvaram a pea como se fosse uma boa performance, numa gravao precisa. Mas o que fazer com a sua resposta? Ser que os antigos cantavam mesmo to mais grave nos tempos antigos? Como integrar o ponto-de-vista nativo minha abordagem analtica? A platia dos suy lembrava da pessoa que fizera a gravao, conhecera os cantores, que eram famosos por seus cantos, e achou a gravao linda. Por muitos anos, no tive meios de investigar a questo. Da, em 1979, consegui obter outras gravaes com os mesmos cantores, feitas por Jesco von Putkammer, dois ou trs anos aps as gravaes de Schultz (os originais das gravaes de Putkammer esto no Brasil, no museu da Universidade Catlica de Goinia). No tive tempo de analisar as gravaes em detalhe, mas estava claro que a cantoria no era notavelmente mais grave que a de minhas prprias gravaes, feitas uma dcada mais tarde, nem soavam os chocalhos tal e qual o faziam nas gravaes de Schultz. Em 1983, nos Arquivos de Msica Tradicional da Universidade de Indiana, usei um regulador de voltagem para aumentar a velocidade da gravao de Schultz at o ponto em que o timbre dos chocalhos soassem tal como achava eu que deveriam. Isso no se deu a apenas onze ciclos acima da velocidade de gravao no disco bem o que seria de se esperar, ao fazer uma cpia duma gravao em sessenta ciclos numa mquina de cinqenta. Minha reconstituio da gravao , na fita, o exemplo 5.3. Em 1985, reexaminei as gravaes de Putkammer e reconheci, num dos cantos que ele gravara, um dos que constam na gravao defeituosa. A afinao da gravao de Putkammer, feita em 1961 ou 1963 (estivera ele l nos dois anos, e as gravaes so de difcil datao), muito prxima minha estimativa de como deveria haver soado. A Tabela 5.4 resume as concluses dum exame das gravaes de Jesco von Putkammer.
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Tabela 5.4
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Comparao da afinao ascendente nas gravaes de Jesco von Putkammer com a gravao defeituosa em Folkways FE4311
Gravao defeituosa Agachi 5 Fita 1 Lado 1 N. 12 Agachi 6 Fita 1 Lado 1 N. 6 Si bemol D Agachi 7 Fita 2 Lado 1 N. 8 Si D D sustenido Si ** D D sustenido R ** Si bemol XX XX XX XX D D sustenido L Si bemol Si L Tartaruga 1 Fita 2 Lado 1 N. 9 Si bemol ** Si (+) Sol L bemol (Tartaruga 2) Folkways FE4311
Primeira parte
Segunda parte
Coda Notas:
**
A nmeros de fita se referem s fitas originais de Putkammer. ** indica que no se gravou esta parte do canto. XX indica que no h segunda parte; em tendo no mais que uma nica parte, os cantos da tartaruga so singulares.
Putkammer no costumava gravar as duas metades do canto, e sua coleo apresenta no mais que um nico canto da estao chuvosa completo. Este sobe mais na segunda metade que na primeira, mas dentro da mesma tessitura geral que aqueles que coletei. Tal ocorre em duas metades distintas de outros ainda. Os cantos da tartaruga nomeiam um nico animal apenas, no tendo a estrutura dual de quase todos os demais gneros de canto. A gravao defeituosa e a verso que Putkammer gravou sobem mais ou menos o mesmo tanto ao longo do canto, sendo que a nica diferena que a gravao defeituosa comea uma tera abaixo da gravao de von Putkammer. A gravao que os suy tanto gostaram no era uma amostra fiel da maneira como cantavam em 1960. Algo mais se colocava em jogo na sua afirmao de que era assim que se cantava nos tempos antigos. Por que os suy gostaram tanto da gravao defeituosa? Muitos fatores estavam em jogo. Um era a sua idealizao do passado. Os suy sustentavam que, no passado, a sua aldeia era maior, os homens mais altos, as mulheres mais femininas, e todo o povo cantava mais e se comportava como devia. Estas afirmaes eram comuns na oratria, tal como no exemplo do captulo 2, e na sua histria oral. A idealizao do passado era em parte fruto da reduo da populao, e de outras mudanas na sociedade suy que ocorreram aps sua pacificao e seu assentamento no Parque Nacional do Xingu. De fato o presente era, de diversas maneiras tragicamente claras para os suy, um reflexo plido do seu passado. A idia de que o presente apenas uma sombra do passado , todavia, um sentimento comum em muitas sociedades, e no possvel relacion-la, sem questionamentos, a eventos histricos ou estilos musicais. Quando se tocou para os suy a gravao de cantores j mortos, o que ouviram casou com suas expectativas dum passado que era melhor e mais prximo de seus ideais. Ouviam homens cantando num tom mais grave que eles prprios cantavam, o chocalho a soar mais e mais grave que os chocalhos de hoje, e como se tratava duma gravao em fita (na sua experincia, os gravadores ouvem e lembram com preciso), provvel que conclussem que ouviam tal
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como os homens costumavam de fato a cantar nos tempos antigos. A gravao reforava suas expectativas sobre o passado em geral, bem como suas idias sobre o presente. Outro fator que pode haver tido um peso em seu juzo acerca da gravao defeituosa era a relativa diferena na maneira em que homens de diferentes idades cantavam. Quando cantavam cantos de grito, os jovens o faziam num tom bem agudo, forado. Homens mais velhos cantavam numa tessitura mais grave. Uma vez que os homens na gravao eram ( poca da gravao) mais velhos que qualquer dos homens na platia, e que no havia nenhum rapaz a cantar, possvel que os suy tivessem a expectativa de que estivessem eles a cantar numa tessitura mais grave que os homens de hoje. Todos os quatro cantores da gravao eram tidos como possuidores de gargantas grandes (ou vozes graves, ressonantes). Havia ento duas explicaes possveis para a apreciao da gravao defeituosa por parte dos suy: uma idealizao do passado e expectativas resultantes da idade e qualidade da voz dos intrpretes. A observao da afinao relativa e idade dos intrpretes me levou a uma das pistas finais um tpico que vinha eu investigando h algum tempo: a esttica da cano suy.
Garganta profunda: a esttica do canto suy Quando os suy conversavam sobre a maneira como os indivduos cantavam, o faziam atravs de comentrios sobre suas gargantas. Como toda msica era cantoria, a garganta (o que ns chamaramos de voz) era o instrumento mais importante. Conversando com eles sobre a garganta, foi ficando claro que este rgo era um tanto quanto diferente do que os norte-americanos concebem como tal. Com o nome de s kre (i kre, minha garganta; ng kre, sua garganta; s kre, a garganta dele), a garganta comea logo atrs dos dentes e dos lbios e continua para baixo, at a clavcula. Um cantor de renome seria descrito como tendo uma bela garganta; um cantor medocre, como possuidor duma garganta fraca; quando uma pessoa estava rouca, ou com uma gripe muito forte, dir-se-ia que estaria com a garganta ruim. Um cantor de voz muito alta teria a garganta forte, ao passo que aquele que no se faziam escutar teriam a garganta fraca. As crianas teriam gargantas pequenas, e os homens velhos gargantas grandes. As pessoas costumavam comentar sobre as gargantas dos cantores quando ouviam as fitas cassete, ou quando as mulheres conversavam enquanto o homem cantava. Entretanto, quando se perguntava diretamente aos cantores, que tipo de garganta voc tem?, a resposta seria sempre duvidosa: no sei, pergunte a algum que me ouve. Os correlatos auditivos de algumas delas eram bem evidentes como na diferena entre as vozes das crianas e as dos homens adultos. Outros juzos pareciam partir mais da identidade do cantor que na qualidade da voz. As pessoas tendiam a admirar os cantores de sua faco, e a cantoria de figuras polticas importantes. Quaisquer que fossem as razes para o juzo, contudo, a atribuio era garganta do cantor. Seria possvel classificar os gneros musicais dos suy conforme o lugar da garganta onde se os cantava. Dizia-se que os cantos de grito eram cantados na extremidade superior (sindaw) da garganta, ou com a garganta pequena. Os cantos em unssono eram cantados na base (kradi) da garganta ou com a gar-
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ganta grande. Estas duas maneiras de frasear as diferenas eram basicamente equivalentes. Uma era situacional encima, ao invs de embaixo. A segunda descrevia a sensao do posicionamento das cordas vocais a garganta aberta era justo a posio que eu achava difcil de sustentar; a garganta pequena era a posio estreita, forada, dos cantos de grito. Tal como quase tudo na sociedade suy, o posicionamento na garganta era fundamentalmente dual: a posio da garganta era ou bem baixa ou bem alta, na regio inferior ou superior da garganta (kradi e sindaw eram as mesmas palavras que se empregava para as partes dos cantos). Os juzos dos suy sobre o que tornava bonito um canto, ou boa uma performance, implicava em mais que a garganta. Implicava tambm na identidade dos cantores. A resposta para os mistrios da afinao ascendente e o entusiasmo dos suy pelo canto mal gravado est, em parte, na relao entre a idade e o posicionamento da garganta, quando uma pessoa canta. Dizia-se que os homens mais jovens tinham gargantas pequenas, ao passo que os homens mais velhos que eram bons cantores eram descritos como detentores de gargantas grandes. Como os homens que estavam a cantar o canto na gravao eram mais velhos quela poca que a maior parte dos homens hoje, e eram famosos pela sua cantoria, se poderia ter as suas gargantas por muito grandes. Os homens mais velhos deveriam sempre cantar mais grave que os mais jovens, e os de antanho eram capazes de cantar mais grave que os de hoje. Foi justo isso o que ouviram na gravao Folkways FE4311. No caso da afinao flutuante, a idade era muito importante porque, na maior parte dos cantos em unssono, o diapaso inicial seria definido por um especialista ritual, um homem mais velho, com uma garganta grande. A afinao podia subir bem rpido na primeira estrofe (no exemplo transcrito, quase um quarto da ascenso ocorre entre as duas primeiras sees A), quando os homens jovens entravam. O especialista ritual tambm definia o diapaso no princpio da segunda parte (onde as afinaes caem um pouco) e na coda final (quando elas caem at um semitom abaixo afinao inicial). Se os suy no pareciam ligar para afinao absoluta, tinham eles muita conscincia da afinao relativa, pela qual estabeleciam diferenas entre indivduos e faixas etrias. Como se esperava que os cantos em unssono fossem graves, o especialista ritual, um homem mais velho com uma garganta grande, podia dar incio a eles bem no grave. s crianas (com gargantas pequenas) no se permitia que os cantasse. Quando os homens mais jovens se juntavam, a afinao subia, e continuava a subir at que o especialista inicial a definisse de novo. Na coda final, o especialista ritual definia de novo a afinao. Ser ento que a cantoria dos homens jovens subia a afinao? Ainda que tal parea provvel, aparentemente eles no a subiam por si prprios. Em 1978, gravei Kaikwati ensinando um canto da estao chuvosa novo. Esta parece ser a nica gravao completa que qualquer um jamais tenha feito do ensino dum canto da estao chuvosa. Ele comeava em sol e subia para si bemol antes da segunda parte, que por sua vez terminava em si. No se ensinava coda alguma, como se podia deduzir do resto do canto. Neste exemplo nico, Kaikwati cantou sozinho. A despeito disso, o canto subiu de forma totalmente caracterstica. Isto me deixou bastante insatisfeito, pois o mistrio no teve uma soluo to cabal como esperara. bem provvel, contudo, que a idade e a esttica tivessem muito a ver com a ascenso da afinao, que era parte integrante da prpria estrutura do canto. Em ltima anlise, parece que a ascenso era uma caracte-
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rstica presente na maioria dos cantos em unssono, a despeito de como e quem os executasse, no obstante a minha incapacidade de conseguir que os suy comentassem a respeito. A investigao acerca da garganta, e do seu tamanho relativo, conforme a idade, era o passo que faltava na coleta de evidncias para responder as questes de Roseman. (1) Os suy no pareciam articular em palavras a ascenso gradual das alturas no canto, nem manifestar qualquer preocupao com o diapaso absoluto. A ascenso era, contudo, um aspecto constante em seus cantos, mesmo quando um nico homem mais velho o cantava pela primeira vez. (2) No havia uma designao para a ascenso tonal. (3) No era claro se a ascenso tonal era significativa ou no, no sentido de sua realizao ser consciente. A ascenso podia se dar apenas como conseqncia de valores outros, verbalizveis e conscientes. (4) A observao participante verificou que as mudanas de afinao em parte eram, tal como suspeitava Roseman, deixas que se empregava na coordenao da performance. (5) No era evidente quem regia a oscilao da afinao. O especialista ritual regia as afinaes iniciais. (6) O papel do contexto imediato da performance, a influenciar a ascenso tonal, aparentava ser pequeno.
Lies que ficam Esta argumentao ilustrou alguns aspectos gerais da msica dos suy. Primeiro, os suy no falavam sobre afinao ascendente ou absoluta. Uma ascenso relativa a um diapaso absoluto, to importante para os nossos valores musicais, no era assunto para comentrios, nem para crticas. Tal ocorria em parte por no tocarem eles nenhum instrumento atravs do qual pudessem aferir a afinao. Se interessavam muito pela afinao relativa (mais alta ou mais baixa que a tessitura mdia) que se associava a idade, gnero e legitimidade dos cantores. Segundo, a ascenso da afinao que a transcrio de Roseman documenta era a conseqncia fsica de outros valores e processos conscientes, mais que um objetivo em si mesmo. A ascenso podia no ser significante em si, mas as coisas que a causam o eram. Estas incluam a esttica do canto masculino (que deveria ser em unssono, com um som tenso e grave) e a idade relativa e o estilo da performance do grupo de cantores. Muitos aspectos da performance musical podem ser fruto de semelhantes valores gerais, da a necessidade de, em todas as anlises musicais, levar os valores musicais em conta, e no apenas os sons fsicos que deles resultam. Terceiro, se eu investigasse apenas as categorias musicais nativas, nunca encontraria o problema da afinao ascendente, ainda que esta tenha vindo se revelar uma caracterstica constante do canto suy. Uma transcrio musical cuidadosa pode revelar aspectos da performance que as categorias nativas no ressaltam. Uma boa transcrio musical pode levantar muitas questes. Essas questes podem levar ou no a uma compreenso maior da msica, mas costumam ser dignas de nota. justo a partir do confronto entre os nossos parmetros musicais (com sua nfase no diapaso absoluto) e os dos suy, que deles divergem, que podemos elaborar uma srie de questes producentes e uma abordagem comparativa da msica. H dcadas que os etnomusiclogos vimos debatendo acerca da transcrio (para a resenha de alguma literatura, vide Herndon 1974). Acredito que a trans-
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crio nunca deveria ser um fim em si, mas antes uma ferramenta para se levantar questes. Quando a obteno de cpias de gravaes fcil, o valor documental das transcries diminui bastante. Mas o seu valor analtico continua a ser o de importante ferramenta ainda que restrita da etnomusicologia. H sempre aspectos da msica que as transcries musicais no revelam. notrio que as nossas transcries so pobres na descrio do timbre. Elas no revelam que as pessoas velhas cantam mais grave que as jovens, e difcil que captem as diferenas entre abordagens masculinas e femininas s notas. possvel direcionar em ambas as direes as questes s quais o exame dos cantos dos suy do ensejo. Por que prestamos to pouca ateno ao timbre? Por que a nossa representao do ritmo torna to difcil a percepo de ritmos cruzados (Koetting 1984)? Existem relaes coerentes entre sexo, idade, valores e afinaes, na nossa sociedade? (Existe, ao menos na msica popular.) Assim como as nossas idias sobre a afinao levam a um questionamento dos cantos dos suy, suas idias estticas levam os nossos prprios musiclogos a questes musicais. Quarto, tal investigao da afinao ascendente um exemplo de colaborao frutfera entre uma pessoa em laboratrio e outra no campo. Nos primrdios da musicologia comparativa, esta era similar a muita antropologia: um grupo de pessoas costumava coletar os dados, e outro grupo os analisava. Tal como Frazer, Tylor ou Morgan, Erich von Hornbostel passou a maior parte de sua carreira em seu laboratrio. Na antropologia, este esquema mudou dramaticamente com os alunos de W. H. R. Rivers, e com os de Jaap Kunst e George Herzog, na etnomusicologia. Mas importante no ser muito radical na mxima de que o analista deve ser sempre o coletor. Uma boa anlise pode ser bem estimulante para um pesquisador de campo, pois pode revelar coisas que no princpio lhe eram desinteressantes, ou o eram para a sociedade com quem ele(a) est a trabalhar, e que merecem ateno. H um corolrio proposio de que a anlise laboratorial pode ter um valor em si mesmo. Se um trabalho laboratorial de valor pode ser feito por pessoas que no tm nenhuma experincia pessoal com uma tradio musical, importante que se preserve gravaes em locais acessveis ao pblico tais como arquivos sonoros. As tcnicas modernas de gravao resultaram em abundantes gravaes, nem todas as quais so acessveis. Alm do argumento de que preciso preservar as gravaes por ser do interesse das pessoas que se grava (cujos filhos e netos, com freqncia, gostariam de ouvir as vozes de seus ancios), podem elas constituir recursos valiosos para a interao laboratriocampo. Quinto, e por fim, minha investigao sobre a afinao ascendente entre os suy empregou diversas abordagens, o que essencial em toda a etnomusicologia. Fiz uso da transcrio musical para documentar a ascenso tonal em outros cantos. Fiz uso de minha experincia como participante nas cantorias dos suy para elucidar a funo que as deixas auditivas poderiam ter nas performances em unssono, e para refletir sobre o esforo fsico de cantar com uma garganta grande. Fiz uso de gravaes mais antigas e descobri que, ao se tirar concluses delas, era necessrio ter algum cuidado. E fiz uso dos conceitos nativos do que correto e belo. Na histria da etnomusicologia, cada qual destes mtodos teve os seus expoentes. Us-los todos, ao invs de um s, redunda num considervel incremento de dados ao analista, e de potncia anlise. No h dvida que o somatrio disso aproximar os antroplogos e etnomusiclogos duma compreenso das tradies musicais noutras sociedades. A rigidez metodolgica quando tal implica o uso dum nico mecanismo para a obteno de dados
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sempre inferior ao uso de muitos modos diferentes de tomar pontos-de-vista sobre um dado problema. Duma srie de questes, passamos a uma srie de respostas tentativas. Em etnomusicologia ou antropologia, ou mesmo em fsica ou bioqumica, h poucas certezas. As respostas s sero satisfatrias at que aspectos do fenmeno, at ento irrelevantes, as desafiem. A questo da afinao ascendente , at certo ponto, falsa: para respond-la tivemos de destrinchar a performance e as idias dos suy sobre o som, as quais so um desenvolvimento concreto de idias que se apresentou, de maneira mais geral, em captulos anteriores. Alguns destes valores se tornaram claros aqui, e sua implicao sonora se fez concreta, perante o desafio da transcrio dum nico canto.
6 Pulando, Danando e Cantando o Canto do Rato
Rato Vermelho, pendure minhas folhagens para fazer uma mscara.
Duas semanas transcorreram, e quatro captulos se interpuseram, desde a abertura da Cerimnia do Rato. Tanto os suy como o leitor ho de estar prontos para o desfecho. Quase todas as tardes os meninos cantaram cantos de grito nas roas, e os homens cantaram cantos em unssono na casa dos homens. Antes do alvorecer do dia 25 de janeiro, saram para uma longa expedio de caa e pesca, atrs de alimento para os cantores, os parentes masculinos do receptor de nomes de Hwinkadi. No dia 26, por volta das sete da manh, um homem foi casa dos homens e comeou a cantar em solo cantos de grito, e continuou pelo dia afora. Muitos dos homens estavam fora da aldeia, a colher brotos da folha da palmeira buriti (o ramo que cresce no alto do p de buriti) para fazer os mantos de dana, mas voltaram a tempo de cantar tarde e concluir o dia pleno de cantoria de cantos de grito. A 27 de janeiro, um homem da metade oposta se sentava, com pinturas e ornamentos, no leito de sua irm. Quando ele caminhou para fora do ptio da aldeia para cantar, sua irm chorou ao lembrar dos parentes mortos e das cerimnias de antanho. Com amarrilhos de chocalhos nos seus joelhos, cabaas pendentes por fios nas suas costas, chocando-se a cada passo, penas amarradas a seus braos e atrs de sua cabea, portando um arco e uma aljava com flechas, caminhou devagar em torno do ptio em sentido anti-horrio at que os homens cantassem o canto em unssono da estao chuvosa, aps o que voltou para a casa de sua irm, tirou os ornamentos, foi para a sua prpria casa e dormiu. tarde os homens cantaram cantos de grito e se entretiveram em conversas animadas e gritos, numa alegria eufrica. Nas casas, as mulheres abriam os brotos de palmeira buriti e da desfiavam as folhas bem finas das bordas duras, secando-as ao sol. As mulheres corriam para fora para busc-los a cada indcio de chuva, pois a umidade acabaria com a sua maciez. A 1o. de Fevereiro, a maioria dos homens mais velhos se pusera a tecer os mantos de dana. A cantoria vespertina nas roas e na entrada da aldeia assumira um ar mais formal: vinham mais homens adultos, e todos se pintavam com maior capricho, portando algum tipo de ornamento de buriti. As preparaes para a cerimnia continuaram a cada dia, assim como a cantoria. Na maioria das manhs e tardes, distribua-se alimentos na casa dos homens. Os visitantes comearam a chegar. As mulheres dos suy que se casaram noutros grupos do Xingu voltaram com suas famlias para a noite final da cerimnia. Entre estas estavam os dois homens juruna que se casaram com mulheres suy, que penduraram suas redes em nossa casa. Assou-se beijus de mandioca para eles, e lhes deram pores generosas de comida. As mulheres falaram com excitao por horas a fio, enquanto suas crianas brincavam juntas. O clima parecia ser, cada vez mais, de excitao e expectativa.
6 de Fevereiro de 1972, 8:00 Os caadores voltaram com as canoas bem cheias. Pilhas de peixe assado ou defumado, vrios mutuns e cujubins assados, potes de mel, e um pouco de sal
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que se comprara numa fazenda de gado bem a montante, levou-se tudo para a casa do menino e logo se distribuiu aos parentes das outras casas. O ndio kayabi que chefiava o posto indgena vizinho chegou com sua esposa suy, seus filhos, outro kayabi casado com uma mulher suy, e trs jovens homens kayabi que estavam a cortejar jovens mulheres suy. Tambm a eles se deu comida, e sentaram para conversar com os homens. Desde 1959, quando uma expedio de paz que a eles se enviara os contatou, os suy vm fazendo parte dum complexo sistema social que consiste em cerca de quinze grupos nativos diferentes e dois postos indgenas. Nos anos vindouros, um desequilbrio na proporo entre os sexos, disputas faccionais, e a interao dos grupos resultou num nmero bem razovel de casamentos com no suy. As cerimnias hoje trazem a maioria dos membros dispersos de volta aldeia (as excees vivem num posto indgena mais distante, o Posto Leonardo VillasBoas), bem como uma platia passiva de afins masculinos. A este grupo se soma s vezes, mas no hoje, visitantes no ndios do posto indgena enfermeiras, mdicos, visitantes casuais, e outros quaisquer que queiram vir. As cerimnias se tornam asseres de identidade num sistema social multitnico, sendo hoje comum que l se encontrem uns poucos forasteiros a testemunh-las. A argumentao seguinte acerca do ltimo dia e noite da Cerimnia do Rato se divide em diversas sees, cada qual se fazendo preceder duma indicao da hora do dia e dum mapa indicando o movimento espacial. Irei elaborar a estrutura integral do evento aps uma descrio dos eventos da manh de 7 de fevereiro de 1972.
6 de Fevereiro de 1972, 15:00

