Cultura y violencia

Cultura y violencia
Juan Jos Gmez ngel Llorente (eds.)
Traducciones de Juan Jos Gmez Gutirrez, Juan Pablo Larreta Zulategui, ngel Llorente Hernndez y Ana Daz Vzquez

CUADERNOS DE CULTURA MODERNA

 Juan Jos Gmez Gutirrez y ngel Llorente Hernndez de las traducciones: Juan Jos Gmez Gutirrez, Juan Pablo Larreta Zulategui, ngel Llorente Hernndez y Ana Daz Vzquez ISBN: 978-84-96875-35-7 Edita: Editorial Doble J, S.L. C/ Montevideo 14 41013 Sevilla, Espaa www.culturamoderna.com editorialdoblej@editorialdoblej.com

 NDICE
Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX. Carmen Bernrdez Sanchs, Universidad Complutense de Madrid .............1 Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac. ngel Llorente Hernndez ..........................................................................15 Violencia y Cultura.
Perfecto Prez Snchez-Mateos ..........................................................................21

La visin apocalptica de Walter Benjamin. Soledad Fox Maura, Williams College .................................................................35 Para una crtica de la violencia. Walter Benjamin ..............................................................................................43 Violencia, purgativo nal del mundo. Gnter Berghaus, University of Bristol ................................................................63 Necesidad y belleza de la violencia (I).
F.T. Marinetti..................................................................................................85

La necesidad de la violencia (II). F.T. Marinetti..................................................................................................91 Necesidad y belleza de la violencia (III). F.T. Marinetti..................................................................................................97 Una visita al Cabaret Dad. Richard Huelsenbeck ......................................................................................103 Dad.
Kurt Tucholsky ..............................................................................................107

Aparece un nuevo Cuaderno de Cultura Moderna dedicado a la cultura y la violencia. Un volumen variado en perspectivas y temticas, que mantiene como inters principal las artes visuales, con incursiones en la losofa. Se abre con el captulo de Carmen Bernrdez Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte del siglo XX, con reexiones sobre el signicado de la violencia infantil en artistas como los hermanos Chapman, Joseph Beuys, Daniel Spoerri, Mike Kelley, Mona Hatoum, Anette Messeger, Christian Boltansky y Andrs Serrano. Al captulo de Bernrdez le sigue una entrevista de ngel Llorente a la historiadora del arte Laurence Bertrand Dorlac, gran conocedora de las relaciones entre violencia y arte moderno. A continuacin, Perfecto Prez, profesor de losofa, reexiona sobre el estatus de la violencia en las sociedades contemporneas. Soledad Fox analiza el concepto de violencia en Walter Benjamin, centrado en Para una crtica de la violencia de este autor, que tambin reproducimos en la versin traducida por la Escuela de Filosofa de la Universidad ARCIS de Chile. Tras ellos, cuatro textos que tambin pueden tomarse como un bloque, dedicados a F.T. Marinetti y su concepto de violencia: el captulo de Gnter Berghaus Violencia, purgativo nal del mundo est ilustrado con parole in libert y fotografas del poeta fundador del futurismo, nunca publicadas en Espaa. Contina con tres discursos de Marinetti tambin inditos en castellano: Necesidad y belleza de la violencia (I y II) y La necesidad de la violencia. El volumen se cierra con dos textos sobre el dadasmo berlins que avanzan la publicacin de Dad Berln, una antologa preparada por Manuel Maldonado para Editorial Doble J. Juan Jos Gmez y ngel Llorente

ARTEFACTOS SINIESTROS. MEMORIAS DE INFANCIA Y VIOLENCIA EN EL ARTE DE FINALES DEL SIGLO XX

Carmen Bernrdez Sanchs

En octubre de 2004 surgi una dura polmica en los medios a raz de la primera edicin de la Bienal de Sevilla. El motivo era la obra presentada por el artista italiano Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un nio ahorcado, suspendido de un mstil. La pieza, que repeta con variaciones un montaje anterior en Miln en el que varios nios ahorcados pendan de un rbol, recreaba con materiales sintticos la gura de un nio sometido a una enorme e inconcebible brutalidad. Sin embargo, los telediarios y los peridicos nos ofrecen cada da imgenes espeluznantes de criaturas destrozadas por las bombas. Nios soldados, nias esclavas sexuales, pequeos que son reiteradamente objeto de abuso por parte de sus familiares, bebs abandonados a su suerte o violados y exhibidos a travs de internet, aparecen con frecuencia en los medios de comunicacin. Las estremecedoras fotografas de los nios de los campos de concentracin nazi, y de aquellos que fueron obligados al exilio ms cruel separndoles de sus padres, se suman a una imaginera de la violencia extrema ejercida sobre los seres ms vulnerables. Ante estas imgenes la sociedad no parece reaccionar verdaderamente. Clama, se lamenta, pero su reaccin no levanta la controversia e indignacin inmediata que provoca una escultura de plstico. Parece que sobre el arte se proyectan iras especiales, tal vez porque las acciones violentas reales no se pueden resolver retirando la imagen (aunque la censura trabaja intensamente en este sentido) pero s se puede atacar esa representacin, identicando y condenando a quien se ha atrevido a hacerla. Los causantes reales de esos hechos no estn tan a mano como un pequeo nmero de artistas fciles de localizar y cuya existencia ya

CARMEN BERNRDEZ

de por s resulta ajena, extraa y seguramente rechazable para gran parte del pblico. Los artistas que no estn interesados en hacer siempre obras bellas y eventualmente crean monstruos, son asimilados todava a los locos o extranjeros de antao, a quienes se culpaba de las calamidades de la comunidad. Otra cosa es la calidad y fundamento de esas piezas, que no siempre pueden considerarse buenas obras de arte. En las ltimas dcadas es un hecho la fuerte incidencia de un gusto por lo espectacular, a veces tambin banal, llevado a extremos. Entonces la discusin la llevaramos de la vida cotidiana al terreno de la historia del arte, con la necesaria discriminacin que implica, pero aqu no voy a detenerme en esto. S propongo, al menos para una ulterior reexin, un ejemplo relacionado con esta iconografa espectacular de la violencia hacia la infancia: Zygotic Acceleration, Biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged X 1000), 1996 [(Aceleracin Jake y Dinos Chapman, Zygotic acceleration, bio- zigtica, biogentica, modelo libidigenetic, de-sublimated libidinal model (Enlarged X nal de-sublimado (aumentado x 1000)], 1000), 1996. Instalacin en la Royal Academy of de los hermanos Chapman (Londres y Arts, Londres Cheltenham, 1962 y 1966) consistente en guras de nias unidas por el tronco u otras partes del cuerpo. Todo un catlogo de malformaciones que aluden a la manipulacin gentica y sugieren una violencia premeditada y cientca, aunque segn la argumentacin de estos artistas britnicos se trata de exploraciones combinatorias puramente formales e irnicas. En algunos casos podemos hallar atributos artsticos en las obras que tanto rechazo e incomprensin provocan. Es el caso del fotgrafo estadounidense Andrs Serrano (Nueva York, 1950) combatido por Jesse Helms igual que la particular bestia negra de este senador, el tambin fotgrafo Robert Mappelthorpe.1 Serrano realiz en 1992 una serie de fotografas de muertos llamada La Morgue en las cuales explicitaba en cada caso la causa de la muerte. Algunas de esas tomas representan cadveres de bebs: imgenes terribles pero a la vez de una inusitada plasticidad, como Meningitis fatal II. No son nuevas las fotografas de nios difuntos, y el siglo XIX
1. Ver, en el Cuaderno de Cultura Moderna, n 1, el captulo de Richard Meyer, La teora del arte de Jesse Helms, pp. 51-68.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

nos proporciona muchos ejemplos de una prctica que fue comn: retratar al cadver para conservar su memoria, interviniendo a veces en el proceso de revelado para abrirle los ojos, o aadiendo algn toque sonrosado en sus exanges mejillas. La fotografa de nios muertos se hizo costumbre muy popular, aunque personalizaba lo que Andrs Serrano se limita a dejar en el anonimato. La fotografa dice Publio Lpez Mondjar se lleva muy mal Andrs Serrano, Meningitis fatal II, Serie La con la metfora, excepto en estos retratos Morgue, 1992 de cadveres. Es en ellos donde cobra un carcter contradictorio y espeluznante, al mostrar al propio difunto como algo que todava late en el torrente de la vida, convirtindolo como pensaba Barthes en la imagen viviente de una cosa muerta.2 Es interesante analizar los niveles, matices y razones que establece un actual rechazo muy generalizado hacia el arte posmoderno cuando se aproxima a estos temas del mal, la agresin, la violencia, la locura, etc. La incomprensin hacia muchas formas de arte reciente se incrementa en estos mbitos, y lo hace sobre todo cuando la representacin abandona los medios y materiales tradicionales; cuando sustituye el leo o el mrmol, la litografa o el aguafuerte por nuevos materiales extrados de la vida cotidiana. Tambin cuando rechaza de lleno la literalidad mimtica o cuando, asumindola haciendo guras humanas reconocibles como tales en todos sus detalles, hasta el punto de engaar al ojo emplea J. Rodrigo, Padre con su hijo muerto. Archivo Municipal de procedimientos que burlan las expectativas de muchos observadores, que no quieren encontrarse sorpresas desLorca, c. 1870 agradables de ese tipo. As sucede con algunas esculturas realistas hechas desde los aos setenta con materiales sintticos (resinas de polister, bra de vidrio, ltex, etc.) a tamao natural, desnudas o vestidas con trajes confeccionados en tela, enteras o en fragmentos (John Davies, Robert Gober, Kiki Smith, John de Andrea, Cattelan, etc.). El extremo realismo de estas obras puede provocar

2. Lpez Mondjar, P., Historia de la fotografa en Espaa, Lunwerg, Barcelona y Madrid, 1997, pp. 71-72.

CARMEN BERNRDEZ

una fuerte repulsin y una intensa experiencia de lo siniestro. Como las fotos de Serrano, muestran uno de los factores que provocan lo siniestro tal como lo entiende Freud: cuando algo nos provoca la duda de si es animado o inerte, cuando la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos.3 Cuando se representa al nio en relacin a la violencia, parece que el artista ha osado transgredir un tab: la inocencia. La representacin del nio, especialmente el ms pequeo, en la cultura occidental estaba tradicionalmente incorporada a la iconografa clsica y cristiana (Eros, el Nio Jess, San Juanito, los santos nios) pero tambin a las escenas de gnero (mendigos, pcaros, nios jugando). El retrato infantil adquiri un especial relieve en la escuela inglesa de pintura del siglo XVIII, ampliando desde entonces la presencia de nios de la realeza, propia de la retratstica anterior, con la de pequeos aristcratas y burgueses en actitudes cotidianas. Constatamos que las ms brutales escenas de violencia hacia los nios la Matanza de los inocentes o Saturno devorando a su hijo tanto en la espeluznante versin de Rubens como en la no menos terrible de Goya, ambas en el Museo del Prado cuando son transmitidas mediante los recursos de la gran tradicin pictrica o escultrica, revisten de destreza y ccin artsticas la barbarie de lo que relatan, lo cual hace surgir espontneamente en el espectador un reconocimiento respetuoso por la obra y por la habilidad de su artce, quedando as algo relativizada la crudeza del tema. A esto hay que sumar que tales obras suelen transmitir una leccin moral que generalmente sabe interpretar el espectador al que va dirigida que proporciona una justicacin ltima para representar tales hechos. Pero estas claves: destreza tcnica, composicin armoniosa, mensaje moral y religioso, estn ausentes en muchas creaciones contemporneas del mundo infantil violentado. Las claves para su interpretacin se alejan, pero en cambio la distancia perceptiva se acorta porque se captan con inmediatez los materiales con los que estn hechos, que forman parte de la vida real (pelo, ropa, sangre, juguetes, cunas, mantas). En la creacin artstica de las vanguardias vemos muchos ejemplos en los cuales la gura del nio es objeto de atencin. Su capacidad creativa desinhibida era para muchos un modelo de liberacin de las constricciones de la cultura recibida. Tambin es objetivo de las inquietudes pedaggicas de muchos artistas, ilustradores y diseadores, y de incursiones puntuales de los artistas plsticos en el mundo del juego diseando juguetes (como Joaqun Torres-Garca).4 Tambin encontramos, ya en las ltimas dcadas del siglo XX, creaciones conguradas como juguetes, como los ingenuistas animales neo-pop de Jeff Koons, algunas pinturas e instalaciones de japoneses actuales marcadas por la impronta del dibujo manga, o la aparicin de la imagen del nio en fotografas y videocreaciones como por ejemplo Rezar sin cesar
3. Freud, S., Lo ominoso, en Obras Completas, XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 1999, pp. 217-251. 4. Vase un amplio recuento de todo ello en Prez, C. (ed.), Infancia y arte moderno, IVAM, Valencia, 1998.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

(1992) de Bill Viola, en la que la imagen de un recin nacido inicia el ciclo vital de una persona a travs de la duracin de esta instalacin de vdeo y sonido. Estas formas de representacin de lo infantil a que acabo de aludir no abordan la violencia. Otras s la representan explcitamente, y podramos recordar las guras trgicas de madres con nio muerto o agonizante de Kte Kollwitz o Picasso (Guernica y sus estudios previos), entre otros posibles ejemplos. Ahora analizaremos otro tipo de creaciones artsticas que de forma ms velada pueden ofrecernos una sensacin ntida de algo ntimamente vinculado a la violencia: ausencia, dolor, abandono o desmemoria. Para analizarlas podemos servirnos metodolgicamente no slo de la Historia del arte, sino tambin de algunos conceptos de la Psicologa para una comprensin ms completa de su signicado. Su cualicacin como arte no depende de estos factores, pero s nos ayudan a comprender las obras en un marco ms amplio. De esta manera, al aproximarnos a estos ejemplos podremos reconocer la utilidad de su estudio a la luz de planteamientos como lo siniestro segn Freud; los fenmenos y objetos transicionales de Winnicott y las vivencias del nio muy pequeo analizadas por Melanie Klein.

El placer del bao? Joseph Beuys (Krefeld, 1921- Dsseldorf, 1986) realiz Badewanne [Baera] en 1960: una baerita de beb conteniendo originalmente un hilo de cobre sujeto con esparadrapos, y una forma placentaria realizada con grasa y vendas. Utilizando estos materiales tan recurrentes en su obra, Beuys trasladaba al territorio del objeto comn una baera comprada en una tienda su particular visin de la vida como energa espiritual, calor y heri- Joseph Beuys, Badewanne, 1960, col. particular, da. El cobre era transmisor de energa Mnich y al mismo tiempo metfora del cordn umbilical; la grasa, elemento orgnico y trmico, simbolizaba la vida. Vendas y esparadrapos encarnaban las reexiones de Beuys sobre la herida y el dolor existencial, impresos aqu metafricamente en este objeto de la higiene diaria del beb alusivo a las vivencias infantiles de placer y displacer o, en Freud, el principio del placer y el principio de realidad. El nio o la nia no aparecen representados sino

CARMEN BERNRDEZ

slo evocados a travs de estas materias, imprimiendo a la pequea baera un sesgo biogrco y emocional que distancia este objeto de otro al que sin duda tambin hace referencia Beuys: el urinario que present Marcel Duchamp en 1917 con el ttulo de Fuente. Para Beuys esta baera no es un gesto anti-arte y, a diferencia de la obra duchampiana, est cargada de resonancias psicolgicas. Tampoco es auto-referencial como las esculturas minimalistas: es un objeto plenamente metafrico.5

La cuna La palestina Mona Hatoum (Beirut, 1952) ha optado tambin por utilizar este tipo de objetos en referencia a la infancia: cunas y camitas de hospital infantil. Una de ellas, Incomunicado (1993) es una estructura de acero cuya base interior est hecha de nos alambres tensados. Hatoum juega con la crueldad de hacer que la estructura portante del colchn del beb sea algo que ni es rme ni resistente, y puede cortar. El beb no hallara reposo ni contencin en este objeto hostil, duro y fro, de apariencia carcelaria. Tampoco podra sostenerle Marrow [Mdula], una cuna realizada con goma de color miel que, sin estructura rgida alguna, se colapsa y yace en el suelo. La debilidad evidente de este material blando es para la artista metfora de un cuerpo derrumbado. En Silence [Silencio, 1994] vuelve a aparecer la cuna, pero Mona Hatoum, Marrow, 1996, cuna de goma esta vez hecha con probetas de cristal y sin base alguna para el colchn. La fragilidad cristalina de esta pieza, plsticamente muy bella, induce a experimentarla como una nueva alusin a la indefensin. La transparencia del cristal, la luz ltrndose a su travs, distraen al espectador ofrecindole una escultura armoniosa que en una segunda lectura muestra su dimensin conictiva y amenazante. El papel de la cuna como elemento de proteccin y descanso del nio se niega en ste y los dems ejemplos. El virtual ocupante no

5. Szeemann, H. (ed.), Joseph Beuys, MNCARS, Madrid, 1994, p. 281.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

hallar nada confortable; nada que con su suavidad y blandura le contenga, estableciendo unos lmites fsicos para su cuerpo en contacto con un mullido colchn y unas paredes bien acolchadas. Nada de eso encontrar aqu: si estos objetos se convierten en algo inestable o amenazador, se convierten en una referencia a nuestra fragilidad []. Cuando empec a hacer estas obras, se me critic por no mostrar el espectculo del horror, sino esperar que los espectadores se imaginen por s mismos el inminente desastre. Personalmente sent que ah resida precisamente la fuerza de la obra y un signo de madurez en cuanto a cmo la obra invoca ciertas imgenes en la mente del espectador.6 La imposibilidad de hallar cobijo en estas cunas no slo las presenta como metfora de un cuerpo o una existencia frustrada. En cierto modo la cuna puede ser considerada como una prolongacin de la madre o del seno materno, pues proporciona suavidad, olores reconocibles y proteccin, adems de tranquilidad y descanso. Es el fundamento de lo que la psicloga infantil Melanie Klein consideraba la introyeccin del objeto. El nio muy pequeo interioriza totalmente a la madre, sin advertir diferencia alguna entre ella y l mismo. El pecho materno simboliza ese objeto interno, pero puede poseer connotaciones positivas o, por el contrario negativas, y segn esto sea as, ser el desarrollo posterior del nio.7 Las cunas de Hatoum seran algo as como la privacin de la madre y de todo aquello que ella representa. Por otra parte, las palabras antes citadas de la artista describen bien no slo su posicin particular, sino la de otros artistas frente a la repre- Mona Hatoum, Silence, 1994. Cuna hecha con probetas sentacin de lo violento: el hecho de de cristal
6. Mona Hatoum, Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago, 2002, p. 127. 7. Klein, M., El destete, Obras Completas. Amor, culpa y reparacin, Paids, Barcelona, 1990, p. 297.

CARMEN BERNRDEZ

optar por distintas formas de aproximarse al hecho y aludirlo sin describirlo literalmente no resta fuerza al efecto deseado, que no es otro que una implicacin del espectador en la reexin propuesta. La representacin artstica lleva a ste, por otras vas, al encuentro con el hecho violento. Esas otras vas son aquellas a las que se refera Adorno: un modo de pensamiento propio del arte, que no responde a la lgica deductiva, y que en vez de avanzar en un proceso escalonado de concepto en concepto superior, ms universal, se expresa a travs de constelaciones de conceptos. La obra de arte, expresando diversas derivaciones y signicados apela a la sensibilidad y a su apreciacin como un hecho de mltiples dimensiones.8

Ropas Adems de la baera y la cuna, en algunas creaciones recientes vemos aparecer objetos de nios pequeos como ropas, peluches y mantas. En 1972 Christian Boltanski (Paris, 1944) recoge piezas de ropa usada de beb y las coloca en cajas: camisetas, pantalones, zapatos, abrigos que al ser ordenados e individualizados adquieren la condicin de registro de la memoria. Despus realiza con ello una fotografa titulada Les habits de Franois C. [Las ropas de Franois C.].

Christian Boltanski, Les habits de Franois C., 1972, Fond National dArt Contemporain, Nmes

Estos objetos asumen metonmicamente la presencia evocada de un ser ausente: Franois C. no sabemos si est muerto o no, y en principio la fotografa no debera por qu tener connotaciones negativas, melanclicas o trgicas. Sin embargo, Boltanski suele utilizar las fotografas ampliadas de rostros annimos o restos de cosas (ropas con frecuencia) para evocar a seres que se convirtieron en vctimas, buscando

8. Adorno, T., Dialctica negativa, Taurus, Madrid, 1975, p. 166.

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

una reexin sobre la historia y la historicidad. Esa condicin de memento mori de muchas de sus obras hace que su mundo est siempre a medio camino entre el archivo, la memoria, y la creacin de una especie de altar o relicario. Si en otras obras la presencia fsica de las ropas o las caras de los nios establecen situaciones perceptivas mucho ms directas como en la coetnea Le Club Mickey, fotos de rostros infantiles enmarcados formando varias las aqu el efecto se atena a travs de la distancia que imprime la fotografa de los trajecitos. Sin embargo, el artista advierte de un nexo comn entre la sicidad de la pieza hecha con fotos y ropas amontonadas y la representacin fotogrca: los vestidos y las fotografas tienen en comn que son simultneamente una presencia y una ausencia. Son a la vez objeto y recuerdo, exactamente como un cadver es al mismo tiempo un objeto y el recuerdo de un sujeto9. La fotografa de estas cajas con los trajes infantiles evoca la misma idea de reliquia que expone Tisseron: la fotografa ya no es elegida como una representacin del desaparecido, sino como un verdadero sustituto de su ausencia. Se convierte literalmente en una reliquia. Es como si una parte de la sustancia del desaparecido se hubiera conservado por arte de magia en su imagen, como en un mechn de su pelo o en un fragmento de sus uas.10

Muecos de peluche Tambin son ropas reales, encajadas en pequeos cuadros, las que forman uno de los dos elementos de la instalacin de la francesa Annette Messager (Berck-sur-Mer, 1943). El otro elemento es un desordenado montn de muecos de peluche unidos por cuerdas y con pequeas fotografas enmarcadas: se trata de Histoires des Petites Efgies [Historia de las pequeas egies], de 1990. Las ropas son de mueca, no de nio, pero conservan idntica fuerza evocadora. La ropa encerrada en estos pequeos cuadros reinventa la idea de relicario, trofeo o pieza de coleccin; en cualquier caso, congela e inutiliza el

Annette Messager, Histoire des Petites Efgies, 1990, instalacin MoMA

9. Boltanski, C., Adviento y otros tiempos, Santiago, CGAC, 1996, p. 56. 10. Tisseron, S., El misterio de la cmara lcida, Ed. de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2000, p. 60.

CARMEN BERNRDEZ

vestido y lo aleja de su destinataria, la nia (la artista?). La instalacin transmite confusin y abandono y los peluches desgastados constituyen restos de una identidad y una memoria de infancia. Annette Messager trabaja con frecuencia con este tipo de materiales y objetos familiares con los que describe una parcela de domesticidad y de identidad de lo pequeo, no los grandes relatos, sino pequeas historias que parecen negar aquello a lo que primero aluden: la posibilidad de jugar. Si hay protagonistas posibles de este juego, no estn presentes y quedan de alguna manera expulsados; porque la instalacin describe el silencio, una cierta ausencia de afectividad primaria, y describe tambin un juego imposible al encapsular los trajecitos. Tambin hay una utilizacin de los peluches como despojos del cuerpo: con mis Petites Efgies cuelgo alrededor del cuello de peluches completamente corrientes fotos de trozos de cuerpos sobre un zcalo de palabras. Estos ridculos muecos se vuelven inquietantes como algunos muecos de vud.11 Este factor inquietante de los peluches viejos se acrecienta en otras instalaciones de la artista francesa en las que corta la tela del peluche y lo vaca, trabajando entonces con la funda como contenedor intil y metfora an ms cruel del cuerpo. El componente siniestro de estos juguetes rotos procede de la estrategia de desplazamiento que realiza con ellos: los asla, apartndolos del territorio clido de la habitacin infantil y congelndolos junto a unos fragmentos de imgenes inquietantes. Es otro de los factores constitutivos de lo siniestro segn Freud: lo antes familiar entraable, domstico, puede devenir siniestro.12 Trabaja Messager con materiales de un entorno prximo y familiar, desactivando precisamente su familiaridad y su presencia amistosa y ldica: trabajo con los restos de mis restos [] sugiriendo como una regresin o ms bien una ausencia de progresin []. Son restos, pequeos cadveres de la infancia a los cuales una sigue ligada.13 Obras como Histoires des Petites Efgies suponen una forma de trasgresin, porque manejan iconos propios de la infancia como los objetos del juego, pero tambin porque implican la observacin de un aspecto de la infancia que parece contradecir la idea de indefensin: el nio tambin dirige su agresividad hacia el juguete, lo desviste, rompe y golpea. Messager, al atar los cuellos de los peluches con una cuerda o quitarles el relleno, est reproduciendo con su accin este factor agresivo del nio pequeo, por otra parte y hasta un cierto punto normal en su desarrollo. Durante la dcada de los noventa, el uso de muecos de peluche ha llegado a ser sea de identidad del norteamericano Mike Kelley (Detroit, 1954). En Dialogue # 2 (Transparent White Glass / Transparent Black Glass) [Dilogo n 2, (Cristal blanco transparente, cristal negro transparente)] de 1991. Kelley hace uso de animales de
11. Messager, A., MNCARS, Madrid, 1999, p. 114. 12. Freud, op. cit., p. 244. 13. Messager, A., Pudique, publique, Palazzo delle Papesse, Siena, 2002-2003, pp. 13 y 82.

10

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

peluche encontrados y usados, situndolos en el suelo sobre una pequea manta de cuna. Junto a todo ello, un aparato de radio amplica sonidos y palabras casi ininteligibles que se mezclan con los sonidos de otros aparatos situados igualmente sobre conjuntos similares, hasta cubrir toda la extensin del suelo de una sala. Los juguetes estn deteriorados y carecen de la prestancia de los ositos de peluche nuevos y vestidos de camuaje militar que en 1986 su compatriota Haim Steinbach utiliz sobre una de sus tpicas instalacionesrepisa en Basics. En Lumpenprole, del mismo ao, los peluches de Kelley estn ocultos bajo una gran colcha de ganchillo que los cubre por completo, pero deja ver sus bultos sobresaliendo de la colcha extendida por el suelo, a modo de extraos fantasmas. Al estar ocultos, estos objetos tan familiares se convierten en presencias enigmticas para las cuales hallaramos un preceMike Kelley, Dialogue # 2 (Transparent White Glass dente surrealista en la fotografa que / Transparent Black Glass), 1991 hiciera Man Ray en 1920, El Enigma de Isidore Ducasse. Los peluches ajados de Kelley tienen un antecesor en Le Parc Bb [El parque de beb], de Daniel Spoerri (Galati, Rumana, 1930): una obra de 1961 en la que sobre una toalla instal un corralito de madera dentro del cual el artista coloc un osito viejo y diversos fragmentos de juguetes. Todo ello, pegado sobre un tablero, lo colg de la pared. Spoerri congela un rincn de la vida del beb en el que el juego parece haber sido interrumpido por la marcha del nio. Dentro del espritu Daniel Spoerri, Le Parc Bb, 1961, col. Peruz, Miln del Nouveau Ralisme francs, el artista establece una situacin real y cotidiana sin intencin crtica. Solidica un instante de lo que hemos de entender como normalidad en la vida del nio, y l mismo,

11

CARMEN BERNRDEZ

para experimentarla, se pone a jugar en el parque: para que Le Parc Bb fuera creble me instal en el interior de las barras, jugu con los sonajeros, mastiqu una galleta y la escup. He tratado de comprender cmo construye un beb su universo, cmo domina su desorden. He llegado incluso a orinar en una esquina para hacerlo ms real.14 Las instalaciones de Kelley responden a una intencionalidad diferente a la de Spoerri. Estn realizadas por un adulto que, sin actuar como si fuera un nio, reconstruye memorias de infancia (de la suya o de otras) combinando el recuerdo de los sonidos confusos del entorno con los objetos preferidos: el peluche y la manta. Alude Kelley a las relaciones emocionales establecidas entre el beb y la madre, a las horas de ternura y amor dedicadas al nio, que son constructoras de su identidad. Inevitablemente, alude tambin a su contrario, la ausencia de esa dedicacin, el abandono y la prdida. Al elegir estos objetos, el artista pone el acento en un momento particular del proceso de desarrollo que ha estudiado el pediatra y psicoanalista D. W. Winnicott, por el cual el nio muy pequeo empieza a diferenciarse a s mismo del resto del mundo. A travs de la manta y el osito de peluche, el beb empieza a separar lo que est dentro de l y lo que es exterior, y a travs de estos objetos transicionales, segn Winnicott, pues pertenecen a una zona intermedia o de transicin que no son l mismo, pero tampoco le son ajenos (porque ha establecido con ellos estrechos vnculos) se hace posible esa separacin fundamental del nio y el resto del mundo. Estos objetos transicionales son para el nio pequeo la primera posesin fuera de s mismo y del pecho de su madre, y le permiten aceptar una realidad exterior. Este espacio intermedio es un espacio, al n y al cabo, de ilusin, de construccin de identidad: un espacio que Winnicott ampla al juego y, ya en la vida adulta, al espacio propio del arte y la religin. Sin embargo, puede llegar a ser tambin el espacio de la locura cuando el adulto exige a otros que lo asuman como propio, obligndoles a aceptar una ilusin que no es la suya.15 En 1990 Kelley haba realizado Nostalgic Depiction of the Innocence of Childhood [Representacin nostlgica de la inocencia de la infancia] y Manipulating Mass Produced Idealized Objects [Manipulando objetos idealizados producidos en masa] utilizando los mismos objetos transicionales para enfatizar la etapa anal del nio en dos fotografas en las que un hombre y una mujer adultos juegan con peluches y con lo que tiene apariencia de heces, escenicando una representacin de sexualidad reprimida articialmente reconstruida a partir de un falso infantilismo. En Craft Morhology Flow Chart [Diagrama de morfologa artesanal], 1991 Kelley transita entre el objeto transicional y el fetiche. Sita ms de cien peluches y muecos de punto y ganchillo sobre mesas distribuidas por toda una sala. En las paredes hay
14. Daniel Spoerri, Centre National des Arts Plastiques, Flammarion, Pars, 1990, p. 38. 15.Winnicott, D.W., Realidad y juego, Gedisa, Barcelona, 2002, p. 19.

