A temporalidade nos Poesildios para piano n 11 e 16 de Almeida Prado

Ernesto Frederico Hartmann

UFES

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Ernesto Frederico Hartmann Bacharel em Piano pela UFRJ, licenciado em Musica pela UCAM/RJ, mestre em Msica (Prticas Interpretativas) pela UFRJ e doutor em Msica pela UNIRIO (Linguagem e Estruturao Musical). Foi professor substituto de Piano na UFRJ, professor substituto de Harmonia e Anlise na UFRJ e UFMG e Coordenador dos cursos de Graduao em Msica do Conservatrio de Msica de Niteri. Atualmente professor adjunto e chefe do Departamento de Teoria da Arte e Msica da UFES.
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n Resumo

O presente artigo trata das relaes de linearidade e continuidade no tempo e sua aplicao em dois Poesildios para Piano de Almeida Prado. A partir do referencial terico de Jonathan Kramer, conceitua as diferentes manifestaes dos fenmenos temporais, associando-os aos elementos de varincia e invarincia presentes nas peas citadas. Com esta abordagem, almeja-se a compreenso das diferentes interaes possveis entre as diferentes gradaes de temporalidade, linearidade e continuidade. Busca-se tambm uma concepo que amplie a viso do intrprete para as relaes presentes na obra que no so claramente elucidadas pelos processos analticos tradicionais.
n palavras-chave

Tempo, Almeida Prado, Piano, Linearidade, Poesildios.

n ABSTRACT

This research deals with the relation of linearity and continuity in time applied in two Poesildios for Piano composed by Almeida Prado. Based on Jonathan Kramers theoretical exposition of time in music, it tries to determine the distinct manifestations of time phenomena found in those works, associating them to the elements of coherence and invariance presented by the composer. With this approach, the author seeks to comprehend the different possibilities of interaction between the several degrees of temporality, linearity and continuity, in order to broaden the performers understanding of the relations present in the work, since those relations are not easily noticeable in traditional analysis.
n KEYWORDS

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Time, Almeida Prado, Piano, Linearity, Poesildios.

