AUGUSTO BOAL - not bio-bibliograficRegizor, dramaturg, teoretician, scriitor i profesor, Augusto Boal este fondatorul Teatrului Oprimailor.

Nscut la Rio de Janeiro n 1931, Augusto Boal studiaz chimia, la care renun pentru a se dedica teatrului. Urmeaz cursurile Universitii Columbia, iar dup doctorat, revine n Brazilia. Din 1956, devine regizor al Teatrului Arena din Sao Paolo unde va rmne pn n 1971. Metoda sa de lucru se revendic din poeticile teatrale ale lui Stanislavski i Brecht. Totodat, pornind de la tradiionalele dezbateri n care publicul e invitat s-i spun prerea despre piesa vzut, ncepe s experimenteze i s dezvolte noi forme de teatru. Acestea se bazeaz pe conceptul de contientizare, formulat de co-naionalului su Paulo Freire, profesor n pedagogie, autor al mai multor lucrri n domeniu. ntre ele se numr Pedagogia oprimailor, abordare a procesului de instruire cu un considerabil impact n practica educaional i care marcheaz un punct de cotitur n educaia informal i comunitar. Ea influeneaz i activitatea teatral a lui Augusto Boal, care public volumul Teatrul oprimailor n anul 1971. La scurt timp dup aceea, junta militar la putere n Brazilia l aresteaz, tortureaz i expulzeaz din ar. Locuiete o vreme n Argentina i Peru, apoi se auto-exileaz n Europa i se stabilete la Paris, unde nfiineaz primul Centru pentru Teatrul Oprimailor. Dezvolt n continuare metodele i tehnicile elaborate, supunndu-le unui permanent proces de reevaluare i adaptare la realitile societii occidental-europeene, radical diferite de cele din America de Sud. ncepe s cltoreasc extrem de mult, conducnd workshop-uri sau participnd la festivaluri i conferine pe toate continentele. Chiar dac rmne un adept al ideilor de stnga, nu las niciodat convingerile sale politice s interfereze cu munca n teatru, ci se raporteaz constant la nevoile i interesele grupurilor de actori sau non-actori cu care intr n contact. Lucreaz att cu actori profesioniti, ct i cu practicieni ai unor forme de teatru popular sau chiar grupuri de persoane cu interse comune, profesionale ori sociale. Ajunge astfel s formeze facilitatori i traineri, precum i s promoveze pe scar larg metode ale Teatrului Oprimailor cum ar fi: teatru-forum, teatru invizibil, teatru-imagine. n anul 1981 are loc, la Paris, primul Festival Internaional al Teatrului Oprimailor. Dup cderea dictaturii militare, n anul 1986, revine n Brazilia i se stabilete la Rio de Janeiro. n 1991, nfiineaz aici un important Centru pentru Teatrul Oprimailor i pune apoi bazele mai multor companii de teatru comunitar n toat ara. Rspunde cu aceeai promptitudine solicitrilor numeroase de a lucra peste hotare, activitate n care gsete prilej i stimul n a-i dezvolta metodele i a concepe altele noi, conforme culturii i situaiilor pe care le ntlnete. Tehnicile intitulate Poliistul din cap sau Curcubeul dorinelor dateaz din acea perioad. 1

n anul 1993, candideaz din partea Patidului Muncitoresc i este ales n funcia de consilier municipal (vereador de Rio) la Rio de Janeiro. n acelai an, organizeaz, pentru prima dat n Brazilia, Festivalul Internaional de Teatru al Oprimailor, ajuns la cea de-a aptea ediie. Mandatul de trei ani i va permite s stabileasc legturi i mai strnse ntre teatru i politic; experimenteaz i perfecioneaz o nou metod - teatru legislativ. n martie 1996, cu ocazia celei de-a doua ediii a Conferinei Anuale de Pedagogie a Oprimailor de la Omaha, SUA, particip pentru prima i ultima dat la un eveniment public mpreun cu Paulo Freire, care se stinge din via un an mai trziu. n 1997, Augusto Boal primete Premiul pentru ntreaga Carier al Association for Theatre in Higher Education la Chicago. Vizitele repetate n SUA l fac s-i reconsidere atitudinea fa de aceast ar, n general i de cetenii ei, n mod special. Dei nu pe deplin mpcat cu politica Statelor Unite vizavi de America Latin, renun la sintagma imperialismul nord-american i ncepe s recunoasc valorile democraiei americane. n toamna lui 1997, este invitat s colaboreze cu trupa de la Royal Shakespeare Company, aplicnd tehnici din Curcubeul dorinelor pentru o producie cu Hamlet. Neobosit, continu s reflecteze asupra teatrului i a motivaiilor sale personale, care se deplaseaz sensibil de la raiunile eminamente politice, spre unele sociale sau chiar individuale. Inoveaz mereu, adaug i adapteaz formele de acum consacrate ale Teatrului Oprimailor i, de asemenea, investigheaz noi formule la grania cu psihoterapia sau politicile electorale. Toate aceste preocupri se concretizeaz n cri i reeditri adnotate, n workshop-uri precum cel susinut la New York, n 2001, la numai o lun dup evenimentele din 9/11 Septembrie, ori n proiecte i programe de anvergur, asemena celui intitulat Staging Human Rights, derulat pe parcursul anului 2000 n 30 de nchisori din statul Sao Paolo. Personalitatea complex a lui Augusto Boal, mereu n schimbare n raport cu experienele umane i teatrale pe care le parcurge, rezist oricrei tentative de ncadrare, se refuz etichetrilor facile. Nu mai mult marxist dect democrat, nici mai stanislavskian dect brechtian, Augusto Boal rmne un spirit viu, mereu n micare, n permanent cutare de nelesuri, sensuri i rspunsuri. Astzi metodele sale sunt practicate n peste 70 de ri din ntreaga lume iar crile i-au fost traduse i publicate n numeroase reeditri n limbi de mare circulaie. Volume publicate: Teatrul oprimailor Jocuri pentru actori i non-actori Curcubeul dorinelor Teatru legislativ Hamlet i fiul brutarului. Viaa mea n teatru i n politic

Surse: Adrian Jackson Translators postscript to the second edition n Games for Actors and Non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002 Augusto Boal Hamlet and the Bakers Son, Routledge Press, London & New York, 2001 www.ospiti.peacelink.it/giolli www.unomaha.edu www.infed.org www.northernvisions.org

Augusto Boal
Jocuri pentru actori i non-actori
Teatrul Oprimailor n practic Traducere dup ediia francez de Eugenia Anca Rotescu

Fundaia CONCEPT, 2003

PREFA la ediia francez Iat, a trecut mai bine de un an de cnd am ajuns n Europa, a doua etap a exilului meu. Am fost de ndat ntrebat dac credeam c tehnicile Teatrului Oprimailor, care fuseser imaginate i realizate n America Latin, ar putea fi utile i aplicabile aici, n Europa. Am rspuns spontan c da, credeam. Acum, dup un an de mici experiene, tentative, munc, pot s spun cu certitudine c da, o cred. Teatrul Oprimailor este posibil i aici. 3

De ce? Este adevrat c toate tipurile acestui teatru ( teatru invizibil, teatru-forum, teatru-statuie, teatru-mit, teatru-foileton, teatru-jurnal) au aprut ca o form de rspuns. Un rspuns estetic i politic la represiunea intolerabil care se exercit, astzi, pe acel continent nsngerat care este America Latin, unde zilnic zeci de brbai i de femei sunt asasinai de dictaturile militare care oprim attea popoare, unde oameni obinuii sunt mpucai pe strzi, izgonii din locuri publice, unde organizaii populare proletare i rneti, de studeni i artistice, sunt sistematic nimicite i distruse, unde conductorii acestora sunt nchii, torturai, ucii sau exilai. Este adevrat: aa s-a nscut Teatrul Oprimailor. Un brbat a fost cioprit chiar n piaa public din oraul Otusco din Peru; unui compozitor iau fost tiate minile pe stadionul naional din Santiago; unui ran i-a fost jupuit pielea i a fost uns cu miere ca trupul s-i fie devorat de furnici asta s-a petrecut n regiunea Pernambouc, n Brazilia; la Universitatea La Paz, n Bolivia, stuenii au fost nchii pe un teren de sport i atacai la sol din avioane; la Tlatelollo, n piaa Trois-Cultures, din Mexic, trei sute de studeni au fost ucii cu lovituri de tun trase din tancuri de soldai drogai. Aa s-a nscut Teatrul Oprimailor! 50 000 de mori n 15 zile Chile. 50 000 de mori n 15 luni Argentina. 500 000 de mori de foame, moarte lent, tcut, de fel spectaculoas Brazilia. Un brbat a murit necat n celula sa n Paraguay; zcea n apa care i urca pn la genunchi. i tiai c unul din principalele produse exportate de Haiti este sngele uman? Cine produce acest snge? Cine ia doze de snge? Cine cumpr? La ce pre? America Latin este un continent rou: fluvii de snge. Aici s-a nscut Teatrul Oprimailor! Cnd am fost ntrebat dac asta ar putea fi de folos aici, n Europa, am rspuns da. Rspund da. Desigur, aici, acum, nu se petrec attea atrociti, de asemenea proporii. n orice caz, nu dup fascismul nazist. Dar asta nu nseamn c nu exist i aici opresori i oprimai. i, dac exist opresiune, exist necesitatea unui teatru al oprimailor adic a unui teatru eliberator. S-i lsm pe oprimai s se exprime, pentru c numai ei pot s ne arate unde este opresiunea. S-i lsm pe ei nii s-i descopere cile eliberatoare; ei sunt cei care arat scenele care trebuie s-i elibereze. Cine spune n Europa nu exist oprimai este un opresor. Aici, de asemenea, sunt femei, negri, emigrani, muncitori, rani i ei nu spun c opresiunea nu exist. Este adevrat c e vorba de o opresiune diferit; este adevrat, de asemenea, c metodele de lupt pentru a nvinge vor fi diferite. Teatrul Oprimailor nu este o serie de reete, de procedee de laborator, un catalog de soluii gata cunoscute; este, mai ales, un travaliu concret pe o situaie foarte concret, la un moment dat, ntr-un loc determinat. Este studiu, analiz, cercetare. 4

Dac aici opresiunea este mai subtil, poate c mijloacele de a o combate ar trebui s fie mai subtile; dac este mai sofisticat, ar trebui s gsim poate forme mai sofisticate; dac este mai complex, mai puin manifest, analiza pe care am putea s o facem va fi, poate, ea nsi mai complex, dac utilizm aceleai tehnici ale teatrului oprimailor. Un lucru este sigur: dac opresiunea exist, ea trebuie s nceteze! Aceast carte este o consecin necesar a Teatrului Oprimailor, publicat recent de aceeai editur. Aceasta din urm era o carte teoretic, n care ncercam s explic raiunile i necesitatea acestor forme, tehnici, metode, procedee. Cartea de fa este esenialmente practic: descriu aici exerciiile i jocurile pe care le utilizm pentru a pregti publicul, pentru a nclzi spectatorii ntru a practica teatru-forum. Conine, de asemenea, exerciii destinate actorilor pentru spectacole convenionale. Originea acestor exerciii este variat. Multe dintre ele au fost elaborate pornind de la jocuri populare latino-americane. Altele, pornind de la practicile teatrale din trupele noastre; am inventat i am adaptat altele. n orice caz, am descris exerciiile i jocurile aa cum le-am practicat noi i nu n versiunea lor original. Teatrul Oprimailor este ntotdeauna un dialog; i nvm pe alii i nvm noi nine. n aceasta ediie, am adugat cinci exerciii pe care le-am nvat recent aici, n Europa. ntruct presupun c nu toi cititorii acestei cri au citit-o pe cea anterioar, mi propun s revin asupra unora dintre principile de baz: 1. Teatrul Oprimailor are dou principii fundamentale: n primul rnd s transforme spectatorul fiin pasiv, receptiv, depozitar n protagonist al aciunii dramatice, n subiect, n creator, n transformator; n al doilea rnd, s ncerce s nu se mulumeasc s reflecteze asupra trecutului, ci s se pregteasc pentru viitor. Destul cu teatrul care nu face dect s interpreteze realitatea: trebuie s o transforme! 2. Singur, transformarea spectatorului n protagonist poate s mpiedice teatrul s aib funcie catarctic. Spectatorul, capabil de un act eliberator n timpul unei edine de teatru-forum, este, n realitate, incitat s o fac i n viaa de zi cu zi (chiar dac nu a fost capabil s o fac n ficiunea teatrului). Dac a putut s o fac n cursul unei sesiuni, va fi gata s o fac mai trziu, n viaa real. Catharsisul purific (suprim) n spectator acea tendin perturbatoare, nelinititoare orict de firav ar fi ea de transformator al societii. Chiar i teatrul brechtian sfrete prin a fi catharctic. Trebuie s inventm un cuvnt care s fie exact antonimul lui catharsis, ntruct chiar acest efect i-l propune Teatrul Oprimailor; el augmenteaz, multiplic, stimuleaz dorina spectatorului de a transforma realitatea. 3. Pentru ca Teatrul Oprimailor s fie eficient si util, el trebuie practicat masiv; un spectacol ici i colo, o dat sau de dou ori, nu este suficient. Trebuie s fie o metod de aciune politic practicat pe scar larg. Am fcut un spectacol de teatru invizibil mpotriva abuzului sexual n metroul din Paris, dar ar trebui ca o organizaie feminist s pregteasc cincizeci de spectacole i 5

acelai scenariu s se joace de cinci sute de ori pe toate liniile metroului. Astfel, am putea s transformm aceast realitate. 4. Pentru ca Teatrul Oprimailor s fie practicat masiv, trebuie s nelegem c activitatea artistic este un dat natural pentru toi brbaii i toate femeile. Represiunile pe care le-am ptimit n educaia noastr ne limiteaz i ne reduc capacitatea de expresie. Copiii danseaz, cnt i deseneaz. Apoi, familia, coala, munca le reprim creativitatea i ei sfresc prin a fi convini c nu sunt nici dansatori, nici cntrei, nici pictori. Trebuie totui s acceptm c toi oamenii sunt capabili s fac tot ceea ce un om este capabil s fac . Evident c nu o vom face cu acceai strlucire, dar toat lumea poate s o fac! Toat lumea poate s fac teatru chiar i actorii! Se poate face teatru peste tot chiar i n teatre! 5. Brecht a spus c teatrul trebuie s fie pus n slujba revoluiei! Nu este n slujba, este parte integrant din revoluie, este pregtire pentru revoluie, este studiul ei, analiza ei, repetiia general a revoluiei. Teatrul Oprimailor trebuie s ajung totdeauna la construcia unui model de aciune viitoare: cnd o anume situaie apare, anume msuri sunt de luat. Iat de ce este important ca temele alese s fie teme reale, adevrate, cu grad de urgen. Dac sptmna viitoare trebuie s aib loc o grev, putem analiza prin tehnici de Teatru al Oprimailor cum s o organizm. Dac mine femeile trebuie s organizeze o manifestaie public, ele trebuie s repete astzi. Gradul de urgen al temei face ca spectatorii s fie mai creativi, pentru c tiu c problema exist i c trebuie s o soluioneze imediat. Teme generice, abstracte, ndeprtate etc. sunt inutile pentru acest gen de teatru. Lupta de clas sau libertatea femeilor n general, n abstract, sunt inutile. Greva de lunea viitoare, nfiinarea unei cree n cartier sunt teme concrete. Teatrul Oprimailor nu arat imagini din trecut, ci dimpotriv, pregtete modele de aciune pentru viitor. Toi spectatorii trebuie s fie contieni c tema tratat se refer efectiv la ceva ce va veni. Care va s vin. Astfel trebuie s te pregteti! Nu ajunge s fii contient c lumea are nevoie de transformare, trebuie s o transformi! Acestei sarcini uriae, tehnicile Teatrului Oprimailor pot s-i vin puin n ajutor. AVERTISMENT Aceast a treia ediie francez a crii Jocuri pentru actori i non-actori este mbogit cu aptesprezece noi exerciii utilizate n ultimul timp, n cadrul numeroaselor mele stagii n Frana i n strintate. A dori s subliniez c exerciiile sunt prezentate n aceast carte fr nici un fel de sistematizare. Aceasta trebuie fcut n acord cu nevoile specifice ale fiecrui grup, ale fiecrui moment. 6

n timpul trecut de la prima ediie a acestei lucrri, s-a format, la Paris, le Centre detude et de diffusion des techniques actives dexpression Mthodes Boal . Astzi, el adun o duzin de persoane care organizeaz, de asemenea, stagii de informare asupra acestor tehnici (i a altora) ale Teatrului Oprimailor. Fiecare joker are propria sa personalitate. Dac metodologia rmne aceeai, aplicarea sa practic depinde de fiecare i de grup. Centrul reunete, de asemenea, aproximativ douzeci de corespondeni care utilizeaz aceeai metod aici i n strintate, precum i circa o sut de adereni, n mod special profesori i non-actori. Actualmente, la Centru, se studiaz interaciunea i progresia exerciiilor i jocurilor, spre a forma secvene care s conduc la practicarea diferitelor forme de Teatru al Oprimailor: teatrujurnal, teatru-imagine, teatru-forum i teatru inivizibil. I. TEATRUL OPRIMAILOR N EUROPA n paginile care urmeaz, voi povesti pe scurt cteva experiene avute recent n mai multe ri europene. Toate experienele au fost precare, fcute n timp scurt: dou sptmni n Portugalia, o sptmn la Paris, dou la Stockholm i cinci zile la Godrano, un mic sat sicilian, lng Palermo. Nicieri nu am putut s explic modul cum funcioneaz diferite tehnici, fr o analiz profund. Pretutindeni am ncercat s urmez aceeai schem: 1. Dou zile de lucru pentru integrare n grup, cu exerciii, jocuri i discuii despre situaia politic i economic din America latin precum i despre teatrul popular care exist n cteva dintre rile noastre. Cele dou zile preliminare erau necesare ntruct grupurile cu care lucram erau eterogene: la Paris, actorii proveneau din mai multe trupe (Aquarium, Z, La Grande Cuillre, Carmagnole, La Tempte). La Stockholm, erau actori i spectatori de la Festivalul Scandinav de la Skeppsholm (suedezi, norvegieni, finlandezi, danezi, emigrani). n Portugalia, oameni de tot felul i numai la Godrano, actori dintr-o singur trup. Chiar dac ar fi fost trupe omogene, cred c aceast introducere ar fi fost necesar: actorii au ntotdeauna de lucrat cu trupul lor, ca s-l cunoasc mai bine i ca s-l fac mai expresiv. Exerciiile din primele zile sunt din cele descrise n aceast carte. Apoi, cnd lucram cu publicul, ncepeam prin a-i cere s fac aceleai exerciii ca s se nclzeasc i s se dezinhibe; 2. Alte dou zile, n timpul crora exerciiile i jocurile se legau i cnd pregteam scene de teatru invizibil i teatru-forum; 3. n a cincea zi, reprezentaii de teatru invizibil i n cea de-a asea, de teatru-forum Contactul cu publicul (n cazul teatrului-forum) l fceam ntotdeauna urmnd aceeai schem: nclzirea i dezinhibarea spectatorilor prin jocuri i exerciii; lucru pe teatru-imagine i teatru-forum. Temele de tratat erau ntotdeauna teme propuse de trup sau de spectatori; niciodat nu am impus nimic, nici mcar nu am propus. Dac e vorba despre un teatru eliberator, este indispensabil s-i 7