12

Artefactos siniestros. Memorias de infancia y violencia en el arte de nales del siglo XX

fotografas en blanco y negro de esos juguetes con referencias de medida, como si estuviera haciendo un estudio antropomtrico o arqueolgico. Con estos objetos, siempre encontrados y nunca realizados por l, Kelley se sita nuevamente en una apropiacin de la artesana popular ms casera a travs de la cual reivindica el objeto menor, no artstico, asociado con lo domstico y el juego infantil. Los ordena, clasicndolos por su forma y tcnica, y quiere con ellos hacer referencia al papel de la experiencia social, histrica y biogrca como determinantes de la identidad. Estos familiares objetos en esa sala que nos recuerda al aula del Mike Kelley, Craft Morphology Flow Chart, 1991, colegio, transmiten un componente col. Museum of Contemporary Art, Chicago siniestro derivado de la sensacin de abandono y desamparo de los juguetes, separados irremisiblemente de los nios a los que iran dirigidos. Los muecos encarnan emociones y afectos, y para el pequeo no son inertes sino poseedores de vida, revestidos del animismo que el nio proyecta sobre ellos, como Melanie Klein ha estudiado en la personicacin de los muecos en el juego infantil, y Jean Piaget en el animismo integral del nio hasta los cuatro o cinco aos.16 Estos juguetes taxonomizados de Kelley ms parecen guardar en sus cuerpos de hilo y gomaespuma algunos secretos sobre experiencias existenciales, esperanzas y miedos, que favorecer un entorno ldico y libre. Kelley lleva la sensacin de ausencia a un punto en el que es ms fcil experimentar una violacin de la inocencia, que una puesta en escena inocente. El pblico y la crtica reaccionaron repetidamente ante estas instalaciones de la misma forma: detectando en ellas una violencia ejercida al nio, o queriendo descubrir algn trauma infantil oculto en el propio artista enraizado en una represin. Ambas interpretaciones han sido rechazadas por Kelley que dejara de trabajar con peluches.17 Parece como si los peluches y juguetes movieran a la empata y sugirieran inevitablemente asociaciones emocionales positivas. Sin embargo, el elemento siniestro de estos objetos puede tener una gran fuerza. Recordemos aquella
16. Klein, M. La personicacin en el juego de los nios, en Obras Completas, vol. 1, Paids, Barcelona, 1990, pp. 205-215; Piaget, J., La representacin del mundo en el nio, Morata, Madrid, 1984, p. 181-216. 17. Lebrero Stals, J., Mike Kelley, 1985-1996, Museu dArt Contemporani de Barcelona, Barcelona, 1997; Welchman, J., Graw, I., Vidler, A., Mike Kelley, Phaidon Press, Nueva York, 1999.

13

CARMEN BERNRDEZ

procesin de muecas autmatas del inicio de Barbarella, o los muecos y payasos diablicos a los que el cine ha recurrido en muchas ocasiones. En las prcticas apropiacionistas del arte ms reciente tambin han entrado este tipo de objetos que resulta casi imposible separar de cualquier evocacin a sus destinatarios ltimos, los nios. Los juguetes, junto a los objetos que constituyen el mundo infantil, se convierten en transmisores ecaces, a travs de la metfora, de varios modos de representarlo, incluyendo tambin las diversas violencias que se ejercen sobre ellos.

14

ENTREVISTA A LAURENCE BERTRAND DORLAC

ngel Llorente

La historiadora del arte Laurence Bertrand Dorlac, miembro del Institut Universitaire de France, se ha interesado por el arte contemporneo y especialmente por sus relaciones con la poltica. Fruto de sus investigaciones son varios libros individuales, entre los que destacamos Histoire de l art a Paris entre 1940 y 1944, Ordre national, traditions et modernits (1986), L art de la defaite, 1940-1944 (1993) y Lordre sauvage. Violence, dpense et sacr dans lart des annes 19501960 (2004), as como numerosas colaboraciones en obras colectivas. La entrevista que publicamos versa sobre algunos aspectos generales de las relaciones entre las artes plsticas y la violencia en el siglo pasado.

ngel Llorente: En 2004 la editorial Gallimard public tu libro Lordre sauvage. Violence, dpense et sacr dans lart des annes 1950-1960. Me gustara comenzar esta entrevista preguntndote por las razones de tu inters por las relaciones entre las artes plsticas y la violencia. Laurence Bertrand Dorlac: En realidad, estoy preparando desde hace diez aos una historia del arte en el siglo XX y este libro sobre la violencia en el arte en los aos 1950-1960 es como un intermedio que se ha impuesto como una necesidad, cuando tuve la ocasin de encontrarme con unas fotografas de happenings de esos aos, de un happening en particular, 120 minutes ddies au divin Marquis. Se trataba del marqus de Sade. Jean-Jacques Lebel, que haba introducido este tipo de prctica artstica, responda as a la censura de una pelcula de Jacques Rivette, La Religieuse, que, a pesar de haber sido incluida en la seleccin francesa en el Festival de Cannes, haba sido cen Entrevista realizada en junio de 2005. Traduccin de ngel Llorente Hernndez.

15

NGEL LLORENTE

surada para el gran pblico. La pelcula representaba por lo tanto ocialmente a Francia pero su visionado estaba prohibido por los franceses mismos. Las imgenes que se haban conservado del acontecimiento eran muy provocadoras, casi incomprensibles para alguien de mi generacin. Se trataba de poesa, de sangre, de sexo, de trasgresin de gnero, de transexualidad, de estrellas amarillas, de guerra, de lengua liberada, de espectadores invitados a salir de su papel pasivo tradicional. He intentado comprender y, de una cosa a otra, me he interesado por formas de violencia, de sacricio, de lo sagrado, prcticamente por toda Europa y en los Estados Unidos. Es as como he comprendido que, a nales de los aos 50, todava no habamos terminado con la guerra y que los artistas llevaban a cabo prcticas de sacricio corporal y psquico radicales, muy particulares, en los pases que se haban relacionado con el totalitarismo. En Japn, en Austria, en Alemania, en Italia y en Francia. Se trataba de formas de catarsis relacionadas a la vez con tradiciones culturales nacionales pero tambin con la experiencia comn de la militarizacin y de la violencia de la guerra. Todo esto actuaba como una forma de liberacin despus de un trauma y de formas de culpabilidad que los artistas aceptaban asumir como propias a riesgo de excluirse completamente de la escena artstica tradicional y, por supuesto, del mercado del arte. ngel Llorente: Otro de tus campos de investigacin es el del arte y el fascismo, iniciado, si no me equivoco, con la tesis doctoral que, a nales de la dcada de los aos ochenta, dedicaste a las artes plsticas en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial, es decir en una situacin de violencia institucionalizada en la sociedad francesa. Una de las manifestaciones de los regmenes totalitarios fue la estetizacin de la violencia. Laurence Bertrand Dorlac: S, haces hincapi en la continuidad de mis dudas y tienes probablemente razn. En mis dos primeros libros, estudiaba las relaciones entre la historia y el mundo del arte, en un momento de violencia inaudito, en el que las libertades bsicas estaban anuladas por el doble gobierno en Francia de la Alemania nazi y del rgimen de Vichy. Las modalidades de existencia y de subsistencia del arte haban sido entonces profundamente modicadas: hasta tal punto que nos podemos preguntar cmo el arte pudo todava existir, ser imaginado, producido, expuesto incluso, en algunos casos por lo menos, vendido y comprado. La situacin era de una gran violencia y de una gran tensin. Era objetivamente violenta en los casos de censura, violenta en los casos de exclusin de los judos y de los francmasones, de los comunistas, de todos aquellos que eran conocidos por sus simpatas con el enemigo del momento. Incluso si, en Francia, la poltica de los alemanes consisti en esperar hasta la victoria nal para militarizar a los franceses, mientras que los franceses comprometidos del lado de Alemania se encargaban de asegurar la vuelta al orden. Por ejemplo cuando Vlaminck, ex fauvista y de vuelta de la modernidad, acusaba pblicamente a Picasso en Pars de haber parido una maldad, de haber encarna-

16

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac

do la modernidad. Por entonces, Picasso que haba solicitado la nacionalidad francesa y que haba visto cmo se la rechazaban por sus simpatas anarquistas de principios del siglo, era considerado persona non grata, tolerado lo justo, protegido por algunas personalidades que saban que su detencin provocara un escndalo internacional. Vlaminck y otros, haciendo de l un cabeza de turco, no dejaban de aprovechar la ocasin para denunciarlo como no hubieran podido hacerlo en tiempos normales. En cuanto a la parte de estetizacin de la violencia a la que haces referencia, es sobre todo vlida para Alemania, aun cuando Francia tiene a sus seguidores de un hombre nuevo. Alemania, por su parte, basa su rgimen en esta estetizacin. A propsito, Eric Michaud escribi un excelente libro sobre el tema (Un art de lternit, Gallimard, 1996). ngel Llorente: Un fenmeno que, en mi opinin, no era nuevo y que todava contina bajo otras circunstancias polticas, sociales y culturales. Cules son, segn t, las causas de esa estetizacin y cules las diferencias entre lo hecho por los totalitarismos y por otros regmenes? Laurence Bertrand Dorlac: Creo que la experiencia de estetizacin de la violencia y de la poltica por parte del rgimen nazi es muy singular. Claro que otros regmenes han estetizado la poltica pero el nazismo, cuyo jefe era un artista fracasado, representaba un momento particular en la historia. El fascismo italiano se sirvi tambin del futurismo para fundar (y no solamente ilustrar) su doctrina y su aspiracin revolucionaria. La Unin Sovitica se apoyaba, hasta cierto punto, en sus artistas para dar forma al hombre nuevo y a la nueva era que se anunciaba. En democracia, el proceso de instrumentalizacin del arte es ms difuso, ms soft, menos relacionado con la violencia y con la militarizacin del cuerpo y de los espritus. De ah sus mltiples formas de desbordamientos que slo pueden producirse si el Estado no interviene continuamente para prohibirlos. ngel Llorente: Volvamos sobre el libro con el que empezbamos. En la tradicin artstica de occidente la representacin de la violencia ha estado presente desde hace siglos, sobre todo en el arte cristiano y ms concretamente en el catlico. Cmo ha inuido esa tradicin en el arte del siglo XX? Sigue inuyendo, a pesar de la secularizacin de la sociedad occidental? Laurence Bertrand Dorlac: En efecto; pero en ese libro no se trataba tanto de estudiar las representaciones de la violencia en el arte a lo largo de todo el siglo, sino de estudiar sus formas modernas radicales, en una situacin histrica muy particular, despus de la experiencia traumatizante de la violencia de la guerra y de los totalitarismos. De hecho, hubiera podido estudiar a Francis Bacon, la pintura expresionista americana, las imgenes de violencia de Arroyo, las representaciones de asesinatos de Andy Warhol, etc., etc. La cuestin no era esa. Creo que esos fenmenos de violencia que pasan

17

NGEL LLORENTE

por el cuerpo responden ms a la catarsis y a una cierta forma de bsqueda de trance a la manera occidental que a la representacin tradicional de la violencia. Sin embargo, la secularizacin no prohbe lo sagrado e, incluso en la denuncia de la religin, durante esos aos 1950-1960, se dan formas de lo ritual y de lo sagrado, en el sentido de las modalidades que Georges Bataille enunci. En numerosas acciones puramente gratuitas hay relaciones con las penitencias, las misas (sobre todo para Beuys o Nitsch), las estas de renacimiento budista (de los japoneses). Ms generalmente, hay por supuesto relaciones entre el deseo de reparacin y de pureza de los artistas y lo religioso. Es sin duda la continuacin de una concepcin difusa incluso hertica de la religin donde todo el mundo toma lo que le interesa, sin rendir cuentas a la institucin que es brutalmente cuestionada. Sobre todo la Iglesia catlica. ngel Llorente: Las rpidas transformaciones que conllevan las revoluciones han provocado en ocasiones episodios de violencia contra una parte de los artistas y grandes cambios en las artes plsticas. Crees que es posible encontrar algn carcter comn en el arte y los artistas que sufrieron la violencia de los diferentes periodos revolucionarios por los que ha pasado Europa desde la Revolucin Rusa de 1917 o, por el contrario, debemos estudiar cada caso por separado? Laurence Bertrand Dorlac: Es una pregunta difcil porque cada caso histrico genera modalidades diferentes. An as hay que tener una mirada ms antropolgica de la historia sin perjuicio de volver a las especicidades. Se debe intentar trazar lneas entre las experiencias diferentes. Es lo que he intentado hacer entre pases que no vivieron la guerra exactamente del mismo modo, entre artistas que no vivieron la experiencia de la guerra de la misma manera pero que experimentaron los mismos problemas, en cierta forma, el mismo desencanto. Entre los artistas rusos abandonados por la revolucin institucionalizada que se transform en pesadilla y los artistas alemanes que creyeron durante un momento (muy corto) que los nazis se apoyaran en ellos, antes de verse quemados por degenerados, existen relaciones que es preciso retejer para fundamentar una forma de antropologa de los poderes dictatoriales frente al arte y a los artistas. ngel Llorente: Algunos artistas actuales expresan de forma explcita la violencia para hacer denuncia social y poltica, mientras que otros hacen un arte documental en el que la violencia es uno de los temas ms impactantes. Si a menudo la ecacia social o poltica de esos tipos de arte es nula, no se deber a que se han convertido en gneros artsticos plenamente integrados en la cultura y en el mercado artsticos? Qu opinas sobre esto? Laurence Bertrand Dorlac: Vuelvo de la Bienal de Venecia y por ello comprendo muy bien lo que planteas. Esto no impide que, entre otros, me haya gustado el pabelln espaol con obras de Muntadas, y no forzosamente su dispositivo ms poltico sino los momentos y los lugares en los que hace concesiones, donde se muestra menos ecaz,

18

Entrevista a Laurence Bertrand Dorlac

donde habla a su manera de la soledad de cada uno en medio del gento, de la comunicacin a la fuerza, del vaco que genera. No pienso que Muntadas cambiar la faz de la tierra y no creo que no est comprometido con el mercado ya que todo lo que se encuentra en la Bienal lo est, de una manera u otra. Todo est integrado aparentemente, es cierto, en una sociedad donde todo se tolera y nalmente donde todo se compra, en el marco de un gran mercado que necesita de muchas, muchas producciones diferentes para suministrar alimentos al sistema. Queda por decir que soy cada vez ms tocqueviliana y que al lado de lo colectivo y en parte contra l, en todo caso en tensin, est el individuo, forzosamente consumista e integrado. No creo en la muchedumbre aborregada que va a ver arte como se va al matadero. ngel Llorente: El siglo XX ha sido un periodo de grandes carniceras para la humanidad, provocadas sobre todo por la aplicacin de la tcnica a la destruccin blica. La guerra ha sido, tambin, un tema que ha dado grandes obras de arte. Quisiera acabar pidindote un comentario sobre este asunto, pero, agradecindote, antes, tu colaboracin en este nmero de Cultura Moderna dedicado a la violencia y la cultura. Laurence Bertrand Dorlac: La guerra ha suscitado grandes obras de arte porque est casi siempre presente en nuestras sociedades, prcticamente siempre. No estoy segura de que haya que atenerse a sus ms explcitas representaciones porque en el caso de la Primera Guerra Mundial, en particular, pudimos ver que los artistas no alcanzaban a responder al acontecimiento, al menos en un principio. Otto Dix pinta Der Krieg slo unos aos ms tarde. El ejemplo contrario del Guernica fabricado en el calor del acontecimiento es la excepcin que conrma la regla, y tanto ms cuanto que Picasso no reniega de su audacia artstica para hacerse comprender. Se arriesga a no ser comprendido, incluso por sus comanditarios republicanos que habran preferido un mensaje ms legible, ms unvoco. En realidad, la guerra est sin duda presente en las obras bajo otras formas que no son la simple ilustracin del evento. Me decanto ms por una historia del arte que no reeje los acontecimientos histricos pero que tenga en cuenta la larga duracin, los movimientos subterrneos e imperceptibles de lo imaginario. Desde ese punto de vista, se puede decir que la guerra es ms larga que la guerra y que nutre, como la forma de violencia ltima de las sociedades, el corazn de los hombres abandonados a su memoria forzosamente dolorosa.

19

VIOLENCIA Y CULTURA
Perfecto Prez Snchez-Mateos

Las conductas agresivas y, sobre todo, las violentas, llenan nuestra vida de preocupante inquietud, alimentada por las numerosas y variadas noticias trgicas que los medios de comunicacin de masas ponen cada da en nuestras manos. Estos nuevos y necesarios mensajeros, cumpliendo el principio del inters informativo, cubren generosamente la seccin de sucesos para captar ecazmente nuestra atencin. All podemos encontrar desde pequeos infortunios cercanos hasta grandes tragedias lejanas, sobresaliendo, entre todos, los causados violentamente por la mano del hombre. Cegados por este sesgo informativo, caemos en el error de pensar que la proporcin de actos violentos en la vida real es semejante a la de noticias de actos de ese tipo en los medios de comunicacin, de creer que vivimos en un mundo dominado por la tensin, la agresividad y la violencia. Por otra parte, como la informacin sobre sucesos prximos tambin en el tiempo nos interesa ms y la tenemos ms presente que la de los lejanos, tendemos a pensar que la violencia contempornea est ms extendida, es ms intensa y peor que la de cualquier otro tiempo pasado. Estos dos hechos, evidentes en cuanto se piensa en ellos, se olvidan cuando examinamos supercial y apresuradamente la vida actual y, sin ms reexin, aceptamos la engaosa opinin de que es ms violenta la sociedad de la que nos llegan ms y ms ecaces noticias de ese tipo, y esa sociedad es, precisamente, la nuestra en la actualidad. No slo la mayor informacin con la que ahora contamos contribuye a esa percepcin, sino tambin y esto es muy importante el que esos mensajes los recibimos con una sensibilidad moral y cvica muy atenta a las conductas violentas. Esta sensibilidad habla muy a nuestro favor, no slo en el terreno moral, sino tambin en

21

PERFECTO PREZ

lo que se reere a nuestra capacidad de detectar violencia en hechos antes considerados meramente agresivos, o incidentes sin importancia, disculpables y tolerados por la sociedad en la que tenan lugar.

Goya, Ria a garrotazos, 1819-1823, El Prado, Madrid

Si damos por hecho que vivimos en la sociedad ms violenta de cuantas han existido, es explicable que nos precipitemos a buscar las causas. Muy probablemente seleccionaremos unas u otras en funcin de nuestro carcter, formacin o ideologa: la falta de autoridad moral de los educadores formales, la permisividad social, el fracaso del sistema educativo en su necesaria adaptacin a la nueva realidad social, los contradictorios mensajes que la sociedad dirige a los jvenes predicando unos valores pero premiando los opuestos, la omnipresencia cotidiana de conductas violentas que los individuos en proceso de socializacin tienden a imitar, el cambio de roles sociales en una sociedad en vertiginosa transformacin, el traspaso de funciones de unos agentes sociales padres a otros profesores, por ejemplo que no siempre estn dispuestos o preparados para asumir, la admisin fcil de la fuerza como medio de zanjar conictos, la idealizacin de conductas violentas el revolucionario noble y desinteresado y de los gestos que suelen acompaarlas, restar importancia o exculpar hechos violentos todava no delictivos, asegurar que la agresividad es funcional dentro de mbitos profesionales muy competitivos, y un largo etctera imposible de completar exhaustivamente. La complejidad del asunto es tan grande que, paradjicamente, tendemos a resolverla recurriendo a esquemas epistemolgicos caseros, dicindonos: nuestra sociedad es la ms violenta de todas, as que vamos a investigar cules son las diferencias con las anteriores y daremos con las

22

Violencia y cultura

causas. Pero una consideracin crtica del problema no debe dar por seguro, sin ms consideracin, que nuestro modo de vivir sea, objetivamente, el ms violento.

Somos los ms violentos? Si decidimos mantenernos en un nivel supercial de la discusin sobre la violencia en nuestra cultura, desde luego sera provechoso partir de tpicos ampliamente aceptados, como, en nuestro caso, el de la insuperada violencia actual. Pero si se nos ocurriera oponernos a este lugar comn en un contexto retrico, rpidamente veramos caer sobre nosotros numerosos y representativos ejemplos de formas actuales de violencia: de gnero, domstica, sexual, racista, discriminacin de los ms variados tipos, matanzas tribales como las de Ruanda, el hostigamiento que bandas paramilitares del Sudn ejercen sobre el Sur de su pas, el desigual conicto palestino-israel, guerras en las que los gobiernos adoptan medios terroristas para conseguir sus objetivos incluyendo la tortura, terrorismo nacionalista y religioso, etc. Cada una de estas situaciones es terrible, y erradicarlas de nuestro mundo merece todo nuestro esfuerzo. Discutir sobre si la nuestra es la ms violenta de las sociedades conocidas no es lo importante, enumerar los males violentamente producidos por la mano del hombre no conduce a nada, tanto si son recientes como si son pasados. Tal estudio slo ser valioso en la medida en que contribuya a disminuir o eliminar su presencia en nuestras vidas. Esa contribucin puede ser ecaz a dos niveles: estimulando a los ms retrados a tomar conciencia del problema y orientndonos en la bsqueda de las causas de la violencia, cuya eliminacin determinara la de las conductas violentas. Por eso, es necesario comprobar, independientemente de los tpicos, si somos tan violentos como suponemos, qu hemos hecho mal y cmo evitarlo. Es verdad que tenemos la impresin subjetiva de vivir en medio de un clima social agresivo, tenso, conictivo, hostil, en el que se premia al que tiene xito, independientemente de los medios que emplee para conseguirlo. Y solemos medir el xito comparativamente: tener ms que los dems, ser de los ganadores en un juego vital concebido como competencia en un juego de reparto, donde unos ganan lo que otros pierden; no en un juego colaborador en el que todos puedan salir ganando porque se generan bienes nuevos. Lo importante, entonces, es vencer, no salir beneciado sin ms. La sencillez de los juegos de reparto hechiza sobre todo a los jvenes, uno de los cuales, respondiendo en una entrevista informal televisiva a la pregunta de a qu iba a dedicar su vida, contest, rotundamente: los hombres se dividen en dos clases: los que compran y los que venden. Yo voy a ser de los que venden. Se vea entre los ganadores y daba por hecho que los vendedores lo son, pues, en el reparto de bienes, se quedan con ms. Pero es realmente nuestra sociedad la

23

PERFECTO PREZ

ms violenta, como damos por supuesto? Cmo podemos saberlo? Sobre esta cuestin, lo ms honesto es decir que no tenemos modo razonable de saberlo. En efecto, es difcil comparar el grado de violencia de las distintas culturas, civilizaciones o pocas, porque no disponemos de datos ni de variables objetivas cuanticables, y, adems, carecemos de un concepto de violencia vlido para todas las culturas, pues hechos que para unos son violentos son, por el contrario, asumidos con naturalidad por otros, de manera que los primeros los recogeran en un hipottico registro de sucesos, pero no los segundos. Quienes opinan que nuestro modo de vida es ms violento que los dems se basan, muy a menudo, en presupuestos no comprobables. En efecto, algunos de stos piensan que la cultura corrompe al ser humano: cuanto ms civilizado, ms corrompido est el hombre, de forma que slo el hombre salvaje es bueno.1 Quienes comparten este mito del buen salvaje, idealizando el estado natural de las cosas, tienden a sealar en su apoyo formas primitivas de resolver conictos mediante el canto, frente a las discusiones a tiros por motivos insignicantes.2 Pero es discutible si resolver conictos cantando es representativo de las civilizaciones primitivas y, por otro lado, si recurrir a las armas lo es de las nuestras. Algunos investigadores mantienen posiciones contrarias a stas, despus de haber comparado el grado de violencia de diversas culturas y pocas midiendo el porcentaje de muertes violentas por habitante. Estas investigaciones presumen de objetividad slo porque usan variables cuanticables, pero, en realidad, lo que cuantican son estimaciones sobre datos parciales. En cualquier caso, como dijimos antes, no hay variables objetivas que midan la violencia de distintas pocas y culturas, sino slo observaciones a las que daremos mayor o menor relevancia en funcin de la tesis que tendamos a defender. Lo que s parece innegable es que nunca antes como ahora se haba escrito tanto sobre este fenmeno, probablemente porque no se le conceda tanta importancia, no porque ahora haya, objetivamente, ms comportamientos violentos. Frente a los pesimistas del todo tiempo pasado fue mejor, que justican su derrotismo con objetividades dudosas, nosotros deseamos comprender la violencia humana y hallar sus causas,

1. Algunos se han apresurado a concluir que el hombre es naturalmente cruel [] cuando nada hay tan dulce como l en su estado primitivo [] Cuando ms se piensa en ello, ms se llega a la conclusin de que ese estado era el menos sujeto a revoluciones, el mejor para el hombre [] El ejemplo de los salvajes, que han sido hallados casi todos en este punto, parece conrmar que [] ese estado es la verdadera juventud del mundo, y que todos los progresos ulteriores han sido, en apariencia, otros tantos pasos hacia la perfeccin del individuo, y en realidad hacia la decrepitud de la especie Rousseau, J.J., Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres (1758), Alianza, Madrid, 1990, pp. 256-257. 2. La manera tradicional de zanjar disputas es que los contendientes se asalten con canciones de reproche. Esto se hace con un acompaamiento musical y es una fuente de gran deleite para quienes lo presencian. Constituye una forma de agresin de la cual podra beneciarse grandemente el mundo civilizado si pudiera persuadrsele para que adoptara esta convencin. Montagu, A., La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid, 1983, p. 147.

24

Violencia y cultura

como mejor medio para evitarla: ste es el principal motivo de nuestras investigaciones. Los tiempos son todava propicios, porque an los violentos no gozan del poder suciente como para disfrutar de impunidad; porque tenemos conanza en atajar su aparicin y sus consecuencias o, al menos, en minimizar su presencia entre nosotros; y porque conamos en el progreso humano, no slo en el mbito tcnico, instrumental, sino, sobre todo, en el social, en la mejora del ser humano y de sus instituciones. Es verdad que nuestra civilizacin ha permitido, incluso recientemente, hechos vergonzosos en el corazn mismo de la civilizada Europa, como las matanzas de civiles en Sarajevo, y que nuestros avances tcnicos y organizativos hicieron posible, hace poco ms de 60 aos, la puesta en marcha de la solucin nal contra los judos, ejecutada sistemticamente en campos de exterminio como el de Auschwitz, dispuesto en casi todos sus elementos como una eciente factora industrial. Golpes como estos merman poderosamente nuestra fe en el hombre, en su progreso moral guiado por la razn, parecen dar la puntilla al ideal ilustrado del que somos herederos. Histricamente es verdad que la razn ha rendido ms frutos en su uso instrumental que en cualquier otro. En efecto, aplicados a encontrar los mejores medios para un n propuesto, somos como dioses; pero, en cuanto se reere a la eleccin de los nes ltimos, el auxilio de la razn es inseguro. Y, a falta de la razn como criterio inapelable para tasar el valor de los nes ltimos, queda abierta la puerta para que otros pongan su voluntad, su capricho o su poder en su lugar. Es verdad que la mayora civilizada concede mayor legitimidad al consenso, pero todava no hemos encontrado justicacin necesaria, absoluta, incondicional, a tal eleccin. Muchos intelectuales3 se han resignado a aceptar el nal de la razn ilustrada y, con l, el de la modernidad, sorprendidos por este fracaso de la razn en lo que ms nos importa, sumidos en una depresin histrica tras constatar que el estado ms civilizado de Europa fue, precisamente, el ms ecazmente brutal. Quienes pusieron demasiadas esperanzas en la razn, ignorando los avisos de Hume,4 son quienes ms padecen este penoso y oscuro malestar. Sin embargo, otra actitud intelectual es, todava, posible: aplicar mejor y ms crticamente la razn sin sobrepasar los lmites de su competencia, y no admitir situaciones polticas en las que individuos o grupos sociales puedan impedir esa crtica racional abierta.5 Por eso conviene abordar
3. Dos de los ms representativos son Lyotard, Jean-Franois, La condicin posmoderna (1979), Ctedra, Madrid, 1998; y Vattimo, Gianni, El n de la modernidad. (1985), Planeta, Barcelona, 1993. 4. [] la razn [] ella sola no es suciente para producir ninguna aprobacin o censura moral [], y al nal tenemos que reconocer que la falta o inmoralidad no es un hecho o relacin especial que pueda ser el objeto del entendimiento [o razn], La razn, al ser fra e independiente, no es un mvil para la accin, y dirige nicamente el impulso recibido del apetito o la inclinacin [] Hume, D., Investigacin sobre los principios de la moral. Apndice I (1751). Espasa Calpe, Madrid, 1991, pp. 159, 166 y 168. 5. La razn, al igual que la ciencia, se desarrolla a travs de la crtica mutua; la nica forma posible de planicar su desarrollo es fomentar aquellas instituciones que salvaguardan la libertad de dicha crtica, es decir, la libertad de pensamiento. Popper, K. R., La sociedad abierta y sus enemigos (1945), Paids, Buenos Aires, 1967, tomo II, pp. 317-318.

25

PERFECTO PREZ

sistemticamente el problema de la violencia desde una perspectiva cientca, clara, teniendo an conanza en que la educacin y la palabra cumplan un papel importante en su erradicacin, como casi todos deseamos: as evitaremos la exageracin de pensar que nada es racional, porque no todo puede serlo.

Concepto de violencia. Cualquier discusin sobre la violencia arrastra la vaguedad de su concepto, la falta de una denicin universalmente aceptada a la que acudir para hablar de ella con precisin. Los usos de esta palabra son muy numerosos y variados, y van en aumento: hay violencia contra las personas y tambin contra el medio ambiente; los agentes pueden ser individuos, cosas, instituciones, culturas, modas, ideologas, etc.; la violencia puede ser fsica, social, econmica, poltica y psicolgica; latente o maniesta; consciente o inconsciente. Como sabemos, la mayor extensin de cualquier concepto lleva aparejada una comprensin ms imprecisa, un signicado confuso, cuando no ambiguo o equvoco, y esto es aplicable, tambin, al caso que nos ocupa. Es aconsejable, por tanto, que empecemos aclarando el signicado que aqu vamos a dar a la palabra violencia, pero sin buscar las notas comunes a todo lo violento de origen humano, sino slo cierto aire de familia en el sentido de Wittgenstein6 que nos permita hablar de este asunto con un mnimo rigor, pudiendo llenar as nuestras expresiones de sentido. Este de la denicin era ya un problema importante en 1988, cuando Ferrater Mora y P. Cohn7 decidieron restringir su uso a la violencia fsica. Nosotros no seremos tan restrictivos como ellos, e incluiremos entre lo violento todo lo forzoso, fsico o no, cuyo agente sea el hombre, una sociedad o una cultura. Lo violento es contra natura, se opone a lo natural, a la inclinacin de lo que tiene iniciativa propia, y esto ya desde Aristteles,8 quien distingui dos tipos de cambio el natural y el violento atendiendo a si su origen se hallaba en el seno mismo de lo que cambiaba o en otra cosa. As, una piedra tiende, por ella misma, a caer, buscando su lugar natural. Cualquier otro movimiento es violento para ella, y su origen es externo a la piedra misma: la mano que la empuja hacia arriba o cualquier otra causa eciente. El sentido actual es, como decimos, heredero del aristotlico, pues se ejerce violencia contra algo o contra alguien, contra la tendencia, la iniciativa, el inters o el derecho de algo o alguien, o contra alguna norma.

