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Andr Gaudreault et Philippe Marion

Cinma et gnalogie des mdias

Cinma et gnalogie
des mdias
Andr Gaudreault, universit de Montral (Canada) et Philippe Marion, universit de Louvain (Belgique)

e que le cinma propose depuis plus de cent ans, cest un modle de communication mdiatique bas sur limage en mouvement et la culture audiovisuelle, un modle qui tait destin marquer profondment le sicle dernier de son empreinte. Le cinma a introduit une nouvelle conception des arts performatifs qui prolongeait diffrents genres prexistants dattractions populaires, tout en provoquant une rupture avec ceux-ci. En fait, on pourrait positionner le cinma au carrefour de la technologie, de lindustrie, de lart, de lducation et du spectacle populaire. Aussi peut-on dire que le cinma reprsente un exemple singulier, et particulirement prgnant, du cheminement que peut connatre une simple invention technologique (lappareil cinmatographique de prise de vues) pour devenir le point dappui dune configuration mdiatique clairement identifie, dans un espace-temps donn. Car les dveloppements venir dun mdia ne sont jamais fixs par avance, comme lattestent aujourdhui les exemples, entre autres, dInternet ou du tlphone portable. ce titre, ltude de la gnalogie et de larchologie du cinma nous parat essentielle la comprhension des mdias contemporains. De pareilles considrations nous mnent la question cruciale de la naissance du cinma et, plus gnralement, celle de la naissance dun mdia. Mais, qui dit naissance dit aussi mort Amorons notre rflexion sur la naissance, en nous questionnant dabord, justement, sur la mort, puisquil a t plus souvent question de la mort du cinma que de sa naissance ces derniers temps, malgr les clbrations, encore assez rcentes, du centenaire de linvention du Cinmatographe Lumire. En effet, depuis quelque temps dj, sagite le spectre de la fin du cinma. La fin Remarquons que, comme le cinma est un art nar-

ratif, il y existe toujours, en quelque sorte, une certaine angoisse de la fin (au sens de clture) : celle du rcit, et celle de lhistoire raconte. Depuis une trentaine dannes, cest plutt langoisse de la fin mme du cinma lui-mme, en tant que mdia, qui habite les esprits. Il sagit l dune angoisse directement lie la technologie. Il est vrai que le dispositif cinmatographique est, lheure actuelle, en pleine transformation et que les oprations qui mnent la ralisation dune uvre se virtualisent . Le cinma, comme dailleurs plusieurs autres mdias, se dmatrialise. Et cette dmatrialisation se polarise notamment sur le support : en se rendant beaucoup moins prhensible quil ne la dj t, celui-ci tend la fois la dmultiplication et lvanescence. Auparavant, le montage tait une question de pulsion et de pulsation, une affaire de rythme, maintenant il est plutt affaire dalgorithme. Certes, les pulsions sont souvent remplaces par les quations, mais est-ce pour autant la mort du cinma ? Le support film est vou la mort, cest peu prs certain, et lon projettera peut-tre bientt les films dans les salles par le biais dun satellite gostationnaire. La disparition, la mort du film comme support signifie-t-elle pour autant la mort du cinma, la mort du mdia ? Pas du tout. Pour dire le contraire, il faudrait se rsoudre, dune part, rduire un mdia lune de ses composantes techniques ou matrielles et il faudrait aussi, dautre part, ignorer la dimension volutive, historique, dans laquelle sinscrit toute forme didentit mdiatique. Un jour, il ny aura vraisemblablement plus de circulation de copies de film, mais il continuera y avoir une circulation des signes cinmatographiques, et cest l lessentiel. Nous entrons dailleurs dans une re de circulation effrne des signes, avec Inter-

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net notamment, et la convergence des mdias (au sens technologique du terme) est un paramtre dont il faudra bientt tenir compte de faon beaucoup plus rsolue que nous ne lavons fait jusqu prsent. La disparition du support film et son remplacement par diffrentes formes de rtention de la trace cinmatographique participeraient plutt, selon nous, dun mouvement datomisation, de parcellisation, de dissmination ; et mme si ce mouvement a toujours peu ou prou caractris lvolution de tout mdia, il semble saccentuer dans le contexte actuel. Nos mdias contemporains afficheraient ainsi un penchant marqu envers la dissmination intermdiale, ce qui nest pas forcment incompatible, nous le verrons, avec la conservation dune identit mdiatique singulire.