A noo de tempo como aspecto do mundo sensvel, que mantm a mesma relao com o mundo transcendental que os objetos sensveis tm com suas idias, foi inaugurada por Plato (ARANHA, 1993). Para ele, o tempo seria a imagem mutvel da eternidade, que transcende a prpria dimenso temporal. A partir deste conceito, Aristteles dedicou sua ateno para uma definio mais ampla de tempo, que englobasse a perspectiva da teoria do conhecimento. Apesar de inicialmente preservar a distino herdada de Plato entre eternidade e temporalidade, Aristteles conclui que o tempo e o espao so observados concomitantemente, da sua definio de que tempo a medida do movimento. O tempo, enquanto movimento, deve incluir os conceitos de antes, agora e depois, pois ele a medida do movimento, conforme este mesmo antes e depois. Mas, se as noes de passado, presente e futuro, necessrias para a compreenso deste conceito de tempo como movimento, so as da subjetividade humana, como argumenta Aristteles, no estaria ento o prprio conceito de tempo, como entidade real e autnoma, em questo? Os filsofos gregos entendiam o tempo a partir de uma perspectiva muito diferente do homem moderno: o tempo era cclico, tal como o dia e a noite. A idia de tempo linear surge com o Cristianismo, resultante da noo de incio e fim dos tempos, em oposio eternidade divina. Esta noo de tempo fluido que avana em direo a uma meta a que influenciou as cincias, e a base de todo um pensamento e atitude teleolgicos. Esta noo simplificada de tempo linear, resultante
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deste paradigma estabelecido pela concepo teleolgica, no satisfez os pensadores da Idade Mdia que, percebendo suas inmeras contradies, formularam novas questes para reflexo. As duas principais questes que surgem da reflexo sobre o tempo podem ser formuladas como: qual a relao entre tempo e mundo fsico; e qual a relao entre tempo e conscincia. Os cristos introduziram a crena em acontecimentos nicos, singulares, como a Crucificao e Ressurreio de Cristo. Assim como este fenmeno, o Apocalipse, suposto fim dos tempos, tambm no se repetir, configurando-se em uma singularidade na linha do tempo. Trata-se de uma clara aluso a um encerramento de um tempo, onde haver o fim das criaturas, estas mutveis, cuja relao com o tempo e a sua origem esto intimamente imbricadas com o pensamento judaico-cristo da criao como marco fundador do prprio tempo. A afirmao seguinte de Agostinho demonstra esta concepo mais claramente, como as criaturas so mutveis, exatamente porque so criaturas, e como o tempo passa, porque mutvel [...] o tempo tambm uma criatura e, por isso, teve um princpio e no coeterno com Deus (AGOSTINHO. A Cidade de Deus. XII, XVI.). Alguns sculos depois, Isaac Newton, ao tratar do tempo em seus estudos, concluiu que o tempo absoluto, verdadeiro e matemtico, por si mesmo e por sua prpria natureza, flui uniformemente sem relao alguma com o exterior. Desse modo, os eventos ocorrem no tempo, mas no constituem o prprio tempo. Para ele o tempo necessariamente um contnuo linear, sem incio nem fim e com propriedades independentes da matria. Dessa forma, Newton consegue estabelecer uma relao inequvoca entre valores abstratos numricos e o tempo. Porm, essa associao, mesmo permitindo uma infinidade de avanos principalmente na teoria da mecnica, ao reduzir o tempo a uma grandeza escalar unidimensional, direcional e projetvel no plano cartesiano (vetor), culminou com a excluso de qualquer outra possibilidade de se pensar tempo como multidimensional, cclico, ou dissocivel de direo. O prprio Newton define a diferena entre o tempo absoluto, ao qual ele tambm atribui o conceito de durao e espao absoluto, este sim imvel e similar.
I O tempo absoluto (tempus absolutum), verdadeiro e matemtico, por si mesmo e da sua prpria natureza, sem relao com qualquer coisa externa (in se & natura sua sine relatione ad externum), flui uniformemente (aequaliter fluit) e tambm chamado de durao (duratio); o tempo relativo, aparente e vulgar alguma medida de durao perceptvel e externa (est sensibilis & externa) (seja ela exata ou uniforme) que obtida atravs do movimento e que normalmente usada no lugar do tempo verdadeiro, tal como uma hora, um dia, um ms, um ano (ut hora, dies, mensis, annus). II O espao absoluto (spatium absolutum), em sua prpria natureza, sem relao com qualquer coisa externa, permanece sempre similar e imvel (semper manet similare & immobile). Espao relativo alguma dimenso ou medida mvel dos espaos absolutos, a qual nossos sentidos (a sensibus nostris) determinam por sua posio com relao aos corpos, e comumente tomado por espao imvel; assim a dimenso de um espao subterrneo, areo ou celeste, determinado pela sua posio com relao terra (spatii subterranei, arii vel coelestis definita per situm suum ad terram) (NEWTON, 1990, p. 7).
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Visto que a mecnica Newtoniana depende do espao e tempo absolutos, pode-se compreender atravs das palavras do prprio Newton que, independente do referencial newtoniano ser absoluto, a aplicao de suas teorias se deu no domnio do tempo relativo, dada a sua possibilidade de quantificao, condio essa essencial para a formulao de suas equaes.
Uma vez que as partes do espao e do tempo no podem ser vistas ou diferenciadas umas das outras pelos nossos sentidos, em vez delas, usamos medidas perceptveis delas. [...] Assim, em vez de lugares e movimentos absolutos, usamos lugares e movimentos relativos, e isto sem qualquer inconveniente em questes comuns (NEWTON, 1990, p. 9).

