M. H. ABRAMS.

FROM ADDISON TO KANT: MODERN AESTHETICS AND THE EXEMPLARY ART

Tomado del libro del mismo autor: Doing Things with Texts. W.W. Norton & Company. NY Londres. 1989. Versin espaola de M Ins Moreno Arreglos de Mnica Herrera Curso Esttica 2002

M. H. Abrams.

DE ADDISON A KANT: LA ESTTICA MODERNA Y EL ARTE EJEMPLAR

/159/ La era de Addison a Kant se caracteriz por un inters sin precedentes en las bellas artes, y por una incomparable expansin e innovacin en la teora filosfica y crtica de las mismas. Los tericos del siglo XVIII haban heredado las consideraciones renacentistas acerca de un arte singular, sobre todo de la poesa, que los escritores en su mayor parte haban explicado y modificado a partir de los avanzados sealamientos y de la terminologa analtica que haban encontrado en sus progenitores griegos y romanos. Desde el tiempo de los griegos, lo que llamamos las artes han sido clasificadas junto con oficios como la carpintera o la cocina, y slo ocasionalmente y en limitados aspectos fueron relacionadas unas con otras. En el transcurso del siglo XVIII, sin embargo, las diversas artes (especialmente poesa, pintura, escultura, msica y arquitectura), tan diferentes en sus medios y formas, en la destreza requerida y en la funcin ocasional o social de las obras individuales, comienzan a ser sistematizadas como bellas artes o simplemente como artei. Fueron tratadas por primera vez como una clase singular de productos, esto es, como poseyendo un rasgo distintivo que los hace sui generis. A mediados de siglo, Baumgarten, haba proporcionado una nueva ciencia de las artes-en-general acuando el nombre esttica, convirtindola en parte de cualquier sistema filosfico que tratase de dar /160/ cuenta de nuestro especial modo de experimentar y tratar con el mundo. A fin de siglo, Friederich Schelling en su Idealismo Trascendental (1800) hace del proceso dialctico de la imaginacin produciendo una obra de arte, el concepto central y dominante de su metafsica entera -en sus palabras: el rgano general de la filosofa y la piedra angular de esta ii construccin. No obstante los drsticos cambios en la filosofa profesional del arte, los trabajos de la prctica crtica continuaron durante gran parte del siglo siendo fundamentalmente pragmticos, basndose en el Arte potica de Horacio y las teoras clsicas de la Retrica, pero incorporando conceptos derivados de Aristteles y Longino. En trminos generales: una obra de literatura o de arte era concebida, como Aristteles haba dicho, como una imitacin, pero una imitacin realizada con materiales seleccionados, modificados, y ordenados de manera de alcanzar fines o efectos predeterminados. Esos fines eran en principio los de conmover y dar placer al auditorio; adems se hizo hincapi en lo utile horaciano, esto es, el mejoramiento moral e intelectual de la audiencia. La excelencia de la obra, dentro de su gnero especfico, era medida tericamente segn la clase y el grado de su efecto emotivo y placentero. Un primer criterio fue el de la fidelidad a la naturaleza que el arte imita; esta fidelidad, sin embargo, no era fidelidad a lo real (verity), sino verosimilitud o probabilidad adaptada a la respuesta de la audiencia. Es decir, las personas, objetos, y acciones imitados en la obra, aunque desvirtuasen la historia y violentasen la constitucin del conocimiento y el curso de la naturaleza, deban ser ejecutados para que el auditorio los aceptase como tan crebles como el mundo, s la obra se diriga a su fin justificado de provocar emociones placenteras. 2

Casi tres dcadas atrs, en El espejo y la lmpara emprend la cronologa del cambio en la teora crtica, comenzando por el fin del siglo XVIII desde la orientacin mimtica y pragmtica al Romanticismo, u orientacin expresionista. De acuerdo con este punto de vista, una obra de poesa o arte no es fundamentalmente una imitacin, sino expresin de emociones o del proceso imaginativo y pleno de sentimientos del artista. El criterio cardinal, en consonancia con lo anterior, no es ms el de la verdad (Truth), en el sentido de una creble correspondencia con la realidad, sino el de la sinceridad o la /161/ autenticidad de la correspondencia con el estado sentimental de la mente del artista; siendo la obra tambin considerada a menudo como una revelacin de la personalidad nica del artista. Es necesario hacer hincapi, sin embargo, en que este cambio tuvo lugar a partir de una expansin y transformacin realizada en funcin de conceptos y trminos que estaban ya presentes en el vocabulario heredado de la crtica del siglo XVIII. La nocin, por ejemplo, de que el lenguaje de la poesa, sumado a la funcin representativa, puede expresar emociones y manifiesta el ethos o carcter del hablante, era enteramente tradicional, sin bien no fue usada antes para definir la poesa sino para discutir sobre estilo, o bien para especificar la correspondencia del discurso con el estado mental dentro de un poema. Y acentuando el requerimiento de que el poeta evoca emociones en su auditorio, las teoras pragmticas a menudo adhirieron al corolario horaciano si vis me flere, que es si quieres conmoverme, debes primero conmoverte a ti mismo. En resumen, el cambio de una teora mimtica y pragmtica a una teora expresiva fue un proceso evolutivo, en el cual, en respuesta a las diferentes circunstancias sociales, a la sensibilidad y a las prcticas artsticas, ciertos trminos que hasta entonces haban permanecido marginales y subordinados se vuelven centrales y dominantes, y causan as una revolucin interna en la teora crtica. El caso, sin embargo, es un poco diferente para otras dos innovaciones del siglo XVIII que conciernen particularmente aqu. Ambas introdujeron un nuevo conjunto de trminos, sin precedentes en el vocabulario de la crtica tradicional, para especificar la naturaleza y el criterio de las obras de arte. Ambas innovaciones son realizadas principalmente por filsofos ms que por crticos; ellas no emergen completamente como expresin e inclusive como premisas de los crticos, ni tampoco de los artistas, hasta despus del perodo romntico, en la mitad del siglo XIX; y sus efectos fueron demorados hasta que reemergieron para constituir, en diversos desarrollos, los modos dominantes de la teora crtica y de la discusin de las artes, despus de la tercera dcada del presente siglo. Si esas innovaciones son admitidas, puede afirmarse que las teoras del siglo XVIII completan el tradicional repertorio del discurso critico con los mayores conceptos alternativos que han sido explotados por crticos y estetas hasta el pasado reciente. /162/ 1- PARADIGMAS DE CRITICA Y MODELOS DE ARTE Para una fcil referencia llamemos a esos elementos innovadores el modelo contemplativo y el modelo heterocsmico para las obras de arte. Cito dos ejemplos del siglo XX de cada modelo.

