FRONTERAS DEL IMAGINARIO Xavier Moreno Antropologa de les Fronteres - A1 Antropologa Social i Cultural Universitat de Barcelona

FRONTERAS DEL IMAGINARIO 1. El reloj despertador Resulta casi ineludible citar la fotografa que Edward S. Curtis (1868-1952) tom y, ms tarde, retoc en el cuarto oscuro a efecto de ocultar ese reloj despertador que aparece como un faro en la imagen de Pequea Pluma y su hijo Rin Amarillo, tomada en Piegan, en 1910. Retocar las imgenes es una prctica que hoy levantara todas las sospechas, pero que a principios del siglo XX era simplemente un componente ms del buen oficio del fotgrafo. Y, en cierta medida, no slo la fotografa del despertador est reelaborada, minuciosamente adaptada a una serie de discursos e ideas, sino que la totalidad de la obra fotogrfica de Curtis pas por un intenso trabajo de laboratorio antes de formar parte de la enciclopedia The North American Indian. De hecho, las nociones de objetividad y veracidad que hoy nos evocan las imgenes fotogrficas de cariz documental, resultan relativamente nuevas. La misma idea de documental, tal y como es entendida en nuestros das, naci mucho despus de la publicacin de la enciclopedia de Curtis y no sera incorrecto identificar tal nocin con nuestra contemporaneidad. Desde la semitica o la misma disciplina audiovisual, se viene cuestionando desde hace tiempo el carcter objetivo y neutro de las prcticas fotogrficas, cinematogrficas o videogrficas, aunque resulte fcil e incluso natural relacionar la fotografa en general y la de carcter documental en particular, con las pruebas irrefutables de su misma evidencia.

Figuras 1 y 2. Edward S. Curtis, El interior de un tipi, Piegan, 1910. Izquierda: imagen sin retocar, derecha: imagen retocada.

De todos modos, que Curtis eliminara ese reloj de la imagen quizs no sea tan significativo como la misma presencia de un despertador en aquel tipi. Curtis ocult parasoles y otros objetos mientras trabajaba sus imgenes para responder a una determinada representacin de los indios norteamericanos, en la que las referencias a cualquier signo de civilizacin o contextualizacin era eliminado sistemticamente, aunque es evidente que cuando Curtis comenz su laboriosa enciclopedia, Estados Unidos era una potencia industrial que fabricaba relojes, cmaras fotogrficas e incluso automviles. De hecho, fue en este pas donde George Eastman hizo tan popular su usted apriete el botn y nosotros haremos el resto, hito que abri las puertas, ya en 1888, a la fotografa como proceso de representacin de masas y a Kodak como una de las mayores corporaciones del siglo XX. La presencia fantasmagrica del reloj en el tipi, nos podra hacer pensar en un regalo que Curtis ofreci a sus anfitriones, aunque la propia historia de la Enciclopedia nos indica que ese objeto forma parte, ms bien, del

pago que Curtis asumira por alcanzar su sueo de realizar un inventario exhaustivo de todas las culturas indgenas del continente norteamericano, que para entonces ya estaban recluidas en reservas o haban sucumbido a la misin civilizatoria de los blancos. Escenificaciones de ritos y ceremonias ex profeso para ser fotografiados, fabricacin de mscaras y vestimentas que incluso el propio Curtis contribua a construir, o, en ltima instancia, el pago en dlares por posar ante la cmara o mostrar objetos sagrados, revelan el modo como se elabor la Enciclopedia. Y existe una razn lgica que hace que Curtis deba ocultar el reloj despertador en el retrato de Pequea Pluma o que su cmara busque mostrar los aspectos ms recnditos de las culturas indias. Y esa razn remite en partes iguales a una necesidad discursiva y fotogrfica. * * * La fotografa, como nuevo medio de representacin, posea, a finales del siglo XIX y principios del XX, un poder ambivalente. La fotografa constitua, ante todo, un medio capaz de representar aquello que hasta entonces no haba podido ser representado. Lo que la lente de la cmara fotogrfica poda capturar no tena lmites tecnolgicos: slo de esta manera se explica la profusin de imgenes variopintas que iban a definir un imaginario colectivo a caballo entre la ciencia y la magia. Son comunes, a finales del siglo XIX, las representaciones de espritus y fantasmas, as como la corroboracin de los ms disparatados experimentos cientficos a travs de fotografas. Y tal vez, una disciplina como la antropologa no pudiera librarse de tal ambivalencia. Pero Curtis no era un cientfico, ni un antroplogo, ni ninguno de sus colaboradores lo fue. William Meyes, que escribi gran parte de los primeros 18 volmenes de la Enciclopedia, era taqugrafo. Curtis fue un fotgrafo que nada o casi nada tuvo que ver con los crculos etnogrficos de la poca, por lo que su trabajo no participa ni de la voluntad, ni de las funciones y objetivos de la antropologa. Al menos totalmente. * * * Mucho se ha escrito sobre la expansin, tanto exterior como interior, de los Estados Unidos y de qu manera el denominado destino manifiesto, que combina el puritanismo de movimientos cristianos protestantes exacerbados con una poltica liberal extrema, estuvo en su misma fundacin. Despus o simultneamente a los tratados y contiendas con Europa sobre las fronteras nacionales, en el primer cuarto del siglo XIX, se crey necesario ampliar el dominio sobre la prctica totalidad de la tierra, lo que signific el punto de partida hacia la definitiva abolicin de la frontera con los pueblos indgenas. La historia de tal frontera est colmada de guerras, engaos y contradicciones y los discursos empleados por el protestantismo burgus que la protagoniz aluden a la Providencia o las leyes naturales para legitimar la expropiacin y paulatino desmembramiento de las culturas indgenas. Avanzado este proceso, se lleg a la conclusin de que las leyes de la naturaleza han levantado una barrera insuperable entre la condicin moral del salvaje y la del cristiano como justific el representante Towns, en Georgia, ante la expropiacin de los cheroquis, que haban comenzado a labrar sus tierras convirtindose en agricultores, nico compromiso supuestamente