La premire piste de rflexion nous amnera dvelopper brivement la dimension ncessairement composite du mdia et montrer quel point un mdia nest en fait quun systme de paramtres qui connaissent une volution propre, en amont et en aval de cet quilibre singulier, mais provisoire, qui le constitue en tant que mdia. Pour ce faire, nous examinerons lune ou lautre de ces composantes qui, si elles participent pourtant bien dun mdia singulier, nen existent pas moins en dehors de lui, lorsquelles ne sont pas elles-mmes, ces composantes, des mdias part entire, comme latteste lexpression mme de multimdia . La seconde piste de rflexion, plus historique, rejoindra le modle de la double naissance des mdias , que nous avons propos voici quelques annes dj 1. Ce modle repose en effet sur le refus de considrer le mdia comme une entit fige et statique, comme essence complte, ferme et dfinitive. La gnalogie du cinma conforte notre thse leffet que linstitutionnalisation serve unifier, en les fdrant, des paramtres aussi divers que le dispositif, le support, la technologie, les modalits de reprsentation, les matriaux smiotiques ou encore les genres et les sries culturelles .

Pour une dfinition dynamique du mdia

Pose sans nuance, cette question de la mort dun mdia trahit en fait une conception fige et monolithique du mdia. Or, un mdia ne peut se dfinir que selon un certain dcoupage de lenvironnement mdiatique dans lequel il baigne, et selon, aussi, un certain axe de pertinence. En effet, toute identit mdiatique avre risque de se voir dilue, selon que lon choisit tel ou tel axe de pertinence. Un mdia peut donc se comprendre comme une fdration provisoirement stabilise de diffrents paramtres, dont la vocation de circulation transmdiatique sinscrit dans une perspective plus intermdiale que strictement mdiale. Cest surtout le processus dinstitutionnalisation du mdia qui contribue cette cristallisation provisoire ou plutt cette cristallisation volutive des matriaux composites qui constituent un mdia. Ces matriaux composites, qui pourraient stoiler, se disperser au gr des vents de lintermdialit, se trouvent en effet organiss, fdrs par la directivit le faisceau de dterminations de la pousse institutionnalisante. Pour appuyer notre conception du mdia en tant, au fond, quhomostasie fragile et institutionnalise, nous voudrions mener ici deux types de rflexions, que nous allons poser partir du cinma.

Composantes constitutives mais non exclusives du cinma

Pour arriver bien comprendre le fonctionnement dun mdia comme le cinma, il nous faut considrer celui-ci comme un faisceau de convergences un prisme en quelque sorte , ayant comme effet dentrelacer diffrents paramtres. Le plus souvent, ces paramtres nappartiennent pas exclusivement au seul mdia considr. Au contraire, ils sont souvent pris dans un systme de relations intermdiales. Apprhender la singularit diffrentielle dun mdia, ce serait donc tenter den saisir la mdiativit 2 . Celle-ci concerne et rassemble tous les paramtres qui dfinissent le potentiel expressif et communicationnel dvelopp par le mdia. De manire plus systmatique, on peut apprcier la mdiativit selon la combinaison de quelques dimensions importantes. Tout dabord, deux paramtres de nature externe et globale. Il sagit, dune part, des condi-