lai pe cei direct interesai s propun propriile lor teme. i, cum timpul de pregtire era scurt, nu ajungeam niciodat s scriem piese, ci doar scenarii. II. TEATRUL-STATUIE Tehnica este foarte simpl: 1. Li se cere spectatorilor s formeze un grup de statui care s arate, s vizualizeze, un gnd colectiv pe o tem dat. Spre exemplu, n Frana - omajul; n Portugalia - familia; n Suedia opresiunea sexual, masculin i feminin. Unul dup altul, spectatorii i prezint statuia: primul avansez. Dac publicul nu este de acord, un al doilea spectator va reface statuia, n mod diferit; dac publicul nu este dect parial de acord, ceilali spectatori vor putea modifica pri ale statuii de baz sau o vor putea completa. Cnd, n cele din urm, toat lumea va fi de acord, se va fi ajuns la statuia real, care este ntotdeauna reprezentarea unei opresiuni. 2. Se cere spectatorilor s construiasc apoi o statuie ideal, din care opresiunea va disprea i care este reprezentarea societii pe care doresc s o construiasc, n care problemele actuale vor fi depite. 3. Se revine apoi la statuia real i ncepe dezbaterea: fiecare spectator, pe rnd, are dreptul s modifice statuia real cu scopul de a arta vizual cum va fi posibil ca, plecnd de la realitatea noastr concret, s se creeze realitatea pe care o dorim. 4. Spectatorii i spun prerea repede (spre a evita s gndeasc n cuvinte i s ncerce apoi s transforme cuvintele n reprezentri concrete); n realitate ncercm s facem n aa fel nct spectatorul s gndeasc n propriile lui imagini, s vorbeasc cu minile, ca un sculptor. Apoi li se cere statuilor s modifice ele nsele realitatea opresiv, cu ncetinitorul i cu micri intermitente. Fiecare statuie trebuie s acioneze ca un personaj i nu cu trsturi personale de caracter. Exemple: a) n Suedia, o tnr fat de 18 ani a artat, ca reprezentare a represiunii, o femeie culcat pe spate, cu picioarele desfcute i un brbat peste ea, n cea mai convenabil poziie pentru a face dragoste. Am cerut spectatorilor s construiasc o statuie ideal. Un brbat s-a apropiat i a inversat poziia: femeia deasupra, brbatul jos. Dar fata a protestat i a fcut propria sa statuie: un brbat i o femeie fa n fa, cu picioarele nlnuite iat care era reprezentarea ei pentru dou fiine umane, dou persoane subiect, fcnd dragoste. b) n Portugalia, reprezentarea a avut ca subiect o scen de familie specific pentru localitile de provincie: un brbat aezat n capul mesei, lng el, n picioare, o femeie care i servete o farfurie cu sup i mai multe persoane aezate n jurul mesei. Un tnr din Lisabona a refcut aproape aceeai reprezentare, cu singura deosebire c toi erau acum de o singur parte a mesei i c toi mai puin capul familiei aveau privirile aintite ntr-un punct fix: televizorul. Aceeai tem n Statele Unite a fost artat astfel: un personaj central aezat ntr-un fotoliu, celelalte personaje aezate pe un bra al 8

fotoliului sau pe jos sau pe burt, toi cu o farfurie n mn, toi privind la televizor, masa mpins ntrun col al camerei servind doar pentru a se pune mncarea pe ea. n Frana, viziune similar, cu diferena c personajele nu erau mpreun, ci fiecare n colul lui: unul ntins pe jos, urmrind televizorul aproape adormit, altul sprijinit de u, sucindu-i gtul ca s vad mai bine etc. Toat gama de reprezentri corespundea unei game de familii: tatl ca ef, televizorul n centru, ceilali membri ai familiei integrai sau nu, etc. c) n Suedia, un imigrant a propus reprezentarea imigranilor. Diferitele expresii au fost: un brbat cu braele ntinse cernd ajutor, un altul lucrnd din greu, o tnr negres culcat pe jos, ntr-o stare mizerabil - expresii ale disperrii. Am cerut atunci ca apte suedezi s exprime cu trupul lor felul n care i vd pe imigrani. Cei apte au reprezentat atitutdini de solidaritate: brae ntinse, mbriri, mini ntinse n ajutor etc. Imediat, am cerut imigranilor s revin i, att unii, ct i ceilali, s ncerce s se neleag, mai nti ca statui imobile, iar apoi n secvene cu ncetinitorul. Era extraordinar s vezi cum, n ciuda efortului uria pe care-l fceau i care era vizibil, nimeni nu se atingea fizic: cererile i ofertele de ajutor nu se ntlneau, erau izolate. Am lsat exerciiul s se prelungeasc i publicul vedea foarte bine c ajutorul era pur fictiv. A devenit nc i mai evident cnd am insistat ca exerciiul s se prelungeasc i mai mult; atunci publicul a putut s constate cu stupoare c nici un bra ntins nu se apropia de tnra negres, ntins pe jos, care cerea ajutor. Astfel, s-a constatat dorina de a ajuta i nu actul n sine. Mai trziu, unul dintre participanii suedezi a declarat c avusese dorina s ajute i c o exprimase prin atitudinea sa. Totui, nu manifestase dorina de a-i ntinde mna negresei. A explicat mai trziu ca abia la sfrit a neles diferena; c dorina sa nu a fost autentic, nici mcar n realitatea exerciiului pentru c exerciiul era adevrat, era real, la fel cum real era i tnra femeie - i c, n aceast realitate a exerciiului, el nu fcuse nimic. Cu alte cuvinte, i ddea seama c, dac dorina sa ar fi fost adevrat, ar fi ajutat-o cu adevrat pe tnra negres care era acolo. d) Tot n Suedia a fost propus tema btrneii: tinerii i reprezentau pe btrni neproductivi, contemplativi, ateptnd moartea, cernd s fie ajutai s treac strada i ncurcnd circulaia. Apoi, cnd i-am rugat pe aceiai tineri s intre n contact cu btrnii pe care i reprezentaser, toi, n picioare, s-au reprezentat n timp ce ddeau de mncare unui btrn, l ajutau s traverseze strada, s se mbieze etc. Scene n care toi acionau mai mult sau mai puin ca infirmiere i n care btrnii erau ntotdeauna la fel de neproductivi i inutili ca nainte. Le-am cerut s ncerce s reia aceast atitudine real cu ncetinitorul. ncet, foarte ncet, n realitate, aceast atitudine s-a transformat: unul, apoi doi, dup aceea toi tinerii au nceput s-i reprezinte btrni fcnd activiti productive sau creative, n orice caz nu pur i simplu contemplative. Spre exemplu, se ocupau de copii, citeau o carte, pictau un tablou, ineau cursuri etc. e) n Frana, tema propus a fost omajul. n general, toate scenele semnau ntre ele: cozi interminabile spre o tnr care dactilografia. Lng ea, alte persoane care munceau. Oamenii de la coad, cu figuri triste. n Danemarca, aceeai tem fusese reprezentat cam de aceeai manier, cu 9

deosebirea c persoanele care erau la coad erau zmbitoare i distribuiau brouri politice se pare c, n Danemarca, securitatea social este mai generoas i c omerii ajung s primeasc 90 % din salariu; ei profit de asta pentru a desfura diverse activiti, printre care i activiti politice. n Portugalia, aceeai tem fusese tratat de o manier mai complet: aceeai coad, aceeai tnr fat, n plus ns, lng ea, o figur format din trei brbai care susineau trei femei ntr-un soi de piramid care avea la vrf un bra care inea o pine; aceast pine era dat unui poliist care o ddea unui brbat care se ntindea dup ea i se inea departe de grup; acest om i ddea poliistului napoi frmituri din pinea pe care o primise, poliistul pstra pentru el jumtate i ddea cealalt jumtate piramidei umane formate de grup. n fa, la coad, brbai i femei i ateptau rndul s intre n piramid. III. TEATRUL INVIZIBIL Un lucru trebuie s fie foarte clar: teatrul invizibil este teatru; el trebuie s aib la baz un text scris, care, inevitabil, va fi modificat n funcie de circumstane pentru a se adapta interveniilor spectatorilor. Se alege un subiect fierbinte, despre care se tie c intereseaz cu adevrat i profund viitorii spectatori. Pornind de aici, se face o mic pies. Actorii trebuie s-i interpreteze personajul ca i cum ar juca ntr-un spectacol tradiional, pentru spectatori tradiionali. n fapt, cnd spectacolul va fi gata, va fi jucat ntr-un loc care nu este un teatru i pentru spectatori care nu sunt spectatori de teatru. Pentru acest tip de experien european, am fcut spectacole n metrou la Paris, pe vapoare de croazier, n restaurante i pe strzile din Stockholm i chiar pe o scen, ntr-un teatru, unde avea loc o conferin. Exemple: III.1. Abuz sexual Aceast pies de teatru invizibil a fost jucat de trei ori n metroul parizian, pe linia VincennesNeuilly. Spaiul ales a fost ntotdeauna un vagon din mijlocul trenului.* Aciunea 1. Trupa (mai puin doi actori) urc la prima staie. Distribuia n spaiu se face pe loc: dou actrie rmn n picioare lng ua din mijloc; o actri Agresata - se aeaz; Tunisianul e pe locul de alturi, mama i copilul puin mai departe, ceilali actori, dispersai n vagon. Vreme de dou staii, nimic anormal, citesc ziarul sau njgheab o brum de conversaie cu ceilali pasageri etc. Aciunea 2. La a treia staie urc un actor, Agresorul. Se aeaz n faa Agresatei sau, dac locul e ocupat, rmne n picioare lng ea. Puin dup aceea, ncepe s-i frece piciorul de al fetei, care protesteaz imediat. Agresorul spune c nu a fcut nimic, c a fost un accident. Niciodat, nici un singur pasager nu i-a luat aprarea fetei. Agresorul rencepe atacul, nu numai frecndu-i piciorul de al ei, ci trecndu-i ostentativ braul peste umrul fetei. Aceasta i manifest indignarea, dar nimeni nu o susine. Se ridic, merge n fa i rmne n picioare. Tunisianul profit pentru a-l susine pe Agresor. Astfel se ncheie cea de-a doua aciune.
*

Despre aceast experien vezi i lucrarea lui Nicole DERLON, Stagiu la Cartoucherie de Vincennes.

10

Aciunea 3. La a cincea staie urc Agresatul, un actor tnr i realmente frumos. De ndat ce intr, cele dou actrie care sunt lng u, Feminista si Prietena ei, ncep s fac remarci despre frumuseea tnrului. Dup cteva momente, Feminista se adreseaz Agresatului i l ntreab ct e ceasul. El rspunde. Ea l ntreab la ce staie va cobor. El protesteaz: - Eu nu v-am ntrebat nimic, nu v-am ntrebat la ce staie cobori dumneavoastr, ce v-a apucat? - Dac m-ai fi ntrebat, v-a fi spus: cobor la Rpublique i dac dorii s cobori cu mine, putem petrece un timp plcut mpreun. Ea spune toate acestea mngindu-l, sub privirile nmrmurite ale pasagerilor, crora nu le vine s cread c asist la aceast scen insolit. Tnrul ncearc s scape, dar ea l reine: i dai seama ct eti de frumos? i dai seama c am o poft nebun s te srut pe gur? Tnrul ncearc s fug, dar e prins ntre Feminist i Prietena ei, care-i declar dreptul de a-l sruta. De data aceasta, pasagerii iau atitudine... mpotriva femeilor. Deja mai muli pasageri intervin direct n aciune. Agresatul ia aprarea Agresatei. Agresata Feministei, explicnd c atunci cnd ea fusese agresat, cteva minute mai devreme, pe ea nu o aprase nimeni i c, dac un brbat are dreptul s agreseze o femeie, tot astfel ar avea i o femeie dreptul s abuzeze de un brbat care i place. Aciunea 4. Agresata, Feminista i Prietena ei ncearc mpreun s-l atace pe primul Agresor care dispare. Ceilali actori rmn n vagon pentru a asculta ce spun cltorii i chiar pentru a dirija puin cursul discuiilor nspre nerozia abuzului sexual din metrourile pariziene i de pretutindeni. Pentru a fi sigur c ntreg vagonul este la curent cu ceea ce se ntmpl, Mama l ntreab pe fiul ei despre ce e vorba. Tnrul privete i relateaz foarte tare (ca s l aud toat lumea), relund astfel aciunea care se deruleaz n continuare. Pe parcursul acestor scene, au avut loc episoade delicioase. Spre exemplu, o doamn n vrst exclam: Ea are dreptate, tnrul acesta e frumuseea ntruchipat... Sau un domn care apra vehement dreptul masculin: E n legea firii! Pentru el, avansurile masculine erau n legea firii, dar aceleai gesturi fcute de o femeie erau aberante. Mai ru nc, un alt brbat adug c, atunci cnd o femeie este agresat sexual, e pentru c a fcut ea ceva; ntotdeauna femeia e de vin! Unul dintre cei doi brbai care aprau aceast teorie stranie sttea aezat chiar lng soia sa. Tunisianul nu pierdu timpul: - Chiar credei asta? Credei c brbaii au dreptul s mngie femeile n metrou? - Da, cred. - Atunci, s m scuzai, dar chiar asta am de gnd cu soia dumneavoastr. i mim intenia de a o mngia. 11

Au fost la un pas de ncierare. Tunisianul a trebuit s-i cear scuze i s coboare nainte de staia prevzut. La una dintre reprezentaiile cu aceast pies, scandalul a fost att de mare, nct metroul s-a oprit n staia urmtoare i toi pasagerii au venit s asiste. Dar actorii incriminai (primul Agresor, Agresata, Feminista i Prietena ei) nu se ateptau ca garnitura de metrou s se opreasc, aveau textul pregtit numai pn la staia... astfel nct au trebuit s improvizeze vreo cinci minute bune, fr s tie exact cam ce trebuiau s fac. n aceast scen, tema piesei era foarte clar: nici brbaii, nici femeile nu au dreptul s agreseze pe cineva. Totui, pentru ca aceast pies s aib o dimensiune politic, aa cum am spus-o deja, cincizeci de trupe trebuie s o joace de cinci sute de ori! n aceste condiii, poate c abuzul de aceast natur ar nceta sau mcar s-ar diminua. De asemenea, poate c i agresorii s-ar teme s nu fie agresai. III.2. Bebeluul reginei Silvia n timpul Festivalului Skeppsholm de la Stockholm, am lucrat amestecat, cu mai multe trupe de actori i spectatori. Tuturor le-am povestit experiena de la Paris i au vrut i ei s fac teatru invizibil n metrou. Am pregtit mai multe scene i am decis ziua premierei, 10 iulie, zi n care trebuia s jucm mai multe spectacole. Dar vetile se rspndeau cu vitez: chiar dac noi lucram n laborator (fiecare grup avea maximum treizeci de persoane), numeroase persoane tiau ce aveam de gnd s facem. Rezultatul: a doua zi diminea, Svenska Dagbladet, unul dintre principalele cotidiane suedeze, a publicat fotografia mea cu o legend uria care anuna premiera de teatru invizibil n metroul din Stockholm i i sftuia pe pasageri s nu se lase surprini de aceast nou form de expresie teatral... Am decis s schimbm teatrul! Stockholm (Stock-holm, insula pilonilor) este un arhipeleag: patruzeci de insule n centru i mai bine de 24.000 n total. Feriboturile sunt un mijloc de transport important i eficace. Ne-am hotrt, prin urmare, s jucm pe un feribot. Cam pe-atunci trebuia s se nasc bebeluul reginei Silvia. Grupul mi-a povestit c domnea un sentiment generalizat de nemulumire legat de costul restaurrii spitalului unde trebuia s se nasc principele (a fost o principes): patru medici fuseser detaai permanent pentru a supraveghea i urmri naterea regal! Chiar dac asistena medical suedez este una dintre cele mai bune din lume, muli suedezi se plng de neajunsuri n acest domeniu. Aciunea 1. O tnr nsrcinat (cu burt fals) discut cu o Prieten i i povestete despre marea sa admiraie fa de regina Silvia i despre nerbdarea sa n ateptarea naterii motenitorului regal. Enumer toate elogiile imaginabile cu privire la familia regal. Un actor, n rolul unui pasager oarecare, nu este de acord i o spune. Cu detalii despre preuri, salarii, beneficii ale familiei regale, republic i regat, medicin i socialism etc. 12

Aciunea 2. Tnra nsrcinat ncepe s simt durerile facerii. Imediat apare un actor care joac rolul unui medic i se ofer s o ajute. Ea i refuz ajutorul: - De unde venii acum, domnule? - Vin de la spital. Am lucrat toat noaptea. Am asistat deja cinci nateri pe ziua de astzi, aa c una n plus pentru mine... - Chiar din acest motiv nu vreau s m ajutai. Cnd am nscut primul copil, medicul care m-a ngrijit era att de obosit nct a ajuns s-mi fac o cezarian inutil, doar pentru c vroia s se termine mai repede, s nu mai atepte (chiar dac nu e relevant, in s remarc c acest lucru i s-a ntmplat realmente actriei nsrcinate.) Acum, vreau s m ngrijeasc unul dintre cei patru medici ai reginei, cei care stau n ateptare de mai multe sptmni i sunt foarte odihnii. Cine mi-l aduce? Vreau ca cineva s mi-l aduc pe unul dintre cei patru medici ai reginei. Scena continu i actorii discut cu pasagerii despre sistemul spitalicesc suedez, care era chiar subiectul piesei. Cel puin jumtate dintre pasageri au intervenit n discuie, cealalt jumatate a urmrit cu atenie dezbaterea. Aciunea 3. Pe linia Djugrden-Slussen, traseul dureaz fix apte minute, exact timpul necesar pentru spectacol. Cnd vasul ajunge n port, echipajul prevenise deja prin radio spitalul i o ambulan o atepta pe tnra noastr gravid. Cum actorii prevzuser acest episod, aveam i noi o main la dispoziie i tnra gravid pleac nsoit de prietenii ei n timp ce discuia se prelungete n port. III.3. Rasism I : Grecul Aceast pies a fost jucat n dou restaurante, amndou n aer liber. Tema propus de actori pare s aib realmente o importan uria n Suedia, unde prejudecile fa de strini sunt mari. Ochi de cine, sunt ochii de toate culorile, mai puin albastru (majoritatea cetenilor din aceast ar au ochi albatri). Aciunea 1. Soia i Soul sunt aezai la aceeai mas i ncep o discuie cu voce tare. Ea i reproeaz c-i plac cam prea tare femeile, c n-o ajut n gospodrie, c nu se ocup de copii etc. El ncearc s afirme drepturile brbatului. Aciunea 2. O tnr, prietena soului, se aeaz la o mas nvecinat. Soul o las pe soie singur, n ciuda protestelor acesteia i merge s se aeze cu Prietena. Dialog amoros. Aciunea 3. Intr un tnr grec. Grecul caut un loc unde s se aeze, Soia l invit s ia loc lng ea. El accept. Soia ncearc s-l seduc. Aciunea 4. Soul vede c Soia sa este cu cineva, se ntoarce la ea i vrea s-l alunge pe Grec. Spune vorbe insulttoare referitoare la naionalitatea acestuia. Soia cere ca Grecul s rmn cu ea. Chelnerul este obligat s intervin, ntruct soul i cere s-l alunge pe Grec din restaurant, iar Soia i cere s-l dea afar pe Soul ei. Discuie general. 13