En su influyente Especulaciones (1924), T.E. Hulme, despus de definir contemplacin como un desinteresado inters escribi: El objeto de la contemplacin esttica es algo construido por si mismo y mirado sin memoria o expectativa, simplemente como siendo l mismo y sin perseguir ningn fin, como ser iii individual, no universal. Y en 1960 Jerome Stolnitz comienza su Filosofa y crtica de arte definiendo la actitud esttica como desinteresada y simpattica atencin a y contemplacin de un objeto de conciencia cualquiera por su propio valor solamente. Aprehender una obra de arte con la actitud apropiada para ello es, en consecuencia, ver la obra como un objeto contenido en si mismo el cual es de inters por derecho propio. Y hablar acerca de obras de arte como objetos estticos es hablar acerca de lo que est dentro de la obra misma...[La obra] tiene un significado y valor inherente slo a si misma.iv Los trminos utilizados en ambos pasajes son de uso comn en el moderno discurso crtico, y las predicaciones son a menudo usadas para ser al mismo tiempo verdades eternas acerca de la naturaleza y la percepcin de las obras de arte. Son, sin embargo, novedades recientes y radicales en los dos mil aos de historia de la crtica de arte. Antes del siglo XVIII, ningn filsofo o crtico haba afirmado que una obra de arte humana deba ser vista desde una contemplacin que fuera desinteresada y con un valor por si misma; o identificar la obra como un objeto realizado independientemente por s mismo y vista como siendo ella misma como fin, no como medio; o distinguiendo ntidamente entre lo que est dentro y fuera de una obra, y afirmar que dado que la obra es su propio contenido, la crtica de las propiedades estticas debe situarse en ella misma solamente por su inherente, o interno, significado y valor. El trmino clave de estos comentarios es contemplacin, y el cambio terico del significado de las palabras no es una reorganizacin dentro del sistema propio de la crtica, sino la introduccin /163/ de un nuevo paradigma para entender una obra de arte. La tradicional teora crtica, de Aristteles en adelante, haba asumido un paradigma constructivo. Los trminos griego y latinos para poema [poiema, poema] significaban hacer cosas- hacer, esto es, para el poeta (hacedor) seleccionar materiales para imitar de acuerdo con un arte (un oficio o una destreza), suministrando y ordenando esos materiales en vista al fin de lograr los efectos apropiados en el auditorio. Y los tratados tradicionales no distinguan entre su funcin como gua del poeta para hacer un buen y exitoso poema, y como gua para que el lector juzgue s el poema realizado es bueno. Este paradigma, asumido a lo largo de toda la Potica de Aristteles, se vuelve flagrantemente explcito en el Ars Potica de Horacio, que crticos posteriores aplicaron a la pintura y a otras artes tanto como a la poesa. En efecto el Ars Poetica es como una carta dirigida al poeta novato, aconsejndolo acerca de cmo construir un poema que logre el mximo y duradero efecto sobre la ms vasta audiencia posible. En fuerte contraste, Hulme y Stolnitz dan por sentado un paradigma perceptual para el arte, y dentro de ese paradigma formulan el modo de percepcin tomando como referencia el modelo contemplativo. Es decir, asumen que la situacin representativa, estableciendo as qu es lo que constituye una obra de arte, es aquella en la que el espectador enfrenta una obra completa, aunque sta haya sido construida; y definen la forma de percibir la obra como contemplacin, esto es desinteresadamente o separada, y enfocada exclusivamente sobre el 4

objeto aislado, como su propio fin, o por s mismo. Para introducir la segunda innovacin del siglo XVIII para la instancia del s. XX, he aqu lo que A.C. Bradley dice acerca de la naturaleza distintiva de un poema en un ensayo escrito en 1901:
Su naturaleza es no ser una parte, ni siquiera una copia, del mundo real (segn se entiende comnmente esta frase) sino ser un mundo por si mismo, independiente, completo, autnomo; y para poseerlo cabalmente debes entrar en ese mundo, conforme a sus leyes, e ignorar momentneamente las creencias, puntos de vista y condiciones particulares que te pertenecen en el otro mundo de la realidad... [Poesa y realidad] tienen desarrollos paralelos que no se encuentran en ningn lugar...son anlogos...Difieren...porque tienen diferentes clases de existencia.v

/164/ Es un paradigma perceptivo, como en los ejemplos precedentes, pero Bradley formula la naturaleza del poema percibido bajo un modelo heterocsmico. Reemplaza la visin de que un poema es una imitacin -una copia del mundo real por la afirmacin de que un poema constituye un mundo propio, anlogo al mundo ordinario, pero completo en s mismo y (con otro trmino sin precedentes en el siglo XVIII) autnomo, es decir sujeto slo a las leyes especficas de su cosmos individual. In 1920 el novelista y crtico E.M. Forster afirmaba en forma paralela que el uso potico de las palabras tiene el poder de crear...un mundo que es gobernado por leyes especficas, completo en s mismo, autoreferencial, y reemplaza la verdad corriente de la correspondencia con la realidad por la verdad potica de la propia coherencia. Leyendo el Ancient Mariner, por ejemplo,
hemos entrado a un universo que slo responde a sus propias leyes, autosustentable, internamente coherente, y con un nuevo estndar de verdad. Una informacin es verdadera si es exacta. Un poema es verdadero si mantiene la unidad. Una informacin apunta a algo ms. Un poema no apunta a nada sino a s mismo... No es este mundo, sus leyes no son las leyes de la ciencia o de la lgica, sus conclusiones no vi son las del sentido comn.

Aqu tenemos, entonces, dentro del compartido paradigma perceptual de la obra existente, dos formas distintas de entender el arte. Una despliega un modelo en el cual cada obra es un objeto autosuficiente que es contemplado por su propio valor; el otro despliega un modelo en el cual cada obra es un mundo nico, coherente, y autnomo. Mi inters es mostrar rpidamente -en el tiempo disponible que: (1) ambos modelos contemplativo y heterocsmico fueron por primera vez explotados en el siglo XVIII; su novedad, sin embargo, no estaba en su contenido conceptual sino en su aplicacin. Ambos modelos fueron importados a la crtica de arte desde la teologa, donde haban sido familiares a pesar de las comunes discrepancias en la formulacin de la esencial naturaleza y actividad de Dios; (2) cada modelo fue tenido en cuenta para iluminar, en primer lugar, aquel arte en que poda aplicarse de manera ms plausible, pero luego fue generalizado para dar cuenta tambin de las otras artes; (3) esos dos modelos, /165/ aunque diversos en su formulacin original y rasgos distintivos, posibilitaron, no obstante, aserciones similares acerca de la naturaleza y el criterio de las obras de arte aserciones que constituyen lo que llamar la visin del arte-como-tal, que ha sido 5

dominante en gran parte tanto de la teora del arte como de la prctica de la crtica desde 1920 al presente.
EL MODELO DE LA CONTEMPLACIN

Los trminos clave contemplacin y desinteresado han sido introducidos en contextos que incluyen la referencia a las artes tan temprano como en 1711, en las vii Caractersticas del Conde de Shaftesbury. El primer gran y sistemtico tratamiento de las bellas artes exclusivamente en trminos de modelo contemplativo, sin embargo, ocurre en breve, en un denso ensayo publicado en 1785 por un joven pensador alemn, Karl Philipp Moritz. El ensayo fue titulado Sobre la unificacin de todas las bellas artes...bajo el concepto de lo completo-en-si-mismo esto es, des in sich selbst Vollendeten, lo que es traducible por lo acabado en s mismo. Moritz comienza por rechazar los intentos reinantes de definir las artes como una imitacin de la naturaleza que est subordinada al fin de dar placer a su audiencia. Plantea una oposicin bsica entre objetos tiles, los cuales son percibidos como medios para cierto fin fuera de ellos mismos, por lo tanto completos slo por el logro del fin externo, y las bellas obras de arte, que son percibidas como totalidades completas en s mismas. Propone entonces el siguiente modelo para la forma en que percibimos una obra de arte:
En la contemplacin [Betrachtung] de la belleza alej su fin de mi ser, quedando en el objeto en s mismo; lo contemplo como algo completo, no en mi, sino en s mismo, el cual por consiguiente constituye un todo en s mismo y me proporciona placer por s mismo [um sein selbst willen]. ...De ah que la belleza del objeto sea valiosa para mi ms que nada por su propio valor, [ella] me ofrece un mayor y ms desinteresado viii [uneigenntzigeres] placer que los objetos meramente tiles.

El concepto de contemplacin desinteresada de la bella obra de arte, implica as una distincin entre lo que est /166/ dentro y lo que est fuera de la obra; en su autosuficiencia, el objeto contemplado sustituye lo que Moritz llama un propsito externo por un propsito interno [innere Zweckmssegkeit] de todas sus partes dirigidas al logro de la perfeccin del todo. Por lo tanto el placer que se experimenta contemplando la obra meramente sobreviene a una atencin exclusiva a la autolimitada totalidad, la cual es vista, como en la reiterada frase de Moritz, ix simplemente por s mismo. De dnde viene este complejo de nuevos trminos para definir la obra de arte? Moritz mismo ofrece el primer indicio.
Mientras sta belleza dirige nuestra atencin exclusivamente haca ella misma ...esto parece hacer perdernos a nosotros mismos en el objeto bello; y precisamente sta prdida, ste olvido de s, es el mayor grado de placer puro y desinteresado en el cual la belleza nos es dada. En ese momento sacrificamos [opfern auf] nuestra limitada existencia individual por una clase superior de existencia. El placer en la belleza debe, por lo tanto, venir siempre junto con un amor desinteresado, si ste es genuino.x