6. Family resemblances. Cfr. Wittgenstein L., Philosophical Investigations, 1953. Basil Blackwell, Oxford, 1983. I, 67. p.32. 7. Ferrater Mora y Cohn, P., tica aplicada (1988), Alianza, Madrid, 1994. pp. 215-230. 8. Aristteles, Fsica, V, 6, 230 29-30, Gredos, Madrid, 1995, p. 326.

26

Violencia y cultura

Por otra parte, el agente violento es libre de respetar eso a lo que se opone. Esa libertad necesaria en la violencia excluye a los animales de poder serlo, porque a grandes rasgos no pueden obrar de otro modo que como lo hacen. De hecho, ver violencia en la lucha animal por la supervivencia no deja de ser una proyeccin antropocntrica. Supone interpretar la conducta animal como si quien la ejecutara fuese un ser humano. El mismo error comete quien percibe la naturaleza en su faceta amigable, pacca e inocente: los animales no son dulces ni violentos, y no lo son porque todo lo que hacen es seguir tendencias ciegas. Cuando un guepardo agarra el cuello de una gacela y sta cae vctima de un shock brutal, ni el depredador es violento ni la presa es dulce, sino que ambos se comportan siguiendo un guin que no pueden dejar de representar. Por inaceptable que nos parezca, estamos ante una lucha sin culpables. El ser humano, por el contrario, s puede ser violento, porque es libre: puede contravenir normas a las que est, sin embargo, sujeto. Los actos violentos, siendo incorrectos, no llegan a la monstruosidad. sta es considerada patolgica, irremediable, profunda, tan lejana de la educabilidad como cualquier comportamiento animal, susceptible ms de adiestramiento o supresin que de educacin. Es verdad que omos decir que un monstruoso y brutal asesino es violento, porque sus actos los podra hacer un violento no monstruoso; pero no es de esta violencia patolgica de la que vamos a hablar aqu pues, de lo contrario, tendramos que admitir, tambin, que un animal lo es. La violencia de la que hablaremos aqu es la propiamente humana, ni animal ni patolgica. El signicado de violencia que aqu debemos usar debe servirnos para comprender la relacin entre violencia y cultura, y si supusiramos que un animal, o un hombre monstruoso, es propiamente hablando violento, entonces deberamos suponer, tambin, que la violencia tiene un origen natural, no cultural y, por tanto, irremediable, no modicable mientras no cambiramos la naturaleza del animal violento en cuestin. En tal caso no podramos hablar de individuos o de grupos animales dentro de la misma especie ms o menos violentos, sino de especies ms o menos violentas y tampoco tendra sentido hablar de individuos humanos, grupos o culturas ms o menos violentos pues, naturalmente hablando, todos somos iguales, ni lo tendra investigar sobre las causas de su violencia, pues no habra otra sino la naturaleza comn. Lo mximo que podra suceder es que un individuo, grupo humano o cultura, siendo en todo igual a los dems, estuviera en una situacin en la que esa violencia natural se manifestara ms o menos que en la otra. Si la violencia tuviera un origen natural, no podra tenerlo cultural, ni ser modicada o erradicada por medios culturales. Naturaleza se opone a cultura, y nada natural puede ser considerado cultural, ni a la inversa. La tendencia actual de explicar todo lo cultural reducindolo a sus races genticas ha introducido confusin en el debate cientco sobre si la violencia es cultural o natural, pues ms que resolver la disyuntiva, la disuelve o, mejor dicho, la torna

27

PERFECTO PREZ

innecesaria. En efecto, si pensamos que todo es natural, la violencia tambin lo ser, y el problema de si es o no cultural desaparece. Lo violento, como vimos antes, se opone a lo natural, a la tendencia de los dems y a la norma. Esta norma a la que nos referimos lo es tanto en un sentido sociolgico-estadstico como en uno cannico. En el primero de ellos, la norma es lo que la mayora acepta, la costumbre, lo que se hace. Contrariar esa costumbre va contra la norma, es violentar lo que los dems esperan que hagamos, en funcin de cuyo cumplimiento calculan sus conductas, por lo que violar la costumbre suele perjudicar a quienes esperan su seguimiento. En el segundo caso, la norma incluye lo que se debe hacer y lo que la gente cree que se debe hacer. Contrariarlo es, tambin, violento, pero con distinto matiz. Cuando coincide lo que la gente hace habitualmente y lo que cree que se debe hacer, entonces contrariar la norma encierra una doble violencia. As, cuando alguien mata gratuitamente por ejemplo es violento en este sentido, porque matar va contra la norma, en los dos sentidos de norma, y, adems, contraviene los intereses de la vctima. Esta referencia a la norma es necesaria para interpretar un acto como violento, pero no suciente. No todo acto contra las normas es violento. Por ejemplo, sobrepasar los lmites de velocidad en una carretera es ilegal, est prohibido, es incorrecto, pero no violento. Un acto violento, adems de ir contra alguna norma, ha de oponerse a la voluntad, al inters o al esfuerzo de alguien. Un caso ms tpico es el de la violencia fsica, pero no es el nico, pues no slo perjudicamos a alguien provocndole dolor fsico, sino tambin pena. As, no slo es violento el dolor que un torturador produce en su vctima, sino tambin la humillacin a la que le somete. Aparte de esto, hemos de sealar que no se suelen reconocer como violentos los actos en los que la vctima es uno mismo, y ello porque el violento suele perseguir algn benecio, por pequeo que sea, sin importarle el perjuicio que provoca a los dems; y si el violento y la vctima coinciden se dan circunstancias tan anmalas como para excluirlas de nuestro campo. Por ltimo, diremos que la violencia se reere principalmente a los medios, ms que a los nes. En efecto, el violento contraviene las normas al elegir medios incorrectos, en s mismos o por su desproporcin, ms que al elegir los nes. Normalmente, el violento lo es porque elige medios violentos para sus nes, o no le importa elegirlos, no porque sus nes lo sean. El terrorista, el torturador, el guerrero, el pandillero y el asesino a sueldo usan el terror, la tortura, etc., como medio para conseguir sus nes. Es extrao que alguien elija la violencia por ella misma, como n ltimo. Despus de lo sealado hasta ahora, podemos denir como violento el dao dolor o pena producido libremente a los dems, contrariando la norma, injusticable por tanto y opuesto a la tendencia, al inters o al derecho de alguna persona, generalmente persiguiendo algn benecio para el agente.

28

Violencia y cultura

La cuestin decisiva: es la violencia humana natural o cultural? Propuesta as la cuestin, slo cabran dos respuestas posibles y excluyentes: o es natural o es cultural. Quiz debiramos aceptar tambin una posibilidad intermedia: que algunas conductas violentas sean naturales y otras culturales. Las teoras de quienes se han ocupado, directa o indirectamente, de este asunto podramos dividirlas en dos grandes grupos: el de quienes piensan que la violencia humana es natural, por un lado, y el de los que creen que es cultural por el otro. En el primero de ellos incluiramos a K. Lorenz9 como intelectual ms representativo, y en el segundo a A. Montagu.10 Durante los ltimos aos, y gracias al modo polmico de exponer sus opiniones y a su capacidad divulgadora, S. Pinker11 ha conseguido sembrar de dudas la opinin dominante hasta ahora, segn la cual casi todo en el hombre concebido como una tabla rasa es cultural. Pinker, por el contrario, piensa que hay muchos elementos innatos que determinan buena parte de nuestra conducta, llegando a hablar de instintos en el hombre, alguno tan desterrado como el del lenguaje.12 Este profesor del Massachusetts Institute of Technology sabe exponer los argumentos dbiles de quienes creen que lo ms importante en el hombre es cultural, y es hbil disipando los temores que sus tesis pueden despertar, pero no es tan ecaz convenciendo de sus propias tesis, puesto que gran parte de sus argumentos se basan en la insolvencia de los argumentos del contrario. Tiende a pensar que las conductas ampliamente extendidas en el gnero humano tienen raz natural, adquiridas a lo largo del viaje evolutivo de nuestra especie. Entre ellas incluye el lenguaje y las conductas agresivas. En 2004, en el VI Congreso Internacional de Ontologa,13 en el que participaron Pinker y Putnam para hablar de cuestiones relativas al lenguaje, el ltimo mantuvo, frente a su compatriota y colega Pinker, que no porque algunos comportamientos humanos sean universales hemos de suponer que tienen raz innata, ni es necesario reintroducir los

9. Konrad Lorenz, fundador de la Etologa cientca, extendi al campo humano sus descubrimientos sobre la conducta animal. As, acept que hay conductas humanas adquiridas mediante el modelo de impronta (Prgung), determinadas genticamente. La exposicin ms famosa se halla en Sobre la agresin: el pretendido mal (1963), Madrid, Ed. siglo XXI, 1972. En ella asegura que la agresividad humana es la respuesta a un estmulo endgeno, siendo sta una liberacin de ese estmulo. Vase tambin Lorenz, K., El todo y la parte en las sociedades animal y humana. Un examen metodolgico (1950), en Lorenz, K., Consideraciones sobre las conductas animal y humana, Planeta, Barcelona, 1984, pp. 193-196. 10. Cfr. La naturaleza de la agresividad humana (1976), Alianza, Madrid, 1983. 11. Cfr. La tabla rasa. La negacin de la naturaleza humana (2002), Alianza, Madrid, 2004. 12. Cfr. Pinker, S., El instinto del lenguaje (1994), Alianza, Madrid, 1995. 13. VI Congreso Internacional de Ontologa, Logos. Del gen al lenguaje. Estado de la cuestin, San Sebastin, 30 de Septiembre-6 de Octubre de 2004.

29

PERFECTO PREZ

instintos para explicarlos. Este argumento sirve tanto para el lenguaje como para la cuestin que ahora nos ocupa, el origen de la violencia. A la violencia le dedica Pinker un captulo entero de la quinta parte de su La tabla rasa, el ltimo gran libro sobre la naturaleza humana. Despus de haber combatido ecazmente contra la antropologa que mantiene las teoras de la tabla rasa, del buen salvaje y del fantasma de la mquina,14 deende que la violencia humana no es, desde luego, una conducta aprendida, contra los que sostienen que s lo es, los antroplogos de la paz, como Pinker los llama para destacar negativamente su ingenuidad, su candidez. Desmonta los argumentos en los que estos se apoyan: que los modelos educativos son violentos, sobre todo los masculinos; que los medios inundan los hogares con imgenes violentas; que el mejor tratamiento contra la violencia es considerarla un problema de salud pblica, etc. Concluye que el nico apoyo que realmente explica la creencia en el origen medioambiental de la violencia es la posicin ideolgica general de quien la mantiene, el predominio de estas tesis en el mundo acadmico y social norteamericano y su atractivo moral preferimos pensar que el responsable de la violencia es la sociedad, y no cada individuo. Pinker, adems de refutar a sus adversarios, aclara que su posicin no implica creer que la violencia tenga su origen completo en los genes, o que los violentos no pueden evitar serlo. Mantiene que la violencia es un mecanismo funcional que ha rendido buenos servicios al hombre en el curso de su lognesis, que se trata de un buen medio para un n dado. Como la violencia es natural, no tenemos que aprender a ser violentos, pues tendemos innatamente a resolver nuestros conictos recurriendo a ella.15 Esta postura constituye todo un giro copernicano, pues mantiene que aprendemos, no a ser violentos desde un punto de partida natural de seres paccos, sino a ser paccos partiendo de una situacin de innata violencia.16 El problema es, para Pinker, no cmo llegamos a ser violentos, sino cmo aprendemos a no serlo, por qu evitamos la violencia. Su respuesta es que la violencia, o la colaboracin pacca, son dos estrategias posibles a seguir por el hombre en el juego de la supervivencia17 y, de esas dos estrategias posibles, la de la violencia selectiva ha sido funcional en el pasado esto es, para l, un hecho, y ha dejado su huella en nuestra naturaleza y en los mecanismos innatos instintivos que se disparan en las situaciones conictivas o
14. A estas tres teoras las llama Pinker La santsima trinidad, sealando as carcter ideolgico y dogmtico, no cientco, de sus propuestas. Cfr. Pinker, La tabla rasa, op. cit., pp.189-215. 15. Es aceptado por la comunidad cientca que la violencia se ejerce selectivamente, slo contra los no pertenecientes a nuestro grupo, lo que se ha venido a denominar el crculo moral. 16. Y los nios son violentos mucho antes de que les hayan infectado los juguetes blicos o los estereotipos culturales. La edad ms violenta no es la adolescencia, sino la primera infancia, entre 1 ao y los 2 aos y medio [] Pinker, op. cit, p. 460. 17. Pinker se apoya en la Biologa evolutiva, en la Teora del juego y en la Psicologa social para justicar la readmisin del anlisis hobbesiano de esta cuestin, segn el cual hay tres causas de la guerra: competencia, inseguridad y deseo de gloria. En l basar su exposicin de la lgica evolutiva de la violencia. op. cit, pp. 463-479.

30

Violencia y cultura

simplemente problemticas. Cuando esas iniciativas violentas innatas dejen de ser funcionales y pasen a serlo las colaboradoras o paccas, sern seleccionadas stas, dejando su huella en nuestra naturaleza y cambiarn nuestros impulsos innatos de violentos a paccos. Esta posicin deja tantos cabos sueltos que es difcil enumerarlos todos. Como muchos de los que piensan en clave biolgica al abordar problemas culturales, Pinker cree que, si hay una tendencia universal, entonces es o ha sido funcional y dejar o ha dejado una huella gentica. Y como opina que el modo violento de resolver algunos problemas es universal, consecuentemente, cree que tiene una base gentica conservada gracias a la seleccin natural. Pero ni el razonamiento es vlido ni es verdad como hecho que la tendencia a recurrir a la violencia como medio de resolver problemas sea universal. El fondo darwiniano de su argumento principal ha de reconocer que la aparicin de conductas colaboradoras se basan en una carga gentica que aparece en el individuo humano por azar, y no, como es ms aceptable, que esas conductas puedan aparecer como fruto de un proceso educativo, cultural, posibilitado por una carga gentica apta para aprender a ser violento o altruista.

Violencia y cultura. Conclusin. Todava no estamos en condiciones de saber con seguridad razonable qu hay de cultural y qu de natural en la violencia. Es verdad que hay diferencias individuales entre nosotros, cuya base es gentica, natural: el color del pelo, la forma de las manos, etc. En esos casos, las condiciones medioambientales modican poco las manifestaciones determinadas por el genotipo. Adems de stas, hay otras caractersticas individuales condicionadas por nuestra naturaleza, pero no de forma tan determinante: nuestro modo de andar, los gestos, por ejemplo. Estn condicionados por nuestra estructura corporal, y sta por nuestra constitucin gentica heredada, pero tenemos cierto margen de maniobra que nos permite tener unos andares u otros con la misma carga gentica. Sucede lo mismo con la violencia? Puede suceder que con una misma carga gentica podemos ser violentos o colaboradores dependiendo del medio en que vivamos? En los casos ms patolgicos, algunos comportamientos violentos son compulsivos y causados por anomalas orgnicas, permanentes o transitorias. Pero no son esos casos de violencia los que estamos tratando aqu, sino la violencia ejercida voluntariamente contra personas, contraviniendo normas conocidas. Parece, a primera vista, que actos violentos de este ltimo tipo estn menos determinados por nuestros genes que nuestro modo de andar. En principio, es razonable aceptar que una persona normal, de cualquier grupo humano, puede llegar a ser violento o no llegar a serlo

31

PERFECTO PREZ

nunca, dependiendo de la educacin que reciba y de las circunstancias a las que se enfrente. Lo que s es natural es que el hombre desee, quiera alcanzar sus objetivos, y que en ello ponga todas sus capacidades. Pero el que naturalmente est inclinado a usar la violencia para conseguir sus nes, es una hiptesis poco plausible. Entre los animales, suele haber cierta proporcin entre el n y los medios aplicados, siendo los violentos muy raros. De hecho, cuando Jane Goodal descubri una guerra de exterminio entre chimpancs, los cientcos se extraaron, porque no era habitual ese tipo de conducta entre miembros de la misma especie. Por qu iba a ser distinto entre los seres humanos? Tan mal concepto tenemos de nosotros? Por otro lado, la violencia, lejos de ser funcional, es biolgicamente muy disfuncional, y tanto ms cuanto mayor es el poder destructivo de las armas a nuestra disposicin. Eso no implica que el hombre sea naturalmente pacco. En mi opinin, las conductas violentas no slo no son ventajosas, sino que son seriamente desventajosas respecto a otros patrones prcticos ms racionales. En efecto, la violencia tiene algo de ltimo recurso, de irracional desesperacin, de falta de discriminacin de situaciones, de no atenerse a los hechos, de desproporcionada respuesta, de incapacidad de esperar mejores ocasiones de conseguir lo que deseamos, de falta de exibilidad, de regreso a patrones jos cuya superacin ha sido, a juicio de todos, nuestro principal recurso evolutivo. Lo que parece ms defendible es que el hombre, como ser vivo, se propone nes, metas, y no excluye, de hecho, recurrir a la violencia para conseguirlos. Si ese recurso le resulta funcional, tender a repetirlo en circunstancias similares, y quienes le rodean le imitarn en la medida de sus posibilidades. Esa tendencia aprendida es poco probable que se consolide genticamente. En efecto, ya hemos reconocido con Pinker que todo ejercicio de la violencia es selectivo, no se ejerce frente a cualquiera desde luego no contra nuestros familiares o aliados, y los genes son especcos, no tienen su capacidad discriminatoria tan desarrollada. Ya dijimos ms arriba que quiz nuestra cultura no es la ms violenta, pero la violencia est tan presente y los sntomas de su persistencia son tan rmes que no podemos dejar de combatirla. Uno de ellos es la moda de imitar los gestos violentos de quienes luchan, de quienes se rebelan, de los marginados injustamente, de los incomprendidos, de los revolucionarios. Se imitan las formas y, con ellas, los medios violentos que usan estos, llegando a hacer de tales medios violentos el n que persiguen. As, algunos grupos rinden culto a la destruccin, a la muerte, a la violencia misma, a la ruptura de normas como smbolo radical de rebelda, de enfrentamiento juvenil a cualquier forma de autoridad. La falta de objetivos, el que su violencia sea ms la expresin de una actitud que un medio de conseguir algo que reivindiquen, convierte a estos grupos en fcilmente instrumentalizables por parte de quienes les

32

Violencia y cultura

proporcionen una justicacin subjetivamente aceptable de las actividades que les placen, unos nes lo sucientemente vagos y nobles para dotar de un sentido a una violencia que pugna por manifestarse. Morir por una religin es ms simple que vivirla con plenitud...18 Hemos de reconocer, por ltimo, que nuestra cultura encierra formas peculiares de violencia. Al sufrir cambios continuos, importantes y rpidos, son numerosos los grupos de individuos que no pueden seguir su ritmo; inadaptados que expresan violentamente su situacin o su negativa a aceptar la posicin social que las nuevas normas les asignan. As, surgen, se intensican o se multiplican algunas formas de conducta violenta, como la de gnero, porque algunos varones rechazan que su mujer deje de ser suya, recupere su independencia o se vaya a vivir con otro, y se rebelan agrediendo a quien les abandona. La friccin entre viejos y nuevos valores produce tensiones en los individuos que los mantienen, y cuanto ms cambiante sea la sociedad ms numerosos sern los desajustes. Es posible que nuestro modo de vivir produzca muchas ocasiones en las que el individuo concreto se encuentre ante el lmite de sus posibilidades, y son estas situaciones en las que el recurso a la violencia se hace ms probable; pero no tiene sentido preguntarse en abstracto si el hombre de tal o cual poca es ms o menos violento que el de otra. Las conductas violentas no dependen de la naturaleza humana, sino de las condiciones en las que cada hombre vive y su modo de interpretarlas. Modicando estas dos ltimas variables podremos producir vidas violentas o paccas, ambas sobre una base gentica comn. Las formas de cambiar las condiciones objetivas y subjetivas de vida siguen patrones, evidentemente culturales, sustentados sobre bases genticas que admiten esa plasticidad peculiar del hombre.19

18. Borges, Jorge L., Deutsches Requiem en El Aleph, Alianza, Madrid, 1976. p. 87. 19. Tampoco creo que hayamos llegado al extremo diletante de fascinarnos por la violencia a cuya presencia nos hemos acostumbrado, aunque son muchos los estudiosos del tema que mencionan ese sentimiento tan frecuentemente que est llegando a ser un tpico. Por el contrario, la violencia no es atractiva, como lo es lo fascinante. Vista de cerca, la violencia real espanta, infunde temor y desconanza, desagrada.

33

LA VISIN APOCALPTICA DE WALTER BENJAMIN

Soledad Fox Maura

En Para una crtica de la violencia, Walter Benjamin cuestiona un principio fundamental en cualquier tipo de gobierno: el derecho del Estado a utilizar la violencia y de justicar su uso legal y moralmente para preservar la ley. Este ensayo y es un essai en el sentido estricto de la palabra lo escribe un jovencsimo Benjamin en 1921, desbordado por los efectos de la primera guerra mundial, pero los temas de Para una crtica de la violencia sern constantes en su obra durante toda su vida. Sus ideas son polmicas, la conclusin apocalptica; pero seala de forma acertadsima el peligroso papel de la violencia en el Estado moderno democrtico. Presagia la llegada al poder de la extrema derecha en Alemania y la violencia pura que se manifestar con el Holocausto. Le preocupa que el Estado y sus instituciones tengan carta blanca no slo para conservar las leyes sino tambin para inventarlas sobre la marcha, y que el individuo en este tipo de sociedad pierda por completo sus derechos. La violencia en el pensamiento de Walter Benjamin es importantsima desde el punto de vista losco-histrico y tambin personal. De familia juda alemana, Benjamin tuvo que huir de la Alemania nazi a Francia. Vivi internado en un campo de refugiados francs donde experiment las condiciones que anticipaba y tema ya en 1921. Aunque despus de muchos trmites e intervenciones por parte de sus amigos en Pars por n consigui en septiembre de 1940 un permiso especial para pasar a la Espaa franquista y desde all embarcar a Nueva York, la polica espaola le neg el derecho a cruzar la frontera. Desesperado e impotente ante una burocracia sin piedad ni sentido, Benjamin se suicid en un hotel en Port Bou. De alguna manera la degeneracin del Estado moderno que anticipaba ya en la poca de Weimar parece desembocar trgicamente en su propia muerte.

35

SOLEDAD FOX

Benjamin explica que la idea de la violencia como un medio justo para un n ha sido defendida desde dos puntos de vista. El primero es el del derecho natural. Segn este, si el n es justo, se justica el uso de la violencia para alcanzarlo; es decir, que los nes justican los medios. Esta teora sigue las lneas de la seleccin natural de Darwin, segn la cual la violencia es un medio originario a los nes vitales de la naturaleza. El segundo punto de vista, el del Derecho positivo, arma que la violencia es legtima cuando existe un precedente histrico para usarla. Como medio, la violencia se vuelve legtima a travs de la evolucin histrica de una comunidad. Entonces, segn la teora del derecho positivo, si los medios son legtimos, entonces los nes tambin lo son. As, la postura del derecho positivo que dice que los medios justican los nes es lo opuesto de la del derecho natural. Sin embargo, ambos puntos de vista comparten la idea fundamental de que la violencia como medio puede ser legtima. Desde ambas perspectivas, los nes que no estn legalmente sancionados no son pblicos y legales sino privados y naturales. Por eso es ilegal el uso de la violencia por parte del individuo para alcanzar o defender sus nes personales. Tanto el derecho natural como el positivo prohben que los ciudadanos utilicen la fuerza como medio para alcanzar nes naturales. El derecho natural otorga legitimidad a algunos nes y estos nes legales son los nicos que se pueden defender con el uso de la violencia. El derecho positivo otorga legitimidad a ciertos medios violentos y por eso es legal emplear estos medios. En ambos casos, las leyes imponen y arman el derecho del Estado a monopolizar la violencia. Por eso desde el punto de vista del Estado el uso privado de la violencia representa una amenaza a la base del sistema legal. Esta base consiste en que el empleo de la violencia es el derecho exclusivo del Estado. A Benjamin no le satisface ni la teora del derecho natural ni la del derecho positivo, como el ttulo de su ensayo indica, hace una crtica de ambas. Lo que le interesa es ir ms all de estas teoras para volver a los orgenes de la idea de la violencia legal.

La huelga Aunque el Estado monopoliza la violencia, Benjamin seala que hay excepciones a esta regla general. Primero, el derecho de los trabajadores a la huelga. Esto puede parecer extrao a primera vista, ya que una huelga no se corresponde con un acto violento. Sin embargo, para Benjamin la huelga s es violenta cuando su n es el de forzar al patrnjefe a acoplarse a la voluntad de los trabajadores. Entonces la huelga es pacca slo supercialmente, y fundamentalmente violenta porque utiliza la fuerza para alcanzar sus nes. Cuando las leyes otorgan el derecho a la huelga, sancionan el uso particular de la violencia para conseguir nes naturales. As el derecho a la huelga no es consecuente con

36

La visin apocalptica de Walter Benjamin

el monopolio de la violencia del Estado. La incoherencia del derecho a la huelga se hace patente en el ejemplo de la huelga general. El Estado percibe la huelga general como un desafo violento a su autoridad legal. Para Benjamin, el Estado reconoce que la huelga general reclama legitimidad para nes nuevos y originales. Lo que el Estado teme es la capacidad de la huelga de fundar leyes o modicarlas. El Estado teme la huelga general porque la violencia no tiene como nica funcin preservar las leyes, tambin las crea. El segundo ejemplo es el de una guerra. La ley sanciona la guerra en situaciones en las que el Estado emplea medios violentos para nes propios y naturales. La contradiccin est en que, en caso de guerra, el Estado no utiliza la violencia para preservar las leyes ni nes legales, sino que la emplea como medio para alcanzar nes naturales y propios. Cuando la guerra concluye con un tratado de paz, los vencidos tienen que reconocer la legitimidad de la victoria y las nuevas condiciones legales que esta impone. Segn Benjamin, si la violencia militar es paradigmtica de toda violencia usada para nes naturales, entonces el carcter intrnseco de toda violencia es el de creacin jurdica, puesto que el origen de la ley est en la violencia. Por eso el Estado teme y prohbe toda violencia a la persona aislada como sujeto jurdico. A travs de sus anlisis de la huelga y la guerra, Benjamin establece la relacin simultnea entre la violencia y la creacin de la ley, y as demuestra que la funcin fundamental de la violencia legal no es la de preservar las leyes, sino de crearlas. Un ejemplo claro es el de la pena de muerte. El propsito de la pena de muerte no es el de castigar la infraccin jurdica, sino el de establecer el nuevo derecho. Ningn acto jurdico conrma tanto el Derecho como el ejercicio del poder de vida y muerte. A los partidarios de la pena de muerte les parece aunque sea slo instintivamente que una crtica de esta ley no slo pone en cuestin la ley misma, sino el Derecho mismo en su origen. Si las leyes no se fundan en la razn, sino en la fuerza lo que Benjamin llama el destino o la historia entonces el origen del Derecho y la violencia estn ntimamente ligados, y esto para Benjamin reeja una situacin incoherente y corrompida. Si el Derecho slo sanciona como legales los nes con precedente histrico, entonces la base del Derecho se encuentra en el destino. La base legal de la monarqua es un buen ejemplo del derecho basado en el destino. El Estado moderno pretende que la violencia se limita a preservar las leyes, pero en realidad existe una mezcolanza entre la creacin jurdica y la preservacin de la ley. Para Benjamin estos poderes deberan estar separados porque, si la violencia se implica en el Derecho mismo, este es irremediablemente problemtico y moralmente ambiguo. La violencia que crea las leyes no es legal en s, sencillamente se autoconere la legitimidad a posteriori. La crtica de la violencia de Benjamin demuestra que el Estado y sus leyes son en su origen ilegtimos. Como ejemplo, analiza la polica en la Repblica de Weimar de los aos veinte del siglo pasado. La polica de Weimar no se limit a ser la agencia designada

37

SOLEDAD FOX

para preservar las leyes, y se excedi porque promulgaba decretos emitidos con fuerza de ley. La polica que traspasa sus limites en la poca de la democracia es ms destructiva que en la monarqua absoluta, donde su presencia enaltecida encarna el poder del soberano, en el cual se rene la plenitud del poder legislativo. Para Benjamin la polica en la democracia moderna encarna la mxima degeneracin posible de la violencia. Los nes de su poder no coinciden con el derecho general, y as vigilan al ciudadano con una vejacin brutal e intervienen a menudo por razones de seguridad en situaciones en los que no existe ninguna situacin jurdica. Benjamin describe una vida en la que la polica se ha vuelto brutal, en la que el individuo vive sujeto a ordenanzas y vigilancia continua. La polica lejos de las funciones de preservar y proteger es una amenaza espectral, constante y difusa. Lo que dice Benjamin de la polica parece contradecir lo que haba dicho antes, cuando sita la violencia como fuerza que legitima y en la que se basa el Estado. Aqu vemos la condicin contradictoria de la violencia como fuerza que legitima, pero que nunca es legtima en s. Si el Derecho es sencillamente un artefacto de la voluntad, es natural que cuestionemos su ilegitimidad originaria. Si el Derecho se origina con la violencia, necesariamente es moralmente ambiguo. Benjamin sigue el pensamiento de Georges Sorel cuando dice que es tanto metafsica como histricamente cierto que el Derecho es la prerrogativa de los fuertes, y que as ser mientras exista. Con este argumento, Benjamin est preparando el terreno para su llamada a la destruccin del Estado. Aqu llegamos a la parte ms polmica de las reexiones de Benjamin en torno al problema de la violencia legal. Hasta ahora, lo nico que ha concluido es que en trminos histricos el Derecho es fundamentalmente irracional. Pero ahora va ms lejos y dice que siempre lo ser: Porque lo cierto es que respecto a la legitimidad de los medios y a la justicia de los nes no decide jams la razn, sino la violencia destinada sobre la primera y Dios sobre la segunda. Nocin esta tan rara porque tiene vigencia el obstinado hbito de concebir aquellos nes justos como nes de un derecho posible, es decir no slo como universalmente vlidos (lo que surge analticamente del atributo de la justicia), sino tambin como susceptible de universalizacin, lo cual, como se podra mostrar, contradice a dicho atributo. Pues nes que son justos, universalmente vlidos y universalmente reconocibles para una situacin, no lo son para ninguna otra, pese a lo similar que pueda resultar.1

1. Benjamin, W., Para una crtica de la violencia, Edicin de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS, p. 14.