Rato grande, corte meu manto, eu pulo e canto. Te-te-te-te... Rato vermelho, pinte meu manto, eu visto meu manto e pulo e canto. Te-te-te-te... O motivo pelo qual o beb do meu tio materno Mawchi to grande que Mawchi trepa muito com sua mulher.
Kaikwati entra na casa de Niokombedi, brincando com os seus moradores ao se referir a seu tio materno. Ele vai abrindo caminho entre as redes, carregando uma cabaa com uma vareta para fora, com seu filho e sua filha mais novos atrs. Seu filho leva uma cabaa cheia duma goma pegajosa, e sua filha traz um pouco de urucum vermelho e uma garrafa cheia de leo de pequi. Por serem amigos formais de muitos dos moradores, raro que qualquer dos trs entre na casa. Trata-se duma visita excepcional, e com um propsito especfico.
Vamos comear, conclama Kaikwati.
Do lugar onde se dependuram os mantos de buriti pertencentes a Niokombedi, seus irmos e seus filhos, num branco que contrasta com a palha negra de fumaa e os pilares das paredes, vai-se os trazendo um a um para baixo. Coloca-se cada qual na cabea dum homem ou menino, e l ficam. Kaikwati junta a franja das folhagens, na altura do tornozelo, e as corta reto com uma faca afiada. Da se tira o manto e se o dependura na parede, para pint-lo. Enegrecendo suas mos com carvo, Kaikwati pinta largas linhas negras horizontais em alguns deles, linhas negras verticais em outros, e deixa alguns sem nada. Com o leo de pequi escorrendo de suas mos, da tingindo-as com o corante vermelho
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do urucum, sua filha esfrega as mos ao longo da bainha de todos os mantos de palmeira buriti, fazendo uma linha vermelha reta. Ela pinta de vermelho mais trs faixas verticais finas num nico manto pequeno, passando suas mos por algumas das folhagens finas. Com uma varetinha, o filho de Kaikwati tira um pouco da goma pegajosa branca da cabaa que carrega e a espalha na coroa dos mantos. Com outra vareta, seu pai tira penugem branca de papagaio de sua prpria cabaa. Com uma chuva de penas brancas, polvilha as coroas dos mantos com penugem. A maior parte gruda na goma viscosa. O resto cai no cho com desleixo onde perambulam periquitos e um papagaio depenado, meio nu, atrs de gros de milho. Aps a brincadeira inicial, a conversa bem pouca. O corte a ornamentao se os faz quase em silncio, e o homem, seu filho e sua filha saem to logo terminam. Em poucos minutos, Niokombedi e uma de suas irms vo at a casas de Kaikwati para cortar, pintar e enfeitar mantos de dana para ele e seus filhos. FOTO
Ilustrao 2 Kaikwati corta a mscara dum menino, seu amigo formal
O manto do rato (de nome amto po) o objeto ritual mais importante da Cerimnia do Rato. feito das tenras folhas internas do broto da palma do buriti, que aberto, retirando-se os talos e secando as folhas finas ao sol. A palmeira buriti, abundante em certas terras pantanosas, bem difcil de se encontrar na regio onde hoje vivem os suy, e o preparo das folhagens para tecer os mantos requer bastante cuidado. A palmeira importante noutras cerimnias, porque das corridas de toras, as mais importantes se as corre carregando pesados pedaos do seu tronco. Para fazer o manto, junta-se num mao uma quantidade de fios do tamanho mais ou menos correto. Para encaixar na cabea, faz-se um crculo com um pedao de cip flexvel. Ata-se os fios de todas as folhas de palmeira juntos, tecendo as folhagens na forma dum chapu redondo para a cabea. O resto da fieira fica solto, dependurando-se o manto no alto duma parede ou no telhado, para mant-lo limpo, e comea-se outro. Cada homem adulto deveria catar brotos de buriti suficientes para fazer o seu prprio manto, e o de seu(s) receptor(es) de nomes. Muitos homens no sabem fazer mantos (parece que sempre foi assim), e eles apenas coletam as palmas de buriti e pedem a outros que o faam. A solicitao feita formalmente; o homem pega o seu receptor de nomes pela mo e, a portar as folhagens, anda com ele para a casa da pessoa que concordou em fazer os mantos. Ali dependuram eles as folhagens no sap e saem. As pontas jazem em fiapos, sem pintura, aps a feitura dos mantos. O corte e a pintura dos mantos um momento significativo, o qual celebram muitos cantos de grito da Cerimnia do Rato. A importncia do ato deriva em parte das pessoas que o encenam, os amigos formais, em suy umbre kr ti e krm ngedi. Enquanto os suy resistiam a quaisquer tentativas minhas de descobrir significao nos termos, era evidente que estes tinham algo a ver com o estabelecimento de alguma espcie de amizade. possvel dividir a expresso umbre kr ti na raiz umbre, que um termo para companheiro, e kr ti que, afora ti, um aumentativo, no sei traduzir. Krm outro termo para amigo, e
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ngedi um termo para irmo da me. Amigo formal uma traduo conveniente para a relao, pois o que a caracteriza a grande formalidade da etiqueta. Espera-se que amigos formais no tenham relaes sexuais com as irms uns dos outros, ou que casem com seus amigos formais do sexo oposto. Tratam uns aos outros com a mesma deferncia (respeito, ou vergonha) que os cunhados. No olham diretamente uns para os outros, nunca se referem uns aos outros pelo nome, no costuma fazer brincadeiras juntos, e o endereamento mtuo costuma ser bastante oblquo. Ainda que, em diversas cerimnias, os amigos formais preparem uns aos outros (e aos filhos uns dos outros) para as atividades do ptio que se baseiam em nomes, a transmisso das relaes no se d atravs de nomes, mas antes de pai para filho. Os filhos dos amigos formais do pai sero os amigos formais dos seus prprios filhos. A definio formal de quais deles, em particular, sero responsveis pelo corte, pintura e demais atividades rituais, se dar ao fim de certas cerimnias de corridas de toras, e continuar por toda a vida dos participantes. Antes que os amigos formais os talhem e pintem, os mantos da Cerimnia do Rato so simples artefatos. Uma vez pintados, num certo sentido se os ativa, e a fase final da cerimnia principia. Os mantos so uma espcie de pele do rato, a qual vestem os homens. Os amigos formais que talharam os mantos pintam-nos com o desenho da metade do amigo formal em questo, e do subgrupo dentro da metade qual pertence o nome de quem o veste. Eles pintam o manto da pessoa de tal maneira porque o manto do seu nominador ou foi pintado dessa maneira, tal como o so os mantos de todos os membros do grupo que compartilham tais nomes. Alguns mantos tm ornamentos tais que so restritos a um nico grupo onomstico. O direito ao uso de certos estilos de pintura e ornamentos se chama de nossos itens cerimoniais, m kini. Alguns itens cerimoniais so bem antigos e remontam a todas as geraes das quais se tem memria; outros so inveno de figuras histricas, cujos receptores de nomes os agregaram ao repertrio de suas atividades rituais. Se um dos pilares da organizao ritual dos kayap do norte um sistema bastante complexo de itens cerimoniais, conforme o trabalho recente de Vanessa Lea (1986) e Gustaaf Verswijver (1985), esto estes, entre os suy, em correlao estreita com as sries de nomes. A Cerimnia do Rato envolve um par de metades, mas no se trata das metades Ambn e Kren que figuram nas corridas de toras, mas sim das metades Soikokambrigi / Soikodnto, cuja afiliao perpassa a afiliao Ambn / Kren. O nmero total de grupos cerimoniais quatro, mas subdividem-se eles em duas metades. Cada metade acarreta a afiliao a um pequeno subgrupo de mscaras pintadas da mesma cor. Os Soikokambrigi se identificam pela ausncia do negro em seus mantos. Seus mantos possuem apenas uma franja inferior vermelha, bem como, no caso do grupo auxiliar, trs linhas finas verticais. Os Soikodnto possuem seja faixas horizontais paralelas, seja faixas verticais finas em negro. A Figura 6.1 d uma idia da aparncia dos mantos, seus componentes, e seus estilos de pintura. O manto nmero 1 fica sem pintura, a no ser por uma faixa vermelha embaixo, e o veste a maioria dos membros da metade Soikokambrigi. Kambrigi quer dizer vermelho, e o nome deste manto provavelmente se refere ao vermelho dos ornamentos de dana que este grupo usa, o que inclui seus mantos. O manto nmero 2 o veste apenas uns poucos membros da metade Soikokambrigi, consistindo numa franja vermelha e mais trs finas linhas verticais em vermelho. O padro tem o nome de mantos com linhas laterais pintadas de vermelho (Ponirekunawchi). O manto 3 conta com trs ou
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quatro linhas negras horizontais (o nmero depende do tamanho do manto), alm da faixa vermelha. Este, mais o padro Atchi do manto 4 (que vestem os membros de dois conjuntos onomsticos, um da metade Ambn e outro da metade Kren, participantes das corridas de toras) so ambos, nesta cerimnia, da metade Soikodnto. FIGURA
Figura 6.1 Quatro mantos da Cerimnia do Rato, indicando afiliao ao grupo
Por toda da aldeia, as relaes rituais esto a recortar e pintar os mantos uns dos outros. Sbito a tarde inteira assume a aparncia duma produo teatral amadora. As pessoas correm para cima e para baixo com tinta, carvo, gua, facas e folhagens de buriti. Por todos os cantos, est um homem a se pintar, uma mulher a pintar seus filhos, ou se est a experimentar e cortar um manto. Alguns dos mantos esto nas casas erradas. Onde tem um pouco de carvo?, gritam as pessoas, das diversas casas. Ao se pintarem, os homens passam por uma transformao visual. Seus traos individuais desaparecem por sob os desenhos em tinta preta e vermelha, e a semelhana de seus ornamentos ressalta as suas semelhanas. Assim como cada metade possui um padro de manto, possuem elas tambm desenhos distintivos em pinturas corporais. Os Soikokambrigi se pintam de vermelho do p at a panturrilha, da, o resto de seus corpos, em preto. Pintam suas faces de vermelho, exceto um tringulo negro em torno do nariz (vide o conjunto onomstico em tela, na Ilustrao 3). Tal distinto entre os membros de Soikodnto, que se pintam de vermelho at a panturrilha, da em largas listras horizontais negras at o pescoo. Tambm pintam a cara com um tringulo negro (vide Ilustrao 4). Os membros dos dois conjuntos onomsticos que se agrupam sob o nome de Atchi pintam os seus corpos todos de negro acima das panturrilhas, inclusive suas faces. Os integrantes do outro conjunto onomstico grudam uma fina linha branca de penugem que vai at os seus umbigos. Isso um claro exemplo do nvel de detalhe ornamental que pode acompanhar a passagem dos nomes, do doador ao receptor de nomes. Alm dos habituais ornamentos nas orelhas, nos lbios, no brao e na perna, todos os homens usam talabartes de buriti, braceletes e jarreteiras de folhagem de palma de buriti, e coroas pontudas em suas cabeas (vide Ilustrao 3 6). Assim que pintaram seus corpos, a maioria dos homens coloca seus cales, ddiva do governo. Sob o fundo da pintura corporal, para mim parecem incongruentes. FOTO
Ilustrao 3 Um conjunto onomstico canta no ptio, antes de sair para o acampamento na floresta Trata-se dum membro da metade Soikokambrigi, com direito a sair das casas antes da outra metade
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Ilustrao 4 Um grupo de homens canta no acampamento da floresta Note os desenhos diferentes de sua mscara e pintura corporal, a indicar diferentes conjuntos onomsticos e metades
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Ilustrao 5 Uma mulher retira as mscaras dum grupo de danarinos, enquanto outros danarinos feridos continuam a circundar o ptio O velho, a observar do centro do ptio, grita ao estilo dos mais velhos, em falsete
A pintura dos mantos, e da a pintura dos corpos, inicia uma dramtica transformao, visual e conceitual.
Fim da tarde: os ratos cantores saem das casas

Rato grande, aonde vai voc? Vamos vestir nossos mantos e pular e cantar. Te-te-te-te...
Coberto de pinturas e vestindo o seu manto, cada criana vai casa de seu doador de nomes. Preocupado com uma nuvem carregada que se encastela, Kaikwati faz uma invocao para impedir que a chuva caia na cerimnia. Os integrantes de cada conjunto onomstico se renem na casa do integrante mais velho, e comeam a cantar seus cantos de grito. Colocando-se lado a lado, pisam atrs e adiante, cantando alto. De onde estou, na casa dos homens, a tirar fotos, mexer no gravador e fazer anotaes, lambuzando tudo de carvo e tinta vermelha gordurosa, pode-se ouvir a cantoria de cada casa ao redor da aldeia. De repente, um grupo de cantores se espreme pela porta duma casa, da virando para cantar defronte porta. Ser o primeiro a sair (kataw) prerrogativa dum dado conjunto onomstico Soikokambrigi. Eles cantam por um minuto ou mais defronte casa, virando ento e girando em torno do ptio duas vezes. Enquanto giram em torno, um outro grupo, integrante da mesma metade, sai duma outra casa e comea a cantar defronte a ela. O primeiro grupo chega casa dos homens e canta ali por um pouco. Seus mantos brancos com franjas vermelhas ficam em constante movimento, balanando para os lados a cada passo. Eles cantam alto, da saem andando pela trilha que leva ao acampamento da floresta, a caminho das roas. Um segundo grupo de danarinos substitui o primeiro na casa dos homens, seus integrantes cantando no limite de suas vozes, com exceo duma mulher jovem, pintada de vermelho, sem manto, que permanece em silncio, com seus olhos baixos. Outro grupo comeou a cantar defronte a uma das casas. Da o segundo grupo toma o caminho do acampamento na floresta e o terceiro canta defronte casa dos homens. H cantos de grito por toda parte: nas casas, defronte s casas, no ptio, na casa dos homens, nas roas (exemplo 6.1, na fita). Assim que todos os grupos desaparecem pelo caminho do acampamento na floresta, as mulheres correm atrs deles, carregando potes de bebida ou esteiras
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de palha com grandes quantidades de paoca de carne, peixe, aves, pamonhas de milho e beijus de mandioca. Um conjunto onomstico sem adultos sai duma casa. Seu integrante mais velho tem cerca de dez anos. Duas mulheres velhas, avs dos meninos, os ajudam, indicando para onde girar defronte casa e instruindo-os sobre quando prosseguir e cantar no ptio. Sai de outra casa um conjunto onomstico com um homem bem velho. O homem velho cambaleia enquanto caminha, desequilibrando os demais. Ele cai. Ele solta um grita alto. A platia ri de excitao. Cambaleando e gritando, reunindo seu grupo, segue ele adiante com eles at as roas. Por fim, o ltimo conjunto onomstico e a ltima das mulheres seguem os demais pelo caminho, at as roas. Os suy descrevem esta parte da cerimnia como a sada dos homens adultos com as crianas para a floresta. A identidade das crianas para com seu conjunto onomstico se define ao pintarem seus mantos e seus corpos, e se deslocarem do ambiente das casas ao do ptio, e da ao das roas. FIGURA
Figura 6.2 Os ratos cantores saem das casas
O deslocamento dos meninos s roas comea, e num certo sentido se faz possvel, a partir do corte e da pintura dos mantos de dana pelos amigos formais. Assim que os mantos ficam prontos, os meninos vo casa do integrante mais velho do seu conjunto onomstico. Algumas casas renem diversos conjuntos onomsticos juntos sob o seu teto; outras tm apenas um. Os conjuntos onomsticos comeam com a cantoria dos cantos de grito dentro das casas, mas logo saem e cantam defronte a elas. A cada ocasio em que se comea um canto de grito dentro duma residncia, quem o canta sai da casa para o ptio. A sada das casas costuma ser um evento elaborado, nas cerimnias dos suy. A retirada do homem de sua casa natal, para viver na casa dos homens e, mais tarde, na de sua mulher, um momento importante em sua vida. Uma retirada simblica, ou temporria, um momento importante da maioria das cerimnias iniciticas, inclusive a Cerimnia do Rato. Os homens cantam dentro de casa defronte porta da frente (dando para o ptio). Da saem e cantam de frente para a casa. S aps tal nfase no ato de sair que rodeiam o ptio e cantam defronte casa dos homens. Da saem para as roas. Ao fim da tarde retira-se cada homem adulto, ou ele mesmo se retira, da sua casa natal, no ltimo dia da Cerimnia do Rato, e canta cantos de grito para suas irms e mes, enquanto a me de cada menino leva de comer a ele no acampamento da floresta. O exemplo 6.1 da fita d uma idia do som cumulativo que resulta do somatrio de mais e mais cantos simultneos. A acumulao de sons atravs da sua performance simultnea uma caracterstica essencial do que se poderia chamar de desenvolvimento do evento musical suy. Na apoteose, reina uma verdadeira euforia. O efeito se assemelha ao desfecho da Cerimnia da Abelha.
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H tambm uma mistura de humor com drama nesta parte da cerimnia. Quando o velho cambaleou para fora da casa, me chocou o quo frgil ficou ele de repente (h pouco estivera doente), e quo cruel rir dele parecia ser, quando todos se divertiam com seus movimentos errticos. Quando aumentou a minha compreenso do papel cerimonial dos velhos me dei conta de que, ao cambalear ao redor, exagerando sua enfermidade, estava ele a fazer a sua parte na cerimnia, tanto quanto os homens mais jovens estavam a fazer a sua, ao pisar firme, marchando em linha reta, a exagerar sua fora e gritar seus cantos. Ele era um integrante da faixa etria palhaa, a dos velhos. Os suy dizem que uma cerimnia sem palhaos no seria to divertida, e no tornaria as pessoas to eufricas.
Noitinha: uma refeio e uma transformao no acampamento da floresta