El idioma del abandono-de-si-mismo, de la prdida-de-si-mismo, y el sacrificio de s para una existencia superior es abiertamente teolgico; de un modo ms llamativo, se asimila el puro placer de la contemplacin de una obra de arte que prescinde de yo, a 6

un desinteresado amor. En semejante pasaje, como seala Martha Woodmansee, Moritz ha trasladado al discurso acerca del arte la terminologa religiosa del credo quietista en el cual haba crecido; pues en el Quietismo el principal nfasis como Moritz mismo lo describe en su novela autobiogrfica, Anton Reiser ha sido puesto sobre la total aniquilacin de todo, tambin llamado autoocultamiento en un totalmente desinteresado [uninteressierte] amor a Dios, el cual es puro slo si est totalmente separado del amor a s mismo.xi En una mayor perspectiva histrica, sin embargo, este concepto de contemplacin de un objeto autosuficiente como la manifestacin de un menor amor por uno mismo, lo hace ser una larga nota al pie de pgina de la obra de Platn. En el Symposium Diotima describe a Scrates el ascenso del amor humano desde la belleza de los objetos sensibles a travs de estadios cada vez mayores, para culminar en la contemplacin de la suprasensible Idea de las Ideas, que es la belleza absoluta, separada, simple y eterna, y constituye tambin /167/ el absoluto bien. El summum bonum -esa vida superior a las otras en la que los hombres viviran- consiste en esa contemplacin de la belleza absoluta ...divina belleza... pura y clara y separada, la cual es vista no con el ojo del cuerpo, sino con el ojo de la mente. En el Filebo, Platn hizo hincapi en el rasgo de autarkia, o autosuficiencia, de ese objeto divino de contemplacin: como un ser que siempre en todos los sentidos posibles y de todas las maneras posee la ms perfecta suficiencia, y que jams tiene necesidad de ninguna xii otra cosa. La autosuficiencia es tambin el principal atributo del Absoluto de Plotino, cuya belleza es perfecta en su pureza, la cual en su perfeccin es totalmente autosuficiente, cerrada en s misma, autnoma, y lo ms completamente carente de necesidades. El pice y trmino de todo amor humano, dice Plotino en pasajes que se vuelven referencias centrales para las religiones contemplativas y recogidas tanto en el Quietismo de Moritz como en su esttica, es contemplar esa Absoluta Belleza en una perfecta rendicin de s mismo en la cual est la paz del alma, dado que en semejante solitaria contemplacin no hay movimiento...no pasin, no expectativa de xiii un deseo, sino slo perfecta quietud. En la teologa de los diversos Padres de la Iglesia, la Absoluta Belleza de Platn y Plotino, impersonal, indiferente y autolimitada, se fue fusionando, muy incongruentemente, con el personal, amoroso, justo y a menudo encolerizado Dios del Antiguo y Nuevo Testamento. Y con ese concepto de Deidad bblica como la perfeccin tanto de belleza y bondad, llega el concepto correlativo de que el mayor bien humano es contemplar esa autosuficiencia de Dios con un desinteresado amor, no por el valor del ser humano, sino puramente por Su propio valor. Especialmente relevante para la Iglesia de Occidente es el punto de vista de San Agustn, que transform la doctrina del eros pagano en la doctrina cristiana de la caritas que domin una gran parte de la teologa occidental. Agustn plantea la oposicin entre uti y frui, usar y gozar, para establecer dos claramente distintas clases de amor: amar algo por su utilidad, como medio para llegar a un fin fuera de s mismo (propter aliud), y amar algo por el puro gozo (fruitio) como un fin en s mismo por su propio valor. La primer clase comprende todas las cosas bellas y buenas del mundo sensible, ya sean naturales u obras resultantes del arte humano; todas ellas son para ser amadas slo como medios tendientes a un fin de suprema belleza y bondad /168/ que es Dios. La segunda constituye una nica clase: slo Dios es amado por el puro gozo, gratis (sin buscar el 7

propio beneficio), y propter se ipsam (por Su propio valor). En esta vida, un amor semejante se manifiesta como el ms grande en el gozo de la suprema belleza en la visio Dei, aunque no con el ojo fsico sino con el ojo de la mente; slo en el propio Reino de Dios seremos capaces del gozo por la contemplacin [fructum contemplationis] que ser nuestra recompensa en s misma... cuando gocemos completamente [perfruamur] Su bondad y belleza.xiv Las doctrinas platnicas y agustinianas del amor que terminan en la contemplacin desinteresada y el gozo de un objeto de valor y belleza ltimos, no por su utilidad sino como un fin en s mismo, y por su propio valor, constituyen ambas el modelo contemplativo y el distintivo vocabulario de la teora de arte de Moritz. La diferencia con ellas, seguramente, es radical: el Absoluto Platnico, y el Dios Agustiniano, han sido desplazados por un producto humano, la autosuficiencia de la obra de arte, y el rgano de contemplacin, el ojo de la mente, se ha transformado en el ojo fsico. An hoy, frases tales como un amante del arte y un amateur del arte sirven como indicios del origen de modernos conceptos de arte en la filosofa y la teologa del amor terrenal y el amor celestial. El principal conductor, sin embargo, de las antiguas doctrinas de la contemplacin desinteresada hacia el otro mundo de los objetos de la teora esttica moderna no fue Moritz (cuyos escritos han sido hasta hace poco inadecuadamente atendidos) sino Immanuel Kant. En su Crtica del Juicio, publicada en 1790, cinco aos despus del seminal ensayo de Moritz, Kant desarrolla una compleja explicacin de cmo es posible la experiencia de una percepcin esttica distintiva, en trminos de un juego de las facultades que la mente ofrece a todas sus experiencias. Simplemente da por sentado, sin embargo, qu es lo que constituye la normativa de la percepcin esttica de un objeto (en su expresin: el puro juicio de gusto) cuya posibilidad trata de explicar; y las caractersticas de la percepcin esttica que Kant da por sentadas coinciden con el modelo contemplativo y el idioma filosfico ya establecido por Moritz. As para Kant el puro juicio de gusto combina deleite o aversin inmediatamente con la mera contemplacin [Blossen Betrachtung] del objeto /169/ independientemente de su uso o finalidad." Este juicio es el del nico y simple desinteresado [uninteressiertes] y libre deleite, en lo que es puramente contemplativo [Bloos kontemplativ], por lo tanto carente de deseo, indiferente a la existencia real del objeto, y totalmente independiente a la referencia los fines externos de utilidad, agrado, o bien moral. El objeto contemplado, dice Kant, es por consiguiente experimentado como finalidad sin xv fin y complace por s mismo. [fr sich selbst gefallt]. 2- LA OBRA COMO UN MUNDO Tres aos despus de su ensayo de 1785, Moritz, en La Imitacin Formativa de la Belleza, pasa del tpico acerca de cmo contemplamos una obra de arte a la pregunta acerca de cmo una cosa debe ser creada [beschaffen] no en funcin de una necesidad para ser usada; en su respuesta, introduce un nuevo orden de conceptos. En la realizacin de la obra de arte, el artista formativo no imita la realidad sensible de la naturaleza; sino que, imita el creativo poder por el cual la naturaleza produce esa realidad. (Para este sentido transformado de la vieja frase imitar la naturaleza Moritz usa como sinnimos nachstreben, wetteifern, nacherschaffen: luchar ante, 8

competir con crear a la manera de la naturaleza.) El poder formativo del artista, penetrando en el ser interior y en las relaciones internas de la naturaleza creadora, disuelve el particular sensible de la realidad en apariencia, para formar y crear lo que la naturaleza ha dejado sin realizar en una autogobernada [eigenmchting], autosuficiente totalidad. De esa forma el poder activo del artista crea [schafft] su propio mundo, en el cual ya nada aislado tiene un lugar, pero en el que cada cosa es, a xvi su propio modo, un todo autosuficiente [ein fr sich bestehendes Ganze]. Dos aos ms tarde Kant tambin vuelve su atencin al proceso mental del artista que realiza una obra que habr de satisfacer el criterio que ya haba establecido por referencia al modelo contemplativo. Introduce un concepto similar: /170/
La imaginacin (como facultad de conocer productiva) es muy poderosa en la creacin [Schaffung], por decirlo as, de otra naturaleza, sacada de la materia que la verdadera le da. .... transformamos sta ltima, cierto que por medio siempre de leyes analgicas, pero tambin segn principios que estn ms arriba, en la razn... de tal modo que si bien por ella la naturaleza nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza.xvii