n cele dou rnduri cnd acest scen a fost jucat, participarea publicului a fost foarte puternic. A doua oar, stteam lng o jurnalist suedez care fcea un reportaj. La o mas, ceva mai departe, stteau civa dintre prietenii ei. Dup spusele ei, toi se declarau antirasiti. i jucau, triau aceast scen rasist. Singurii care nu au fost de acord, au fost prietenii jurnalistei. A fost o excepie i dezbaterea a fost intens. Nu numai c s-a discutat despre rasism, ci i despre drepturile unei femei mritate de a se rzbuna pe soul ei. III.4. Rasism II : Negresa Aceast pies a fost jucat pe un feribot. Aciunea 1. Grupul ia nc o dat vaporul de Slussen, dar de data aceasta n sens invers, spre Djugarden, care este grdina zoologic. Vaporul e arhiplin. A fost cel mai exploziv spectacol, cel mai violent i care a provocat reaciile cele mai energice. ntr-o prim faz, o actri de culoare se aeaz ntr-un loc strategic, foarte vizibil. Un Italian, un Funcionar i o Beiv se aeaz sau rmn n picioare nu foarte departe. Beiva, care fusese una dintre primele care urcase, era o actri excelent. Avea n mn o sticl de bere i saluta cu reverene fiecare pasager care urca. Unora le spunea lucruri amabile, pe alii i provoca, pe majoritatea i scandaliza prin comportamentul su. Aciunea 2. Vaporul pleac. Dup un timp, Italianul se apropie de Negres i o ntreab cum de ea, care era o femeie de culoare, st pe scaun i el, un alb, era n picioare. Discuie violent despre drepturile rasiale. Tnra negres, furioas, se ridic i Italianul se aeaz; ncepe s citeasc un ziar italienesc. Beiva, care asemeni tuturor asistase la scen, se apropie de Italian. Aciunea 3. Beiva cere ca Italianul s se ridice i s-i cedeze locul. Ai spus c este o ar a albilor, ceea ce poate c e adevrat, dar a albilor suedezi, i dumneavoastr suntei italian. Ridicai-v de aici! Alt discuie despre ar, ras i drepturile omului. Finalmente, Italianul cedeaz. Aciunea 4. Funcionarul se apropie de Beiv, i cere s se ridice i s-i cedeze locul, pentru c o fi ea, poate, suedez, dar beiv i neproductiv, iar, dup prerea lui, ntietatea pentru locurile pe scaun nu este numai o chestiune de ras i naionalitate, ci i de clas: el este alb, suedez i funcionar la un birou. Revolt general. Efectul cumulativ era extraordinar. O mare de lume apra Beiva, protesta i critica n acelai timp aceste diferene de drepturi dup naionaliti, rase sau clase. Aciunea 5. Un actor ncearc s o conving pe Negres s revin pe locul ei. Ea refuz mila. Diferii actori aezai colo i colo se ridic pentru a protesta mpotriva prejudecilor i fiecare expune un motiv: M ridic pentru c sunt brazilian! M ridic pentru c sunt indian! M ridic pentru c sunt srac! M ridic... etc. Rezultatul a fost incredibil i admirabil. Dincolo de eficacitatea discuiei, era frumos s vezi attea locuri libere n semn de protest, n vreme ce toat lumea sttea n picioare nghesuit i n loc strmt! 14

Dup spectacol, actorul care jucase rolul Funcionarului, un profesionist cu o carier ndelungat, mi mrturisete c nu fusese niciodat att de emoionat la o premier, c niciodat nu se temuse ntratt. Dar a remarcat, de asemenea, c rareori fusese att de fericit s participe la un spectacol. III.5. Picnic pe strzile din Stockholm Pentru mine, Stockholm este un ora lin. Am trit cincisprezece ani la Sao Paolo, n Brazilia. Acolo, strzile sunt unele deasupra celorlalte; asta nseamn c evile de eapament ale autovehiculelor pot ajunge la ferestrele persoanelor care stau la etajul trei, iar cei care locuiesc la primul sau la al doilea etaj pot vedea mainile circulnd deasupra lor. Iat de ce, pentru mine, Stockholm este un ora lin. Dar nu este la fel i pentru locuitorii si. Ei manifest. Spun c planurile oraului sunt fcute pentru maini i nu pentru oameni. Am ales, prin urmare, aceast tem pentru a monta o pies. Aciunea 1. O familie (Tatl, Mama, Fiul, Fiica) aranjeaz o mas cu flori, ceti, un termos de ceai, biscuii etc. chiar la mijlocul unui trotuar i se aeaz s-i bea ceaiul. Trei maini cu actori staioneaz nu departe de acolo i i observ. Aciunea 2. Doi actori au rol de trectori, bombne i spun c trotuarul a fost fcut pentru oamenii care merg, i nu ca unii s-i instaleze o mas i s-i bea ceaiul. Familia, dup o scurt discuie, cedeaz. Dac nu putem s ne bem ceaiul pe trotuar care e fcut pentru pietoni, atunci haidem pe mijlocul strzii... Aciunea 3. Cele trei maini demareaz mpreun i famila le face semn s se opreasc; cele trei maini se opresc. Blocheaz strada, paraliznd complet circulaia. Familia aeaz masa - vaz de flori, ceti, termos, biscui n mijlocul strzii i i beau ceaiul, cu calm englezesc. Actorii din cele trei maini se comport ca oferii normali; discut cu Familia - n opinia lor, strada a fost fcut pentru maini, i nu ca o familie s-i bea ceaiul. Aciunea 4. Se organizeaz apoi un soi de joc ntre Familie i oferi, i unii i ceilali ncercnd s conving spectatorii s le susin cauza. n cteva minute, strada e arhiplin de autobuze, taxiuri, maini, motorete care claxoneaz. Actorii vor s-i conving s bea un ceai cu ei. Civa accept. Ceilali i arat indignarea: - De ce nu mergei s v bei ceaiul acas? - Pentru c nu avem o main aa frumoas ca a dumneavoastr. Pentru c nu avem suficient timp; nu avem dect o pauz de o or la serviciu, iar noi lucrm n Stockholm i locuim la Saltsjbaden, la aproape o or de aici! Pentru c... etc. Argumentele se ncrucieaz. Actorii se entuziasmeaz i continu s improvizeze dincolo de textul lor. ntruct spectatorii rspund cum nu se poate mai bine, improvizaia continu nc un sfert de 15

or, ceea ce este enorm pentru acest tip de manifestare teatral i n circumstanele date. Justificrile merg bine... pn la sosirea poliiei! Aciune fr repetiii prealabile: Poliia. Teatrul invizibil trebuie s fac fa aproape ntotdeauna unei probleme importante: securitatea. Teatrul invizibil ofer scene de ficiune. Dar fr atenurile ritualurilor din teatrul convenional, aceast ficiune devine realitate. Teatrul invizibil nu este realism, este realitate. i n realitate se ntmpl totul: o fat care srut un tnr n metrou, la Paris, o femeie gravid pe care o apuc durerile naterii pe un feribot la Stockholm, o negres ridicat de pe scaunul ei, un grec care se ceart cu un so suedez nsoit de nevasta sa, o familie care i bea ceaiul n mijlocul strzii. Familia era o familie adevrat, ceaiul i biscuiii erau adevrai, la fel de adevrat era i poliia care a aprut n dou maini i un furgon-celul. Poliia instalase o reea de camere de televiziune, astfel nct punctele strategice ale oraului s fie supravegheate n permanen de ochi invizibili. i teatrul invizibil fusese vzut prin intermediul acestor camere conectate la monitoarele de la sediul poliiei... Dac scena ar fi durat ct fusese prevzut, protagonitii ar fi avut timp s-i strng bagajele i s plece n pace, cu Dumnezeu. Dar entuziasmul actorilor i al spectatorilor (ajunseser chiar s fac un cerc i s danseze n ritmul claxoanelor autobuzelor i al taxiurilor!) a fcut ca poliia s dispun de timpul necesar pentru a-i face o intrare spectaculoas. Civa actori au fost arestai i antecedentele lor penale verificate prin radio... Cum nu erau cutai de poliie, au fost imediat pui n libertate. Pentru a nu-i pierde impactul, nu trebuie explicat niciodat publicului c teatrul invizibil este teatru. Totui, n acest caz nu am avut alt soluie dect s explicm poliiei. Dar am impresia c poliia nu a neles... III.6. Copiii din public La ultima mea conferin din festival, erau cam apte sute de aduli i cel puin cincizeci de copii neastmprai. n Suedia, copiilor li se ngduie incredibil de multe; fac ce vor. n timpul reprezentaiilor, li se ntmpla s urce pe scen i chiar s vorbeasc la microfon n timpul unui spectacol cu un musical; nu peau nimic, nici mcar nu erau oprii. La ultima mea conferin trebuia s explic ce este teatrul invizibil i s povestesc spectatorilor ce fceam. Dar actorii au avut o idee mai bun: au pregtit o scen de teatru invizibil despre copii. Rezultatul a fost fantastic. Aciunea 1. Actorii erau dispersai n mijlocul publicului. Ne-am neles ca, atunci cnd vorbeam despre teatru invizibil, s dau un semnal punndu-mi minile n cap. Mi-am pus prin urmare minile pe cap. Unul dintre actori se ridic i propune n suedez (conferina era n englez) s fie dai 16

afar din sal copiii pentru c nu se auzea nimic din ce spuneam i deranjau celelalte persoane prezente. Aciunea 2. O actri apr copiii i dreptul lor de a participa la conferin, chiar dac nu nelegeau nimic. Un actor ncearc s dea afar un copil din sal, un altul prinde copilul i mpiedic s fie dat afar. Din diverse puncte din sal nesc frazele dialogului pe care-l pregtiserm, care interfera cu interveniile spontane ale publicului. ntreb n englez ce se ntmpl. Iat nc o dat o situaie exploziv, la care a participat tot teatrul... Aciunea 3. La un alt semnal dat de mine, toi actorii arat n acelai timp spre scen i eu i invit s salute publicul prin aplauze, ca ntr-un spectacol convenional. Abia atunci spectatorii au neles c fusese vorba despre o scen de teatru invizibil. i abia atunci au neles ce era acela teatru invizibil. Nu a fost nevoie s mai spun nimic...

IV. TEATRUL-FORUM

n teatrul invizibil, spectatorul se transform n protagonist al aciunii fr s fie contient de asta. Este protagonistul realitii pe care o vede, ntruct ignor faptul c originea sa este fictiv. Iat de ce este indispensabil s se mearg mai departe, s se procedeze de aa manier ca spectatorul s participe la o aciune dramatic, dar n deplin cunotin de cauz. Dar, ca s-l ncurajezi s participe, trebuie mai nti s-l nczeti cu exerciii i jocuri; este indispensabil s fie ncurajat prin jocul reprezentaiilor de teatru-statuie. Am fcut mult teatru-forum, n mai multe ri din America Latin, dar ntotdeauna ca repetiie, niciodat ca spectacol. Aici, n Europa, am fcut deja mai multe edine de teatru-forum ca spectacole. Acolo, publicul era, n general, puin numeros i omogen, spectatorii fiind aproape ntotdeauna muncitorii aceleiai fabrici, locuitorii aceluiai cartier, enoriaii aceleiai biserici, studeni din aceeai universitate etc. Aici, n afar de acest gen de repetiii, am fcut de asemenea, i spectacole pentru sute de persoane care nu se cunoteau de loc. A fost un nou mod de teatru-forum pe care l-am inaugurat aici cu rezultate foarte bune. Tot n America Latin, stilul celor mai multe dintre repetiiile de teatru-forum pe care le-am fcut era realist. Aici, n Europa, am fcut i scene simboliste, cum a fost cazul n Portugalia pentru o tem legat de reforma agrar. IV.1. Regulile jocului

17

Teatrul-forum este un soi de btlie, sau de meci i, ca orice meci sau btlie, are regulile sale. Ele pot fi modificate, dar exist n continuare, astfel nct toi juctorii particip la aceeai lucrare, pentru ca o discuie profund i fecund s se poat nate. IV.2. Dramaturgia 1) Textul trebuie s caracterizeze clar fiecare personaj, trebuie s-l identifice cu precizie, pentru ca spectatorii s recunoasc uor ideologia fiecruia. 2) Soluiile propuse de protagonist trebuie s conin cel puin o eroare politic sau social care va fi analizat n forum. Aceste erori trebuie s fie clar exprimate i repetate, n situaii bine definite. 3) Stilul piesei poate fi oricare realist, simbolist, expresionist etc cu excepia celui suprarealist sau iraional. Oricare ar fi stilul, scopul este s se discute pe situaii concrete. IV.3. Regie 1) Jocul actorilor trebuie s exprime bine ideologia lor, activitatea lor, funcia social, profesia etc. Este important ca personajele s evolueze dup legile teatrului, s realizeze aciuni. Fr acestea, spectatorul ar fi adus n situaia s se aeze i s fac forum fr teatru...; vorbind doar! 2) Fiecare scen reprezentativ trebuie s-i gseasc propria expresie. De preferin, aceast expresie trebuie gsit de comun acord cu publicul, n cursul reprezentaiei sau ca urmare a unui studiu preliminar. 3) Fiecare personaj trebuie s fie reprezentat vizual, de aa manier nct s fie recognoscibil, independent de ceea ce spune; costumele trebuie s poat fi uor de mbrcat de ctre spectatori. IV.4. Spectacolul-joc Spectacolul este un joc artistic i intelectual ntre artiti i spectatori. 1) ntr-o prim parte se prezint spectacolul ca i cum ar fi un spectacol convenional. O anume imagine a lumii. 2) Sunt ntrebai apoi spectatorii dac sunt de acord cu soluiile propuse de Protagonist; vor spune probabil c nu. Publicul este informat apoi c spectacolul va fi refcut, jucat nc o dat exact n acelai fel ca i prima dat. Btlia-joc const n aceea c actorii vor ncerca s termine piesa n acelai fel, iar spectatorii vor ncerca s o modifice, artnd c noile soluii sunt posibile i valabile. Asta nseamn c actorii reprezint O ANUMIT VIZIUNE ASUPRA LUMII i n consecin ncearc s pstreze lumea aa cum este, iar zilele trec la fel... doar dac nu intervine un spectator i nu modific versiunea lumii 18

aa cum este, ntr-o o lume care ar putea fi. Trebuie s se creeze o anumit agitaie: dac nimeni nu modific lumea, ea va rmne aa cum este; dac nimeni nu schimb piesa, ea va continua s fie ceea ce era. 3) Publicul va fi informat nc de la nceput c poate s schimbe Protagonistul care este pe cale s comit o eroare, pentru a ncerca s vin cu o soluie mai bun. E suficient s se apropie de spaiul de joc i s spun
STOP!

Atunci, imediat, actorii trebuie s se opreasc fr s-i schimbe

poziia. Fr a pierde timpul, spectatorul trebuie s spun repede de unde vrea s fie reluat piesa, de la care replic, moment sau micare (ceea ce este mai simplu); atunci actorii vor rejuca scena cerut, cu spectatorul n rolul Protagonistului. 4) Actorul care a fost nlocuit nu se retrage imediat din joc, rmne ca un fel de ego-auxiliar, pentru a-l ncuraja pe spectator i a-l corecta n caz c se neal. Spre exemplu, n Portugalia, o ranc, dup ce a nlocuit-o pe actria care juca rolul Proprietarei a nceput s strige Triasc socialismul!. Actria, ego-auxiliar, a trebuit s-i explice c, n general, socialismul. 5) Plecnd de la momentul n care spectatorul nlocuiete Protagonistul i ncepe s propun o nou soluie, toi ceilali actori se transform n ageni de represiune sau, dac erau deja, intensific forma de manifestare a represiunii, cu scopul de a-i demonstra spectatorului ct este de greu s transformi realitatea. Meciul este: Spectator care ncearc s gseasc o soluie nou, care ncearc s schimbe lumea contra Actori , care ncearc s-l reprime, care ncearc s-l oblige s accepte c lumea este aa cum este. 6) Dac spectatorul renun, iese din joc, actorul i reia rolul i piesa se ndreapt rapid spre finalul deja cunoscut. Un alt spectator poate atunci s se apropie de scen, s strige experimentat. 7) La un moment dat, un spectator va reui finalmente s rup opresiunea impus de actori. Actorii trebuie fiecare n parte sau toi mpreun s abdice. Pornind din acest moment, spectatorii sunt invitai s nlocuiasc oricare actor, pentru a arta noi forme de opresiune pe care poate c actorii le ignor. Este meciul Spectator-Protagonist contra Spectatori - Opresori. Opresiunea este pus n eviden de spectatorii care discut astfel forme de a o combate. Toi actorii, ieii din rol, continu s lucreze ca ego-auxiliar i fiecare actor continu s-l ajute i s-l stimuleze pe spectatorul su. 8) Unul dintre actori trebuie, de asemenea, s preia i funcia auxiliar de JOKER, de conductor de joc. Lui i revine datoria s explice regulile jocului, s corecteze erorile comise, s-i ncurajeze pe unii i pe alii ca scena s nu se opreasc. n fapt, rezultatul este cu att mai putenic cu ct e clar c, dac spectatorii nu au schimbat lumea, nimeni nu va putea s o fac i c totul se va termina iremediabil n acelai fel, ceea ce noi nu vrem. 9) Cunoaterea care va rezulta n urma acestei cercetri va fi cu necesitate cea mai bun cunoatere pe care un anume grup social i uman ar putea s o ating. Jokerul nu ine conferine, nu 19
STOP!,

proprietarii nu susin

s spun de

unde vrea s fie reluat piesa i piesa va fi reluat din acel moment. O soluie nou va fi

este deintorul adevrului: el va ncerca doar s-i fac pe cei care tiu puin mai mult s explice, pe cei care ndrznesc puin mai mult s ndrzneasc, s arate de ce sunt capabili. 10) Odat forumul terminat, se propune construirea unui Model de Aciune Viitoare, acest model trebuind s fie jucat de spectatori. Exemple: IV.4.1. Reforma agrar vzut de pe o banc public n Portugalia, imediat dup 25 aprilie, poporul a produs el nsui reforma agrar. Nu a ateptat nici o lege: pur i simplu a ocupat terenurile neproductive i le-a transformat n terenuri productive. Actualmente, guvernul ncreac s impun o lege agrar care s pun n discuie cuceririle populare. Aciunea 1. Scena se petrece pe dou bnci dintr-un parc. Un brbat (Latifundiarul) st ntins pe cele dou bnci i se odihnete. apte brbai i femei cnt Grandula Vila Morena de Jose Afonso, cntec prin care a fost dat semnalul de nceput al micrilor militare care au alungat dictatura fascist impus vreme de cincizeci de ani de Salazar-Caetano. Cei apte l expulzeaz pe Latifundiar de pe una dintre cele dou bnci pe care era instalat; nici aa nu prea au loc destul, ntruct sunt muli. Aciunea 2. Se pun pe lucru, cntnd alte arii populare. ncep s discute despre necesitatea de a duce mai depate cucerirea bncii publice; protesteaz mpotriva neproductivitii celui care a rmas cu o banc numai pentru el i se mpart n dou: unii vor s-l expulzeze, n vreme ce alii consider c ceea ce au fcut este deja mult. Aciunea 3. Sosete un poliist care aduce ordinul de a retroceda douzeci de centimetri din banca colectiv (legea retrocedrii). Se divizeaz: unii sunt de acord s cedeze, alii nu, pentru c dac accept acum, asta nseamn un avantaj pentru reaciune, care va ncerca s rectige progresiv terenul. Cedeaz. Aciunea 4. Latifundiarul, protejat de poliist, se instaleaz pe captul de banc evacuat. Cei apte se ngrmdesc pe ceea ce a mai rmas. Proprietarul deschide o umbrel. Cei apte protesteaz. Poliistul declar c Proprietarul are dreptul s fac ceea ce face ntruct, chiar dac terenurile acelea au fost poate luate, aerul nu. Se divizeaz: unii vor s lupte, alii se mulumesc cu puin i vor pacea cu orice pre. Aciunea 5. Poliistul insist asupra necesitii de a ridica un zid care s separe banca colectiv n dou; acel zid urmeaz s fie construit pe terenurile care nu aparin nimnui i n mod evident se va ridica pe partea celor apte, i nu pe cea a vechiului proprietar. Noi discuii, noi diviziuni, noi concesii. Unul dintre cei apte abandoneaz lupta, un al doilea pleac i el, apoi un al treilea i un al patrulea. Aciunea 6. Poliistul anun c ocuparea este nejustificat pentru c majoritatea ocupanilor au abandonat terenurile ocupate. n consecin, ultimii trei sunt expluzai i vechiul proprietar i reia drepturile asupra celor dou bnci publice. 20