Rato niati, voc comer o milho? Te-te-te-te...
Quando os integrantes dum conjunto onomstico chegam clareira das roas, giram eles em direo aldeia e continuam a cantar. As mulheres colocam potes e esteiras cheias de comida defronte a um grupo onomstico, da se colocam parte. Enquanto vo chegando mais conjuntos onomsticos, a cantoria vai ficando cada vez mais alta e vai chegando cada vez mais comida, e com ela a noite. Os mosquitos so terrveis. Algumas mulheres entretecem folhas de mandioca em volta de seus filhos pequenos, para manter os mosquitos longe, enquanto continuam eles a cantar seus cantos de grito. Poucos minutos depois do ltimo grupo chegar, todos param. Kaikwati, o especialista ritual, anuncia que noitinha. Todos tiram os seus mantos, os dependuram, e comeam a comer. Qualquer homem ou menino pode comer em qualquer lugar, e as pessoas andam ao redor beliscando diferentes comidas e potes de bebida. A carne de peixe e pssaros de caa, duras aps noites sucessivas no moqum, durante as expedies de caa (o que necessrio para a sua preservao), fora pilada com pimenta e uma mandioca especial. Cada espcie de peixe e caa tem um gosto diferente. Grandes beijus de mandioca jazem ante a quase todos os conjuntos onomsticos, e potes de mingau de milho misturado com mel so consumidos com entusiasmo. Oferece-se comida duma pilha bem grande aos hspedes kayabi e juruna, em frente a Niokombedi e seu conjunto onomstico. Alguns dos homens do de comer s mulheres tambm, mas estas no se servem das pilhas. A refeio um evento um tanto apressado, mas refinado porm. Enquanto o resto termina de comer, um ou dois homens aprendem novos cantos de grito de Kaikwati, de modo a ter algo novo para cantar ao longo da noite que se aproxima. Assim que termina a refeio, as mulheres e os hspedes retornam aldeia. Os homens recolocam seus mantos e se alinham numa ordem diversa. Ao invs de reagruparem-se conforme o grupo onomstico, formam uma fila de pares lado a lado. Agora, amigos da mesma metade podem danar e cantar juntos, ombro a ombro. Um homem pode danar com quem for, conquanto os dois tenham o mesmo desenho de manto de dana. Os homens mais velhos ficam na frente da fila, e as crianas no fim. Uma nova fase est para comear.
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No s comem muito os suy em suas cerimnias, a provenincia do alimento, e a maneira como se o serve so bem diferentes das da vida cotidiana. Trata-se dum alimento especial, assado e pilado, ao invs de cozido. Na refeio, o milho figura com destaque. o mais formal e elaborado da culinria suy. A refeio da Cerimnia do Rato guarda paralelos tanto com o tradicional peru assado das ceias de Natal, quanto com a missa catlica. um alimento festivo (especial), e um alimento com um qu de sacro (descrito em mito). Certas mulheres o preparam especialmente e o do a seus filhos e irmos. Em vrios nveis diferentes, a refeio no acampamento da floresta diferente das refeies cotidianas na aldeia. As mulheres costumam fazer a comida de seus maridos e filhos. Mas nessa cerimnia (e em vrias outras), a comida feita pelas mes e irms do homem. As irms e mes reais e classificatrias do homem formam um grupo de nome whai wi yeni, e o alimento que trazem se chama yeni. Estas mulheres realizam vrias tarefas especiais nas cerimnias, desde segurar o arco e flecha do homem enquanto ele corre at fornecer alimentos em diversas ocasies. Na Cerimnia do Rato, o fornecimento de alimentos cozidos inverte a relao alimentar habitual, onde a mulher fornece alimentos cozidos sobretudo a seu marido. Na Cerimnia do Rato, a me do menino trar o alimento. Se ele no tem me, uma irm ou irm da me a levar ao acampamento na floresta. O milho um elemento importante na refeio da Cerimnia do Rato. O rato deu o milho aos suy, e a Cerimnia do Rato ocorre por volta da poca da colheita do milho. H sempre muitos tipos de pamonhas de milho para comer, e mingau de milho para beber. Hoje em dia os ratos so tambm tidos como apreciadores do milho eles vm s casas, correm pelos caibros, e roem as espigas que se dependura nos caibros para a semeadura do ano seguinte. A refeio cerimonial no acampamento da floresta remonta ao mito e s relaes em torno das quais gravita o mito. A refeio lembra tambm um momento importante no mito de origem do milho. No mito, a mulher que aprendeu do rato sobre o milho se dirige a seu filhinho pelo seu nome pela primeira vez, e lhe d uma pamonha de milho. Diz para ele pegar e lev-lo para os seus ngedi (irmo[s] da me), na casa dos homens. O menino o leva para o ptio e o divide com os membros de ambas as metades, que se endeream a ele como nosso receptor de nomes. Na cerimnia, as mulheres preparam o alimento e o levam at a floresta, atrs dos seus filhos que para l foram, e o colocam defronte a seus filhos. L o partilham os doadores de nomes destes, e homens adultos de ambas as metades. No mito, no havia mulher qualquer na casa dos homens; na cerimnia, nenhuma mulher se servia dos montes de comida. Tal como no mito, d-se o alimento para os grupos coletivos masculinos ao filho. O provimento de comida a seus filhos e, indiretamente, para seus irmos (os nominadores dos seus filhos) paralelo maneira como os homens cantam os cantos de grito para suas irms, e talvez seja a sua recproca. Os homens cantam (uma projeo verbal) para as suas irms; as mulheres oferecem comida (uma incorporao oral) para seus irmos, atravs de seus filhos. O restabelecimento de laos entre irmo e irm, caracterstico de muitas cerimnias dos suy, recproco, mas reciprocam eles de modos diversos o gustativo e o vocal. Esta parte da Cerimnia do Rato combina o alimento e o som num movimento nico de troca elaborada.
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Noite: de ratos e homens
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Rato preto, vamos at seus receptores de nomes e pulamos e cantamos. Te-te-te-te...
De novo com seus mantos, em fila dupla, os homens cantam tal como estiveram a fazer na aldeia a toda tarde, estando porm no acampamento da floresta, desta feita. Cantam as primeiras partes dos seus cantos de gritos de frente para a aldeia, da quedam em silncio, trotando em redor, uma vez findos seus versos, num pequeno crculo, e cantam as segundas partes. Com uma pisada e um balanar dos chocalhos, conclui-se as segundas partes. As figuras com mantos ficam quietas e em silncio. Silenciosamente, caminham de volta pelo caminho at a aldeia, sob a ltima luz do cu a ocidente. Quando chegam aldeia, a fila de homens e meninos evita o ptio. Eles se esgueiram ao redor, por trs das casas, e entram na casa da irm de Hwinkradi atravs duma pequena abertura atravs da parede traseira da casa. Dentro est tudo escuro. Os cantores nos mantos formam meio que uma meia-lua em torno do centro da casa, com o grupo doador de nomes bem no centro, defronte a porta. H trs figuras no grupo, e a do meio Hwinkradi, cujo canto deu incio cerimnia, h duas semanas est a cavalo das pernas estendidas da av materna do seu receptor de nome, a qual tem o seu neto em seu colo. (Estava to escuro, e eram as descries dos suy to perfunctrias, que s descobri de fato o que acontecera quando integrei um grupo de doadores de nomes na performance de 1976 da Cerimnia do Rato. Assim, a descrio do que fazem os doadores de nomes parte duma reconstruo feita aps a performance de 1976.) Os cantores comeam a balanar seus chocalhos, bater seus ps, e murmurar seus cantos de gritos. Dentro dos limites da casa, o som dos chocalhos em unssono predominante. O bater dos ps levanta uma poeira sufocante, e os mosquitos se esbaldam na carne exposta. A casa inteira ressoa com o murmrio de cada homem e menino com mais de cinco anos de idade na aldeia (exemplo 6.2, na fita). Enquanto murmuram os homens, os parentes do menino levam mais de comer ao umbral da casa um monte de peixe assado, alguns beijus de mandioca, um pote enorme de barro, cheio de curau de milho. A comida para os doadores de nomes, justo os homens que murmuram por sobre o menino. H comentrios e discusses aos sussurros, entre as mulheres e Hwinkradi, sobre quem deveria ganhar um bocado. Os homens continuam a cantar. A silhueta do umbral que o cu vespertino delineia desaparece por completo com a escurido conseqente duma noite nebulosa. Os homens quedam quietos e silenciosos de novo, da saem em fila pela parede traseira. Com exceo dum conjunto onomstico, que assobia mais tarde, os homens circundam a aldeia em silncio para entrarem de novo em forma no caminho da roa que adentra a aldeia pelo sul. Hwinkradi leva consigo o filho de sua irm. Os mantos com bordas em vermelho tomam a dianteira, com os de listras verticais vermelhas a seguir, da os de listras verticais negras, e por fim os de listras negras horizontais. As nuvens esconderam a lua; est tudo escuro. Nem a lua, nem as estrelas iluminam a aldeia. Os mantos que os homens e meninos vestem so mantos do Rato. Os cantos so cantos do Rato. Na clareira, com a noitinha que vem, ocorre uma transformao sutil. Os danarinos se fazem mais que homens apenas; tornam-se uma combinao de homens e ratos. Como tal eles vm da floresta, se esgueiram como
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ratos atravs da parede traseira da casa, cantam por sobre a criana, da se esgueiram para fora de novo. FIGURA
Figura 6.3 Os ratos cantores voltam aldeia
Perguntei a diversos homens se os cantores se transformavam em ratos na Cerimnia do Rato, e todos responderam que sim. Durante a noite, todos eram ratos (e homens tambm). Esta transformao um dos pontos altos de toda a cerimnia. Ela se d, em parte, na cantoria que sucede a refeio. Trata-se o acampamento na floresta como se fosse um ptio de aldeia. Da, enquanto animais, eles deixam a sua aldeia da floresta para a aldeia humana. O ingresso silencioso na casa pela parede de trs tal como o do rato, e o murmrio pode bem marcar o momento crucial da transformao, pois nesse momento eles nem cantam as letras de seus cantos. O que significa tornar-se um animal? J. Christopher Crocker colocou tal questo para um grupo brasileiro vizinho, os bororo, cuja firme insistncia de que eram papagaios contribuiu para a idia de participao totmica, de Lucien Lvy-Bruhl. Crocker escreve:
Minha concluso ser que nem bem um arcabouo totmico, nem um que reflita crenas metafsicas, nem mesmo um que se baseie nos princpios classificatrios e taxonmicos dos bororo ser fundamento suficiente para que se compreenda a identidade que eles postulam entre uma certa espcie animal e a humanidade. Antes, este um exemplo de associao paradigmtica nos termos da equivalncia estrutural entre homens e araras em vrios contextos relacionais diferentes. No possvel compreender a sua significao e o seu carter lgico sem uma apreciao da situao social particular na qual se a postula, como uma estratgia para exprimir o carter ambguo dos atores naquele contexto (Crocker 1977:164).
Os suy so ratos, assim como os bororo so papagaios: num certo contexto, e como expresso de ambigidade. Fora da Cerimnia do Rato, a pergunta voc um homem ou um rato? no faz o menor sentido; no contexto cerimonial, a resposta sim. Para entender a importncia do rato no decurso da noite, preciso voltar ao mito de origem do milho. Depois que o menino ficou grande o suficiente para andar, o rato d instrues me para que faa uma grande pamonha de milho, e o mande ao ptio com um pedao desta, para d-lo aos homens adultos. Este ato no s apresenta o milho aos homens, como representa uma introduo dramtica do menino no ambiente das atividades coletivas da casa dos homens. Ele se faz destas um participante, e um contribuinte (atravs do alimento que traz) para com as metades onomsticas masculinas. Assim como a instruo do rato apresenta o menino aos homens, tambm a dana em torno do menino, seguro entre as pernas de sua av materna, e o seu engajamento com aqueles, ao danarem durante a noite, torna o filho da irm de Hwinkradri parte da atividade coletiva dos homens da aldeia. Quando os homens se tornam tanto homens quanto ratos, se ausentam do espao e do tempo da atividade cotidiana. A sua identidade remete ao tempo do prprio mito, e encerra um paradoxo (no sentido de Herzfeld 1979), na medida em que eles sero criaturas do ptio e da periferia a um tempo s. esta esp-
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cie de justaposio radical de tempos e espaos diferentes que confere a tais momentos a sua potncia conceitual e emocional. A transformao vespertina dos homens em homens / ratos guarda paralelos com ritos de passagem no mundo todo. Na formulao clssica de Arnold van Gennep, conforme Victor Turner a repensou mais tarde, a noite final da Cerimnia do Rato um perodo marginal. Mas no s o menino no colo de sua av que a um s tempo no mais classificado e ainda no classificado (Turner 1967:102), mas toda a populao masculina da aldeia. Turner sugere que um aspecto importante dos ritos de passagem a comunicao dos sacra, que vem ser aquilo que chamar de mago da liminaridade. Os itens que menciona so instrumentos evocativos ou artigos sagrados, nomes reais de espritos ou divindades, e ensinamentos teognicos. Com exceo dos mantos dos homens / ratos, pouco da Cerimnia do Rato apresenta sacra visuais ou instrues formalizadas. Os sacra dos suy, creio eu, so aurais os sons de falas e cantos de grito, o tremendo murmrio ressonante do pisar e chocalhar dos danarinos em casa, e a cantoria em unssono ainda por vir. A cantoria, com sua combinao de perspectivas individuais e coletivas, a letra com seus nomes de animais e verbos em primeira e terceira pessoas, e os movimentos em saltos so bem o tipo de exagero ou combinao que faz das relaes objeto de reflexo (Turner 1967:103). O menino pequenino, sentado no colo de sua av enquanto os danarinos em mantos se esgueiram na casa e comeam a sapatear em torno dele, v e sente o poder dos homens / animais adultos. Na aldeia acusticamente transparente, os sons chegam atravs da escurido a toda populao suy e aos visitantes. A entrada dos ratos / homens na aldeia objeto de reflexo para toda a aldeia, no s para o meninote. A esta altura da noite, o som diferente de qualquer outro momento. Os cantores s batem o p e murmuram. Pode ser significativo que, neste momento, a coletividade de homens est a representar sobretudo os grupos coletivos de homens, e pode se tratar dum momento sobremaneira poderoso de sua transformao, pois eles no cantam seus cantos individuais de maneira individualizada, mas batem o p e os murmuram, a produzir um som definitivamente em unssono, composto de melodias individuais bem baixinhas e num ritmo regular, alto, em unssono. FIGURA
Figura 6.4 Os ratos cantores pulam e cantam
Pulando e Cantando
Vire o grande rato, visto o meu manto e pulo e canto; ns pulamos e cantamos. Te-te-tete...
Pode-se ouvir na fita o que ocorre a seguir, no exemplo 6.3. Um assobio vem do ptio e h, na fila, outro em resposta. Da o grupo inteiro corre at o centro da aldeia gritando huuuuuuuuuuuuuuuu, e comea a cantar. Entramos aos pulos e a cantar. Irrompemos no ptio, dando um salto com o p esquerdo, um passo com o direito, e um ligeiro impulso cabea, para dar ao manto um movimento balanante. As mulheres jogam palha seca numa pequena fogueira no centro do ptio, e o claro alumia os mantos com seus penachos altos, suas decoraes em branco, vermelho e negro, os fiapos de suas bordas batendo e ba-
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lanando com os movimentos dos danarinos. uma dana extenuante, volta aps volta pelo ptio. Da saltitamos e marchamos do centro, em linha reta, para cada uma das casas. Cantamos por um instante defronte a uma casa, da voltamos ao centro, onde damos mais umas voltas, e da seguimos para outra casa. Aps cantar defronte a cada residncia, os danarinos nos mantos cantam defronte casa dos homens. Irmos de metades diferentes comeam um grito especial, um perante o outro, Hu-a, hu-a hu hu hu. Um parente homem do menino sobre o qual se cantou traz a comida do grupo onomstico casa dos homens, onde Hwinkradi distribui algo dela e enfia um peixe seco, para mais tarde, no sap na casa dos homens. Ao invs de refazer a fila, grupos pequenos de amigos, juntos, marcham ao redor do ptio, at as casas e de volta, cantando sem parar. As cerimnias so tambm momentos em que companheiros cantam juntos, e tanto estabelecem quanto reafirmam sua amizade e apoio mtuo. Esta espcie de companheirismo o oposto das relaes entre amigos formais; os companheiros comem juntos, brincam juntos, caam juntos e cantam juntos sem atentar para suas metades ou afiliaes a conjunto onomstico. Aps instantes, as mulheres se retiram para suas casas e suas redes. Elas podem dormir, mas difcil no ouvir os sons dos homens gritando bem do lado fora das casas. A fogueira vai morrendo no ptio. Enquanto a maioria dos homens continua a cantar, uns poucos se sentam perto das brasas e descansam, fumam e conversam por momentos, da se levantam para cantar mais um pouco. Por volta das 22:30, os homens voltam a se reunir no centro do ptio. Mais uma vez numa fila dupla, lado a lado, em ordem de afiliao s metades, marcham em torno do ptio e da at a porta da casa no extremo ocidental. A recuar, avanar, recuar, avanar, investem de repente contra a casa e formam um crculo em torno do centro da casa. Cada homem queda em silncio quando sua estncia chega ao fim, e por instantes, eles apenas batem o p e sacodem seus chocalhos no escuro. Comeam ento a cantar um dos Cantos do Rato em unssono, ou amto ngre. Pela primeira vez naquele dia, suas vozes se uniro num coro grave em unssono, cantando os meninos a uma oitava (ou, num caso, quase que uma nota pedal). (Exemplo 6.4 da fita.)
Bawchi Veado Campeiro te kaw wi Pele da pata (Repete as linhas 1 e 2) Na po Manto daw sar ne ta ao saltar e cantar taw ta l fica te kaw tg, mana niu mu pata pele negra, eu vejo katd se torna algodo
(Repete o canto todo uma vez) Hu-a, Honiiiiiiiiiiiiii Hu-a, acabou
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Traduo livre:
A pata negra do veado campeiro se torna algodo branco. Ele pula com seu manto e canta, e l fica.
Assim que o canto em unssono termina, os homens comeam a cantar seus cantos de grito e correm para a porta da casa. Como tanto de costume, a correria dos cantores de grito para a porta, aparentemente sem ordem, configura um ordenamento peculiar, o qual o determina o conjunto onomstico e a afiliao s metades. S o descobri quando arrastei meu companheiro algo relutante para a porta, e l cheguei antes dos demais. Ele me puxa de volta e explica que o nosso conjunto onomstico jamais deveria ser o primeiro a sair de casa, mas devia estar, ao invs, entre os ltimos a sair. Uma vez fora realinhamos nossa fila, circundamos o ptio duas vezes, e da samos a marchar at a casa mais a leste na periferia, e dentro cantamos o mesmo canto em unssono, da mesma maneira. A correria se repete, e cantamos nas duas outras casas da periferia. De novo a fila se desfaz, e grupos de amigos andam ao redor cantando juntos em frente s casas. As horas vo passando vagarosas. A lua nasce por volta da meia-noite, o que serve para estimar quando ser dia. s vezes, muitos dos cantores se sentam em volta do fogo a descansar, com apenas uns poucos a danar pela aldeia. As participao das crianas mais velhas entusistica. As crianas menores j foram dormir, e os seus doadores de nomes vestem os mantos infantis, pendurando-os por cima de seus prprios mantos. No escuro, tenho a impresso de que h olhos-de-boi em seus mantos, mas so apenas pequenos mantos a meia altura, a balouar nas suas costas. Parece que chegamos a um nvel baixo de atividade por volta das 23:30. Por volta das 3:00, cantamos um segundo canto em unssono (vide abaixo) com a mesma estrutura, porm com letra diferente (na fita, exemplo 6.5), e h uma outra queda no nvel s 4:30. A maioria dos cantores se rene na casa dos homens, exaustos, roucos, a gritar de tempos em tempos.
Po keingoro, po keingoro Manto com listras, manto com listras Kukeni da pokeingoro daw Rato kukeni manto com listras com (Repete as linhas 1 e 2) Po keingoro, po keingoro Manto com listras, manto com listras Imoi po keingoro taw iar ne, te Meu manto com listras com eu pulo e canto assim, em p (Repete o canto todo) Hu-a, Honiiiiiiiiiiiiii Hu-a, acabou sar ne ta pula e canta n assim em p
Na traduo livre:
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Manto com listras, manto com listras, o rato kukeni pula e canta com seu manto com listras, l em p desse jeito. Com meu manto com listras eu pulo e canto assim. Hu-a, acabou.
Esses cantos no se os cantava desde a ltima performance da Cerimnia do Rato. Kaikwati insiste em sustentar uma nota sozinho, a indicar como deveria ser feito (na fita, exemplo 6.5). Os cantores cometem alguns erros, os quais se corrige na prxima casa. Assim que a coda delongada termina, os homens comeam a cantar seus cantos de grito e correr para a porta. A grande entrada na aldeia tanto furtiva quanto triunfal. Um conjunto onomstico tem o direito (ou privilgio) de se dirigir para o lado ocidental do ptio escuro e assobiar. Outro conjunto onomstico tem o direto de assobiar de volta. Aps os dois assobios, todos os homens gritam huuuuuuu e correm adentro pela aldeia, em sua primeira apario enquanto corpo de danarinos, com maquiagens e mantos, dentro dos limites da aldeia (eles s houveram cantado enquanto grupo no acampamento da floresta). L tomam posse do ptio, e cantam defronte a todas as casas. o momento mximo da performance dos cantos de grito, expresso por um estilo peculiar de dana (pulos), o qual se dana agora mais explicitamente. Se os ratos / homens entraram na casa do menino furtivamente, pela da porta dos fundos, entram eles no ptio da aldeia a urrar, cantar e pular. Eles dominam o ptio, e o mantm at a manh seguinte. Quando os homens cantam dentro das casas h um contraste marcante entre a performance dos cantos de grito e a cantoria em unssono dentro delas. Na gritaria, os homens so indivduos; nas casas, constituem um grupo solidrio. Em se realinhando conforme a afiliao s metades, entram e saem em ordem estrita, e cantam dentro da casa cantos estritamente em unssono. a transio entre a coletividade masculina e os indivduos que o mais dramtico na cantoria. To logo o grupo termina um canto em unssono, os homens comeam seus cantos de grito e correm at a porta. Os cantos de grito se dirigem ao ptio; sob o impulso do seu cantar, os danarinos correm pela porta afora. As duas letras de canto enfatizam a transformao, e so um exemplo de letra que os suy conseguiam traduzir, mas no explicar: a pele negra da pata do veado-campeiro vira algodo, ele pula e canta. Os ornamentos de algodo branco dos antebraos eram pea importante na ornamentao cultural em algumas cerimnias que os suy no realizam mais. Os suy no conseguiam explicar o que a cano dizia para alm da traduo, a qual anuncia que o veadocampeiro fica tal e qual um danarino humano, com os ornamentos de algodo revestindo as suas patas dianteiras. Em p (tal e qual um danarino humano), o veado pula e canta. O canto em unssono se refere a uma transformao parcial, e os homens / ratos o cantam em meio a uma outra. O segundo canto bem semelhante. O rato kukeni [que creio ser um pequeno roedor listrado, cujas listras parecem com as listras negras das mscaras de dana] dana e canta com seu manto com listras, assim em p. So bem comuns as letras de cantos que enfatizam a ornamentao corporal, e costumam elas manifestar paralelos com os prprios cantores. Desconfio que houve uma poca em que os homens de um dos grupos onomsticos usavam ornamentos brancos nos antebraos, assim como os Soikodnto de hoje usam mscaras com listras. possvel que a maneira na qual os homens adultos usavam os mantos de seus jovens receptores de nomes, depois que estes iam dormir, seja correlata aos termos nos quais a relao descrita. Os doadores de nomes se referem aos seus juniores, dentro do mesmo conjunto onomstico, como kr ndu, o que numa traduo direta quer dizer cabea nova. O endereamento recproco ao
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seu kr tumu, ou cabea velha. A palavra cabea possui mais que um referente anatmico; chama-se as batatas-doces e razes de cabeas, tambm. Ao longo da noite da Cerimnia do Rato, as mscaras dos jovens receptores de nomes so suspensas das coroas das mscaras dos seus doadores de nomes pelo cordo em volta de seus queixos, e os dois ornamentos permanecem juntos por toda a noite, mesmo enquanto as crianas pequenas dormem. Trata-se mesmo da conjuno de cabeas velhas e jovens. A cantorias e os pulos exigem uma resistncia considervel. Ser forte, capaz de danar com energia e cantar alto por longos perodos de tempo, tido como um atributo positivo. Durante as longas horas entre a entrada dos danarinos na aldeia e o amanhecer, as mulheres ouvem os homens de suas redes, e avaliam a sua cantoria.
Amanhecer: matando os ratos e concluindo a cerimnia