La metfora radical tanto en Moritz como en Kant es crear, y, aplicada al arte en el s. XVIII, este concepto tiene tres dimensiones de aplicacin: el artista es un creador; su poder creativo reside en una facultad mental, usualmente identificada como la imaginacin; y la obra de arte resultante constituye una nueva creacin -un mundo propio o una segunda naturaleza. Mi inters en este trabajo est en la exploracin del tercer aspecto, el concepto de que la obra de arte constituye un mundo propio. Antes de volver sobre este tema, quiero hacer notar dos importantes diferencias entre el modelo contemplativo y el modelo de creacin tal como se aplican al arte. En primer lugar, aunque ambos modelos se originaron en las visiones acerca de Dios, estn basados en conceptos muy divergentes del Ser divino lo cual ha sido un formidable desafo para los telogos de la reconciliacin. El modelo contemplativo, derivado de la metafsica pagana, sita a la Divinidad en sus propios lmites y en su propia autosuficiencia, totalidad a la que no le concierne nada ms all de S misma, ser que es para ser amado y contemplado enteramente por su propio valor. El modelo heterocsmico por el contrario, sita al Dios del Gnesis, quien en una orientacin totalmente diferente crea un mundo de la nada, fuera de los lmites de su propio ser. (En el Dios de Moritz, el poder creativo ha sido nuevamente delegado al principio, una natura naturans, esto es activa dentro de la naturaleza creada por s misma) En la primer teora, Dios mismo es el prototipo de la autosuficiencia de la obra de arte que demanda una contemplacin desinteresada. En la teora de la creacin, no es la obra de arte, sino el artista, o el genio creativo, que es como Dios (por ejemplo, en su libertad frente a la constitucin y leyes de ese mundo, y en su poder de innovacin radical, u originalidad); la obra de arte es anloga al mundo creado por Dios; y la imaginacin creativa tiende a reemplazar /171/ a la facultad de la razn como la ms cercana aproximacin humana al proceso de la divinidad. Segundo, en la teora de la contemplacin las artes visuales, y la pintura sobre todo, 9

han sido la forma ejemplar. La contemplacin de la Belleza Absoluta por el ojo de la mente, de Platn en adelante, ha sido basada en una explcita analoga con la xviii percepcin visual por los ojos del cuerpo. Una vez trasladadas desde su otro-mundo a la forma de este-mundo, las instancias representativas de la contemplacin vuelven las artes accesibles al ojo; slo gradualmente fueron las categoras del modelo contemplativo expandidas a otras artes pero necesariamente de una manera atenuada. Incluso en el siglo presente las teoras de la contemplacin tienden a considerar la pintura como arte ejemplar. Se puede entender por qu. Nos enfrentamos a una pintura en una pared, ntidamente demarcada de lo circundante por un marco material y recibida por la visin del ojo. En virtud de esto es plausible afirmar que la pintura es contemplada como un objeto que termina en s mismo, enteramente constituido por sus componentes y sus relaciones internas. Dichas categoras, sin embargo, se vuelven mucho menos plausibles cuando se aplican al arte de la poesa, en la cual el medio verbal est formado por muchos elementos no visuales, y especialmente cuando se aplica a una forma de narrativa extensa, como puede ser La Ilada o El Paraso Perdido, la cual es leda intermitentemente y en la que la narracin se desarrolla en el tiempo. Incluso en pintura, los elementos representacionales, con sus referencias similares a las cosas existentes fuera del marco, han representado dificultades para los que proponen una esttica de la contemplacin. Estos se han ocupado preferentemente del elusivo, rasgo no representativo de la pintura al cual llaman belleza, y al cual Kant, siguiendo a Shaftesbury, intercambia por el an ms elusivo trmino de forma. Por ejemplo, en su influyente librito Arte (1914), Clive Bell postula que forma o forma significante es la cualidad esencial de las bellas artes, y afirma que la contemplacin de la pura forma ... dirige a un... completo desinters frente a los asuntos de la vida y tambin que el significado formal de alguna cosa material es el significado de esa cosa considerada como un fin en s misma, no como medio para fines prcticos en el mundo de asuntos y pasiones humanas. Bell introduce grados en las diversas artes de acuerdo a la pureza de su /172/ independencia de la referencia externa; en el ms bajo de esa escala est la literatura, la cual nunca es pura porque la mayor parte de sta se ocupa, en alguna medida, de hechos e xix ideas. Es precisamente el arte de la literatura, sin embargo, el que fue central y ejemplar para la teora alternativa de que una obra de arte es una creacin que constituye su mundo propio. Los antecedentes de la teora heterocsmica emergen en crticos literarios que, comenzando a fines del siglo XV, vuelven la tradicional comparacin de Dios el creador al hombre artista, haciendo la portentosa comparacin del artesano literario con Dios el creador- con la cauta calificacin, sin embargo, de que mientras Dios crea este mundo ex nihilo, el poeta hace su propio mundo recreando con los materiales de la xx primordial creacin de Dios. En el siglo XVI el paralelo parcial entre el hacer del poeta y el crear de Dios, con el paralelo corolario entre el mundo creado por Dios y el poema como otra naturaleza o un segundo mundo, se realiz de modo bastante frecuente hasta ser un topos estndar en la crtica literaria.xxi Pero durante todo el siglo XVII esta analoga funcion primeramente como una forma de alabanza, designada para defender al poeta contra sus detractores asignndole un status cuasi-divino. xxii Apologa del Poeta (c. 1583) de Sir Philip Sidney es un caso tpico de esto. Su pretensin 10

expresa al introducir este concepto es la de confundir a los detractores que han arrojado [la poesa] a una tan ridcula estimacin. Para hacerlo as, traza la etimologa de poeta para el verbo Griego poiein, hacer, y sugiere que la accin del poeta es paralela al fiat creativo de Dios en el Gnesis. Mientras todas las otras artes y ciencias tienen a las obras de la Naturaleza como su principal objeto ... slo el Poeta... hace crecer en efecto otra naturaleza. Porque el celeste Hacedor de ste hacedor ...lo puso ms all y por sobre todas las obras de esta segunda naturaleza; lo que en nada se muestra tanto como en Poesa, cuando con la fuerza de un soplo divino nos brinda cosas que en mucho sobrepasan los haceres de aquella. Pero habiendo, como l dice, atribuido al poeta el incomparable elogio que le da la Etimologa de su nombre, Sidney sigue un camino ms comn en su tema, el cual consiste en fundar su teora crtica en la definicin estndar de poema como imitacin dirigida a fines externos: /173/ Poesa por consiguiente es un arte de imitacin, as Aristteles lo define en su palabra Mimesis...para hablar metafricamente, una pintura que habla: con una xxiii finalidad, ensear y deleitar. No fue hasta el siglo XVIII que la divina analoga se convirti de tpico de laudacin a principio de la teora crtica, porque slo entonces el concepto de que un poema es un mundo propio fue explotado para calificar al propio poema, desplazando entonces el concepto de que el poema es una creble imitacin del mundo existente. El proceso comienza con la defensa de Addison, en 1712, del modo fantstico de escribir (the fairy way of writing) definido como la presentacin de seres supranaturales, tales como hadas, brujas, magos demonios y espritus desviados- contra los hombres de disposiciones filosficas quienes objetan que tal poesa no sera probablemente suficiente para afectar la imaginacin.xxiv La rplica de Addison, desarrollada a partir de las consideraciones de Sir Philip Sidney, sostiene que al leer acerca de tales seres poticos que son enteramente el producto de la invencin y la imaginacin del poeta, somos llevados, por decirlo as, dentro de una nueva creacin, y vemos las personas y maneras de otras especies! La personificacin alegrica de conceptos abstractos tambin tiene algo de creacin. Tanto en sus componentes no-realistas y alegricos, entonces, la poesa
no slo posee el crculo total de la naturaleza en su provincia sino que hace nuevos mundos para s, mostrndonos personas que no se encuentran en la realidad, y representando tambin las facultades del alma, con sus mltiples virtudes y vicios, en xxv un carcter y forma sensible.

