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EL MENSAJE TEATRAL Y LA POLISEMIA ENSAYO SOBRE LA PUESTA EN ESCENA DE DECIR SI por Ernesto Sigaud* A MODO DE PROLOGO Cuantas veces, como productores sgnicos - en nuestro caso el teatral - nos preguntamos: por qu el mensaje emitido, fue decodificado por el receptor de manera opuesta al propuesto?, en qu nos equivocamos? Ante tanta pluralidad sgnica a decodificar por el receptor, podemos ordenar de tal modo los signos emitidos en la escena para reducir o eliminar la polisemia? En estas lneas acercaremos algunas reflexiones sobre dichos interrogantes, partiendo de una experiencia personal con la puesta en escena de la obra de teatro Decir si de Griselda Gambaro. EL TEXTO DRAMATICO Al realizar la puesta en escena partiendo de un texto dramtico preexistente, el primer anlisis ser desde su construccin sintagmtica. En el argumento de la obra teatral Decir S, la autora inicia su relato describiendo el espacio escnico, a Peluquero, uno de los dos personajes, quien espera a su cliente. Ingresa Hombre, tmido, inseguro, a partir de ello se establece una relacin de sometimiento, victima - victimario. Hombre: Buenas tardes. Peluquero: (levanta los ojos de la revista, lo mira. Despus de un rato) Tardes (No se mueve) Hombre: (Intenta una sonrisa que no obtiene la menor respuesta. Mira su reloj furtivamente. Espera. El peluquero arroja la revista sobre la mesa, se levanta, como con furia contenida. Pero en lugar de ocuparse de su cliente, se acerca a la ventana dndole la espalda, mira hacia fuera. Hombre conciliador) Se nubl. (Espera. Una pausa) Hace calor. (Ninguna respuesta. Se afloja el nudo de la corbata, levemente nervioso. El peluquero se vuelve, lo mira adusto. El hombre pierde seguridad) No tanto (Sin acercarse, estira el cuello hasta la ventana) Esta despejado. Mm mejor me equivoque () Pg. 121 A medida que avanza la accin, la metodologa de sometimiento se modifica por lo permisivo de hombre, quien intenta agradar. Hombre: () ve pelos cortados sobre el asiento. Impulsivamente los saca, lo sostiene en la mano. Mira el suelo) Puedo? (. Peluquero niega con la cabeza. Hombre conciliador) Claro es una porquera. ( opta por guardar los pelos en su bolsillo) Pg. 122 Esta imposibilidad de decir no se va acentuando a medida que avanza el desarrollo de la intriga, Peluquero: Pe lo. Hombre: (Empua la tijera vencido) usted manda. Peluquero: Cante Hombre: Qu yo cante? (Re entupidamente) Esto si que no Nunca! (El peluquero se incorpora a medias en su asiento, lo mira. Hombre, con un hilo de voz ) Cante, qu? (como respuesta el peluquero se encoge tristemente de hombros. Se reclina nuevamente sobre el asiento. El hombre canta con un hilo de voz) Fgaro!.... Fgaro. Qua, fgaro la! (Empieza cortar) Peluquero: (Mortecino, con fatiga) Cante mejor, no me gusta.