No incio do sculo XX, surge a teoria relativista que, contrapondo a mecnica Newtoniana e pondo em cheque a lgica e a anlise cartesiana, traz novas perspectivas para o problema do tempo. Para os relativistas, o tempo poderia ser reduzido mudana. Leibniz entendia que o tempo poderia ser considerado independentemente dos fenmenos, porque ele se constituiria precisamente das relaes entre os fenmenos (SANTOS, 2001 p. 7). Einstein, principalmente ao estudar os problemas relacionados fora gravitacional, arrojadamente props que o tempo, em sua projeo, no seria retilneo, e sim curvo, supondo algo inimaginvel para a teoria clssica, a possibilidade de que o tempo no tivesse uma nica direo e, qui, uma nica dimenso. Tema de grande relevncia para o pensamento moderno e contemporneo, o Relativismo encontrou tambm suas crticas, mais bem representadas nas idias de Henri Brgson (BERGSON, 1990). Este autor props uma distino entre Tempo Espacializado e Tempo Abstrato. Para Bergson, o Tempo Espacializado era o que se conceituava no senso comum. Era objeto da cincia, passvel de anlise e mensurao. O Tempo Abstrato era apenas um conceito sem nenhum valor ou representao real do tempo, uma mera ferramenta para o homem. Somente seria real e apresentaria valor ontolgico a durao, dado imediato da conscincia, ou seja, apreendido diretamente por ela. A percepo da durao, caracterizada pela conscincia do antes e do depois, seria ento, por ele, conceituado como a memria. Na msica, falamos tambm sobre o tempo. No discurso sobre a msica, frequentemente assumimos o potencial da msica de instaurar diferentes tipos de tempo, temporalidade. Portanto, uma expresso amplamente utilizada para falar sobre o tempo estabelecido pela projeo temporal/espacial da msica. Alm dessa expresso, existem outras em franca utilizao para representar as sensaes e percepes do tempo musical. Na msica, podemos definir diversas categorias de tempo. Estas categorias esto relacionadas s formas que os compositores organizam os eventos rtmicos, meldicos, harmnicos e timbrsticos. Enfim, de como se d a organizao dos diversos parmetros musicais. Para aprofundar esta discusso, introduziremos algumas categorias de tempo e conceituaremos o significado dos termos associados a elas. A partir do referencial terico de Jonathan Kramer, exposto em seu livro The Time of Music (1988), utilizaremos duas categorias: Tempo Linear e Tempo no-Linear. Estas duas categorias se dividiro em tempo (linear ou no-linear) direcionado e tempo (linear ou no-linear) no-direcionado, que sero tratadas a seguir.
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Tempo Linear Trata-se de uma categoria onde o tempo sugerido pela relao de causa e efeito, entre os eventos mais recentes e os anteriores. Essencialmente, o paradigma de escuta da msica ocidental a partir do sculo XVII, em que o aprofundamento da preocupao com a construo motvica/orgnica e sua articulao com a forma ganham corpo como modelo hegemnico. Tempo no-Linear No Tempo no-Linear, no h a relao de causa e efeito entre os eventos, porm todos so derivados de princpios que governam uma seo ou obra inteira. Esta categoria no o inverso do Tempo Linear (KRAMER, 1988, p. 25). Uma vez que Tempo linear e Tempo no-linear no se constituem como antteses, essas duas categorias no so excludentes. Toda msica expressa as propriedades de Tempo Linear e Tempo no Linear simultaneamente, ou seja, toda msica utiliza uma mistura de linearidade e no linearidade. Estes so componentes fundamentais para a estruturao do tempo pela msica e, reciprocamente, da msica pelo tempo. Por analogia, Kramer (KRAMER, 1988, p. 25) define linearidade e nolinearidade como, respectivamente: a determinao de caractersticas da msica de acordo com implicaes que surgem a partir de eventos anteriores na obra, e nolinearidade (que tambm no a ausncia da linearidade) como a determinao de caractersticas da msica de acordo com implicaes que surgem de princpios ou tendncias que governam uma seo ou a obra inteira. Ainda, dentro da categoria de Tempo Linear, possvel diferenciar Tempo Linear Direcionado, Tempo Linear no-Direcionado, Tempo Linear Multiplamente Direcionado, Tempo Momentneo e Tempo Vertical. Estas diferentes classes resultam dos diferentes graus de interao entre o Tempo Linear e o Tempo no-Linear. Embora essas categorias existam e sejam de extrema relevncia, elas no sero abordadas nos trechos subseqentes do trabalho, em virtude do escopo desta pesquisa. A Linearidade est intimamente ligada ao sistema tonal. As expectativas de resoluo das dissonncias e o vocabulrio rtmico caracterstico deste sistema favorecem as condies de causa e efeito, caractersticas dos processos lineares. A resoluo de uma Dominante em uma Tnica representa um evento cuja causa foi a dissonncia e cujo efeito foi a resoluo esperada. A resoluo no esperada, da Dominante na Subdominante ou em outra Dominante, por exemplo, no significa uma no linearidade e sim uma descontinuidade, conceito hierarquicamente inferior, por no ser capaz de isoladamente destruir a linearidade. Todavia, uma seqncia de descontinuidades poderia ser capaz de induzir uma no-linearidade. O exemplo 01, extrado de uma Sonata para Piano a quatro mos de Mozart, mostra como o compositor cria uma textura e articulao cadencial evidente e, no momento exato da resoluo, cria uma descontinuidade, sucedendo a Dominante com outra Dominante. Mesmo nesse caso, Mozart utiliza a Dominante da Dominante como o acorde deceptivo, novamente criando uma expectativa para aquela tnica, cujo posicionamento o acorde deceptivo ocupou.

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Figura 1 Exemplo musical 01. Cadncia evitada. Mozart, Sonata para Piano a quatro mos K 497, 1 movimento, compassos 112-116.