Que pena, nossa cerimnia acabou (Hwinkradi)
As mulheres e crianas comeam a se levantar por volta das 5:00. As crianas que foram dormir so trazidas para o ptio, vestem de novo os seus mantos, e comeam a cantar. As mulheres acendem pequenas fogueiras defronte as casas e mais uma vez conformam uma platia. A fila de amigos se realinha e marcha ao redor da aldeia e at cada casa, a cantar. Sob a luz nebulosa da aurora, os homens se fazem por fim visveis. Seus mantos ainda balanam, borra o carvo de suas linhas negras. Eles soam roucos. Estiveram a cantar por mais de doze horas. Um homem canta um solo especial, pertencente ao seu conjunto onomstico, e que aprendera do falecido irmo de sua me. Quando clareia, mas ainda falta um pouco para o nascer do sol, os homens param de danar. O que acontece agora ocorreria normalmente na casa dos homens a ocidente, mas j que a nica poca fora construda a oriente, os homens se apertam dentro e renem em torno da casa dos homens. As mulheres vm correndo com flechas de caa e ferem os ratos / homens em atravessando as flechas de caa atravs da teia das coroas de seus mantos, enquanto os homens cantam. Mais cedo, as mulheres decidiram que irmo iriam ferir. Todo danarino deve ser ferido por uma irm, e toda mscara deve ser atravessada. Ainda que eu fosse relutante que me inclussem em qualquer rede de parentesco (por conta das disputas faccionais), eu tenho uma irm de cerimnias. Sendo uma ndia do Alto Xingu, ela uma estrangeira tal como eu. No um momento solene, e algumas mulheres tem problemas em empurrar a flecha atravs da teia do cocar. Eu, por exemplo, sou alto demais. Por fim ela perfura o meu manto, e a flecha o inclina pesadamente para o lado. FIGURA
Figura 6.5 Os ratos cantores so feridos e morrem
Uma vez que se perfurou todos os mantos, os homens saem da casa dos homens conforme a amizade, o tamanho e os desenhos do manto de dana. Os homens cantam e marcham ao redor com as flechas pendentes das coroas de seus mantos. Aps instantes, eles retornam casa dos homens e continuam a
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cantar, mas principiam um realinhamento em grupos de sries onomsticas. Um grupo de srie onomstica Soikokambrigi sai da casa dos homens numa fila diagonal, ombro a ombro. Outro o segue, da mais outro. Os danarinos saem da casa dos homens em grupos onomsticos tal e qual saram na tarde anterior. De repente, o primeiro grupo a sair da casa dos homens pra de cantar, se dobra e fica esttico. A isto se chama morrer, ou cair morto. As mulheres que alvejaram os seus mantos vm correndo e os despem dos mantos. Correndo com eles de volta a suas casas, elas retornam com cabaas cheias dgua, frescas do ar frio da noite, as quais derramam por sobre o homem cujo manto apanharam (Ilustrao 6). A tremer e balbuciar, os homens retornam casa dos homens, para ver os outros grupos morrerem. As mulheres correm de cima a baixo com mscaras e cabaas. Cresce o grupo que se congrega na casa dos homens, com homens a observar em silncio. FOTO
Ilustrao 6 Um homem sua e grita que est com frio, enquanto sua irm corre de volta para sua casa aps nele jogar gua fria, prximo casa dos homens, no desfecho da Cerimnia do Rato
O velho palhao, ao invs de morrer de forma estilizada inclinando-se frente, rola no cho a berrar e rinchar, como se estivesse a agonizar. Ele chuta seus ps no ar e rola na poeira. Muitas mulheres correm at ele e fazem ccegas em sua genitlia com varetas. Ri-se muito medida em que ele grita mais alto e intensifica suas convulses animalescas de morte. Logo a gua o ensopa. Por fim, s h um grupo de homens a marchar e marchar em torno do ptio. o grupo com listras negras, membro da metade Soikodnto, e uma de suas obrigaes rituais consiste em continuar firme, bem depois que os demais pararam. Sou seu integrante. Nossos ps se arrastam, nossas vozes quebram. O detentor de nomes mais velho insiste para que a gente no pare. Por fim, porm, ele diz Agora!, e todos ns nos inclinamos frente. Morremos, e nos tiram os mantos. A gua fria um choque sbito. Quanto caminho para a casa dos homens, ouo a voz de Hwinkradi o homem cujo canto dera incio a toda a cerimnia, e sobre cujo receptor de nomes se cantara. Diz ele, Que pena, nossa cerimnia acabou. Quinze horas de gritaria e cantoria, pulos e danas, e no entanto ele e os demais estavam tristes de ver o seu fim. Por fora os homens so homens de novo, sem seus mantos de rato e com o banho pblico de seus corpos no ptio da aldeia. Mas ainda h algumas coisas a se concluir antes que todos retornem a suas casas e talvez durmam por algumas horas. O velho que morrera como todo aquele drama coleta as flechas de todos os mantos. Tal uma prerrogativa dos velhos palhaos os wikenyi. As flechas, mesmo velhas, so bens valiosos, e estas podem ser teis para seus parentes. As mulheres depenam as longas plumas dos penachos dos mantos. Estas sero guardadas para cerimnias futuras. Quando o sol rompe a nvoa matutina, os homens vo ao rio. L ns tiramos nossos talabartes de buriti, nossas braadeiras e nossas testeiras, e os arremessamos bem longe na corrente. O rio est pontilhado destes ornamentos, indo embora em sua corrente veloz. Alguns homens murmuram, enquanto os jogam: voltem, voltem ao alimento do rio.
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Da todos nos jogamos na gua, que se faz morna em comparao com o ar fresco. Umas poucas fogueiras de folhagens secas de palmeira so acesas nos barrancos. Nos secamos, a tremer, da caminhamos de volta aldeia. A cerimnia chegou mesmo ao fim. Apenas as crianas continuam a cantar. Reavendo os seus mantos, elas brincam atrs das casas e ao longo no rio. Mas os homens jamais os recolocam. Dentro das casas das irms, os mantos ficam dependurados na palha por um tempo, e por fim ganham uso como esteiras para beijus de mandioca, ou se tece deles outra coisa, e por fim so postos fora. Um se tornou parte duma coleo antropolgica. A humanidade e a ratidade se separam pelo amanhecer, assim como entraram, no anoitecer da noite anterior, em conjuno. As irms dos danarinos perfuram os seus mantos de ratos com flechas. Feridos, os homens continuam a marchar em volta do ptio at que, grupo aps grupo, eles morrem. As irms correm para lhes despir os mantos de ratos, da voltam com gua para, com esta, molh-los na casa dos homens, onde eles se renem a observar a morte dos grupos onomsticos remanescentes. O ferimento, a morte e o banho so todos parte dum processo reintegrador que ocorre na maioria dos ritos de passagem. Se os danarinos adquirem poder atravs da conjuno do animal com o humano, o seu retorno vida cotidiana requer a disjuno deste dois aspectos dos danarinos. O alvorecer requer um retorno ordem, e uma nova humanizao dos danarinos. A preservao da ordem social nos mitos, e uma grande medida da ao social de responsabilidade dos homens adultos. Entretanto todos os homens adultos, e os meninos tambm, se tornaram animais. Seria de se esperar que os amigos formais, estes outros mediadores, efetuassem a transformao; mas eles, tambm, esto todos a usar mantos de rato e a danar. Ao invs, so as irms dos danarinos que ajudam a traze-los de volta sua forma humana e social. Os papis rituais recprocos dos germanos vm mais uma vez tona. Se os homens cantam cantos de grito para as suas irms, suas irms so aquelas que iro ferir os danarinos, os despir de seu mantos, neles dar banho e humanizlos. O banho pblico no ptio (em oposio ao detrs da casa, ou ao do rio) um tipo importante de purificao pblica na vida suy, e reintegra a pessoa em todos os seus papis sociais. O banho costuma consistir no derramamento duma quantidade relativamente pequena de gua, de modo que ela molha a pessoa do pescoo para baixo. O que torna o banho ritual to importante no a quantidade de gua, mas o fato de certas pessoas a verterem e certas outras a receberem. Fui testemunha dum outro banho ritual no ptio, a declarao do trmino dum perodo de luto. Ao amanhecer, um dos lderes polticos hereditrios convidou cada suy, individualmente, a vir ao centro do ptio para receber um banho. Aps o banho, os moradores da aldeia se pintam todos de novo, e iniciam a primeira cerimnia aps o enterro. Todos os que esto de luto, inclusive os parentes prximos do morto, ganharam um banho, pinturas, e foram reintegrados na vida social mais uma vez. O banho no ptio marcou o fim do luto individual e a renovao da vida pblica. Outro banho importante (o qual nunca vi) ocorreu na Cerimnia do Porco-do-Mato, que compreendeu uma srie de banhos no ptio para meninos por toda a noite, ao fim dum perodo de recluso. Ali, tambm, os banhos reintegraram os meninos e marcaram o fim dum perodo liminar.
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Se a cerimnia de 1972 chegou tranqilamente ao fim, h sempre a possibilidade dos homens no retornarem sua forma humana. Vrios mitos relatam tal desfecho. Na estria do homem que virou um veado-campeiro, a qual menciona um captulo anterior, o manto de veado-campeiro dum homem cresce por sobre o seu corpo durante a noite, de modo que ele no consegue tir-lo. Ao amanhecer todos os danarinos morrem, mas ele continua a cantar, a andar e andar ao redor do ptio. Por fim, corre por um caminho afora para o fundo da floresta, onde a sua transformao se completa. Ele ainda esta l, segundo um suy que o viu, mas anda de quatro. Se os suy no esperam que um de seus companheiros se torne mesmo um rato, os mitos reforam a possibilidade, e ressaltam a importncia da realizao correta de todas as partes da cerimnia. O desfecho exato ainda imprevisvel: um certo conjunto onomstico tem o direito de continuar por muito tempo depois que os demais param. Quando Hwinkradi diz Que pena, nossa cerimnia acabou, sua afirmao performtica. Em sendo o homem cuja solicitao a sua irm deu incio a todo o evento, h duas semanas, quando ele diz que a cerimnia terminou, ela terminou mesmo. Sua afirmao tambm denota pesar. Tal como para a criana o Natal, a cerimnia desperta uma tremenda quantidade de energia e interesse, e o seu desfecho deixa a todos cansados e, mais uma vez, frente rotina cotidiana. Quando morre o ltimo conjunto onomstico ferido, cai o silncio na aldeia, e os sons da vida cotidiana a ela retornam. Uma vez que o ltimo homem recebe o banho de sua irm, os homem do o ltimo passo para a dissociao de sua identidade de rato. Caminham para o rio, onde despem os seus ornamentos corporais de buriti, e os jogam na gua com a injuno de que estes devem voltar ao rio dos alimentos. A razo para faz-lo que eles no apenas assumiram o aspecto fsico de ratos durante a noite, eles tambm absorveram o esprito (mgaron) dum rato: eles foram um nico corpo (humano) com uma pele e pintura corporal de rato, mas com dois espritos. Quando os homens retornam ao estado fsico humano, devem ainda se livrar do esprito do rato. A injuno para os espritos do rato retornarem ao seu prprio rio (onde, originalmente, o rato deu milho me da criana que chorava) despacha o esprito do rato. As irms despem a aparncia fsica; os ornamentos corporais dos homens carregam a ratidade espiritual, ou insubstancial, de volta ao lugar onde o rato pulou no ombro da mulher e lhe falou do milho (os suy identificam o rio dos alimentos como o rio Fresco, um afluente do Xingu, onde dizem que uma vez moraram). Por fim, os homens vo tomar banho no rio. Esse banho, ao contrrio do banho no ptio, na verdade remove alguns dos sinais fsicos de sua identidade ritual. Em 1972, os rapazes usaram sabo para tirar o gorduroso urucum vermelho e o carvo negro. A penugem de pssaro no sai to fcil, e gruda por alguns dias. Esse banho remove alguns dos ltimos vestgios da identidade alternativa, ritual, da qual se investiram na tarde anterior. Caminhando de volta aldeia, voltam eles s casas onde moram, com suas mulheres e filhos ou suas mes, e vida diria. A declarao de Hwinkradi quanto ao trmino da cerimnia significante, pois fora ele quem a principiara. As cerimnias, os mitos e cantos dos suy so muito explcitos no que toca princpios e fins. O mito da origem do milho finda com as palavras foi assim as quais sempre se adota para marcar o trmino da estria. O segundo canto em unssono finda com a mesma palavra honi, que quer dizer que se chegou ao fim. Hwinkradi assinala o fim da cerimnia da mes-
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ma maneira: terminou. A nossa cerimnia acabou. Ainda que os ltimos vestgios da identidade de rato ainda fiquem para se remover de cada danarino, o sinal do fim da parte coletiva clara.
Desfecho Entre a abertura e o desfecho desta cerimnia, os homens cantaram por quatorze dias. Todo o perodo cerimonial, em relao vida cotidiana da aldeia, foi o duma expanso da conscincia acerca de certos valores e estruturas. Os espaos da aldeia eram limpos, se armava o acampamento na floresta, o canto marcava o tempo. As crianas aprendiam a vida ritual, as mulheres se excitavam enquanto preparavam a comida para os seus filhos, escutavam a msica durante a longa noite final, e preparavam-se para alvejar os mantos dos seus irmos. Na noite final se usava o espao de novas maneiras, modificava-se o uso do tempo (cantando por toda a noite) e, da alvorada ao entardecer, a prpria natureza dos participantes sofria uma modificao dramtica. Toda a populao da aldeia se envolvia no evento. O grau de excitao, o rearranjo das relaes sociais e as diversas formas de cooperao no preparo e consumo da comida, bem como a cantoria, reanimaram importantes setores da vida dos suy. No ltimo dia, no intervalo entre o entardecer e o alvorecer, rendeu-se homenagem aos mais altos valores masculinos. O canto, a fora e a autoafirmao, atravs dos cantos de gritos e pulos, exprimiam e reafirmavam valores masculinos. E no entanto tambm se ativava muitos valores outros, na estrutura global da cerimnia. Tambm se afirmava as relaes entre homens e suas mes e irms, e se revivia as relaes entre os homens e o mundo animal atravs da apresentao de cantos e das metamorfoses. O presente e o pretrito se alinhavam por meio de paralelos entre a Cerimnia do Rato e a origem do milho, h muitas geraes atrs, bem como atravs da continuidade dos grupos de sries onomsticas. A euforia era a experincia e expresso dos cantos, dos gritos e do riso, pois o evento exprimia a relao complexa entre homens e animais, e era parte das relaes cambiantes entre o homem e suas irms ou suas mulheres e parentes afins. Ao longo dos quatorze dias da cerimnia, e das cerca de quinze horas de cantoria no dia e na noite finais, a msica ajudava a exprimir e criar a euforia que deveria caracterizar as cerimnias suy. Ela o fazia de maneiras especficas, e resultava numa transformao bem-sucedida dos homens em homens / ratos, duma criana num menino com nomes, e dos homens / ratos mais uma vez de volta em homens. O espao, o tempo, as relaes humanas, e muitos dos gneros musicais acerca dos quais se argumentou acima tiveram uma funo na noite final da Cerimnia do Rato. Uma invocao mantinha a chuva distncia; os homens e meninos cantaram cantos de grito individualmente por algum tempo nas casas, no ptio, na floresta, e de novo no ptio. Em marcante contraste, a interpretao dos cantos em unssono se dava nas casas. Surgia a importncia do uso de espaos diversos, e as transformaes do amanhecer e do anoitecer. A metamorfose era central para a prpria cerimnia, e para os cantos, suas letras e os cantores. Essa noite final ilustrou, na performance real, muito do que se argumentou nos captulos anteriores. Podemos agora voltar questo do porqu cantarem os suy.
7 Por Que Cantam os Suy
Este livro comeou com a observao de que a msica importante na vida dos ndios sul-americanos. Estamos agora em posio de valorar a natureza desta importncia, e responder a questo que colocamos no incio: por que cantam os suy? Que que tornava a msica, sobretudo o canto, uma atividade to freqente e de tanto valor? Demonstrei que o canto dos suy era uma forma artstica verbal a se caracterizar por prevalncia da melodia sobre o texto, durao fixa de suas frases, relaes mais ou menos fixas entre alturas, grau de repetio e legitimidade inquestionvel das suas letras de todo fixas, que costumavam manipular a ambigidade das identidades animal e humana. Ao contrrio das demais formas artsticas verbais, os cantos vinham todos de fora de animais, transformaes dos suy, e outras comunidades humanas. Todos os cantos faziam parte de rituais coletivos; havia cantos sazonais, cantos de cerimnias especficas, e cantos de grito individuais que se interpretava como parte duma atividade cerimonial, mas nenhum canto de amor, de protesto ou de ninar. A cano suy era um elemento essencial na produo e reproduo sociais. Ela restabelecia com clareza os domnios espaciais, as duraes temporais, e certas formas de relaes humanas. A cano permitia que os indivduos criassem e expressassem certos aspectos do ego, gerando e mantendo o sentimento de euforia que era prprio das cerimnias, e reportando o presente a um pretrito potente e transformativo. Os suy cantavam porque, atravs do canto, podiam tanto restabelecer o bem e a beleza no mundo, quanto com este se relacionar. Os suy cantavam porque, atravs da cano, conseguiam restaurar certos tipos de ordem no seu mundo, e nele criar novos tipos de ordem tambm. A cano era uma experincia corporal e da pessoa social, e um meio para se reproduzir a sociedade. A cano mantinha uma conexo prxima com a produo material e a identidade social. Os suy cantavam porque a cano era um modo essencial de articular as experincias de suas vidas com os processos de sua sociedade.
A cano e o ego A fisiologia do canto O corpo era o instrumento do canto, conforme o descrito no captulo 4. certo que as longas horas de cantoria e dana tinham um efeito no prprio corpo. provvel que alguns dos sentimentos caractersticos da cerimnia suy eram fruto dos efeitos fisiolgicos do esforo e da cantoria constante. Outros efeitos eram fruto do contexto (estamos numa cerimnia, logo devemos estar eufricos), da transformao (eu no sou s eu, sou tambm um animal), e da memria (um certo finado parente ficava sempre alegre nessa cerimnia, sinto a sua falta e choro). A maioria dos grupos de lngua j eram um tanto quanto excepcionais entre os ndios sul-americanos, pois ao que parece, nunca usavam qualquer forma de alucingeno, nem bebiam bebidas fermentadas, enquanto elementos centrais de suas cerimnias. Ainda que os suy tivessem adotado de
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outros grupos o uso do tabaco e do cauim nos ltimos cem anos, estes nunca vieram ocupar posies centrais em seus processos rituais ou musicais. As suas visagens acompanhavam as febres, ao invs das drogas; a sua euforia se produzia em torno do canto, da atividade coletiva e do alimento, ao invs do lcool, dos alucingenos e narcticos. Os suy cantavam, e a sua onda era a euforia (kn). A cano causava euforia nos homens; ouvir os seus irmos tornava as mulheres eufricas; as palhaadas dos velhos manifestavam a sua euforia e tornavam a aldeia eufrica. A cantoria e a dana, por longos perodos de tempo, eram experincias fisiolgicas que provavelmente alteravam a percepo. Sabemos pouco sobre as maneiras pelas quais a msica e a dana podem afetar o corpo, afora alguns trabalhos sobre o transe. H no entanto um componente fsico inegvel nas artes performticas, que ignoramos por nossa conta e risco. O canto suy era uma experincia fsica bem como social, algo a ser feito duma maneira dura e exaustiva, que resultava numa experincia fora do comum. Eles experienciavam a experincia em si, contudo, enquanto seres sociais, no enquanto entidades puramente fisiolgicas. O canto e a pessoa O conceito de pessoa dos suy compreendia trs componentes distintos, descritos em detalhe no captulo 3. Um destes era o corpo fsico, que era composto pelo smen do pai e nutrido pela me, e cuja permanncia era em parte expressa por restries alimentares, quando um parente prximo ficava doente. O segundo era a identidade social que se transmitia junto a uma srie de nomes, do irmo da me ao filho de sua irm (ou duma irm do pai filha de seu irmo), no compreendendo um liame fsico porm social, expresso atravs da pintura corporal, da cano e da participao em cerimnias. O terceiro componente da pessoa era o esprito, nico para cada objeto fsico pessoas, animais, plantas e coisas. O esprito era essencial vida humana: sem ele, a pessoa adoecia e morria. O liame de uma pessoa com os seus pais e filhos era fsico. Entre outras restries, a pessoa evitaria certos alimentos quando seus pais estivessem doentes pois que, se os ingerissem, as propriedades do animal ou da planta podiam fazer mal pessoa doente. Essas restries eram comuns entre os j do norte, e venho chamando de grupo corpreo para diferenciar de grupo corporativo (Seeger 1980b:127135) os grupos os quais constituem as pessoas que observam tais restries mtuas de dieta e atividade, por manifestarem eles alguma identidade corporal interna. O liame entre aqueles que compartilhavam nomes no era interno, mas se o vestia na pele. Os nominadores e seus receptores de nomes pintavam os seus corpos do mesmo jeito, usavam os mesmos enfeites e cantavam os mesmos cantos. Este aspecto dual do corpo era uma caracterstica essencial do contraste entre os grupos sociais de parentesco na periferia do ptio e os grupos onomsticos cerimoniais no centro da aldeia. O vem observando uma srie de etngrafos, entre os quais figuram Melatti (1976), Da Matta (1982) e Seeger (1980b:127135). Os espritos e os cantos mantinham tambm uma correlao ntima: o professor de cantos era uma pessoa cujo esprito estava fora do seu corpo, e em comunicao direta com os espritos de animais, plantas ou abelhas. Havia um ou mais gneros de cantos correlatos a cada aspecto da pessoa. As invocaes e os lamentos eram correlatos ao corpo fsico e aos parentes prximos. Os cantos em unssono costumavam ser correlatos a um ou outro grupo do
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ptio de base onomstica, e a afiliao onomstica determinava muitas performances em solo. Os cantos de gritos eram to individuais quanto o esprito. Cada pessoa tinha o seu para cada cerimnia, num estilo mais ou menos prprio para a sua idade. Ainda que se os aprendesse de outrem, os cantos de gritos eram lembrados no conforme quem os ensinara, mas por quem os cantava pela primeira vez. Um homem seria lembrado por alguns dos cantos de grito que cantou, que se poderia cantar depois que ele morresse e sua voz calasse. Todos os suy podiam cantar em pblico (nos momentos justos). Nem todos podiam fazer uso das demais formas verbais. A maior parte da oratria era restrita a uns poucos homens mais velhos; a expectativa era de que os rapazes, as mulheres e as crianas a ouvissem. Entre homens, era raro o confronto verbal direto em praa pblica. Todos os homens cantavam, contudo, e demonstravam em pblico, atravs da sua performance, a sua raiva, tristeza ou euforia. Uma pessoa em luto no cantaria; uma pessoa com raiva no cantaria; uma pessoa em meio a uma disputa poltica poderia cantar apenas por alguns poucos momentos, e ento voltar para a sua casa, tornando patente seu desgosto e sua falta de euforia. As cerimnias eram momentos em que as expectativas eram sobremaneira explcitas, e em que, a cada performance, os indivduos se alinhavam e realinhavam com aquelas expectativas. Ao contrrio de sonhos, fantasias e discursos privados, que tambm revelam atitudes e sentimentos, cantava-se em frente a todos, para que todos ouvissem. At certo ponto os suy podiam cantar quem eles eram, o que gostariam de ser, e como se sentiam. Msica e sociedade A cano era parte da reproduo social. Era parte integral duma srie de ritos de passagem que ordenava a vida da pessoa. As cerimnias ordenavam a produo e, graas sua natureza performtica, eram um meio atravs do qual os suy criavam e recriavam sua aldeia e a si mesmos. Tal como argumentou Roy Rappaport, a performance faz mais que lembrar s pessoas duma ordem subjacente. Ela estabelece tal ordem (1979:197, nfase do autor). A ordem que se estabelecia podia ser visvel e tangvel tal como na clareira da aldeia ou em seus caminhos pblicos ou invisvel, tal como na conjuno entre homens e animais no escuro da noite. De fato, sem os rituais coletivos, talvez no houvesse aldeia nenhuma. Em comparao com outros grupos das terras baixas sul-americanas, as aldeias dos j eram extraordinariamente grandes. Vrios autores, por razes muito diversas, sugeriram que os grupos cerimoniais dos j permitiam que os j vivessem em aldeias maiores que muitos outros grupos (Gross 1979, Lave 1979, Turner 1979b, Rivire 1984:97ff). Enquanto a maioria das aldeias dos ndios da floresta tinham de vinte a sessenta habitantes em mdia, comunidades j com muitas centenas eram comuns, e h testemunhos de antigos exploradores, que a histria oral corrobora, de assentamentos de at dois mil. Os autores diferem acerca das razes para o tamanho diminuto dos grupos amaznicos, com Gross sugerindo a falta de protena e Rivire sugerindo a falta de estrutura social e poltica. Est claro, contudo, que a famlia nuclear era a unidade bsica de subsistncia, e que era concebvel que cada casa ou grupo de casas numa aldeia j sobrevivesse como um assentamento parte, exceto que a reproduo social seria impossvel. No poderia haver iniciao masculina, e no se poderia realizar cerimnias. Um nmero pequeno de pessoas seria afim ao silncio e tristeza; era necessrio a populao inteira para criar a euforia e transformao.
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A atividade cerimonial era uma das principais justificativas para a residncia na aldeia. As famlias suy passavam boa parte do tempo longe da aldeia. Antes do advento das ferramentas de ao e dum posto indgena que distribua remdios, provvel que eles passassem bem mais tempo longe da aldeia, conforme faziam outros j do norte. Eles retornariam aldeia e ou bem continuariam uma cerimnia que se comeara meses antes, ou comeariam outra. Na essncia, a vida coletiva era uma vida cerimonial. Os cantos em unssono dos suy, com todas as suas permutaes de quem canta o que, onde e com quem, constituam a maneira pela qual aqueles grupos que no eram de parentesco se formavam e se exprimiam. A importncia de todo o grupo participar da cerimnia se manifestava na avaliao do quo bela se dizia que fora a performance. A importncia do retorno da mulher que se casara noutros grupos residia a. Quando todos participavam de maneira condizente com o sexo e a idade, a performance era bonita e as pessoas ficavam eufricas. Quando muitos permaneciam em silncio ou no apareciam, se a tinha por feia e fria de emoes. Daniel Gross sugere que as aldeias grandes e as longas cerimnias dos grupos do Brasil Central (em contraste com os que vivem na floresta) so uma adaptao ecolgica especfica baixa densidade protica. A falta de protena est ainda longe de ser comprovada. Mas os nativos do Brasil Central podem ter constitudo uma forma social particular que floresceu no ecossistema preponderante na ptria dos j, o cerrado e as florestas de galeria. No est em absoluto claro por que houve um impulso tendente a aldeias grandes (Gross no apresentou nenhum fundamento etno-histrico para a sua sugesto de que elas foram uma reao aos ataques de poderosos grupos ribeirinho), no entretanto os j se aferram com tenacidade a suas grandes aldeias, em face da dominao brasileira e de circunstncias de transformao socioeconmica. De algumas maneiras, o ritual dos j semelhante a alguns dos rituais comunais dos aborgenes australianos, cujos grupos locais se congregam ocasionalmente em grandes acampamentos sazonais para cerimnias que implicam em participao coletiva e euforia. Talvez a descrio da euforia suy seja semelhante efervescncia de Durkheim (Durkheim 1965), justo por conta da similaridade das formas sociais entre os aborgenes e os j. Em ambos os casos, a cantoria e as cerimnias reuniam os grupos para uma empresa coletiva, tornavam a aldeia bela, e a pessoa eufrica. No se pode divorciar os aspectos econmicos da vida cerimonial das performances musicais; a reproduo social e a produo econmica mantm laos indissolveis. As cerimnias dos suy no se punham parte da vida econmica mas, ao contrrio, organizavam muitos dos seus aspectos, inclusive a coordenao da produo de alimentos. A descrio da Cerimnia do Rato mostrou diversas vezes que o alimento e a cano eram partes do mesmo evento. Dava-se de comer a um homem velho aps sua cantoria e suas palhaadas; as refeies na casa dos homens eram freqentes; um banquete na floresta antecedia a noite final de cantoria; e dava-se de comer ao grupo onomstico, depois que este cantava para a criana. Grupos de homens e de mulheres se mobilizavam vrias vezes para caar, pescar e preparar o alimento para a aldeia como um todo ou para certos parentes. Est claro que a cerimnia estava a coordenar a produo. As caadas coletivas costumavam se associar s cerimnias. Uma metade caava e pescava para a outra; os parentes dum homem caavam e pescavam para as pessoas a cantar; s vezes as crianas proviam peixes minsculos para alimentar os homens adultos que se engajavam na atividade coletiva relativa cerimnia.
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Algumas partes da produo dos suy eram exclusivas para as atividades coletivas. Se brocava, queimava, plantava e colhia algumas roas exclusivamente para o provimento de alimento para as cerimnias. A produo dum excedente para as cerimnias era intencional, no se o empregava nelas simplesmente. Nos perodos cerimoniais, a redistribuio do alimento pela aldeia era constante, tambm. As distribuies cerimoniais tendiam a ser coletivas, se as direcionando para grupos especficos de idade, sexo e cerimnia, mais que para grupos domsticos ou de parentesco, o que seria a forma cotidiana de distribuio. Dizia-se, em particular, de muitas ddivas de alimentos, que eram comida dum grupo que apenas cantara. Os potes matinais de cauim de mandioca e caiuma de milho, a distribuio de carne por parte dum lder hereditrio que procurava no esquecer ningum, e as refeies coletivas na casa dos homens, tudo era distribuies alimentares de modos em tudo diferentes do que se fazia dentro do grupo domstico. Certos fatos instrutivos ocorrem quando o ciclo ritual cai em recesso entre os grupos falantes do j. Entre os gavio do Par, a Fundao Nacional do ndio (FUNAI) desencorajara certos rituais porque estes interferiam na coleta de castanhas-do-par por parte dos ndios, as quais os gavio coletavam e a FUNAI vendia, dando crdito a cada famlia conforme a sua produo. Quando, sob a motivao dum poderoso lder gavio, por meio duma manobra brilhante que descrita por Iara Ferraz (1983), os gavio conseguiram obter controle sobre seus prprios pomares de castanheiros-do-par, recomearam eles a realizar suas cerimnias. Os grupos que coletavam as castanhas ficaram mais conforme a idade e o sexo que a famlia nuclear, e a distribuio de crdito mudou. Em linhas semelhantes, J.C. Melatti relata que, durante o seu trabalho de campo, os ndios krah no estavam a plantar o suficiente para a prpria alimentao, em parte por conta do seu abandono do sistema ritual que constitua o fundamento simblico das atividades econmicas (Melatti 1970). Eis aqui dois casos nos quais no era o sistema econmico que criava o ritual, mas o ritual que tornava possvel a mobilizao de homens, mulheres e crianas, fundamental para o prprio sistema econmico. Os suy diziam, Quando cantamos, comemos. Em alguns casos, o corolrio era, Quando no cantamos, ficamos com fome. A cano, a produo e a distribuio entremeavam os processos sociais da vida cerimonial dos suy. Cosmologia A cosmologia dos suy se manifestava com evidncia singular no desenho da aldeia, no uso do espao, na ornamentao e no uso do corpo. O meu argumento que, atravs de sua cantoria, os suy criavam o espao, o tempo e a pessoa, bem como geravam e controlavam o poder transformativo. O canto era assim um modo importante de (r)estabelecimento do cosmos em sua ordem justa. A cantoria e as cerimnias traziam muitos dos aspectos do cosmos para a experincia pessoal direta. Os cantos atestavam a interao contnua entre humanos e animais, atravs de especialistas que ouviam as espcies naturais a cantar e eram capazes de ensinar os seus cantos s pessoas. Os cantos faziam com que os eventos que os mitos relatavam se tornassem reais para cada membro da sociedade. Os mitos descreviam transformaes; nas cerimnias, as pessoas as experienciavam.