Forum. Aceast pies a fost jucat la Porto i la Vila Nova de Gaia. n ziua premierei, inut n loc deschis, n aer liber, erau de fa mai bine de o mie de persoane . S-a jucat modelul, dup care a nceput Forumul. Deja, de la a doua reprezenatre, mai muli spectatori au oferit varianta lor de rezisten la contra-atacul Latifundiarului. Dar, a fost delicios cnd o femeie din public a protestat. Pe scena modest, erau civa spectatori care discutau ntre ei jucnd, fcnd pe actorii despre cele mai bune tactici de utilizat; n cele din urm s-au pus de acord i forumul s-a dovedit util. Toi discutai de zor despre opresiune, spuse ea, asta e bine; pe scen ns nu sunt dect brbaispectatori i ei nu sunt oprimai de brbaii-actori, care ar putea, n mod firesc, s continue cu opresiunea. Iar aici, n public, ateptnd, suntem noi, femeile, care continum s fim oprimate pentru c suntem la fel de inactive ca i pn acum i spectatoare ale brbailor! Unul dintre spectatori invit atunci mai multe femei s se exprime n diferite roluri. Un singur brbat a fost autorizat s rmn pe scen: juca rolul poliistului. ntruct poliistul este opresorul prin excelen, poate foarte bine s fie jucat de un brbat! IV.4.2. Judecata popular a unui Pide Pide erau agenii poliiei speciale creat de regimul Salazar - Caetano. Scena reprezenta un moment n care un personaj recunotea ntr-o zon pietonal pe unul dintre torionarii si. Tentativ de arestare. Observatorii se divizeaz: unii cred c justiia popular trebuia s fie fcut n continuare de ctre vechile instituii. De aceea, de cum apare un soldat, sunt tentai s i se supun i s recunoasc n el ncarnarea autoritii. Prima eroare. Apoi, cnd soldatul analizeaz situaia i examineaz un permis de liber trecere, furnizat de autoritile militare, decide s-l elibereze chiar dac era un vechi Pide. A doua eroare, ntruct nici un permis de liber trecere nu are, n mod normal, o valoare mai mare i nici puterea de a se substitui voinei populare. Forum. ntr-una dintre versiunile acestei scene, am reprezentat ceea ce noi estimam a fi tribunalul popular. Spectatorii de la forum ne-au artat ct de tare ne nelam; ntr-un tribunal popular nu sunt aceleai persoane ca n instanele juridice burgheze. Spre exemplu, nu exist avocatul aprrii, exist un juriu format din oameni din popor care ascult dovezile aduse i care judec, acuz sau impune o pedeaps. La Vila Nova de Gaia, publicul a fost realmente entuziasmat. Personajele-juriu interpretate de ei s-au ndrjit pn ntr-att mpotriva spectatorului care-l reprezenta pe Pide, nct au ajuns chiar s-l agreseze fizic. Bietul spectator a trebuit s mearg la farmacie s-i pun dou copci la tmpl. Teatrul-forum poate s fie foarte violent uneori... IV.4.3. ef la serviciu, sclav acas

21

La Paris, n timpul unei greve a angajailor la serviciul de contabilitate electronic a unei bnci, am fcut un spectacol de teatru-forum despre o femeie, responsabil sindical la serviciu, dar sclav la ea acas. Aciunea 1. Munc excesiv. Aflux de clieni. Responsabila, imediat ce banca se nchide, ncearc s-i organizeze colegele, telefoane la unele i la altele, ntlniri, organizare de meeting-uri etc. Toate i urmeaz sfaturile. Aciunea 2. Sosete soul responsabilei. Claxoneaz. Ea rezist puin, dar sfrete prin a-i abandona colegele i se ntoarce acas mpreun cu soul ei. Aciunea 3. Acas. Ea se ocup de soul ei, care se apuc din nou de lucru pentru serviciu i care, din acest motiv, nu poate s participe la treburile gospodreti. Ea mbiaz fetia care face nazuri i solicit atenie permanent. Scena se oprete aici: aceast femeie este sclava absolut a familiei sale. Forum. Multe femei au participat la forum, nlocuind protagonista i ncercnd s rup opresiunea. n acelai timp, propriile ei colege de la banc se transformau de asemenea n opresoare i o fceau s cedeze n faa soului ei. i chiar dac ea ar fi vrut s-i continue treaba, mpotriva voinei soului ei, a colegelor ei, venea eful ei de birou care, practic, o expulza. Pn cnd, una dintre spectatoare propuse cea mai bun form posibil de rezisten: s nu-l lase s intre pe so! Acolo, jos, n faa bncii, Actorul-So a renunat i a fost nlocuit de ali spectatori care au uzat de alte mijloace de presiune: telefon, antaj sentimental, minciun etc. n timpul scenei de acas, s-a petrecut un lucru curios: Spectatoarea-Responsabil sindical era att de absorbit de munca ei, nct nu ddea nici cea mai mic importan nici fiicei, nici soului. Fiica, n baie, dup ce a strigat mam, mam, mam..., a nceput s strige tat, tat, tat... i el a fost cel care s-a ocupat de treburile gospodreti! IV.4.4. Reluarea lucrului n aceeai zi i pentru aceiai spectatori, am prezentat o alt scen pe parcursul creia am artat secvene referitoare la reluarea lucrului. Scena era centrat pe portretul unui sprgtor de grev. n versiunea jucat de actori, sprgtorul de grev era complet izolat, ostracizat complet: nimeni nu vroia s-i vorbeasc, era maltrat de toi. Cnd a nceput forumul, dou lucruri ne-au frapat: Mai nti, spectatorii au refuzat viziunea noastr asupra bncii, au refacut scena n totalitate, artndu-ne c ceea ce am reprezentat noi drept banc, semna mai mult cu un oficiu potal. n al doilea rnd, spectatorii au fcut de la bun nceput exact contrariul a ceea ce fcusem noi: n loc s-l abandoneze i s-l izoleze pe sprgtorul de grev, ei au ncercat, din contr, s-l conving prin toate mijloacele posibile s rmn de partea lor i s-i asume poziia colectiv. IV.4.5. Centrala nuclear 22

n Suedia, controversa asupra energiei nucleare i construirea centralelor era foarte vie. Se spunea chiar c principalul motiv pentru cderea guvernului condus de Olf Palme a fost afirmaia acestuia c va urma n continuare politica echipamentelor nucleare. Adversarii si susineau contrariul; dup aceea, au fcut acelai lucru... Aciunea 1. Eva este n biroul su, la serviciu. Scena prezint atmosfera amical, eful, problemele cotidiene, demersurile pentru a gasi noi proiecte de lucru, viaa dur. Aciunea 2. Eva e acas; soul este omer, fiicele sunt cheltuitoare, au nevoie de bani. Vizita unei prietene, ies amndou n ora, merg la o manifestaie mpotriva construirii de centrale atomice. Aciunea 3. Iari la birou. eful intr strignd de bucurie: un nou proiect a fost contractat. Toat lumea srbtorete vestea. Se bea ampanie. Bucurie... pn cnd eful explic n ce const noul proiect: realizarea unui sistem de rcire pentru o central nuclear. Eva este n dilem: are nevoie de lucru, trebuie s-i susin colegii de munc, dar asta i ridic o problem moral. D toate motivele pe care le gsete pentru a refuza acest nou proiect, iar colegii ei contraargumenteaz. n cele din urm, Eva accept! Forum. n aceast pies, era evident c Protagonistul acestui teatru-forum trebuia s comit o eroare i nu s fie eroic. Publicul aproape c a strigat atunci cnd Eva a acceptat. Iar asta a intensificat meciul - jocul actorilor opresori contra spectatorilor-oprimai cnd s-a pus problema s fie gsite soluii pentru ca Eva s spun nu. De fiecare dat cnd un spectator abandona i se recunotea nvins, piesa revenea repede pe fgaul acceptrii Evei; spectatorii se agitau din nou pn cnd unul striga
STOP!;

atunci scena se oprea i alt spectator ncerca o nou soluie, pornind de la prima aciune sau de

la a doua sau chiar de la a treia. Totul era analizat: omajul soului, mania consumist a fiicelor, indecizia Evei. Uneori, analiza era aproape psihologic; atunci un alt actor intra i ncerca s arate latura politic a problemei. Suntem noi pro sau contra centralelor nucleare? Putem fi mpotriva progesului tiinei? Eu, personal, pot s fiu mpotriva acordurilor nucleare dintre Germania Federal i Brazilia, pentru c asta nu servete dect intereselor economice ale companiilor multinaionale i guvernului fascist brazilian. Dar, dac Brazilia ar avea n acest moment un guvern popular, sau mcar democrat, a mai fi n dezacord? Nu cred. Sunt pentru progresul tiinei i al rii mele, dar nu n beneficiul fascitilor. i eliminarea deeurilor atomice? Fr ndoial, ar putea fi distruse ntr-un sistem social n care valoarea fundamental ar fi omul, i nu profitul. Avusesem deja de dou ori ocazia s particip la piese de acest gen; prima dat, n Statele Unite, unde ceva analog fusese scris despre... locuitorii unui ora care produceau napalmul utilizat n Vietnam. Locuitorii sfriser prin a accepta uzina, considernd c nchiderea ei ar fi dus la ruina economic... n sistemul capitalist nord-american. A doua oar, a fost la Lisabona, cu o pies asemntoare: exist acolo o rafinrie care provoac o cretere sensibil a cancerului pulmonar... dar ea este important pentru economie. i acolo, locuitorii au cedat i au acceptat s triasc n poluare. 23

n acest exemplu, modul de funcionare al teatrului-forum este foarte clar: e vorba despre cellalt aspect al Inamicului Public al lui Ibsen, care, n faa unei situaii identice, are o atitudine eroic. Cine are o atitudine eroic? Personajul, ficiunea. Ceea ce vreau eu este ca spectatorul s aib o atitudine eroic, nu personajul. Cred c este clar: dac Stockman este un erou i prefer s rmn singur dect s cedeze n ceea ce privete principiile sale morale, asta poate s serveasc drept exemplu. Dar este de natur cathartic, el are o atitudine eroic i pretinde de la mine s am i eu o atitudine eroic. M golete de dorina de a m comporta ca un erou. n teatru-forum, dimpotriv, personajul cedeaz i eu sunt chemat s-l corectez, s-i art un drum corect, s rectific aciunea lui. Fcnd asta, n ficiunea piesei, m pregtesc s o fac de asemenea i n realitate. M confrunt fictiv cu realitatea, cunosc dificultile pe care le voi ntmpina mai trziu, teama de omaj, argumentele colegilor mei. i dac izbutesc s nfrng toate astea n teatru-forum, voi fi mai apt s nving n realitate, cnd voi fi pus n situaia aceea. Teatrul-forum nu produce catharsis, produce un stimulent pentru dorina noastr de a schimba lumea! Este adevrat c toate aceste forme de Teatru al Oprimailor s-au dezvoltat ca rspuns la o situaie politic foarte concret i precis. Cnd, n Brazilia, dictatura a fcut imposibile reprezentaiile de teatru popular, pentru popor, ne-am apucat s lucrm tehnici de teatru-jurnal, care erau forme uor realizabile pentru oameni, pentru ca ei s-i produc propriul lor teatru. Cnd, n Argentina, nainte de ultimele alegeri, represiunea a sczut uor (dar nu complet), am fost adui s facem teatru invizibil n trenuri i restaurante, la cozile din faa magazinelor i n piee; a face teatru invizibil era chiar o msur de securitate. Cnd anume condiii au aprut n Peru, am nceput s lucrm forme de teatruforum, pentru ca spectatorul s-i asume pe deplin funcia de protagonist, care era cea care era la vremea aceea, ntruct credeam pe atunci c poporul nu era departe de a juca un rol n istorie. Era n 1973. n realitate, toate formele acestea de teatru au fost create cnd am fost ndeprtai din teatrul tradiional i instituionalizat. Aici, n Europa (n Portugalia, n special), sunt deja cteva trupe care lucreaz ele nsele n aceste forme de eliberare. Aici exist fr ndoial opresiune, dar nu este de aceeai natur. i aceasta va permite, cred, ca toate aceste forme descoperite n afara teatrului s fie dezvoltate astzi i n interiorul teatrului (edificiului). Este o experien pe care mi-ar plcea s o triesc: s fac teatru-forum n teatru, n edificiile teatrale, cu o or precis la care ncepe spectacolul, cu costume, cu texte scrise n prealabil de scriitori, singuri sau n colectiv. Nu ar fi frumos s vezi un spectacol de dans n care dansatorii danseaz primul act i, n al doilea, arat spectatorilor cum s danseze? Nu ar fi frumos s vezi un spectacol muzical n care actorii cnt n primul act i unde, n al doilea act, cntm toi mpreun? Frumos ar fi, de asemenea, un spectacol de teatru n care noi, artitii, prezentm, n primul act, viziunea noastr asupra lumii i unde, n al doilea act, ei, spectatorii, ar putea s creeze o lume nou. 24

S o creeze n teatru, n ficiune, pentru a fi mai bine pregtii s o creeze apoi dincolo, n realitate. Cred c astfel ar trebuie s fie magii-pedagogi: trebuie mai nti s ne ncnte cu magia lor i apoi s ne nvee trucurile. i mai cred c astfel ar trebui s fie artitii revoluionari: trebuie s fie creatori i, de asemenea, s nvee publicul cum s fie, cum s fac art, ca s o putem folosi mpreun.

V. O EXPERIEN LA GORDANO V.1. Spectatorul protagonist Gordano este un stuc n Sicilia, la patruzeci de kilometri de Palermo. Sunt o mulime de lucruri care nu exist la Gordano: nu e hotel, nu e spital, nu e supermarket, nu e cinematograf, nici teatru, nici mcar o staie de benzin i nici librrie nu e. Cine vrea s citeasc ziarul, trebuie s mearg s-l cumpere de la Villa Fratti, care se afl la zece minute de mers cu maina. Gordano are puine lucruri: un bar, o biseric, un telefon public, dou brutrii, dou magazine alimentare i un post de carabinieri. Gordano este situat n valea Busambra, provincia Busambra, dominat de muntele cu acelai nume. i, chiar n vrful muntelui, e o rp, o prpastie. n aceast prpastie, mafia local - care domina ntreaga regiune - arunca numeroase cadavre de muncitori sau de rani. Sunt mai multe mafii. Prima mafie, a lui Salvatore Giuliano, era o form pre-revoluionar de organizare popular. Era un popor armat, un popor revoltat i totui popor fr avangard, fr ideologie, fr vreo strategie pentru a prelua puterea. De aceea, a fost nvins. Apoi s-au format mafiile antipopulare: mafia petelui (pe litoral) cumpra courile de sardine de 11 kilograme la 1000 de lire i le revindea pe pia cu 600 de lire kilogramul. i cine se opunea era ameninat: i se va arde casa. n caz de recidiv, se aplica soluia final: pescarul era aruncat n prpastia Busambra. Mai existau, de asemenea, mafia construciilor civile, mafia legumelor, mafia pstorilor. Pentru c Gordano este un paese esenialmente pastoral, sunt, la Gordano, ceva mai puin de o mie de persoane i ceva mai mult de opt mii de vaci. De ce att de multe vaci? Pentru c Piaa Comun European oblig Italia s cumpere carne din Elveia. i carnea care se mnnc la Palermo (la patruzeci de kilometri, deci) vine din Elveia cu avionul, cnd ar putea foarte bine s vin pe propriile ei picioare de la Gordano. Vacile elveiene hrnesc locuitorii din Palermo, iar vacile din Gordano sufer de longevitate, de senilitate i mor sclerozate. Gordano avea peste dou mii de locuitori, dar jumtate au trebuit s emigreze: au plecat n Germania, n Elveia, n Suedia, n Argentina, n Brazilia, au plecat acolo unde aveau vreo rud, vreun prieten sau ceva sperane. Dar nici unul n-a ncetat s se gndeasc la micul su paese. Iat pentru ce 25

se construiete nc la Gordano; sunt din ce n ce mai puini oameni i din ce n ce mai multe case pentru ziua cnd emigranii vor reveni... Acesta este Gordano, un loc linitit. Un loc profund nemulumit. V.2. Feminismul la Gordano Toat lumea era nemulumit, i printre cei mai nemulumii se numrau femeile i tinerele fete. Toat lumea este oprimat, dar cele mai oprimate sunt femeile cstorite sau la vrsta mritiului. Cnd m plimbam dup amiaza pe cteva strzi ale acestui trguor, vedeam aproape n faa fiecrei case cte o femeie brodnd. i pregtea trusoul ei sau pe al fiicei sale. Trusoul se numete corredo i corredo este o instituie naional. Dar n Sicilia este nc i mai teribil i mai alienant. Iat un exemplu: mi s-a povestit c nainte se obinuia foarte des i astzi nc se mai ntmpl frecvent ca naintea cstoriei, s se ntlneasc familia logodnicului cu a logodnicei pentru ceea ce se numete estimare. Tat, mam, unchi i mtui, frai i surori i, eventual, vreun prieten se ntlnesc i familia logodnicei ncepe s arate piesele din corredo. - Cearaful acesta a costat att. - Nu se poate, cost mai puin. L-am vzut n magazinul lui Paoletti, dar de o calitate mult mai bun i la jumtate de pre. A costat sau n-a costat, se discut pn se ajunge la o cifr aproximativ, apoi se trece la celelalte piese i prin faa tuturor defileaz cmaa de noapte nupial, batistele i ceaafurile, prosoapele de baie, covorul i abajurul. Cnd toat lumea este de acord, se scrie totul pe o list n dou exemplare, cte unul pentru fiecare familie. Pe urm, pn la cstorie, piesele rmn expuse, una sau dou sptmni: expoziia este deschis pentru prieteni i vecini. Logodnicul nu trebuie s arate un corredo. Ceea ce, tradus n aritmetica simpl, nseamn: 1 logodnic + 1 trusou = 1 logodnic. Asta da, egalitate. Alt detaliu. Logodnica trebuie neaprat s fie virgin. Pn de curnd (i se spune c i astzi nc), n multe locuri din Sicilia, exista obiceiul ca a doua zi dup noaptea nunii, s fie atrnat la vedere cearaful ptat de snge, pentru ca toat lumea s poat vedea c tnra fat era pur. Acum, aproape peste tot obiceiurile au evoluat, dar ele sunt n continuare nfiortor de antifeministe. Spre exemplu, la ora patru dimineaa ntreaga familie irumpe n camera tinerilor cstorii pentru a le aduce... micul dejun. Profit pentru a afla veti: ei, totul a mers bine? Un contratimp micu? S-au descurcat bine? V.3. nc o dat, poliia 26