Processos no-lineares esto presentes mesmo na msica tonal. Eles no dependem de desenvolvimento nem de elaborao. Eles se encontram imutveis em uma obra, no gerando nenhuma conseqncia. Isso possibilita a compreenso de que a no-linearidade , essencialmente, distinta da descontinuidade. Tomemos uma obra para piano como exemplo. Um princpio no-linear desta obra o fato evidente de que ela foi escrita para piano. A presena de um instrumento diferente, digamos um fagote aparecendo nos compassos finais e tocando junto com o piano, representaria (desde que resguardado o efeito da surpresa) uma no-linearidade. Nada, ao longo da obra, indicaria a presena de um instrumento diferente, pelo simples fato de ela ser para piano, e a apario de um timbre completamente estranho ao da sonoridade sugerida no poderia ser logicamente deduzido. Ainda poderamos observar que, independente deste elemento (o do parmetro timbre) representar um exemplo de no-linearidade, a obra poderia perfeitamente apresentar outros parmetros que seriam lineares. Isso ilustra a relao de simultaneidade entre o Tempo Linear e o Tempo no-Linear, entre a linearidade e a no-linearidade. No exemplo seguinte, extrado de uma obra para Piano de George Crumb, a utilizao de uma nota articulada tradicionalmente no teclado do instrumento quebra a linearidade do timbre da pea que, at o momento, se dava exclusivamente com a utilizao de ataques diretos nas cordas do piano. Contudo, a repetio deste efeito se torna linear j no sistema seguinte, visto que a quebra da linearidade um efeito exclusivo, cuja repetio o invalida. Ficam, ento, estabelecidas duas linearidades distintas que seguem em paralelo at a concluso da pea.

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Figura 2 Exemplo musical 2. Quebra da linearidade. George Crumb. Pea para Piano n 5 (1962), compassos 2-9.

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Como os nossos processos e ferramentas analticas so derivados da forma de pensamento ocidental, e esta fundamentalmente linear, muitas vezes torna-se difcil a percepo de diversos processos e at mesmo de conceitos como o Tempo no-Linear. Nos processos de anlise de msica tonal e nos processos composicionais que se constituram ao longo dos sculos XVI at o XX esta afirmao se torna evidente. Freqentemente, procuramos as relaes entre os temas, o processo de desenvolvimento temtico e, em ltima instncia, almejamos isolar as unidades geradoras ou universais dos temas. Se um evento uma elaborao de um ou vrios eventos anteriores, cria-se a sensao de movimento, de progresso. exatamente esta sensao, a de progresso atravs do tempo, que significa linearidade. Este conceito de movimento e de progresso , na verdade, uma metfora, o que no invalida a sua utilidade na descrio dos processos tonais. A espera e a expectativa so pontos essenciais para a linearidade: elas so a sua essncia. A dissoluo do sistema tonal no final do sculo XIX passa necessariamente pela questo das expectativas criadas pela Dominante. As progresses passam a ser elaboradas a partir da conduo das vozes, contrariamente ao sculo anterior em que o princpio era determinado pelas fundamentais das estruturas harmnicas. Entretanto, enfrentamos, com os processos de anlise tonais e at mesmo ps-tonais, um profundo desconforto ao depararmo-nos com obras que no so concebidas pelo paradigma da tradio tonal, particularmente as germnicas, cujo paradigma o da elaborao motvica e sentido progressional/funcional harmnico. Uma anlise linear de obras com estas caractersticas (dissoluo dos aspectos funcionais da tonalidade) revela uma tendncia forte ao estatismo estrutural, ou seja, as progresses harmnicas ocorrem (ou pelo menos criam a iluso de ocorrer) nos nveis mais superficiais. O forte cromatismo utilizado em amplas passagens inibe as progresses diatnicas das fundamentais criando plats de determinados graus que simulam progresses harmnicas, onde na verdade existem suspenses. Tratase de um interessante artifcio de simulao da percepo e do prprio tempo. Alia-