38

La visin apocalptica de Walter Benjamin

La violencia, y el Derecho que crea, se maniestan como el destino, al azar. La violencia establece el Derecho, y bajo la violencia slo est el destino. Dice Benjamin que con esto concluye su crtica regresiva de la violencia, y que queda demostrado que las races de la creacin de la ley se hallan en el destino. La violencia que es la raz de toda legalidad es irremediable e inevitable, y la creacin jurdica es una manifestacin de poder. En este anlisis se percibe la inuencia de Nietzsche, porque Benjamin pretende descubrir el optimismo ingenuo, programa de la Ilustracin que imagina no slo el triunfo de la razn sobre la supersticin, sino tambin el de la justicia universal sobre la fuerza del poder, y el de la verdad sobre la mentira. Estas esperanzas quedan descartadas por Benjamin que insiste en que el Derecho est gobernado slo por el destino. La creacin jurdica crea el poder, y su manifestacin inmediata es la violencia. El poder es la base de la creacin jurdica: La violencia mtica es violencia sangrienta sobre la desnuda vida en nombre de la violencia...2 An ms controvertida es la idea que ofrece Benjamin como nica salida de este callejn: la intervencin divina. Dice que hay una forma de violencia pura, de violencia divina, que no es un medio para un n, como la violencia legal, que es la violencia no mediada por su n. La violencia divina es un medio puro, es decir un medio inmediato. Esta violencia pura, la violencia de Dios, es para Benjamin lo opuesto de la violencia de creacin jurdica. Entonces la violencia divina lleva a la destruccin jurdica. La violencia divina purica al culpable es decir al ser humano del pecado de la violencia de la creacin jurdica a travs de la liquidacin. Slo con la liquidacin del ser humano podr haber una nueva poca que le salve del crculo vicioso de la violencia legal en el que est atrapado. De forma controvertida, Benjamin dice que la destruccin del Estado legal es una obligacin. Como otros profetas extremistas, el diagnstico de Benjamin en cuanto a la situacin inoperable de la historia occidental es que hace falta una cura extrema. Hay que destruir el Estado heredero y representante de una tradicin perniciosa. En esto est de acuerdo con Nietzsche y su seguidor, Heidegger: ...lo nuevo no est en una perspectiva tan lejana e inaccesible como para que una palabra contra el Derecho deba condenarse por s. Pero si la violencia tiene asegurada la realidad tambin allende al Derecho, como violencia pura e inmediata, resulta demostrado que es posible tambin la violencia revolucionaria, que es el nombre a asignar a la suprema manifestacin de pura violencia por parte del hombre.3 Benjamin asocia la violencia divina con una violencia anrquica y revolucionaria que es puramente destructiva. Es una violencia denida por la ausencia de creacin jurdica,
2. Op. cit., p. 16. 3. Op. cit., p. 18.

39

SOLEDAD FOX

y que est fuera de la esfera del Derecho. Contrapone este tipo de violencia al de la huelga general que busca la creacin jurdica, y que quiere poner a la clase obrera al mando del Estado y de sus estructuras legales. No quiere eliminar el Derecho, sino sustituir a los que mandan por otros. Para Benjamin, este tipo de revolucin no es radical porque lo nico que hace es acabar con una poca de violencia legal e iniciar otra. En una huelga general del proletariado, la violencia pura debera acabar con el Estado y la violencia en la que est basado. De forma polmica y quizs sosta Benjamin dice que este tipo de violencia, ya sea divina o proletaria, aunque destruya no es violenta porque no es un medio legal para llegar al poder, sino un medio puro. La llamada de Benjamin a la destruccin violenta del Estado no acepta el argumento de que la vida en s es sagrada y no debera ser sacricada. Benjamin dice que es una violencia que liquida los bienes, los derechos, y la vida, pero no el alma. Pero, en este contexto, qu validez tiene el alma para los muertos? Su radicalismo es total y extremo y la violencia divina y pura que deende sin nes ni limites presagia los estallidos de violencia ms tremendos y despiadados del siglo XX: la Guerra Civil Espaola, el Holocausto, las purgas de Stalin, la Revolucin Cultural, los campos de la muerte de Camboya. Benjamin parece ser consciente del carcter dudoso de lo que propone, y anticipa que no convencer a muchos. Pero an as deende la idea de una violencia divina o pura que para l tiene mucho ms valor que la vida del ser humano. Lo ms preocupante de su crtica es que reconoce que el ser humano no podr nunca distinguir la violencia divina o la violencia pura de la violencia legal. Dice que slo Dios puede percibir la violencia divina, y que es invisible a los hombres: Pues slo la violencia mtica, y no la divina, se deja reconocer con certeza como tal... porque la fuerza puricadora de la violencia no es evidente a los hombres. 4 Aunque slo Dios puede percibir la violencia divina, Benjamin insiste en que, respecto a la violencia de una accin, se puede juzgar tan poco a partir de sus efectos como a partir de sus nes, y que slo es posible hacerlo a partir de las leyes de sus medios, es decir a partir de su intencin. Pero siguiendo su argumento, esto no proporciona una solucin porque el ser humano no puede ver estas intenciones slo ve los efectos y los nes y entonces no puede juzgar nada. Como no podemos evitar nuestra limitacin y condicin de ser humano, nunca podremos apreciar si es un acto divino o legal. Por eso, el argumento de Benjamin de que la revolucin pura o divina no es violenta es sosta y peligroso. Si el anlisis de

4. Op. cit., p. 18.

40

La visin apocalptica de Walter Benjamin

Benjamin del origen del Derecho vuelve al derecho de la fuerza, su solucin nos abandonara a las consecuencias ms terribles imaginables. Benjamin condena a muerte al hombre occidental con las siguientes palabras: Tal violencia puede manifestarse en la verdadera guerra de la misma manera en que el juicio divino de la multitud se maniesta sobre el delincuente.5 Esta es la justicia de la turba asesina, pero que Benjamin aplica a una escala total: la de la catstrofe histrica mundial. Las conclusiones de Benjamin son contradictorias y radicales. No ofrece una solucin factible al problema de la violencia. Sin embargo, delinea los problemas fundamentales del papel de la violencia de forma casi clarividente, problemas que tuvieron consecuencias devastadoras en su poca y con los que an estamos enfrentados hoy.

5. Ibid.

41

PARA UNA CRTICA DE LA VIOLENCIA

Walter Benjamin

La tarea de una crtica de la violencia puede denirse como la exposicin de su relacin con el Derecho y con la justicia. Porque una causa eciente se convierte en violencia, en el sentido exacto de la palabra, slo cuando incide sobre relaciones morales. La esfera de tales relaciones es denida por los conceptos de Derecho y justicia. Sobre todo en lo que respecta al primero de estos dos conceptos, es evidente que la relacin fundamental y ms elemental de todo ordenamiento jurdico es la de n y medio; y que la violencia, para comenzar, slo puede ser buscada en el reino de los medios y no en el de los nes. Estas comprobaciones nos dan ya, para la crtica de la violencia, algo ms, e incluso diverso, que lo que acaso nos parece. Puesto que si la violencia es un medio, podra parecer que el criterio para su crtica esta ya dado, sin ms. Esto se plantea en la pregunta acerca de si la violencia, en cada caso especco, constituye un medio para nes justos o injustos. En un sistema de nes justos, las bases para su crtica estaran ya dadas implcitamente. Pero las cosas no son as. Pues lo que este sistema nos dara, si se hallara ms all de toda duda, no es un criterio de la violencia misma como principio, sino un criterio respecto a los casos de su aplicacin. Permanecera sin respuesta el problema de si la violencia en general, como principio, es moral, aun cuando sea un medio para nes justos. Pero para decidir respecto a este problema se necesita un criterio ms pertinente, una distincin en la esfera misma de los medios, sin tener en cuenta los nes a los que stos sirven. La exclusin preliminar de este ms exacto planteo crtico caracteriza a una gran corriente de la Filosofa del derecho, de la cual el rasgo ms destacado quizs es
Traducccin de la Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS, Santiago de Chile.

43

WALTER BENJAMIN

el Derecho natural. En el empleo de medios violentos para lograr nes justos el Derecho natural ve tan escasamente un problema, como el hombre en el derecho a dirigir su propio cuerpo hacia la meta hacia la cual marcha. Segn la concepcin jusnaturalista (que sirvi de base ideolgica para el terrorismo de la Revolucin Francesa) la violencia es un producto natural, por as decir una materia prima, cuyo empleo no plantea problemas, con tal de que no se abuse poniendo la violencia al servicio de nes injustos. Si en la teora jusnaturalista del Estado las personas se despojan de toda su autoridad a favor del Estado, ello ocurre sobre la base del supuesto (explcitamente enunciado por Spinoza en su tratado teolgico-poltico) de que el individuo como tal, y antes de la conclusin de este contrato racional, ejercite tambin de jure todo poder que inviste de facto. Quizs estas concepciones han sido vueltas a estimular a continuacin por la biologa darwinista, que considera en forma del todo dogmtica, junto con la seleccin natural, slo a la violencia como medio originario y nico adecuado a todos los nes vitales de la naturaleza. La losofa popular darwinista ha demostrado a menudo lo fcil que resulta pasar de este dogma de la historia natural al dogma an ms grosero de la Filosofa del derecho, para la cual aquella violencia que se adecua casi exclusivamente a los nes naturales sera por ello mismo tambin jurdicamente legtima. A esta tesis jusnaturalista de la violencia como dato natural se opone diametralmente la del Derecho positivo, que considera al poder en su transformacin histrica. As como el Derecho natural puede juzgar todo Derecho existente slo mediante la crtica de sus nes, de igual modo el Derecho positivo puede juzgar todo Derecho en transformacin slo mediante la crtica de sus medios. Si la justicia es el criterio de los nes, la legalidad es el criterio de los medios. Pero si se prescinde de esta oposicin, las dos escuelas se encuentran en el comn dogma fundamental: los nes justos pueden ser alcanzados por medios legtimos, los medios legtimos pueden ser empleados al servicio de nes justos. El Derecho natural tiende a justicar los medios legtimos con la justicia de los nes, el Derecho positivo a garantizar la justicia de los nes con la legitimidad de los medios. La antinomia resultara insoluble si se demostrase que el comn supuesto dogmtico es falso y que los medios legtimos, por una parte, y los nes justos, por la otra, se hallan entre s en trminos de contradiccin irreductibles. Pero no se podr llegar nunca a esta comprensin mientras no se abandone el crculo y no se establezcan criterios recprocos independientes para nes justos y para medios legtimos. El Reino de los Fines, y por lo tanto tambin el problema de un criterio de la justicia, queda por el momento excluido de esta investigacin. En el centro de ella ponemos en cambio el problema de la legitimidad de ciertos medios, que constituyen la violencia. Los principios jusnaturalistas no pueden decidir este problema, sino solamente llevarlo a una casustica sin n. Porque si el Derecho positivo es ciego para la

44

Para una crtica de la violencia

incondicionalidad de los nes, el Derecho natural es ciego para el condicionamiento de los medios. La teora positiva del Derecho puede tomarse como hiptesis de partida al comienzo de la investigacin, porque establece una distincin de principio entre los diversos gneros de violencia, independientemente de los casos de su aplicacin. Se establece una distincin entre la violencia histricamente reconocida, es decir la violencia sancionada como poder, y la violencia no sancionada. Si los anlisis que siguen parten de esta distincin, ello naturalmente no signica que los poderes sean ordenados y valorados de acuerdo con el hecho de que estn sancionados o no. Pues en una crtica de la violencia no se trata de la simple aplicacin del criterio del Derecho positivo, sino ms bien de juzgar a su vez al Derecho positivo. Se trata de ver qu consecuencias tiene, para la esencia de la violencia, el hecho mismo de que sea posible establecer respecto de ella tal criterio o diferencia. O, en otras palabras, qu consecuencias tiene el signicado de esa distincin. Puesto que veremos en seguida que esa distincin del Derecho positivo tiene sentido, est plenamente fundada en s y no es substituible por ninguna otra; pero con ello mismo se arrojar luz sobre esa esfera en la cual puede realizarse dicha distincin. En suma: si el criterio establecido por el Derecho positivo respecto a la legitimidad de la violencia puede ser analizado slo segn su signicado, la esfera de su aplicacin debe ser criticada segn su valor. Por lo tanto, se trata de hallar para esta crtica un criterio fuera de la Filosofa positiva del derecho, pero tambin fuera del Derecho natural. Veremos a continuacin cmo este criterio puede ser proporcionado slo si se considera el Derecho desde el punto de vista de la Filosofa de la historia. El signicado de la distincin de la violencia en legtima e ilegtima no es evidente sin ms. Hay que cuidarse rmemente del equvoco jusnaturalista, para el cual dicho signicado consistira en la distincin entre violencia con nes justos o injustos. Ms bien se ha sealado ya que el Derecho positivo exige a todo poder un testimonio de su origen histrico, que implica en ciertas condiciones su sancin y legitimidad. Dado que el reconocimiento de poderes jurdicos se expresa en la forma ms concreta mediante la sumisin pasiva como principio a sus nes, como criterio hipottico de subdivisin de los diversos tipos de autoridad es preciso suponer la presencia o la falta de un reconocimiento histrico universal de sus nes. Los nes que faltan en ese reconocimiento se llamarn nes naturales; los otros, nes jurdicos. Y la funcin diversa de la violencia, segn sirva a nes naturales o a nes jurdicos, se puede mostrar en la forma ms evidente sobre la realidad de cualquier sistema de relaciones jurdicas determinadas. Para mayor simplicidad las consideraciones que siguen se referirn a las actuales relaciones europeas. Estas relaciones jurdicas se caracterizan en lo que respecta a la persona como sujeto jurdico por la tendencia a no admitir nes naturales de las personas en todos los casos en que tales nes pudieran ser incidentalmente perseguidos con coherencia

45

WALTER BENJAMIN

mediante la violencia. Es decir que este ordenamiento jurdico, en todos los campos en los que los nes de personas aisladas podran ser coherentemente perseguidos con violencia, tiende a establecer nes jurdicos que pueden ser realizados de esta forma slo por el poder jurdico. Adems tiende a reducir, mediante nes jurdicos, incluso las regiones donde los nes naturales son consentidos dentro de amplios lmites, no bien tales nes naturales son perseguidos con un grado excesivo de violencia, como ocurre por ejemplo, en las leyes sobre los lmites del castigo educativo. Como principio universal de la actual legislacin europea puede formularse el de que todos los nes naturales de personas singulares chocan necesariamente con los nes jurdicos no bien son perseguidos con mayor o menor violencia. (La contradiccin en que el derecho de legtima defensa se halla respecto a lo dicho hasta ahora debera explicarse por s en el curso de los anlisis siguientes). De esta mxima se deduce que el Derecho considera la violencia en manos de la persona aislada como un riesgo o una amenaza de perturbacin para el ordenamiento jurdico. Cmo un riesgo y una amenaza de que se frustren los nes jurdicos y la ejecucin jurdica? No: porque en tal caso no se condenara la violencia en s misma, sino slo aquella dirigida hacia nes antijurdicos. Se dir que un sistema de nes jurdicos no podra mantenerse si en cualquier punto se pudiera perseguir con violencia nes naturales. Pero esto por el momento es slo un dogma. Ser necesario en cambio tomar en consideracin la sorprendente posibilidad de que el inters del Derecho por monopolizar la violencia respecto a la persona aislada no tenga como explicacin la intencin de salvaguardar nes jurdicos, sino ms bien la de salvaguardar al Derecho mismo. Y que la violencia, cuando no se halla en posesin del Derecho a la sazn existente, represente para ste una amenaza, no a causa de los nes que la violencia persigue, sino por su simple existencia fuera del Derecho. La misma suposicin puede ser sugerida, en forma ms concreta, por el recuerdo de las numerosas ocasiones en que la gura del gran delincuente, por bajos que hayan podido ser sus nes, ha conquistado la secreta admiracin popular. Ello no puede deberse a sus acciones, sino a la violencia de la cual son testimonio. En este caso, por lo tanto, la violencia, que el Derecho actual trata de prohibir a las personas aisladas en todos los campos de la praxis, surge de verdad amenazante y suscita, incluso en su derrota, la simpata de la multitud contra el Derecho. La funcin de la violencia por la cual sta es tan temida y se aparece, con razn, para el Derecho como tan peligrosa, se presentar justamente all donde todava le es permitido manifestarse segn el ordenamiento jurdico actual. Ello se comprueba sobre todo en la lucha de clases, bajo la forma de derecho a la huelga ocialmente garantizado a los obreros. La clase obrera organizada es hoy, junto con los Estados, el nico sujeto jurdico que tiene derecho a la violencia. Contra esta tesis se puede ciertamente objetar que una omisin en la accin, un no-obrar, como lo es en ltima instancia la huelga, no puede ser denido como violencia. Tal

46

Para una crtica de la violencia

consideracin ha facilitado al poder estatal la concesin del derecho a la huelga, cuando ello ya no poda ser evitado. Pero dicha consideracin no tiene valor ilimitado, porque no tiene valor incondicional. Es verdad que la omisin de una accin e incluso de un servicio, donde equivale sencillamente a una ruptura de relaciones, puede ser un medio del todo puro y libre de violencia. Y como, segn la concepcin del Estado (o del Derecho), con el derecho a la huelga se concede a las asociaciones obreras no tanto un derecho a la violencia sino ms bien el derecho a sustraerse a la violencia, en el caso de que sta fuera ejercida indirectamente por el patrono, puede producirse de vez en cuando una huelga que corresponde a este modelo y que pretende ser slo un apartamiento, una separacin respecto del patrono. Pero el momento de la violencia se presenta, como extorsin, en una omisin como la antedicha, cuando se produce respecto a la fundamental disposicin a retomar como antes la accin interrumpida, en ciertas condiciones que no tienen absolutamente nada que ver con ella o modican slo algn aspecto exterior. Y en este sentido, segn la concepcin de la clase obrera opuesta a la del Estado, el derecho de huelga es el derecho a usar la violencia para imponer determinados propsitos. El contraste entre las dos concepciones aparece en todo su rigor en relacin con la huelga general revolucionaria. En ella la clase obrera apelar siempre a su derecho a la huelga, pero el Estado dir que esa apelacin es un abuso, porque dir el derecho de huelga no haba sido entendido en ese sentido, y tomar sus medidas extraordinarias. Porque nada le impide declarar que una puesta en prctica simultnea de la huelga en todas las empresas es inconstitucional, dado que no rene en cada una de las empresas el motivo particular presupuesto por el legislador. En esta diferencia de interpretacin se expresa la contradiccin objetiva de una situacin jurdica a la que el Estado reconoce un poder cuyos nes, en cuanto nes naturales, pueden resultarle a veces indiferentes, pero que en los casos graves (en el caso, justamente, de la huelga general revolucionaria) suscitan su decidida hostilidad. Y en efecto, a pesar de que a primera vista pueda parecernos paradjico, es posible denir en ciertas condiciones como violencia incluso una actitud asumida en ejercicio de un derecho. Y precisamente esa actitud, cuando es activa, podr ser llamada violencia en la medida en que ejerce un derecho que posee para subvertir el ordenamiento jurdico en virtud del cual tal derecho le ha sido conferido; cuando es pasiva, podr ser denida en la misma forma, si representa una extorsin en el sentido de las consideraciones precedentes. Que el Derecho se oponga, en ciertas condiciones, con violencia a la violencia de los huelguistas es testimonio slo de una contradiccin objetiva en la situacin jurdica y no de una contradiccin lgica en el Derecho. Puesto que en la huelga el Estado teme ms que ninguna otra cosa aquella funcin de la violencia que esta investigacin se propone precisamente determinar, como nico fundamento seguro para su crtica. Porque si la violencia, como parece a primera vista, no fuese ms que el medio

47

WALTER BENJAMIN

para asegurarse directamente aquello que se quiere, podra lograr su n slo como violencia de robo. Y sera completamente incapaz de fundar o modicar relaciones en forma relativamente estable. Pero la huelga demuestra que puede hacerlo, aun cuando el sentimiento de justicia pueda resultar ofendido por ello. Se podra objetar que tal funcin de la violencia es casual y aislada. El examen de la violencia blica bastar para refutar esta obligacin. La posibilidad de un derecho de guerra descansa exactamente sobre las mismas contradicciones objetivas en la situacin jurdica sobre las que se funda la de un derecho de huelga, es decir sobre el hecho de que sujetos jurdicos sancionan poderes cuyos nes para quienes los sancionan siguen siendo naturales y, en caso grave, pueden por lo tanto entrar en conicto con sus propios nes jurdicos o naturales. Es verdad que la violencia blica encara en principio sus nes en forma por completo directa y como violencia de robo. Pero existe el hecho sorprendente de que incluso o ms bien justamente en condiciones primitivas, que en otros sentidos apenas tienen nocin de los rudimentos de relaciones de Derecho pblico, e incluso cuando el vencedor se ha adueado de una posesin ya inamovible, es necesaria e imprescindible aun una paz en el sentido ceremonial. La palabra paz, en el sentido en que est relacionada con el trmino guerra (pues existe otro, por completo diferente, enteramente concreto y poltico: aquel en que Kant habla de paz perpetua), indica justamente esta sancin necesaria a priori independiente de todas las otras relaciones jurdicas de toda victoria. Esta sancin consiste precisamente en que las nuevas relaciones sean reconocidas como nuevo Derecho, independientemente del hecho de que de facto necesitan ms o menos ciertas garantas de subsistencia. Y si es lcito extraer de la violencia blica, como violencia originaria y prototpica, conclusiones aplicables a toda violencia con nes naturales, existe por lo tanto implcito en toda violencia un carcter de creacin jurdica. Luego deberemos volver a considerar el alcance de esta nocin. Ello explica la mencionada tendencia del Derecho moderno a vedar toda violencia, incluso aquella dirigida hacia nes naturales, por lo menos a la persona aislada como sujeto jurdico. En el gran delincuente esta violencia se le aparece como la amenaza de fundar un nuevo Derecho, frente a la cual (y aunque sea impotente) el pueblo se estremece an hoy, en los casos de importancia, como en los tiempos mticos. Pero el Estado teme a esta violencia en su carcter de creadora de Derecho, as como debe reconocerla como creadora de Derecho all donde fuerzas externas lo obligan a conceder el derecho de guerrear o de hacer huelga. Si en la ltima guerra la crtica a la violencia militar se convirti en punto de partida para una crtica apasionada de la violencia en general, que muestra por lo menos que la violencia no es ya ejercida o tolerada ingenuamente, sin embargo no se le ha sometido a crtica slo como violencia creadora de Derecho, sino que ha sido juzgada en forma tal vez ms despiadada tambin en cuanto a otra funcin. Una

48

Para una crtica de la violencia

duplicidad en la funcin de la violencia es en efecto caracterstica del militarismo, que ha podido formarse slo con el servicio militar obligatorio. El militarismo es la obligacin del empleo universal de la violencia como medio para los nes del Estado. Esta coaccin hacia el uso de la violencia ha sido juzgada recientemente en forma ms resuelta que el uso mismo de la violencia. En ella la violencia aparece en una funcin por completo distinta de la que desempea cuando se la emplea sencillamente para la conquista de nes naturales. Tal coaccin consiste en el uso de la violencia como medio para nes jurdicos. Pues la sumisin del ciudadano a las leyes en este caso a la ley del servicio militar obligatorio es un n jurdico. Si la primera funcin de la violencia puede ser denida como creadora de Derecho, esta segunda es la que lo conserva. Y dado que el servicio militar es un caso de aplicacin, en principio en nada distinto, de la violencia conservadora del Derecho, una crtica a l verdaderamente ecaz no resulta en modo alguno tan fcil como podran hacer creer las declaraciones de los pacistas y de los activistas. Tal crtica coincide ms bien con la crtica de todo poder jurdico, es decir con la crtica al poder legal o ejecutivo, y no puede ser realizada mediante un programa menor. Es tambin obvio que no se la pueda realizar, si no se quiere incurrir en un anarquismo por completo infantil, rechazando toda coaccin respecto a la persona y declarando que es lcito aquello que gusta. Un principio de este tipo no hace ms que eliminar la reexin sobre la esfera histrico-moral, y por lo tanto sobre todo signicado del actuar, e incluso sobre todo signicado de lo real, que no puede constituirse si la accin se ha sustrado al mbito de la realidad. Ms importante resulta quizs el hecho de que incluso la apelacin a menudo hecha al imperativo categrico, con su programa mnimo indudable obra en forma de tratar a la humanidad, ya sea en tu persona o en la persona de cualquier otro, siempre como n y nunca slo como medio no es de por s suciente para esta crtica.1 Pues el Derecho positivo, cuando es consciente de sus races, pretender sin ms reconocer y promover el inters de la humanidad por la persona de todo individuo aislado. El Derecho positivo ve ese inters en la exposicin y en la conservacin de un orden establecido por el destino. Y aun si este orden que el Derecho arma con razn que custodia no puede eludir la crtica, resulta impotente respecto a l toda impugnacin que se base slo en una libertad informe, sin capacidad para denir un orden superior de libertad. Y tanto ms impotente si no impugna el ordenamiento jurdico mismo en todas sus partes, sino slo leyes o hbitos jurdicos, que luego por lo dems el Derecho toma bajo la custodia de su poder, que consiste en que hay un solo destino y que justamente lo que existe, y sobre todo lo que amenaza, pertenece irrevocablemente a su ordenamiento. Pues el
1. En todo caso se podra dudar respecto a si esta clebre frmula no contiene demasiado poco, es decir si es lcito servirse, o dejar que otro se sirva, en cualquier sentido, de s o de otro tambin, como un medio. Se podran aducir ptimas razones en favor de esta duda.

49

WALTER BENJAMIN

poder que conserva el Derecho es el que amenaza. Y su amenaza no tiene el sentido de intimidacin, segn interpretan tericos liberales desorientados. La intimidacin, en sentido estricto, se caracterizara por una precisin, una determinacin que contradice la esencia de la amenaza, y que ninguna ley puede alcanzar, pues subsiste siempre la esperanza de escapar a su brazo. Resulta tan amenazadora como el destino, del cual en efecto depende si el delincuente incurre en sus rigores. El signicado ms profundo de la indeterminacin de la amenaza jurdica surgir slo a travs del anlisis de la esfera del destino, de la que la amenaza deriva. Una preciosa referencia a esta esfera se encuentra en el campo de las penas, entre las cuales, desde que se ha puesto en cuestin la validez del Derecho positivo, la pena de muerte es la que ha suscitado ms la crtica. Aun cuando los argumentos de la crtica no han sido en la mayor parte de los casos en modo alguno decisivos, sus causas han sido y siguen siendo decisivas. Los crticos de la pena de muerte sentan tal vez sin saberlo explicar y probablemente sin siquiera quererlo sentir, que sus impugnaciones no se dirigan a un determinado grado de la pena, no ponan en cuestin determinadas leyes, sino el Derecho mismo en su origen. Pues si su origen es la violencia, la violencia coronada por el destino, es lgico suponer que en el poder supremo, el de vida y muerte, en el que aparece en el ordenamiento jurdico, los orgenes de este ordenamiento aoren en forma representativa en la realidad actual y se revelen aterradoramente. Con ello concuerda el hecho de que la pena de muerte sea aplicada, en condiciones jurdicas primitivas, incluso a delitos, tal como la violacin de la propiedad, para los cuales parece absolutamente desproporcionada. Pero su signicado no es el de castigar la infraccin jurdica, sino el de establecer el nuevo Derecho. Pues en el ejercicio del poder de vida y muerte el Derecho se conrma ms que en cualquier otro acto jurdico. Pero en este ejercicio, al mismo tiempo, una sensibilidad ms desarrollada advierte con mxima claridad algo corrompido en el Derecho, al percibir que se halla innitamente lejos de condiciones en las cuales, en un caso similar, el destino se hubiera manifestado en su majestad. Y el intelecto, si quiere llevar a trmino la crtica tanto de la violencia que funda el Derecho como la de la que lo conserva, debe tratar de reconstruir en la mayor medida tales condiciones. En una combinacin mucho ms innatural que en la pena de muerte, en una mezcolanza casi espectral, estas dos especies de violencia se hallan presentes en otra institucin del Estado moderno: en la polica. La polica es un poder con nes jurdicos (con poder para disponer), pero tambin con la posibilidad de establecer para s misma, dentro de vastos lmites, tales nes (poder para ordenar). El aspecto ignominioso de esta autoridad que es advertido por pocos slo porque sus atribuciones en raros casos justican las intervenciones ms brutales, pero pueden operar con tanta mayor ceguera en los sectores ms indefensos y contra las personas sagaces a las que no protegen las leyes del Estado consiste en que en ella se ha suprimido la divisin

50

Para una crtica de la violencia

entre violencia que funda y violencia que conserva la ley. Si se exige a la primera que muestre sus ttulos de victoria, la segunda est sometida a la limitacin de no deber proponerse nuevos nes. La polica se halla emancipada de ambas condiciones. La polica es un poder que funda pues la funcin especca de este ltimo no es la de promulgar leyes, sino decretos emitidos con fuerza de ley y es un poder que conserva el Derecho, dado que se pone a disposicin de aquellos nes. La armacin de que los nes del poder de la polica son siempre idnticos o que se hallan conectados con los del Derecho remanente es profundamente falsa. Incluso el derecho de la polica marca justamente el punto en que el Estado, sea por impotencia, sea por las conexiones inmanentes de todo ordenamiento jurdico, no se halla ya en grado de garantizarse mediante el ordenamiento jurdico los nes empricos que pretende alcanzar a toda costa. Por ello la polica interviene por razones de seguridad en casos innumerables en los que no subsiste una clara situacin jurdica cuando no acompaa al ciudadano, como una vejacin brutal, sin relacin alguna con nes jurdicos, a lo largo de una vida regulada por ordenanzas, o directamente no lo vigila. A diferencia del Derecho, que reconoce en la decisin local o temporalmente determinada una categora metafsica, con lo cual exige la crtica y se presta a ella, el anlisis de la polica no encuentra nada sustancial. Su poder es informe as como su presencia es espectral, inaferrable y difusa por doquier, en la vida de los Estados civilizados. Y si bien la polica se parece en todos lados en los detalles, no se puede sin embargo dejar de reconocer que su espritu es menos destructivo all donde encarna (en la monarqua absoluta) el poder del soberano, en el cual se rene la plenitud del poder legislativo y ejecutivo, que en las democracias, donde su presencia, no enaltecida por una relacin de esa ndole, testimonia la mxima degeneracin posible de la violencia. Toda violencia es, como medio, poder que funda o conserva el Derecho. Si no aspira a ninguno de estos dos atributos, renuncia por s misma a toda validez. Pero de ello se desprende que toda violencia como medio, incluso en el caso ms favorable se halla sometida a la problematicidad del Derecho en general. Y cuando el signicado de esa problematicidad no est todava claro a esta altura de la investigacin, el Derecho sin embargo surge despus de lo que se ha dicho con una luz moral tan equvoca que se plantea espontneamente la pregunta de si no existirn otros medios que no sean los violentos para armonizar intereses humanos en conicto. Tal pregunta nos lleva en principio a comprobar que un reglamento de conictos totalmente desprovisto de violencia no puede nunca desembocar en un contrato jurdico. Porque este, aun en el caso de que las partes contratantes hayan llegado al acuerdo en forma pacca, conduce siempre en ltima instancia a una posible violencia. Pues concede a cada parte el derecho a recurrir, de algn modo, a la violencia contra la otra, en el caso de que esta violase el contrato. Aun ms: al igual que el resultado, tambin el