Dou ziare din Palermo au publicat interviuri cu mine. Imediat, eful carabinierilor din Palermo, a telefonat brigadierului din Gordano ca s-l ntrebe de ce nu-i fusese semnalat prezena unui strin. Carabinierii s-au artat vigileni fa de toate micrile noastre. i, atunci cnd au aflat c plnuiam s facem un spectacol n piaa mare, au decis s-l interzic. S-au fcut multe demersuri, pai nainte, pai napoi, discuii. Finalmente, au hotrt s permit ca spectacolul s aib loc, dac obineam o autorizaie de la Palermo ceea ce necesita cel puin trei zile de tranzacii birocratice. i mai era nc o dificultate n plus: spectacolul pe care-l fceam noi nu avea un text pe baza cruia s fie judecat. eful carabinierilor i rennoi obieciile:La urma urmelor, e un strin i un strin poate s produc tulburri sociale. Se tie ce idei are i nu i se va ngdui acestui strin s le fac ru locuitorilor din Gordano cu ideile acelea! Amfitrionii mei au explicat n detaliu teoria Teatrului Oprimailor i poliitii au ascultat cu atenie. Au explicat c nu veneam cu nici o idee, doar cu o nou manier de a lucra. Ideile, ele veneau din partea locuitorilor. - E chiar populaia de aici care se va exprima prin intermediul teatrului-forum? Chiar sunt oamenii de aici care vor spune ce gndesc, care vor spune ce vor, care vor exersa acele gesturi pe care le consider necesare pentru a se elibera? - Da. - Poporul nsui? - Exact. Trebuie s recunosc c poliistul a avut atunci un moment de luciditate: - Prin urmare, e chiar mai subversiv, mult mai periculos. E absolut imposibil. Singura soluie era s se vorbeassc cu Sindaco (prefect i primar). n numele culturii i al dreptului la libera exprimare, Sindaco a decis s-i asume ntreaga responsabilitate i noi ne-am apucat din nou de treab. Smbta eram toi n piaa mare. Tot orelul era la curent cu spectacolul: muli au participat, alii s-au mulumit numai s priveasc, iar alii priveau de departe, de la ferestre, din pragul porii lor. A fost o experien magnific, din mai multe motive. ntre altele, a fost prima oar pentru mine cnd fceam teatru-forum cu un public compus att din oprimai, ct i din opresori. Am fcut mult teatru-forum, fie n America Latin, fie n Europa, dar ntotdeauna cu oprimai. La Gordano, adversarii erau fa n fa. V.4. Familia Am fcut jocuri i exerciii. Apoi am nceput cu prima scenet.

27

Aciunea 1. Giuseppina, o tnr de douzeci de ani, vrea s ias seara, dup cin. Cere permisiunea mamei sale. Aceasta i rspunde c tatl ei decide. Giuseppina spune c o va nsoi unul dintre frai. Amndou pregtesc cina. Aciunea 2. Sosete tatl furios pe toi i pe toate: creterea preurilor, soia care nu-i crete pe copii aa cum ar trebui, copiii care nu-s buni de nimic, asociaia pe care avea de gnd s o fac i care nu avanseaz de loc. Sosesc fiii. Fiecare exercit un tip diferit de opresiune asupra Giuseppinei. Primul, genul violent, consider c locul femeii e acas, cu att mai mult cu ct ea e proast i ignorant. Al doilea, care e mai tnr, ncearc s o prasc i s pun n eviden micile ei defecte: c se uit dup biatul vecinilor etc.; al treilea face pe gentilul: o nsoete pe sora sa doar dac face ce vrea el. Giuseppina ntreab dac poate s ias n seara aceea, dar ei trei sunt toi ocupai: unul va merge s joace fotbal, cellalt s joace cri i al treilea nu este disponibil. Aciunea 3. Tatl i interzice fiicei sale s ias la plimbare. Cei trei frai vor face ce vor ei pentru c sunt brbai. Giuseppina spal vasele pentru c este femeie. La sfritul prezentrii scenei, punctul de plecare de la care trebuiau s nceap discuiile n forum, a fost reacia brbailor. Doi soi le-au ordonat soiilor lor s plece imediat de acolo i s se ntoarc acas. Cele dou femei au refuzat i au rmas pn la sfrit. Nu au avut curajul s vin pe scen, dar au avut curajul s stea, mpotriva voinei soilor lor. Ali brbai au nceput s spun c aceea nu era o problem serioas i c ceea ce trebuia s discutm erau problemele serioase. Femeile au protestat, spunnd c pentru ele era o problem serioas. Apoi a nceput forumul, cu masa pus pentru cin chiar n centru. Trei tinere s-au hotrt s o nlocuiasc pe Giuseppina i au ncercat s rup opresiunea. Dar opresorii erau bine antrenai i, de fiecare dat, ele au ajuns s spele vasele. Ele spuneau cam tot ce vroiau s spun, dar pn la urm tot erau nvinse. Apoi sosi o a patra tnr i art ceea ce pentru ea era unica soluie: soluia de for. mpotriva voinei paterne, ieea la plimbare i ceilali au acceptat soluia. Pe urm a nceput partea a doua: spectatorii au fost autorizai s se substituie i celorlalte personaje, cu scopul de a arta i alte forme de opresiune. Imediat, un brbat corpolent i fcu apariia i juc soluia sa: ordon copiilor s plece i, n cele din urm, o explulz i pe soie, spunndu-i: Hai, i tu, du-te dup iubitul tu! Astfel, el scoase n eviden fondul gndirii sale reacionare: daca fata comitea un pcat, era pentru c i mama era o putana. Femeile protestar vehement. La sfritul sesiunii de forum a acestei scene, una dintre fetele-spectatoare coment: Ceea ce uneori nu avem curajul s spunem la noi acas, am avut curajul s spunem aici, n pia, n faa tuturor. Dar pentru prinii notri, ceea ce s-a ntmplat a fost exact pe dos: ceea ce ne tot spun acas, nu au avut curajul s spun aici, n faa celorlali... Transferul din buctria personal n piaa public a adus schimbri. 28

Un alt moment important a fost atunci cnd un tnr a luat locul protagonistei. Atunci am putut s observm urmtorul lucru: cnd o fat lua locul Giuseppinei, ea provoca imediat o Fetele l priveau, erau interesate de ce spunea el, dar nu se identificau cu el. Consecina practic a non-identificrii? Actorul brbat (chiar dac la nceput el era spectator) a rmas pentru ele un actor; spectatoarea, dimpotriv, era una dintre ele care, pe scen, le reprezenta pe toate. S-a desprins clar ideea c, atunci cnd un
ACTOR IDENTIFICARE,

resimit de toate celelalte fete prezente. Dimpotriv, cu jocul biatului nu s-au identificat de loc.

face un act de eliberare, o face

N LOCUL

spectatorului i chiar prin aceasta, are rol cathartic pentru cel din urm. Dar atunci cnd spectatorul, pe scen, face acelai act, o face n numele tuturor spectatorilor; iat de ce el este pentru ei un nu prilej de CATHARSIS. Nu este suficient un teatru care evit catharsisul; trebuie un teatru care produce stimulentul. La sfrit, dac brbaii nu erau mulumii, n schimb femeile erau fericite. A doua zi, cnd am ntrebat-o pe mama Giuseppinei cum i s-a prut spectacolul, mi-a rspuns: Mi s-a prut senzaional. i toate prietenele au admirat felul n care a interpretat fata mea. Mi-au spus c i la ele e exact la fel. Problemele sunt aceleai. i trebuie s cutm soluiile mpreun... V.5. Cooperativa: personajul i asum propriul rol i l respinge pe actor n a doua scenet s-a petrecut un lucru straniu: actorul reprezenta un personaj care era el nsui prezent n public era chiar Sindaco! Lucrurile s-au petrecut n felul urmtor: la Gordano, pstorii au vrut s fac o cooperativ ca s rezolve mpreun problema lipsei de spaiu pentru cirezi. l acuzau pe Sindaco pentru c nu i-a ajutat, chiar dimpotriv, mpiedicase cooperativa s-i ating scopul. Au pregtit ei nii sceneta i chiar au interpretat-o ei nii. Aciunea 1. Trei membri ai cooperativei discut despre rolul lui Sindaco i hotrsc s-l ia la ntrebri pentru a-i cere s adopte anumite msuri care li se par lor indispensabile. Toat lumea este de acord. Aciunea 2. Sosete Sindaco i aduce cu el un preedinte. Primul explic faptul c a ales special acea persoan pentru marea sa experien n domeniu. Cei trei asociai protesteaz i susin c preedintele trebuie s fie un locuitor din Gordano, care cunoate mai bine problemele i nu o persoan din exterior, care le ignor. Sindaco respinge argumentele i sfrete prin a-i impune voina. Aciunea 3. Preedintele i expune planul i propune ca sediul cooperativei s fie ntr-alt loc dect paese, pentru c aici condiiile nu sunt ideale. nc o dat, asociaii protesteaz, dar sunt nfrni de argumentaia abil a lui Sindaco i a preedintelui. Aciunea 4. Sindaco insist s obin semnturile celor trei parteneri pe un document de care are nevoie pentru procedurile oficiale. La nceput partenerii refuz, dar semneaz pn la urm. 29
STIMULENT

Forum. Tensiunea era mare cnd a nceput sesiunea de forum. Acuzatul era acolo, n public i n timp ce actorul-Sindaco vorbea, spectatorii puteau s-l urmreasc pe Sindaco faa lui Sindaco. Acesta din urm zmbea i ncerca s trateze totul ca pe un joc, dar spect-actorii erau extrem de serioi. Sindaco m-a ntrebat cine era acel personaj i i-am rspuns c nu era cineva anume, un Sindaco simbolic mai degrab dect unul real. Nu m-a crezut: Simbolic... hmm.... i nici eu. Cnd cineva striga
STOP!,

actorul era nlocuit i urmtorul spect-actor arta versiunea sa asupra faptelor i

comportamentului autoritilor prezente. Cu lacrimi n ochi, unul dintre spect-actori strig c, dac aceast cooperativ ar fi existat ntr-adevr i dac eficiena ei ar fi fost pe msura potenialului, el nu s-ar fi aflat acum n situaia n care era, respectiv aceea de a fi obligat s emigreze n Germania. Altul se lans ntr-o tirad, expunnd beneficiile pe care le obinuse Sindaco din nefuncionarea cooperativei. Un altul propuse tot n cadrul aciunii teatrale ca Sindaco s fie exclus din cooperativ. Iar Sindaco era chiar acolo, ascultndu-i pe toi, nghiind n sec la toate acuzaiile i pregtindu-i rspunsul. Apoi a sosit momentul inevitabil. Foarte nervos, Sindaco nsui a strigat
STOP!

i a luat locul

actorului care juca rolul su. Asta se ntmpla n Sicilia, locul de natere al lui Pirandello * - dar motivul confruntrii dintre personaj i realitate, aceast dizolvare a granielor teatrale, era aici foarte diferit de ceea ce urmrise dramaturgul piesei ase personaje n cutarea unui autor. Nu era nimic metafizic, era ct se poate de concret. Aici, motivaia era politic; polis*-ul era aici, n pia, discutnd fapte de guvernare, nfruntnd guvernarea, atacnd-o. Am trit un eveniment nucitor; Sindaco a intrat n jocul teatral, dar a ncercat imediat s-l schimbe ntr-un joc pe care-l tia mai bine, jocul parlamentar. Bun, haidei s vorbim serios acum. Pn acum am fcut teatru, ne-am jucat pe teme serioase. Acum o s vorbim serios. Ce vroia Sindaco? Vroia pur i simplu s-i joace jocul. n politica local, decidea dup cum avea el chef pe cine i cnd chema s-i spun ceva, conducea, ntrerupea sau modifica procesul dup bunul su plac. Fusese nentrerupt n funcie n ultimii aptesprezece ani. Oricum, n sesiunea de forum, democraia teatral intr n joc, aici orice spect-actor poate s strige STOP! i s-l scoat afar. ranii nelegeau asta i unul dintre ei spuse: Nu, nu vom vorbi serios, vom vorbi n teatru! n acest joc, toi juctorii sunt egali. i lui Sindaco nu-i plcea aceast democraie. Fiindc de fiecare dat cnd ncepea s spun ceva ce nu era adevrat, imediat ar fi auzit strigtul ar fi urcat pe scen s-l contrazic, s arate realitatea contrar i s contra-argumenteze. Oricine putea face asta aa e n democraia teatral. Oricine. O adolescent foarte istea era una dintre vocile cele mai active, protesta cel mai mult, era cea mai direct n a-l blama pe Sindaco,
STOP!

i cineva

Luigi Pirandello (1867 1936), dramaturg sicilian modern, foarte cunoscut pentru aa-numitele piese de teatru n teatru, n care personajele ies din cadrul piesei * Polis, oraul-stat antic grecesc

30

chiar acolo, n mijlocul pieei, n faa tuturor. Vorbea att de mult i att de des nct a provocat urmtorul schimb de replici: Madam, ia-i fata de aici i spune-i s tac i s nu-l mai acuze pe Sindaco, pentru c dac mai spune un singur cuvnt, nu-i va mai gsi niciodat un so aici, n Gordano! Iar mama rspunse: i ce dac? Poate foarte uor s se mrite la Palermo! Voi plti biletul de autobuz...! Sindaco ncerca n continuare din rsputeri s nlocuiasc jocul teatral cu jocul lui politic favorit, dar de fiecare dat auzea acelai strigt: Evident, era imposibil. Spectacolul ncepuse la ora nou seara i la ora dou nc mai era mult lume acolo care discuta cu ardoare. Teatrul-forum devenise forum pur i simplu. Mult timp. Pn a doua zi. Pn departe, n alte paesi, la Villa Frati, la Mizzoiuzzo, pentru c locuitorii care veniser vroiau s preia ideea de teatru-forum pentru ca i acolo s fie discutate problemele populaiei. ntotdeauna n piaa public, n forum. Am insistat n mod special c n nici un moment nu trebuie ncercat s impui o idee. Teatrulforum nu este catehist, nu este dogmatic, nu este dirijist. l elibereaz doar pe spectator. l stimuleaz doar. l transform doar n actor. Asta-i tot.
STOP!

Pn cnd i iese din fire i strig: E

cooperativa mea, dac vrei i voi, facei-v una a voastr!

VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAILOR (la Teatrul Arena din So Paolo) VI.1. Emoia prioritar n 1956, am nceput s lucrez la Teatrul Arena*, al crui director artistic am fost pn n momentul cnd a trebuit s prsesc Brazilia, n anul 1971. mpreun cu actorii, am creat acolo un laborator de interpretare, n cadrul cruia am nceput s-l studiem metodic pe Stanislavski. Primul nostru rspuns a fost urmtorul: emoia trebuie s fie prioritar, ea trebuie s fie liber i s determine forma final. Dar cum pot emoiile s se manifeste liber prin intermediul trupului unui actor, dac tocmai acest instrument (corpul) se comport mecanic; un automat muscular, insensibil fa de 90% dintre posibilitile sale? Descoperirea unei emoii noi risc s fie canalizat nspre comportamentul mecanic al actorului. Cum se manifest acest schematism al corpului actorului? Prin enorma capacitate a simurilor de a nregistra, seleciona i apoi ierarhiza senzaiile. Ochiul, spre exemplu, poate s capteze o varietate infinit de culori, oricare ar fi obiectul ateniei sale: o strad, o sal, un tablou, un animal.
*

Vezi Teatrul Oprimailor, ed. Maspero, 1977

31

Sunt o mulime de culori verzi, nuane verzi perfect perceptibile de ochiul omenesc. Acelai lucru se ntmpl cu auzul i cu sunetele, cu celelalte simuri i senzaiile produse de ele. O persoan care conduce o main vede defilnd o infinitate de senzaii. Mersul pe biciclet implic o structur extrem de complicat de micri musculare i de senzaii tactile, dar simurile selecioneaz stimulii cei mai importani pentru aceast activitate. Fiecare activitate uman, ncepnd cu simplul mers, este o operaiune extrem de complicat, care este posibil doar pentru c simurile au capacitatea de a seleciona: chiar dac ele capteaz toate senzaiile, le transmit contientului ntr-o ierarhie bine determinat. Acest lucru devine i mai evident cnd cineva iese din mediul su obinuit i viziteaz un ora sau o ar necunoscut: persoanele se mbrac diferit, vorbesc n alt ritm, zgomotele, culorile nu mai sunt aceleai, chipurile nu mai au aceeai form. Totul pare minunat, neateptat, fantastic. Dar dup cteva zile, simurile rencep s selecioneze i rutina se instaleaz din nou. S ne imaginm ce se ntmpl cnd un indigen dintr-un trib vine n ora, sau cnd un locuitor al unui mare centru urban se pierde n pdure. Pentru indigenul din trib, zgomotele pdurii sunt perfect normale, simurile sale sunt nvate s le selecioneze; ajunge s se orienteze dup zgomotul vntului printre copaci, dup luminozitatea soarelui printre frunziul arborilor. Dimpotriv, ceea ce nou ne este natural i intrat n rutin, poate s nnebuneasc un indigen dintr-un trib, incapabil s fac selecia senzaiilor produse de un ora mare. Acelai lucru ni s-ar ntmpla dac ne-am pierde ntr-o pdure virgin. Aceast selecie devine automatism, ntruct simurile fac selecia ntotdeauna n acelai fel. Cnd am nceput s facem exerciiile, nc nu ne gndisem la mtile sociale; prin urmare, am luat n considerare automatismul sub forma sa absolut fizic: s faci ntotdeauna aceleai micri, fiecare persoan i automatizeaz corpul pentru a le executa ct mai bine posibil, privndu-se astfel de ansa de a aciona n mod original, ori de cte ori apare o ocazie. Ridurile apar ca urmare a repetiiei acelorai micri musculare determinate care sfresc prin a-i lsa amprenta pe chipul nostru. Ce oare altceva este un sectant dac nu o persoan de dreapta sau de stnga care i-a automatizat toate gndurile i toate rspunsurile? Asemenea oricrei fiine umane, actorul acioneaz i reacioneaz n virtutea unor automatisme, de aceea trebuie nceput cu dezautomatizarea sa, cu rodajul pentru a fi capabil s-i asume automatismele personajului pe care-l are de interpretat. Trebuie s nvee din nou s simt emoii i senzaii a cror obinuin a pierdut-o. ntr-o prim faz, s facem exerciii senzoriale, urmnd, n linii generale, indicaiile lui Stanislavski. Cteva exemple: 1. Exerciii musculare. Actorul i destinde toi muchii corpului i devine contient de fiecare muchi, apoi face civa pai, se apleac nainte i ridic un obiect oarecare, totul foarte lent i ncercnd s-i aminteasc toate structurile musculare care au intervenit n realizarea micrilor respective. 32