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do a isso, mesmo no nvel frontal, muitas vezes as expectativas so propostas para resolverem deceptivamente. Em Brahms e Mahler encontram-se diversas situaes onde os acordes da tnica no estado fundamental so postergados. Com a dissoluo deste sistema tonal poder-se-ia esperar que o sistema atonal tivesse como conseqncia uma msica no-linear. Com a organizao das obras por grupos de intervalos, posteriormente por hexacordes e finalmente por sries1, restabeleceu-se a linearidade neste sistema. No se trata do mesmo tipo de linearidade do sistema tonal (direcionada). Aqui a linearidade no-direcionada, o que resulta em diferentes tipos de tempos: Tempo Linear Direcionado e Tempo Linear no-Direcionado. A rtmica deste novo sistema tambm traz interessantes contribuies. Um novo vocabulrio rtmico surge como condio para que o novo idioma harmnico meldico no se torne uma caricatura, uma deformao do sistema tonal. Contudo, para este trabalho, nos limitaremos a discutir alguns aspectos harmnicos e meldicos. Mesmo com estes novos recursos, a cadncia continuou sendo uma importante parte do discurso musical. Se no perodo tonal ela era a representao mxima do binmio tenso/dissonncia (e, pela natureza do sistema, orientava para uma nica soluo harmnica possvel), no perodo ps-tonal ela representava um repouso contextual, muito mais dependente de fatores harmnicos, rtmicos e meldicos, definidos no discurso que precedia uma cadncia. Como se percebe, a partir do momento em que a cadncia se torna uma conseqncia de eventos anteriores, fica estabelecido um Tempo Linear no-Direcionado, em contraste com o Tempo Linear Direcionado tpico das cadncias tonais. Neste panorama, os Poesildios n 11 Noites de Solesmes e n 16 Noites no Centro da Terra tornam-se interessantes objetos de estudo para averiguao de como o compositor Almeida Prado trabalhou a questo da Linearidade e no Linearidade, particularmente nas articulaes cadenciais destas peas (se que elas esto presentes). Essas peas utilizam recursos como interrupo do discurso, interpolao/superposio de elementos, utilizao sistemtica do silncio e da ressonncia e mudanas abruptas e radicais de textura/dinmica que contribuem para o estabelecimento de continua lineares e no-lineares do tempo. Em ambas as peas, as sensaes subjetivas de estatismo, de no-progresso do tempo e de no-linearidade podem ser encontradas refletidas nas palavras do prprio autor sobre sua obra:
O Poesildio [Noites de Solesmes] tem duas texturas, os Sinos e o Canto Gregoriano. Essa melodia gregoriana autntica, uma salmodia [...] perceba que a ressonncia vem escrita (MOREIRA, 2002, p. 175). Esse ltimo Poesildio o resultado deste entrave, dessa descida ao centro do seu eu. Voc pensa que encontrar respostas mas encontra o silncio. Um silncio que tem esta aparncia. Um deserto (MOREIRA, 2002, p. 217). A Quarta Fase, a Ps-Moderna [...] comeou com os Poesildios e vai at agora [2001], nesse instante. uma fase de saturao de todos os mecanismos: astro1

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Este conceito defendido por vrios autores como Forte (1973) e Rahn (1980).
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lgico, ecolgico, afro, etc. Aps a sexta Carta Celeste, composta em 1982, [...] resolvi fazer colagens2, claramente visveis nos Poesildios, uma total ausncia de querer ser coerente, um assumir o incoerente (Moreira, 2002, p. 48).

O autor ainda reafirma a importncia do silncio como entidade musical neste Poesildio. Aqui, ele no ausncia de msica: msica tambm. Isto aponta para a importncia do silncio e da interrupo do discurso, elucidando o papel de grande relevncia que eles tm no s para a temtica da obra, mas tambm para o discurso e a estruturao do seu tempo, em funo da sua linearidade e no-linearidade. Poesildio n 11 Noites de Solesmes A pea pode ser dividida em trs segmentos que se alternam: Som de Sinos com a funo de Introduo (A e similares), elemento de intermediao (B e similares) e Coda (A, como ltima repetio). Ainda, estes segmentos se projetam em nove pequenas subsees (estruturas), a saber: A (compassos 1-5), B (compassos 6-7), B (compassos 8-13), A (compassos 14-18), B (compasso 19), B (compassos 20-22), A (compassos 23-27), B (compasso 28) e A (compassos 29-33).
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Estrutura A (compassos 1-5, 14-18, 23-27 e 29-33)

Figura 3 Exemplo musical 3. Almeida Prado, Noites de Solesmes, compasso 1. Conjunto

4-11.

O conjunto 4-113 representa inicialmente a sonoridade que se prope a reproduzir a badalada do sino do Mosteiro de Solesmes. O segundo tetracorde 4-11 uma inverso do primeiro em torno do eixo formado pelas notas Mi e F, como pode ser observado no exemplo 04:

Figura 4 Exemplo musical 4. Conjunto 4-11 entre eixo Mi-F.

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Seriam estas colagens no linearidades? Nomenclatura de Allen Forte (1973).