51

WALTER BENJAMIN

origen de todo contrato conduce a la violencia. Pese a que no sea necesario que la violencia est inmediatamente presente en el contrato como presencia creadora, se halla sin embargo representada siempre, en la medida en que el poder que garantiza el contrato es a su vez de origen violento, cuando no es sancionado jurdicamente mediante la violencia en ese mismo contrato. Si decae la conciencia de la presencia latente de la violencia en una institucin jurdica, esta se debilita. Un ejemplo de tal proceso lo proporcionan en este perodo los parlamentos. Los parlamentos presentan un notorio y triste espectculo porque no han conservado la conciencia de las fuerzas revolucionarias a las que deben su existencia. En Alemania en particular, incluso la ltima manifestacin de tales fuerzas no ha logrado efecto en los parlamentos. Les falta a estos el sentido de la violencia creadora de Derecho que se halla representada en ellos. No hay que asombrarse por lo tanto de que no lleguen a decisiones dignas de este poder y de que se consagren mediante el compromiso a una conduccin de los problemas polticos que deseara ser no violenta. Pero el compromiso, si bien repudia toda violencia abierta, es sin embargo un producto siempre comprendido en la mentalidad de la violencia, pues la aspiracin que lleva al compromiso no encuentra motivacin en s misma, sino en el exterior, es decir en la aspiracin opuesta; por ello todo compromiso, aun cuando se lo acepte libremente, tiene esencialmente un carcter coactivo. Mejor sera de otra forma es el sentimiento fundamental de todo compromiso.2 Resulta signicativo que la decadencia de los parlamentos haya quitado al ideal de la conduccin pacca de los conictos polticos tantas simpatas como las que le haba procurado la guerra. A los pacistas se oponen los bolcheviques y los sindicalistas. Estos han sometido los parlamentos actuales a una crtica radical y en general exacta. Pese a todo lo deseable y placentero que pueda resultar, a ttulo de comparacin, un parlamento dotado de gran prestigio, no ser posible en el anlisis de los medios fundamentalmente no violentos de acuerdo poltico ocuparse del parlamentarismo. Porque lo que el parlamentarismo obtiene en cuestiones vitales no puede ser ms que aquellos ordenamientos jurdicos afectados por la violencia en su origen y en su desenlace. Es en general posible una regulacin no violenta de los conictos? Sin duda. Las relaciones entre personas privadas nos ofrecen ejemplos en cantidad. El acuerdo no violento surge dondequiera que la cultura de los sentimientos pone a disposicin de los hombres medios puros de entendimiento. A los medios legales e ilegales de toda

2. Unger, Politik und Metaphysik, Berln, 1921, p. 8.

52

Para una crtica de la violencia

ndole, que son siempre todos violentos, es lcito por lo tanto oponer, como puros, los medios no violentos. Delicadeza, simpata, amor a la paz, conanza y todo lo que se podra aun aadir constituyen su fundamento subjetivo. Pero su manifestacin objetiva se halla determinada por la ley (cuyo inmenso alcance no es el caso de ilustrar aqu) que establece que los medios puros no son nunca medios de solucin inmediata, sino siempre de soluciones mediatas. Por consiguiente, esos medios no se reeren nunca directamente a la resolucin de los conictos entre hombre y hombre, sino solo a travs de la intermediacin de las cosas. En la referencia ms concreta de los conictos humanos a bienes objetivos, se revela la esfera de los medios puros. Por ello la tcnica, en el sentido ms amplio de la palabra, es su campo propio y adecuado. El ejemplo ms agudo de ello lo constituye tal vez la conversacin considerada como tcnica de entendimiento civil. Pues en ella el acuerdo no violento no slo es posible, sino que la exclusin por principio de la violencia se halla expresamente conrmada por una circunstancia signicativa: la impunidad de la mentira. No existe legislacin alguna en la tierra que originariamente la castigue. Ello signica que hay una esfera hasta tal punto no violenta de entendimiento humano que es por completo inaccesible a la violencia: la verdadera y propia esfera del entenderse, la lengua. Slo ulteriormente, y en un caracterstico proceso de decadencia, la violencia jurdica penetr tambin en esta esfera, declarando punible el engao. En efecto, si el ordenamiento jurdico en sus orgenes, conando en su potencia victoriosa, se limita a rechazar la violencia ilegal donde y cuando se presenta, y el engao, por no tener en s nada de violento, era considerado como no punible en el Derecho romano y en el germnico antiguo, segn los principios respectivos de ius civile vigilantibus scriptum est y ojo al dinero, el Derecho de edades posteriores, menos conado en su propia fuerza, no se sinti ya en condicin de hacer frente a toda violencia extraa. El temor a la violencia y la falta de conanza en s mismo constituyen precisamente su crisis. El Derecho comienza as a plantearse determinados nes con la intencin de evitar manifestaciones ms enrgicas de la violencia conservadora del Derecho. Y se vuelve contra el engao no ya por consideraciones morales, sino por temor a la violencia que podra desencadenar en el engaado. Pues como este temor se opone al carcter de violencia del Derecho mismo, que lo caracteriza desde sus orgenes, los nes de esta ndole son inadecuados para los medios legtimos del Derecho. En ellos se expresa no slo la decadencia de su esfera, sino tambin a la vez una reduccin de los medios puros. Al prohibir el engao, el Derecho limita el uso de los medios enteramente no violentos, debido a que stos, por reaccin, podran engendrar violencia. Tal tendencia del Derecho ha contribuido tambin a la concesin del derecho de huelga, que contradice los intereses del Estado. El Derecho lo admite porque retarda y aleja acciones violentas a las que teme tener que oponerse. Antes, en efecto, los trabajadores pasaban sbitamente al sabotaje y prendan fuego a las fbricas. Para

53

WALTER BENJAMIN

inducir a los hombres a la pacca armonizacin de sus intereses antes y ms ac de todo ordenamiento jurdico, existe en n, si se prescinde de toda virtud, un motivo ecaz, que sugiere muy a menudo, incluso a la voluntad ms reacia, la necesidad de usar medios puros en lugar de los violentos, y ello es el temor a las desventajas comunes que podran surgir de una solucin violenta, cualquiera que fuese su signo. Tales desventajas son evidentes en muchsimos casos, cuando se trata de conictos de intereses entre personas privadas. Pero es diferente cuando estn en litigio clases y naciones, casos en que aquellos ordenamientos superiores que amenazan con perjudicar en la misma forma a vencedor y vencido estn an ocultos al sentimiento de la mayora y a la inteligencia de casi todos. Pero la bsqueda de estos ordenamientos superiores y de los correspondientes intereses comunes a ellos, que representan el motivo ms ecaz de una poltica de medios puros, nos conducira demasiado lejos.3 Por consiguiente, basta con mencionar los medios puros de la poltica como anlogos a aquellos que gobiernan las relaciones paccas entre las personas privadas. En lo que respecta a las luchas de clase, la huelga debe ser considerada en ellas, en ciertas condiciones, como un medio puro. A continuacin deniremos dos tipos esencialmente diversos de huelga, cuya posibilidad ya ha sido examinada. El mrito de haberlos diferenciado por primera vez ms sobre la base de consideraciones polticas que sobre consideraciones puramente tericas le corresponde a Sorel. Sorel opone estos dos tipos de huelga como huelga general poltica y huelga general revolucionaria. Ambas son antitticas incluso en relacin con la violencia. De los partidarios de la primera se puede decir que: El reforzamiento del Estado se halla en la base de todas sus concepciones; en sus organizaciones actuales los polticos (es decir, los socialistas moderados) preparan ya las bases de un poder fuerte, centralizado y disciplinado que no se dejar perturbar por las crticas de la oposicin que sabr imponer el silencio, y promulgar por decreto sus propias mentiras [...] La huelga general poltica nos muestra que el Estado no perdera nada de su fuerza, que el poder pasara de privilegiados a otros privilegiados, que la masa de los productores cambiara a sus patrones.4 Frente a esta huelga general poltica (cuya frmula parece, por lo dems, la misma que la de la pasada Revolucin Alemana) la huelga proletaria se plantea como nico objetivo la destruccin del poder del Estado. La huelga general proletaria

3. Sin embargo, cfr. Unger, pg 18. y ss. 4. Sorel, Reexions sur la violence. 5 edicin, Paris, 1919, pg. 250.

54

Para una crtica de la violencia

suprime todas las consecuencias ideolgicas de cualquier poltica social posible, sus partidarios consideran como reformas burguesas incluso a las reformas ms populares. Esta huelga general muestra claramente su indiferencia respecto a las ventajas materiales de la conquista, en cuanto declara querer suprimir al Estado; y el Estado era precisamente [...] la razn de ser de los grupos dominantes, que sacan provecho de todas las empresas de las que el conjunto de la sociedad debe soportar los gastos. Mientras la primera forma de suspensin del trabajo es violencia, pues determina slo una modicacin extrnseca de las condiciones de trabajo, la segunda, como medio puro, est exenta de violencia. Porque sta no se produce con la disposicin de retomar tras concesiones exteriores y algunas modicaciones en las condiciones laborables el trabajo anterior, sino con la decisin de retomar slo un trabajo enteramente cambiado, un trabajo no impuesto por el Estado, inversin que este tipo de huelga no tanto provoca sino que realiza directamente. De ello se desprende que la primera de estas empresas da existencia a un Derecho, mientras que la segunda es anrquica. Apoyndose en observaciones ocasionales de Marx, Sorel rechaza toda clase de programas, utopas y, en suma, creaciones jurdicas para el movimiento revolucionario: Con la huelga general todas estas bellas cosas desaparecen; la revolucin se presenta como una revuelta pura y simple, y no hay ya lugar para los socilogos, para los amantes de las reformas sociales o para los intelectuales que han elegido la profesin de pensar por el proletariado. A esta concepcin profunda, moral y claramente revolucionaria no se le puede oponer un razonamiento destinado a calicar como violencia esta huelga general a causa de sus eventuales consecuencias catastrcas. Incluso si podra decirse con razn que la economa actual en conjunto se asemeja menos a una locomotora que se detiene porque el maquinista la abandona, que a una era que se precipita apenas el domador le vuelve las espaldas; queda adems el hecho de que respecto a la violencia de una accin se puede juzgar tan poco a partir de sus efectos como a partir de sus nes, y que slo es posible hacerlo a partir de las leyes de sus medios. Es obvio que el poder del Estado que atiende slo a las consecuencias, se oponga a esta huelga y no a las huelgas parciales, en general efectivamente extorsivas como a una pretendida violencia. Pero, por lo dems, Sorel ha demostrado con argumentos muy agudos que una concepcin as rigurosa de la huelga general resulta de por s

55

WALTER BENJAMIN

apta para reducir el empleo efectivo de la violencia en las revoluciones. Viceversa, un caso eminente de omisin violenta, ms inmoral que la huelga general poltica, similar al bloqueo econmico, es la huelga de mdicos que se ha producido en muchas ciudades alemanas. Aparece en tal caso, en la forma ms repugnante, el empleo sin escrpulos de la violencia, verdaderamente abyecto en una clase profesional que durante aos, sin el menor intento de resistencia, ha garantizado a la muerte su presa, para luego, en la primera ocasin, dejar a la vida abandonada por unas monedas. Con ms claridad que en las recientes luchas de clases, en la historia milenaria de los Estados se han constituido medios de acuerdo no violentos. La tarea de los diplomticos en su comercio recproco consiste slo ocasionalmente en la modicacin de ordenamientos jurdicos. En general deben, en perfecta analoga con los acuerdos entre personas privadas, regular paccamente y sin tratados, caso por caso, en nombre de sus Estados, los conictos que surgen entre ellos. Tarea delicada, que cumplen ms drsticamente las cortes de arbitraje, pero que constituye un mtodo de solucin superior como principio, que el del arbitraje, pues se cumple ms all de todo ordenamiento jurdico y por lo tanto de toda violencia. Como el comercio entre personas privadas, el de los diplomticos ha producido formas y virtudes propias, que, aunque se hayan convertido en exteriores, no lo han sido siempre. En todo el mbito de los poderes previstos por el Derecho natural y por el Derecho positivo no hay ninguno que se encuentre libre de esta grave problematicidad de todo poder jurdico. Puesto que toda forma de concebir una solucin de las tareas humanas para no hablar de un rescate de la esclavitud de todas las condiciones histricas de vida pasadas resulta irrealizable si se excluye absolutamente y por principio toda y cualquier violencia, se plantea el problema de la existencia de otras formas de violencia que no sean las que toma en consideracin toda teora jurdica. Y se plantea a la vez el problema de la verdad del dogma fundamental comn a esas teoras: nes justos pueden ser alcanzados con medios legtimos, medios legtimos pueden ser empleados para nes justos. Y si toda especie de violencia destinada, en cuanto emplea medios legtimos, resultase por s misma en contradiccin inconciliable con nes justos, pero al mismo tiempo se pudiese distinguir una violencia de otra ndole, que sin duda no podra ser el medio legtimo o ilegtimo para tales nes y que sin embargo no se hallase en general con stos en relacin de medio, en qu otra relacin se hallara? Se iluminara as la singular y en principio desalentadora experiencia de la nal insolubilidad de todos los problemas jurdicos (que quizs, en su falta de perspectivas puede compararse slo con la imposibilidad de una clara decisin respecto a lo que es justo o falso en las lenguas en desarrollo). Porque lo cierto es que respecto a la legitimidad de los medios y a la justicia de los nes no decide jams la razn, sino la violencia destinada sobre la primera y Dios sobre la segunda.

56

Para una crtica de la violencia

Nocin esta tan rara porque tiene vigencia el obstinado hbito de concebir aquellos nes justos como nes de un Derecho posible, es decir no slo como universalmente vlidos (lo que surge analticamente del atributo de la justicia), sino tambin como susceptible de universalizacin, lo cual, como se podra mostrar, contradice a dicho atributo. Pues nes que son justos, universalmente vlidos y universalmente reconocibles para una situacin, no lo son para ninguna otra, pese a lo similar que pueda resultar. Una funcin no mediada por la violencia, como esta sobre la que se discute, nos es ya mostrada por la experiencia cotidiana. As, en lo que se reere al hombre, la clera lo arrastra a los nes ms cargados de violencia, la cual como medio no se reere a un n preestablecido. Esa violencia no es un medio, sino una manifestacin. Y esta violencia tiene manifestaciones por completo objetivas, a travs de las cuales puede ser sometida a la crtica. Tales manifestaciones se encuentran en forma altamente signicativa sobre todo en el mito. La violencia mtica en su forma ejemplar es una simple manifestacin de los dioses. Tal violencia no constituye un medio para sus nes, es apenas una manifestacin de su voluntad y, sobre todo, manifestacin de su ser. La leyenda de Nobe constituye un ejemplo evidente de ello. Podra parecer que la accin de Apolo y Artemis es slo un castigo. Pero su violencia instituye ms bien un Derecho que no castiga por la infraccin de un Derecho existente. El orgullo de Nobe atrae sobre s la desventura, no porque ofenda el Derecho, sino porque desafa al destino a una lucha de la cual ste sale necesariamente victorioso y slo mediante la victoria, en todo caso, engendra un Derecho. El que esta violencia divina, para el espritu antiguo, no era aquella que conserva el Derecho de la pena, es algo que surge de los mitos heroicos en los que el hroe, como por ejemplo Prometeo, desafa con valeroso nimo al destino, lucha contra l con variada fortuna y el mito no lo deja del todo sin esperanzas de que algn da pueda entregar a los hombres un nuevo Derecho. Es en el fondo este hroe, y la violencia jurdica del mito congnita a l, lo que el pueblo busca an hoy representarse en su admiracin por el delincuente. La violencia cae por lo tanto sobre Nobe desde la incierta, ambigua esfera del destino. Esta violencia no es estrictamente destructora. Si bien somete a los hijos a una muerte sangrienta, se detiene ante la vida de la madre, a la que deja por el n de los hijos ms culpable an que antes, casi un eterno y mudo sostn de la culpa, mojn entre los hombres y los dioses. Si se pudiese demostrar que esta violencia inmediata en las manifestaciones mticas es estrechamente afn, o por completo idntica, a la violencia que funda el Derecho, su problematicidad se reejara sobre la violencia creadora de Derecho en la medida en que sta ha sido denida antes, al analizar la violencia blica, como una violencia que tiene las caractersticas de medio. Al mismo tiempo esta relacin promete arrojar ms luz sobre el destino, que se halla siempre en la base del poder jurdico, y de llevar a su n, en grandes lneas, la crtica de este ltimo. La funcin de la violencia

57

WALTER BENJAMIN

en la creacin jurdica es, en efecto, doble en el sentido de que la creacin jurdica, si bien persigue lo que es instaurado como Derecho, como n, con la violencia como medio, sin embargo en el acto de fundar como Derecho el n perseguido no depone en modo alguno la violencia, sino que slo ahora hace de ella en sentido estricto, es decir inmediatamente, violencia creadora de Derecho, en cuanto instaura como Derecho, con el nombre de poder, no ya un n inmune e independiente de la violencia, sino ntima y necesariamente ligado a sta. Creacin de Derecho es creacin de poder, y en tal medida un acto de inmediata manifestacin de violencia. Justicia es el principio de toda nalidad divina, poder, el principio de todo derecho mtico. Este ltimo principio tiene una aplicacin de consecuencias extremadamente graves en el Derecho pblico, en el mbito del cual la jacin de lmites tal como se establece mediante la paz en todas las guerras de la edad mtica, es el arquetipo de la violencia creadora de Derecho. En ella se ve en la forma ms clara que es el poder (ms que la ganancia incluso ms ingente de posesin) lo que debe ser garantizado por la violencia creadora de Derecho. Donde se establecen lmites, el adversario no es sencillamente destruido; por el contrario, incluso si el vencedor dispone de la mxima superioridad, se reconocen al vencido ciertos derechos. Es decir, en forma demonacamente ambigua: iguales derechos; es la misma lnea la que no debe ser traspasada por ambas partes contratantes. Y en ello aparece, en su forma ms temible y originaria, la misma ambigedad mtica de las leyes que no pueden ser transgredidas, y de las cuales Anatole France dice satricamente que prohben por igual a ricos y a pobres pernoctar bajo los puentes. Y al parecer Sorel roza una verdad no slo histrico-cultural, sino metafsica, cuando plantea la hiptesis de que en los comienzos todo Derecho ha sido privilegio del rey o de los grandes, en una palabra de los poderosos. Y eso seguir siendo, mutatis mutandis, mientras subsista. Pues desde el punto de vista de la violencia, que es la nica que puede garantizar el Derecho, no existe igualdad sino en la mejor de las hiptesis poderes igualmente grandes. Pero el acto de la jacin de lmites es importante, para la inteligencia del Derecho, incluso en otro aspecto. Los lmites trazados y denidos permanecen, al menos en las pocas primitivas, como leyes no escritas. El hombre puede traspasarlos sin saber e incurrir as en el castigo. Porque toda intervencin del Derecho provocado por una infraccin a la ley no escrita y no conocida es, a diferencia de la pena, castigo. Y pese a la crueldad con que pueda golpear al ignorante, su intervencin no es desde el punto de vista del Derecho, azar sino ms bien destino, que se maniesta aqu una vez ms en su plena ambigedad. Ya Hermann Cohen, en un rpido anlisis de la concepcin antigua del destino,5 ha denido como conocimiento al que no se escapa aquel cuyos ordenamientos mis-

5. Hermann Cohen, Ethik des reinen Willens, 2 ed., Berlin 1907, p. 362.

58

Para una crtica de la violencia

mos parecen ocasionar y producir esta infraccin, este apartamiento. El principio moderno de que la ignorancia de la ley no protege respecto a la pena es testimonio de ese espritu del Derecho, as como la lucha por el Derecho escrito en los primeros tiempos de las comunidades antiguas debe ser entendido como una revuelta dirigida contra el espritu de los estatutos mticos. Lejos de abrirnos una esfera ms pura, la manifestacin mtica de la violencia inmediata se nos aparece como profundamente idntica a todo poder y transforma la sospecha respecto a su problematicidad en una certeza respecto al carcter pernicioso de su funcin histrica, que se trata por lo tanto de destruir. Y esta tarea plantea en ltima instancia una vez ms el problema de una violencia pura inmediata que pueda detener el curso de la violencia mtica. As como en todos los campos Dios se opone al mito, de igual modo a la violencia mtica se opone la divina. La violencia divina constituye en todos los puntos la anttesis de la violencia mtica. Si la violencia mtica funda el Derecho, la divina lo destruye; si aqulla establece limites y connes, esta destruye sin limites, si la violencia mtica culpa y castiga, la divina exculpa; si aqulla es tonante, sta es fulmnea; si aqulla es sangrienta, sta es letal sin derramar sangre. A la leyenda de Nobe se le puede oponer, como ejemplo de esta violencia, el juicio de Dios sobre la tribu de Korah. El juicio de Dios golpea a los privilegiados, levitas, los golpea sin preaviso, sin amenaza, fulmneamente, y no se detiene frente a la destruccin. Pero el juicio de Dios es tambin, justamente en la destruccin, puricante, y no se puede dejar de percibir un nexo profundo entre el carcter no sangriento y el puricante de esta violencia. Porque la sangre es el smbolo de la vida desnuda. La disolucin de la violencia jurdica se remonta por lo tanto a la culpabilidad de la desnuda vida natural, que confa al viviente, inocente e infeliz al castigo que expa su culpa, y expurga tambin al culpable, pero no de una culpa, sino del Derecho. Pues con la vida desnuda cesa el dominio del Derecho sobre el viviente. La violencia mtica es violencia sangrienta sobre la desnuda vida en nombre de la violencia, la pura violencia divina es violencia sobre toda vida en nombre del viviente. La primera exige sacricios, la segunda los acepta. Existen testimonios de esta violencia divina no slo en la tradicin religiosa, sino tambin, por lo menos, en una manifestacin reconocida en la vida actual. Tal manifestacin es la de aquella violencia que, como violencia educativa en su forma perfecta, cae fuera del Derecho. Por lo tanto, las manifestaciones de la violencia divina no se denen por el hecho de que Dios mismo las ejercita directamente en los actos milagrosos, sino por el carcter no sanguinario, fulminante, puricador de la ejecucin. En n, por la ausencia de toda creacin de Derecho. En ese sentido es lcito llamar destructiva a tal violencia; pero lo es slo relativamente, en relacin con los bienes, con el Derecho, con la vida y similares, y nunca absolutamente en relacin con el espritu de lo viviente. Una extensin tal de la violencia pura o divina

59

WALTER BENJAMIN

se halla sin duda destinada a suscitar, justamente hoy, los ms violentos ataques, y se objetar que esa violencia, segn su deduccin lgica, acuerda a los hombres, en ciertas condiciones, tambin la violencia total recproca. Pero no es as en modo alguno. Pues a la pregunta: puedo matar?, sigue la respuesta inmutable del mandamiento: no matars. El mandamiento es anterior a la accin, como la mirada de Dios contemplando el acontecer. Pero el mandamiento resulta si no es que el temor a la pena induce a obedecerlo inaplicable, inconmensurable respecto a la accin cumplida. Del mandamiento no se deduce ningn juicio sobre la accin. Y por ello a priori no se puede conocer ni el juicio divino sobre la accin ni el fundamento o motivo de dicho juicio. Por lo tanto, no estn en lo justo aquellos que fundamentan la condena de toda muerte violenta de un hombre a manos de otro hombre sobre la base del quinto mandamiento. El mandamiento no es un criterio del juicio, sino una norma de accin para la persona o comunidad actuante que deben saldar sus cuentas con el mandamiento en soledad y asumir en casos extraordinarios la responsabilidad de prescindir de l. As lo entenda tambin el judasmo, que rechaza expresamente la condena del homicidio en casos de legtima defensa. Pero esos tericos apelan a un axioma ulterior, con el cual piensan quizs poder fundamentar el mandamiento mismo: es decir, apelan al principio del carcter sacro de la vida, que reeren a toda vida animal e incluso vegetal o bien limitan a la vida humana. Su argumentacin se desarrolla, en un caso extremo que toma como ejemplo el asesinato revolucionario de los opresores, en los siguientes trminos: Si no mato, no instaurar nunca el reino de la justicia (...) as piensa el terrorista espiritual (...) Pero nosotros armamos que an ms alto que la felicidad y la justicia de una existencia se halla la existencia misma como tal.6 Si bien esta tesis es ciertamente falsa e incluso innoble, pone de maniesto no obstante la obligacin de no buscar el motivo del mandamiento en lo que la accin hace al asesinato sino en la que hace a Dios y al agente mismo. Falsa y miserable es la tesis de que la existencia sera superior a la existencia justa, si existencia no quiere decir ms que vida desnuda, que es el sentido en que se la usa en la reexin citada. Pero contiene una gran verdad si la existencia (o mejor la vida) palabras cuyo doble sentido, en forma por completo anloga a la de la palabra paz, debe resolverse sobre la base de su relacin con dos esferas cada vez distintas designa el contexto inamovible del hombre. Es decir, si la proposicin signica que el no-ser del hombre es algo ms terrible que el (adems: slo) no-ser-an del hombre justo. La frase men-

6. Kurt Hiller en un almanaque del Ziel.

60

Para una crtica de la violencia

cionada debe su apariencia de verdad a esta ambigedad. En efecto, el hombre no coincide de ningn modo con la desnuda vida del hombre; ni con la desnuda vida en l ni con ninguno de sus restantes estados o propiedades ni tampoco con la unicidad de su persona fsica. Tan sagrado es el hombre (o esa vida que en l permanece idntica en la vida terrestre, en la muerte y en la supervivencia) como poco sagrados son sus estados, como poco lo es su vida fsica, vulnerable por los otros. En efecto qu la distingue de la de los animales y plantas? E incluso si stos (animales y plantas) fueran sagrados, no podran serlo por su vida desnuda, no podran serlo en ella. Valdra la pena investigar el origen del dogma de la sacralidad de la vida. Quizs sea de fecha reciente, ltima aberracin de la debilitada tradicin occidental, mediante la cual se pretendera buscar lo sagrado, que tal tradicin ha perdido, en lo cosmolgicamente impenetrable. (La antigedad de todos los preceptos religiosos contra el homicidio no signica nada en contrario, porque los preceptos estn fundados en ideas muy distintas de las del axioma moderno.) En n, da que pensar el hecho de que lo que aqu es declarado sacro sea, segn al antiguo pensamiento mtico, el portador destinado de la culpa: la vida desnuda. La crtica de la violencia es la losofa de su historia. La losofa de esta historia, en la medida en que slo la idea de su desenlace abre una perspectiva crtica separatoria y terminante sobre sus datos temporales. Una mirada vuelta slo hacia lo ms cercano puede permitir a lo sumo un hamacarse dialctico entre las formas de la violencia que fundan y las que conservan el Derecho. La ley de estas oscilaciones se funda en el hecho de que toda violencia conservadora debilita a la larga indirectamente, mediante la represin de las fuerzas hostiles, la violencia creadora que se halla representada en ella. (Se han indicado ya en el curso de la investigacin algunos sntomas de este hecho). Ello dura hasta el momento en el cual nuevas fuerzas, o aquellas antes oprimidas, predominan sobre la violencia que hasta entonces haba fundado el Derecho y fundan as un nuevo Derecho destinado a una nueva decadencia. Sobre la interrupcin de este ciclo que se desarrolla en el mbito de las formas mticas del Derecho sobre la destitucin del Derecho junto con las fuerzas en las cuales se apoya, al igual que ellas en l, es decir, en denitiva del Estado, se basa una nueva poca histrica. Si el imperio del mito se encuentra ya quebrantado aqu y all en el presente, lo nuevo no est en una perspectiva tan lejana e inaccesible como para que una palabra contra el Derecho deba condenarse por s. Pero si la violencia tiene asegurada la realidad tambin allende el Derecho, como violencia pura e inmediata, resulta demostrado que es posible tambin la violencia revolucionaria, que es el nombre a asignar a la suprema manifestacin de pura violencia por parte del hombre. Pero no es igualmente posible ni igualmente urgente para los hombres establecer si en un determinado caso se ha cumplido la pura violencia. Pues slo la violencia mtica, y no la divina, se deja reconocer con certeza como tal; salvo quizs en efectos incomparables, porque la fuerza puricadora de la

61

WALTER BENJAMIN

violencia no es evidente a los hombres. De nuevo estn a disposicin de la pura violencia divina todas las formas eternas que el mito ha bastardeado con el Derecho. Tal violencia puede aparecer en la verdadera guerra as como en el juicio divino de la multitud sobre el delincuente. Pero es reprobable toda violencia mtica, que funda el Derecho y que se puede llamar dominante. Y reprobable es tambin la violencia que conserva el Derecho, la violencia administrada, que la sirve. La violencia divina, que es ensea y sello, nunca instrumento de sacra ejecucin, es la violencia que gobierna.

62

VIOLENCIA, PURGATIVO FINAL DEL MUNDO

Gnter Berghaus

La formacin ideolgica de Marinetti El futurismo fue un movimiento artstico que persegua la transformacin total de las condiciones sociales y polticas del mundo moderno e intentaba la revolucin permanente en todas las esferas de la existencia humana. El derrocamiento de las convenciones y las tradiciones estticas era un aspecto fundamental de este programa de regeneracin poltica y social, intelectual y moral. Los estudios de Derecho de su gran inspirador, Filippo Tommaso Marinetti (1885-1899) le proporcionaron un profundo conocimiento de las teoras polticas modernas.1 Tambin posea un vivo inters por la poltica prctica de su pas, particularmente las de grupos radicales y subversivos. En la dcada que precedi al futurismo, la exitosa carrera de Marinetti como periodista, crtico y editor corri paralela al compromiso poltico y le empuj a desarrollar un conjunto de conceptos ideolgicos explicados en gran nmero de ensayos y maniestos. La Weltanschauung anterior de Marinetti provena de varias fuentes. Sus estudios de jurisprudencia, que culminaron en una tesis sobre El papel de la corona en el
Traduccin de Juan Jos Gmez. 1. Los aos de estudiante de Marinetti han sido analizados en mi estudio The Genesis of Futurism: Marinettis Early Career and Writings, 1899-1909, Society for Italian Studies, Leeds, 1995, y sus actividades polticas han sido objeto de mi volumen Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Berghahn Books, Oxford, 1996. Una aproximacin diferente al mismo tema ha sido adoptada por Emilio Gentile en Political Futurism and the Myth of the Italian Revolution en Gnter Berghaus, ed., International Futurism in Arts and Literature, De Gruyter, Berlin, 2000, pp. 1-14. Los lectores pueden encontrar varios escritos polticos de Marinetti, traducidos al ingls, en mi edicin, F. T. Marinetti: Critical Writings, FSG, Nueva York, 2006.