Repet apoi exact aceeai aciune, ns o face numai mental, simulnd doar c ia un obiect de pe jos i ncercnd s-i aminteasc de contaciile i relaxarrile muchilor din operaiunea anterioar. Obiectul poate fi schimbat (o cheie, un scaun, un pantof) sau exerciiul poate fi complicat: s se mbrace sau s se dezbrace cu i apoi fr haine. Sau s fac bicicleta fr biciclet, ntins pe jos, pentru a avea minile i picioarele libere. Important este ca actorul s devin contient de muchii si, de varietatea enorm de micri pe care le-ar putea face. Alte exerciii: s mearg ca cineva, s rd ca altcineva etc. Nu imitaia fidel este ceea ce se caut, ci a nelege, din interior, mecanismele fiecrei micri. Ce mpinge pe cineva s mearg n felul acela? 2. Exerciii senzoriale. Actorul nghite o linguri de miere, urmat de puin sare i puin zahr. I se cere s-i aminteasc gusturile i s manifeste fizic toate reaciile care au nsoit absorbia de zahr, de sare i de miere etc. Nu e vorba de a schimba mimici (grimase pentru sare, zmbete pentru miere), ci s resimt aceleai senzaii din memorie. Se poate face acelai lucru i cu mirosurile. Alt exemplu: am pus muzic i mai muli actori ascultau ateni melodia, ritmul, msura. Apoi, toi mpreun, ncercau s asculte mental aceeai melodie, cu acelai ritm i aceeai msur. La semnalul meu, trebuiau s cnte partea pe care tocmai o ascultau mental. Dac aceasta coincidea, nsemna c toi se concentraser i c rememoraser cu precizie. 3. Exerciii de memorie. Fceam unele uoare n fiecare zi. nainte de a adormi, fiecare dintre noi ncerca sa-i aminteasc minuios i cronologic tot ceea ce se ntmplase pe parcursul zilei, cu maximum de detalii: culori, fizionomii i timp, revznd aproape fotografic tot ce vzuse, reascultnd tot ce auzise etc. De asemenea, deseori, venind la teatru, ntrebam un actor ce se ntmplase seara trecut: trebuia s povesteasc n detaliu. Exerciiul devenea mai interesant cnd mai muli actori participaser la acelai eveniment: srbtoare, ntlnire, spectacol, pies de teatru, meci de fotbal. Se comparau versiunile i se fceau eforturi, atunci cnd existau divergene, pentru a se ajunge la o concluzie obiectiv. Exerciiile de memorie puteau, de asemenea, s fie aplicate i asupra unui trecut mai ndeprtat. I se cerea, spre exemplu, fiecrui actor s povesteasc n detaliu cstoria sa, cum se desfurase, cine participase, ce muzic se cntase, ce se mncase, cum era decorat casa etc. Sau nmormntarea unui prieten sau chiar ziua n care Brazilia a pierdut campionatul mondial la fotbal, n 1950, pe Maracana jucnd mpotriva Uruguay-ului. La care radio ascultase meciul? A fost pe stadion? Oamenii au plns? Cum dormise n noaptea aceea? Visase? Ce vise? Etc. Important n exerciiile de memorie este s dai ct mai multe detalii concrete. n egal msur, trebuie s fie practicat cu regularitate absolut, ca o rutin cotidian, de preferin la un moment anume al zilei. Aceasta servete la dezvoltarea memoriei, ns i la sporirea ateniei: fiecare tie c trebuie s-i aminteasc tot ce a vzut, auzit sau simit; nregistreaz astfel progrese n ce privete capacitile sale, precum atenia, concentrarea, analiza. 33

4. Exerciii de imaginaie. Fceam multe de genul celor descrise mai departe (camera neagr, a povesti o istorie, etc.) 5. Exerciii de emoie. Un zid se ridic ntre ceea ce resimte actorul i forma final pe care o exprim. Acest zid este format din nsei mecanismele actorului. Actorul resimte emoiile lui Hamlet i, involuntar, va exprima emoiile lui Hamlet n maniera sa proprie. Dar actorul ar putea i s aleag, ntre mii de feluri de a zmbi, pe cel care, dup prerea sa, ar fi al lui Hamlet; ntre mii de feluri de a fi furios, pe cel care, dup prerea sa, este al lui Hamlet. Pentru a face asta, el trebuie s nceap prin a distruge zidul de automatisme, masca actorului. Teatrul burghez din So Paolo, dimpotriv, ntrea ticurile i automatismele (marc nregistrat a fiecrui actor sau actri) peste care plasa personajele. Noi vroiam, dimpotriv, ca actorul s-i anuleze dintr-odat toate caracteristicile personale pentru a le lsa s nfloreasc pe cele ale personajului. Aceste exerciii trebuiau s aboleasc aa-zisa personalitate a actorului (forma i modelul) i s fac s se nasc personalitatea personajului, forma sa. Dar cum s ajungi la aceast form? Trebuie mai nti s simi emoiile personajului i aceste emoii vor afla n corpul relaxat al actorului, modalitatea adecvat i eficace de a le transmite spectatorului, care, la rndul lui, le resimte i el. Exerciiile de emoie devenir rutin la Teatrul Arena; actorii exersau peste tot, pe scen, la birou, pe strad, n restaurante. n fiecare zi, fiecare actor fcea cel puin dou sau trei exerciii de laborator. n plus, exerciiile de emoie sunt fascinante i de urmrit i de realizat. La un anumit moment al evoluiei noastre, am dat o importan nemsurat emoiei (importana ideii nu era nc foarte limpede pentru noi). De prin 1960, Stanislavki a nceput s fie foarte mult utilizat i de alte trupe de teatru braziliene. Apreau uneori situaii curioase i explicaii discutabile asupra metodei stanislavskiene referitoare la memoria afectiv. mi amintesc c odat, la Bahia, ntr-un teatru universitar, se ntmpl urmtorul lucru: un regizor nord-american a fost invitat s monteze o pies; el a ales Un tramvai numit Dorin de Tennessee Williams. Repetiiile erau deja ntr-un stadiu avansat cnd regizorul decise s lucreze n laborator scena dintre Stella i Blanche Dubois, a doua zi dup lupta teribil dintre Stanley Kowalsky i ele dou. Nu ajungeau nicidecum la construirea scenei; repetau i iar repetau, schimbau totul, improvizau; imposibil, nu ieea nici cum; scena rmnea total neconvingtoare. Pn cnd regizorul a luat hotrrea s recurg la improvizaii de memorie afectiv. i nc o dat, nu s-a ajuns la rezultatul dorit. Regizorul a explicat atunci actriei care avea rolul Stellei: Vezi tu, problema este urmtoarea: Stella s-a btut la snge cu soul ei ca s-i apere sora. Dar el a nceput s plng, ea a fost bulversat s-l vad att de fragil; el a luat-o n brae, a dus-o n camera lor, au fcut dragoste toat noaptea, o noapte de vis i apoi ea a adormit Bun, scena ncepe a 34

doua zi diminea. Ea se trezete dup aceast minunat noapte de sex, e puin obosit, dar e mulumit, zmbete tot timpul, e fericit. Este o femeie fericit. i exact asta nu simt n interpretarea ta. S facem urmtorul lucru: un exerciiu de memorie afectiv. ncearc s-i aminteti cea mai frumoas noapte de dragoste din viaa ta, cea mai mplinit sexual, pentru c tocmai asta lipsete n scen Srmana fat ezit un moment i apoi mrturisete: Sunt virgin, domnule. Nimeni nu a tiut ce s spun. Prea c ntr-un asemenea caz memoria afectiv a lui Stanislavski era inutilizabil. Atunci, un actor a sugerat: N-are nici o importan. Poate s-i aminteasc altceva care i-a produs o fericire imens i dup aceea, gata dup aceea se face transferul nu tiu, zic i eu Regizorul a acceptat propunerea, s-a fcut exerciiul, apoi scena a putut fi construit foarte bine. A urmat o stare de bucurie i surescitare general; tnra a fost ntrebat cum a fcut, cum a ajuns s aib acea figur att de senzual, de fericit, de atrgtoare. Ea a spus adevrul: Ei bine, cnd se vorbea despre sex i despre ct de minunat fusese Stanley la pat, mi-am adus aminte de o dup amiaz nsorit cnd am mncat trei ngheate dintr-o dat la umbra unui cocotier pe plaja Itapoan Aceste cazuri extreme de transfer nu sunt rare. n realitate, este absolut inevitabil s existe grade diferite de transfer: unul i amintete o emoie pe care a resimit-o la un moment determinat, n circumstane determinate; o emoie pe care el singur a trit-o; circumstanele sunt absolut unice i atunci cnd ele sunt transferate, se schimb, se modific puin. Nu am omort pe nimeni, dar am dorina: ncerc s-mi amintesc de invidia pe care am ncercat-o i fac transferul pentru momentul cnd Hamlet l ucide pe unchiul su. Transferul este inevitabil, dar nu cred c trebuie mers att de departe ca n cazul povestit de Robert Lewis. Un actor destul de celebru fcea publicul s plng oripilat cnd, ntr-o scen patetic, scotea pistolul, i-l punea la tmpl, cu degetul pe trgaci, gata s trag, n timp ce vorbea despre inutiliatea vieii sale. Actorul tulbura i era, de asemenea, tulburat; spectatorii plngeau cnd l vedeau plngnd, hohoteau cnd i auzeau vocea sugrumat de hohote de plns. Cnd Lewis l-a ntrebat cum de ajunsese la un asemenea impact, la o asemenea emoie debordant, la un asemenea oc pentru public i pentru el nsui, actorul a rspuns: - Memorie afectiv, btrne. Nu l-ai citit pe Stanislavski? De acolo e. - Da, sigur, spuse Lewis, i s-a ntmplat ntr-o bun zi s-i vin s te sinucizi i utilizezi memoria afectiv i asta e Nu-i aa? - S-mi vin s m sinucid, mie? Iubesc viaa, btrne. Nicidecum. - i atunci? - Uite cum se petrec lucrurile: cnd ndrept revolverul spre mine, trebuie s m gndesc la ceva trist, amenintor, teribil. Bun. Ceea ce i fac. i aminteti c ridic privirea de fiecare dat cnd ochesc? Acolo e cheia. mi amintesc c atunci cnd eram srac, locuiam ntr-o cas fr nclzire i fr curent electric i de fiecare dat cnd fceam baie, era o baie cu ap rece ca gheaa. Cnd apropii 35

pistolul de tmpl, ridic ochii spre du, m gndesc la apa rece care mi va cdea pe corp Ah, prietene, ct sufr, cum mi mai dau lacrimile! n pofida acestor excese, jocurile de memorie afectiv sunt bune i utile, mai ales n diferite variante de spargere a represiunii, pe care le vom explica mai trziu. VI.2. Raionalizarea emoiei Un exerciiu intens de memorie afectiv sau orice alt exerciiu de emoie, n general, este foarte periculos dac nu se raionalizeaz apoi ceea ce s-a ntmplat. Actorul descoper lucruri cnd se aventureaz, n anumite circumstane, s experimenteze emoii. Exist cazuri extreme: Vivien Leigh sa lsat pn ntr-att purtat de emoii n rolul Blanche Dubois, nct a sfrit prin a fi internat ntr-un spital de boli mintale. Asta nu nseamn c trebuie s dm la o parte exerciiile de emoie; dimpotriv, trebuie fcute, dar cu scopul de a nelege experiena i nu de a simi, pur i simplu. Trebuie s tii de ce o persoan se emoioneaz, care este natura acelei emoii, care sunt cauzele ei, s nu te limitezi la cum.Vrem s cunoatem fenomenele, dar, mai ales, vrem s cunoatem legile care guverneaz aceste fenomene. i acesta este rolul artei: nu doar s arate cum este lumea, ci i de ce este aa i cum poate fi transformat. Sper c nimeni nu este mulumit de lume aa cum este ea: trebuie s o transformm. Raionalizarea emoiei nu se face numai dup ce emoia a disprut, ea este imanent emoiei: ea se face i n cursul emoiei. Exist o simultaneitate ntre a simi i a gndi. Dau un exemplu pe care l-am trit. Cnd a murit tatl meu, am ncercat una dintre cele mai puternice emoii din viaa mea. n timpul priveghiului, a nmormntrii i a parastasului de apte zile, fiind profund i realmente emoionat, nu am ncetat nici un moment s vd i s analizez lucrurile stranii pe care le conin ritualurile precum slujba, nmormntarea i priveghiul. mi amintesc c florile din sicriu erau schimbate cu rceal i obiectivitate pentru ca sicriul s fie mai frumos, cum spunea omul care fcea asta. mi amintesc, de asemenea, figurile persoanelor care ne prezentau condoleane, fiecare reflectnd prietenia mai strns sau mai puin strns fa de noi, fa de familie. mi amintesc expresia obosit de pe chipul preotului, care era la a patra sau a cincea nmormntare pe ziua aceea. mi amintesc de toate pentru c am analizat totul n chiar momentul cnd toate acestea se petreceau, fr ca printr-asta s fiu mai puin rvit. Dau acest exemplu pe care l-am trit eu, dar asta se ntmpl sau poate s se ntmple oricui. Poate c se produce mai frecvent la scriitori, care au vocaia analizei. Exemplul lui Dostoievski este extraordinar. n Idiotul, autorul descrie perfect i cu mare bogaie de detalii incredibilele crize de epilepsie ale protagonistului. Dostoievski era epileptic i reuea, n timpul crizelor, s-i pstreze o luciditate i obiectivitate suficiente ca s-i aminteasc emoiile i senzaiile i s le descrie. n acest caz, autorul descrie emoiile dup ce le-a trit. Dar cazul lui Proust este i mai extraordinar, mai fantastic i nu mai puin real: simindu-se pe moarte, dicteaz secretarei un lung 36

capitol despre moartea unui scriitor el nsui! Are obiectivitatea de a-i spune secretarei unde trebuia inserat acel capitol, n ce roman i modificrile care trebuiau fcute pentru ediiile ulterioare. Muribund fiind, corecteaz moartea fictiv pe care o descrisese anterior. i cnd termin de descris agonia scriitorului, moare. Prea puin conteaz ca aici s existe o veritabil simultaneitate sau o alternan rapid raiuneemoie. Important este s semnalezi i s corectezi actorul pentru care esenialul const n a se emoiona. Cnd un actor, n timpul repetiiilor, se arat a fi incapabil de a simi o emoie real, nu lucreaz cum trebuie. Dar nici un actor care i pierde controlul nu lucreaz cum trebuie. Adesea, pierderea controlului este fals, este exhibiionism pur. Un actor anume a devenit celebru pentru violena cu care-l juca pe Othello, era teribil de emoionant i de... periculos. Cnd se simea posedat de personaj, i se-ntmpla s-i vin realmente s o stranguleze pe Desdemona. De mai multe ori a fost nevoie s se trag cortina. Oamenii erau impresionai de puterea emotiv fantastic a acestui actor. Dup prerea mea, cred c dimpotriv, ar fi trebuit s-l denune la sindicatul actorilor sau la poliie. Prin urmare, trebuie s fie limpede c emoia n sine, dezordonat i haotic, nu valoreaz nimic. Important n emoie este semnificaia sa. Nu putem s vorbim despre emoie fr raiune sau invers, despre raiune fr emoie: una nseamn haos, cealalt matematic pur.

VI.3. n cutarea timpului pierdut

Am vorbit despre Proust i trebuie s dezvolt un alt concept proustian care ne-a fost foarte util n acea etap de lucru i care se ntlnete cu teatrul empatic stanislavskian: conceptul de cutare a timpului pierdut. La Proust, redescoperirea timpului pierdut - n via se face prin intermediul memoriei. El spune c, pe msur ce trim, nu suntem capabili s resimim integral i profund o experien, aceasta din urm fiind supus la o mie i una de circumstane imponderabile. Subiectivitatea noastr este sclava obiectivitii realitii. Dac iubim o femeie, iubirea este att de plin de mici incidente c nu putem s ne bucurm i s o trim n profunzime; doar n cutarea timpului pierdut, memoria noastr ne restituie aceast iubire. n realitatea obiectiv, iubirea este amestecat cu detalii secundare: un autobuz care ntrzie, o ntlnire penibil, lipsa banilor, nenelegeri, etc. Dar atunci cnd, prin intermediul memoriei, redescoperim episodul trit, putem s purificm aceast iubire de tot ceea ce nu era esenial. i redescoperim astfel timpul pierdut, l trim... n amintiri. Dup Proust, asta se ntmpl nu numai pentru o iubire trecut, ci pentru toat experiena trit. Unul dintre personajele sale, Swann, crede c este total i nebunete ndrgostit, sufer toate ororile i nenelegerile amoroase, pn la desprire. Anii trec i ntr-o zi se rentlnete cu ex-amorul su i are un oc. ncearc s-i aminteasc tot ce li s-a ntmplat, d ordin experienei trecute, revede

37

subiectiv toate elemente i conchide: Cum am putut s o suport atia ani? Nici mcar nu e genul meu de frumusee... Proust las ntreag libertate subiectivitii, ca ea s pun n ordine trecutul, experienele trite, nlturnd ceea ce am putea numi via. n acest sens, Proust este foarte aproape de teatrul stanislavskian, care, ntr-o anumit msur, este tot memorie. E mult Proust la Stanislavski i viceversa. n timpul repetiiilor, actorul trebuie s aib timp destul n faa sa pentru ca, graie exerciiilor (n special celor de memorie afectiv), s poat regsi timpul pierdut, s ordoneze n mod subiectiv experiena personajului. Dar asta prezint riscul de a se ndeprta de experiena vie, adic de scen i de celelalte personaje n conflict care, n teatru, trebuie s fie prezentate ca actuale i nu ca amintiri ale trecutului. Am lucrat cu un actor care avea o imaginaie att de bogat, nct i imagina, de asemenea, i cum ar fi trebuit s fie celelalte personaje i n relaiile cu ei i trata aa cum i vedea i nu dup cum jucau ceilali actori. Aceast hipertrofie a subiectivitii era vizibil i sesizabil la actorii provenii de la The Actors Studio. Gndeau att de mult, i imaginau att de multe lucruri pentru fiecare fraz, pentru fiecare cuvnt pe care-l spuneau, nct interpretarea lor era incredibil de lent, mpnat cu aciuni i activiti secundare. Nimeni nu rspundea la o ntrebare nainte de a-i mngia paharul, de a se scrpina n cap, de a respira adnc, de a tui, de a se rsuci, de a privi piezi, de a se ncrunta i n sfrit de a rspunde da sau nu. Acest tip de interpretare suprancrcat de intenii contrafcea chiar, la limit, stilul piesei, care din realist devenea expresionist: timpul real era timpul subiectiv al personajului i nu timpul obiectiv al interrelaionrii personajelor. Acestea fiind spuse, nelegem, de asemenea, c, fundamental, creaia actorului trebuie s fie creaia interrelaionrii cu ceilali. nainte, am fi elaborat lacuri de emoie, adnci lacuri emoionale, dar empatia, legtura emoional personaj-spectator, este n mod necesar dinamic. Un exces de proustianism i de subiectivitate poate s duc la ruptura relaiilor ntre personaje i la crearea de lacuri emoionale izolate. Or, scopul nostru nu este s exhibm emoii, ci s crem fluvii n micare, s crem o dinamic. Teatrul este conflict, lupt, micare, transformare i nu simpl exhibare a unor stri de spirit. Este verb, i nu simplu adjectiv. Am nceput atunci s dm valoare mai mare conflictului ca surs a teatralitii, emoiei dialectice. i am remarcat c emoia dialectic este o manier de a emite ceea ce am putea s numim unde subterane. S m explic. Fiinele umane sunt capabile s emit mult mai multe mesaje dect sunt contiente c emit. De asemenea, sunt capabile s primeasc mult mai multe mesaje dect cele pe care cred c le primesc. Iat de ce comunicarea ntre dou fiine umane se poate face pe dou niveluri: contient i incontient, adic pe unde sau unde subterane, ceea ce corespunde cu toat acea comunicare ce se stabilete fr s treac prin contient. Se ntmpl frecvent ca un actor s joace acelai rol n acelai fel n dou spectacole consecutive: ntr-unul spectatorii pot s fie prini complet n empatie i n cellalt s nu fie. De ce? 38