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As duas classes de alturas restantes, D# e Sol#,aparecem ao longo da obra, sendo que Sol# aparece apenas uma nica vez. Estrutura B (compassos 6-7, 8-13, 19, 20-22, 28) O Pentacorde formado pelas classes de alturas Sol, L, Si (somente no exemplo 06), D e R (5-23) de teclas brancas, sobreposto escala Pentatnica (5-35) formada pelas teclas pretas. Esta estrutura representa a sonoridade do cantocho ecoando pela catedral inicialmente com a escala Pentatnica incompleta:

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Figura 5 Exemplo musical 5. Superposio de escalas Pentatnicas em Almeida Prado, Noites de Solesmes, compasso 6.

Depois em B, como o conjunto total de classes de alturas da pea:

Figura 6 Exemplo musical 6. Superposio de escalas Pentatnicas em Almeida Prado, Noites de Solesmes.

Observa-se ainda que o conjunto 5-23 contm, entre os seus subconjuntos, o tetracorde 4-11, que responsvel pela sonoridade de abertura e de finalizao da obra, com os sinos e com o tetracorde Sol, L, Si, D. A estrutura geral da obra pode ser apreciada pelo quadro 1:
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SEGMENTO /COMPASSO

A (1-5)

B (6-7) Cantocho contra pentatnica Incompleta

B (8-13)

A (14-18)

B (19)

B (20-22)

A (23-27)

B (28)

A (29-33)

CantoCantocho cho Sinos contra pentatnica Cantocho CanSinos tocho Sinos

TPICO

Sinos

CONJUNTO

4-11

5-23/ 4-26

5-23

4-11

5-23/ 5-35

5-23

4-11

4-11

4-11

Quadro 1 Estrutura geral de Noites de Solesmes de Almeida Prado.

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importante reiterar que, em nenhum momento, a obra apresenta as classes de alturas Mi e F, que so o eixo de simetria dos conjuntos que representam os sinos. Apesar da oposio de sonoridades e texturas apresentadas nesta pea, o compositor consegue empregar o tetracorde 4-11 de forma que ele se torne um elemento constante em todas as sonoridades das estruturas. Uma anlise absoluta das alturas permite realar o compasso 19, que apresenta todas as dez classes de alturas presentes na obra. Seria ele o mais denso, posicionado no ponto culminante da obra (seo urea). Partindo do ponto de vista da organizao dos conjuntos, observamos que a utilizao de diversas transposies de 4-11 em distintos segmentos da pea contribui decisivamente para uma continuidade da sonoridade que se faz presente entre as sees (A e B). Esta continuidade resulta em um grau de linearidade na organizao das alturas, em virtude da expectativa de continuidade da sonoridade com o menor grau de invarincia possvel. A descontinuidade, no pela ausncia do cumprimento da expectativa gerada pela insistncia da sonoridade, mas pelo corte de um segmento para outro sem transio ou mesmo por superposio, proporciona a experincia de um Tempo Linear no-Direcionado, mas o retorno da mesma sonoridade (repetio de A) resulta em um Tempo no-Linear. A experincia temporal torna-se ento interessantssima, pois as duas possibilidades de categorias de Tempo operam em graus relevantes simultaneamente, permitindo ao ouvinte ao mesmo tempo uma sensao esttica (tal qual se poderia esperar em um mosteiro) com possibilidade, ainda que indefinida, de expectativa. As cadncias no ocorrem, o discurso interrompido ou se esvai nas ressonncias realadas pela pedalizao. No Poesildio n 16, a experincia ainda mais radical. Desde o seu incio estabelece-se um ambiente absolutamente propcio do Tempo no Linear, fundamentalmente em funo dos acordes seguidos das longas pausas. Poesildio n 16 Noites no Centro da Terra Sobre este Poesildio, Adriana Moreira nos diz o seguinte:
No mbito do Tempo, as indicaes de andamento, execuo e carter se prolifeouvirouver Uberlndia v. 6 n. 2 p. 320-335 jul.|dez. 2010

ram, promovendo atmosferas que sugerem o mistrio, a busca, a descoberta, Com espantosa Lentido e silncio! [...] Como um Claro; Sbito!, as Fermatas no final de cada passagem contribuem para a indicao Deixar ressoar at extinguir (c.5). A mtrica simtrica 2/2 e a textura homofnica com acompanhamento a maneira coral so mantidas do incio at o final da pea (h uma nica ocorrncia de figurao pianstica no compasso 46) promovendo uma base rtmica e uma densidade contnuas. Neste contexto as sonoridades sbitas e os silncios pontuam suas ocorrncias (MOREIRA, 2002, p. 218).