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tions de diffusion et de circulation attaches au mdia observ ; par exemple, le type de priodicit de la presse crite ou le type de distribution dun dpliant publicitaire. Il sagit, dautre part, des modalits dusage et de consommation publique du mdia, saisies dans leur interdpendance avec le contexte culturel et social. ses dbuts, la photographie tait ainsi considre et pratique comme un substitut technologiquement nouveau des portraits picturaux en vogue chez les notables. lautre extrme, et sur un plan interne, la mdiativit se juge aussi en fonction des matriaux smiotiques dexpression mobiliss par le mdia. On a depuis longtemps mis en perspective les mcanismes de participation cognitive et affective associs respectivement au digital et l analogique . De la mme manire, on a souvent insist sur la diffrence entre les mdias iconiques et les mdias scripturaux . On tente, de mme, dvaluer les effets pragmatiques complexes de laudio-scripto-visuel. Sans parler des orientations imaginaires divergentes que sollicitent des systmes dexpression diffrents au sein dune mme catgorie de reprsentation comme la monstration, par exemple. Que de diffrences entre une caricature signe et une photo dagence du mme personnage mdiatique une poque donne La nature du support et les dispositifs techniques qui lui sont associs orientent eux aussi le sens pragmatique de la mdiativit dun mdia. Songeons des innovations techniques comme le systme Barco, qui permettait notamment de confrer une dimension projective limage tlvise, pouvant ainsi transformer la rception du message et mme agir sur son sens. Une fois encore, il convient dinsister sur le fait que les faisceaux de sens ouverts par ces aspects de la mdiativit ne sont envisageables que dans leur combinaison et leur interaction. Revenons au cinma et considrons-le partir de lun des paramtres qui constitue sa mdiativit : la projection lumineuse, et montrons-en la polyvalence intermdiale. Si lon choisit le paramtre projection lumineuse , lon nobtient pas le mme dcoupage des configurations mdiatiques que si le paramtre privilgi concerne, disons, laxe vue anime . Ainsi, le Thtre optique

dmile Reynaud, qui ne saurait tre considr comme partie prenante du mdia cinma , rpond-il cependant aux paramtres et au mode de dcoupage des deux configurations que sont la projection lumineuse et les vues animes . En fait, laxe projection lumineuse pointe la fois le support et le dispositif technique. Plus globalement, il ramne dans son filet : lanterne magique, pantomimes lumineuses et, la fois, cinmatographe. Un constat relativement similaire pourrait tre pos si lon privilgiait, dans le monde mdiatique contemporain, le paramtre cran lumineux domestique : celui-ci traverse en effet plusieurs sites mdiatico-gnriques diffrents comme la tlvision, le jeu vido, le DVD, Internet, le multimdia, etc. La mise en valeur de laxe vue anime , pour ce que lon dsigne en gnral par lexpression, problmatique, de cinma des premiers temps , est intressante dans la mesure o elle permet dinclure Reynaud et ses pantomimes lumineuses dans la mme srie culturelle que le kintoscope et le cinmatographe. Du coup le mdia vues animes vaut synchroniquement pour dsigner toute une tranche historique, transmdiatique ou transtechnologique. Lexpression machine vues , pour dsigner les divers appareils et dispositifs, permet dailleurs ce type dinclusion. Dune certaine faon, lexpression vues animes pour dsigner le cinma des premiers temps est plus respectueuse du caractre intermdial des diffrentes manifestations multimdiatiques de la srie culturelle alors en vogue, puisquelle renvoie au magma indiffrenciant des diverses techniques de projection dimages animes. On peut cependant noter que cette expression de vues animes exclut, en principe du moins, la lanterne magique, qui sert au dpart projeter des vues fixes (quoique lon sache pertinemment quune importante proportion de plaques de lanterne magique ait connu une certaine forme danimation dordre mcanique le plus souvent, et relativement limite dans son dveloppement). Lexpression projections lumineuses , pour dsigner la srie, pourrait peut-tre alors rendre compte dun grand genre, en apparence plus inclusif, qui runirait lanterne magique, Reynaud et le soi-disant cinma des premiers temps . Cependant cette srie exclurait, trangement, le