imprescindible para mantenerlas, segn el antiguo testamento.1 A finales del siglo XIX, la frontera con los indios norteamericanos no es que hubiera desaparecido, sino que comenz a mutar de manera fabulosa. La frontera entre indios y blancos se transform en una nueva frontera, esta vez carente de espacio, no fsica, sino mtica, simblica, en definitiva, imaginaria, en la que Curtis tiene un papel central y en la cual las imgenes, las fotografas, actan de manera decisiva. Cuando Curtis realizaba la reserva que le permita ocultar el reloj despertador, o cuando buscaba, entre todas las imgenes posibles, un retrato de los jefes de tribu, de sus detalles faciales, de sus ornamentaciones casi anacrnicas o de las ceremonias ms increbles, o incluso cuando invent una historia ms o menos dramatizada para desarrollar su pelcula En el pas de los cazadores de cabezas (1914) entre los Kwakiult, lo que haca era fabricar unas imgenes preconcebidas que dominaban el imaginario colectivo y, por supuesto, el suyo propio. Ms que el intento de documentacin sobre la vida de los indios y la frontera entre stos y los blancos, lo que Curtis muestra es un magnfico documento sobre lo que se imaginaba acerca de los indios y esa frontera polvorienta que existi, pero que quedaba, mediante la imagen, definitivamente abolida. Cmo, de qu manera las fronteras pueden mutar, transformarse, convertirse en nuevas u otras fronteras mediante la imgenes, a partir de ellas o, cuanto menos, gracias a ellas, es lo que pretendemos analizar aqu. Lo cual no es un trabajo exclusivamente antropolgico ni histrico, sino que necesita irremediablemente del saber que acompaa las propias imgenes, sus tcnicas, sus industrias y, por supuesto, sus usos y sentidos. El imaginario, en una palabra, el saber difuso que se alimenta de diversos y dispersos saberes, de la ciencia y de la magia, del documento y la maravilla es donde se fraguan, precisamente, diferentes actitudes y ritos, entre ellos los concernientes a los conceptos de frontera. Puesto que la frontera es, ante todo, algo visible, algo inscrito, que debe ser mostrado permanentemente, ningn campo mejor para estudiar el destino de la frontera entre indios y blancos en el oeste americano que el de las propias imgenes. 2. Inventarios que inventan Las figuras 3 y 4 pertenecen a fotografas de Julia Margaret Cameron (1815-1878) y nos muestran un retrato de mujer y un grupo que podemos identificar con una familia caminando por el monte al atardecer. La ambigedad misma del proceso fotogrfico, nos cuenta la historia oficial de la fotografa, hizo distanciarse casi inmediatamente despus de su invencin, a los fotgrafos que aplicaban su tcnica en trabajos funcionales y comerciales respecto a los que buscaban unos resultados ms creativos, inscribindose en la tradicin artstica ms pictrica. Se fundaba, o cuanto menos se reforzaba, as, la dualidad existente hasta nuestros das entre imagen tcnica e imagen artstica. stos ltimos recibieron el nombre de pictoralistas y se caracterizaban por su renuncia a lo que, en principio, era la misma esencia de la fotografa, es decir, a la nitidez, la reproduccin fiel de lo real, la mecanicidad, etc., en favor de la poetizacin de la realidad y una espiritualidad de la belleza, muy en sintona con las corrientes pictricas simbolista y prerrafaelita de la poca. El pictoralismo fue una reaccin a la fotografa de consumo familiar que la industria haba impuesto desde el ltimo cuarto

Citado en Albert K. Weinberg, Destino Manifiesto. El expansionismo nacionalista en la historia norteamericana, Ed. Paids, Buenos Aires 1968, p. 93.

del siglo XIX, as como un rechazo a las aplicaciones cientficas de las imgenes fotogrficas y a los efectos deshumanizadores de la tecnologa.

Figuras 3 y 4. Fotografas de Julia Margaret Cameron, ambas de la dcada de 1860.

Ambas imgenes, en efecto, parecen fundir los ideales de naturaleza, pureza y espiritualidad que dominaban un cierto discurso del cambio de siglo y se consiguieron mediante la reunin de algunas tcnicas fotogrficas que pretendan ennoblecer y poetizar tanto lo retratado como el mismo trabajo del fotgrafo. Las dos fotografas son complementarias y parecen cumplir su objetivo de remitir a un estado primigenio y esencial del ser humano. En el caso de la mujer, es la mirada la que nos muestra sinceridad y en el del grupo, es la figura del padre la que centra toda la composicin y en donde coinciden todos los gestos, destacando los valores tpicos de la familia. Las imgenes remiten a discursos, pero tambin los fabrican. Asimismo, ciertas imgenes fabrican unos discursos determinados sin las cuales quizs no habran llegado a ser comunes. La fotografa ms que corroborar, reforzar o ilustrar unos discursos, los fabric desde el momento mismo de su invencin. Existen discursos que no habran visto la luz sin la tcnica fotogrfica.

Figuras 5 y 6. Erna Ledvai-Dirksen, imgenes de Das deutsche volksgesicht, 1939.

De manera paralela a una segunda generacin de fotgrafos pictoralistas, en el primer cuarto del siglo XX, existe una voluntad generalizada de construir archivos fotogrficos de carcter antropolgico en toda Europa. Se trata, en la mayora de casos, de rescatar para la memoria los aspectos que la sociedad industrial va borrando de manera paulatina como antiguos oficios, personajes populares o paisajes rsticos, a la vez que de una

exaltacin de las viejas costumbres que han forjado la naturaleza de las gentes y del mismo territorio nacional de turno.2 En las figuras 5 y 6 podemos ver dos imgenes que forman parte de la obra Das deutsche volksgesicht, conjunto de libros de Erna LedvaiDirksen (1883-1962) que sirvieron como propaganda perfecta al rgimen nazi para sublimar la naturaleza del espritu alemn. Das deutsche volksgesicht es un trabajo extenso, dividido en regiones de las que se muestran y ensalzan todos aquellos aspectos que conjugan un modelo de sociedad alemana en estado puro. Es ese mismo estado de pureza el que hace que dicha sociedad, ms ideal que real, est a punto de desaparecer y, por tanto, sea urgente rescatar y, presuntamente, documentar. Entre la documentacin de obras antropolgicas3 y las creaciones anteriores, las pictoralistas, parece haber un abismo conceptual y metodolgico que hara insalvable cualquier intento de reunirlas en una prctica comn. Pero esto no es as. Un estudio detallado de la historia de ambas corrientes, nos mostrara hasta qu punto la distancia entre fotografa documental y fotografa creativa, expresiva o artstica, se desvanece cuando se la interroga en trminos de sentido, funcionamiento y usos de las imgenes, y no tanto mediante las preguntas tradicionales de la historia del arte. En cualquier caso, las figuras 7 y 8 corresponden a fotografas del espaol Jos Ortiz-Echage (18861980), quien public algunos libros sobre las tradiciones, costumbres, personajes, paisajes y territorios de Espaa, influido por la generacin del 98. El primero de ellos fue Espaa, tipos y trajes, datado en 1933 y en el que podemos encontrar un amplio surtido de personaje arquetpicos de la Espaa rural. Echage, que es un autor considerado afn al rgimen fascista del general Franco e incluso se le atribuyen nostalgias imperialistas, participa de la misma voluntad de recopilacin de algo que est a punto de desaparecer y que slo la imagen (fotogrfica) puede rescatar, tal y como indica l mismo: Aqu contemplamos un tesoro que rpidamente se est convirtiendo en un arte a punto de desaparecer. Slo la fotografa, con su facilidad para la reproduccin, es capaz de capturarlo antes de que desaparezca del todo.

Esta voluntad de preservacin es, de hecho, constante e inherente a los procedimientos mecnicos de representacin de la realidad que incluso hoy goza de plena vigencia: en 1984, la fotgrafa Marta Povo realiza un trabajo sobre los oficios artesanos de la ciudad de Barcelona, que van desapareciendo entre el ritmo incesante de la gran metrpoli y que cumpli el anhelo poltico de rescatar las seas de identidad de una ciudad en proceso de cambio (53 oficis de Barcelona: guia illustrada d'artesans tradicionals, Barcelona: Ajuntament, Relacions Ciutadanes; Esplugues de Llobregat, Barcelona : Plaza & Jans, 1985). 3 Esta moda de la documentacin antropolgica tambin tuvo repercusin en nuestro pas. En 1915 los antroplogos Toms Carreras i Artau y Josep Maria Batista i Roca, crearon el Arxiu dEtnografia i Folklore de Catalunya, en el cual ellos mismos trabajaron como fotgrafos, a la caza de todo aquello que imaginaban como cultura catalana.

Figuras 7 y 8. Jos Ortiz-Echage: Aguadoras de Montehermoso, 1931 y Remero Vasco, 1934.