Despus de Addison, apenas unas pocas posturas acerca de que los elementos sobrenaturales y alegricos en poesa no son imitaciones de este mundo sino que constituyen un mundo propio, se hicieron comunes entre los ingleses defensores de tales desviaciones de la realidad en Ovidio, Spencer, Shakespeare y Milton. Para el desarrollo del modelo heterocsmico ms all de esta restrictiva aplicacin debemos volver, como lo hicimos para el desarrollo del modelo contemplativo, a los filsofos alemanes; primero a Alexander Baumgarten. En 1735 Baumgarten, teniendo slo 20 aos, public su tesis maestra, Reflexiones filosficas sobre la Poesa. La naturaleza radical de este ensayo de cuarenta pginas es velada por su sucinto y torpe latn, su terminologa filosfica fuera de moda /174/ y su procedimiento deductivo para establecer los criterios y rasgos distintivos de la poesa. Baumgarten escribi con el mtodo y el idioma de la filosofa racional, en la lnea de Descartes, Espinosa y sobre 11

todo de Leibniz un modo rigurosamente sistematizado por Christian Wolff. Esta filosofa haba afirmado que la facultad de la razn, que emplea una lgica deductiva, es el nico modo para lograr el conocimiento perfecto, en el sentido de necesariamente verdadero; esto, por consiguiente, ha relegado al conocimiento fctico y meramente contingente a travs de la percepcin sensorial, al status de un conocimiento inferior. Baumgarten se compromete a mostrar que el estudio sistemtico de la poesa tiene su lugar propio en la filosofa, ya que un poema provee un modo de conocimiento que posee su propia clase de perfeccin-una perfeccin especfica del discurso sensorial, la cual puede ser validada por criterios que tienen una contrapartida en los criterios por los cuales validamos los procesos lgicos para lograr la perfeccin intelectual o la xxvi verdad. Baumgarten parte de la siguiente definicin: Por un poema entendemos un discurso sensible (sensate) perfecto. Comienza entonces, con el logrado poema existente; aproximndose a lo que es analizado como un distintivo modo de lenguaje, o discurso; y presenta como su esencial atributo que es un lenguaje de la representacin sensorial el cual est tan desarrollado como para explotar completamente (es decir, perfectamente) sus potencialidades sensibles (sensates) o no lgicas. Explica que esa perfeccin de sus posibilidades se aplica a los tres aspectos del poema: los objetos que las palabras representan, las interrelaciones especficas de esos objetos, y los sonidos articulados que constituyen el medio verbal mismo (pars. 6-11). Baumgarten contina, en una gran muestra de rigor, deduciendo como consecuencias de su definicin todos los rasgos distintivos del poema. En todo momento cita crticos y retricos, el Ars poetica de Horacio sobre todo, pero su proceso de razonamiento y sus conclusiones son muy diferentes al recurso pragmtico de Horacio, en el que la intencin del poeta se dirige a lograr efectos en el auditorio. Porque el razonamiento de Baumgarten est completamente dirigido por su intento de mostrar que un poema produce un conocimiento vlido, pero que en la medida en que es sensorial se opone al conocimiento conceptual, sus rasgos son derivables por un paralelo sistemtico y /175/ por oposicin a los rasgos del razonamiento lgico. As es que los elementos del discurso lgico en filosofa son conceptualmente claros y distintos, pero las representaciones en la poesa son claras en un especfico modo sensorial, y no son distintas, sino confusas (es decir, fusionadas, sin distincin entre esencia y accidentes). Como consecuencia, sin embargo, los elementos de la poesa, a diferencia de los de la lgica, son vivos y vvidos. La lgica es abstracta y general, pero la poesa es determinadamente particular, individual, especfica. Los conceptos lgicos son simples y representan esencias, en cambio la representacin potica es rica cualitativamente, abundante, imaginativa y constituye totalidades concretas. Y en tanto que distinto al discurso racional o filosfico, el lenguaje sensitivo de la poesa es densamente figurativo, y sobre todo metafrico; esto tambin explica la placentera atraccin sensual de ritmo y metro. Tales conclusiones parecen hacer de Baumgarten un Formalista Continental, e incluso ms, un Nuevo Crtico avant la letre por cerca de 200 aos. Y con buenas razones metodolgicas. Ambos, Formalistas y Nuevos Crticos, como Baumgarten, adoptan como premisa que la poesa debe ser tratada como un distintivo modo de lenguaje y -en la asuncin de que los usos del lenguaje caen en una distribucin bipolar12

esos tericos procuran establecer, como lo hace Baumgarten los rasgos distintivos de la poesa o de la literatura en general, por oposicin sistemtica a los que son tenidos como rasgos estndar del lenguaje prctico, lgico o cientfico. El paralelo es especialmente manifiesto en John Crowe Ransom quien, en forma similar a Baumgarten, propone que la poesa es un modo de lenguaje que comunica una clase de conocimiento antittico al conocimiento ofrecido por la ciencia, el cual es slo el departamento cognitivo de nuestra vida animal. Y ciencia y obras de arte, afirma, entre ellos ...agotan la posibilidad de conocimiento formal.xxvii Por lo tanto, para la dialctica de los contrarios de Ransom, el cientfico se interesa estrictamente en los universales, pero el artista se interesa completamente en los individuos; la ciencia abstrae, pero la poesa es conocimiento por imgenes, dando cuenta de la particularidad de la naturaleza. La ciencia gratifica al impulso prctico o racional y exhibe el mnimo de percepcin, como opuesta a la poesa, la cual explota muchos recursos tcnicos literarios en beneficio del incremento del volumen de /176/ percipienda o sensibilia. Entre esos recursos tcnicos estn el metro, la ficcionalidad patente, y el lenguaje figurativo, especialmente la figura climtica, que es la metfora; todos esos rasgos, al invitar a la atencin perceptual, sirven para debilitar la tirana de la ciencia sobre los sentidos.xxviii Y en una fusin de los conceptos contemplativos y heterocsmicos, frecuente en la reciente crtica, Ransom afirma que cuando contemplamos un objeto como objeto, bajo la forma de arte, no lo hacemos como en ciencia, por un conjunto de valores prcticos, sino en orden de conocer al objeto
por su propio valor, y concebido como teniendo su propia existencia; ste es el conocimiento... el que Schopenhauer llam conocimiento sin deseo. ... El conocimiento que logrado as [i.e. en el poema, o la pintura], y registrado, es una xxix nueva clase de conocimiento, el mundo en el cual est ubicado es un nuevo mundo.

Dos siglos antes Baumgarten haba introducido la misma metfora radical del poema-como-mundo dentro de su lgica del conocimiento potico, y haba explorado sus implicaciones ms que ninguna crtica precedente. Fue posible que hiciera esto porque tena en sus manos el relato del procedimiento de Dios en la creacin del mundo en la Teodicea del filsofo que sigue, como el ilustre Leibniz (par. 22). En resumen: Leibniz sostuvo que Dios en la creacin tena en su entendimiento un nmero infinito de modelos de mundos, cada uno de los cuales es un mundo posible. Cada mundo posible, sin embargo, es un composible mundo; es decir consiste slo en aquellas esencias y relaciones de cosas capaces de coexistencia, en virtud del hecho de que son mutuamente consistentes. La necesidad universal de la lgica, basada en el Principio de no Contradiccin, se aplica a la serie entera de mundos posibles. Las verdades contingentes y fcticas que se aplican a los existentes, relaciones y eventos dentro del mundo posible, sin embargo, estn basados en un principio alternativo que Leibniz llama Principio de Razn Suficiente. Y el modo especfico en el cual dicho Principio se manifiesta no es universal, sino relativo a la constitucin de cada modelo de mundo. Como Leibniz afirma, en relacin a las cosas individuales y las leyes de orden que constituyen cualquier mundo posible: As como hay infinitos mundos posibles, /177/ hay tambin infinitas leyes, apropiadas para un caso o para otro, y cada posible mundo individual implica en su concepto las leyes de su mundo.xxx El mundo en el que nosotros mismos vivimos fue realizado slo porque la excelencia de Dios lo cre a partir 13