63

GNTER BERGHAUS

gobierno parlamentario, lo familiarizaron ntimamente con conceptos, tanto tradicionales como revolucionarios, de Estado y sociedad. Pero su desarrollo como pensador poltico no fue inuenciado solamente por libros y teoras. Tambin form sus puntos de vista en la observacin de acciones revolucionarias en la calle, en el seguimiento de los debates populares en los clubes obreros y en las asambleas polticas. En 1889, lo encontramos implicado en la insurreccin que estremeci Miln; a principios del Siglo XX, asista a mtines del Partido Socialista y los sindicatos; conoci a los dirigentes socialistas Labriola, Turati y Kuliscioff y entabl amistad con el sindicalista revolucionario Walter Mocchi. Tom parte en la huelga general de septiembre de 1904 Marinetti con Boccioni, Sironi y SantElia durante y, cuando el educador y anarquista la Primera Guerra Mundial cataln Francisco Ferrer fue condenado a muerte por su supuesta participacin en actos violentos durante la huelga general de Barcelona del 26-29 de julio de 1909, se sum al movimiento internacional de protesta que intent salvar su vida.2 Marinetti era, o as parece, mucho ms serio en su compromiso poltico que la mayora de los intelectuales milaneses, bohemios y librescos. Pero su decisin de convertirse en poeta, en vez de en abogado, indica que su contribucin al desarrollo de la nueva sociedad italiana tuvo lugar mediante libros ms bien que mediante el compromiso poltico con un partido. En sus aos prefuturistas se mantuvo, como l mismo admiti, como un observador,3 especialmente de la psicologa de las masas4 y de los carismticos dirigentes del periodo. Fue atrado, segn parece, por

2. Vase F. T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista, Mondadori, Miln, 1969, p. 81. 3. Ibid., p. 28. 4. El trmino la psychologie des foules es empleado en F. T. Marinetti, Les meutes milanaises de mai 1898 en La Revue blanche, vol. 22, n. 173, 15 de agosto de 1900, pp. 561-570. Se debe asumir que Marinetti por entonces ya estaba familiarizado con los escritos sobre el tema de Le Bon, Durkheim, Tarde y Adam.

64

Violencia, purgativo nal del mundo

Ejemplo de parole in libert de los diarios de guerra de Marinetti, Taccuini, 1915-1921, p. 14

65

GNTER BERGHAUS

todo movimiento que pudiera llamarse revolucionario, independientemente de su color. Sus mayores simpatas fueron a parar a los anarquistas y a los sindicalistas revolucionarios, pero tambin era un gran admirador de Francesco Crispi, a quin proclam su gran patriota italiano preferido.5 Sus sentimientos nacionalistas le impidieron apoyar al Partido Socialista. Sin embargo, al mismo tiempo tampoco apoyara a la Asociacin Nacionalista Italiana de Enrico Corradini por ser, para l, demasiado tradicionalista. Por tanto se mantuvo como observador participante de las agitaciones revolucionarias de su tiempo sin adherirse a ningn campo poltico. Cuando, en 1909, public su Fundacin y maniesto del futurismo, present un programa de renovacin de largo alcance que una la innovacin esttica a una drstica transformacin del mundo real. Por tanto, la poltica representaba un importante papel en el movimiento futurista. Marinetti saba que los maniestos literarios y las obras de arte no eran medios sucientes para incendiar la atroada y somnolienta escena cultural de Italia. Si el futurismo iba a ser un movimiento slo apoyado por una elite intelectual, no iba a tener la fuerza suciente para derrocar el orden social existente. Por lo que, haba de buscar aliados en la arena poltica. En 1909-1910, Marinetti intent repetidamente conseguir el apoyo de los anarcosindicalistas del norte de Italia y forjar una coalicin entre revolucionarios en los mbitos esttico y poltico. Public tres maniestos polticos y anunci en el Giornale dItalia del 30 de octubre de 1913 que, en un futuro prximo, planeaba tomar parte en la batalla poltica en una lista por una circunscripcin muy importante. Sin embargo, la idea solo se puso en prctica en 1919, cuando el recientemente fundado Partido Poltico Futurista se ali con los Fasci di Combattimento y los Arditi para fracasar de manera miserable en las urnas.6

Los orgenes del concepto de violencia de Marinetti Los primeros escritos de Marinetti lo muestran como un admirador del individualismo radical de Nietzsche y del concepto dinmico del universo de Bergson. Existen indicios de que estudi a Marx y Engels, Bakunin y Kropotkin. La teora de la violencia de Georges Sorel perdur como inuencia en sus puntos de vista polticos, igual que el concepto de activismo revolucionario promovido por el terico del sindicalismo Fernand Pelloutier.7 En el curso de la primera dcada del Siglo XX, gran
5. La grande Milano, p. 18. 6. Para una discusin sobre esos acontecimientos vase mi prximo ensayo, The Futurist Political Party, en The Invention of Politics in the European Avant-garde, 1905-1940, Sascha Bru y Gunther Martens (eds.), Rodopi, msterdam. 7. Vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 8-29.

66

Violencia, purgativo nal del mundo

Ejemplo de parole in libert de 8 almas en una bomba, 1919

67

GNTER BERGHAUS

parte de esos jirones se entrelazaron para formar un patrn mental que se presentaba ante el mundo como un nuevo sistema poltico: el futurismo. Friedrich Nietzsche fue uno de los lsofos ms inuyentes y populares de nales del Siglo XIX. Es posible que Marinetti leyese las primeras traducciones que comenzaron a aparecer en Francia en 1893. Pero tambin es posible que se familiarizara con el lsofo alemn a travs de las primeras traducciones italianas, que empezaron a publicarse en 1898 con Jenseits von Gut und Bse, seguida en 1899 por Also sprach Zarathustra y en 1901 por Die frhliche Wissenschaft. Parece que Marinetti se apoy decisivamente en los conceptos nietzscheanos de voluntad de poder y de superhombre, y los interpret de modo que congeniasen con sus lecturas de Rexions sur la violence de Sorel y con sus experiencias prcticas en los crculos anarcosindicalistas. Antes de pasar a discutir la formulacin ms signicativa de Marinetti del concepto futurista de violencia (vase el texto traducido en este mismo nmero de Cultura Moderna), quisiera resumir algunos puntos relevantes de las losofas de Nietzsche y Sorel particularmente interesantes para l y sus compaeros futuristas.

Poema visual de Zang Tumb Tumb, 1914

68

Violencia, purgativo nal del mundo

En los primeros escritos de Nietzsche, el poder poltico, como el xito terreno, se presentaba como una inuencia corrompedora y, por tanto, como maligno.8 Pero el reconocimiento de la Voluntad de Poder como un instinto psicolgico bsico lo llev a reconsiderar su potencial para el desarrollo humano. Su estudio de la civilizacin griega y el papel en ella del principio de agon sugera la posibilidad de que la Voluntad de Poder pudiese funcionar como medio de aventajar y superar a los otros en la tarea de generar valores culturales a partir de la naturaleza. La Voluntad de Poder no era, por tanto, corrompedora per se. Si era deseada por una mente noble, podra ejercer una inuencia positiva en la sociedad. Nietzsche argumentaba que, en el estadio ms bajo de civilizacin, el poder es un demon, mientras que el poder verdadero, tal y como lo ejercan los artistas, los lsofos y los santos, es una fuerza de razn y moralidad y por tanto benecioso para el gnero humano. En As habl Zarathustra, Nietzsche argumenta contra el principio darwiniano de lucha por la existencia y arma que el hombre no se esfuerza por preservar su vida, sino para mejorar. La voluntad de Poder no es la voluntad de armarse sobre los dems, sino de alcanzar la autorrealizacin.9 El hombre que ha alcanzado el estado de autorrealizacin completa es superior a los humanos en estado natural y, por tanto, puede ser llamado superhombre. Es un hombre que se ha superado a s mismo y ha llegado al peldao ms alto de la escala de la satisfaccin, donde nalmente ha encontrado su verdadero yo. El superhombre es el producto de la berwindung, de la superacin de su condicin material y espiritual de partida. Para Nietzsche, la vida espiritual no se opone a la existencia fsica, sino que la realza y eleva a un estadio diferente. La cultura, cuando lo es verdaderamente, deja de ser mera decoracin de la vida y se convierte en una nueva physis mejorada,10 se convierte en un poder que cambia la vida y supera la dicotoma entre cultura y naturaleza (o entre arte y vida, como Marinetti dira despus). La gran cantidad de referencias a las ideas de Nietzsche en la primera poesa de Marinetti y su obra de teatro Le Roi Bombance indica que, a partir de sus aos de estudiante, Marinetti absorbi muchos de los conceptos fundamentales del lsofo alemn.11 Sin embargo, en los aos siguientes esas inuencias se hicieron ms tenues, de modo que en los ensayos polticos y maniestos de los aos futuristas, Nietzsche
8. Para las citas de Nietzsche, sigo la prctica habitual de referirme a sus textos publicados mediante el ttulo, el libro y la seccin, lo cual facilita el uso de cualquiera de las muchas ediciones de Nietzsche en cualquier lengua. Cuando me reero a las publicaciones pstumas, uso la Kritische Gesamtausgabe der Werke (KGW), editada por G. Colli y M. Montinari. En este caso, vase Unzeitgeme Betrachtungen, IV, 11 y Der griechische Staat, KGW III.2, 262. 9. Zarathustra, II, 12 (Sobre el superarse a s mismo). Vanse tambin sus argumentos sobre los bueyes eruditos que sospechan que soy darwinista en Ecce Homo, III, 1. 10. Nietzsche, Unzeitgeme Betrachtungen, II, 10. 11. Para una discusin detallada de esas referencias, vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 65-72.

69

GNTER BERGHAUS

deja de ser citado para integrarse en un sistema de pensamiento que amalgamaba otras fuentes, siendo una de las ms signicativas el concepto de violencia de Sorel. Georges Sorel, el principal terico del sindicalismo revolucionario, comenz su carrera poltica como socialista jaursiano, pero siempre se sinti ms inclinado hacia Proudhon que hacia Marx. Sigui la visin de la sociedad de Proudhon en dos puntos fundamentales: a) en que la sociedad y la economa debera basarse en pequeas unidades productivas que formasen asociaciones voluntarias y cooperativas, y reemplazasen el gobierno del Estado; b) en que la organizacin de una sociedad buena y justa depende de la accin positiva, de la lucha y de la guerra. La premisa subyacente en la losofa de la violencia de Sorel era una mezcla de la asunciones nietzscheanas y bergsonianas sobre la vida y sobre la actividad humana.12 La guerra era vista como motivo fundamental tras la accin humana, mientras que el pacismo se consideraba una forma de cobarda. El herosmo y la asuncin de riesgos se interpretaban como la expresin de una actitud esencial ante la vida y la revolucin social como una consecuencia de las caractersticas primordiales de la raza humana. Sin este lan vital, no podra tener lugar una evolucin dinmica del mundo; sin lucha de clases no podra haber progreso ni desarrollo social. La teora poltica de Sorel ejerci una inuencia considerable en el movimiento anarquista y encontr un campo abonado entre los intelectuales bohemios del periodo, que siempre haban despreciado el ethos burgus del Partido Socialista. Marinetti cultiv sus contactos con el movimiento anarquista tanto en Pars como en Miln, imparti conferencias y recit poesa en sus lugares de reunin, colabor con varias de sus publicaciones e incluso ayud a nanciar algunas de ellas. De manera similar, sus colegas Boccioni, Russolo y Carr emplearon sus talentos artsticos para disear publicaciones anarquistas y contribuyeron a ilustrar sus revistas. Estos puntos de contacto sugieren que exista una sinergia considerable entre ambos movimientos, que se basaba en gran parte en la conviccin compartida de que la violencia era necesaria para destruir la violencia perpetrada por el Estado e inherente al sistema capitalista. Pero mientras algunos consideraban la accin violenta como mtodo de autodefensa y como medio de propiciar un cambio por tanto implicando que, donde prevalece el anarquismo, la violencia desaparece porque sus causas han sido extirpadas otros consideran la violencia como una constante antropolgica similar al lan vital de Bergson. Marinetti tom claramente partido por este ltimo punto de vista. Dadas las grandes similitudes entre el art-action de los futuristas y los beaux gestes libertaires de los anarquistas, llev a cabo numerosos intentos de forjar una coalicin entre los dos movimientos. En marzo de 1910, propuso en la revista anarquista La
12. Sorel ley a Bergson a principios de los noventa del siglo XIX, pero no cay bajo la inuencia del lsofo francs hasta despus de 1900, cuando asisti a algunas de las conferencias de Sorel en el Collge de France. Sobre la relacin entre ambos, vase Pierre Andreu, Bergson et Sorel, Albin Michel, Paris, 1952.

70

Violencia, purgativo nal del mundo

demolizione una cooperacin formal entre las alas opuestas de la poltica y de la literatura.13 Dos meses despus, el editor de la revista, Ottavio Dinale, llam a la fundacin de una Unin de Fuerzas Revolucionarias. Consecuentemente, los anarquistas, sindicalistas y socialistas revolucionarios del norte industrial de Italia siguieron con gran inters las actividades del movimiento futurista y saludaron su programa artstico y poltico con vivo entusiasmo. Maria Rygier, una de las guras principales del movimiento anarcosindicalista, confesaba: He seguido con gran atencin y no sin cierta simpata esttica las diversas manifestaciones del joven movimiento futurista.14 Leda Rafanelli, otra mujer y prominente anarquista, relataba de manera similar que: Todos los anarquistas, a pesar de su culpable ignorancia del arte y de los artistas, sintieron la atraccin de su rebelin.15 El acercamiento entre futurismo y anarcosindicalismo se basaba en la coincidencia parcial de sus ideologas sin excluir los desacuerdos en varios asuntos. Sin embargo, a pesar de tales diferencias de opinin, los jvenes revolucionarios siguieron invitando a Marinetti a sus lugares de reunin. Y, viceversa, los trabajadores fueron los defensores ms vocingleros del futurismo durante sus actuaciones teatrales, defendiendo a los actores de los ataques de las audiencias burguesas. Marinetti adopt varios conceptos anarcosindicalistas y los amalgam con las lecciones que haba recibido de Nietzsche, Sorel y Bergson. Fue a partir de esas ideas cuando desarroll el concepto de violencia, purgativo nal del mundo, que corre como hilo conductor por toda su obra. En muchos de sus escritos y discursos propag el concepto de lan vital y de violencia saludable que necesitaba de la destruccin para construir un mundo nuevo. Del mismo modo en que crea en el gesto destructivo de los libertarios, promulg la fuerza sanadora de la guerra como principio fundamental del progreso.

La necesidad y belleza de la violencia (1910) La relacin entre futuristas y anarcosindicalistas recibi un impulso ms con el discurso de Marinetti sobre La necesidad y belleza de la violencia, pronunciado en la Cmara del Trabajo de Npoles el 26 de junio de 1910 y repetido cuatro das ms
13. Marinetti, I nostri nemici comuni, en La demolizione del 16 de marzo de 1910, reimpreso por Umberto Carpi, Lestrema avanguardia del Novecento, Editori Riuniti, Roma, 1985, pp. 39-40. Esta Revista Internacional de Batalla fue publicada originalmente en Suiza y relanzada en Niza antes de mover sus ocinas a Miln. El 15 de marzo de 1909 imprimi la Fundacin y el maniesto del futurismo. Entre los principales colaboradores de la revista encontramos a F. T. Marinetti, Paolo Orano, Luigi Fabbri y Alceste de Ambris. 14. Maria Rygier, Futurismo politico, en Lagitatore, Boloa, 7 de agosto de 1910. Vase tambin Pirro, Il futurismo, en La rivolta, Miln, 21 de enero de 1910. 15. Leda Rafanelli, Futuristi, en Il novatore, tercera serie, vol. 3, n. 1, Miln, 29 de julio de 1911.

71

GNTER BERGHAUS

Poema de guerra de Enrico Piubellini publicado en LItalia futurista, 1 de noviembre de 1916

tarde en Miln.16 El discurso en Miln fue organizado por la Juventud Revolucionaria Socialista y tambin fue reimpreso y comentado en varios peridicos.17 En diversos momentos durante las dos horas de charla, Marinetti mantuvo vivas conversaciones con la audiencia que principalmente consista en trabajadores de conviccin anarquista o sindicalista, muchos estudiantes y unos cuarenta seguidores del movimiento futurista (incluido Boccioni). Cuando, en un momento dado, Marinetti voce su punto de vista patritico y belicoso, el discurso fue interrumpido por asistentes coreando Evviva linternazionalismo y gritos de el anarquismo no tiene nada en comn con el futurismo. Por otra parte, Marinetti recibi estruendosos aplausos por su alabanza del gesto magnco de destruccin de los anarquistas, su llamada a que el proletariado implicase a toda la sociedad en una temeraria insurreccin y una explosin de violencia heroica y su imagen de una noche trgica de huelga general y de revolucin en una gran ciudad moderna sumida repentinamente en la oscuridad por el poder dominador de los trabajadores. Pero la mayor parte del discurso fue escuchado en silencio y con inters, si no con simpata, y termin con un largo debate entre los artistas y los trabajadores presentes en la sala. El Corriere della sera inform que, al nal de la velada, los futuristas, anarquistas y

16. La primera parte del texto se public en La giovane Italia del 10 de julio de 1910 y en Linternazionale del 10 de julio de 1910 y la segunda parte en la revista napolitana La propaganda el 26 de julio de 1910. Se reescribi ms tarde para un artculo en tres partes en Lardito (15 de junio, 22 de junio y 29 de junio de 1919) y se incorpor al captulo 23 de Democrazia futurista (1919). 17. Vase el generalista Corriere della sera, el socialista Il secolo, la revista de vanguardia orentina, La difesa dellarte y el anarquista Lagitatore de Boloa. Las tres ltimas informaciones se reimprimieron despus parcialmente en Giovanni Lista, Marinetti et les Anarcho-syndicalistes, en Jean-Claude Marcad (ed.), Prsence de F. T. Marinetti, LAge dHomme, Lausana, 1982, pp. 67-85 y 79-83 respectivamente.

72

Violencia, purgativo nal del mundo

sindicalistas marcharon, al ritmo de la Internacional, hacia corso San Celso, donde la polica intent disolver la manifestacin. El discurso de Marinetti y el hecho de que atrajo a una audiencia signicativa movi a Il secolo a armar que el futurismo se estaba convirtiendo en un movimiento poltico. En las semanas siguientes, la prensa anarcosindicalista del norte de Italia public algunos artculos fundamentales sobre el movimiento futurista. Semejante inters fue impulsado an ms por el anuncio de Marinetti de que se presentara a las elecciones regionales en Piamonte con un programa anarcosindicalista. En realidad, es bastante probable que la proclamacin de una Unin de Fuerzas Revolucionarias en mayo de 1910 y el discurso La necesidad y belleza de la violencia en junio de 1910 tuviesen lugar en este contexto y fuesen organizadas para estimular el debate sobre el futurismo como movimiento poltico.

F. T. Marinetti, extracto de Danza de Shrapnel del Maniesto de Danza Futurista, LItalia futurista, 8 de julio de 1917

73

GNTER BERGHAUS

El discurso ofrece una teora bastante completa de la violencia como medio de desmantelar un sistema poltico decadente llamado democracia parlamentaria, de liberar a la sociedad del tradicionalismo estrangulador y de garantizar el desarrollo dinmico de un Estado anarcofuturista. Para Marinetti, la violencia era el equivalente al elan vital de Bergson (pero evita el trmino bergsoniano en el discurso y habla, en su lugar, del instinto de valor, de potencia y de energa).18 Una bomba en la mano de un anarquista es como el rie en la mano de un soldado patriota: ambos son seal de rebelin, de conquista de una mayor libertad (385) y de alcanzar salud e higiene moral (386). Son medios de puricacin y regeneracin, de restablecer la salud de un cuerpo poltico en estado de putrefaccin. No puede haber progreso mediante la evolucin, la reforma, la diplomacia y el pacismo. Ms bien el caso es el contrario: esos mtodos llevan a la arteriosclerosis, la senilidad y la tirana de los explotadores, los capataces y los prestamistas. La violencia rene su fuerza ms potente e incisiva en forma de revolucin y guerra, pero tambin representa un papel vital en la vida poltica de una posible y deseable anarqua (390). En la teora poltica de Marinetti, la anarqua no se iguala a la abolicin del Estado. l rechaza la nocin decimonnica de anarqua por simplista, porque ignora la compleja y contradictoria relacin entre lo individual y lo colectivo, entre la libertad y la disciplina en una sociedad tecnolgica avanzada. Marinetti considera el Estado como una necesidad para establecer una autoridad que medie entre los principios opuestos de libertad individual e inters colectivo. Los conictos sealados y debatidos en las instituciones democrticas evitan que el organismo social se paralice. La violencia es una expresin de un principio dialctico que continuar existiendo en el Estado del futuro y conere el mximo esplendor y el mximo valor a cada momento vivido (391). En cuanto a la composicin de esta autoridad suprema en el Estado anrquico, sugiere que debera ser un gobierno de arte desinteresado (388) formado por jvenes artistas y creadores ingeniosos (389). Marinetti es claro: a los jvenes les conferimos todos los derechos y la autoridad, pero tambin es absolutamente necesario que los artistas intervengan en la vida pblica (388). Para claricar lo que quire decir con artistas, indica que estos no son los intelectuales egocntricos y retrgrados de la vieja escuela. El artista-poltico del futuro no se nutre de la cultura tradicionalista, sino que se inspira en un el fruto seguro de la juventud, en la intuicin divina y embriagadora y en el llamado fuego sacro (388). Marinetti intenta anticiparse a la objecin de que esos nuevos gobernantes carecen de
18. Marinetti, F. T., Teoria e invenzione futurista, Luciano de Maria (ed.), Miln, Mondadori, 1968, p. 386. Segunda edicin de 1983, citadas en adelante como TeI I y II, dado que tienen diferente paginacin. Por mor de conveniencia, pongo las pginas de referencia entre parntesis en las secciones siguientes. El discurso completo est traducido en este nmero de Cultura Moderna, pp. 95-112.

74

Violencia, purgativo nal del mundo

experiencia poltica armando que los errores en los que incurra ese sobreentusiasta gobierno de la juventud son menos dainos que la poltica falaz y caduca y la pedantesca ciencia del hurto (388-9) practicada por un rgimen corrupto de polticos profesionales.

La mitologa de Marinetti en La Guerra, purgativo nal del mundo Los crculos de extrema izquierda activos antes y despus de la aparicin del futurismo hacan poca distincin entre la revolucin y la guerra. Ambas eran vistas como dos caras de una misma moneda: la violencia regeneradora. Marinetti escribi buen nmero de textos tericos en los que dena el papel del futurismo en esos trminos. Sus primeros dos maniestos, La fundacin y el maniesto del futurismo y Matemos al claro de luna abundan en metforas paramilitares, siendo la ms potente la que equipara al futurismo con la guerra purgativa (la guerra sola igiene del mondo) y con el gesto destructor de los libertarios. Cuando una revista francesa le interrog sobre el carcter militante de su programa artstico, arm que la ecuacin futurismo = revolucin = guerra era para l una cuestin de salud.19 Dr. Marinetti, como sola rmar sus primeros ensayos, propona una cura para el cuerpo poltico italiano tanto en el mbito interno como en el externo. Las metforas que elega para el primer mtodo tendan a ser mdicas. Comparaba el futurismo con un microbio que no slo purgara los intestinos estreidos con bilis y materia muerta, sino que tambin

Marinetti con otros miembros del Batalln Lombardo de Voluntarios Ciclistas y Automovilistas, 1915
19. La entrevista se public en la revista francesa de teatro Comdia el 26 de marzo de 1909 y se reimprimi en Poesia 5, 3-6, abril-julio de 1919.

75

GNTER BERGHAUS

pondra en movimiento las entraas de la sociedad italiana: Los microbios, no lo olvidemos, son necesarios para la salud del estmago y los intestinos. Existe tambin un tipo de microbio que es esencial para la vitalidad del arte.20 De modo que, por un lado, Marinetti concebira su movimiento artstico como una droga estimulante y una medicina revitalizadora y, por otro lado, propona medidas polticas que operaran externamente y atacaran la enfermedad de la sociedad mediante mtodos militantes y beligerantes. La violencia liberadora de los anarquistas revolucionarios corra paralela a los violentos estallidos de creacin y de accin21 que tenan lugar entre los artistas futuristas. Marinetti pensaba que el arte no puede ser otra cosa que violencia22 y que la guerra deba extenderse al mbito artstico. Por tanto, abogaba por una entrada brutal de la vida en el arte23 mediante la introduccin del puo en la lucha artstica.24 Para l los artistas deberan ser, alegres incendiarios25 que produjesen obras que fuesen como lanzarse explotando, como una granada bien cargada, a las cabezas rotas de nuestros contemporneos.26 Las tareas principales de ambas ramas de la vanguardia consistan en explorar el territorio enemigo, atacar las defensas levantadas por las fuerzas de la tradicin, abrir una brecha y penetrar en el ignoto territorio del futuro. En Matemos al claro de luna, a lo anterior se le llamaba la gran va militar27 hacia la sociedad liberada. Marinetti se vea a s mismo como un lder mesinico al estilo de Zarathustra, y a sus seguidores como una raza de superhombres cruzando el puente entre pasado y futuro. Haba aprendido la leccin de Nietzsche y los anarquistas sobre la muerte como matrona del Nuevo Hombre.28 Por tanto, como un condottiere, guiaba sus tropas hacia una batalla cuyo objetivo era la demolicin, pero para construir. Desescombramos para poder avanzar hacia delante.29 Una vez completada la misin militar de destruccin de los restos del pasado, podra comenzar la gran recreacin del universo.30

20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, en TeI I 47, II 54. Marinetti, Fondazione e manifesto del futurismo, en TeI I 11; II 12. Ibid.; II 13. Marinetti en una entrevista con Carlo Albertini en Tema del futurismo, La diana, n. 1, Npoles, enero de 1915, pp. 27-29, aqu, p. 28. Prime battaglie futuriste, en TeI I 201, II 235. Marinetti, Fondazione e manifesto del futurismo, en TeI I 12; II 12. Marinetti, Mafarka il futuristaPrefazione, en TeI I 217, II 253. Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna, en TeI I 14, II 14. Sobre las experiencias de Marinetti en los crculos anarquistas y su adopcin de las losofas de Sorel y Nietzsche, vase Berghaus, The Genesis of Futurism, pp. 11-16 y 22-27. F. T. Marinetti, In questanno futurista, en TeI I 283; II 330. Vase el maniesto homnimo de Giacomo Balla y Fortunato Depero, La ricostruzione futurista dellUniverso, en Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori, (eds.), Archivi del futurismo, vol. 1, De Luca, Roma, pp. 48-51.

76

Violencia, purgativo nal del mundo

La implicacin de Marinetti en la Guerra de Libia, la Primera Guerra de los Balcanes y la Primera Guerra Mundial. A lo largo de su carrera, Marinetti se comprometi profundamente con la violencia, que para l era el aspecto fundamental de toda revolucin o guerra patritica y se ligaba ntimamente a la lucha por la libertad, la igualdad y la justicia. Citaba ejemplos como la Revolucin Francesa o el Risorgimento31 para mostrar que la violencia es un ingrediente vital del camino revolucionario hacia una sociedad mejor. Tanto los actos destructivos de los libertarios como el accionismo militante de los futuristas, en forma de serate [veladas] y de acciones callejeras, representan la cualidad regeneradora de la violencia. Pero, a diferencia de las guerras patriticas y revolucionarias, emprendidas por las masas populares, estas son llevadas a cabo por una pequea minora autoconsciente y rebelde (una lite o vanguardia). Ambos mtodos, sin embargo, contribuyen a alcanzar el mismo objetivo: hacer progresar el mundo hacia una sociedad moderna y liberada. En buen nmero de escritos crticos o creativos, Marinetti presentaba la guerra como un purgante o una lavativa, como una medicina revitalizadora para la raza italiana, la levadura de la masa de la humanidad, una experiencia liberadora y rejuvenecedora y un antdoto contra el tradicionalismo.32 Subrayaba constantemente que la guerra, como l la entenda, era una fuerza vital fundamental que podra ofrecer inspiracin a los artistas e incluso podra ser una obra de arte por derecho propio. Los trminos teatro de operaciones espectculo de batalla orquesta de las trincheras, no se elegan caprichosamente, pues la guerra era, para Marinetti, una extensin del arte por otros medios o, como escribi una vez, el poema futurista ms bello aparecido hasta ahora.33 Poco despus de su unicacin, el joven Estado italiano intent la expansin colonial, especialmente en el norte y noreste de frica. La ocupacin de Libia (por entonces parte del Imperio Otomano) en octubre de 1911, fue rechazada por Turqua y desemboc en una guerra. El 5 de octubre de 1911 el Ejrcito Italiano fue desplegado en Trpoli y, el 12 de octubre, Marinetti viaj all como corresponsal de guerra, observando de cerca las batallas entre turcos e italianos los cuales, en una carta a Palazzeschi de enero de 1912, describi como el espectculo esttico ms bello
31. Vanse sus maniestos Proclama futurista a los espaoles y Gran velada futurista en el teatro Verdi. En esta ltima versin del discurso, se reere a la Revolucin Francesa como uno de los muchos acontecimientos que tuvieron un efecto fertilizante sobre la humanidad, comparable a las inundaciones regulares del Nilo (TeI I 392). De ah deriva la conclusin de que la violencia se ha convertido hoy en la mejor condicin de verdadera salud para un pueblo (TeI I 393). 32. Haran falta varias pginas para proporcionar una lista de citas relevantes. Dirijo al lector al ndice de mi prxima edicin de los escritos de Marinetti con el ttulo Violence and War. 33. F. T. Marinetti, In questanno futurista, TeI I 286; II 333.