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mutoscope de mme que le kintoscope, car ceux-ci, on le sait, se prsentaient au public sous la forme dun dispositif de visionnement direct (sans projection sur une toile). Les regroupements de ce type varient donc grandement en fonction des sries culturelles dans lesquelles on situe les mdias et, surtout, en fonction des pratiques sociales dappropriation publique plus ou moins incorpores dans ces mdias. Les exemples peuvent tre multiplis lenvi. Ainsi, des vues animes dEdison, saisies par son Kinetograph lintrieur de son studio goudronn de West Orange et offertes au public par le kintoscope dj voqu ci-dessus, et dont on sait quelles ont prcd le Cinmatographe Lumire. Ces vues dEdison, donc, sont en parfaite rsonance avec les recherches et productions chronophotographiques dAnschtz, de Muybridge ou de Marey. Assez logiquement, les vues dEdison et leur mode de consommation publique se trouvent aussi en troite filiation avec la tradition des jouets optiques qui se plaisaient donner lillusion dun mouvement, dune performance physique ou sportive surgissant la faveur dune succession dimages organises en boucle.

a souvent infrence dun point de rupture (qui se situerait autour de 1890 pour les edisoniens et autour de 1895 pour les lumiristes ). Le moment de linvention de l appareil de base est certes un point dcisif dans lvolution des technologies de prise de vues, mais il faut sinterroger sur la question de savoir si ladite invention sest accompagne dun passage un nouveau paradigme, un nouvel ordre des choses. Il faut en effet se demander si lavnement du Kinetograph Edison et/ou du Cinmatographe Lumire reprsente un vritable moment de rupture. Pour notre part, nous en doutons : les moments de rupture, les changements de paradigme ne sont pas ncessairement synchrones avec linvention de nouveaux procds. La disponibilit subite dune nouvelle technologie rvolutionne-t-elle ncessairement les comportements et les agissements des divers agents culturels ? Transforme-t-elle le paysage culturel et provoque-t-elle derechef des mutations significatives qui fassent accder un nouvel ordre culturel, artistique, ou mdiatique ? Rien nest moins sr. Les mdias naissants sont rputs faire leurs premires armes en reproduisant de manire assez servile les autres mdias, dont ils seraient plus ou moins les drivs. Le cinma semble ne pas sloigner de ce modle-l. Selon nous, le cas du cinma est exemplaire par la mprise qua entrane lapparition, en tant que novelty fascinante, de son procd technologique de captation-restitution du rel, que lon aurait eu le tort de considrer comme tablissant elle seule lidentit du mdia cinma. Au contraire, la qute de singularit du cinma en tant que mdia relve dun long processus de dveloppement et elle ne peut en rien se confondre avec sa premire naissance , soit cette irruption historiquement ponctuelle dune technologie nouvelle. Il faudra attendre que les artisans du cinmatographe dveloppent une comprhension rflexive de leur moyen dexpression et que la pratique culturelle du cinma acquire un certain degr dinstitutionnalisation pour que le mdia gagne sa part dautonomie. Cest dans ce sens que lon peut considrer quun mdia nat toujours deux fois. Une premire naissance intervient lorsquune technologie nouvelle est utilise pour donner lopportunit dun

La gnalogie comme comprhension dynamique du prisme mdiatique

En tudiant de prs la soi-disant naissance du cinma, on saperoit que laffirmation de lidentit mdiatique singulire de ce mdia a t loin de simposer demble. Ce quon nomme habituellement cinma des premiers temps est une sorte de bric--brac dautres formes expressives. Avant dtre rig en mdia bien identifi, le cinmatographe sest dabord fondu dans lenvironnement mdiatico-culturel existant : de faon plus ou moins explicite, on considrait le cinmatographe comme un moyen denregistrer et de reproduire des spectacles et des attractions vivantes , dj existantes. Lambition place dans le cinma se bornait alors faire de celui-ci une surprenante machine reproduire et amplifier les pratiques culturelles tablies. Mais toute lambigut provient du brusque saut qualitatif que larrive du cinmatographe aurait inaugur. Dans les discours dominants propos de linvention du cinma, il y