de esos modelos alternativos, El trajo a la existencia este mundo como el mejor de todos los mundos posibles (lo que es decir, composibles). Baumgarten convierte la cosmogona de Leibniz en potica distinguiendo entre dos tipos de ficcin en la representacin de caracteres, objetos y eventos. A las representaciones del primer tipo las llama ficciones verdaderas, ellas, aun cuando no son histricas, son posibles en el mundo real en el cual nos encontramos. Las del segundo tipo son elementos fabulosos y mticos que violan tanto la constitucin como el orden causal del mundo real. A instancias poticas justificables de ese tipo, que son necesarias para alguna clase de poemas, las llama ficciones heterocsmicas, en el sentido de que son capaces de coexistir en algn otro mundo posible. Rechaza en la poesa slo la tercera clase de ficciones a las que llama utopas, en el sentido literal de no pertenecer a ningn lugar; es decir tanto porque son lgicamente autocontradictorias, o porque son mutuamente inconsistentes, tales ficciones son absolutamente imposibles, ya que no pueden tener lugar dentro de la coherente constitucin de ningn mundo posible. Y a las ficciones heterocsmicas aceptables, el criterio que las justifica no es su verdad como correspondencia con la naturaleza del mundo real sino una pura composibilidad interna, o auto-consistencia. (pars. 51-59). Baumgarten da un paso crucial cuando pasa de las ficciones heterocsmicas, o los elementos no realistas de algunos poemas, a lo que l llama el mtodo, o el principio total que determina la interconexin o co-ordinacin, en la sucesin de representaciones dentro de un poema cualquiera; porque en ese contexto extiende la analoga heterocsmica para aplicarla al orden de todas las obras poticas:
Se ha observado poco tiempo atrs, que el poeta es como un hacedor o un creador [quasi factorem sive creatorem esse]. As que el poema tiene que ser algo parecido a un mundo [quasi mundus]. Por lo tanto por analoga todo lo que es evidente para los filsofos que se ocupan del mundo real, tendr que ser pensado igual en un poema. (par.68)

/178/ Lo que es evidente para los filsofos en el mundo real, es que el Principio de Razn Suficiente de Leibniz determina la secuencia e interconexin de los elementos, junto con la seguridad de que la ltima regla del orden del mundo es que las cosas del mundo se siguen unas a otras para revelar la gloria del Creador. Por analoga, cada diferente mundo potico tiene su propio principio inherente, el cual determina el orden y las relaciones de sus representaciones. Baumgarten llama a ese principio su tema [thema], y define al tema como aquello cuya representacin contiene la razn suficiente de otras representaciones suministradas en el discurso, pero que no posee su propia razn suficiente en s mismo. La consecuencia para las poticas ser la de que todos los elementos de un poema vlido estarn o bien determinados por el tema, o bien conectados con l. Por lo tanto, estarn conectados entre ellos. Por lo tanto, se seguirn cada uno en orden, como causas y efectos. Y la regla general para el mtodo que ordena cualquier poema es que cada representacin potica sigue a la otra de tal manera que el tema es progresivamente representado de una forma extensivamente clara. (pars.66-71) En suma, lo que emerge del paralelo-en-oposicin Baumgarten, entre la lgica racional y lo que en su posterior Esthetica llam lgica-esttica, la lgica del 14

pensamiento sensorial, es un punto de vista que se volvi familiar en la crtica moderna. Un poema brinda conocimiento sensible de su propio mundo potico -un mundo gobernado por leyes anlogas a las leyes causales en nuestro mundo pero con una especificidad propia; un mundo cuya verdad potica y cuya probabilidad no consiste en una correspondencia con el mundo actual sino en una coherencia interna de sus elementos; y un mundo que no es ordenado por un fin externo a s mismo sino por una finalidad interna por medio de la cual todos los elementos estn subordinados a la progresiva revelacin de su tema particular. En la Esttica de 1750, Baumgarten alter y generaliz su definicin de un poema como la perfeccin del discurso sensible para aplicarlo a otras artes, y por primera vez identifica esta lograda perfeccin como belleza: La finalidad esttica es la perfeccin del conocimiento sensible, como tal [qua talis]; esto es la belleza (par.14). Tambin aplica el trmino un nuevo mundo [novus mundus], en algunos momentos, al reino de las ficciones no realistas /179/ en las que somos introducidos, no slo por los escritores tanto en verso como en prosa sino tambin por el pintor, el escultor, etc. (par 592).xxxi Como en sus Reflexiones sobre poesa, sin embargo, todos los anlisis especficos de Baumgarten sobre otros mundos artsticos son aplicados solamente a obras de literatura y, en consideracin de esto, complementa su obra temprana con un largo nmero de tpicos derivados de las teoras clsicas de retrica. En la crtica Suizo-Germana y los colaboradores Bodmer y Breitinger, un recurso al modelo heterocsmico efectu una revisin similar en los conceptos estndar de la naturaleza y el criterio de un poema. Ambos crticos partan de la premisa reinante de que un poema es imitacin de la naturaleza, as ideado por el hacedor-de-poemas para complacer y ser til desde el punto de vista moral al lector. Ambos eran tambin apasionados defensores del Paraso Perdido de Milton (el cual Bodmer haba traducido al alemn) contra detractores tales como Voltaire y Gottsched, quienes haban censurado los seres y hechos supranaturales de Milton junto con su alegora de Pecado y Muerte, por improbable, porque ellos no se corresponden con el mundo de la experiencia; la defensa de tales elementos no-realistas, obligaron a Bodmer y Breitinger a hacer modificaciones radicales en su premisa inicial. El libro de Bodmer Lo maravilloso en la poesa...en defensa del Paraso Perdido apareci en 1740, cinco aos despus de Reflexiones sobre la Poesa de Baumgarten. Bodmer expresamente sigue a Addison al tratar la invencin de lo no natural como una nueva creacin que crea nuevos mundos. Elabora esa sugestiva analoga, sin embargo, como Baumgarten, recurriendo a la teora del Dios creador que procede de la propuesta de Leibniz -Leibniz, como lo elogi Breitinger, el gran sabio mundial de xxxii nuestra Alemania. La tarea del poeta, dice Bodmer, es imitar el poder de la Naturaleza trayendo a lo posible a la condicin de realidad. Cada poeta que imagina algo posible como real ...imita a la Naturaleza y la creacin. Bodmer, por la magia de las palabras, convierte una teora de la imitacin en una teora de la creacin potica, en la cual el mundo de la poesa no es un reflejo sino un anlogo del mundo que Dios haba trado al ser. Como l mismo dice:
Este modo de creacin es el principal trabajo de la poesa, la cual se distingue por ste hecho de los escritos de historiadores /180/ y de cientficos naturales, en que siempre prefiere tomar el material de imitacin del mundo posible ms que del mundo

15

actual.

xxxiii

En su Critische Dichtkunst, publicada en el mismo ao, Breitinger es todava ms explcito y detallista en su conversin de la potica de la imitacin a la versin de la cosmogona Leibniziana. Todas las artes, dice, consisten en una hbil imitacin de la Naturaleza, para el provecho general y el placer de los hombres. Pero la Naturaleza es uno de los muchos mundos posibles.
La Naturaleza -o mejor el Creador, quien trabaj en y fue causa de la Naturaleza ha elegido de todas las posibles estructuras del mundo la presente para traerla a la condicin de realidad, porque, ste mundo posible era, para su infalible penetracin, el mejor de los mundos posibles.

Por lo tanto, adems del mundo presente, es necesario que existan incontables mundos posibles, en los cuales prevalecen otras interrelaciones y conexiones de cosas, otras leyes de la Naturaleza y el movimiento ...incluso productos y seres enteramente nuevos y de extraas clases. Son precisamente esos innumerables mundos los que proveen al poeta con:
el modelo y material para su imitacin... En tanto es capaz no slo de imitar la Naturaleza en acto, sino tambin en posibilidad, el poder de su arte se extiende ms lejos que el poder de la Naturaleza misma ... [Verdaderamente] la imitacin de la xxxiv naturaleza en su posibilidad es la principal tarea especfica de la poesa.

Correlativamente con su distincin entre el mundo existente y el mundo potico, Bodmer y Breitinger introducen la distincin entre verdad racional, la cual es una verdad por correspondencia con ese mundo, y verdad potica, la cual es una verdad por coherencia interna, de acuerdo con cualquier modo de razn suficiente que gobierne el mundo composible que constituye el poema. El poeta, Bodmer responde a un crtico que, como l lo expresa, busca poesa en ontosofa, no se envuelve para nada con la verdad racional [das Wahre des Verstandes], sino tan solo con la verdad potica [das poetische Wahre].
/181/ Esa verdad potica no existe sin cierta razn y orden; tiene para la imaginacin y la sensacin fundamento suficiente, no tiene contradicciones internas y una parte de ella est fundada en la otra ... Por nuestra parte, buscaremos la metafsica entre los maestros de la metafsica, pero demandaremos de los poetas nada ms que poesa; estaremos satisfechos con la probabilidad y la razn que descansa en xxxv su coherencia consigo misma.