Ciertamente, entre documentalistas y pictoralistas existen muy pocas similitudes tcnicas si contemplamos los resultados finales. Los primeros intentaban captar la realidad, reproducindola, procurando alterar lo menos posible ese material precioso de la realidad, de la que sus fotografas tan slo eran un reflejo objetivo. Los pictoralistas, en cambio, trabajaban sus copias hasta convertirlas en obras exquisitas repletas de materiales nobles y cualidades estticas melanclicas. Los unos confiaban en las sales de plata del papel fotogrfico mientras que los otros casi pintaban sus ampliaciones mediante tintas o pigmentos. No obstante, si tratamos de establecer diferencias, quizs stas ltimas no sean del todo satisfactorias: el hecho de que algunos fotgrafos doten a sus obras de uno u otro acabado, no debera ocultarnos que el sentido final de las fotografas pueden coincidir si atendemos a otros criterios. Lo que aqu nos interesa es como se consideraba que la tcnica fotogrfica, a diferencia de la pintura y mejor que ningn otro sistema de representacin, poda guardar para la memoria lo que estaba a punto de desaparecer. Fueran copias pictoralistas o comerciales, la fotografa poda dejar constancia visual de todo un amplio abanico de objetos y acontecimientos que se auguraban en peligro de extincin. ste era uno de los discursos predominantes que hacan referencia a la fotografa, aunque su aparente transparencia esconda una trampa que hoy resulta fcil de apreciar y que remite a su propia naturaleza. El mismo movimiento que permita preservar en fotografas aquello que desapareca, fabricaba las imgenes de lo que el mismo fotgrafo y la poca y contexto a que perteneca, deseaba que no desapareciera o, sencillamente, convena fabricar. Se construa, as, mediante la pretendida reproduccin de lo existente, un imaginario de lo que se crea preciso conservar y de las maneras que se crea oportuno hacerlo. Esta evidencia que se haba repetido en ms ocasiones durante la historia, adquira una naturaleza nueva y sorprendente con la fotografa 4. De esta manera,
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Esta manera de documentar no tanto la realidad, sino los discursos acerca de esa realidad, es propiamente visual, o cuanto menos, tiene las repercusiones ms amplias en lo visual. En la Enciclopedia de Curtis, las fotografas ilustran el texto, pero son las imgenes las que la dieron a conocer y la fama a su autor. Las ventas que propiciaron la edicin final, fueron las de copias fotogrficas. La Enciclopedia, al final, sobre la dcada de los 30, fue un fracaso editorial y Curtis se arruin.

podemos indagar cmo los archivos antropolgicos, inventarios visuales y cientficos de la cultura de una nacin, acaban por inventar las caractersticas y la propia identidad de esa misma cultura. Es el caso de Dirksen y de Echage, pero tal vez, tambin sea el de Cameron, en otro plano, cuando sus imgenes reflejan, ms all de una realidad cronolgica debidamente edulcorada, una cierta manera de representar, visualmente, los valores religiosos o morales de una idea de sociedad. Muchas correlaciones podramos proponer entre las obras de Cameron, Dirksen y Echage que tambin serviran para Edward S. Curtis. Formalmente, sus fotografas se asemejan en ms de un aspecto y tambin sera inevitable relacionar las funciones que ejercieron sobre el imaginario de sus pases respectivos y los usos que se dieron de tales copias. Y esto a pesar de su incuestionable distancia conceptual y metodolgica que los separa. 3. El mito del buen y simple salvaje La nacin cheroqui de Georgia, como citbamos anteriormente, vir sus costumbres y se transform en un pueblo agricultor. Precisamente el discurso argido por los senadores de Georgia para la expropiacin de sus tierras, haba ido dirigido hacia su falta de tradicin agrcola y el consiguiente deber de los blancos a la explotacin de stas, siguiendo los preceptos de las santas escrituras y del derecho natural. Los indios eran vistos como salvajes y, sobretodo, como derrochadores de grandes extensiones de tierra, las cuales, su tradicional modo de subsistencia las dejaba sin ningn uso. Pero la conversin de poco servira a los cheroquis, un nuevo discurso les despojara de sus territorios y abrira el camino para una nueva manera de comprender la naturaleza salvaje e, incluso, de imponrsela a los propios indios. La sentencia del senador King nos muestra en qu consiste ese nuevo discurso, que para entonces ya haca muchos aos circulaba entre el imaginario de los blancos y de la civilizacin europea: [...] haba visto lo suficiente para convencerlo de que el indio salvaje de los bosques posea mayor nobleza de carcter que el indio semicivilizado, quien en general contrae los vicios de la clase inferior de los blancos, y se hace borracho y ladrn, y se muestra tan incapaz de sobrellevar los deberes propios de la vida civilizada como de demostrar el coraje y la iniciativa que distinguen al indio autntico 5. La nocin de buen salvaje exista desde haca mucho, pero quizs hasta entonces nunca se haba utilizado de manera tan evidente y ms o menos cientfica, en favor de intereses econmicos. Al menos desde el Renacimiento, el salvaje posea una naturaleza contradictoria, tanto bestial y amenazadora por un lado, como noble y bondadosa por el otro. La tradicin dice que fue Jean Jacques Rousseau quien acu, a mediados del siglo XVIII, el modelo de salvaje como primitivo antecesor del hombre civilizado, al que habra que retornar para encontrar la salvacin ante la incipiente y perversa modernidad industrial. La frontera que separa al salvaje del civilizado es infranqueable para el lejano indgena que habita las tierras ms inhspitas, pero tambin para el salvaje que existe como un ser interior, mtico o monstruoso6. En 1820, pues, el buen salvaje ya exista y
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Citado en Albert K. Weinberg, op. cit. p. 93. Ver el catlogo de la magnfica exposicin de Roger Bertra y Pilar Pedraza, El Salvatge Europeu que organiz el CCCB de Barcelona conjuntamente con Bancaja de Valncia en 2004, y los dos libros de Bartra sobre el tema, El salvaje en el espejo y El salvaje artificial, ambos publicados por Ediciones Destino, en 1996 y 1997.

lo haca de manera simultnea a otras visiones acerca de los indios americanos. Todas ellas tenan un punto en comn, la frontera misma, que jams poda cruzarse.

Figuras 9, 10 y 11: Pinturas de John White, The Marks of the Chief Men of Virginia y The Flyer, ambas de 1587-88 y de Jacques Le Moyne, Laudonnierus et Rex Athore ante Columnam a Praefecto Prima Navigatione Locatam Quamque Venerantur Floridenses, de 1564.

Como el senador King muy bien haba observado, cuando intentaba cruzarse, los hombres perdan la referencia de los dos lados de la frontera. Aparecan as los indios semicivilizados, una especie de delincuentes alcohlicos que haban olvidado su condicin autntica de salvaje y no haba llegado, no obstante, a la otra orilla. El hecho de que se apelara a una condicin autntica del indio norteamericano, a parte de constituir una coartada pseudocientfica perfecta para la poltica de expropiaciones, significaba un nuevo estado de la frontera entre blancos e indgenas. Las imgenes de jefes de tribu y costumbres indgenas de finales del siglo XVIII y principios del XIX ayudaran a fabricar la nocin del indio como ser incrustado en la naturaleza, en armona con ella y poseedor de su secreto.

Figura 12, 13 y 14. Charles Bird King, Portrait of Shaumonekusse (L'Ietan), an Oto Half Chief, hacia 1820-30 y George Catlin, Muck-a-tah-mish-a-kah-kaik. (The Black Hawk) A Sac Chief y Haw-Che-KaSug-Ga (He Who Kills the Osages), entre 1830 y 1850.