Pentru c ntr-al doilea caz, unda subteran a actorului transmite mesaje care n-au nici o legtur cu ceea ce transmite n und, adic la nivel contient. Ceea ce face ca mesajele din und i din unda subteran s fie absolut identice este concentrarea actorului. Acesta nu trebuie niciodat s se lase, s joace mecanic, nici s fac gesturi n mod automat, fie c se gndete sau nu la rolul su. n experiena teatral, actorul trebuie s se dedice total i complet misiunii sale. VI.4. Structura dialectic a interpretrii

Trebuie s explic acum fiecare dintre elementele interpretrii dialectice pe care o urmm. Voin. Conceptul fundamental pentru actor nu este fiina personajului, ci voina. Nu trebuie s ne-ntrebm ce este, ci ce vrea el. Prima ntrebare poate s conduc la formarea acelui lac de emoii, n vreme ce a doua este esenialmente dinamic, dialectic, conflictual i, n consecin, teatral. Dar voina aleas de actor nu poate s fie arbitrar, ea va fi, dimpotriv, n mod obligatoriu, concretizarea unei idei, traducerea n termeni de voin a acestei idei sau teze. Voina nu este ideea, este concretizarea ideii. Nu ajunge s vrei s fii fericit n mod abstract, trebuie s vrei ceea ce te face fericit. Nu ajunge s vrei putere i glorie n general, trebuie, n mod concret, s vrei s-l omori pe regele Duncan n circumstane foarte concrete i foarte obiective. De unde circumstane determinate). Schem Voin = idee voin = tez voin = tez contra-voin = antitez contra-voin = antitez Protagonist
DOMINANT DOMINANT IDEE = VOIN CONCRET

(n

Antagonist
DOMINANT DOMINANT

voin = tez antitez = contra-voin contra-voin = antitez Tez = voin variaie calitativ aciune dramatic: conflict, variaie cantitativ 39

A exersa voina nseamn a dori ceva ce va fi n mod necesar concret. Dac actorul intr n scen cu dorine abstracte de fericire, iubire, putere etc., aceasta nu va servi la nimic. n mod obiectiv, va trebui s se culce cu cutare, n circumstane precise, pentru a fi fericit i a iubi. Concreteea, obiectivitatea scopului genereaz voina teatral. Cu toate acestea, acest scop i aceast voin, pstrndu-i concreteea, trebuie n acelai timp s aib o semnificaie transcendental. Nu ajunge c Macbeth vrea s-l omoare pe Duncan i s-i moteneasc poziia. Lupta ntre Macbeth i adversarii si nu se reduce la o lupt psihologic ntre persoane care vor s-i dispute puterea. n toat opera e prezent o idee superioar care e pus n discuie i creia personajele i dau concretee prin voinele lor: Duncan simbolizeaz legea feudal, Macbeth burghezia parvenit. Unul are dreptul prin natere, iar cellalt, dreptul machiavelic al propriei sale valori. Ideea central a acestei opere este lupta dintre burghezie i feudalism; voinele personajelor concretiznd aceast idee central. De la ideea central a operei deriv ideile centrale ale fiecrui personaj. n cazul de fa, ideea central a personajului Lady Macbeth, spre exemplu, este s afirme virt* personal (burghez) contra dreptului de descenden. Ideea central a personajului trebuie s corespund cu obiectivul principal stanislavskian: ideea i voina sunt unul i acelai lucru, primul sub form abstract, cel de-al doilea sub aparena sa concret. Odat aleas, ideea central a operei trebuie cu orice pre respectat, pentru ca toate voinele s se dezvolte n snul unei structuri ideatice ferme. Aceast structur ideatic este scheletul. Astfel trebuie stabilit care va fi ideea central a piesei sau a spectacolului i, pornind de aici, s fie deduse ideile centrale ale fiecrui personaj, cu scopul ca aceste idei centrale s se confrunte ntr-un tot armonios i conflictual (IDEE CENTRAL = TEZ X ANTITEZ). Dac se observ identitatea: idee egal voin, ca generatoare a emoiei, trebuie de asemenea acceptat c nu toate ideile sunt teatrale. Mai exact, toate ideile n situaie sunt teatrale i nu expresia lor abstract. Ideea ca 2 i cu 2 fac 4, spre exemplu, nu poate s fie emoionant. Dar dac lum aceeai idee n situaie, adic, n impactul ei, n circumstane precise, dac o traducem n termeni de voin, putem s ajungem la o anumit emoie. Dac e vorba despre un copil care, cu disperare, ncearc s nvee primele noiuni de aritmetic, ideea c 2 i cu 2 fac 4 poate s fie emoionant. La fel, n cazul lui Einstein care, cu toat intensitatea voinei sale, descoper ntr-o bun zi c E = mc este formula transformrii materiei n energie, ncoronnd astfel, n mod concret, o ntreag cercetare tiinific abstract. n rezumat, orice idee, orict de abstract ar fi ea, poate s fie teatral n msura n care ea se prezint sub forma sa concret n circumstane precise, n termeni de voin. De unde i relaia care se poate stabili:
IDEE VOIN EMOIE FORM TEATRAL;

ceea ce nseamn c ideea abstract

transformat n voin concret n circumstane determinate va provoca n actor emoia care va gsi n
*

Virt: termen folosit de Machiavelli pentru a desemna trstura pe care o au anumii indivizi supradotai el fcea referire la burghezie n furirea propriului destin. Un fel de self-made-man al epocii...

40

mod spontan forma teatral adecvat, valabil i convingtoare pentru spectator. Problemele de stil i toate celelalte chestiuni vin dup aceea. S fim foarte clari: esena teatralitii este conflictul voinelor. Aceste voine trebuie s fie subiective i obiective n acelai timp. Scopurile acestor voine trebuie s fie subiective i obiective n mod simultan. S vedem dou exemple: un meci de box este un conflict ntre dou voine, ntruct cei doi antagoniti tiu exact ce vor, tiu, de asemenea, cum s obin acel lucru i lupt pentru el. Totui, un meci de box nu este n mod necesar teatral. Un dialog al lui Platon prezint de asemenea personaje care i exerseaz intens voinele: scopul lor este de a se convinge unul pe cellalt. Dar nici aici nu este teatru. Nici meciul de box, nici dialogul lui Platon nu sunt teatru. De ce? Pentru c, n primul caz, conflictul este exclusiv obiectiv, iar n al doilea caz, exclusiv subiectiv. Totodat, unul ca i cellalt pot deveni teatrale. Spre exemplu, boxerul vrea s nving pentru a demonstra ceva cuiva, n acest caz ceea ce conteaz, nu sunt loviturile obiective, ci semnificaia acestor lovituri. Ceea ce conteaz este ceea ce transcende loviturile propriu-zise. n cel de-al doilea caz, m voi referi la acel discurs n care discipolii ncearc s-l conving pe Socrate s fug i s nu accepte pedeapsa, moartea. Dac argumentele discipolilor erau bune, Socrate n-ar fi murit. Dac se impun motivele lui Socrate, aceasta va trebui s ia otrava i s-i accepte moartea. n acest dialog, att filosofic ct i obiectiv, exist totui un fapt obiectiv i central: viaa lui Socrate. Astfel, att un meci de box ca i un discurs filozofic pot deveni teatrale. Contra-voin. Nu orice emoie este pur i nici n mod constant egal cu sine. Ceea ce se observ n realitate este extact contrariul: vrem i nu mai vrem, iubim i nu mai iubim, avem curaj i nu mai avem. Pentru ca actorul s triasc realmente pe scen, trebuie s descopere contra-voina fiecreia dintre voinele sale. n anume cazuri, e evident: Hamlet nu vrea dect un singur lucru s rzbune moartea tatlui su -, dar, pe de alt parte, nu vrea s-i omoare unchiul, vrea s fie i nu vrea s fie; voina i contra-voina sunt concrete i evidente pentru spectator. Acelai lucru i cu Brutus care vrea s-l omoare pe Cezar, dar care lupt interior cu contra-voina sa, dragostea pe care o ncearc fa de Iulius Cezar. Macbeth vrea s fie rege, dar ezit s-i asasineze musafirul. n alte cazuri, contra-voina nu este att de evident. Lady Macbeth nu pare s aib dect o singur motivaie i s fie lipsit de conflicte interioare; la fel Cassius cnd ncearc s-l conving pe Brutus. Oricare ar fi gradul de eviden al contra-voinei, ea trebuie s existe ntotdeauna, actorul trebuie s o analizeze n timpul unor repetiii speciale pentru a putea s-i triasc n mod autentic personajul, s-l aprofundeze, s-l ntruchipeze i nu doar s-l ilustreze. Asta e valabil pentru orice fel de personaj, chiar i pentru a interpreta un nger medieval: trebuie studiat contra-voina sa, ostilitatea sa fa de Dumnezeu. Cu ct actorul va mpinge contra-voina mai departe, cu att mai plin de energie va aprea voina. Remarcai, spre exemplu, n Romeo i Julieta, c nu vei gsi dou personaje care s se iubeasc mai mult, care s se doreasc mai mult, care s aib mai puine contra-voine; care nu sunt dect dragoste, voin. Chiar i aa, analizai n profunzime teatralitatea scenelor i vei vedea c 41

ntotdeauna exist conflict: conflict cu ceilali, conflicte interioare, conflicte ntre ei doi. S lum scena cu privighetoarea noastr i ciocrlia lui, ea vrea ca el s rmn, s se mai iubeasc nc o dat; el se teme pentru viaa lui, vrea s plece, ea sfrete prin a-l convinge, el vrea s rmn, acum ea e cea care nu mai vrea. Insist nc o dat, dac un actor trebuie s joace rolul lui Romeo, el trebuie s o iubeasc pe Julieta, bineneles, dar trebuie, de asemenea, s-i caute contra-voinele: Julieta, orict de frumoas, de adorabil i de ndrgostit ar fi, este uneori puin scitoare, feti enervant i prostu. Julieta trebuie s gndeasc acelai lucru despre Romeo. i, pentru c exist i contra-voine, voinele lor trebuie s fie nc i mai puternice i iubirea lor trebuie s explodeze cu i mai mult violen, la aceste dou fiine umane, din carne i oase, din voine i contra-voine. Actorul care nu se folosete de voine sfrete prin a aprea stupid pe scen. Rmne asemeni lui nsui tot timpul. Iubete, iubete, iubete, iubete, iubete... Oamenii l privesc i gndescuite, un chip ndrgostit; cinci minute mai trziu, acelei chip; actul al doilea, tot la fel. Cine ar avea chef c priveasc? Conflictul intern al voinei i al contra-voinei creeaz dinamic, creeaz teatralitatea interpretrii i actorul nu va semna niciodat cu el nsui, pentru c va fi n permanent micare de du-te-vino. Nu e vorba nici de a cuta o voin contradictorie n personaj. Asta merge prea departe. Nu se pune problema, spre exemplu, de a pune n opoziie voina lui Iago de a-l convinge pe Othello s o omoare pe Desdemona cu teama de a-i vedea planul descoperit. Nu, nici vorb. Trebuie cutat n Iago dragostea ce i-o poart lui Othello, ntruct ura sa este i dragoste. Suntem n faa aceleiai emoii dialectice, i nu n faa a dou emoii opuse. Ceea ce nu mpiedic deloc ca n afara emoiei-ur (ur contra dragoste) s coexiste i altele: team etc. Dar dac exist i teama, aceast emoie teama -, aceast voin de a nu aciona, trebuie, de asemenea, s fie dialectic: de aici pornete curajul su, voina de a face asemenea contra-voinei. n termeni grafici, vectoriali, asta va da ceva de genul: IAGO curaj team DOMINANT dragoste ur 42

De unde, nc o dat, importana ca actorii s-i lucreze ntotdeauna personajele n termeni de voin i contra-voin. Acest conflict interior va face din actor o fiiin ntotdeauna vie, dinamic pe scen, n perpetu micare interioar; fr contra-voin actorul va rmne mereu identic cu sine nsui, static, neteatral. Dominanta. Din conflictul interior ntre voin i contra-voin se degaj ntotdeauna, la exterior, o dominant, care este manifestarea voinei n conflict cu celelalte personaje. Actorii vor avea de cutat toate voinele i contra-voinele personajelor lor, vor trebui ntotdeauna s aib ca reper voina dominant care cristalizeaz conflictul tuturor acestor voine. Cnd un actor dezvolt la extrem voinele interioare fr s le exteriorizeze obiectiv, risc s-i subiectivizeze prea tare personajul i s-l fac nerealist. Cnd un actor se complace n viaa interioar a personajului su, uitnd de realitatea obiectiv, cnd conflictul ntre voin i contra-voin este pentru el mai important dect conflictul personaj personaj (sau dominant dominant), sfrete prin a juca autopsia unui personaj i nu personajul viu, real, prezent. Mi se pare realmente fundamental ca actorul s aib timp s repete separat fiecare dintre voinele i contra-voinele sale, ca s le neleag i s le simt mai bine, asemenea unui pictor care mai nti i alege culorile i abia apoi face amestecul pe pnz. Voinele i ideile pe care le subntind, ca i emoiile pe care le nasc sunt culorile actorilor. Trebuie s le cunoti, s le iubeti pentru a putea apoi s le utilizezi. De aceea fceam attea exerciii de motivare izolat, de contravoin, de pauz artificial, de gndire contrar, de circumstane n opoziie etc. Scopul exerciiilor era s realizm aceast analiz. S nu uitm nici c, n fiecare moment, o dominant se impune. Chiar dac este vorba despre un personaj din Cehov, impresionist, el are mii de mici voine i contra-voine. Dac nu se ntrete dominanta, este imposibil de structurat spectacolul. Chiar dac sunt aplecate asupra lor nsele, personajele trebuie s se exteriorizeze, iar aici interrelaionarea este fundamental. Dominanta fiecrui personaj, n diferitele versiuni ale aceleiai piese, va depinde firesc de ideea central care se dorete a fi impus pentru fiecare versiune, iar toate celelalte idei posibile vor putea fi astfel inserate personajului ca voine complementare. Un exemplu, pentru a clarifica subiectul. Despre ce este vorba n Hamlet? Despre o problem psihologic, familial sau de stat? Care este ideea central? Ernest Jones a scris o carte despre Hamlet n care analiza incapacitatea acestuia din urm de a se decide s-l omoare pe regele Claudius. Dup prerea lui, exist o identitate ntre Hamlet i Oedip. Hamlet, n subcontientul lui, vroia s-l omoare pe tat i s se nsoare cu mama. Dar altcineva e cel care nfptuiete amndou aciunile. Hamlet se identific imediat cu acest brbat, regele Claudius. Cnd descoper n Claudius pe asasinul tatlui su, vrea s se rzbune i s-l ucid. Dar cum? Ar fi o sinucidere. Datoria sa filial de a rzbuna moartea tatlui su se opune fricii de a omor un om care, n 43

subcontientul su, este el nsui; cu care s-a identificat. De fiecare dat cnd are ocazia, Hamlet amn execuia. Totui, spre sfritul tragediei, cnd Hamlet i d seama c sabia care l-a rnit este otrvit, c va muri fatalmente, atunci se decide s-l omoare pe Claudius i o face fr cea mai mic ezitare, pe loc, ca i cum ar gndi: De vreme ce sunt deja mort, trebuie s-l distrug pe acest brbat, cellalt eu. Dar piesa Hamlet poate fi analizat, de asemenea, din unghiul rii i nu al familiei, alegnd ca idee central lovitura de stat uneltit de Fortinbras. Cele dou idei centrale i exist o infinitate de altele sunt complet diferite. Cea care va fi reinut va determina ideile centrale ale fiecrui personaj precum i dominantele lor, voinele lor, aducnd astfel celelalte idei i voine posibile n postura de contra-voine. Dragostea lui Hamlet pentru mama sa poate foarte bine s apar, ntr-o versiune, lovitur de stat; la fel i ura poporului fa de opresorii si printre care Claudius poate s apar ntr-o versiune psihanalitic. Plecnd de la ideea central aleas este important, prin urmare, s fie determinate dominantele, transfernd n planul secund toate celelalte posibiliti; inutil s faci o salat de idei, de voine i de emoii. Variaie cantitativ i variaie calitativ. Este aciunea dramatic nsi, cu micrile sale de conflicte interioare i exterioare. Un conflict este teatral dac este n micare, iat de ce actorul trebuie s se ndeprteze, sub aspectul voinei i al emoiei, ct mai mult posibil de punctul su de sosire. El trebuie s stabilileasc o contra-pregtire a ceea ce urmeaz s i se ntmple, pentru ca distana de parcurs s fie ct se poate de mare i, de asemenea, micarea s fie ct se poate de ampl. Pentru ca Iago s aib n sfrit curajul s-l mint pe Othello, trebuie ca, nc de la nceput, dominanta s fie teama, ntruct aceast team va nate curajul care se va ntri. Contra-voina curajul devine dominant. Aceast schimbare, aceast variaie cantitativ, devine variaie calitativ. Iat, n rezumat, schemele pe care le foloseau actorii notri la Teatrul Arena, avnd ca element de baz faptul c ideea central a piesei determina ideea central a personajului, tradus n termeni de voin dialectic (voin i contra-voin); din conflictul de voin se ntea aciunea (variaii cantitative i calitative). Era, s spunem, miezul personajului, motorul su. Explicaia exerciiilor, n mod particular al celor de nclzire i a repetiiilor cu sau fr text, va completa nelegerea metodei pe care o utilizm. De cealalt parte, metoda noastr cu Joker, pe care am folosit-o ncepnd cu Arena conta Zumbi (Arena povestete despre Zumbi) i care se caracterizeaz prin socializarea personajelor (toi actorii interpreteaz toate personajele, abolind astfel proprietatea privat, nsuirea personajelor de ctre actori), toate acestea sunt explicate n exerciiile de Mti i ritualuri i n suitele Tic - Tac. Celelalte capitole denumite nclzire folosesc indiferent crei metode i indiferent crui stil de interpretare.