O contexto sociopoltico da cano
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As performances dos suy no eram apenas parte do contexto de suas definies sociais de espao, tempo e pessoa, como tambm eram parte do contexto de sua compreenso de sua histria e suas estratgias para o presente. Eles estavam a residir no Parque Nacional do Xingu, onde conviviam com outros grupos indgenas com um qu de desconforto. A possvel perda de suas terras para fazendeiros se juntava a eclipses e ataques, como ameaas maiores sua sociedade. Isso teve um efeito na sua cano e no peso que conferiam s diversas tradies de canto. Nos anos 1970s, as cerimnias dos suy eram, em grande medida, performances para fruio interna. Na complexa arena poltica e social duma reserva indgena num pas em desenvolvimento, contudo, a cano dos suy ganhava uma dimenso suplementar a dum contexto intertnico no qual eles estavam (e ainda esto) lutando pela sobrevivncia. Antes de por volta de 1915, quando alguns ndios juruna e seus aliados seringueiros, portanto armas de fogo, atacaram a aldeia dos suy e a queimaram toda, iniciando uma nova fase de hostilidade intertribal, a vida dos suy era rica em cerimnias, identificveis com a etnografia de outros grupos setentrionais dos j. Aps aquele ataque, a alguns outros, os suy assaltaram o Alto Xingu em busca de mulheres. Mais tarde, alguns deles buscaram refgio temporrio em aldeias do Alto Xingu, e muitos aspectos de suas vidas sofreram mudanas profundas. Uma destas que muitas das mulheres eram forasteiras, trazendo consigo uma tecnologia para a feitura de vasos e o processamento de alimentos neles, e uma cerimnia em tudo indita, o Iamuricum, que elas ensinaram s outras mulheres e que sobrepujaram praticamente toda a cano feminina tradicional dos suy (consta um pequeno excerto na fita, no exemplo 7.4). As mulheres suy adotaram a ornamentao corporal e os cortes de cabelo do Alto Xingu, e em 1959, quando representantes do governo brasileiro os contataram, os suy tinham a cultura material e a aparncia duma aldeia sexualmente cindida: os homens pareciam j e cantavam cantos dos j, as mulheres pareciam mulheres do Alto Xingu, e cantavam cantos do Alto Xingu. Amadeu Lanna, um antroplogo brasileiro que visitou os suy em 1962, os caracterizou como uma verso empobrecida das sociedades do Alto Xingu, e como uma sociedade em runas (Lanna 1967). No tivera ele, contudo, a chance de aprender a sua lngua ou ver a performance de rituais de base onomstica, uma vez que suas visitas foram curtas e durante a estao seca. Apenas observou a tecnologia alto-xinguana que os suy adotaram que carecia da significncia cosmolgica alto-xinguana, e em cuja realizao, em conseqncia, no se dava muita ateno a outros fins alm dos utilitrios. Alm do mais, os suy eram rpidos na adaptao a sua nova situao no Parque do Xingu. Quando se transferiram de volta para jusante das cabeceiras dum igarap do baixo curso do Sui-Missu, onde foram buscar refgio de seus inimigos portadores de rifles, encontraram seus antigos inimigos os juruna, txucarrame e truma j a morar l, bem como os kayabi, outro grupo que se trazia regio. Mulheres duma das faces polticas dos suy casaram no grupo truma. As duas pequenas aldeias, compostas de populaes de depauperados suy e truma, viviam perto umas das outras e celebravam rituais, casavam-se, e partilhavam alimentos juntos. As cerimnias que realizavam eram, sobretudo, cerimnias do Alto Xingu (exemplos 7.3 e 7.4, na fita). s vezes cantavam cantos de outros grupos, em conjuno com as cerimnias que destes aprendiam (na fita, exemplo 7.1).
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Amadeu Lanna estava certo sobre o aparente reflexo plido do Alto Xingu que encontrou entre os suy, no princpio dos anos 1960s. Nos anos imediatos que se seguiram a sua mudana para o Xingu, os suy se tornaram mais tal e qual seus afins alto-xinguanos e truma. Mas a aliana ntima entre os suy e os truma terminou quando um homem kayabi matou um truma que era casado com duas mulheres suy, e o resto dos truma se mudaram para mais de cento e cinqenta quilmetros a jusante. Pouco depois, os suy construram uma aldeia sem nem crculo de casas, nem casa dos homens abandonando dois traos espaciais marcantes da aldeia tradicional dos j. Mas o desarranjo social, o qual indicava a modificao no seu plano aldeo, no foi permanente. Em 1970, quarenta sobreviventes de comunidades dos beios-de-pau ou tapayuna, do Mato Grosso, foram deslocados do rio Arinos para o Parque Nacional do Xingu, para viver com os suy. A aparncia, fala e cano deste ndios eram tal e qual dizia-se que eram as dos ancestrais dos suy. Eles pareciam ser descendentes dum grupo suy que, no sculo dezenove, no se mudara para o leste, do rio Tapajs ao Xingu. O novo grupo no conhecia, em absoluto, nenhuma das tradies do Alto Xingu. poca, havia tambm a esperana de que mais sobreviventes seriam trazidos ao Xingu, e que a comunidade suy voltaria a ser grande. A chegada do novo grupo deu incio a uma renascena cultural entre os suy. Os dois grupos investigaram as cerimnias comuns de ambos, e partilharam experincias. Pouco depois disso chegamos ns, com um vasto estudo da etnografia j, e a expectativa de encontrar formas j de organizao social e ritual. Estas foram devidamente constatadas. Os suy e os tapayuna haviam acabado de construir uma grande aldeia circular, com um ptio limpo e uma casa dos homens em sap. Os suy tinham interesse em me contar como os dois grupos se relacionavam e, em janeiro de 1972, vi minha primeira Cerimnia do Rato. Talvez, graas natureza comparativa de minha pesquisa, tenha eu perscrutado os traos j de sua vida com maior ateno. Minha impresso dos suy e a caracterizao deles por parte de Lanna no podiam ser mais diferentes. Ele viu um plido reflexo das sociedades do Alto Xingu; eu vi um retrato enfraquecido duma sociedade j. Ainda que tal fosse um claro exemplo das distores do observador e da pouca confiabilidade aparente da descrio antropolgica, na verdade era provvel que estivssemos ambos corretos. As significaes do que era ser suy, s pocas de nossas visitas, eram bem diferentes. Os cantos que estavam a cantar, os grupos que mobilizavam para suas cerimnias, e mesmo as tecnologias que estavam a empregar eram muito diferentes (as cerimnias alto-xinguanas tinham um amplo fundamento em grupos conforme a idade e o sexo, ao invs de nomes). Em 19713, os suy realizaram um bocado de cerimnias j, relataram feitos comuns de sua histria j, e relevaram traos que os dois grupos correlatos compartilhavam. Nem Lanna nem eu incorrramos em erro; estvamos apenas a relatar o que vimos. Pode-se extrapolar esta experincia para outros debates sobre a verdade etnogrfica que o etngrafo est a observar e descrever em outras regies. Poucos anos podem fazer uma grande diferena, no s quanto ao que o etngrafo v, mas ao que os integrantes da comunidade tm interesse que venha ao conhecimento deste (e ao de comunidades vizinhas) a seu respeito. Em minhas visitas posteriores, as performances de algumas das outras cerimnias do Alto Xingu foram mais completas do que o foram em 197173. Em 1980, os tapayuna construram a sua prpria aldeia a alguma distncia do resto
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dos suy e, em 1985, romperam relaes mtuas, sob acusaes de feitiaria e assassinatos. A prpria aldeia suy cindiu-se em 1984, e uma das razes que se deu para a sada de uma das faces da aldeia principal dos suy foi uma diferena de opinio acerca de quais cerimnias havia de se realizar (pelas recentes novas sobre os suy, agradeo a Tnia Stolze Lima [comunicao pessoal]). A forte nfase nos traos j pode ter sido uma singularidade dos dois anos mais intensos do meu trabalho de campo com os suy, entretanto tendo, o que publiquei, fundamento em alguns anos consigo apenas, tal seria, caso eu no voltasse com regularidade ao longo dum perodo de onze anos, a sua identidade antropolgica. Ao longo de sua histria, os suy vm aprendendo cantos de estrangeiros poderosos. No passado distante, do qual falam os mitos, aprenderam cantos de onas, ratos e inimigos que viviam sob a terra, bem como dos suy que estavam a sofrer as agonias da transformao permanente em animais. H menos tempo, as aprenderam de ndios e no ndios que conheceram. Mas independente de estarem lidando com onas cantantes ou astros do rock dedilhando suas guitarras, o processo foi quase que o mesmo. Incorporava-se os cantos na vida coletiva da aldeia, e se os cantava no prprio ptio. Os suy lidavam com seus contemporneos no Xingu, e com no ndios, bem do jeito como no pretrito lidavam com monstros aprendiam os cantos e incorporavam seus benefcios materiais sociedade suy. Cantavam os cantos do rato e comiam o seu milho (na Cerimnia do Rato). Cantavam os cantos dos ndios juruna ao beber cauim e caiuma, cuja fermentao aprenderam a preparar com aqueles (na fita, exemplo 7.1). Cantavam cantos de grupos com os quais guerrearam, e dos quais capturaram mulheres e crianas h mais de 200 anos (exemplo 7.2), e mais recentemente (7.3, 7.4). Cantavam cantos que aprenderam com antroplogos em visita (1.5). Se a conseqncia aparente da mistura dos vrios estilos era um samba do crioulo doido, os diversos estilos se unificavam sob uma concepo nica da origem da msica e dos processos comuns de sua incorporao e performance. As mudanas na identidade dos suy vm sendo rpidas e com fundamento freqente em eventos externos. Numa comunidade to pequena quanto a deles, as decises de uns poucos podem provocar efeitos tremendos nas atitudes do resto. Pode ser que, um dia, os suy venham cantar cantos do Alto Xingu, a enfatizar sua identidade de ndios do Mato Grosso. Pode ser que venham virar brasileiros algo que poderiam fazer vestindo roupas brasileiras, se recusando a usar ornamentos corporais, e abandonando a aldeia e sua vida ritual coletiva. Ningum ainda o fez, mas era uma preocupao sempre presente durante a minha estadia posta em palavras por Kaikwati, em seu discurso sobre o abandono dos ornamentos corporais por parte dos rapazes. Dentro da reserva do Parque Nacional do Xingu, cada grupo realizava seus prprios rituais, e estabelecia sua identidade prpria. Mesmo quando compartilhavam uma cerimnia, havia diferenas ocasionais de interpretao. Na rea do Alto Xingu, cerca de mil e quinhentos quilmetros a montante, as cerimnias eram ocasies pblicas que ensejavam oportunidades sobremaneira boas para a visita outros grupos. As diferentes comunidades se alternavam na oferta de convites aldeias de uns e outros para dias de cantoria, o comrcio, o estabelecimento de relaes sociais de diversos tipos (descritas por Basso 1973 e Gregor 1977). Os suy eram participantes ocasionais nas cerimnias alto-xinguanas, sendo que uma das mais recentes fora uma cerimnia pan-xinguana do Jawari, em 1978. Aps semanas de preparao, eles viajaram rio acima para cantar e danar com os integrantes de grupos do Alto Xingu. Vi fotografias do evento,
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com grande divulgao, numa revista em papel lustroso, com o ttulo As Naes Unidas do Xingu Fazem Msica, No a Guerra, ou algo do gnero, e reconheci os suy em pintura para a cerimnia. Quando perguntei mais tarde aos suy como fora, disseram estar a ter engulhos. Os ndios alto-xinguanos erravam ao cantar os cantos, e interromperam o arremesso de dardos quando os suy comeavam a levar a melhor. Disseram que estava claro que apenas o suy preservavam as tradies tal como havia de ser, e no havia sinais de que convidariam o outro grupo para descerem a sua aldeia para uma cerimnia recproca. Ainda que fossem corriqueiros casamentos intertnicos no Parque Nacional do Xingu, ningum esquecia as origens dos diversos consortes, e era comum o comparecimento de casais mistos nas cerimnias de ambos os grupos. Tal era sobremaneira claro no caso do juruna que casara com uma mulher suy. Eles sempre voltavam para as cerimnias de onde quer que estivessem, e levariam as suas famlias para as cerimnias de bebedeira de cauim dos juruna sempre que estas ocorressem por perto. Todo ndio era capaz de reconhecer o canto do Alto Xingu, dos juruna, dos kayabi, dos kayap do norte e dos suy. Os cantos eram ndices de identidade, e quando as pessoas viajavam, carregavam fitas ou se preparavam para cantar alguns dos prprios cantos. O canto de grito dos suy era uma forma que eles afirmavam no ser de uso de nenhum outro grupo indgena do qual tivessem conhecimento e, junto com seus discos labiais e auriculares, a descreviam como uma caracterstica nica da sociedade suy. A identidade tnica um processo, no uma condio. Suas caractersticas concretas dependem das relaes entre os diversos grupos na arena social. No caso dos suy, estas compreendiam a maneira pela qual o grupo absorvia as mulheres estrangeiras at 1959, os casamentos intertribais a partir de 1959, e o cenrio social geral no qual viviam. A identidade tnica era sensvel a novos eventos, tais como o advento dos tapayuna. A sociedade pode apresentar imagens bem diferentes de si mesma, em perodos relativamente curtos. Os cantos que os suy cantavam, e alguns dos grupos que mobilizavam para realizar suas cerimnias variavam de ano para ano, e de platia para platia, mas a nfase e a maioria das relaes permaneciam as mesmas ao longo de intervalos bem longos de tempo.
Cantando pela sobrevivncia No Brasil de hoje, a sobrevivncia das sociedades nativas depende bastante da medida na qual os grupos conseguem mobilizar a opinio pblica para ajudar a resolver os srios problemas que enfrentam destes sendo o mais srio a expropriao de suas terras. Com o fito de proteger suas terras, os muitos grupos nativos diferentes podem adotar os smbolos que os brasileiros inventaram para o ndio um ndio genrico que no existe nos detalhes dos suy, kayabi, tenethehara ou munduruku, por exemplo. As caractersticas do ndio brasileiro (no confundir com os ndios brasileiros) variavam algo conforme os brasileiros em questo. Para a Igreja, os ndios eram pagos, mas com uma pureza e virtude primitivas que havia de se admirar e emular. Para o governo, os ndios eram sem preparo e economicamente primrios (conforme um general brasileiro colocou, os ndios eram uma espcie de cisto tnico no corpo poltico). Para a grande maioria dos brasileiros, os ndios eram ou bem tais como animais selvagens, ou prximos ao ideal romntico do
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nobre selvagem. Os ndios eram povos da floresta que usavam penas, pouca ou nenhuma roupa (a nudez era um smbolo importante) e cantavam e danavam. Este ndio, talvez mais a lembrar desfiles de carnaval que qualquer sociedade vera, era um smbolo poderoso. Aos olhos de muitos brasileiros, uma pessoa que no andasse nua, usasse penas, cantasse e danasse no poderia ser ndio. Isto era algo com que diversos grupos tinham de lidar, de maneiras bem concretas. Em 1976, o presidente da Fundao Nacional do ndio (FUNAI) visitou os terena, um grupo indgena que ele pensava em declarar como no ndio, o que viria resultar na perda de seus direitos coletivos a suas terras, e possibilitar o seu despojamento individual. Em reao a esta ameaa, depenaram eles algumas galinhas, fizeram alguns instrumentos, e cantaram e danaram cantos tradicionais dos terena para ele. Parecia claro que estavam eles a dizer, Somos ndios. Usamos penas, cantamos nossos cantos prprios, e no h que nos confundir com a populao rural. Solicitamos [de nosso jeito simblico] o reconhecimento como ndios, ou pelo menos como os ndios dos brasileiros. O emprego do canto e da dana era um ndice no s duma identidade particular, mas duma identidade genrica, ndia. Os terena tiveram sucesso, pelo menos daquela vez. Suas prprias aes, e uma presso considervel de muitos grupos dentro da sociedade brasileira, bem como no exterior, resultaram num recuo temporrio na espoliao dos direitos indgenas, atravs da sua declarao como no ndios. O movimento brasileiro por direitos indgenas cresceu bastante em nmero e intensidade ao longo da ltima dcada, o que vem ser um sinal de esperana em prol do seu envolvimento em solues polticas s presses sobre suas terras. Num exemplo correlato, quando os ndios kiriri, do interior do Estado da Bahia, retomaram com ousadia terras que se lhes privara, em 1982, abriram eles uma clareira para uma roa comunal bem no topo dum morro alto. Ergueram, bem no topo, um abrigo para a performance duma cerimnia nativa, que tiveram o cuidado de realizar noite, quando os seus fogos e a atividade ritual coletiva podiam ser vistos por quilmetros ao redor. Por muito a cerimnia em questo no fora deles; integrantes da comunidade a aprenderam de outro grupo nativo no nordeste do Brasil. Se tornou, contudo, um ndice de indianidade, e do ser kariri, em contraste com os no ndios. Tambm deu invaso um vis religioso, bem como puramente poltico e econmico, e ajudou a manter, por um tempo, uma mobilizao ativa de sua prpria populao. A ornamentao do corpo sobretudo as penas, num corpo bem nu e a cano eram traos de indianidade para os brasileiros, bem como para os suy. Estas pessoas nuas e empenadas a cantar eram os ndios dos primeiros exploradores, e os dos desfiles de carnaval. Assim, era bem provvel que enquanto houvesse alguma vantagem a se desfrutar em ser ndio, ao invs de campons, as penas e a cano seriam partes da estratgia poltica para a sobrevivncia indgena. Talvez um dia os suy cantem para sobreviver, tal como o fizeram os terena e os kiriri, mesmo quando, tal como j aconteceu com muitos outros grupos nativos brasileiros, a interao complexa entre a estrutura do canto, os grupos sociais, e a organizao espacial que este livro esboou deixar de existir. Outrossim, os grupos indgenas podem adotar um sistema musical em tudo novo. Brian Burkhalter retrata um quadro desolador do mito e da msica tradicionais dos ndios munduruku, a quem o ouro do garimpo enriqueceu e permitiu a compra de pilhas, vitrolas e discos:
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O arco no significa mais nada para homens que perseguem jaguares, antas, porcos-do-mato, veados com rifles; os mitos no tm sentido para crianas que se agregam em torno do rdio transistor. As flautas sagradas acumulam poeira, suas palhetas apodrecem, suas melodias caem num esquecimento quase total, e no so preo para o fongrafo (Burkhalter 1982:203).
Entretanto, nada garante que, de repente, os munduruku no venham empregar de novo as suas flautas em situaes que os antroplogos no previram, mas que so visveis em poderosos movimentos globais de afirmao de grupo tnico e retorno s religies tradicionais. Os suy podem optar por um meio-termo, tal como se encontra entre os grupos j setentrionais, tais como os krah e os canela, entre os quais danas regionais entremeiam as cerimnias tradicionais, com a contratao de bandas e o emprego de fongrafos, onde a ornamentao corporal inclui camisetas e vestidos novos, e o estilo de dana incorpora a dana aos pares. A msica pode ser uma ferramenta sobremaneira til para afirmar a identidade dum grupo, assim como os costumes e os estilos de discurso. Mesmo quando os estilos de vida mudarem, quando se abandonar a aldeia, forem extintos os pssaros cujas penas so necessrias para os ornamentos, vestir-se roupas e a lngua nativa cair no esquecimento, os membros do grupo podero empregar o canto e a dana para afirmar o que eles mesmos gostariam de ser numa dada ocasio, e restabelecer uma continuidade com o seu pretrito. Talvez seja por isso que tantos grupos esparsos se agarram a suas tradies musicais, com uma tenacidade tal que em poucas coisas outras manifestam. Os suy podero, algum dia, cantar para que as pessoas saibam que eles so ndios. Este estudo demonstrou que, no entanto, a sua msica vem fazendo e continua a fazer bem mais que isso. importante registrar o que a msica faz e pode fazer em sociedades tais como esta, pois tal atesta a correlao estreita entre msica e processos sociais numa sociedade onde a msica no uma opo mas uma obrigao, onde todos cantam mas apenas uns poucos discursam em pblico, onde a estrutura do canto e os grupos sociais espelham uns aos outros e ainda se reproduzem na performance. Foi proposital a redao no tempo presente da descrio da Cerimnia do Rato: em 1972 (e 1976) os suy se transformaram em ratos, cantaram por quinze horas, e se transformaram de novo em homens, numa experincia vvida. No obstante o que possa acontecer no futuro, a msica tinha importantes papis a cumprir em suas vidas de ento. Eles valorizavam seus cantos, e os gravavam na certeza que um arquivo viria preserv-los. Eram orgulhosos de sua msica e queriam que sua felicidade e euforia, tpicas de sua performance, continuassem a fazer parte de suas vidas, e que o conhecimento a seu respeito fizesse parte das nossas.
Implicaes Uma etnomusicologia antropolgica Este livro no apenas sobre um pequeno grupo no Mato Grosso, Brasil; tambm sobre o estudo da msica enquanto abordagem no estudo dos processos sociais em geral. Fizemos observaes sobre o trabalho de campo, o estudo antropolgico da msica, e o estudo musical da sociedade. Os seguintes pontos se destacam:
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1. No h que separar o trabalho de campo do processo analtico e da apresentao acadmica. Argumentou-se que o trabalho de campo , em essncia, uma interao entre sujeitos vivos, no objetos em abstrao. Sob estas condies, os pesquisadores havero de corresponder aos desejos, ou demandas, do grupo com o qual esto a fazer pesquisa. A pesquisa de campo se insere em processos sociais e polticos mais amplos, os quais requerem uma compreenso sob uma perspectiva geral, no pessoal. Em sendo parte dum movimento geral em direo a uma antropologia mais reflexiva (Boon 1982; Rabinow 1977; Fabian 1983), este livro original na maneira na qual constri a pesquisa de campo dentro do prprio argumento. 2. Os etnomusiclogos no deveramos estudar apenas aquelas formas que se parecem mais com o que a nossa sociedade chama de msica. Deveramos examinar o contnuo total entre fala e msica e, nalguns casos, a interrelao entre as diversas artes performticas, tais como a msica e o movimento, ou o movimento e a escultura, de modo a ver o que, conforme o caso, distingue entre a msica e a no msica, para seus praticantes e suas platias. Em qualquer sociedade, h que se considerar a msica como parte de, ou em oposio a diversas outras maneiras de estruturar o tempo, os tons, as amplitudes e (no caso do canto) a linguagem. A msica no se define apenas pelo que , mas tambm pelo que no . preciso que se a contraste com o silncio, a fala, o gesto e quando ocorrer a escrita. As relaes sistemticas entre as artes performticas podem, com freqncia, oferecer uma espcie de musicologia nativa, e apresentam informaes sobre o que relevante nos diversos gneros. Ao considerar os gneros como um sistema, algumas das delimitaes que no apenas isolam as performances, mas os especialistas que as estudam podem se dissolver, em favor dos nossos estudos. Diversos autores encetaram este trabalho, mas resta muito a ser feito. 3. Deve-se dar ateno s idias e estrias sobre a origem da msica, da composio, e o surgimento de novas formas musicais. Estes conceitos so parte do que a msica , e qualquer evento musical os implicar. Foi visto que as idias sobre msica que se encontra entre os suy, os kaluli, os gregos antigos e os msicos de conservatrios norte-americanos podem ser bem instrutivas. 4. As performances musicais no so apenas sons, mas os contextos dos quais esses sons fazem parte. As performances musicais se inserem em outros eventos, aos quais elas do relevncia e fora emocional, e dos quais elas tambm as recebem. No se pode estudar as performances sem dar ateno a esses contextos. Sugeriu-se diversas maneiras de incorporar na anlise os aspectos contextuais das performances musicais. 5. preciso muito cuidado para evitar a predeterminao, atravs da tcnica de gravao, do que e do que no msica. Quando os suy no gostavam duma performance que omitia seus gritos e exclamaes, por serem tristes demais, estavam eles, com efeito, no apenas a criticar a tcnica de gravao em uso, mas a idia implcita do que a msica como um todo trata. Alguns aspectos do canto suy eram quase impossveis de se gravar por exemplo, o efeito cumulativo de muitas pessoas a cantar coisas diferentes ao mesmo tempo, a gritar, berrar, rir, e a produzir outros rudos em vrios cantos diferentes da aldeia. Havemos de estar alertas contra a definio da msica atravs da gravao dos eventos.
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6. As performances musicais sero melhor estudadas com o emprego de diversas abordagens. A discusso sobre a afinao ascendente mostrou que a participao musical, as entrevistas, gravaes, o trabalho de arquivo e o de laboratrio produziram um incremento mtuo e levaram a uma melhor compreenso da performance musical. A transcrio musical, que por muito tempo foi o ponto de partida da anlise e depois se revelou muito problemtica, vem demonstrando ser uma ferramenta til para o levantamento de questes, mas no para que se d respostas relativas a tradies musicais. Em conjunto com outras tcnicas, a transcrio pode contribuir para a anlise, mas no deve se deixar confundir com ela. 7. preciso incorporar uma dimenso temporal anlise. forte, e sempre o ser, a tendncia a confundir o que vemos com o que foi. Entretanto, demonstrei que os suy no apenas cantam a mesma coisa todo o tempo, como o que fazem atravs do seu canto varia conforme o gnero e a cerimnia na qual se o insere. Os suy aprendiam cantos de outros povos, os cantavam e, num certo sentido, nestes se transformavam. Os suy podiam ser ndios alto-xinguanos duma feita, seus prprios ancestrais duma outra ou, atravs de seus cantos e movimentos, um antroplogo norte-americano ou um campons brasileiro, doutras vezes ainda. A antropologia da msica vm, com freqncia, implicando a aplicao de tcnicas antropolgicas a fenmenos musicais. Tal decerto vlido, pois a msica faz parte da vida social. The Anthropology of Music, de Alan Merriam, uma das mais importantes proposies mesmo aps vinte anos acerca do que deveria ser tal antropologia.