77

GNTER BERGHAUS

de mi vida.34 El uso de aeroplanos en el conicto le provoc una perdurable impresin, pero tambin otros aspectos de la orquesta mecnica que actuaba en el teatro de operaciones fueron evocados poticamente en una serie de artculos para LIntransigeant y recitados en varios teatros italianos. Ms tarde fueron editados en su libro La Bataille de Tripoli (1912). En octubre de 1912, Marinetti estaba de nuevo en el frente, esta vez en la Primera Guerra Balcnica (1912-1913). Observ las operaciones militares durante el conicto blgaro-turco y el asalto a Adrianpolis. El espectculo polifnico de sonidos y olores le inspir para escribir Zang Tumb Tumb. Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libert. Cada vez ms, Marinetti vea la guerra como una inmensa exposicin futurista de cuadros dinmicos y agresivos.35 La guerra se retrataba como una ocasin ldica y festiva, como un ejercicio gimnstico necesario para incrementar el vigor y la salud de la poblacin. Esta imagen de guerra-festa, de jubilosa marcha hacia el frente danzando y cantando, como la presentaba en Las batallas de Trieste,36 determin las actitudes futuristas al comienzo de la Primera Guerra Mundial el 3 de agosto de 1914. Visto desde la perspectiva del Siglo XXI, y conociendo como conocemos el resultado terrorco de la propaganda nacionalista militante, cuesta trabajo comprender porqu tantos artistas y escritores soadores de Europa apoyaron la Gran Guerra. Pero lo cierto es que, sin la experiencia de la masiva carnicera de la Primera Guerra Mundial y de los millones de soldados y civiles muertos durante la Segunda, muchos intelectuales de principios del Siglo XX adoptaron una actitud favorable hacia la guerra y la percibieron como un estimulante acontecimiento deportivo o como un proceso de limpieza benecioso para un organismo sano. La grandiosa metfora de la guerra come festa, de la guerra como una experiencia mstica y orgistica del principio darwiniano/nietzscheano de la vida como lucha, pareca nalmente hacerse realidad. Y para muchos intelectuales italianos el estallido de la Primera Guerra Mundial pareca la oportunidad de reconquistar los territorios entonces ocupados por Austria y llevar a su culminacin el proceso de unicacin nacional.37 Los futuristas estuvieron entre los primeros en manifestarse por la intervencin italiana en el conicto, que termin por estallar el 23 de mayo de 1915. Se enrolaron en el Batalln Lombardo de Ciclistas y Automovilistas Voluntarios y libraron su primera batalla el 12 de octubre de 1915. El primero de diciembre de 1915, la unidad fue disuelta y, durante casi un ao, los futuristas lucharon en la retaguardia con publicaciones, actuaciones y discursos. El verano de 1916 volvieron de
34. 35. 36. 37. F. T. Marinetti y Aldo Palazzeschi, Carteggio, Mondadori, Miln, 1979, p. 61. F. T. Marinetti, In questanno futurista, TeI I 286; II 333. F. T. Marinetti, Battaglie di Trieste, TeI I 210; II 246. La respuesta de los intelectuales italianos a la guerra ha sido desvelada por Mario Isnenghi en Il mito della grande guerra da Marinetti a Malaparte, Laterza, Bari, 1970 y Fabio Todero, Pagine della grande guerra: Scrittori in grigioverde, Mursia, Miln, 1999.

78

Violencia, purgativo nal del mundo

Parole in libert de Les Mots en libert futuristes, 1919

79

GNTER BERGHAUS

nuevo a las armas pero, esta vez, los combates tuvieron consecuencias fatales para SantElia (10 de agosto) y Boccioni (17 de agosto). Marinetti fue destinado a un batalln de artillera en el frente de Isonzo, donde fue malherido el 14 de mayo de 1917 y hubo de ser hospitalizado. Tras un periodo de convalecencia, volvi a enrolarse en el ejrcito el 7 de septiembre de 1917. Sirvi en el frente sobre el ro Piave y en el valle de Assa y tom parte en la decisiva victoria italiana en Vittorio Veneto (30 de octubre de 1918). Los diarios de guerra de Marinetti contienen cientos de notas que reejan su experiencia de primera mano en el frente. Muchas de esas notas portan una fuerte determinacin ideolgica, por ejemplo cuando observa escenas de terrible devastacin y debe convencerse a s mismo de que la destruccin es un paso previo necesario para que pueda erigirse un mundo nuevo: Sueo un ejrcito verdaderamente futurista que lleve consigo todo lo necesario para reconstruir velozmente las ciudades destruidas de modo totalmente diferente, con una planta opuesta a la vieja. (8 de marzo de 1917). La conagracin, sntesis de patriotismo encarnizado, de militarismo metdico, de garibaldismo improvisador, de revolucionarismo feroz, de imperialismo orgulloso y de espritu democrtico excomulga a todos los partidos polticos, deshace todos los pasatismos y renueva el mundo (24 de abril de 1917). Este topos de la destruccin como una accin preparatoria de la construccin le era familiar a travs de fuentes anarquistas y apareca ntimamente relacionado con el concepto de la guerra como revolucin que haba promovido antes de la Gran Guerra. Pero, mientras que en 1909, los conceptos de frtil violencia y bellos gestos de destruccin posean una gran cualidad metafrica, en 1914 y 1915, con los futuristas presentndose voluntarios para la Primera Guerra Mundial, se convirtieron en realidad tangible. Nietzsche haba enseado a Marinetti que la muerte no es Untergang [descenso], sino bergang [transicin]. Zarathustra ama a quien cruza el puente de las muerte voluntaria como espritu libre con corazn libre38 y a quien comprende que lo mejor es tratar la muerte como un festival; el bien siguiente, sin embargo, es morir en la batalla y sacricar un alma grande.39 En la Gran Guerra, esta actitud estaba perfectamente representada por los Arditi, las temerarias fuerzas de asalto, que se convirtieron en los primeros adherentes al Partido Poltico Futurista. Para Marinetti, eran la encarnacin de la nueva Italia violenta revolucionaria
38. Zarathustra, Prlogo, 4. 39. Zarathustra, Libro I, captulo 21 (Muerte Voluntaria).

80

Violencia, purgativo nal del mundo

y del nuevo nacionalismo revolucionario que se lanza al frente para barrer a Austria y despus volver y barrer en casa al Vaticano y a toda la vieja Italia Giolittiana.40 En un discurso ante unos treinta ociales el 6 de octubre de 1918, explic que una guerra revolucionaria no signicaba el retorno a la barbarie, sino la victoria del instinto fundamental del hombre, la lucha, sin el cual no habra progreso en la vida. Por tanto, la guerra posee una accin futurista renovadora, exaltadora, excitadora.41 Marinetti vea la Primera Guerra Mundial del mismo modo que haba visto las guerras de Libia y Bulgaria: las batallas eran para l obras de arte mecnicas o, como notaba el 24 de abril de 1917: la conagracin es nuestra primera jovencsima paroliberefuturiste. Su diario est lleno de dibujos de escenas de batalla al modo de parole in libert. Cuando, el 14 de mayo de 1917, l mismo fue herido y llevado al hospital, su estetizacin de las escenas de batalla dio paso al menos por un tiempo a descripciones realistas de la brutalidad de la guerra. Pero dos semanas ms tarde ya

F. T. Marinetti, Irredentismo, collage de la poca de las manifestaciones irredentistas, 1914

40. F. T. Marinetti, Taccuini, 1915-1921 (25 de agosto de 1918), Alberto Bertoni (ed.), Il Mulino, Boloa, 1987, pp. 314 y 320. 41. Ibid, p. 363 (6 de octubre de 1918).

81

GNTER BERGHAUS

cantaba de nuevo las alabanzas del erotismo incansable lrico de la batalla,42 discuta de futurismo con otros pacientes y declamaba poesa de guerra escrita por el futurista Enrico Piubellini. Una y otra vez, Marinetti se encontraba en situaciones que le conrmaban su nocin de guerra=festa. Por ejemplo, el 8 de mayo de 1917 visit Sabotino, que acababa de ser tomada por el coronel Badoglio en la campaa de Isonzo. Entr en una mansin y encontr una biblioteca acribillada a balazos, metralla, proyectiles y granadas. De las bodegas de la casa abandonada sacaron buenos vinos y celebraron la conquista futurista del mundo viejo con salvaje desenfreno y divina locura, justo como haba predicho en Fundacin y maniesto del futurismo y Matemos al claro de luna. Pero incluso una marcha hacia la batalla poda ser ocasin de gran gozo y de exuberante emocin. Cuando se preparaba la dcima batalla de Isonzo, la atmsfera era de jbilo, no de fatalidad y pesimismo: jornada esplndida. Esperamos que el sol sonra a nuestra gran ofensiva.43 De modo similar, el 2 de octubre de 1918, observando a los Arditi preparndose para la batalla, notaba que: la juventud en guerra es alegre, lo quiere todo, se re de todo, es duea de todo. Incluso cuando la guerra alcanz su clmax, Marinetti crea en el valor democrtico de la guerra y aborreca las ideas internacionalistas que, con el espejismo de la paz universal estn dispuestas a masacrar Italia, a entregarla al enemigo.44 Aunque gran parte del misticismo de la guerra, que haba caracterizado la ideologa de los grupos Voce y Lacerba, se haba desvanecido, Marinetti mantuvo su conviccin de que los sacricios no haban sido en vano. La Gran Guerra haba devuelto la mayora de la terra irredenta al redil de la nacin y por tanto haba casi culminado los objetivos del Risorgimento. Pero, para Marinetti, esta razn no bastaba para dejar las armas y dedicarse a atender su jardn literario. Ms bien volvi a recordar sus comienzos anarquistas (por ejemplo en las colecciones de poemas Destruccin y La Ville charnelle) cuando, el 13 de mayo de 1918, escriba sobre su estado de nimo actual: Amor por la lucha, ansia por colmar los pozos del absurdo con la propia juventud, nica riqueza!45 Parece que an tena presente las lecciones aprendidas en La gaya ciencia de Nietzsche: el deseo de destruir, de cambiar, de crear algo

42. 43. 44. 45.

Ibid., p. 107 (25 de mayo de 1917). Ibid., p. 76 (24 de abril de 1917). Ibid., p. 196 (19 de febrero de 1918). En Destruction, Librairie Lon Vanier, Pars, 1904, haba elogiado el vuelo absurdo / de un sueo suicida (Scritti francesi, p. 189) ; y en La Ville charnelle el sueo de una locura sonriente y bermelln / de deseo brutal y de carnicera brutal / de suicidio absurdo y de aventura (Ibid., p. 320). El pandemonio nal de un festn de gigantes (Ibid., p. 256) alcanza un clmax de delire, pour y trouver limmense Oubli (Ibid., p. 180), donde todo es arrojado a un abismo al grito de la muerte es una alegre seora (Ibid., p. 258). Tras el triunfo de la destruccin total comienza la labor de reconstruir las estructuras legendarias / de un gran mundo ideal / sobre las ruinas del viejo (Ibid.).

82

Violencia, purgativo nal del mundo

nuevo, puede ser expresin de una fuerza exuberante, preada de futuro.46 Para Marinetti, la Guerra (y por extensin la violencia) segua siendo una alegre manera de fertilizar la tierra. / Porque la tierra, creme, pronto estar preada. / Engordar hasta explotar!.47 Marinetti estaba convencido de que la Gran Guerra y los sufrimientos y privaciones soportados por el pueblo italiano contribuiran al nacimiento de una sociedad nueva. El futurismo estaba llamado a representar un papel fundamental en la reconstruccin de posguerra, no slo como escuela artstica, sino tambin como movimiento poltico. Marinetti no volvi de las trincheras para sentarse en su despacho y concentrarse de nuevo en el trabajo literario. Tras el armisticio, la batalla continuo, esta vez en la retaguardia. En otoo de 1918 fund el Partido Poltico Futurista, se ali con los Arditi y, en marzo de 1919, colabor en la creacin de los Fasci di Combattimento. Defendieron su programa poltico con la misma violencia y el coraje futurista que han caracterizado hasta ahora nuestro movimiento en los teatros y en las plazas.48 Si la Gran Guerra era la medicina nal para un pas languideciente que mora de tradicionalismo, tras 1918 era el corrupto sistema poltico el que necesitaba urgentemente el futurismo. El enfermo invent su propio remedio. Nosotros somos los mdicos adecuados para la ocasin. 49 Este periodo de la vida de Marinetti naliz con la derrota de la coalicin en las elecciones de noviembre de 1919, retornando entonces los futuristas, cansados tras cuatro aos de guerra, al trabajo creativo desapasionado.50 La nueva corriente futurista resultante de este volte-face generalmente denominada secondo futurismo pretenda actuar en el dominio innito de la fantasa pura e intervenir en la lucha poltica slo en momentos de grave peligro para la Nacin.51 No hace falta mencionar que la violencia entendida como fuerza vital y como motor del progreso continu representando un papel signicativo en los escritos de Marinetti. Se volvi a emplear, en un contexto poltico, durante la campaa imperialista de Mussolini en frica. Marinetti, por entonces ya slo la sombra de lo que haba sido, se implic en su penltima campaa militar y se enrol como voluntario en Etiopa (octubre de 1935marzo de 1936). Sus escritos propagandsticos antes, durante y despus del acontecimiento tomaron un aspecto cnico y doctrinario reminiscente de las instigaciones a la guerra de Papini en 1914 y 1915. Repiten muchas de las ideas desarrolladas entre 1900 y 1922, pero a menudo en trminos tan estereotipados que parecen literatura devota dedicada al Gran Hermano Mussolini. Al estallar la Segunda Gue46. 47. 48. 49. 50. 51. Nietzsche, Frhliche Wissenschaft, 370. Scritti francesi, p. 266. Manifesto del partito futurista italiano, TeI I135, TeI II 158. Un movimento artistico crea un Partito Politico, TeI I 297, TeI II 345. Programma a sorpresa pel 1920, en Roma Futurista, 4 de enero de 1920. Vase TeI I 430, 432, 509, 537; TeI II 494, 497, 584, 616.

83

rra Mundial, Marinetti sufra cncer avanzado de duodeno. Sin embargo, en Julio de 1942, parti como dirigente de los Camisas Negras [Primo Seniore nelle Camicie Nere] al ro Don, aunque su estado de salud le impidi combatir a los soviticos directamente en el campo de batalla. De nuevo, su diario aparece repleto de notas y observaciones, pero su habilidad de transformarlas en algo parecido a sus La Bataille de Tripoli o Zang Tumb Tumb se haba perdido haca tiempo.

94

NECESIDAD Y BELLEZA DE LA VIOLENCIA (I)*

F. T. Marinetti

Todo el sistema de orden pblico actual est totalmente apolillado, es reaccionario, inecaz, estpido y, a menudo, criminal. Hay que abolirlo, por tanto, cuanto antes. Como mxima, todo ciudadano debe saber defenderse. El Estado debe intervenir slo en casos excepcionales para defender al individuo. El principio del puetazo libre, dosicado y frenado por multas, existe ya en Amrica y en Inglaterra. Las sediciones, las agitaciones de la muchedumbre, cuando son absolutamente absurdas y sin la menor traza de derecho verdadero deben ser frenadas, sofocadas o apagadas, pero sin la intervencin militar. Bastan potentes chorros de agua de los bomberos. Si el incendio alcanza proporciones enormes, quiere decir que hay mucha lea seca para arder y que todo debe quemarse. Los bomberos regresarn con las bombas y dejarn absoluta libertad al fuego. Es absurdo que el Estado tenga que intervenir continuamente para defender al zoquete, al lento, al cretino rapaz que se deja caer en la tpica estafa a la americana. Este zoquete rapaz es mucho ms despreciable que el propio ladrn. No tenemos ninguna compasin por otra categora de ciudadanos lentos, gotosos y carentes de agilidad vital, que yo llamara simio de biblioteca. El simio de biblioteca y el simio pueblerino deben desaparecer. Defenderlos de las posibles agresiones no puede ser otra cosa que inmoralidad.
Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz. * Discurso pronunciado en la Bolsa del Trabajo de Npoles el 26 de junio de 1910, reeditado en una versin revisada y corregida en Lardito, 15 de junio de 1919.

85

F. T. MARINETTI

Qu decs por ejemplo de aquel proyecto futurista que cosiste en introducir en todas las escuelas un curso regular de riesgos y peligros fsicos? Los nios seran expuestos, independientemente de su voluntad, a la necesidad de afrontar una serie de peligros cada vez ms terribles preparados con sabidura y cada vez ms imprevistos como: un incendio, una inundacin, un diluvio, el desfondamiento de un suelo o el desplome de un techo. El valor es la materia prima, la materia esencial para que, segn la gran esperanza futurista, toda autoridad, todo derecho, todo poder le sean arrancados brutalmente a los muertos y moribundos y entregados a los jvenes de entre veinte y cuarenta aos. Propongo la abolicin de las policas actuales. Reemplazarlas con un cuerpo de ciudadanos escogidos, muy bien pagados y poco numerosos que slo intervendran en casos excepcionales, llevando especialmente el peso de su propia autoridad y nunca el de los grilletes. Propongo adems verdaderas escuelas de valenta fsica para adiestrar a los adolescentes ms jvenes a afrontar con desenvoltura y superar todo peligro sin pedir nunca ayuda y sin contar con la fuerza pblica. Esta valenta convertida en hbito profundo disminuir singularmente las agresiones que, en un pas de valientes, tendern fatalmente a desaparecer. Nuestros principios futuristas son el amor al progreso, a la libertad, al peligro, la propaganda del valor y el herosmo cotidiano. Nuestros grandes enemigos: tradicionalismo, mediocridad y bellaquera. De un lcido amor al peligro, de una valenta consuetudinaria y de un herosmo cotidiano provienen precisamente naturalmente la necesidad perentoria y la belleza de la violencia. Yo os hablo de todo esto de forma absolutamente apoltica, a la que vosotros sin duda estis poco habituados; y desenvaino sin prembulos mi pensamiento, que tambin podis tomar como un consejo para actuar. No ignoro las cautelas acumuladas en vosotros contra nosotros los futuristas por las ms o menos alegres chcharas de los peridicos mercenarios, eunucos custodios de la mediocracia y el misonesmo italianos. Quiz todava no tenis una idea exacta de lo que somos y lo que queremos Imaginad en la melanclica y estancada repblica de las letras y las artes un grupo de jvenes absolutamente rebeldes y demoledores que, cansado de adorar el pasado, mareado por la pedantera acadmica, vido de originalidad temeraria y anhelante de una vida libre y aventurera, enrgica y cotidianamente heroica, quiere desescombrar el alma italiana de aquel cmulo de prejuicios, de lugares comunes, de respetos y de veneraciones que nosotros llamamos el pasatismo.

86

Necesidad y belleza de la violencia

Nos consideramos como el cido ntrico destructor que debe arrojarse sobre todos los partidos, ya en putrefaccin. En nuestro maniesto futurista, publicado hace 11 aos en Le Figaro de Pars, exaltamos a un tiempo el patriotismo, la guerra nico purgativo del mundo, el gesto destructor de los libertarios y las bellas ideas por las cuales se muere, gloriosamente opuestos a las feas ideas por las cuales se vive. Cierto, estos principios y estas palabras nunca tuvieron contacto alguno entre ellas. Os habituasteis a considerar al patriotismo y la guerra como absolutamente contrarios a la idea anarquista, que hizo explotar tantas vidas por la conquista de mayor libertad. Armo que estas dos entidades aparentemente contradictorias: la colectividad y el individuo, se compenetran ntimamente. El desarrollo de la colectividad no es quiz en realidad el resultado de los esfuerzos y de las iniciativas particulares? As, la prosperidad de una nacin es producida por el antagonismo y por la emulacin de los mltiples organismos que la componen. Igualmente la competencia industrial y militar que se establece entre los diversos pueblos es un elemento necesario para el progreso de la humanidad. Una nacin fuerte puede contener a un tiempo regimientos ebrios de entusiasmo patritico y refractarios sedientos de rebelin! Estas son dos canalizaciones diferentes del mismo sentimiento de valenta, de potencia y de energa. El gesto destructor de un anarquista no es tal vez un llamamiento absurdo y bello al ideal de justicia imposible? No es tal vez una barrera opuesta a la arrogancia invasora de las clases dominantes y victoriosas? Personalmente preero la bomba de un anarquista al arrastrarse del burgus que se esconde en el momento de peligro o al egosmo vil del campesino que se mutila para no servir a su propio pas. En cuanto al elogio de la guerra, ciertamente no constituye, como se ha pretendido, una contradiccin con nuestros ideales, ni implica un regreso a las pocas brbaras. Al que presenta acusaciones similares, le respondemos que cuestiones importantes de salud y de higiene moral deban ser resueltas necesariamente precisamente por medio de la guerra antes que cualquier otra cosa. La vida de la nacin no es quiz similar a la del individuo que combate las infecciones y las pltoras mediante la ducha o la sangra? Tambin los pueblos, armamos nosotros, deben llevar a cabo una higiene constante de herosmo y concederse gloriosas duchas de sangre! Y las consecuencias? Diris vosotros Las conocemos! Sabemos que a la guerra sigue inevitablemente un periodo de miseria, sea cual sea su resultado. Un periodo bastante breve, sin embargo, si la guerra es victoriosa, y menos largo de lo que pensis en caso de derrota.

87

F. T. MARINETTI

No tenemos ahora, tal vez, sin visos de gloria, periodos similares de miseria por causa de una simple crisis de la bolsa o de soeces juegos de maquinacin para alterar el precio de las cosas? Fuera! Destierro para estos sentimientos usureros! Acaso no podis tener otros ideales que los de la comodidad y los del vivir tranquilos? Desgraciadamente habis aprendido del giolittismo (anteguerra) y del bissolatismo (posguerra)1 la nefasta y ridcula receta de la paz usurera y mercantil y timorata. Nosotros, por el contrario, apoyamos y propugnamos la doble preparacin para la guerra y para la revolucin en el contexto de un patriotismo ms intenso, bajo el nombre divino de Italia, escrito en nuestro cielo por los rojos vapores de una nueva valenta italiana. Nosotros creemos que slo el amor al peligro y el herosmo pueden puricar y regenerar nuestra raza. Aqullos de entre vosotros ms ligados a la tradicin me objetarn que un programa intelectual de este tipo permanecer fatalmente en un estado de utopa y de vana paradoja. Arturo Labriola2 nos estigmatizaba a nosotros los futuristas, poetas y pintores, por nuestra tendencia a mezclar el arte y la poltica, por defender el orgullo nacional y por favorecer, al mismo tiempo, el movimiento ascendente del proletariado. Creo que Arturo Labriola ha incurrido en un prejuicio bastante natural, dada la novedad en la historia de nuestra posicin. Intentad de hecho responder a esta pregunta ma: Desde el momento en que debemos a muchas generaciones de polticos el estado pavoroso de corrupcin, de oportunismo y de cmodo escepticismo negociante en el cual ha cado poco a poco el parlamentarismo italiano, nosotros, poetas y artistas que somos los nicos que hemos conservado por lo que yo llamara la carencia absoluta de mercado remunerado la ama de un desinters absoluto, a la luz cegadora de un ideal de belleza inalcanzable, nosotros que escribimos versos, pintamos cuadros, componemos msica sin esperanza de remuneracin suciente, no tenemos, quiz, el derecho a ensear el desinters? Y por qu entonces no se nos debera permitir

1. Giovanni Giolitti (1842-1928), parlamentario y varias veces ministro y primer ministro de 1892 al ascenso de Mussolini en 1922. La et giolittiana designa en Italia el periodo de las concentraciones industriales, las formaciones de las masas populares socialistas y catlicas, el sufragio universal masculino, la expansin colonial y la aparicin del fascismo. Bissolatismo: de Leonida Bissolati, diputado reformista, a cuyo crculo de allegados perteneci, entre otros, Roberto Farinacci, tan cercano a Mussolini. En el congreso del PSI de Reggio Emilia de julio de 1912 Mussolini logr que la nueva mayora revolucionaria excluyese a los jefes de la tendencia reformista y colaboracionista, como Bonomi y Bissolati. 2. Arturo Labriola (1873-1959). Socialista de la corriente sindicalista revolucionaria desde 1895 y moderado a partir de 1913, cuando fue elegido parlamentario independiente. Apoy la entrada de Italia en la I Guerra Mundial en 1915 y fue Ministro de Trabajo en el gabinete de Giolitti en 1920. Exiliado en Francia durante el fascismo, form parte de la Asamblea Constituyente tras la II Guerra Mundial.

88

Necesidad y belleza de la violencia

expulsar a los mercaderes del templo y ofrecer nuestros msculos y nuestros corazones a Italia en nombre del arte? Nos creis tal vez incapaces de practicidad poltica por exceso de fantasa? Seguro que no podramos, a pesar de todas nuestras ligerezas artsticas, hacerlo peor que nuestros predecesores. Por lo dems, creemos que la historia nos espera. Sin duda habis notado, en el desarrollo de los acontecimientos humanos, que a un periodo de violencia idealista y generosa sigue otro de mercantilismo egosta y avaro, como el que atravesamos. Ahora queremos resucitar el esfuerzo pasional y temerario de la raza que supo llevar a cabo la independencia italiana, y lo haremos sin el alcohol excitante de las banderas desplegadas y de las fanfarrias rojas, nosotros, poetas y artistas; sin recurrir a nuevos sistemas polticos y slo desparramando el fuego de un entusiasmo inextinguible por esta Italia que no debe caer en manos de escpticos y de irnicos, solamente electrizando de un valor empedernido esta Italia que pertenece a los combatientes! Me diris, siguiendo las enseanzas de Jorge Sorel,3 que no hay nada ms peligroso que los intelectuales para los intereses del proletariado revolucionario. Y tendris razn, porque hoy toda intelectualidad y cultura son sinnimos de rapacidad egosta y de oscurantismo retrgrado. Pero nosotros los artistas no somos los llamados intelectuales. Somos sobre todo corazones palpitantes, manojos de nervios vibrantes, instintivos, seres gobernados solamente por la divina y embriagadora intuicin y creemos estar, o estamos, todos inamados del llamado fuego sacro. Hemos atravesado sin detenernos las catacumbas de la erudicin pedante, sabemos lo necesario para caminar sin tropezar y no tropezaramos nunca, incluso si fusemos menos cultos, porque estamos dotados de la intuicin segura de la juventud. Nosotros concedemos a la juventud todos los derechos y toda la autoridad, la cual negamos y queremos arrancar brutalmente a los viejos, a los moribundos y a los muertos. El futurismo proclama de este modo la intervencin necesaria de los artistas en las cosas pblicas para hacer por n del gobierno una arte desinteresada, en lugar de lo que es ahora una pedante ciencia del hurto. Pero os escucho ya murmurar de nuestra inexperiencia tcnica. Eh! Fuera!... no olvidis que la raza italiana no sabe producir otra cosa que grandes artistas y grandes poetas a los cuales no puede serle imposible instruirse rpidamente, en pocos meses de observacin, sobre el mecanismo parlamentario.

3. Georges Eugne Sorel (1847-1922). Filsofo francs terico del sindicalismo revolucionario.

89

F. T. MARINETTI

Creo que el parlamentarismo, institucin poltica falaz y caduca, est destinado fatalmente a perecer. Creo que la poltica italiana ver inevitablemente precipitarse su agona, si no se pliega a colocar a los artistas ingenios creadores en el lugar de la clase de los abogados ingenios disolventes y analgsicos que la han monopolizado hasta ahora, poniendo en evidencia sin mesura su funcin especca, que consiste en explotar bien y vender su cerebro y su palabra. Por tanto, es especialmente del espritu abogadesco del que queremos liberar la vida poltica italiana. Y por eso combatimos enrgicamente a los abogados del pueblo y, en general, a todos los intermediarios, a todos los mediadores, a todos los grandes cocineros de la felicidad universal, particularmente enemigos de toda violencia, maestros innobles de la baja diplomacia, que nosotros consideramos daosos e inoportunos para la ascensin a una mayor libertad. Su presencia ya se ha hecho torpe y ridcula en esta vida nuestra frrea y convulsa, ebria de frentica ambicin y sobre la cual se agiganta la nueva y tremenda divinidad del peligro. Las fuerzas oscuras de la naturaleza, presas en los lazos y en las redes de frmulas qumicas y mecnicas, y de este modo sometidas al hombre, se vengan terriblemente, abalanzndose a la garganta con la ira salvaje de los perros rabiosos. Bien lo sabis vosotros, trabajadores de los arsenales, fogoneros de los trasatlnticos, marineros de los submarinos, obreros de las aceras y de los gasmetros.

90

LA NECESIDAD DE LA VIOLENCIA (II)*

F. T. Marinetti

Me parece intil demostrar que, debido al fulgurante desarrollo de la ciencia, con la prodigiosa conquista de las velocidades terrestres y areas, con la vida hacindose cada vez mas trgica y con el ideal de una serenidad gergica decayendo denitivamente, conviene que el corazon del hombre se familiarice cada vez ms con el peligro inminente, para que las generaciones futuras puedan revigorizarse mediante un verdadero amor a este peligro. El progreso humano exige cada vez ms del alma de los jugadores de azar, del olfato de los sabuesos, de la temeraria intuicin del aviador, de la sensibilidad del mdium, de la prediccin del poeta. La complejidad psquica del mundo ha aumentado sobre todo debido a la acumulacin de la experiencia ofrecida por la historia, a la corrosin continua del escepticismo y de la irona, que el periodismo internacional va llevando a cabo. La febrilidad y la inestabilidad de las razas han llegado al punto de desbaratar cualquier clculo de probabilidad histrica. Podra tambin hablaros del desgaste que sufren de repente todas las viejas frmulas sintticas que inuenciaban el movimiento de los pueblos, todas las recetas y las panaceas de segura e inmediata felicidad. Y entonces ahonda en nosotros la conviccin de que todo se complica, de que toda simplicacin ideolgica demostrativa

Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz. * La giovane Italia, 10 de julio de 1910 y Linternazionale, 16 de julio de 1910.

91

F. T. MARINETTI

o administrativa es ilusoria, y que el orden absoluto en materia poltica o social es absurdo. Estamos atados a la necesidad de aceptar en nosotros y fuera de nosotros la convivencia de los elementos ms contradictorios. El pueblo no podr por ninguna fuerza, por ninguna voluntad, renunciar jamas a sus libertades conquistadas. Renunciar a ello seria como querer servirse de la diligencia ahora que las redes ferroviarias han empequeecido y ofrecido el mundo a cada ciudadano, como un juguete al que patear y observar. Estas libertades individuales que se acrecientan en su desarrollo hacia una posible y deseable anarqua, deben coexistir con un principio de autoridad. Este ltimo, para salvaguardar mejor las libertades individuales, tiende a destruirlas. Tiene lugar, por lo tanto, una convivencia y al mismo tiempo una lucha saludable de principios hostiles, que son los diversos elementos que componen la sangre del hombre. De modo que Italia deber avivar en s misma cada vez ms el doble fervor de una posible revolucin proletaria y de una muy posible guerra patritica. Entre el pueblo, sinnimo de libertad creciente, y el gobierno, sinnimo de autoridad decreciente, se dan en cierto modo las relaciones a la vez amigables y antagnicas que tienen lugar entre los propietarios y los inquilinos de una casa. Se da de hecho, algo similar entre una revolucin contra un gobierno culpable de tirana o de incapacidad y la brusca mudanza de un inquilino cuando el propietario de la casa se niega a hacer las reparaciones necesarias contra los daos y la intrusin de la lluvia, el viento o los rayos, o cuando no sabe defender a los propios inquilinos de los ladrones nocturnos. En este ltimo caso, igual que el inquilino rescinde el contrato, as el pueblo hace la revolucin. Es necesario que cada italiano conciba claramente los fundamentos de estas dos ideas: revolucin y guerra, destruyendo la estpida retrica cobarde (asustadiza, temerosa) que la envuelve de horror, exaltando en s y fuera de s la idea de lucha y el desprecio a la vida, que no puede ms que sublimar al hombre, dando el mximo esplendor y el mximo valor a cada instante vivido. Yo creo, de hecho, que no importaba salvar la vida de Ferrer, magncamente conclusa con una vigilia y una muerte heroica; pero haba que impedir a toda costa el triunfo infame del oscurantismo clerical. Desgraciadamente, la escuela, envenenada por la moral cristiana, estpido perdn de la ofensa que ha degenerado en bellaquera sistemtica, trabaja tenazmente para la castracin de la raza. No se ensea nada hoy, en Italia, que no sea la obediencia supina y el miedo ante el dolor fsico, y todo esto con la temblorosa colaboracin de las madres italianas, que ciertamente no estn hechas para preparar soldados ni revolucionarios.