Hombre: fgaro! (aumente el volumen) Fgaro, Fgaro! (Lanza un gallo tremendo) Peluquero: (dem) Cllese. Pg. 127 Este cmulo de situaciones permisivas, lleva al desenlace final de la obra que es el asesinato de hombre por parte de peluquero, degollndolo. Por otra parte la autora, en la didascalia que ocupa un alto porcentaje del texto, describe adems de las acciones de los personajes, el espacio fsico de la peluquera y los elementos escenogrficos como de utilera: Interior de una peluquera. Una ventana y una puerta de entrada. Un silln giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un pao blanco, grande, y unos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a los pies del silln, una cantidad de pelo cortado. El peluquero espera su ltimo cliente del da, hojea una revista sentado en el silln. Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada, pero inescrutable. No saber lo que hay detrs de esa mirada es lo que desconcierta. () pg. 121 La literaturizacin es lo que abunda en la obra, la funcin conativa de uno de sus personajes, el Peluquero es quien ordena, persuade. En cuanto al tiempo de representacin la obra, ste concuerda con el real de cortar el pelo y afeitar. CONTEXTO Pierce plantea sobre la necesidad de contextualizar un signo para significarlo. Ejemplificaremos dicha postura utilizando para ello el signo pelo. Exponindolo de este modo pelo - es una posibilidad, pero si ubicamos el mismo en contextos diferentes, el significado variar indefectiblemente: a) El pelo de Hombre es negro y fino b) La peluquera estaba llena de pelos c) Hombre, elogiaba el pelo de Peluquero En el punto a, estamos acentuando su forma, en el b, destacamos su existencia, y por ltimo c, estamos dando cuenta de su valor. Con estos ejemplos apreciamos como el signo pelo, adquiere diferente significado segn su contexto, de all la importancia de sostener dicha postura al momento de encarar la puesta en escena o texto espectacular. Volvamos a Decir S, para empezar a contextualizarla analizamos su gnesis. Fue una de las 21 piezas estrenadas durante el primer ciclo de Teatro Abierto, representadas en el Teatro del Picadero el 28 de julio de 1981, da anterior al atentado sobre dicho teatro, plena poca de la dictadura militar. Con la censura existente en ese entonces, los reclamos no podan ser directos. Por lo tanto, la autora utiliza a estos personajes grotescos, para posicionarse frente a los roles sociales de entonces. Consideramos que no se conforma con la mera denuncia de las relaciones sociales viciadas, o la polmica con el hacer y el discurso oficial. Llega hasta la misma esencia del ser humano, los males que lo mortifican a travs del tiempo, la incomprensin mutua, la represin, la violencia, el servilismo frente a un conflicto opresivo, la sumisin, la castracin del individuo por claudicar su libertad, llegando a su autodestruccin. Decir s, es una alerta, Gambaro sabe que cuando podamos decir no, vendr la liberacin del poder que oprime. EL TEXTO ESPECTACULAR Antes de encarar la puesta en escena, cuestionmonos. Qu pensamos de la obra?, A tanto tiempo de su gnesis, en que se modifico el contexto?, Qu mensaje queremos trasmitir?, etc.

Primero consideramos que el ser humano no puede ser instrumento de planes perversos orquestados por otros seres humanos. La pluralidad de criterios, de pensamientos hace evolucionar a la especie, las ideas se deben debatir, no pueden ser acalladas. Al momento de poner en escena la obra pasaron ms de 25 aos de su estreno, el contexto social, el contexto poltico era diferente. Si bien hemos avanzado ms de dos dcadas en democracia, aun perdura en nosotros heridas abiertas producidas por la maldita Junta. Muchos siguen esperando, muchos aun reclaman justicia. Se siguen invirtiendo roles, las relaciones sociales siguen viciadas, el sndrome vctima, victimario aun perdura en nuestras mentes, los desplazados sociales deambulan por las calles. La alienacin del individuo al claudicar su libertad, o al no poder decir no aun lastima nuestra sociedad. A pesar de todo creemos en la utopa de una sociedad libre y equitativa. Como lo escribi Carlos Somigliana en aquel julio del 81 (...) porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinin; porque necesitamos encontrar nuevas formas de expresin que nos liberan de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea ms importante que nuestras individualidades competitivas (...) Por su riqueza literaria, por su vigencia para debatir sobre nuestras utopas, decidimos encarar su puesta en escena, respetando en su totalidad el texto dramtico. Luego de estas reflexiones sobre nuestra concepcin de la obra, sobre el contexto actual para su representacin, fijamos las caractersticas de los personajes, seleccionamos los elementos