A considerao desta pea em uma forma de seo nica coincide com Moreira, quando essa afirma que a textura e a mtrica so mantidas ao longo da pea. Trata-se de um indicativo de construo Linear Contnua. Aliado a isso, o compositor utiliza um acorde de F menor, variando-o e transformando-o com a utilizao de alteraes em suas classes de alturas. Todos os acordes utilizados neste mesmo registro mdio/grave apresentam uma relao direta ou indireta com a trade de F menor (exemplo 07). Os acordes e intervalos articulados no registro agudo so, respectivamente: 4-13 [4,5,7,10] (compasso 9), 5Z38 [9,10,11,2,5] (compasso 17), 5-32 [2,3,6,8,11] (compasso 17), 4-23 [8,10,1,3] (compasso 17) e totalizam os sons [1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11] (0 a nica nota ausente). Ainda no compasso 31 encontra-se o octacorde [11,0,1,2,3,5,6,8] (8-13). Os acordes articulados no grave so respectivamente: 3-11 (Trade Menor) [5,8,0] (compasso 1), 5-22 [4,5,8,11,0] (compasso 12), 4-Z29 [5,6,8,0] compasso (21), 5-31 [3,6,9,11,0] (compasso 39) e 4-22 [4,6,8,11](compasso 53).

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Figura 7 Exemplo musical 7. Acordes derivados da trade menor no Poesildio n 16 de Almeida Prado.

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A partir da anlise das interaes destes conjuntos, algumas relaes importantes (FORTE, 1973, p. 464) foram observadas:
3-11 [5,8,0] 4-13 [4,5,7,10] 4-22 [4,6,8,11] 4-23 [10,1,3,8] 4-Z29 [5,6,8,0] 5-22 [4,5,8,11,0] 5-31 [11,0,3,6,9] 5-32 [11,2,3,6,8] 5-Z38 [9,10,11,2,5]
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No contm contm No contm contm contm contm contm contm contm contm

4-13 R0Rp Rp R2Rp No contm contm No contm No contm contm contm 4-22 R2Rp Rp No contm No contm No contm No contm contm contm 4-23 Rp No contm No contm No contm No contm contm contm 4-Z29 No contm No contm No contm No contm contm contm 5-22 R0Rp Rp R2Rp No contm contm 5-31 Rp Rp contm contm 5-32 R2Rp contm contm 5-Z38 contm contm

8-13 [11,0,1,2,3,5,6,8] 9-11 (complementar de 3-11)

Quadro 2 Relaes entre os conjuntos no Poesildio n 16 de Almeida Prado.

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As relaes entre conjuntos iguais demonstram que a transposio e a inverso mantm a mesma forma primria, portanto resultam no mesmo conjunto. Como conseqncia, cada forma primria representa at 24 possibilidades de conjuntos formados com os 12 elementos do universo das alturas do sistema temperado. 24 a soma das 12 transposies e das 12 inverses possveis. Porm interessante estabelecer relaes entre conjuntos diferentes com o mesmo nmero de elementos. A primeira relao a a relao de Rp. Entende-se por relao Rp, dois conjuntos com o nmero n de elementos, que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns.