92

Necesidad y belleza de la violencia

Nosotros, futuristas, exaltamos en todos sitios, con la palabra y el ejemplo, la necesidad de una activsima propaganda de valor personal. Queremos que un espritu de revuelta y de guerra circule como sangre impetuosa entre la juventud italiana. El Estado, que tiene un origen violento, no puede sino reforzarse por este hervor rojo e impetuoso, que conservando la elasticidad de las arterias administrativas mantiene el sentido de la responsabilidad en la cabeza y en los centros gubernativos. Nosotros creemos ya infantil aquel concepto de la evolucin histrica rotativa, por el cual, segn el sueo de muchos imperialistas miopes, se debera fatalmente volver a una forma de gobierno tirnico y a una supina esclavitud popular. Nos guramos, sin embargo, las evoluciones futuras de la humanidad como el movimiento oscilante e irregular de una de aquellas pintorescas ruedas de madera provistas de cubos, movidas por un cudruple vendado, que en Oriente extraen el agua para el regado de los huertos. Debido a la construccin primitiva de las ruedas y los cubos, el agua extrada porta consigo la arena que alza continuamente el nivel del suelo, de manera que el propio mecanismo debe ser continuamente y cada vez ms elevado. Obtendris siempre, en el devenir de la historia, con el agua montona de los acontecimientos, una cada vez mas creciente arena na de libertad. De modo que ya no podemos concebir la autoridad del Estado como un freno a los deseos libertarios del pueblo: al contrario creemos que el espritu revolucionario del pueblo debe frenar la autoridad del Estado y su espritu conservador, sntoma de envejecimiento y de parlisis progresiva. No es acaso la violencia la juventud del pueblo? El orden, el pacismo, la moderacin, el espritu diplomtico y reformista no signican quiz la arteriosclerosis, la vejez y la muerte? Slo con la violencia se puede reconducir la idea de justicia, ya deteriorada, no a aquella nocin fatal, que consiste en el derecho del ms fuerte, sino a aquella sana e higinica que consiste en el derecho del ms valiente y del ms desinteresado, esto es, al herosmo. Con esto puedo satisfacer inmediatamente a aquellos de entre vosotros que sienten ms apremio por un deseo de precisin dogmtica, estableciendo como nica valoracin moral que el bien es todo lo que hace crecer y desarrolla las actividades fsicas, intelectuales, instintivas del hombre, impulsndolo a su mximo esplendor, mientras que el mal es todo lo que disminuye e interrumpe el desarrollo de estas actividades.

93

F. T. MARINETTI

Del mismo modo que el pacismo tittoniano1 y el miedo a la guerra han producido nuestra dolorosa esclavitud poltica, as el horror a la violencia y la estpida propaganda contra el duelo pleno de bravura y no pleno de barbarie han hecho del ciudadano italiano un fantoche ridculo, maltratado por los leguleyos, que responde a un bofetn con una querella o un chantaje. He aqu, por ejemplo, una verdad para proclamar en voz alta: quien sorprenda a la propia mujer amada o a la madre de los propios hijos en los brazos de un seductor, debe matarlos a los dos. El dilema, de hecho, es simple: si el hombre traicionado respetara la vida de su adversario ya no respetara la suya propia. Al no matar aumentara sus propias razones para morir. En Sicilia, pas afortunadamente rico en violencia y no por ello menos evolucionado, el adulterio es rarsimo, precisamente porque lo domina una tradicin de venganzas personales. Y aqu llegamos a uno de esos conictos fciles entre la autoridad estructurada y las libertades individuales, las cuales en un ltimo anlisis deben siempre vencer, por la ley ascensional hacia la anarqua que gobierna la humanidad. El principio de las sanciones jurdicas en materia de ofensas personales, por ejemplo, destruye el importantsimo sentido de dignidad siolgica, ntimamente ligada a la psquica, y canaliza todas las actividades humanas hacia la astucia esplotadora, la usura, la tacaera y la divinidad tirnica del dinero. As volvemos a caer por otro camino en el estanque fangoso de nuestra vida italiana actual, cuyas orillas son custodiadas por los matorrales intrincados de las leyes policiales, de los setos burocrticos, destinados a cansar y a descuartizar todo instinto humano profundo y toda rebelin legtima. Quin se liberara? Cundo podremos por n alzar el busto fuera de las aguas fangosas? Ah! Poderse arrancar del pecho el corazn, para al menos salvarlo, y lanzarlo lejos, ms all de los matorrales, como un objeto amado! Sobre el estanque se mofan pajarracos de presa con un montono batir de alas. Nubes plomizas. Lejansima, la ms irnica sonrisa del ms moribundo de los soles. Desciende la aprensiva nota de un tedio y un escepticismo milenarios. Ya no estn en el cielo las adorables estrellas ideales. Dnde han huido? Cmo hacerlas volver al cnit de Italia? Se llaman: patriotismo guerrero, revolucin, herosmo cotidiano. Quiz duerman sobre las trgicas colinas de Calatami!2 Quiz han muerto para siempre! Qu importa? No lloremos. Hay que reconstruir, martillando con nuestra voluntad sobre los Alpes Julios, yunques blacos, los rayos que irradian violentamente
1. De Tommaso Tittoni (1855-1931), diplomtico italiano, varias veces embajador y ministro de Exteriores. Fue brevemente presidente del Gobierno en 1905, presidente del Senado de 1919 a 1929 y presidente de la Real Academia de Italia de 1929 a 1930. 2. Lugar de Sicilia donde se resolvi la batalla de Calatami en favor de Garibaldi frente al ejrcito borbnico el 15 de mayo de 1860

94

Necesidad y belleza de la violencia

de nuestros nervios..., hay que reforjar las incandescentes estrellas, para relanzarlas al cielo de Italia. [...] La fcil y descorazonadora irona demoledora, he aqu el tercer vicio profundamente Italiano, del que deriva un desastroso misonesmo, opuesto a toda innovacin, a todo sano optimismo excitante; veneno trgico y alegre que contamina desgraciadamente la mejor parte de Italia, quiero decir las poblaciones meridionales, las ms ricas en imaginacin constructiva y geniales adivinaciones. Es esta irona, hecha de epicuresmo, de espritu mordaz y de despreocupacion, la que en una puesta de sol color de fragua, delante del cementerio monumental de Miln, hace algunos aos, acompasaba estpidamente, con un ritmo alegre de parranda y de baile, la vuelta de una masa revolucionaria que haba acompaado el siniestro atad de un obrero asesinado en un grave conicto con las tropas. Yo tambin segu a aquella negra marea humana, espumosa de caras lvidas, sobre las cuales sobresala, como un fnebre bote, el atad que los seis portadores encorvados hacan parecer extraamente como con piernas. Por encima, se inaban las banderas rojas con un movimiento encendido y el respirar de fuelles normes. Llamas de antorchas, como retazos de miseria sangrante, oradores reformistas inclinados con el tridente para enlar el pulpo viscoso del trmino medio. Discursos de una moderacin nauseabunda, capaces de hacer caer de aburrimiento a las estrellas y de disgusto a la luna, como un flgido escupitajo! En realidad, estbamos sumergidos en un diluvio de consejos entpidamente paternales, y era bien justo que despus de tal comedia inmunda, la multitud volviese al almuerzo a ritmo de danza, cantando el himno de los trabajadores, para acompaar un segundo fretro; no ya el de un obrero asesinado, sino el de la revolucin.

95

NECESIDAD Y BELLEZA DE LA VIOLENCIA (III)*

F. T. Marinetti

Para alcanzar esta anhelada renovacin social y poltica de nuestro pas, debemos vencer forzosamente obstculos que parecen a primera vista insalvables, porque los llevamos en nosotros mismos como elementos caractersticos de nuestra raza. Quiero hablar del personalismo, del utilitarismo clerical, de la hipersensualidad y de la irona mordaz y demoledora. Llamo personalismo al hbito intelectual que consiste en someter cualquier juicio a las consideraciones, a la simpata o a la antipata absolutamente personales. Llamo personalismo a la indiferencia o, mejor dicho, al desprecio que cada italiano alimenta por las ideas puras, combatindolas slo cuando las sostiene un enemigo y amndolas slo cuando las sostiene un amigo. Se necesita combatir este gravsimo vicio, sobre todo transformando nuestro ftido sistema educativo que slo se orienta a premiar la baja adulacin de los alumnos empollones e imbciles, los cuales lamiendo cotidianamente la vanidad de un profesor, terminan por absorber la imbecilidad presuntuosa y dogmtica. Nosotros los futuristas, que conferimos a los jvenes todo derecho y toda autoridad, querramos que en la escuela se premiase y se animase, por el contrario, a aquellos estudiantes que desde el primer ao maniesten tener ideas personales y una manera independiente de juzgar hombres y libros.

Traduccin y notas de Juan Jos Gmez y Ana Daz. * La Propaganda, 16-17 de julio de 1910.

97

F. T. MARINETTI

La intuicin libre, es decir, la facultad de tener y crear ideas nuevas, he aqu lo que queremos exaltar! Y por eso proscribimos al cura de la escuela, el cual, sin ya poder hoy formar eles en ausencia de un verdadero sentimiento religioso, se contenta con reblandecer o empequeecer las almas, creando ese fenmeno de utilitarismo cretino y pavoroso que se llama clericalismo. Italianos! Conviene intensicar e instigar en todas partes una guerra encarnizada contra el clericalismo, partido poltico que no basndose ya en el sentimiento mstico y adems habiendo perdido el objetivo del poder temporal, amenaza en nuestros hijos nuestra futura grandeza. Utilitarismo sacerdotal, miedo quietista: he aqu el charco en el que se revuelca nuestra raza, cubrindose del fango de la pereza y el hipersensualismo. Este otro vicio italiano, o latino, se maniesta de mil maneras, sobre todo en la tirana del amor, que siega la energa de los hombres de accin por la obsesin de la conquista femenina, por el ideal romntico de la delidad y por la inmunda tendencia a la ms fatal y agotadora lujuria. Esta nefasta tendencia debe ser contrarrestada dentro y fuera de la escuela mediante un continuo y sabio desarrollo de los deportes violentos; de la esgrima, de la natacin y particularmente de la gimnasia. Esta debe ser programada segn los mtodos suecos de Ling, es decir, liberada del acrobatismo antiguo y de la gesticulacin de desle: una gimnasia racional, idnea para agrandar el trax y dilatar los pulmones, liberar el corazn, contener los intestinos, reactivar la circulacin de la sangre, aumentar la hematosis, fortalecer los ligamentos de las articulaciones y tonicar los msculos, para la formacin de un cuerpo de hombre bello, esbelto, fuerte y resistente, que sepa pensar, volar y demoler hombres, ideas y cosas con igual desenvoltura. Nosotros los futuristas, convencidos de la inuencia del arte sobre todas las actividades de un pueblo, queremos puricarlo del sentimentalismo, de la erotomana dannunziana1 y del donjuanismo, creando un arte que glorique la fuerza y la libertad individual, las victorias de la ciencia y el dominio creciente de las fuerzas oscuras de la naturaleza. Queremos, en suma, sustituir en la imaginacin juvenil la gura empalagosa de Don Juan por aquella violenta y dominadora de Napolen, Crispi, Ferrer y Blriot.2 Sabemos que el romanticismo voluptuoso exagera la importancia de la mujer en nuestra vida, mientras la mujer italiana absolutamente inferior a la mujer anglosajo1. De Gabriele dAnnunzio (1863-1938), literato y poltico nacionalista, diputado de 1887 a 1910, crpula, partidario de la intervencin en la I Guerra Mundial, piloto voluntario y miembro de la Real Academia de Italia, ejerci gran inuencia intelectual sobre Mussolini aunque no ocup responsabilidades ociales en los gobiernos fascistas. 2. Francesco Crispi (1819-1901), Primer Ministro en varias ocasiones, colaborador de Mazzini y Garibaldi durante el proceso de unicacin de Italia; Francisco Ferrer (1859-1909), anarquista espaol, adalid de reformas progresistas en el sistema educativo nacional, controlado por la iglesia. Fue juzgado y ejecutado en octubre de 1909, acusado de inspirar los sucesos de la Semana Trgica de Barcelona; Louis Blriot (1872-1936), piloto francs, primero en cruzar en avin el Canal de La Mancha.

98

La necesidad de la violencia

na es una deliciosa dispensadora de caricias pasionales, incapaz de comprender y sostener a un hombre en una lucha heroica y desinteresada. La mujer italiana, madre dulcsima pero cultivadora de vilezas en sus propios hijos cuando no est simplemente dominada por el cura y por el deseo constante de lujo suntuoso se convierte en un enemigo casi invisible y una barrera insalvable para todos los grandes y llameantes guerreros y revolucionarios. Nuestro hipersensualismo genera no slo esta exagerada importancia de la mujer, nicamente superua y embarazosa, sino tambin algo que es una consecuencia de lo anterior, la mana de aparentar lujo y grandes comodidades domsticas. Ay de m! A veces basta la preocupacin por un buen almuerzo o por un sombrero emplumado para la seora, o por una bonita alfombra para que la admiren los invitados, a veces basta deca una preocupacin de este tipo para hacer que un poltico italiano se desve de su camino desinteresado o para truncar un programa de herosmo y de sacricio. Por eso nosotros los futuristas consideramos el matrimonio como uno de los mayores peligros en nuestra propaganda de valor y de liberacin intelectual. Y por eso proclamamos la necesidad del celibato para los grandes hombres de ideas puras y de accin. Hemos visto recientemente con gran dolor a un hombre de altsimos y violentos ideales soportar la enervante atmsfera de serenidad conyugal hasta el punto de renunciar totalmente a cualquier audacia legislativa para hundirse escpticamente en una cmoda butaca cultsimo entre libros muy amados, intiles y amigos y acoger nuestro irrumpir entusiasta con la sonrisa de la irona demoledora ms fcil y descorazonadora. La fcil y descorazonadora irona demoledora, he aqu el tercer vicio profundamente Italiano, del que deriva un desastroso misonesmo opuesto a toda innovacin, a todo sano optimismo excitante; veneno trgico y alegre que contamina desgraciadamente la mejor parte de Italia, quiero decir las poblaciones meridionales, las ms ricas en imaginacin constructiva y geniales adivinaciones. Es esta irona, hecha de epicuresmo, de espritu mordaz y de despreocupacin, la que en una puesta de sol color de fragua, delante del cementerio monumental de Miln, hace algunos aos, acompasaba estpidamente, con un ritmo alegre de parranda y de baile, la vuelta de una masa revolucionaria que haba acompaado el siniestro atad de un obrero asesinado en un grave conicto con las tropas. Yo tambin segu a aquella negra marea humana, espumosa de caras lvidas, sobre las cuales sobresala, como un fnebre bote, el atad que los seis portadores encorvados hacan parecer extraamente como con piernas. Por encima, se inaban las banderas rojas con un movimiento encendido y el respirar de fuelles normes.

99

F. T. MARINETTI

Llamas de antorchas, como retazos de miseria sangrante, oradores reformistas inclinados con el tridente para enlar el pulpo viscoso del trmino medio. Discursos de una moderacin nauseabunda, capaces de hacer caer de aburrimiento a las estrellas y de disgusto a la luna, como un flgido escupitajo! Qu asco! En realidad, estbamos sumergidos en un diluvio de consejos estpidamente paternales, y era bien justo que despus de tal comedia inmunda, la multitud volviese al almuerzo a ritmo de danza, cantando el himno de los trabajadores, para acompaar un segundo fretro; ya no el de un obrero asesinado, sino el de la revolucin. Irona! irona! Vieja irona italiana!... He aqu nuestra enemiga a destruir, a pisotear a fuerza de entusiasmo, a fuerza de temeridad, a fuerza de optimismo, aunque sea articial! Trabajadores! Guardaos de la irona escptica y egosta, os licua el corazn el da de la justa sublevacin y produce en vosotros ese vergonzoso fenmeno que es el pnico a su llamada. Cuntas veces en los diez aos de vida milanesa que he llevado, estudiando a diario los ujos y reujos del socialismo italiano, leyendo atentamente cada mitin como el ms interesante y doloroso de los libros, cuntas veces me he sonrojado como italiano repito: como italiano, al ver las ingentes masas trabajadoras agitadas por las reivindicaciones ms legtimas y por un magnco deseo de de mayor libertad; a las ingentes masas populares, digo, presas fulmneamente del pnico colectivo ms insensato, al resonar las cuatro notas insolentes de las sirenas de la polica! Un rebao en fuga dorsos curvos y tontos a toda velocidad ante el trote desgarbado de una caballera incapaz de correr sobre el adoquinado. Naturalmente, los oradores que reformistamente haban teido de rosa, no de rojo, a la multitud, haban desaparecido Dnde y por qu? Sin duda, por alguna revolucin intestinal! Pero una visin roja se me viene a la mente: una visin que reconforta mi sangre futurista Veo un crepsculo humeante de hospitalidad sobre una va resbaladiza por la lluvia manchada y calenturienta de reejos En la gran red de cables de tranva o de telfono, miles de luces rabiosas muerden la pulpa de la sombra! Palidez famlica de las casas! Oscuros perles irritados! Ah abajo en las vas secundarias donde fracasaron todas las farolas, tenebrosos, tenebrosos pavimentos trazados por quin sabe qu cielo destruido! En la desembocadura de una calle, una multitud compacta, negrsima Ha sido detenida esa multitud por vuestras mujeres y vuestros hijos: brazos trenzados de nocturna foresta africana; todos encajados unos con otros como los ladrillos de una muralla!

100

La necesidad de la violencia

Vosotros, hombres, os alinearis frente a vuestras mujeres en esa trgica jungla de piedras y de hierro, bajo los redondos frutos elctricos, que explotan lcteos, blanqusimos, y cargaris tranquilamente vuestras carabinas, para las eras policiales. Resonarn entonces, sbitos y mordaces, los sonidos de la sirena, fnebre navajazo al cuello mudo del silencio Y he aqu, el grito de mando Adelante! Pero tambin oigo responder a aquella llamada con un rer sarcstico, y a la multitud, petricada por el coraje, gritar: los italianos no huyen! Por amor sublime al peligro, aceptamos una lucha sangrienta bajo las estrellas fulgidsimas de Italia, que nos obligan a no retroceder! Veo una enorme maraa roja: la mezcla furibunda de caballos emplumados bajo una lluvia de tejas. Sea bienvenida la carnicera! []. Nos alegraremos juntos, trabajadores italianos, si es que sobrevivimos []. Nos alegraremos porque no vendr nada ms. Nada ms que un saludable golpe de bistur en el gigantesco fornculo del miedo y la mediocridad italianos! Porque, a la propaganda de la bellaquera, nosotros oponemos la propaganda del valor y el herosmo cotidiano []. Porque a la esttica actual del fango tasado en moneda nosotros oponemos al menos, al menos una esttica de violencia y de sangre!

101

UNA VISITA AL CABARET DAD*

Richard Huelsenbeck

Damas y caballeros, en breves instantes comienza el espectculo! Fuimos por un largo corredor, llevando cada uno una vela en la mano: delante los hombres y detrs las mujeres. De vez en cuando, el gua, que iba ataviado con un abrigo de pieles blanco y llevaba puesta una mitra, gritaba: levanten las manos y dejen caer la tripa. Agarren el timbal que tienen en el odo y squense el atad de la nariz, pues nadie sabe para qu sirve. Despus haca sonar su trompa, armando un ruido ensordecedor. Nosotros, no obstante, nos sentamos ms seguros cuando resonaba su voz, pues la incertidumbre acongojaba nuestros pechos, y al consejero Sptzle, conocido militante del Partido Popular de la Nacin Alemana, comenzaron a temblarle las piernas, aunque hasta el ltimo momento procur mantenerse rme mediante su fuerza moral. Estuvimos dos horas andando por aquel corredor, en el que ola a coles e inmundicia, y pasamos por encima de traviesas de ferrocarril, tajos de madera y colchones pestilentes. Por n, llegamos a una habitacin destinada evidentemente al culto religioso. All se hallaba el primer sacerdote dadasta que vi en mi vida, vestido con unos calzoncillos violetas y con un gato en sus brazos. En la cabeza llevaba puesta una gran peluca, en la que llamaban la atencin dos plumas de pavo real. Al hablar se le cayeron los dientes de la boca mientras que, en sus orejas, unos pendientes con cuentas de cristal giraban al son de una msica militar. El suelo se mova y a veces se inclinaba tanto que muchos de los presentes se caan, lo cual hizo temer a algunas damas que la visin de sus piernas pudiera atraer sobre s la atencin
Traduccin y notas de Juan Pablo Larreta. * Der Dada, n 3, Berln, 1920.

103

RICHARD HUELSENBECK

de algunos hombres liberales. A travs de las grietas de las paredes entraba vapor y, desde los rincones, salan propulsados chorros de agua. Damas y caballeros, aquello era algo imponente! Entonces, el sacerdote hinch su pecho de papel mach mientras, dirigiendo los ojos con un cordel, lanzaba miradas como rayos aqu y all. Su voz era como la de un trueno que asciende desde las regaderas cuando el sol vespertino las ilumina. Tena una barba en la que jvenes ratones se daban las buenas noches, y los trenes expreso aguardaban su turno en el abismo de su nuca. Yo soy el sacerdote, dijo, de principio a n. Soy el tulipn de Valparaso y la mantequera del Archipilago de Bismarck. En nuestra comitiva arreciaron las voces de aquellos que se percataron de la patraa y no tenan deseo ms ferviente que el de regresar a la paz y el orden. Necesitamos trabajo y que nuestra patria crezca orgnicamente, dijo un seor a mi lado, que tiempo despus se inici en la poltica con ideas muy radicales. Muchos queremos a nuestro rey, queremos tener de nuevo a nuestro rey, opin por su parte una dama con una voz de bajo muy llamativa. En general, la idea era que hubiera sido mucho mejor pasar la tarde leyendo un libro de Goethe o bebiendo una cerveza; en denitiva, fomentando la cultura alemana. Entretanto, el sacerdote se haba sentado sobre su lado derecho y se haba sacado un conejo de entre los dedos de los pies. Dijo: Yo soy la luna joven en las cataratas. Cuando ro, la tierra se estremece; y las casas, que an estn ah como si no supieran nada, se renen en la Plaza Kaiser Friedrich. Heil!, Heil! Estall el cielo y se quebr la auta, an no ha llegado la maana de todas las noches, an no ha llegado el equinoccio de la agencia de viajes. El seor que estaba a mi lado me dijo: No vaya usted a creer que tras el dadasmo se oculta el ms mnimo sentido. Estos hombres son unos astutos embaucadores, que saben muy bien cunto atrae el sinsentido a la gente y le sacan el dinero de esta manera tan burda. Vea si no cmo se est riendo el tipo, se le estn saltando las lgrimas de los ojos. En ese momento, una joven dama, indignada, respondi con voz de falsete: No se est riendo, es xtasis autntico. Yo he visto a los dadastas en Dresde cuando les destrozaron sillas en la cabeza y les arrojaron pianos. Ser dad signica ser valiente. El sacerdote, con sus calzoncillos violetas, comenz a revolcarse por los suelos. Un trottoir roulant condujo dentro de la habitacin a la primadonna de la Metropolitan Opera House, que saba silbar ella sola el ragtime Le dlice. Era casi imposible contemplar aquel espectculo sin sonrojarse ni conmoverse. Las vacas marinas se acercaron mucho, como si quisieran comer de nuestras manos, y las lagartijas, increblemente verdes, colgadas de los techos, entre redomas y alambiques, comenzaron a girar como ventiladores. Reinaban ese aire ptrido y esa atmsfera de ventrlocuo sobre los que Capasses nos ha dejado algunas ideas tan relevantes en su famosa novela Chevilles. Sin que yo lo notara, el consejero Sptzle se haba puesto furiossimo. Cmo? gritaba, Cmo? Esto es lo que me ofrecen a m, a m que vengo de una familia decente, que soy una persona de buenos modales y que

104

Una visita al Cabaret Dad

durante nueve aos fui a clase en un colegio de Humanidades? Yo siempre he estado a favor del progreso, pero lo que es demasiado, es demasiado. Mir a su alrededor y dijo: Y, desde una perspectiva nacional (ri burlonamente), estos dadastas no son ms que unos enviados de la Entente para hacer una revolucin. Fjense en ese de ah! (haba aparecido el dadsofo) Es un hombre o un animal? Ah se origin una acalorada discusin acerca de si el dadsofo, que en esos momentos emerga por un escotilln, era un hombre o un animal. Se lleg a la conclusin de que era lo ltimo. Apenas se haba callado el consejero cuando dio comienzo el gran desle del Juicio Final dadasta. Pareca como si todo el edicio fuera a desplomarse sobre nuestras cabezas. Bajo un impresionante baldaquino, los dadastas portaban al denominado Presidente del Universo, un tal Johannes Baader, antiguo ocial de sastre, provisto con todos los smbolos de la locura y de la estulticia dionisaca. De sus orejas brotaba agua caliente a raudales, y en las posaderas, en las que seguramente tendra atesorados los lemas para su inmortal obra Las vidas amorosas de los dadastas, le haban cosido unos guantes de boxeo. Muy cercanos al presidente se encontraban el dadsofo Hausmann y ese tipo, Huelsenbeck, a quien se le atribua la fundacin de toda aquella chaladura. El dadsofo cabalgaba sobre una lechuza, el animal de la sabidura, y llevaba en las manos la serpiente y el guila, los smbolos de Zarathustra. El mundo como problema epistemolgico, deca, es tab-dad. Partiendo del todoen-uno llegamos a lo porcuno, apa! Al or estas palabras, un seor de nuestra comitiva, que slo con mucho esfuerzo haba conseguido leer a Hegel y a Schopenhauer, se puso furioso. El Director del Gabinete de Propaganda, Grosz, apareci con el timbal, smbolo del dominio mundial dadasta. Pegado a l le segua el conocido Ministro de Transportes Dadasta e instalador tcnico dad Hearteld. Era un clan verdaderamente ilustre. A ellos se les una un cortejo interminable: montados en vacas o a caballo, e incluso a pie, y pertrechados de trompetas y carracas, deslaron por all dadastas de todos los pases y todos se caracterizaban por la misma expresin dadasta del rostro. En el desle estaba el seor Tristan Tzara, ese calavera, trovador del movimiento dadasta en Pars, uniformado como un empleado del metro. Un poco ms alejado poda verse a Kurt Schwitters, el mundialmente conocido autor de Anna Blume. El ruido era tan inmenso que nuestros tambores parecan niitos quejosos. La osteomalacia caa de los techos, y nadie saba para qu serva aquello. Llegado ese momento, pudimos or exclamar al ocial de sastre Baader: Dad es la victoria de la razn csmica sobre el demiurgo. Dad es el cabaret del mundo en la misma medida que el mundo es el cabaret Dad. Dad es Dios, espritu, materia y ternera asada, todo a la vez. Entonces, el seor que estaba junto a m grit con voz iracunda: Dad es una tontera premeditada. Dad signica la disolucin de la escuela popular alemana y la destruccin del vigor alemn. Yo me adher a esa argumentacin y abandon con l aquel local por el mismo camino por el que habamos venido.

105

John Hearteld, portada de Der Dada, n 3, Berln, 1920

DAD*
Kurt Tucholsky

En estos das podemos visitar, en el nmero 13 de la calle Ltzowufer, una exposicin de Dad ya que no hay nada mejor que hacer. Si le restamos a este grupo lo mucho que tiene de embaucamiento, no puede armarse que sobre demasiado. S muy bien qu es lo que esta gente pretende exactamente: este mundo es disparatado, absurdo, pretencioso e intelectualmente vanidoso; y se quieren burlar de todo eso, quieren desenmascararlo, negarlo, destruirlo. Desde luego, podran decirse muchas cosas al respecto (Por ejemplo, que el bolchevismo artstico, en cuanto expresin de duda de la autoridad del valor del arte, es una cuestin que no puede ser minimizada sin ms. La incredulidad es contagiosa), pero sus modos de expresin no me gustan. Quien odia tan profundamente, debe de haber amado mucho alguna vez; y quien niega el mundo de tal manera, debe de haberlo, tambin alguna vez, armado rotundamente. Debe de haber abrazado lo que ahora incendia. Pero, cul es la impresin que recibimos? Pues que literatos menores se afanan, de modo un tanto grotesco, en asustar al burgus y escupir sobre lo que para otros es sagrado. Ese es el trmino: grotesco. De nueve a siete, sin interrupcin, te ves expuesto a una mofa y a una stira demoledoras. Dadasmo por tres marcos y treinta cntimos: este es el nico autntico. Se previene contra plagios. La exposicin est montada chuscamente como si fuera una tienducha. (De todos modos, creo que cientos de generaciones de artistas han intentado lo mismo, en las
Traduccin de Juan Pablo Larreta. * Berliner Tageblatt, 20 de julio de 1920

107

KURT TUCHOLSKY

estas que organizaban en sus estudios, con mayor ingenio, fuerza y humor). Un marinero gordo y relleno, que cuelga del techo, domina pudorosamente con su mirada el desbarajuste de cajas de sombrero viejas, cajas de cartn, clavos oxidados, dentaduras colocadas de mala manera y pinturas. En la exposicin reina la quietud y, la verdad, a estas alturas ya no provoca a nadie. Dad pues bueno. Sin embargo, hay un autor que lo pone todo patas arriba, y por l merece la pena hacer la visita. Es Grosz, un tipo hecho y derecho, de una mordacidad innita. Si las ilustraciones pudieran matar, probablemente el ejrcito prusiano estara muerto (y a todo esto, las ilustraciones pueden matar). Su serie de litografas Dios con nosotros no debera faltar en ninguna casa burguesa: sus caricaturas de sargentos y mayores son infernales fantasmagoras de la realidad. Es todo tormenta y empuje, escndalo, burla y, qu inusual!, revolucin. Los dems araan, l mata. Los otros se entretienen con bromitas, l es serio. Es acaso muy atrevido, qu s yo, por ejemplo escribir pegote encima de un cuadro de Giorgione y tacharlo con un par de trazos blancos gruesos? Fuegos articiales. Sin embargo, el combate pugilstico entre Grosz y el siglo del soldado no deberan perdrselo bajo ningn concepto.

108