La visin del indio como buen salvaje se extendi en el siglo XIX, tanto en Europa como en las ciudades norteamericanas alejadas de las fronteras. Charles Bird King (1785-1862) y Geroge Catlin (1796-1872), entre otros muchos desde el ltimo cuarti del siglo XVIII y durante todo el XIX, retrataron al leo numerosos jefes indios, casi todos ellos como encargo de diferentes presidentes del pas y sus instituciones correspondientes, mientras que un gran nmero de pintores recreaban la vida idlica de los indgenas en sus cuadros romnticos. A medida que las fronteras territoriales desaparecan y la sociedad capitalista moderna avanzaba por el oeste, el imaginario fue

construyendo una narracin donde el indio formaba parte de un pasado fcilmente adaptable tanto a la tradicin cristiana como a los mitos de la edad de oro. La semicivilizacin, ese concepto que en realidad defina la frontera misma y que estaba a la orden del da en los territorios de contacto entre blancos e indios, quedaba fuera de la representacin. Era el lugar que deba ser ocultado, que no se mostraba, precisamente por ser el ms visible, el ms real y, por supuesto, el ms complejo.

Figuras 15 y 16. leos de Albert Bierstadt, 1863 y 1889.

As, la representacin del otro, del salvaje como ser inocente y poseedor de una autenticidad extraa pero latente, obviaba la misma realidad vivida simultneamente por las sociedades indgenas, que era de degradacin y anomia extremas. Tanto las pinturas de buclicos paisajes donde unas figurillas parecan desarrollar sus quehaceres formando parte natural del entorno (fig. 15 y 16), como los retratos oficiales de hombres y mujeres de diferentes etnias y culturas (fig. 12, 13 y 14), participaban en la fabricacin de una imagen de los indios norteamericanos que se corresponda con la que imaginaban los blancos. Se trataba de una frontera imaginada. Mientras estas imgenes predominaban en la pintura, la aparicin de la fotografa vino a desplazar tal discurso. Sin ms voluntad que la de vender copias, como inicialmente le ocurri a Curtis, muchos fotgrafos dejaron constancia, sobretodo a partir del tercer cuarto del siglo XIX y hasta bien entrado el XX, de las fisionomas, costumbres, vestimentas y tradiciones de los indgenas, en muchas ocasiones de manera involuntaria y accidental y en otras pocas como ejercicios pre-etnogrficos. Una lectura de algunas de estas fotografas puede hacer pensar que se obtuvieron con tan poco criterio esttico y tcnico, que su legado constituye un magnfico documento acerca de lo que hasta entonces no pudo ser representado y que slo el nuevo medio poda capturar. Antitticamente a las representaciones anteriores, en muchas de las imgenes que los fotgrafos dedicados al retrato popular, la industria masiva de postales y a lo lbumes de familia, se pueden ver referencias, precisamente, a esa frontera que ya casi ni exista, a los protagonistas de un territorio que dejaba de ser espacial y que las posteriores imgenes de Curtis, como veremos ms adelante, acabaran por definir como temporal o, ms bien al contrario, atemporal. Carreras de indios bajo la expectacin del pblico blanco, indios policas, mezclas de razas y etnias o sencillamente indios vestidos como blancos, constituyen un repertorio poco menos que prohibido entre el romntico del siglo XVIII y el dejado por Curtis antes de la Segunda Guerra Mundial. Son quizs las imgenes ms propias de la frontera, las que no tenan como objeto salvaguardar, para la memoria, nada que hubiera de extinguirse; breve parntesis entre las pinturas romnticas y la obra de Curtis, que fue posible, tal vez, por el mismo desconocimiento de sus autores de lo que en realidad documentaban, que no era ms que esa

semicivilizacin, el espacio complejo, el mismo uso y utilizacin de la frontera, de lo que separaba, pero al mismo tiempo una forzosamente, y de manera asimtrica, no ya dos culturas, sino una multiplicidad de intereses y modos de habitar que durante aos haba rechazado lo visible y que dur apenas algunas dcadas7. Las imgenes de la frontera.

Figuras 17, 18 y 19. Fotgrafos annimos, Carrera de mujeres Navajo, Soldado Buffalo y su mujer india y Policas indios Ute, todas ellas tomadas entre 1880 y 1910.

Lo que entre la multitud de fotografas de esos aos puede leerse, es la misma complejidad de la frontera, de la que la representacin pareca huir. Numerosos negativos pueden corroborar que la desaparicin de la frontera entre indgenas y blancos fue un proceso denso, dramtico en muchas ocasiones y que, no obstante, se compona de un da a da plagado de circunstancias trgicas o sencillamente repugnantes, pero tambin curiosas y atpicas. Ese territorio espeso, del cual no pueden sacarse sino conclusiones provisionales y singulares, que escapa de toda lgica social, eludi su representacin en los medios institucionales. Lo que ciertamente resultaba imposible de mostrarse era la complejidad de la que estaba formada la misma realidad y que, por tanto, poda verse en cualquier rincn de los espacios donde suceda la desmembracin de esa frontera. Esta complejidad no fue sufrida tan slo por los indgenas, de otro modo, los pioneros y colonos habitaron, durante muchos aos, esa tierra sin nombre hecha de multitud de relaciones, transacciones y luchas.

Figuras 20, 21. Fotgrafo annimo, The Morrison house, official residence of Lord Mayor Fletcher, Ashville, entre 1870 y 1890. B. H. Gurnsey, Glen Eyrie the first, entre 1871 y 1873.

Carleton E. Watkins o William Henry Jackson (1843-1942) fueron dos de los fotgrafos que se encargaron de retratar la vida en la frontera de los blancos a la conquista de
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Quizs estas imgenes de la frontera tuvieron existencia hasta, aproximadamente, 1890, cuando dejaron de estar de moda las cartes de visite, precursoras de nuestras postales y, curiosamente, el mismo ao de la ltima batalla india, en Wounded Knee.

tierras vrgenes. De entre ellos, ejemplos como el de Jackson son paradigmticos, ya que a sus fotografas han de aadirse idlicas pinturas, al ms puro estilo romntico, sobre la conquista del oeste, lo que nos puede dar a entender hasta qu punto la pintura y la fotografa diferan en sus funciones y vendra a demostrar que es, en un la representacin automtica, neutra y objetiva como se entenda la fotografa, donde se jugaba la partida de la representacin de la frontera. Las fotografas satisfacan las expectativas de los ms diversos usos, desde el domstico a los encargos de expediciones cientficas o grandes obras estatales como las lneas ferroviarias, para los que tanto Jackson como Curtis trabajaron. Las imgenes de la conquista del oeste en las telas de Jackson (figuras 22 y 23) nada tenan en comn con las instantneas que tomaba de las ms variadas gentes que pasaban por su estudio (figura 24) y, aunque las pinturas intentaban evocar el espacio mismo de esa frontera, su lugar entre colinas y caminos polvorientos, son esas fotografas descuidadas, de entre archivos y colecciones privadas, las que nos muestran hoy lo ms inherente de la frontera.

Figuras 22, 23 y 24. William Henry Jackson, pinturas Approaching Chimney Rock y Barlow Cutoff y fotografa Retrato de dos hombres no identificados, 1872.