A antropologia da msica existe, e est ao alcance tanto do musiclogo, quanto do antroplogo. Para o primeiro ela apresenta o fundamento maior sobre o qual se produz todos os sons musicais, o arcabouo no qual se compreende estes sons e processos sonoros. Para o segundo, contribui para uma compreenso maior tanto dos produtos, como dos processos da vida humana, justo porquanto a msica apenas mais um elemento na complexidade do comportamento adquirido pelo homem. Sem o pensamento, a ao e a criao, o som musical no pode existir; compreendemos o som bem melhor que compreendemos a organizao total de sua produo (1964:viii).
Este livro versou sobre a organizao total da produo do canto suy, desde a sua correlao com outros gneros verbais at a sua associao integral com a produo econmica e a reproduo social. O estudo da performance musical contribui para a antropologia ao compreender o processo performtico como um todo. A msica um gnero performtico, e o estudo antropolgico da msica releva a importncia do processo social enquanto performance, enquanto reformulao constante por vias criativas, ainda que a seguir padres. A performance da msica uma estruturao do tempo, dos tons e das amplitudes duma dada maneira, e por um dado grupo de pessoas, as quais podem estruturar as suas prprias interaes usando princpios de organizao muito semelhantes. A cada vez que se os realiza, os eventos musicais so sempre diferentes. A Cerimnia do Rato nunca ser exatamente a mesma duas vezes, j que os atores mudam, e as suas intenes variam. Havia criatividade, divertimento, e tambm padronizao e continuidade nas performances musicais dos suy. Nos anos 1980s, a teoria antropolgica vivenciou uma convergncia do pensamento com respeito aos processos atravs dos quais as sociedades se perpetuam. Se a concepo das sociedades costumava ser um arcabouo de regras, leis, contratos e grupos sociais, mais crdito se deu, nos anos 1980s, s vises da vida social como fruto
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de negociaes, prticas, produo, performance e estruturao (vide Ortner 1984; Bourdieu 1977; e Giddens 1979). Esta literatura acompanha um interesse crescente na performance da linguagem, da msica e da dana. A antropologia musical uma antropologia que atenta ao processo social enquanto performances conscientes, estruturaes e solues criativas, dentro dum mbito de padres e de certas percepes das situaes histricas. A sociedade suy era uma orquestra, a sua aldeia era uma sala de concertos, e o seu ano, um canto. Sua cano criava um certo tipo de configurao, na qual os sons revelavam aquilo que a vista no poderia descortinar. A cano coordenava a mo-de-obra coletiva de certos modos, e encorajava certas formas de distribuio dos grupos. Os grupos coletivos os quais se ativava dependiam dos cantos que se cantava, os quais dependiam da estao do ano e do contexto social e poltico. Atravs da sua cano, os suy e, desconfio, muitas outras comunidades nativas da Amrica do Sul incorporavam o poder do mundo exterior para a sua reproduo social, e afirmavam, ao mesmo tempo, a sua prpria identidade cambiante e crescente como integrantes duma comunidade, restabelecendo a forma e a existncia da prpria comunidade. Gritando novos cantos, pulando, danando, batendo o p e cantando os Cantos do Rato, participavam eles dum ato criativo que em muito transcendia os sons em si, mas sendo parte de muitos aspectos das suas vidas e dos processos e instituies sociais de sua sociedade.
Posfcio Edio em Brochura de Illinois
Agosto de 2003 Os suy e eu estamos radiantes com a reedio em brochura, pela University of Illinois Press, de Por Que Cantam os Suy. Cansado de fazer cpias das gravaes, e autorizar a fotocpia de partes do livro para cursos de leitura, lamentava eu que to poucas pessoas tivessem a oportunidade de ter o livro em mos, ouvir a gravao, e v-los como uma argumento integral, multimdia. Os suy esto contentes, pois disto receberam todos os direitos autorais, esto orgulhosos de sua msica, e esto numa rdua luta para proteger o modo de vida aqui descrito, numa regio brasileira onde as mudanas so velozes. Nesta edio, fiz bem poucas alteraes nos captulos precedentes uma data, uma referncia e um exemplo musical. Por Que Cantam os Suy um produto duma certa poca, escrito num certo momento do meu prprio desenvolvimento intelectual. Se no certo que hoje escreveria o mesmo livro, e decerto daria mais ateno a algumas questes agora do que dei ento, o trabalho de campo ulterior, entre 1994 e 2003, confirmou a acuidade do que escrevera, e muitas das questes gerais sobre o estudo da msica permanecem relevantes. Em especial, uma enorme, enrgica performance da Cerimnia do Rato, em janeiro de 1996, era to fundamentalmente semelhante performance descrita nestas pginas que muito me contento em deixar o relato sem alteraes. Escrevi este pequeno livro, com pouco jargo e muito poucas transcries musicais, pois queria atingir um pblico de antroplogos no musicais, cuja ateno poderia recair sobre a msica e a performance. A antropologia, contudo, tomou outros rumos sobremaneira, e as performances musicais costumam passar mais pela anlise de autores em estudos culturais, estudos da performance, e no campo florescente da etnomusicologia. Se a antropologia no se tornou mais musical, certo que estes campos se tornaram. A estes leitores, esse livro oferece um panorama duma srie de idias acerca, e performances, duma msica e dana que est em tudo fora dos mercados capitalistas. Quando a msica fruto da criao de animais, e a sua performance exclusiva a eventos essencialmente sacros, muitos aspectos de sua significao diferem de quando ela uma mercadoria. Entretanto, a despeito das diferenas, o entusiasmo dos suy pela euforia a que se chega atravs da cantoria e da dana revela algo da mesma motivao que, no capitalismo avanado, torna as pessoas musicistas e fs. Se eu fosse comear a escrever este livro hoje, prestaria mais ateno escolha individual na performance, e aos complexos processos nos quais os membros da comunidade suy decidem que cerimnia viro realizar. Traaria paralelos com algumas das excelentes etnografias de msica que vieram luz nos ltimos quinze anos nos Estados Unidos, bem como com a crtica ao exerccio etnogrfico. Tambm debateria acerca de alguns dos magnficos escritos sobre msica indgena que os acadmicos brasileiros esto hoje a produzir (entre os quais Bastos 1993, 1995, e os trabalhos de seus alunos, por ora sobremaneira inditos; entre outros trabalhos correlatos a este, consta Viveiros de Castro 1992, sobre cosmologia, e Toner 2001, sobre os aborgenes australianos). H
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um aspecto de minha pesquisa, entretanto, que no alteraria em nada. Para mim, a pergunta mais interessante ainda o por qu. Por que cantam e danam os suy tal como o fazem? Por que o fazemos ns? E onde havemos de procurar respostas a estas perguntas?
Mato Grosso, 2003 Se minhas idias sobre a msica suy no mudaram muita coisa desde 1982, o ano de minha ltima viagem ao campo antes de escrever Por Que Cantam os Suy, as vidas dos suy sofreram as transformaes resultantes de alguns dos processos que menciono no captulo final o avano da fronteira, seu anseio por bens de troca, e as possibilidades que as novas mdias oferecem. Para certa surpresa minha, os suy vm tomando parte bem ativa nesses processos, e modelaram a maneira como tais coisas os afetaram. A msica vem fazendo parte da sua interao com fazendeiros locais e organizaes nacionais, bem como com as internacionais, e continua a ser feita porque bom, e torna os participantes eufricos, ao passo que expressa tambm solidariedade, determinao, e identidade essencial. A convite dos suy, fui tanto participante quanto observador de sua dramtica estria, a qual relato abaixo.
Um apelo por socorro Em 1993, os faxes ainda eram vistos como tecnologia bem de ponta. Era esta, no fundo, a minha surpresa quando uma folha de papel, pousando no Smithsonian Folkways Recordings, dizia, numa traduo para o ingls: Estamos tendo dificuldades com invases em nossas terras. Antes de fazer qualquer coisa drstica, gostaramos de falar com voc. Ser que voc pode vir nos visitar? Kuiussi Suy, cacique. Havia doze anos que eu no visitava os suy, apesar de colegas brasileiros mandarem novas deles de tempos em tempos. Decidira que minha fase de trabalho de campo estava finda, uma vez que levara diversas perguntas ao campo e de antemo adivinhara, com preciso, quais seriam as respostas. Como no tivesse perguntas s quais no podia prever as respostas, e nada me surpreendera, decidi que mais trabalhos de campo no seriam to importantes quanto sentar e escrever o que aprendera. Mesmo se a causa era uma falta de imaginao da minha parte, mais do que uma falta de coisas novas para aprender, parecia que terminara o que era capaz de fazer. Me permitira dez anos para terminar de publicar aquela pesquisa; Por Que Cantam os Suy, meu terceiro livro, saiu treze anos aps o meu ttulo de doutor. Minha esposa e eu ainda tnhamos carinho pelos suy, tanto como indivduos quanto como comunidade. Eu mandava a eles direitos autorais atravs de terceiros, mas no tinha qualquer iluso de que eles tinham necessidade de ns de qualquer modo profundo eram um povo rico em recursos. Continuei a dar apoio a tentativas de demarcar as terras indgenas. s vezes mandvamos uns aos outros, por vias tortuosas, gravaes em fita de nossa msica respectiva (para o sul, iam os concertos da famlia Seeger; para o norte, vinham as cerimnias e os comentrios dos suy). Cultivei um intenso envolvimento com questes de arquivstica audiovisual (de 1982 a 1988, enquanto diretor dos Ar-
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quivos de Msica Tradicional da Universidade de Indiana) e produo de discos (de 1988 at 2000, enquanto diretor e curador do Smithsonian Folkways Recordings) e, como a maioria dos pesquisadores, possua cadernos de notas do campo cheios de tpicos que ainda no abordara. Recebi ento aquele fax, no outono de 1993. Estava claro que a mensagem fora ditada a algum, e enviada de Braslia ao Smithsonian. O apelo era em tudo imprevisvel os suy sempre se consideraram perfeitamente capazes de cuidar de seus assuntos, e nunca buscaram o meu conselho antes. Me tinham como o seu homem branco, contudo, e sabiam que me envolvera com questes de direitos indgenas quando ensinei no Brasil, entre 1975 e 1982. Sempre achei que os pesquisadores temos a obrigao de aplicar o nosso conhecimento no mundo real, na ao social e poltica. Tal era sobremaneira o caso quando o emprego desse conhecimento poderia reverter para a comunidade da qual este provinha. A questo no era se eu deveria ir, mas quando e com quem. possvel forjar boa teoria em meio s dificuldades da prtica, e uma vez que dividira o alimento e o destino dos suy por dois anos, estava pronto para retornar, mesmo sem haver nenhuma questo nova. Aps 1994, muito daquilo em que me engajei se enquadra na categoria de antropologia aplicada ou etnomusicologia aplicada, pois estava a portar conhecimento que adquiri para fins acadmicos, e a empreg-lo em benefcio dos prprios suy. Minha esposa, Judy, e eu decidimos fazer desta uma visita em famlia. Levaramos nossas duas filhas, Elisa, de dezessete, e Hilia, com quinze, que treze anos antes haviam visitado os suy, e estavam acostumadas a ver retratos seus enquanto bebs, nus, com pinturas e em meio a crianas suy. Levou tempo para levantar fundos e encontrar uma brecha para uma viagem durante o pico da estao seca (de julho a agosto), quando costuma ser mais fcil viajar, a malria menos presente, e as escolas do hemisfrio norte fecham para longas frias de vero. Quanto ao conflito de terras, fiquei pensando no que poderia fazer para ajudar. A mim parecia que os suy precisavam de alguma maneira de descobrir quem estava a invadir suas terras, e de obter provas concretas desta invaso ilegal. Seguindo a sugesto dum colega, entrei com um requerimento Rex Foundation, sob o patrocnio dos Grateful Dead, solicitando fundos para comprar uma voadeira e um equipamento de vdeo que funcionasse com baterias base de energia solar, bem como algum dinheiro para treinar dois suy na operao e edio bsica em vdeo. Minha idia era que os suy usassem a voadeira para patrulhar seu territrio, e a cmera de vdeo para filmar os invasores, a quem as autoridades oficiais, cujo dever era proteger os direitos dos povos indgenas, poderiam ento deter. Achei que isto poderia reduzir a possibilidade de confrontos violentos entre os suy e os invasores de suas terras. Havia outra razo para a introduo do vdeo entre os suy. Achei que, para os suy, seria importante o domnio sobre os meios de produo de material em vdeo, antes de virem se tornar consumidores da programao para televiso. Tinha certeza que as antenas parablicas acabariam por pipocar na regio do Xingu, e que as televises movidas por geradores se tornariam parte do cotidiano dos suy. Com base em minha observao do seu uso de gravadores de fita cassete para tocar a sua prpria msica, pensei que seria til dar a eles uma oportunidade para que elaborassem o seu prprio uso do vdeo antes que as agncias de publicidade o fizessem por eles. Era um bom projeto, e ganhamos o
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dinheiro e fizemos nossos planos, sem ter idia de que os suy no ficariam a nos esperar para agir por conta prpria. Aterrissamos em Braslia em junho de 194, para descobrir que os suy invadiram uma srie de fazendas vizinhas e haviam expulso delas todos os brasileiros, exceto uns poucos refns, a quem retiveram at que o Ministro da Justia concordasse em rever o seu requerimento de posse das terras que as fazendas ocuparam. A crise imediata chegara ao fim, mas os funcionrios da Fundao Nacional do ndio, em Braslia, tinham a esperana que pudssemos trazer paz regio. ramos os nicos no suy que falvamos a lngua deles, e eles estiveram a solicitar a nossa presena. Nunca minha permisso para entrar no campo saiu to rpido. Chegamos aldeia aps um enjoativo percurso de trinta horas num nibus, at a pequena localidade fronteiria de nome So Jos do Xingu, mais conhecida como Bang Bang. Vrios suy vieram nos encontrar numa caminhonete que lhes dera um homem suy, o qual vivia numa outra tribo, que o capturara em criana. Sua comunidade, a dos kayap gorotire, assumira o controle da minerao de ouro em suas terras, e pelo visto tinha caminhes para dar e vender. Nos dirigimos margem direita do rio Sui-Missu, e aps um pequeno trajeto de voadeira, chegamos nova aldeia deles, de nome Rik, bem na fronteira do que agora era territrio seu. Eles penduraram quatro redes na casa do chefe, no mesmo canto que sempre usramos, deram-nos algo de comer, e nos contaram tudo sobre o ataque, os refns, e a cantoria que dera forma aos eventos. Contaram como cantaram os cantos para ataques (e eclipses) antes de sair para capturar os refns, e listaram as cerimnias que realizaram desde ento. Eles estavam eufricos quando cantamos, ficamos contentes, e a nossa vinda era vista como mais um sucesso estratgico seu. Na maneira como colocavam, uma fita que mandaram nos trouxera a nostalgia para que os visitssemos de novo, da o seu fax tornara a coisa oficial. No dia seguinte eles me guiaram numa visita nova aldeia, que relevava alguns aspectos bem tradicionais sobretudo a sua grande formao circular, com uma casa dos homens bem prxima ao centro. Todas as casas estavam em suas posies corretas, com relao ao sol e umas s outras, e os caminhos para as roas circunvizinhas irradiavam de trs lados, e do quarto, o que levava ao rio. Mas em lugar das sete casas da aldeia anterior, dezoito destas estavam a circundar um ptio bem grande. Entre as novidades, contava-se uma escola, com professores bilnges suy (vide Temptxi Suy et al. 1999), e uma farmcia, com um tcnico suy. Os professores e o assistente de sade que receberam treinamento da Rain Forest Foundation, que o msico popular Sting estabelecera para os kayap e grupos indgenas vizinhos, no Parque Indgena do Xingu. Junto com o meu auxlio da Rex Foundatoin, parecia que os msicos populares estavam a produzir um forte impacto nas vidas dos suy, bem como o estavam algumas ONGs no Brasil, entre as quais o Instituto Socioambiental. Logo ficou evidente que os suy no tinham mais a expectativa de que eu fosse caar ou pescar. Eles me queriam til de outras maneiras. A populao de sua aldeia crescera, e havia muitos rapazes para pescar. Ficamos horas a conversar sobre o seu pleito terra e os obstculos frente da sua legalizao. Quando o meu domnio da lngua suy com certeza enferrujado, aps doze anos falhava, a maioria dos homens no tinha agora dificuldade em conduzir o assunto em portugus.
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Um dos seus maiores problemas era inteiramente indito, desde a minha visita anterior era a qualidade da gua onde se locomoviam, tomavam banho e bebiam. As guas claras do Sui-Missu receberam a sujeira do gado e a lama do refugo agrcola e dos projetos de drenagem dos pntanos a montante. Os suy reclamavam que os tucunars no conseguiam ver os peixes para com-los, e assim ficavam pequenos e sem gordura; alm do mais, os prprios suy no conseguiam ver os peixes na gua turva, e cessaram de pescar com arco e flecha. Reclamavam que a gua estava a lhes causar disenteria. As nascentes do rio ficavam muito alm dos limites do seu territrio, e sobremodo fora de seu controle. Da que quisessem proteger as nascentes do ltimo pequeno afluente ainda impoluto o rio Wawi, cuja boca assinalava bem a fronteira do Parque Indgena do Xingu, e cujas cabeceiras ficavam fora deste. Quando um suy que sara a pescar ouviu rudos de motosserras perto do rio, eles decidiram que chegara a hora de agir. Descreveram com satisfao o medo dos fazendeiros brasileiros, em ampla desvantagem numrica, sob o cerco de homens emplumados e pintados, portando bordunas, e o destino dos refns que mantiveram num buraco no cho, atrs duma das casas (onde foram bem alimentados e bem tratados, aterrorizados porm). Eles deixaram claro a todos que no queriam matar ningum, mas queriam de volta as terras onde viveram at os anos 1950s as quais, desde ento, as fazendas tomaram conta. Minha esposa e minhas filhas se adaptaram logo vida na aldeia. Judy processava mandioca e cantava cantos alto-xinguanos com as mulheres (como os exemplos 7.1 e 7.4), e tanto os homens quanto as mulheres cantaram conosco Abiyoyo (tal como no exemplo 1.4). Nossa filha mais nova ensinou juventude suy a dana do escorrega eltrico, e rompantes de riso chegavam ao crculos dos homens noite, enquanto os jovens brincavam na periferia da aldeia o local tradicional para brincadeiras aprendendo a nova dana e ensinando a nossas filhas a sua lngua. As mulheres suy, tambm, assumiram alguns papis novos (ou reassumiram alguns dos antigos). Duas mulheres aprenderam cantos novos de espritos e os apresentaram comunidade. Algumas estavam a aprender a ler; outras haviam ganho bastante domnio sobre o portugus; e a culinria multitnica dos suy recebera o incremento de alguns pratos novos, quando os ingredientes eram disponveis caf com acar, arroz com feijo, peixe frito no leo. Judy e eu passvamos os nossos dias a aprender aos poucos a ver as diferenas, e comevamos a sentir mais uma vez que entendamos uma mera frao mnima do que se passava diante dos nossos olhos.
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Pequeno mapa do Parque Indgena do Xingu, a ilustrar a aduo da Terra Wawi, a qual os suy obtiveram nos anos 1990s. O mapa cortesia do Instituto Socioambiental, So Paulo, Brasil.
Havia tambm muita msica nova para se ouvir na aldeia, nos toca-fitas e nalguns rdios. Era msica sertaneja, a msica popular brasileira que algo semelhante msica country norte-americana, e que popular em todo o interior do pas. Alguns rapazes possuam colees de fitas, as quais exibiam com orgulho. Em certas noites, homens e mulheres jovens se reuniam numa das casas comunais para danar msica sertaneja, sob a desaprovao de alguns representantes da gerao mais velha. Fiz inventrios de duas colees de fitas cassete, e tentei aprender mais sobre o que pensavam a respeito. A maioria das gravaes parecia ser edies piratas (pirataria comercial, com folhetos em cores). Um dos diacrticos importantes desta msica, com relao aos demais gneros, que nenhum suy a tocava ou cantava; eles s danavam (Seeger 2003).
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Aps alguns dias, os suy decidiram que deveramos visitar uma das fazendas, para discutir o futuro. Os brasileiros expulsos ganharam permisso para voltar a suas terras enquanto o caso estivesse sob discusso. Deixamos todas as mulheres para trs no se tratava, est claro, duma visita social e viajamos rio acima numa flotilha de canoas e voadeira, at um ponto no barranco onde terminava uma estrada de carro sob o matagal. Os suy estavam cobertos de pintura corporal, e duma variedade de cocares de penas, e todos eles portavam armas de fogo, bordunas ou arcos e flechas. Seria isso uma complexa teatralizao? Ou seria um bando armado para um ataque? Era ambos. Os suy tinham bastante conscincia da importncia de se apresentarem populao circunvizinha como ndios bravos. Era uma chave para a sua capacidade de despossuir os fazendeiros de suas terras sem derramamento de sangue. Um administrador da fazenda estava nos esperando em seu caminho. Talvez ele no esperasse a vinda de vinte ndios em armas para a reunio; era claro que no esperara um pesquisador norte-americano a fechar o cortejo. Estava relutante em me levar junto, e disse, No gosto muito de americanos. Neste momento, um dos suy mais corpulentos levantou a sua borduna e espatifou um toco podre junto ao caminho, gritando (em suy) que quem no gostasse de seus amigos podia acabar assim como o toco. Os pedaos de madeira podre que voavam pra tudo que lado no deixavam dvidas, no que ele reduzia o toco a uma massa disforme. O fazendeiro esclareceu que, se ele no gostava dos norte-americanos enquanto coletividade, a companhia em questo decerto seria uma exceo, e se eles me queriam junto, eu seria bem-vindo. Ganhei at um assento na bolia, onde ouvi mais sobre a sua raiva de estrangeiros que estavam a ajudar os ndios em seus pleitos pela terra. O Sting no ia durar mais de vinte minutos por aqui, at cair na mira da arma de algum, me assegurou ele. Os vinte suy em armas atrs tornaram fcil ignor-lo, e de qualquer modo estava eu a me ocupar em tirar as formigas de minhas roupas, mas o cacique suy estava a ouvir com ateno. Andar de carro pela floresta era novidade para mim. A terra era completamente plana, e a estrada, absolutamente reta. Por sobre ela se debruavam cips que rasgavam a pele, e nela se amontoavam rvores que caram de travs. Os sacolejos do caminho no nos davam sossego, e a bolia era quente e sufocante. Formigas mordedoras e outros insetos, que o caminho arremessava das folhas ao passar, tornavam o passeio calorento ainda mais desconfortvel. Eu gozara meus meses de pescaria nos rios com os suy, a caar na floresta, mas esta viagem mecanizada era uma experincia em tudo nova e no foi das minhas favoritas. Aps mais ou menos trs horas, emergimos da floresta de repente, numa estrada um pouco melhor, com enormes pastagens dos lados, pontilhando-as o gado zebu. Pouqussimas rvores restavam, e o calor se tornou ainda mais opressivo era uma transformao impressionante. Mais uns poucos minutos e estvamos a nos sentar na relativamente fresca varanda da sede da fazenda. Os poucos trabalhadores da fazenda estavam em ampla inferioridade numrica frente aos suy, que tiraram suas camisas, renovaram suas pinturas e colocaram seus cocares ao fim do percurso. Gravei em vdeo horas de discusso entre os suy e o administrador da fazenda, que alternava entre um tom altissonante e o conciliatrio. Mais tarde, quando fui ao banheiro, tive a surpresa da companhia de quatro suy em armas. Quando fui me banhar no regato frio, no estive sozinho mais suy ocorreram de querer vir junto. Naquela noite dormi com os suy ao redor, que me asseguraram que no me deixariam ser morto tal como Chico Mendes no Acre, ou que