escenogrficos, utilera, luces, sonido etc., para aglutinarlos de tal manera, y con ellos enmarcar el ncleo de nuestro mensaje, yuxtaponiendo signos anlogos intentando reducir de este modo la polisemia en el pblico. LOS PERSONAJES Dejamos que en la primera instancia de ensayo, los actores construyan sus personajes manteniendo los rasgos de la potica realista. Luego se introdujo dentro de cada uno algunas caractersticas del absurdo. En cuanto a la definicin de los roles: HOMBRE Actuacin Mantendr su docilidad, su servilismo, utilizando como apoyo el discurso vaco propuesto por el texto dramtico, ya que se lo despojar de elementos para el desarrollo de las acciones. Denotar la imposibilidad de revelarse contra la ofensiva de su antagonista, la necesidad de agradar al otro. Vestuario Utilizar un conjunto de saco, pantaln y corbata haciendo juego en cuanto a los colores, que sern en tonos grisceos. Se notar una lgica en su composicin, se deber visualizar el abandono personal, la ropa estar rada y desaliada. Aparecer esta ambivalencia en cuanto a estar bien vestido y la imposibilidad de llevarlo como corresponde. La corbata y el calzado mantendrn los mismos tonos pero debern tener diseos grotescos. Maquillaje Se acentuarn los rasgos de abandono personal, para contribuir a la lgica de la propuesta se resaltarn los ojos y pmulos, marcando desprolijidad en la barba, el pelo despeinado y un par de anteojos con vidrios blancos para acentuar su ingenuidad. PELUQUERO Actuacin

Despojado de toda actitud ruda, deber parecer inofensivo, seductor, caractersticas que le servirn como punto de partida para imponer las reglas de juego. El texto dramtico lo despojo de palabras, en el texto espectacular los gestos, la mirada sern su herramienta para llevar adelante su macabro plan. Al igual que Hombre, estar desprovisto de elementos u objetos para el desarrollo de las acciones, solamente un trozo de tela flexible, sutil, ser el nico elemento utilizado como coercin durante la intriga. Vestuario Llevar puesto una chaqueta clsica de peluquero en tono blanco, debajo una camiseta y pantalones en tono azul o negro, los zapatos negros. Nada de lo que lleve puesto deber connotar su verdadera funcin verdugo. Se buscar la ambivalencia entre parecerse a un peluquero o un modisto, dualidad que acentuar la peluca que llevar puesta como parte del maquillaje. Una persona incapaz de hacer dao alguno. Maquillaje Prevalecer el tono rosado, suavizando el rostro, al igual que en Hombre, se resaltarn los ojos. Para la calvicie se utilizar un gorro de goma de tono natural, el que estar a su vez maquillado en forma desprolija. Gorro que estar cubierto por la peluca. En ambos casos, el maquillaje y el vestuario producir el distanciamiento de la potica realista para acercarlo al absurdo. Remanencia que se rescata durante toda la obra. ESCENOGRAFIA Es una peluquera?, podra ser la primera pregunta que efecten los receptores. S! Es una peluquera, pero no convencional, tambin podra ser el interior de una casa que confecciona ropa, ya que la primer sensacin que se desea transmitir al inicio de la obra es esta dualidad, la de encontrarse con un peluquero o un modisto. Con el ingreso de Hombre el espacio escnico queda definido. Una peluquera. Circularidad y apertura es la sensacin que deseamos transmitir desde el espacio escnico. Hemos despojado las simbologas subrayadas por la autora en el texto dramtico, como ser tijeras, navajas, utensilios para afeitar, tachos, sangre etc. A dichos elementos los reemplazamos por los gestos, con una escenografa no realista y con la luz: Los nicos elementos escenogrficos realistas de la escena son el silln giratorio y la lmpara que cuelga sobre el mismo. Los enormes marcos de la puerta y la gran ventana, desproporcionados, abiertos, con lneas que se proyectan hacia afuera, a modo simblico el punto de salida para que Hombre pueda modificar su suerte. Los espejos del fondo, astillados, elementos que con su ubicacin muestran la figura de la escena final, el hombre crucificado y degollado. El maniqu, sin brazos y sin cabeza. Objeto que es utilizado por peluquero a modo de fetiche, elemento escenogrfico que sirve para acomodar, en la mitad de la obra el saco de Hombre, como anticipando lo que vendr. Elementos que, como sucede en las didascalias de la obra con la descripcin de los utensilios de la peluquera, en el texto espectacular tambin queremos denotar el final, aunque inesperado para el pblico, un desenlace fatal. ILUMINACION Delimitar el espacio circular del que hablamos, especialmente la luz que pertenece a la escenografa, el cenital en forma de lmpara que pende sobre el silln del peluquero romperemos con la rectitud de las lneas proyectadas por los marcos de puerta, ventana y espejos.