Unos cincuenta aos ms tarde, tambin ser en la fotografa, efectivamente, donde los indios norteamericanos mutaran definitivamente su naturaleza y donde la frontera vendra a transformarse, como en una sntesis fantstica, de una frontera imaginada y de las imgenes de la frontera, en una frontera del imaginario. 4. Frontera imaginada, imgenes de la frontera y fronteras del imaginario La fotografa no constitua para Curtis una simple herramienta de trabajo, sino el eje en torno el cual giraba toda su labor. Podramos decir que antes que los indios, lo que interesaba a Curtis era la imagen de stos. Fue mediante la fotografa que construy todo el discurso de la Enciclopedia, por lo que el conjunto de su obra debe entenderse, sobretodo, en trminos visuales. Desconocemos si haba podido tener algn contacto con las obras que en ese momento llevaban a cabo numerosos fotgrafos en Europa8, pero Curtis particip, con sus particularidades, de esa misma voluntad de salvaguarda, para la memoria, de lo que se saba a punto desaparecer. Aunque ms que corriente esttica, esta premisa, era, por aquel entonces, inherente a la fotografa. En efecto, sta constitua un medio de representacin tan inextricablemente unido a la lucha contra el olvido que Oliver Wendell Holmes, mdico norteamericano y hombre de letras, la

Seguro que s tuvo contacto con Jacob Riis, uno de los fotgrafos ms clebres del documentalismo de crtica social en Estados Unidos, al que Curtis retrat en su estudio.

calific como el espejo con memoria9. El hecho de utilizar el medio fotogrfico para fines conservacionistas fue algo ntimamente ligado a su invencin y posterior evolucin. Tanto es as que ya en 1851, slo dos dcadas despus de la invencin de la fotografa, el Estado francs encomend a prestigiosos fotgrafos la documentacin sistemtica de los monumentos y lugares de inters artsticos que podan hallarse por todo el pas. A finales del siglo XIX y principios del XX, retratar todo aquello que pronto se desvanecera se convirti en una especie de obsesin para fotgrafos y aficionados de toda Europa y los Estados Unidos. Sir Benjamin Stone, por citar un ejemplo, emple todo su tiempo y sus recursos econmicos a fotografiar las costumbres populares del campesinado ingls, hasta llegar a fundar, en 1897, la National Photographic Record Association. Un ao antes, Curtis, haba realizado su primer retrato de un indio y dos aos antes, Adam Clark Vroman comenz a documentar a los pueblos del sudoeste americano, empresa a la que dedicara poco menos de diez aos. Como Vroman, muchos otros fotgrafos hicieron retratos y reportajes sobre los indios, pero nunca con la ambicin y sistematicidad de Curtis y, sobretodo, con su excepcionalidad, no tanto tcnica o artstica, como simblica o ideolgica. Curtis, al igual que los otros fotgrafos, construy sus imgenes mediante la adaptacin de lo que l deba haber visto, tanto directamente, como tambin mediante otras imgenes. Esta adaptacin responda a los cambios que la misma naturaleza de los nativos haban sufrido a lo largo de las dcadas en que la frontera se diluy. Es difcil determinar la voluntad de Edward Curtis, el objeto de su trabajo, ms bien tendramos que aludir a motivos dispares, cuando no, directamente contradictorios, para definir la tarea de su Enciclopedia. Pero lo que aqu nos interesa no es tanto su voluntad y objetivos, como las consecuencias que su trabajo, de manera ajena a esa voluntad y a esos objetivos, tendra: la construccin de un nuevo ser, fuera del espacio y el tiempo y la consiguiente frontera que dibujara en el imaginario colectivo occidental. Es evidente que las fotografas de Curtis carecen de cualquier rigor. Podra pensarse que eso es debido a la falta de formacin cientfica. En principio, Curtis no tena ni relacin con antroplogos ni su Enciclopedia estaba destinada a la comunidad cientfica, aunque fuera una obra minuciosa. Sus mbitos y crculos eran otros. Curtis protagoniz numerosas charlas y conferencias con diapositivas acerca de su obra en aquellos lugares donde le pareca posible obtener beneficios y fondos para la Enciclopedia y se transform en un personaje entre clebre y pintoresco. Pero lejos de lo que pueda parecer, los principios conceptuales y epistemolgicos que concibieron su Enciclopedia no estaban tan alejados de los que crearon los estudios etnogrficos de la poca. Como apunta Manuel Delgado, la ilusin por dar en algn sitio o en alguna poca con sociedades simples ha presidido gran parte de la pesquisa de la antropologa tradicional [...] .10 Dicha simplificacin no responde tanto a la ingenuidad de un fotgrafo inexperto o aislado de cualquier costumbre metodolgica, bien al contrario, las imgenes de Curtis forman parte de la misma bsqueda que protagoniz la antropologa en los primeros aos de su andadura, no lo complejo del contacto entre culturas, la frontera, sino las dimensiones aisladas, drsticamente descomplejizadas que
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Citado en Beaumont Newhall, Historia de la fotografa , traduccin de Coro Acarreta, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2002, p. 30. 10 Manuel Delgado, El animal pblico, Ed. Anagrama, Barcelona 1999, p. 151.

constituan esas culturas, una a una. La Enciclopedia de Curtis participa tanto de las imgenes romnticas de los indios americanos como de las corrientes estticas, ideolgicas y cientficas que en aquel momento tenan lugar en Europa. As como la obra de Dirksen y Echage estaba avalada por los regmenes que gobernaron sus respectivos pases, Curtis recibi el apoyo del presidente Roosvelt, quien escribi el prlogo de todas las ediciones. En todos estos casos, las fotografas pretendan representar el espritu de la edificacin de una identidad cultural y nacional mediante sus ancestros, las gentes que haban construido lo ms genuino del pas y que con la llegada de una modernidad agresiva, se extinguan inexorablemente. En el caso de Curtis, no obstante, los indios no eran ni antepasados ni haban contribuido a forjar la nacin americana, ms bien fueron uno de los mayores obstculos que debieron sortearse para materializarla. Y an as, no tanto la enciclopedia en general como sus fotografas en particular, contribuyeron a crear, mediante una mutacin poco menos que sorprendente, de los indios norteamericanos, los antepasados de los estadounidenses. De hecho, Rousseau ya relacionaba, de manera vaga, su hombre natural con los indios del caribe, para acabar construyendo una abstraccin, un mito al que Curtis pondra una imagen que adquira, mediante la veracidad de la fotografa, el estatuto de realidad incuestionable al mismo tiempo que fenmeno cientfico.

Figuras 25 y 26. Edward S. Curtis, Una raza que se extingue, Navajos, 1904 y Dos Golpes, sin fecha.

En cierto modo, las fotografas de los indios que Curtis tom entre 1900 y 1930, configuraban un discurso casi contradictorio con la idea general de su Enciclopedia. sta deba ser un estudio exhaustivo de las culturas indias, de sus rasgos caractersticos que las hacan diferir de la cultura occidental, mientras que las imgenes operaban, curiosamente y de manera antagnica, reduciendo la distancia que separaba a blancos e indios. Esto tuvo lugar gracias a la transformacin de la frontera entre indios y blancos, que pas de ser un ente espacial a un abismo temporal. Las batallas y guerras entre blancos e indios comenzaban a ser leyendas del pasado. Las fotografas de Curtis no remitan, ya, a unos hombres y mujeres concretos que habitaron unos lugares determinables, sino a unos seres que se perdan en el tiempo. Pero haca falta algo ms:

ese ser en el que fue posible volcar los sentimientos de pureza, libertad y fraternidad anhelados por los fundadores de la patria, no podan tener historia, no deban poseer una cronologa de sus generaciones, deban convertirse, efectivamente, en imgenes. Ms que frontera temporal, pues, Curtis invent unos seres atemporales que, para los Estados Unidos del siglo XX, podan confundirse con sus ms ntimos antepasados. Nada impeda a los nuevos habitantes de la incipiente primera potencia econmica mundial, identificar a los indios con los primeros cristianos, con esos ancestros que vivan en comunin con la naturaleza y con su prjimo y que servan de espejo al que recurrir ante la perversin de esa modernidad que ellos mismos haban creado y de la que, no obstante, era preciso huir, tal como lo haban hecho de Europa haca ya siglos. Refirindose a un retrato que tom precisamente de Theodor Roosvelt, Curtis anot: es completamente diferente a todas las fotografas que se han hecho hasta ahora de l; pienso que los que le conocen vern un parecido extraordinario. No quise retocarlo, pues no me interesaba mostrar a un hombre con un rostro liso, sin arrugas ni otros rasgos caractersticos11 Curtis no quera retocar la fotografa de Roosvelt ya que deseaba mostrar todas sus particularidades. Esto contrasta con la tcnica que utiliz para sus copias de los nativos, donde despus de un intenso trabajo de postproduccin, sus personajes carecan de peculiaridades individuales. Los indios de Curtis no poseen una identidad singular, ya que todos ellos estn tamizados por una idea preconcebida y una imagen prototpica, lo que reflejan es una identidad colectiva; no son hombres o mujeres con rasgos caractersticos sino los rasgos caractersticos que los blancos haban supuesto y, hasta cierto punto, necesitado de los indios. Este arquetipo de indio que Curtis multiplic y, en gran medida cre, se adapt perfectamente a la imagen primigenia que los cristianos protestantes tenan de sus orgenes una vez eliminada la frontera espacial y temporal que los separaba de los indgenas. El indio norteamericano dej de existir cuando desaparecieron sus territorios y la lnea divisoria que lo apartaba de la civilizacin. Y sus imgenes, tal vez tan slo sus imgenes, generaron un nuevo ser, el hombre libre que portaba con l los valores de nobleza y virtuosismo que los puritanos pioneros de la nacin recogieron y extendieron. Los norteamericanos dejaron de ser misioneros y la industrializacin del pas iba generando una distancia cada vez mayor con los aos de la colonizacin, la sociedad rural que fund los Estados y toda una estructura basada en la comunidad. La nueva frontera se eriga entre el presente y un pasado perdido, ideal, primigenio, del cual los indios eran la expresin ms esencial. Para que los indios funcionaran como ideales antepasados, haca falta que sus imgenes fueran atemporales, que no remitiesen a conflictos recientes, ni a heridas, ni tan slo que mostrasen su contacto con lo contemporneo. Pero adems, no por ello tenan que carecer de un cierto alo cientfico, ya que la esencia de ese pasado que evocar era tanto ms fuerte como real se demostrara ante los ojos su misma existencia. Sin la fotografa, todo esto no hubiera sido posible y las de Curtis cumplan perfectamente con ambas exigencias. La frontera espacial desapareci por el peso de la lgica, la frontera temporal apenas si exista gracias a la construccin de una nueva orilla, necesariamente intemporal, fabulosa, mtica. Ya no se trata de una frontera imaginada, que debiera tener su referente en algn sitio y que remitira a un espacio y a un tiempo, ni mucho menos son las imgenes de la frontera,
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Mick Gidley, Edward S. Curtis and The North American Indian, Incorporated , Cambridge University Press, Nueva York, 1998, citado en Hans Christian Adam, Edward S. Curtis y los indios de Norteamrica en Edward S. Curtis, Ed. Taschen, Colonia, 2004.

que aunque la frontera fsica hubiera desaparecido, podra encontrarse fcilmente en otros lugares, sino que se gestaba otro tipo de frontera que separaba no ya a gentes ni pases ni culturas, sino ideas e imgenes. Una frontera en el imaginario colectivo.

Figuras 27 y 28. David F. Barry, Chief Joseph, dcada de 1880. Edward S. Curtis, Chief Joseph, 1903

En la figura 27 aparece el Jefe Joseph, un lder de los Narices Perforadas que tanto Davis Francis Barry (1854-1934) como Curtis retrataron. La imagen de Barry es una fotografa directa, sin apenas retoques y con iluminacin frontal, mientras que la de Curtis se nos muestra suavizada, con iluminacin lateral y el jefe indio viste unos atuendos tradicionales. Si pensamos que entre una y otra fotografa existen unos 20 aos de diferencia, siendo la de Curtis la ms moderna, entendemos la manera como ste ltimo trataba sus instantneas y lo que pretenda evocar con ellas. La misma diferencia puede observarse entre los dos retratos del Jefe Gernimo, la annima que debe ser anterior a la de Curtis, muestra un hombre en un da cualesquiera de su vejez, vestido con sus ropas habituales y que evoca una vida extraa, ni definitivamente occidental ni, por supuesto, enteramente nativa. La fotografa de Curtis, debidamente tratada, dramatizada, escenificada, nos ensea un ser poco menos que sobrenatural, extirpado directamente de otra poca o, mejor, de otro mundo, la mirada del cual nos sugiere lejana12 y prdida. Esta prdida, no obstante, quizs no se refiera tan slo a la de la cultura apache, sino a la del mismo Curtis y sus coetneos blancos.

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Esta lejana nos recuerda al concepto de aura, que est conocidamente desarrollado por Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, incluido en Discursos interrumpidos, traduccin Jess Aguirre, Ed. Taurus, Madrid 1993. Benjamin lo concibe principalmente como caracterstica en el retrato como esa lejana que se percibe por muy cerca que puedan estar las representaciones que genera. En ningn caso mejor que en los retratos de Curtis, esta lejana actuara como generadora de discursos.

Figuras 29 y 30. Fotgrafo annimo, Gernimo, sin fecha. Edward S. Curtis, El jefe Gernimo, Apache, 1905.

Lo que Curtis hace es fabricar una nueva raza de gentes que, mediante una mezcla curiosa y explosiva entre elementos del pictoralismo, del documentalismo de crtica social, de la fotografa etnogrfica y de la dramatizacin romntica, tiene como hbitat natural las dos dimensiones de sus grandes y lujosas copias fotogrficas y que, debido a unos determinados discursos e ideas acerca de la modernidad, la industrializacin, su crtica, animada por movimientos polticos y religiosos de diferente ndole, se convierte en orilla inaccesible de una frontera que tal vez todava defina algunos de los lmites de nuestro imaginario colectivo. 5. Imaginario contemporneo Hemos intentado explicar cmo los nativos norteamericanos pasaron de ser considerados ms que enemigos, meros salvajes, que constituan un obstculo incmodo para el destino de la nacin de Estados Unidos, a existir como seres atemporales fcilmente adaptables para la tradicin puritana protestante como ancestros portadores de unas esencias que evocaban los ideales cristianos primitivos. Tal mutacin tuvo lugar, si no en las imgenes, cuanto menos gracias a stas, y de entre ellas, en un lugar destacado, las fotografas de Edward S. Curtis contribuyeron decisivamente a tal transformacin. Despus de un breve parntesis, que coincidi con la popularizacin del uso del medio fotogrfico profesional, de representacin de un espacio tan real como complejo e incmodo como es el de la frontera misma o lo que le pertenece de manera ms estrecha, es decir, lo que sta generaba, la fotografa sirvi para abolir de manera definitiva la frontera real. Con las imgenes de Curtis, la frontera se convirti en una lnea trazada en el imaginario colectivo de los norteamericanos del primer cuarto de siglo XX.

Figuras 31, 32 y 33. Estudio Nast, Ute Indians, from southern Colorado, 1895. Fotgrafo annimo, Hombres Arapaho, entre 1890 y 1900. Horace Swartley Poley, Indian Trading Store, entre 1890 y 1908.