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nouveau dploiement des pratiques plus anciennes, sous lautorit desquelles vient se placer cette technologie. Une seconde naissance se manifeste lorsque les ressources expressives que le mdia a dveloppes gagnent une lgitimit institutionnelle et imposent leur spcificit. Selon la perspective qui est la ntre, au lieu de parler de la naissance dun mdia, ou du moins de sa seconde naissance, nous prfrons voquer plutt lavnement du mdia. En effet, la seconde naissance dun mdia ne peut tre associe un vnement prcis ni tre arrte une date bien identifie sur la ligne du temps. Elle ne serait envisageable quau prix dune rduction du mdia lavance technologique qui la rendue possible ou qui a contribu son dveloppement. Le modle que nous proposons repose en fait sur une gradation trois temps, que nous avons identifis par trois termes situs dans un mme champ smantique, mais auxquels nous avons donn un coefficient connotatif spcifique. Ces trois termes sont : apparition, mergence et avnement. Lhistoire du cinma des premiers temps nous ferait donc ainsi passer, successivement, de lapparition dun dispositif technique (une technologie), les machines vues, lmergence dun dispositif socioculturel, celui des vues animes, puis lavnement dune institution socioculturelle, celle du cinma. Sur le plan de la production, les agents sociaux et culturels responsables de lapparition du dispositif technique cinmatographique sont ses nombreux inventeurs. Les agents responsables de lmergence de la culture des vues animes, ce sont les cinmatographistes (comme on le disait lpoque, des oprateurs et des metteurs en scne ). Les agents responsables de lavnement du cinma, ce sont les premiers cinastes, au sens plein du terme, ainsi que les diverses autres instances, au plan culturel et social, ayant mis lpaule la roue de linstitutionnalisation. Aprs lapparition du dispositif denregistrement, la production de films sest elle-mme dfinie comme une pratique qui devait rendre possible le passage un autre stade : lmergence des vues animes. Et ce fut la premire culture cinmatographique , bien que linstitutionnalisation de celle-ci demeure encore fort tnue. Une telle culture restait ncessairement intermdiale et elle se

caractrisait par une institutionnalisation en procs, en devenir cest--dire par un bric brac dinstitutions plus ou moins voisines, qui ne partageaient pas encore la dfinition commune de cinma. Cest partir de cette culture instable que le cinmatographe a amorc le cheminement qui allait le transformer en un mdia dexpression autonome, qui allait lriger en un mdia singulier et bien tabli. Le cinma pouvait alors entrer de plain-pied dans sa seconde culture, celle de sa seconde naissance . Une culture qui, cette fois, se voulait rellement mdia-centre . Trois phases et deux cultures ont donc rythm la qute institutionnelle du cinma. Une premire phase marque par la subordination aux institutions environnantes, qui fut suivie par une deuxime phase se caractrisant par un processus de dtachement de lenvironnement institutionnel prexistant et, enfin, par une troisime phase qui consiste en une priode dinsubordination, condition ncessaire linstitutionnalisation/autonomisation du cinma.