A o Conjunto 4-16 e B o Conjunto 4-27. O conjunto interseo AB 3-8, portanto um conjunto com n-1 elementos, o que garante que A e B esto em relao de Rp. Isoladamente, a relao de Rp no significa muito, pois uma grande quantidade de conjuntos se relacionam desta maneira. Porm, a unio de outra relao com a relao de Rp de grande interesse. A relao de R2 acontece sempre que dois vetores contm 4 entradas iguais. Exemplo: 4-1 vetor 321000 4-2 vetor 221100 As entradas correspondentes para as classes 2, 3, 5 e 6 so iguais nos dois vetores. Fica ento estabelecida entre eles ento uma relao de R2. No caso especfico de dois vetores terem quatro entradas iguais e as duas restantes estarem em intercmbio denomina-se a relao de R1, que uma relao de maior afinidade vista isoladamente que Rp ou R2. 4-2 vetor 221100 4-3 vetor 212100 Quando dois vetores no tem nenhuma entrada comum, ou seja o mnimo de similaridade intervalar, atribui-se a relao o nome de R0. 4-14 vetor 111120 4-28 vetor 004002 4-14 e 4-28 esto em relao de R0, pois no tem nenhuma entrada comum nos seus vetores. As relaes em conjunto so de importncia maior que as isoladas, como por exemplo, as combinaes Rp,R1 e Rp,R2. Allen Forte inclui no apndice do seu livro vrias tabelas de combinaes de relaes R.
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Podemos observar, atravs da anlise da tabela, que todos os pentacordes contm a trade 3-11. Ainda, todos os principais conjuntos presentes na obra esto contidos em 9-11 ou contm o seu complementar 3-11 (relao K5). Pode-se afirmar ento que o conjunto referencial a trade 3-11, primeira sonoridade da pea. Estas relaes demonstram uma rede de sonoridades que esto interligadas e em constante relao, implicando o conceito de transtonalismo, freqentemente associado ao compositor, pois trata-se de uma estrutura tonal utilizada de forma desfuncionalizada. O prprio Almeida Prado nos oferece uma reflexo sobre a utilizao do termo transtonal como pode ser observado em Moreira:
Em minha tese (Prado, 1986), tentei racionalizar um pouco. O transtonal refere-se a uma mistura de serial, com atonal, com tonal. o uso livre das ressonncias, com alguns harmnicos usados de maneira consciente e outros como notas invasoras. Voc manipula o som como a uma escultura, dentro dessa lembrana de ressonncia. Minha tese muito imprecisa nesses postulados. Ainda bem, porque h margem para um outro compositor continuar meu trabalho. No sou dono dele (MOREIRA, 2004, p. 75).

Como um Claro; Sbito! (compasso 46) utiliza na mesma ordem os conjuntos presentes no compasso 17 (evento que gera linearidade). a ltima apario deste registro agudo na pea. Sua figurao rtmica em semicolcheias quilteras singular nesta pea, contrastando violentamente com os valores de mnima e semibreve. A pea se dissolve em sua textura e dinmica at o intervalo de quinta justa, formado pelas notas F e D. A redundncia da seqncia de acordes no registro mdio/grave em oposio aos acordes no registro agudo, somada alternncia ff/ pp, transforma-se em um princpio estrutural da pea. Este princpio linear, pois aqui a redundncia se torna certeza de repetio, caracterstica da no-linearidade. A afirmao e reafirmao deste padro, dada principalmente pela distncia entre os eventos, estabelece um determinante para a no linearidade e, por conseqncia, a percepo de um Tempo no-Linear. Ao final da obra isso se torna mais claro, pois a nica descontinuidade presente acontece exatamente no compasso 46, com a indicao Como um claro Sbito!. Neste compasso, pela primeira vez, no se articulam intervalos simultneos e sim sucessivos, fato que apenas se repetir no compasso 55. Trata-se de uma descontinuidade claramente perceptvel. Como a anlise demonstrou, esta passagem construda com os mesmos sons escutados anteriormente, no representando uma descontinuidade, quando considerada apenas no parmetro da organizao das alturas. O poder de interrupo de um padro que havia se tornado princpio e havia estipulado um continuum temporal especfico (Tempo no-Linear) subitamente perturbado, nos transportando de repente para uma outra categoria de percepo temporal. Houve uma violao da consistncia no-Linear dos padres de textura, de altura e rtmicos da obra. No compasso 55 uma reminiscncia deste claro pode ser vista no registro grave, porm sem nenhuma conseqncia para a percepo temporal, uma vez que o evento inesperado do compasso 46 foi indiscutivelmente suficiente para a destruio da no-Linearidade, estabelecendo, a partir de si, um tempo Linear no-Direcionado.
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Vide FORTE, op. cit.

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Concluses Com base no estudo do Tempo e dos pensadores, podemos compreender que se aprofundou o estudo das relaes do Tempo no-Linear apenas no sculo XX. Este se reflete na msica e na escuta que, devido ao paradigma vigente que estabeleceu a linearidade e continuidade como modelos, tende a ser uma escuta teleolgica. Apesar disso, Linearidade e no-Linearidade esto presentes e ativas em toda a msica. A predominncia de uma ou outra so condies no-excludentes, geradas por interaes entre o Tempo Linear e o Tempo no-Linear. Nos dois Poesildios de Almeida Prado foi possvel observar diferentes mecanismos para o estabelecimento de Tempos Lineares e no-Lineares. A experincia radical do Poesildio Noites do Centro da Terra coincide com a gnese psicolgica do mesmo, comentada pelo prprio autor. O controle dos processos envolvidos de grande interesse, tanto para o compositor como para o intrprete. A conscincia e a percepo do tipo e qualidade do tempo um elemento da mais extrema relevncia para a construo de uma concepo interpretativa slida. Referncias
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