El espejo imaginado ubicado en proscenio, y que es utilizado por los actores en dos oportunidades, ser apoyado por luces ubicadas al frente en tono azul claro. La iluminacin de toda la obra no exceder el 75% de su potencialidad. La transicin ms importante se observar al final, con la muerte de Hombre, momento en que toda la luz de la escena se ir tiendo con un rojo fuerte acentuando el trgico final. MUSICA Desde la gestacin del texto espectacular, sabamos que el principio de la obra debera empezar con una msica que se distanciar de la temtica argumental, (Meloda de Pobre gente). Adems, manteniendo esta lnea, sabamos que la msica del final debera ser tan sorprendente como su desenlace, inesperado, sorpresivo, (So y Pobre gente). Con la necesidad de que la msica acompae el argumento propuesto por Griselda Gambaro, fue que iniciamos la bsqueda. Tuvimos la suerte de encontrarnos con una creadora como Liliana Felipe, quin gentilmente nos autoriz para que los temas So y Pobre gente, de su disco titulado Trucho, acompae nuestra puesta. La fuerza dramtica de su voz y de la temtica tratada por Liliana Felipe en estos temas, son la conjuncin justa para un final perfecto. GUION DE SENTIDO Respetando en su totalidad el texto dramtico original de Griselda Gambaro, construimos el texto espectacular. Un punto de encuentro donde la aparente normalidad, un lugar inofensivo que luego se puede convertir en el peor de los centros clandestinos de detencin. Una puerta y una ventana, por la cual podemos ver, pero no vemos o no queremos ver, al igual que los espejos como smbolos para el reconocimiento, no es casual que se encuentren astillados y ubicados a modo de crucifijo, como anticipando la crnica de esta muerte anunciada. La situacin de Hombre podra resolverse si este pudiera decir no, y salir por la misma puerta por la que entr. Pero a causa de las concesiones otorgadas, se ve presionado a seguir concediendo. Este crecimiento dramtico se ve acompaado por el espacio circular y mnimo en que se desenvuelven los personajes. El texto nos gua por expresiones simblicas de denuncias de relaciones sociales viciadas. No encontramos una situacin de fuerzas antagnicas, sino ms bien la rutina de acudir a un lugar para ser servido y retribuir por el servicio prestado. La entrega pasiva de Hombre en manos de su verdugo, har que llegue a su fin por omisin. CONCLUSION Con la puesta en escena de la obra teatral Decir S, nos posicionamos como productores sgnicos. Queramos transmitir un mensaje que nos lleve a reflexionar sobre la sociedad en la cual estamos insertos. Tomando como punto de partida para el debate lo expuesto en el Contexto y en el Guin de sentido. Sabamos por qu utilizamos un determinado componente y no otro, estbamos convencidos que esta yuxtaposicin sgnica fortaleca el sentido y la significacin de nuestro mensaje. Pero tampoco somos ingenuos, sabemos como lo plantea James Lull que no existe una respuesta social uniforme a las perspectivas presentadas por los medios de comunicacin masiva. Si bien las ideologas dominantes se cultivan de manera hegemnica y contribuyen a formar una conciencia de corriente dominante, los seres humanos, como miembros de la audiencia, no siempre coinciden con las intenciones de quienes emiten los mensajes. Podramos decir que la polisemia producida en los debates posteriores a la representacin apuntaba hacia cuestiones ideolgicas o de gusto esttico, pero no hacia el ncleo de nuestro

mensaje, o por el ruido ininteligibilidad - que produca un determinado objeto. Y esto es lgico que sea as, ya que los actores sociales interpretan y usan su entorno simblico de manera que representan sus intereses personales, sociales y culturales. Creemos que, al no dejar deliberado al azar ninguno de los elementos utilizados en la puesta en escena definicin de personajes, vestuario, maquillaje, escenografa, utilera, luces y sonido contribuy para que una gran mayora del pblico significara el mensaje en el sentido propuesto. Si bien no se elimin la polisemia, creemos que este encuadre efectuado antes de realizar la puesta, ayud a disminuir tal condicin en su recepcin, adems de reflexionar y fundamentar nuestra tarea como emisores de mensajes teatrales. Por ltimo, como postulantes de una sociedad ms equitativa y democrtica, nos congratula el hecho de saber que difcilmente aquellos mensajes emitidos por el poder hegemnico desde los media puedan ser significados por los receptores, del mismo modo con que fueron connotados. *Profesor y Licenciado en Teatro

Bibliografa Felipe, Liliana, (2002) Pobre gente y So, en CD Trucho, Ediciones El Hbito, Mxico. Gambaro, Griselda, (1992) Decir s, en Teatro abierto 1981, volumen II, Corregidor, Buenos Aires Gubern Roman, (1998) Mensajes Icnicos en la Cultura de Masas, Lumen, Barcelona Jensen, K.B. y Rosengren K, (1981) Cinco tradiciones en busca del pblico. En Dayan D. (Ed.) En busca del pblico, Gedisa, Barcelona, pp.335-371 Kowzan, Tadeusz, (2005) El signo en el teatro Introduccin a la semiologa del arte del espectculo, mimeo Lull James, (1997) Medios comunicacin, cultura., Amorrortu, Buenos Aires