Breitinger, como Bodmer, hace una distincin entre verdad histrica o racional y verdad potica o imaginativa, luego contina el anlisis -como Baumgarten, pero con mayor detalle- de la organizacin interna de un poema en forma paralela al punto de vista leibniziano del orden emprico del mundo existente:
Veo al poeta como un sabio creador de un nuevo mundo ideal o de una nueva interrelacin [zusammenhang] de cosas, quien no solamente tiene el derecho y el poder para otorgar probabilidad a esas cosas inexistentes, sino que tambin posee mucho conocimiento que, en funcin de llevar a cabo su intencin dominante [Absicht], une una tras otra sus intenciones individuales de tal manera que una debe

16

servir siempre como medio para la otra, pero todas juntas deben ser el medio para la intencin dominante. De acuerdo con esto, en ese mundo potico como en el mundo actual, todas las cosas deben estar fundadas una tras otra de acuerdo con el tiempo y el lugar , y la concordancia de esto hacia un fin [Zwecke] particular constituye xxxvi precisamente la perfeccin del todo.

Como en Baumgarten, la inferencia extrada del modelo heterocsmico es la de que el primer criterio de perfeccin en un poema es la interdependencia y consistencia de sus elementos, y la subordinacin de todos los elementos a un fin interno. Otro punto importante: es claro que como Baumgarten, la crtica suiza, que ha aducido el concepto de poema como mundo propio en funcin de justificar la invencin de caractersticas y eventos no reales, extendi la analoga a la totalidad de la organizacin de todos los poemas bien construidos. Como Breitinger dice explcitamente en su Critische Dichtkunst:
Qu es la invencin [Dichten] potica sino formar en la imaginacin nuevos conceptos e ideas cuyos originales no han /182/ de ser buscados en el mundo actual sino en alguna otra posible estructura-mundo? Cada simple poema bien inventado no ha de ser por ello visto de ninguna otra manera ms que como la historia de un otro mundo posible. En ese sentido el poeta slo merece el nombre de poietes, es decir de xxxvii creador.

Y Bodmer en 1741 extiende el modelo heterocsmico de los poemas a una obra de ficcin en prosa, Don Quijote de Cervantes:
El autor, como el padre y creador [de sus caracteres], los ha determinado y ordenado a ellos y a todo su destino; no, sin embargo, sin un particular plan de xxxviii intenciones interelacionadas, las cuales conducen la obra hacia su fin primario.

Si volvemos al ensayo de Karl Philipp Moritz de 1788 La imitacin formativa de la Belleza, encontraremos dos innovaciones importantes sobre los puntos de vista de estos tempranos tericos: (1) Para Bodmer y Breitinger, como para Baumgarten, el arte ejemplar heterocsmico ha sido la literatura. Es decir, ellos introdujeron el concepto de un poema como su propio mundo en funcin de dar cuenta de y justificar las desviaciones del mundo de la experiencia en los componentes y en el orden de las obras de arte literarias, y especialmente, en las personas, eventos y en la organizacin de las formas narrativas extensas. Moritz, sin embargo, especficamente expande la analoga heterocsmica para aplicarla a las artes de la msica, escultura, y pintura, del mismo modo que a la literatura.xxxix (2) En Moritz, la concepcin de una obra de arte como un mundo autosuficiente y autnomo, es despojada de sus referencias residuales a la imitacin de la naturaleza y xl de los fines de provocar placer y utilidad moral; como resultado el modelo heterocsmico converge con el modelo contemplativo, en el sentido en que la obra de arte es aprehendida desinteresadamente, enteramente por su propio valor. Moritz, de hecho, recurre al anlogo de la creacin, como recordaremos, precisamente con el fin de explicar como una obra que es producida no necesita ser til. El propio genio 17

formativo, que produce la obra, puede crear su obra bella, slo en la medida que, anulando todo rastro de inters propio, su preocupada actividad proporcione placer a la tranquila contemplacin. La consecuencia que Moritz extrae /183/ de su afirmacin de que el artista, emulando a la naturaleza creativa, crea su propio mundo es especficamente la de que este otro mundo artstico es para ser aprehendido con una calma contemplacin ...como una gran totalidad singular ...en la cual todas las relaciones desaparecen, porque la genuina obra de arte ...completa en s misma, tiene la finalidad y la intencin [den Endudzweck und die Absicht] de su existencia solamente en s misma. El objeto bello entonces, requiere ser contemplado y percibido, justo de la misma forma en que es producido, puramente por su propio xli valor. 3- EL ARTE COMO TAL En la mitad del s. XIX francs, los modelos heterocsmico y contemplativo fueron a menudo incluidos dentro de los imprecisos lmites del movimiento conocido por su muy usada frase, Arte por el Arte (Art for Arts sake). En este movimiento el contexto teolgico original de estos modelos re-emergi, en una forma que desplazaba su sentido tradicional, para constituir una religin del arte y una moral de vida por el arte. Flaubert escribi en 1857, La vida es una cosa tan atroz que el nico medio de tolerarla es escapndose de ella, y uno se escapa de ella viviendo en el arte.xlii Y Flaubert, empleando el anlogo entre la creacin divina y la artstica, tambin adopt la vieja nocin teolgica de que Dios es tanto trascendente como inmanente, ambas cualidades que se ocultan y revelan en Su mundo creado, cuando dice acerca del heterocosmos literario:
El autor en su obra debe estar como Dios en el universo, presente en todas partes y visible en ninguna. Desde que el arte es una segunda naturaleza, el creador de esa naturaleza debe obrar de modo anlogo, de manera que pueda sentirse en todos sus tomos y en todos sus aspectos una oculta, una infinita impasibilidad.xliii

Poesa, dice Baudelaire, es aquello en lo cual hay ms de realidad, aquello que no es completamente verdadero excepto en otro mundo. La imaginacin creativa ha enseado al hombre el sentido moral del color, del contorno, del sonido y del perfume.
Ella descompone la creacin entera y...crea un nuevo mundo, esto produce la sensacin de lo nuevo. As como ha creado el /184/ mundo (se puede decir esto, creo, incluso en un sentido religioso), es justo que gobierne este mundo...La imaginacin es la reina de la verdad y lo posible es una de las provincias de la verdad.xliv

En un poema, adems, cualquier requerimiento de enseanza, verdad, y moralidad son herejas, porque la poesa no tiene un fin excepto en s misma; no xlv puede tener ningn otro fin. La Poesa, afirma asimismo Mallarm, est cerca de la creacin. Pero para Mallarm, crear un poema es irrealizar (unrealize) y abolir los objetos naturales que son su materia; por lo tanto, Equivalente a la creacin: la nocin de un objeto que escapa, que fracasa en aparecer.xlvi El concepto de Baudelaire de la posie pure (independiente de un fin externo, o de la conciencia de una audiencia, o de la pasin de un poeta) y el concepto de Mallarm de loeuvre pure (no 18

necesitando un lector, y en la cual el poeta desaparece, dejando el trabajo textual anonyme et parfait)xlvii son ambos la reencarnacin patente de la autosuficiencia de la Deidad de un cristianismo platonizado -existiendo en la pureza y perfeccin de una total ausencia de referencia a, o concerniente a, ninguna cosa fuera de s misma- en el modo de ser de una sagrada obra de arte. La afirmacin de que una obra de arte es un mundo creado por el artista, que en su origen fue sentida como bordeando la blasfemia, en nuestro tiempo se ha vuelto algo comn en el discurso crtico. No es sorprendente que Vladimir Nabokov, un ferviente defensor de la autonoma del arte, comience sus comentarios sobre la novela en Cornell con la premisa de que el trabajo del arte es invariablemente la creacin de un nuevo mundo, as que la primera cosa que haremos es estudiar ese nuevo mundo mantenindolo tan cerrado como sea posible, acercndonos como a algo nuevo, no teniendo obvias conexiones con el mundo que ya conocemos.xlviii Es sorprendente, sin embargo, encontrar un crtico, de la posicin opuesta, el marxista Georg Lukcs, tambin afirmando que:
cada obra de arte debe presentar un contexto circunscripto, autocontenido y completo con su propio inmediato autoevidente /185/ movimiento y estructura ...As cada obra de arte significativa crea su propio mundo. Caracteres, situaciones, acciones etc. en cada una tiene una cualidad diferente a la de cualquier otra obra de arte y enteramente distinta de cualquier cosa de la realidad de todos los das. La grandeza del artista ...lo ms fertilizante de su mundo ficcional emerge a travs de todos los detalles de una obra.