Pour une gnralisation du modle de la double naissance

Cette double naissance se ralisant en trois phases dynamiques pourrait-elle constituer un modle susceptible dtre gnralis et appliqu dautres mdias, voire peuttre tous les mdias ? Dans quelle mesure dautres mdias importants (la photographie, la bande dessine, la radio, la tlvision, Internet, etc.) ont-ils eux aussi emprunt leur propre cheminement historique de la double naissance ? Une remarque importante simpose ici lorsque nous voquons lidentit dun mdia. Semblable identit doit tre entendue dans le sens suggr par Paul Ricur. Elle doit sinscrire, en effet, dans une perspective rsolument historique : celle dun tat de transformation permanente qui se trouve au cur du principe ricurien dipsit et qui offre la possibilit de dpasser quasi-dialectiquement lantithse du mme et du diffrent. Cette dimension d ipsit signifie quune identit mdiatique est en partie compose de traits permanents mais que, dans un mouvement solidaire, tout mdia se voit engag dans un

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processus de constante volution. Son identit doit ds lors tre sans cesse rajuste, voire redfinie. Bref, lidentit dun mdia renvoie un faisceau de questions bien plus complexes quil ny parat. Il convient dinsister : spcificit ne signifie en rien sparation ou isolement. Une bonne manire dapprhender un mdia peut prcisment rsider dans la comprhension de la faon dont ce mdia tisse sa relation aux autres mdias : cest travers sa dimension intermdiale travers sa manire de grer sa relation, forcment intermdiale, avec dautres prismes didentits mdiatiques quun mdia devrait tre compris. Transposons cette ide dans le cadre de notre modle de la double naissance en trois phases. Ou, si lon prfre cette mtaphore emprunte la mcanique des moteurs : la double naissance deux temps et trois vitesses . La premire naissance constituerait en quelque sorte la naissance intgrative du mdia et la deuxime, sa naissance diffrentielle. Au moment de son apparition (et le sens spectral ou mediumnique tiens, tiens ! du terme apparition nest sans doute pas ngliger), une nouvelle technologie reste confine au statut de cryptomdia. Sa singularit en tant que mdia napparat pas clairement. Ou plutt, ce qui apparat trop clairement, cest toute lattirance, en termes de novelty, dune nouvelle technologie qui sannonce comme ayant la capacit de rvolutionner les moyens daccs aux sries culturelles dominantes. Mais laspect novelty du nouveau procd rend difficile, voire opaque, la prise didentit dun nouveau mdia. Et lidentit de celui-ci ne transparat pas clairement. La technologie nouvelle se trouve donc engage dans le contexte sriel form par des mdias, des genres et des pratiques prexistants et qui connaissent dj une certaine visibilit, une certaine lgitimit identitaire. Elle sadapte ds lors aux usages sociaux et culturels associs un certain moment de lhistoire et dans une certaine socit aux autres sries culturelles reconnues et acceptes. Le besoin de rendre cette technologie autonome, de tirer parti de ses possibles en termes de spcificit mdiatique nest pas encore ressenti, ou du moins nest pas encore ressenti comme dterminant. Les nouvelles possibi-

lits offertes par le mdia en restent donc ltat de complmentarit, de dpendance ou de continuit vis--vis de pratiques gnriques et mdiatiques plus anciennes et mieux tablies. En hritant dun apparatus qui se situe lintersection de diverses combinaisons intermdiales dj existantes, le crypto-mdia devient proto-mdia. cette tape, il demeure nanmoins encore un simple auxiliaire des genres existants. Et sa tche dauxiliaire consiste faciliter laccs ces genres tablis en amliorant leur performance et en leur offrant une plus large diffusion. Le proto-mdia na pas encore acquis la conscience identitaire qui caractrise un mdia pleinement et lgitimement tabli. Une atmosphre dindcision lentoure, une sorte dhsitation qui se trahit dans la manire dont il tente maladroitement de dcliner ses nombreux traits identitaires, ce qui tend sans doute masquer sa vritable singularit. Aprs avoir relay mimtiquement les genres environnants, un mdia prend alors le chemin de sa cristallisation identitaire. Voil notre phase dmergence. La possibilit dautonomie est donc connecte lvolution et au potentiel du mdia. La seconde naissance de celui-ci, notre phase davnement, surviendra lorsque sa qute didentit et dautonomie concide avec la reconnaissance institutionnelle. Assez logiquement, lorsquil acquiert son identit (du moins, celle que les forces en prsence finissent par lui reconnatre), le mdia perd son intermdialit initiale cette intermdialit spontane qui caractrise la priode de sa premire naissance. Cependant, et malgr la perte de cette intermdialit initiale, il en gagne une autre, compatible cette fois avec laffirmation de son identit. Il sagit dune forme dintermdialit quil conserve toujours en lui, mais quil ngocie de faon propre, en sympathie avec son propre potentiel. Cette intermdialit tardive, que nous pourrions nommer intermdialit sous contrle, ressemble ces formes dintermdialit prsentes dans tous les processus de production culturelle. Une telle intermdialit ngocie savre particulirement importante dans le paysage mdiatique contemporain, plac sous le signe du flux, de la contamination, de linterconnexion gnralise et de la toile globale.