Curtis no tena como empresa documentar la vida de los nativos, tampoco hubiera podido hacerlo, ya que la mayora, por aquel entonces, estaban recluidos en reservas y su vida oscilaba entre la atraccin de feria y la decadencia ms extrema. Tampoco pretenda denunciar su situacin econmica y social ni las atrocidades que los blancos haban cometido contra ellos13. Antes al contrario, todo esto es lo que, precisamente, deba evitar que ensearan sus imgenes. En los trabajos de otros fotgrafos contemporneos a Curtis dedicados sobretodo a la edicin de postales y documentacin social, podemos contemplar todo lo opuesto a estas premisas. Algunos fotografiaron esa reclusin y las penalidades por las que pasaban los antiguos pobladores de Amrica en espacios degradados (figuras 31, 32 y 33), mientras que otros se limitaban a retratar las actividades que, en forma de espectculos, ofrecan los indios ante la mirada del pblico blanco, a modo de parque de atracciones, (figuras 34 y 35). Mientras tanto, Curtis junto con un discurso que acabara por eclosionar ms adelante, fabricaban al indio como hoy lo conocemos.

Figuras 34 y 35. A.C. Vroman, Beginning of snake dance, Arizona, 1897. Fotgrafo annimo, Hombre nativo, entre 1890 y 1900.

En 1930 se public el ltimo volumen de The North American Indian, mientras Curtis trabajaba para los estudios cinematogrficos de Hollywood. Por esas fechas, el inters del pblico hacia la Enciclopedia era casi nulo. En 1952, la muerte de Curtis pas inadvertida excepto para un nmero exiguo de especialistas. Pero el fracaso comercial de su Enciclopedia no haba de ser obstculo para que en ese mismo momento ya circulara lo ms interesante de ella: la nueva realidad ontolgica del indio americano.
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Edward Curtis entrevist a testigos de diferentes batallas entre indios y blancos. Pudo conocer de primera mano lo sucedido en la mtica batalla de Little Bighorn River, donde falleci el general Custer y tambin la masacre de Wounded Knee, en la que el ejrcito estadounidense mat indiscriminadamente a mujeres y nios. Lo curioso es que Curtis silenci estos testimonios en la poca de su Enciclopedia para hacerlos pblicos cincuenta aos despus.

Para la sociedad norteamericana, ya entonces, el indio tena un significado totalmente diferente del que posea cuatro dcadas antes. Ese significado se concretizaba en la frontera etrea que exista entre el hombre moderno y su antepasado, exactamente contrapuesto a l y que justamente por ese motivo funcionaba como espejo perfecto, como otro absoluto que defina y legitimaba su presente. Ese hombre natural irremediablemente perdido habra de acompaar ese otro hombre moderno, desheredado y perverso en su carrera hacia el abismo. Tanto es as que podramos, fcilmente, indagar la huella de ese ancestro hasta nuestros das. Efectivamente, el destino manifiesto no es ms que la base terica de la sociedad de consumo en que hoy nos encontramos inmersos, por lo que no es de extraar que nuestra imagen de buen salvaje se corresponda con una fotografa de Edward S. Curtis y que la frontera en ella contenida contine funcionando en el imaginario colectivo ms o menos de la misma manera que hace casi un siglo, esto es, como imagen. Fue ya en los sesenta y setenta cuando la contracultura americana relanz el uso de culturas exticas de muy diferente tipo y modo, sobretodo con el movimiento hippy que, posteriormente, el ecologismo, los movimientos neorrurales, new age o los hbitos de consumo de productos etno-biolgicos o etno-ecolgicos, desde alimentacin a souvenirs, han venido a aumentar la repercusin de culturas ancestrales y remotas como portadoras de una autenticidad perdida ante la deshumanizacin de las ciudades contemporneas14. En sus diferentes niveles, desde el ms intenso, caracterizado por los movimientos religiosos estigmatizados como sectas y comunidades, a su uso ms superficial, esto es, la multiplicacin de productos multi-tnicos, estas culturas han venido llenando el carrito de la compra o los rincones del hogar. En nuestros das, una multiplicidad de prcticas y actividades basadas en tradiciones exticas han colmado la agenda cotidiana de buena parte de la poblacin occidental. Las sociedades actuales han incorporado saberes diversos y, en la mayora de casos de manera insustancial, de culturas ajenas, sobretodo orientales como la meditacin zen, las prcticas relajantesdeportivas como el Yoga o el Tai-Chi, ertico-sexuales como el camasutra, o pseudomedicinales como la acupuntura o el Reiki. La conciencia de que se vive en un lugar asfixiante ha pasado a ser una premisa bsica y conocida para nuestra sociedad de consumo, que, como un secreto a voces, obliga paradjicamente a consumir artefactos y actividades justamente con el objetivo de escapar de esa asfixia que produce dicho consumo. Sea como fuere, los productos y prcticas exticas tienen que ver con la bsqueda de una trascendencia casi religiosa o de un parntesis mental y corporal que se refleja en un otro necesariamente poseedor de la salvacin absoluta para algunos, parcial para la mayora, a un mundo complejo, cambiante, desprovisto de valores, estresante, urbano, competitivo, falso, etc. Y aunque los ejercicios de gimnasio y las prendas de vestir han hecho de Oriente algo comn entre la sociedad occidental, podemos advertir que ese otro oriental, apenas tiene rostro. En efecto, estas adaptaciones de tradiciones orientales, curiosamente, han importado muy pocas imgenes, a excepcin, quizs, de figuras de Buda o algunos productos complementarios en las promociones de grandes almacenes. Y si pensamos en imgenes bidimensionales como retratos, por ejemplo, el oriental sigue siendo algo ms o menos indito en nuestro imaginario. La mayora de las importaciones orientales existen como terapias en su dimensin ms pragmtica y comercial y en muy pocos casos va
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Ver Actualidad de lo sagrado, captulo del libro de Manuel Delgado, cit., p. 131.

El animal pblico , op.

acompaada de datos referentes a su historia, usos, geografa, etc., de tal manera que muy pocos practicantes de Yoga, por ejemplo, conocen algo sobre l. Se sabe, a modo de tpico, que el oriental guardaba un gran conocimiento de la naturaleza, de su cuerpo, de su mente, etc., pero su invisibilidad provoca que no constituyan frontera alguna. El hecho de que esas prcticas sean de origen oriental, hace que puedan verse no tanto como prcticas ancestrales que algn da nuestros antepasados ejercieron, como exticas e inciertas y, por tanto, flexibles y cmodamente asumibles. Adems, el universo del oriental difiere absolutamente del europeo15: la fauna, la flora, la orografa orientales, repletos de selvas, elefantes, tigres y otros seres extraos, se piensan como algo ajeno de lo que, no obstante, se es capaz de aprender e incorporar ciertos detalles, pero no como algo propio. El oriental, invisible y lejano, pero contemporneo y de alguna manera presente, no participa, con su rostro, del imaginario colectivo. Contrariamente, la cultura nativa americana ha fascinado a occidente, precisamente, mediante las imgenes y los discursos que han generado esas imgenes. Imgenes de hombres y mujeres habitando armoniosamente una llanura salpicada de tipis, de animales en peligro de extincin como el bisonte o el lobo, de majestuosos picos nevados y bastas praderas de hierba o desiertos interminables adornados de grandes caones. El indio americano habita, por antonomasia, lo ms parecido al paraso cristiano y lo que hoy, en ese mismo imaginario colectivo donde el indio ejerce su funcin, todava es percibido como ideal de paisaje. El cinematgrafo se populariz, aproximadamente, en las mismas fechas en que Curtis tomaba sus fotografas para la Enciclopedia. Desde ese momento hasta la actualidad, las pelculas del gnero western, no han parado de ofrecernos imgenes de esos horizontes en donde el indio ha vivido, asocindolos siempre con la tierra prometida que los colonos ansiaban16. Y quizs, no tanto la figura del nativo americano en esas producciones de Hollywood, como ser de naturaleza animal, salvaje en su acepcin ms peyorativa que se reconoce actualmente como error histrico o simple recurso narrativo, como su lugar, su entorno, su paisaje, ha contribuido a hacer de lo referente a lo nativo americano como algo prximo y propio a los actuales norteamericanos y, por extensin, a todo occidente.