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me enforcassem tal como um padre o fora em Altamira. Chico Mendes levou um tiro quando tomava banho nos fundos da casa onde seus guarda-costas se sentavam; o padre foi enforcado em sua prpria igreja. O cacique estivera a ouvir, durante a viagem. Mesmo que eu no tivesse nada a ver com a deciso dos suy de retomar suas terras fora, provvel que eles tivessem razo em pensar que eu poderia levar a culpa. A etnomusicologia aplicada pode ser perigosa. No h como dizer quem poder se machucar se algum cometer um erro srio. Sempre pressupus que os suy conheciam a situao poltica local melhor do que eu, e que meus dotes estavam nas palavras e nos documentos. Os suy me convocaram para observar, ou talvez ajudar, numa negociao sua acerca duma transformao bem difcil, de terras de propriedade particular para propriedade federal sob o seu usufruto. A terra um assunto explosivo em todo o pas. Dormi profundo; mas no tenho certeza se os suy o fizeram. Estvamos todos felizes, ao voltar aldeia no dia seguinte. Judy, Elisa, Hilia e eu fomos embora aps algumas semanas, sob o efeito profundo de nossas novas experincias. Nossas relaes com os suy haviam se reestabelecido; nossas filhas tinham uma viso inteiramente nova do mundo em que viveram. Havia muita coisa para eu aprender sobre as relaes entre os suy e seus vizinhos. E havia muito para eu fazer de modo a demonstrar a legitimidade do pleito dos suy s terras que haviam tomado fora. Escrevi uma justificativa minuciosa de sua ocupao das terras no entorno das aldeias em que viviam nos anos 1950s, com base em minha pesquisa nos anos 1970s, mostrando que os suy ainda continuaram a usar certos recursos que ali se encontrava, aps a sua mudana para dentro dos limites do Parque Indgena do Xingu. Muitos acadmicos e advogados brasileiros dedicados ajudaram tambm os suy a reaverem suas terras, entre os quais esto Vanessa Lea (1997) e Mariana Kawall Leal Ferreira (1998), bem como o pessoal a servio do Instituto Socioambiental, em So Paulo (www.socioambiental.org), e da Fundao Nacional do ndio (FUNAI), em Braslia. Voltei em julho seguinte, com um fotgrafo da revista Smithsonian, um escritor e nossa filha mais velha, Elisa, para preparar uma estria para o nmero da revista sobre pesquisas feitas por acadmicos do Smithsonian, enquanto parte da sua comemorao do sesquicentenrio da fundao do Smithsonian Institution, em 1846. O artigo Os Suy Cantam e Danam e Lutam por uma Cultura em Perigo (Roberts 1996), trouxe a sua batalha aos milhes de leitores da revista. Em 1995, descobri numa visita que, ao invs de usarem as cmeras de vdeo para documentar invases s suas terras, eles haviam voltado as cmeras para si mesmos e dado incio a uma documentao gigantesca de suas prprias tradies. Filmaram a construo da casas, as roas comunais, as expedies de pesca, e muitas, muitas cerimnias. Os dois rapazes que se selecionara para o treinamento em filmagem e edio eram muito menos tmidos que eu fora, no que se refere a se meter no meio das coisas. Uma vez que conheciam os eventos melhor do que eu, podiam se posicionar bem e usar bem a cmera. Tal como eu esperara, estavam a fazer uso do vdeo duma maneira imaginativa. Mesmo que tivessem uma pequena coleo de fitas de vdeo comerciais, ainda no tinham uma antena de satlite poca. Eles nos mostraram com orgulho o que haviam feito, e eu ajudei a repor e substituir o equipamento que faltava, para que o projeto continuasse.
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Nossas visitas continuaram, a pedido dos suy, normalmente por perodos mais ou menos curtos, a entremearem outras obrigaes. Assisti a Cerimnia do Rato sobre a qual este posfcio discorre em 1996. Minha esposa e eu retornamos em 2001, para comemorar o dcimo terceiro aniversrio de nossa primeira viagem. Nesta viagem, os suy me deram o seu arquivo de vdeo para que o copiasse e conservasse (um acervo maravilhoso de fitas feitas entre 1994 e 2000), e substitumos a sua cmera e o seu equipamento. Em 2001, os suy haviam instalado uma televiso na casa dos homens, usando uma antena parablica bem do seu lado de fora, movida por um gerador alguma distncia, para alm dos confins da aldeia, a qual ligavam noitinha para poder ver as notcias. Perguntei como conseguiram o equipamento, pois no fora eu quem o dera. Disseram que haviam ido rio acima tocar fogo na casa dum fazendeiro que se recusava a parar de drenar o seu pequeno igarap e enlamear o rio onde viviam os suy. Conforme a sua descrio, quando chegaram com fora total na fazenda, a pessoa encarregada disse, podem ir, peguem tudo, queimem tudo. Assim fizeram pegaram a televiso, a antena parablica, o gerador, todas as cadeiras que podiam carregar, e colocaram tudo na casa dos homens, aonde se convidava tambm s mulheres para assistir. Este padro uma expedio coletiva que traz algo de volta em benefcio de toda a aldeia tem precedentes em mitos sobre a origem de produtos agrcolas, ornamentos corporais, e em muitas de suas transaes com os europeus. Em princpios de outubro de 2001, os suy enviaram uma pessoa do grupo at uma cidade para nos telefonar e perguntar se estvamos bem. Haviam visto as notcias sobre o World Trade Center e o Pentgono, e a guerra vindoura no Afeganisto. Com uma genuna preocupao com a nossa segurana, sugeriram que vissemos morar com eles no Mato Grosso. Era mais seguro, diziam. Este convite nos tocou fundo, e nos deixou estupefatos pela inverso dos esteretipos do senso comum. Quando pela primeira vez fomos ao Mato Grosso, em 1971, deixvamos para trs a segurana para nos aventurarmos na floresta perigosa; hoje, os moradores da floresta estavam a nos convidar para nos juntarmos a eles, para o nosso bem. Os suy no conquistaram tudo isso sem tenso e desavenas. Hoje h quatro aldeias suy, ao invs de uma trs menores e a nova, maior. H desafios liderana do cacique; alguns jovens gostam de beber lcool quando tm oportunidade; h frustraes quanto ao programa de educao bilnge; freqente a farmcia ficar sem material mdico. Uns poucos suy, inclusive o genro do cacique, passam bastante tempo em Canarana, uma cidade agrcola em rpida expanso, cujos moradores so na maioria imigrantes dos estados do sul do Brasil, e ali mandam os seus filhos escola. O de comer ainda sobremaneira comum, mas os bens industrializados no chegam a tanto. evidente que algumas casas tm mais bens materiais que outras, e isto provoca cime e acusaes potenciais de feitiaria. Estas tenses podem tornar o sucesso da performance das cerimnias ainda mais importante. Uma performance de sucesso congrega a aldeia em torno duma atividade coletiva cuja participao depende do parentesco e da onomstica, no das posses. O cacique comentou comigo que alguns dos ndios da regio no se pintavam mais, nem cantavam ou danavam, e que os moradores duma aldeia, numa outra tribo, se converteram todos ao protestantismo em troca do apoio da organizao missionria. Mas ns cantamos. Temos orgulho de quem
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somos. Quando todos os ndios se renem, somos ns que nos pintamos e cantamos.
A Cerimnia do Rato, 1996 Durante a minha visita de 1995, pela revista Smithsonian, os suy me disseram que planejavam realizar a Cerimnia do Rato, quando o milho estivesse maduro, e perguntaram se eu gostaria de participar. Falamos sobre Por Que Cantam os Suy, do qual mandara uma cpia, e cuja introduo algum traduzira para eles. Disseram que estavam contentes com o livro (ainda que minhas tentativas de discuti-lo em detalhe fossem infrutferas). Sua principal crtica era que no gostaram de minha escolha dum exemplo de fala cotidiana tinha cunho sexual explcito demais para as pessoas ouvirem. Minha insistncia que ningum, afora eles e eu, poderia entend-la foi intil, de modo que prometi que, caso o livro sasse em reedio, iria substitu-la. (A faixa agora um debate acerca dos cantos que um pesquisador japons gravou, numa visita a eles, nos anos 1990s.) Outro fax, desta feita em fins de dezembro de 1995: O milho est maduro. Se voc quer estar na Cerimnia do Rato, venha agora. Cheguei no Brasil a 3 de janeiro de 1996. Estava um pouco nervoso pela volta Cerimnia do Rato. O que faria se tudo que fizera fosse um equvoco? E se ela hoje fosse um aspecto irrelevante de suas vidas? E se eu fizesse as mesmas perguntas e obtivesse respostas diferentes? E se Por Que Cantam os Suy fosse absolutamente crvel, mas um erro completo? Iria recolher os livros e devolver o Prmio Literrio Kinkeldy? A estao chuvosa transforma todas as estradas em brejos escorregadios de lama. Os suy haviam adquirido ento um caminho com trao nas quatro rodas, mas mal conseguimos chegar s margens transbordantes do rio Sui-Missu. Os suy se decepcionaram ao saber que eu viera s (j que todo o resto da famlia estava a cumprir obrigaes acadmicas, e tinham de estar na escola), mas estavam felizes em me ver e me contaram, com entusiasmo, tudo sobre as sries de cerimnias que vinham realizando desde que os vira na estao seca. A mais recente destas, h apenas quatro dias, fora uma complexa cerimnia de ano-novo que inventaram, combinando a embriagante cerveja dos juruna, a cantoria dos suy, danas ao som de gravaes de msica interiorana brasileira, fogos-de-artifcio, e at um documentrio de si mesmos, a imitar o estilo reprter na rua do noticioso noturno (descrita em Seeger 2003). Mas poca em que cheguei, estavam eles em concentrao, a preparar a primeira Cerimnia do Rato depois de anos. Estava claro que ia ser uma grande performance. Por ter a aldeia mais do dobro da populao desde que eu vira pela ltima vez a Cerimnia do Rato, havia muito mais crianas do que dantes. De fato, era cada vez mais difcil, para os suy, encontrar nomes disponveis para os seus filhos, j que no era bom haver duas pessoas vivas a usar exatamente o mesmo nome. Quase todos os nomes, em cada srie de nomes, correspondiam a um recipiente vivo. Os nomes que eu coletara em minhas genealogias do passado distante estavam a reaparecer em crianas jovens como conseqncia da exploso demogrfica, aps dcadas duma populao bastante diminuta. Isso queria dizer que cada grupo de homens a ter o mesmo nome era maior do que fora o caso por um bom tempo. Eram necessrios muitos mais mantos de dana, cho-
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calhos, ornamentos de penas, e amarrilhos de algodo que dantes. Os pais da criana sobre quem se cantaria durante a cerimnia precisavam fazer muito mais de comer, de modo a alimentar um nmero muito maior de celebrantes. Desta vez, a primognita do cacique e seu marido eram os pais da criana sobre quem se iria danar. O genro do cacique estava trabalhando como motorista para a Fundao do ndio (FUNAI), e tinha um pequeno salrio. Alm de suas conexes e recursos, me convocaram a contribuir com dez quilos de acar para adoar a caiuma de milho. A famlia produziu bastante alimento para o evento. Cantara-se o canto de grito (akia) da abertura antes da minha chegada, e as crianas estavam a aprender as akia e a cant-las tarde. Os dias se passaram bem como so descritos neste livro a se comer milho, secar folhagens de palmeira buriti para os mantos de dana, e em incurses de caa e pesca. Os homens mais velhos estavam todos a ensinar seus filhos como fazer os mantos uma tentativa clara de assegurar que os rapazes soubessem tantos detalhes quanto o possvel acerca da cerimnia. Me assediaram com pedidos por fitas cassete e pilhas, de modo que os rapazes pudessem usar os gravadores para aprender seus novos cantos de grito, e gravar a prpria cerimnia tambm. Havia quase sempre uma nuvem alta a relampear em algum lugar no cu, e as fortes chuvas eram comuns. Conforme os dias avanavam, a intensidade da preparao do alimento aumentava. Mais e mais suy que eram casados com pessoas de outras tribos chegavam com suas famlias para participar. Crescia a excitao, e por fim chegou o ltimo dia. A ordem real dos eventos era praticamente idntica que descrita no captulo seis. A diferena era que tudo era maior, mais alto e em maior elaborao. Havia a mesma pressa em completar os mantos, em encontrar as penas e demais ornamentos justos, em cort-los e pint-los e pegar as crianas jovens para coloc-las nas casas justas. Eles pularam, danaram e cantaram, desde as quatro da tarde at as sete da manh seguinte, cantando os cantos em unssono por volta das 10:00 da noite e s 2:00 da madrugada. Depois que todos os conjuntos onomsticos estavam mortos, e haviam aspergido gua nos danarinos no ptio, eles marcharam barranco abaixo em fila nica e jogaram seus ornamentos na gua. Depois que os rapazes tomaram banho, e limparam um pouco da cinza negra e do urucum vermelho, reuniram-se de novo na casa dos homens, colocaram uniformes de futebol, e iniciaram uma alegre partida no ptio, onde haviam danado por toda a noite. Comentei com um dos rapazes, enquanto colocava suas chuteiras, Voc no est cansado? Voc deve ser duro mesmo. Os suy sempre foram dures, respondeu ele, e correu ptio afora, gritando meu receptor de nomes, chute para c! Em 1976, a resposta da maioria dos suy adultos ao meu comentrio seria nossos pais e avs eram dures; somos poucos e fracos. Estava claro que as coisas mudaram bastante. Os suy estavam mais numerosos (um total de 250) do que estiveram por dcadas. Eram de novo vencedores, e eram dures.
A Cerimnia da Abelha, 2003 Em 2003, os suy nos convidaram a uma visita para comemorar o fim da construo duma nova aldeia no territrio o qual, por fim, a eles se fizera a restituio oficial. Minha esposa, nossa filha mais nova Hilia, e eu chegamos em
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agosto, para encontr-los a dar os retoques finais na casa dos homens, ao lado ocidental duma enorme aldeia circular, com vinte e duas casas. A ela se erguera no mesmo stio da aldeia onde muitos dos mais velhos viviam em 1957, quando os brasileiros entraram em contato pacfico com eles e os transferiam de suas terras. Ficava a apenas cinco quilmetros da sede de fazenda onde, em 1994, aquelas tensas discusses tiveram lugar. Hoje a terra pertence aos suy. A nova aldeia imensa. Se a aldeia de 1970 era uma sala de concerto, esta nova um estdio literalmente, pois h um campo de futebol em tamanho oficial no meio desta, com espao para dar e vender e ela meio que reduz em proporo os grupos de danarinos. H tambm acesso a ela por caminho, e os suy comearam a fazer coleta de lixo, e a usar rdios (provenientes dum outro auxlio da Rex Foundation) para a comunicao entre as suas quatro aldeias. Mas no plano das casas e da aldeia, esta talvez at mais tradicional que a sua anterior. Quando chegamos, os suy de todas as aldeias se reuniram na grande, e deram incio Cerimnia da Abelha (aimendaup), cujos belos cantos esto entre os meus favoritos. Eufricos, comemoramos a sua notvel conquista. Como esto os suy? Conforme mostrou este posfcio, eles esto indo muito bem. So polticos astutos; so oponentes impositivos; esto conscientes de que suas performances coletivas de msica e dana do a eles uma especial autenticidade aos olhos dos brasileiros. Mas a sua cano no apenas para platias de fora. Eles continuam a introduzir as crianas pequenas vida coletiva do ptio; continuam a ficar eufricos atravs da cantoria; continuam a definir muitas facetas do tempo, do espao, da identidade social e da vida atravs da cano e da dana que os delineia. So delineadores ativos do seu futuro, qualquer que venha ser este. E quanto a ns? Enquanto nossos contemporneos, entre os suy, passaram os ltimos 30 anos a caar e pescar, a andar de canoa e correr, os passamos em escritrios e automveis. Eles esto mais aptos que minha esposa e eu a caar o dia todo, ou ir s roas e processar a mandioca, da danar por toda a noite e suportar duras viagens. Tal como gostei do meu novo canto de grito em 1996, o qual me ensinara um homem sem seu esprito, penso que est chegando o dia em que sentarei parte e soltarei o grito em falsete que vinha praticando, ao passar para uma faixa etria e modo de participao musical em tudo diferentes. Noutro nvel, Judy e eu nos sentimos privilegiados por ter a oportunidade de viver e aprender dos suy durante muitos dos ltimos 32 anos. Apenas me pergunto se talvez vim esquecer de fazer as perguntas mais importantes aos suy, quando estes ainda sabiam as respostas. O que me deixa desperto noite no o que aprendi algo do que, este livro apresenta mas aquilo que nunca pensara em perguntar.
Mais agradecimentos Desde a publicao deste livro, em 1987, o Smithsonian Institution, a John Simon Guggenheim Memorial Foundation, e a Universidade da Califrnia em Los Angeles deram apoio a minhas pesquisas entre os suy. Pelo financiamento dos projetos entre os suy sou grato a todos, bem como Rex Foundation, e University of Illinois Press, pela publicao desta nova edio. Pete Reiniger, do Smithsonian Folkways Recordings, fez a gentileza de remasterizar as faixas de udio; o Instituto Socioambiental, no Brasil, teve a generosidade de conceder
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autorizao para o uso de dois dos seus mapas (outros, bem como uma enciclopdia online das sociedades indgenas brasileiras, se encontram no seu excelente stio (www.socioambiental.org); e pessoas numerosas, por demais para mencionar, fizeram sugestes e deram encorajamento ao longo dos anos. A editora da Cambridge University Press alertou-me sobre a minha dedicatria quando a leu, dizendo que, com o decurso dos anos, s vezes ocorre dos autores virem ter vergonha de suas dedicatrias. Tenho o prazer de escrever que agora estou to vontade com aquela quanto estive ento, e renovo a dedicatria e os agradecimentos primeira edio, com segurana e gratido duradouras.
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ndice
Abiyoyo, 2223 aculturao. vide mudana social acstica, 12, 7475, 7778 afinidade, laos de. vide parentesco agricultura. vide subsistncia aldeia, 7479, 13940. vide tambm casas aldeias suy, 3, 62, 7478 alimentares, restries, 69 alimentos: distribuio de, 1315, 18 19, 126; em cerimnias, 12326, 14041; preparao dos, 1315, 18 19, 3132, 12325 alma. vide esprito Alto Xingu, 3, 90, 14246 alturas, 99107, 11315 alturas, estrutura das, 33, 55 amigos formais. vide relaes rituais andamento, 42 animais nas letras, 53, 6972. vide tambm natureza e sociedade; metamorfose antropologia da msica, viiiix, 14851 ascenso microtonal, 99107, 11315 ataque da nota, 108 autoridade. vide legitimidade Aytai, Desidrio, 7 banho, 18, 3031, 134, 135 Basso, Ellen B., x, 33 Bastos, Rafael de Menezes, 28 Bauman, Richard, 93 Beaudet, Jean-Michel, 7 Bhague, Gerard, 94 bororo, ndios, 12627 Bourdieu, Pierre, 96, 150 Burkhalter, Brian, 147 campo, trabalho de, 1127, 1045, 107 11, 115, 14344, 14850 canela, ndios, 147 cnticos de cura. vide invocaes cantos: alterao fontica nos, 5152; auto-referncia nos, 5253; cantos de grito, 12, 19, 2021, 4549, 9697; cantos em unssono, 1920, 45, 47 49, 9495, 99, 12930; estilo dos, 1078; estrutura dos, 2021, 4748, 1012, 108; fixidez nas letras dos, 4950; origem dos, 5969, 149; origem estrangeira dos, 22, 38, 65 67; seleo dos, 49. vide tambm
escolha; erros; msica; transcrio musical; ensino dos cantos cantos de grito. vide cantos cantos em unssono. vide cantos casa dos homens. vide espao casamento, 4144 casas, 17, 2930, 7677, 12223 categorias nativas e analticas, 99; de fala e canto. vide gnero Cerimnia do Rato, 26; a comear, 1 2; a terminar, 13236; descrio da, 1521, 11631; mito da, 2932 cerimnias, 6869; dos suy, 56, 910, 14, 2021; e cosmologia, 142; e reproduo social, 13942; indgenas sul-americanas, 68. vide tambm Cerimnia do Rato chocalhos, 1, 1516, 54, 9091, 125 choro, 83, 86 composio. vide espritos, homens sem concepo da pessoa, 9192, 13839. vide tambm corpo, concepes dos suy acerca do; ornamentos corporais contato cultural. vide mudana social contendas acerca do canto, 144. vide tambm escolha contexto sociopoltico dos cantos, 142 48 contorno meldico, 45, 5455 corpo, concepes dos suy acerca do, 8892, 11113, 13739 cosmologia, 6465, 142; e canto, 6873 crianas. vide faixas etrias; gnero criatividade: na cerimnia. vide escolha; no canto. vide espritos, homens sem Crocker, J. Christopher, 12627 dana, 2021, 4849, 9091, 12829 decises, tomada de. vide escolha Densmore, Frances, 104 Diauarum, posto administrativo, 3940 discurso: auto-referncia no, 5253; definio de, x; informal, 1, 15; instruo, 2936; oratria, 4144, 4950, 52; raivoso, 61 doena, 17, 24, 25; cura da, 25, 3640; e composio, 6064 dualismo, 2021, 112 emoes, 71. vide tambm choro; euforia; medo ensino dos cantos, 1, 39, 4849, 6162, 14445
160
O Canto do Rato
erros, 16, 1089, 130 escolha, 8, 4950, 67, 88, 9698, 139, 15051 espao, 12, 21, 7478, 1078, 12122, 12829, 136 esprito, 9192, 13839; perda do, 60 65 espritos, homens sem, 6065, 6973 estaes, 1415, 7576, 7883 estncias, estrutura das, 45 esttica, 10915, 140 estratgia. vide escolha estruturao, 15051 estruturalismo, 28 tica, 2627 etnicidade, 3, 117, 142, 14448 etnografia da performance, 9394, 97 98, 14951 etnohistria, 6667, 10911 euforia, 1617, 19, 23, 41, 136, 13738 exemplos. vide tradues Fabian, Johannes, xii faces e canto, 67, 144 faixas etrias, 13, 14, 2021, 31, 5456, 8388, 1079, 11115, 122 feiticeiros, 6062, 6465 Feld, Steven, xxi, 28, 7071 Ferraz, Iara, 141 fisiologia do canto, 13738 floresta, 7778 fontica do discurso, alteraes na, 51 52 frase, estrutura de, 33, 4243, 5455 Frisbie, Charlotte, 93 FUNAI (Fundao Nacional do ndio), 24, 141, 146 gavio, ndios, 141 gnero: diviso do trabalho, 1718, 19, 2425, 142; na performance, 8388, 13233; no mito, 3033; no parentesco, 44, 7677, 136 gneros vocais, 8, 28, 68, 112, 149; comparao entre, 4958; e a concepo de pessoa, 139; e a etnografia da performance, 9396; e o espao, 7678; e o tempo, 7883 Giddens, Anthony, 96, 150 glissandos, 34 gravao, juzo acerca da, 10912 gravao, tcnica de, 39, 8384, 8788, 10911, 149 gravadores, 6566, 88, 111 gregos antigos, 7071 Gross, Daniel, 13940 Herndon, Marcia, 93
161
histria. vide etnohistria homens. vide gnero; faixas etrias humor, 16, 1920, 25, 44, 11718, 123, 133 iconicidade, 34 improvisao, 40. vide tambm escolha individualidade. vide concepo da pessoa instruo. vide discurso instrumentos musicais, 78, 9091, 11112, 147. vide tambm chocalhos, voz invocaes, 3640, 9596 j, ix, 7477, 13947 juruna, ndios, 116, 144 kalapalo, ndios, 33 kaluli, 7071 kayabi, ndios, 9, 117 Keil, Charles, 28 Kingsbury, Henry, 72 kiriri, ndios, 147 krah, ndios, 141, 147 Lanna, Amadeu, 14244 legitimidade, 4243, 5556 Lvi-Strauss, Claude, 8, 28, 69 liderana, 89, 1314; e performance, 5556, 62, 84 Lima, Tnia S., 144 liminaridade, 62 Lomax, Alan, xxi mantos, 48, 116, 11722, 13233 Maybury-Lewis, David, 75 McAllester, David, x McLeod, Norma, 93 medo, 6465 Melatti, Julio C., 141 mercadorias, 2425 Merriam, Alan, ixx, 150 metades, 1011, 21, 32, 35, 76, 8687, 11920 metfora, 3839, 4849, 53, 6364, 68 metamorfose, 5960, 6162, 63, 68, 6970; na Cerimnia do Rato, 126 28, 13031, 13235 metodologia. vide campo, trabalho de metonmia, 53 milho, 3032, 12425. vide tambm subsistncia missionrios, 146 mito, 23, 2934, 59, 6667, 71, 124 25; fixidez do texto no, 5051 mito e cerimnia, 12425, 127, 13435 moralidade, 8990
O Canto do Rato
mudana social, 4243, 65, 6667, 77, 80, 14248, 150 mulheres. vide gnero; faixas etrias munduruku, ndios, 147 msica: definio de, ixx, 69, 7273, 74, 137, 149; dificuldades da investigao em, 104; e sociedade, 13942; enquanto processo, 9398; na Amrica do Sul, 68. vide tambm canto natureza e sociedade, 6873, 12627, 13235, 144 nomes, 911, 9193, 11920, 12526, 13031, 13839; pseudnimos no livro, 11; topnimos, 12 noroeste amaznico, 7 norte-americana, msica, 2123, 72 norte-americanos, ndios, 104 rfos, 14 organizao social, 6, 67, 8388, 139 41 origem do milho: em relao Cerimnia do Rato, 12425, 127, 13435; mito de, 3033 ornamentos corporais, 8892, 12021, 142, 14648 orquestra vocal, 8388 paralelismo, 33, 3435, 40 parentesco, 4344, 88, 136, 13839; na Cerimnia do Rato, 810, 13, 19, 90, 12426, 132; no mito, 3032 performatividade, 135 pesquisa, mtodos. vide campo, trabalho de poder, 6869, 144 poltica indigenista no Brasil, 14648. vide tambm FUNAI (Fundao Nacional do ndio) populao, 3, 13940 presente etnogrfico, xiixiii prestgio, 9. vide tambm liderana; faixas etrias propriedade dos cantos, 8687 Putkammer, Jesco von, 10911 rdios, uso nativo dos, 80 raiva, 4142 Rappaport, Roy, 139 recitativo. vide discurso relaes rituais, 117, 11820 relaes sexuais, 18, 30, 44, 88
162
remdios. vide doena; invocaes reproduo social, 13941 residncia, 7677. vide tambm casas rtmica, estrutura, 33, 54 roas, 18, 77, 12223 Roseman, Marina, 1025, 11314 Rowell, Lewis, 70 Schneider, David, 72 Seeger, Judy, 13, 1519 silncio, 75, 77, 135, 140 sons, 7475 sons extra-musicais, 88 Stone, Ruth, x subsistncia, 78, 1119, 6667, 116 17, 14041 sul-americanos, ndios, xxi, 66, 6869, 7475 suy ocidentais. vide tapayuna talento, 72 tapayuna, ndios, 14344 tcnica vocal, 1089 tempo, 7883 terceira idade. vide faixas etrias terena, ndios, 14647 terra, disputa pela, 14647 texto: estrutura do, 5455; fixidez do, 4950; importncia do, 47. vide tambm tradues timbre, 45, 109, 114 tom, 45 topnimos. vide nomes tradues: cantos de grito, 2, 4647; cantos em unssono, 16, 47, 6364, 12930; instruo, 3536; invocao, 3637, 40; mito, 3032, 33; oratria, 4142 transcrio musical, 99101, 114 Turner, Victor, 62, 127 Urban, Greg, 33, 40 vida, ciclo de. vide faixas etrias viso, busca da, 73 voz, 11114 waur, ndios, 9 xams, 40 Xingu, Parque Nacional do, 3, 2324, 117, 14245 xokleng, ndios, 33
ANTHONY SEEGER Professor Titular de Etnomusicologia na UCLA; Diretor Emrito do Smithsonian Folkways Recordings; ex-presidente da Society for Ethnomusicology; ex-presidente e atual secretrio-geral do Internacional Council for Traditional Music; membro da American Academy of Arts and Sciences; autor e editor de quatro outros livros, e de mais de cinqenta artigos sobre assuntos antropolgicos, etnomusicolgicos, arquivsticos e direitos indgenas.