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Conclusion
La gense de linstitutionnalisation dun mdia, comparable celle qua vcue le cinma autour des annes 1910, pourrait tre comprise comme la rsultante dune intersection de nombreux paradigmes qui gouvernent le mdia au cours de ses premires annes. La mtaphore du prisme, dont la fonction consiste fondre les couleurs du spectre dans le blanc, est sans doute celle qui peut le mieux rendre compte de linstitutionnalisation dun mdia comme le cinma. Le prisme fait en sorte que le bric--brac des couleurs de larc-en-ciel se transforme en une lumire organique simple et directe. Chaque paradigme (tel le paradigme technologique des images projetes, qui nest pas spcifique au cinma) existe bel et bien avant de se trouver concentr dans le prisme. Aprs stre trouv concentr loccasion dun processus dinstitutionnalisation, chaque paradigme peut facilement se perptuer dans un autre contexte et, ventuellement, sous une autre forme. Nous dcrirons donc un mdia comme un moment prgnant au cours duquel des couleurs diffrentes nos paradigmes se rencontrent et se transforment travers la mdiation (la convocation, la contingence, lattraction) dun prisme. Chacun de ces paradigmes-couleurs peut se soumettre ou se diluer dans le mdia. Alternativement, ou simultanment, il peut aussi suivre un autre parcours. Bref, un mdia est un prisme qui semploie, un certain moment de lhistoire, concentrer ( organiser le syntagme ? marquer ? fdrer ?) plusieurs paradigmes

prexistants avant lavnement du prisme de dissolution , des paradigmes qui peuvent continuer dexister en dehors de lui. Un prisme qui semploie, un certain moment de lhistoire , disions-nous Si lon reprend la terminologie du vieux Saussure, le mdia serait alors une synchronie provisoire, ou peut-tre une illusion synchronique dans lvolution implacable et dcisive de la diachronie Elle qui, en dfinitive, fait et dfait les collusions mdiatiques. Pour continuer sur le mode des rfrences anciennes, on pourrait aussi voquer les intuitions dun MacLuhan pour qui tout mdia porte en son sein le mdia qui va lui succder et le supplanter. Mais l embotement diachronique des mdias suggr par MacLuhan devrait surtout, aujourdhui, se jauger, pensons-nous, laune de la synchronie. Nos mdias contemporains se caractriseraient par une tendance centrifuge : ils possderaient une propension ltoilement transmdiatique, une tendance la dissmination de leurs paramtres constitutifs. Il faudrait alors reformuler lide de MacLuhan et avancer plutt que tout mdia porte en son sein se laisse traverser par les mdias qui lui sont contemporains

Notes
1 Andr Gaudreault et Philippe Marion, Un mdia nat toujours deux fois , Socits & Reprsentations, Paris, Publications de la Sorbonne, n 9, 2000, p. 21-36. 2 Voir Philippe Marion, Narratologie mdiatique et mdiagnie des rcits , in Recherches en communication, n 7, 1997, p. 61-87.