Figuras 36, 37 y 38. William Henry Jackson, El Grupo Colmena de geisers, Yellowstone Park, 1872. Otto Perry, D&RGW train (Narrow Gauge), 1940. Ansel Adams, Half Dome. Oak Tree Autum, 1934.

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Como ejemplos de imgenes de oriente, el cine ha producido dos pelculas que podran representar su sntesis, The River, de Jean Renoir, en 1951, y Sabu-Toomai de Robert Flaherty, de 1937. 16 Ntese como el paisaje del indio ha ido cambiando en el cine, donde si bien la mayora de producciones clsicas han representado el desierto como su hbitat ms ntimo seguramente el presupuesto en decorado tena mucho que ver en este aspecto, el verde de los bosques y los prados lo han substituido paulatinamente. Esto coincide poco ms o menos con el cambio de papeles que ha experimentado el indio en la manera de ser percibido por la sociedad occidental.

Ese paisaje norteamericano en estado puro y virgen, del cual el parque de Yellowstone contina siendo un icono, es el que fotografiaron Carleton E. Watkins, Alexander Gadner, Timothy H. OSullivan, el mismo William Henry Jackson o, posteriormente, el propio Curtis, despus de acabada la Guerra Civil Americana, como acompaantes de las expediciones cientficas o documentando la carrera del ferrocarril, para no dejar nunca de existir como imagen idlica de la tierra prometida. Ya antes, los mismos pintores romnticos que retrataron los jefes indios haban empezado a construir el paisaje norteamericano, que mucho despus continuara siendo, hasta la actualidad, objeto de la bsqueda esttica de fotgrafos como Ansel Adams (1902-1984), quintaesencia, ste ltimo, de la fotografa pura americana y fundador del famoso Grupo f/6417. No es extrao, pues, que todo el edulcorado continente norteamericano pudiera ser pensado como el lugar destinado al nacimiento de esa nacin elegida, nuevo Israel que, adems, fue heredado de unos seres fcilmente identificables con los primitivos protagonistas del Antiguo Testamento18. Y que, por consiguiente, pueda ser adoptado, hoy, como el hbitat original e ideal de toda la sociedad occidental. La edicin de libros ilustrados de leyendas, discursos o historia, emulando la Enciclopedia de Curtis y muy a menudo con sus mismas fotografas, ocupan, hoy, un lugar preeminente en las estanteras de comercios dedicados a diferentes negocios de alimentacin, complementos, bisutera o mobiliario. Mientras que la cultura oriental se emplea en una esfera trascendental y mstica o como simple consumo de tcnicas relajantes, la de los indios norteamericanos se ha erigido como metfora visual de libertad y autenticidad para la sociedad occidental a travs de sus imgenes y, por tanto, como frontera con esa naturalidad y salvajismo perdidos en su imaginario. Esto explica que tanto discursos ecologistas, conservacionistas y tnico-pacifistas por un lado el de la armona con la naturaleza y con el prjimo y msicas de rock duro, tribus urbanas o aerografas en motocicletas y traileres por el otro el de lo salvaje hayan recurrido a los indios americanos para hacer visible la nocin de prdida y evocacin de los orgenes. Prdida y evocacin de lo que occidente ha necesitado hallar, es decir fabricar, producir, distribuir, en la imagen del indgena americano y que no son ms que anhelos abstractos incrustados en su saber ms propio: la libertad por un lado y la pureza por otro. Libertad y experiencia de lo salvaje supuestamente enterradas bajo aos de sociedad disciplinaria, de rgida moral religiosa, etc. Pureza y armona con el entorno, perdida debido a un modelo econmico y social visto como depredador e implacable, etc. Anhelos, por otro lado, que forman parte, estrictamente, de ese modelo y que necesariamente precisan, quizs a modo de dolos19, de tales imgenes. En el cine,
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Curiosamente la fotografa de esos paisajes primigenios, esenciales y puros fue abordada, sobretodo y prolijamente, por fotgrafos adscritos a una corriente artstica que reivindicaba asimismo la pureza fotogrfica como lo atestigua el historiador Beaumont Newhall: Toda fotografa que no est ntidamente enfocada para cada detalle, que no sea impresa por contacto en papel brillante blanco y negro [...], ser impura (citado por Joan Fontcuberta, Fotografa: Conceptos y procedimientos, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1990, p.168). 18 El extremo un tanto exagerado y extico de esta idea puede ser el Libro del Mormn , la obra de referencia para la Iglesia de Jesucristo de los Santos de los ltimos Das, la iglesia mormona, donde se afirma que los nativos de todo el continente americano y tambin los habitantes de la Polinesia, son descendientes de los lamanitas, descritos como israelitas literales, descendientes de Abraham. 19 Como relata Rgis Debray en su a menudo apocalptico Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente (traduccin de Ramn Hervs, Ed. Paids, Barcelona 1994), dolo proviene de eidlon, que significa literalmente espectro o fantasma de los muertos. Qu ser

donde en la dcada de los 90 se revitaliz el western, esta vez como homenaje no a los indios en s, sino a esa frontera en el imaginario comn de la que hablamos20, los nativos americanos y su universo no hacen ms que traducir lo que en el imaginario colectivo haca dcadas que exista.

Figuras 36, 37 y 38. Portada y contraportada de disco Sacred Spirit, basado en msicas y danzas de los indios americanos, 1994. Portada de disco de Hard Rock, Ceremony, The Cult, 1991

La frontera tiene sentido en tanto que es algo visible para los que la usan, sobretodo para aquellos que no pueden cruzarla. Las fronteras son, pues, un conjunto de visibilidades desparramadas por el campo social, que lo definen, controlan y limitan tanto exterior como interiormente. Algunas, evidentes, son de uso comn y colectivo, mientras otras, ocultas, tan slo son advertidas por aquellos que saben interpretarlas. El imaginario colectivo entendido como saber-archivo visual de un individuo, de un grupo o de toda una sociedad, almacena, ordena, interpela, analiza, jerarquiza, etc., las imgenes de una memoria comn, que aunque heterognea y poco mesurable, resulta lcito citar. Y no sabemos hasta qu punto las imgenes, fotogrficas, cinematogrficas, constituyen parte esencial del saber de una poca. Es en este sentido que Gilles Deleuze definiera el concepto de otro con una secuencia de cine, observando como algunos conceptos discursivos pueden, hoy, pensarse como imgenes tecnolgicas21. Entre otras muchas fronteras habidas en el imaginario, la imagen de un indio americano, quizs retratado por Edward S. Curtis, representa esa que se dibuja con la lnea inquebrantable que separa el hombre moderno con su pasado absoluto, donde dej olvidado su autenticidad ms ntima de ser libre, impregnado de naturaleza, salvaje e inocente a la vez, comunitario y individual, y todas esas ideas que han ido saciando su sentido. Cmo, de qu manera se fabric ese ser y la frontera inscrita en el imaginario occidental contemporneo, es lo que hemos tratado de comenzar a indagar aqu.

Xavier Moreno, Guissona agosto de 2006

mejor que el indio americano, totalmente extinguido en su versin occidental, para representar la prdida de dichos valores y convertirse en dolo. 20 Quizs el ms conocido, por lo comercial de su produccin y distribucin, de estos nuevos westerns y que ms hincapi hace en la idea de frontera no espacial y histrica sino en el imaginario, sea Bailando con Lobos, de la estrella de Hollywood Kevin Costner de 1990. 21 En Gilles Deleuze y Felix Guattari, Qu es la filosofa?, Ed. Anagrama, Barcelona 1993.