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Anthony SEEGER 2004 [1987] Por Que Cantam os Suy: uma antropologia musical dum povo amaznico.

iii iv v vi viii xiii xv 1 26 54 68

Posfcio Edio em Brochura de Illinois Bibliografia ndice

Ilustrao 1 Ilustrao 2 Ilustrao 3 Ilustrao 4 Ilustrao 5 Ilustrao 6

3 110 112 113 113 163

3 8 53 69 93 99 112 114 118 119 123

Exemplos Musicais da Fita Cassete

Notas sobre a Ortografia Suy

~ indica a nasalizao da vogal

1 Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

Amto Cerimnia do Rato Wa Ns

krnduwe receptor de nomes

Comea a Cerimnia do Rato

Mapa da regio do Xingu Instituto Socioambiental 2002

Comea a Cerimnia do Rato

xx = atividade a ocorrer neste dia XX = intensificao da atividade

Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

Genealogia indicativa das relaes entre os principais participantes

Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

Comea a Cerimnia do Rato

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Comea a Cerimnia do Rato

2 A Arte Vocal dos Suy: da fala ao canto

Gneros vocais dos suy

Texto livre e sem paralelismo

Comparao entre os gneros suy

3 A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

Dizia-se tambm que a msica unificava os opostos:

A Origem dos Cantos

A Origem dos Cantos

4 A Cano enquanto Atividade Criativa

A Cano enquanto Atividade Criativa

A Cano enquanto Atividade Criativa

A Cano enquanto Atividade Criativa

A Cano enquanto Atividade Criativa

A Cano enquanto Atividade Criativa