Se vuelca hacia el exterior, sin embargo, pues dotando a estos hombres y situaciones ejemplares con las mayores riquezas posibles de las condiciones objetivas de vida, los grandes novelistas burgueses, de hecho, hacen emerger su propio mundo como el reflejo de la vida en su total movimiento, como proceso y totalidad un reflejo, que es de alienacin, contradicciones, y progresiva evolucin de la xlix sociedad burguesa. Tanto en Nabokov como en Lukcs el modelo de arte heterocsmico se refiere, como en su origen, a la narrativa literaria; pero Wassily Kandinsky indica que tan incluyente-de-todo se ha vuelto el alcance de lo anlogo aplicndolo no nicamente en la pintura, sino en la pintura no representacional:
La pintura es una estruendosa colisin de mundos diferentes, se propuso crear un nuevo mundo en, y desde, la lucha de uno con el otro, un nuevo mundo que es la obra l de arte ...La creacin de la obra de arte es la creacin del mundo.

Debera terminar volviendo a los dos tericos del siglo XX con los que introduje el tema del poema como-un-mundo para poner el acento en este punto: el modelo heterocsmico, a pesar de sus diferencias con el modelo contemplativo en su prototipo teolgico, y en el arte particular en el cual fue inicialmente aplicado, tuvo lugar en el mismo idioma filosfico -el idioma del artecomo-tal- para la especificacin de los rasgos definitorios y los criterios primarios para una obra de arte. As A. C. Bradley, a partir de su premisa de que un poema es un mundo en s mismo, independiente, completo, autnomo, extrae las consecuencias filosficas que la experiencia de un 19

poema es un fin en s mismo, con una valor intrnseco que excluye la referencia a fines ulteriores; que el puro valor potico de un poema es ser juzgado enteramente desde dentro; por lo tanto, no se interesa directamente por [los] sentimientos, deseos y propsitos de la vida comn, /186/ sino que habla slo a la li imaginacin contemplativa. El ttulo de Bradley es Poesa por la Poesa misma, y explcitamente se propone deshacerse de la extravagancia de afirmaciones de la temprana doctrina francesa que afirmaban que: El arte es la totalidad o el supremo fin de la vida humana. Sin embargo guarda el lmite de integridad de un poema con prohibiciones contra tales herejas como la hereja de la sustancia separable (es decir, el contenido parafraseable), as como la de la referencia a las emociones y lii condiciones del poeta mismo, el cual es poticamente irrelevante. E. M. Forster de manera similar titula uno de sus ensayos El arte por el arte, y describe el mundo de un poema como sujeto slo a sus propias leyes y al tipo de verdad que no es el de la referencia externa sino de la consistencia interna: se sostiene a s mismo, internamente coherente. Un poema es absoluto ...Nos hace suspender nuestros juicios ordinarios. Lo nico anlogo al autosuficiente interno orden y armona de la obra de arte, dice, es el orden divino, la armona mstica, la cual de acuerdo con todas las religiones es valorada por aquellos que pueden contemplarla. Y en oposicin a la afirmacin de que la literatura debe expresar la personalidad, Forster responde que durante el poema nada existe sino el poema ...ste se vuelve annimo, sobre la base del concepto teolgico de que olvidar su liii Creador es una de las funciones de la Creacin. En el ensayo de Bradley de 1901, y en el ensayo de Forster de 1920, nos movemos de modo patente desde la teora del Arte por el Arte a las premisas y categoras que fueron recurrentes en la Nueva Crtica, en su perspectiva, como Cleanth Brooks dice, de que, en tanto opuesta a las proposiciones asertricas acerca del mundo, la coherencia de un poema consiste en la unificacin de actitudes dentro de una jerarqua subordinada a una actitud total y gobernante, la liv cual, en esa unidad constituye un simulacro de realidad, y tambin en su celosa defensa de los lmites de la autonoma y el poema autocontenido con prohibiciones cuasi teolgicas (en la lnea de Poe, Baudelaire y Bradley) de la hereja de la parfrasis, de la falacia intencional y de la falacia afectiva. Identificando su origen teolgico, no quiero derogar el valor prctico del modelo contemplativo y heterocsmico /187/ del arte. Una vez adaptado a la esttica y a la crtica, lo que constituye un problema no es su procedencia sino su aprovechamiento cuando se pone a trabajar para clarificar los rasgos tanto de la obra de arte como de nuestra experiencia de esa obra. Ambos modelos han probado ampliamente su aprovechabilidad para la crtica aplicada de la literatura y de otras artes. Su focalizacin en los objetos estticos como tales, especialmente en la ltima mitad del siglo, ha incrementado enormemente nuestro repertorio de trminos y distinciones para analizar una obra de arte, como constituida por elementos distintivos, ordenada dentro de una coherencia por relaciones internas e integrada por subordinacin a una finalidad interna. Pero para sugerir los lmites de la visin del arte como tal -pues, como en todas las teoras del arte, la nitidez de su foco impone limitaciones en su alcance y adecuacin- djenme hacer esta pregunta. Porqu debera la afirmacin -radicalmente opuesta a toda visin tradicional acerca naturaleza y el valor del arte- de que una obra de arte es un objeto para ser contemplado por su propio valor como una 20

entidad autosuficiente, separada de toda relacin con el autor humano, o su audiencia humana y con el mundo de la vida y los asuntos humanos, servir como el fundamento para atribuir al arte su supremo valor humano? El inters de esta visin, sugiero, no es primariamente emprico, puesto que est relacionado slo con aspectos selectivos de nuestra experiencia completa de grandes obras de arte. Su inters primario consiste ms bien en su profundo pathos metafsico y teolgico. Es el mismo pathos que da fuerza al concepto (que se ha conservado desde Platn a travs de los siglo cristianos) de que esa perfeccin y valor ltimo es inherente slo a un absoluto metafsico o divinidad que es puramente supraterrestre, serenamente ntegra, autosuficiente y autolimitada, y por esas razones es para ser contemplada y reverenciada en todas las cosas, en el fragmentado, incoherente y complicado recorrido del mundo en el cual nos encontramos a nosotros mismos. La atraccin que muchos de nosotros sentimos por la teora del arte como tal, si no me equivoco, es la atraccin que comparte con ese concepto y con sus frecuentes complementos: el concepto de que incluso en su aparentemente orientado-a-otra-cosa acto de creacin, la inescrutable deidad trae al ser un mundo que luego deja librado a su propio destino, permaneciendo ella -como James Joyce, repitiendo a Flaubert, la coloca al describir el misterio de la esttica como el de la creacin materialpermaneciendo ella invisible, elegantemente fuera de la existencia, indiferente, lv emparejndose las uas. (paring his fingernails)

21

i ii

FALTA nota FALTA nota falta nota falta nota Falta nota Falta nota Falta nota Falta not

iii iv

vi vii

viii ix

Falta nota [for its own sake] Falta nota Falta nota Falta nota Falta nota Falta nota Falta nora Falta nota Falta nota y versin espaola. Falta nota

x xi

xii xiii

xiv xv

xvi xvii

xviii xix

Falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota

xx xxi

xxii xxiii

22

xxiv

falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota

xxv xxvi

xxvii xxviii

xxix xxx

falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota Falta nota

xxxi xxxii

xxxiii xxxiv

xxxv xxxvi

xxxvii xxxviii

xxxix xl

Falta nota

falta nota falta nota Falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota

xli

xlii xliii

xliv xlv

xlvi xlvii

23

xlviii

falta nota

xlix l

falta nota

falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota falta nota

li lii

liii liv

lv

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