VII. JOCURI I EXERCIII 44

VII.1. nclzirea Moartea rigidizeaz trupul, ncepnd cu articulaiile. (Chaplin, cel mai mare dansator, cel mai mare mim, nu mai putea, n ultimii si ani, s ndoaie genunchii.) De aceea, e bine s faci exerciii care disociaz diferitele pri ale corpului, astfel nct controlul cerebral s se exercite asupra fiecrui muchi i a celei mai mici prticele a corpului: tarsiene, metatarsiene, deget, cap, torace, bazin, picioare, jumtatea stng a feei, dreapta etc. VII.1.1. Secvene de masaj i relaxare 1. Un actor, n picioare, ncearc s se relaxeze i se las s cad peste aproximativ opt actori sau mai muli, care l relanseaz n sus. Trebuie s se lase purtat fr cea mai mic reacie; cei care l ridic simuleaz valurile mrii, micndu-i constant minile pe deasupra i pe sub el. Minile susintorilor trebuie s acopere prin atingeri ct mai mult posibil din trupul actorului n relaxare, iar acesta trebuie s se gndeasc la valurile mrii. Pe durata masajului, susintorii emit un sunet monoton. 2. Actorul este aezat pe jos i rmne ntins, mai nti pe spate, apoi pe burt. Ceilali l maseaz cteva secunde prin micri ritmice ale minilor, cu o for egal, monoton i fr a improviza vreo micare. Actorul masat trebuie s simt aceeai presiune pe tot trupul. 3. Actorii se aeaz n cerc, unul n spatele celuilalt i fiecare maseaz capul i umerii celui din fa. 4. Rotaie cu minile: actorii fac micri circulare pe faa, braele, picioarele i ntregul corp. 5. Actorul sare alternativ de pe un picior pe cellalt, fcnd, n acelai timp, cu minile, micri asemntoare celor care se fac atunci cnd te scuturi de ap sau pentru a alunga un demon. 6. Actorii se aliniaz pe dou rnduri i fiecare maseaz faa celui de vizavi, mai nti prin micri n form de cruce, energice, pe fiecare sprncean, parte a nasului, brbie, gt i umeri, apoi, uor, cu micri circulare. 7. Dou rnduri de cte patru actori fa n fa. Un al cincilea sosete n fug i se arunc ntre cele dou rnduri. Ceilali se prind repede de minile celui din fa, formnd astfel un pat pentru a-l primi. Apoi, l ridic deasupra propriilor capete i fac astfel ca trupul s se roteasc n jurul propriei axe. Actorul trebuie s se lase purtat cu deplin ncredere. Apoi, cei opt actori l arunc n sus i l prind. Toi actorii trebuie s ocupe pe rnd toate poziiile. 8. Se formeaz un cerc n jurul unui actor care nchide ochii i se las s cad n orice direcie cu trupul bine ncordat. Camarazii si l prind i n redirecioneaz n poziia central. El continu s se lase s cad nainte i napoi, spre stnga sau dreapta, iar camarazii si continu s-l redirecioneze n poziie central. Picioarele actorului nu trebuie s prseasc centrul cercului, iar corpul nu trebuie s se ndoaie. 45

9. Doi actori stau spate n spate cu braele petrecute: unul dintre cei doi se apleac nainte ridicndu-l pe cellalt pe spinarea sa. Apoi se las n jos i se ridic, balansndu-i astfel uor camaradul, care se las purtat ca de valurile mrii. VII.1.2. Respiraie 1. ntins pe jos, complet relaxat a. Actorul i pune minile pe abdomen, expir tot aerul din plmni, apoi inspir lent, umplndu-i toracele la maximum, rsufl. Se repet lent aceste micri de mai multe ori. b. ncepe din nou, punndu-i minile la baza cutiei toracice; i umfl piepul ncercnd s umple mai ales parte inferioar a plmnilor. Se face exerciiul de mai multe ori. c. nc o dat acelai lucru cu minile pe umeri sau n aer, ncercnd s umple partea superioar a plmnilor d. Se leag cele trei tipuri de respiraie, n ordinea dat. 2. nclinat, sprijinit de un perete la distan mic, se reazem pe mini i face aceleai micri respiratorii, apoi rencepe, rezemndu-se pe coate. 3. n picoare, n poziie vertical, aceleai micri respiratorii. (Este important ca actorul s-i ncordeze toi muchii, inspirnd. Respiraia trebuie s fie un act al ntregului corp; fiecare muchi trebuie s reacioneze la intrarea aerului n trup i la expulzarea lui, ca i cum ar putea simi circulnd oxigenul prin artere i carbonul prin venele din tot trupul su). 4. Se inspir ncet i pn la capt pe nara dreapt i se expir pe cea stng, apoi invers. 5. Cu violen, dup ce a inspirat ct mai mult aer posibil, l expluzeaz dintr-o dat pe gur. Aerul produce un sunet asemntor unui strigt agresiv. Se face acelai lucru, suflnd energic aerul pe nas, dup ce s-a inspirat la maximum. 6. Se inspir lent ridicnd braele ct mai sus cu putin i tot corpul pe vrfurile picioarelor; se expir la fel de lent revenind la poziia normal i se strnge corpul pn cnd ocup ct mai puin spaiu posibil. 7. Decis i energic se inspir i se expir ntr-un ritm dat: cel al inimii, o melodie (cu percuia bine marcat) sau o caden stabilit de unul dintre actori. 8. Ct mai repede posibil, se inspir ct mai mult aer cu putin i se sufl afar ct mai repede posibil. Tot grupul face acest exerciiu cu un regizor care stabilete timpii de inspiraie i de expiraie ca ntr-o curs, premiul revenind celui care, n acelai timp, ar face s se mite ct mai mult aer cu putin. 9. Ct mai lent posibil, se inspir apoi, emind un sunet, se expir astfel nct sunetul s se aud ct mai mult timp posibil. 10. Se respir pe gur, profund, cu dinii strni, apoi se expir pe nas. 46

11. Oala sub presiune: cu nrile astupate i gura nchis, se face maximum de efort pentru a nu expulza aerul. Cnd nu se mai rezist, se deschide gura i se degajeaz nasul. 12. Dou grupuri. Primul grup cnt o melodie pe care cel de-al doilea o acompaniaz cu respiraii, marcheaz ritmul inspirnd i expirnd. La nceput i pentru mai mare uurin, melodiile trebuie s fie relativ lente. Apoi, pot s fie mai alerte. Pot fi folosite chiar i ritmuri extrem de dificil de acompaniat prin respiraii. Dar, repet, ntotdeauna trebuie nceput cu melodii uoare. Dunrea albastr, de exemplu. 13. Actorii n cerc expir emind un Ah!, lsndu-se s cad - ca i cum s-ar dezumfla -, relaxndu-se complet pe jos. 14. Un actor face ca i cum ar destupa trupul unuia dintre camarazii si, de parc acesta ar fi o ppu umplut cu aer. Partea destupat poate s fie un deget, genunchiul, urechea, etc. Actorul destupat reacioneaz ca i cum ar fi pe cale s se videze; pe msur ce expir, se dezumfl i cade ca o ppu de cauciuc goal. Apoi, face micrile i zgomotele cuiva care i umple corpul cu o pomp de aer; pe msur ce inspir se umfl la loc. VII.1.3. Secvene de orizontalitate i verticalitate

VII.1.3.1. Orizontalitate

1. Actorul fr s mite restul corpului, care trebuie s rmn rigid ntinde gtul i capul spre nainte; unul dintre camarazii si poate s-l ajute atingndu-i nasul cu degetul pe care apoi l retrage imediat. Nasul trebuie s ncerce s urmreasc degetul ct mai departe posibil, ct mai n fa cu putin. Micarea trebuie s fie fcut pe aceeai linie orizontal. 2. Fr a mica restul corpului, actorul nclin gtul i capul ct mai n spate, ct mai departe posibil; de asemenea, este bine ca unul dintre colegi s-l ajute cu degetul pentru a-l ghida astfel nct micarea s fie rectilinie i orizontal. 3. Actorul nclin gtul spre stnga, aezndu-i capul pe umrul stng, ca i cum ar fi o plrie. Un coleg poate s-l ajute atingndu-i urechea cu degetul. Pentru a fi mai uor, actorul poate s-i ncrucieze minile deasupra capului i s ncerce s ating urechea cu cotul. 4. Acelai lucru spre dreapta. 5. Toate micrile precedente trebuie s fie rectilinii i orizontale; nasul trebuie s se mite paralel cu solul. Acum, actorul i mic circular gtul, ncercnd s ating cu nasul puncte ct mai ndeprtate, n fa sau n spate, la stnga sau la dreapta. Ochii trebuie s priveasc fix ntr-un punct; ntreaga micare s fie fcut din gt i capul s fie meninut la aceeai distan fa de sol, fr s se abat nici mai sus, nici mai jos. 6, 7, 8, 9, 10. Aceleai exerciii pentru torace. Toracele trebuie s se deplaseze nainte i napoi, la stnga i la dreapta i s se umfle n timpul respiraiei; se recomand, prin urmare, s se inspire cnd 47

toracele este mpins n spate i s se expire cnd e mpins n fa. Adic, exact invers dect se face n mod normal. 11, 12, 13, 14, 15. Aceleai micri pentru bazin. 16 Paia. Un actor l prinde pe unul dintre camarazii si de gulerul cmii i acesta din urm las s-i cad capul ca al unei marionete. Capul trebuie s fie lipsit de reacie i, dac este atins, nu trebuie s se supun dect forei de gravitaie. 17 Marionet. Idem, capul i braul drept. Celelalte pri ale corpului rmn rigide. Braul drept i capul trebuie s fie complet suple, s nu se supun dect imboldurilor date de colegul su i forei de gravitaie. 18 19 20 Marionet. Idem, capul i braul stng. Marionet. Acelai coleg ia actorul de talie i toat partea superioar a corpului su se Actorul improvizeaz cu micri de baz. Spre exemplu, o main de scris: degetele

nmoaie i se las s cad. lovesc tastele, capul se deplaseaz spre dreapta sau revine brusc (capt de rnd), d napoi, majuscul (capul se ridic), liter roie (capul e rsucit spre dreapta). 21 Statuie. Doi cte doi, actorii stau fa n fa. Unul dirijeaz, cellalt este cel dirijat. Cel care dirijeaz, sculpteaz statuia pe care vrea s o obin din trupul celui dirijat. Asta nseamn c face de la distan micrile necesare pentru ca trupul celuilalt s ia poziiile pe care le dorete. Procedeaz exact ca un sculptor, cu singura diferen c nu atinge corpul colegului su. Cel din urm, dimpotriv, trebuie s reacioneze ca i cum ar fi atins. 22 23 Statuie. Acelai exerciiu, dar cel care dirijeaz sculpteaz simultan doi, trei sau mai Marionet. Iari acelai exerciiu, dar de data aceasta conductorul nu acioneaz ca muli dintre colegi, fcnd o serie de sculpturi sau o sculptur complex. un sculptor, ci ca un mnuitor de marionete, folosindu-se de fire. Reaciile celui dirijat trebuie, de asemenea, s fie cele ale unei marionete i nu cele ale unei statui. 24 Marionet. Acelai exerciiu, dar actorul l reflect pe cellalt ca o oglind. VII.1.3.2. Verticalitate 1. Actorul este aezat pe jos, cu braele i picoarele deprtate, n unghi drept fa de restul corpului, mprindu-l pe vertical n dou pri, fiecare cu un bra, un picior, un umr, jumtate din cap, bazin i torace. Astfel, el avanseaz pe ezut, nclinnd nti partea dreapt a corpului n fa, apoi partea stng; disociaz ct mai mult posibil cele dou pri. Dup ce a fcut civa pai nainte, innd mereu braele i picioarele deprtate, d napoi. 2. Acelai lucru, ntins pe jos, cu braele i picioarele ntinse, foarte drepte, paralele cu trupul. 3. ntins pe jos, actorul se ndreapt spre stnga i spre dreapta. VII.1.4. Suit de micri rectilinii i circulare 48

1. Actorul avanseaz doar prin micri rectilinii ale picioarelor, braelor i capului, ca un robot. Micrile trebuie s fie clare, fr ritmuri exacte, imprevizibile, surprinztoare. Micarea pendular a braului este inutil pentru c este circular. Toate prile corpului trebuie s fie n micare. Adesea, n acest exerciiu, actorii au tendina de a face micri brute, ceea ce e de evitat. Meninndu-se drepi, micrile trebuie s fie moi i nuanate. Referitor la rectitudine, aceasta se obine mai uor, explicnd c trebuie s se menin n plan paralel cu pereii, solul, plafonul sau orice alt diagonal a slii. 2. Actorul nainteaz fcnd bucle, asemntoare manevrelor de aterizare (micri circulare, ovale, elicoidale, n elips, etc.). Braele se rsucesc n acelai timp din fa n spate i de sus n jos; capul trebuie s descrie curbe n raport cu solul, suind i cobornd, fr s rmn vreodat la acelai nivel. Picioarele, corpul ntreg urc i coboar. Micarea trebuie s fie continu, moale, ritmat i lent. Se repet de mai multe ori aceste micri ncercnd a studia (simi) toi muchii care sunt activi sau non-activi n realizarea lor. Numai dup ce a fost bine studiat (simit) o micare, se poate trece la o alta, tot att de rotunjit. Este important ca tot corpul s fie pus n micare: cap, brae, degete, mini (care nu trebuie s fie strnse niciodat), torace, picioare, tlpi. Exerciiul trebuie fcut lent, fr violen n micri, cu plcere, aproape senzual. Niciodat nu trebuie s fac ru. Trebuie s nclzeasc. 3. Se alterneaz micrile circulare cu micri rectilinii. 4. Partea dreapt a corpului face micri circulare i stnga micri rectilinii. Alternai la interval de cteva minute. 5. Partea superioar a corpului descrie micri rotunjite i partea inferioar, mai jos de talie, micri rectilinii. Alternai la interval de cteva minute. 6. Toate variantele posibile, cu toate prile corpului pe care actorul va ajunge s le domine i s le disocieze. 7. Se nainteaz, disociind ct mai mult cu putin toate prile corpului, mpingnd la maximum capul, braele i picoarele, ncercnd a simi divizarea vertical a ntregului trup. Se merge pe vrful degetelor cu micri drepte. Se trece apoi la micri circulare foarte lente; apoi se strnge trupul, apropiind toate prile, pn ce micarea nceteaz, iar corpul nu mai este dect o sfer. Se reface apoi aceeai micare n sens invers. 8. Se refac toate exerciiile precedente n sens invers. VII.1.5. Jocuri i exerciii nesecveniale de nclzire

49

1. Muzic i dans. Anumite ritmuri braziliene, de origine african, precum samba, batucada i capoeira (toate cu micri circulare i aproape mereu de-a-ndrtelea) sunt excelente pentru a stimula toi muchii corpului. Se poate, de asemenea, utiliza o melodie nregistrat la o vitez mai mare. n toate aceste exerciii de nclzire fizic, important este ca nceputul s se fac ntotdeauna lent. Numai ncet, ncet se va putea trece la exerciii care vor putea fi fcute cu intensitate sporit. Repet, aceste exerciii trebuie s fie agreabile, trebuie s provoace plcere, i nu durere. 2. Cercuri de ritm i de micare. Actorii formeaz un cerc; unul dintre ei merge n centru i execut o micare oarecare, insolit sau nu, acompaniat de un zgomot, pe un ritm inventat de el. Toi ceilali l urmeaz, ncercnd s reproduc exact micrile i zgomotele, s pstreze ritmul. Apoi, conductorul desemneaz pe altcineva care merge n centrul cercului i schimb ncet micrile, ritmul i sunetul. Toi l urmeaz pe noul conductor care desemneaz un al treilea i n continuare. 3. Cercuri de animale. Actorii avanseaz n cerc i, ncet, ncep s se transforme n animale, dup o secven prestabilit: maimu, barz, cangur, giraf, cobr, pisic, leu, tigru etc. Transformarea ncepe cu picioarele, apoi bustul, minile, capul, figura i vocea. 4. Trupa se mparte n dou grupe i fiecare, cu o minge, ncearc, rnd pe rnd, s ating un membru al echipei adverse. Cel care este atins pierde i se retrage (sau trece n grupa cealalt). De obicei, acest exerciiu se face recitnd un text, combinndu-l astfel cu pregtirea emoional. 5. Joc de ritm i de micare. Se formeaz dou echipe. La un semnal, membrii primei echipe ncep toi s fac zgomote i micri ritmice care le vin n minte. Au treizeci de secunde la dispoziie pentru a-i uniformiza micrile, ritmurile i sunetele. Dac la captul acestor treizeci de secunde, grupul advers consider c sunt pe cale s fac, n mod uniform, acelai lucru, ncep s-i imite. Dac ns consider c gesturile lor nu sunt uniforme, semnaleaz asta arbitrului. Dac arbitrul este de acord, cei care fac micri anapoda pierd i ies din joc. Dar, dac arbitrul nu este de acord, cei din primul grup au dreptul de a elimina un actor, la alegerea lor, din cel de-al doilea grup. Odat jocul ntrerupt, el rencepe n aceeai manier. Dac nu este ntrerupt (arbitrul nu a dat nici un semnal), al doilea grup ncepe s-l imite pe primul, avnd i ei la dispoziie tot treizeci de secunde pentru a unifica micrile, sunetele i ritmurile. 6. Ritmuri. Toi actorii marcheaz mpreun un ritm cu vocea, minile, picioarele. Dup cteva minute, schimb uor, pn cnd un nou ritm se impune i tot aa n continuare, vreme de mai multe minute. Variant: fiecare actor marcheaz un ritm separat pn cnd toi se unesc ntr-un singur ritm. Alt variant: la un semnal, fiecare actor face o micare n acord cu ritmul personal. Dup cteva minute, ei ncearc s se apropie unii de alii dup afinitile ritmice. Cei care au afiniti mai mari i omogenizeaz ncet, ncet ritmurile pn cnd, practic, toat trupa are acelai ritm i aceeai micare. Este posibil ca acest lucru s nu se ntmple; nu e grav, n msura n care grupurile formate au ritmuri i micri bine definite. 7. Sunet i ritm. Un grup de actori emite un sunet determinat (de animal, de frunze, de strad, de fabric), n timp ce un alt grup face micrile corespunztoare sunetelor, vizualizeaz ntr-un fel 50

sunetele; dac sunetul este miau, reprezentarea nu va fi n mod necesar cea a unei pisici, ci vizualizarea a ceea ce actorul i imagineaz n cazul acelui sunet anume. 8. Variaiuni pentru marionet. n toate aceste serii de exerciii, actorii simuleaz c se ating unii de alii. a. Meci de box: adversarii se bat fr s se ating, ncercnd i exprimnd violena coninut n gesturile lor. b. Fotbal, baschet, volei etc.: dou echipe, fr s se foloseasc de o minge, dar fcnd ca i cum ar avea una, joac o partid. Un arbitru trebuie s urmreasc dac micarea imaginar a mingii corespunde ntr-adevr cu micarea real a actorilor, eliminndu-l pe cel care comite erori. Oricare alt sport colectiv poate fi jucat pentru acest tip de exerciiu: pingpong, etc. c. Scen de dragoste: un cuplu de persoane, dar care sunt separate una de alta, trebuie s reacioneze, imediat i de la distan, la fiecare gest de tandree. d. Tortur: toturat i torionar, la o anumit distan unul de cellalt. e. Far West. Scen de Far West n care actorii improvizeaz cowboys, dansatori, pianiti, servitoare, erifi etc. ntr-o scen clasic de violen, cu mese rsturnate, sticle care zboar, totul fr obiecte reale i fr ca actorii s se ating. f. Se aranjeaz un pat fr a avea, fizic, o cuvertur i se sincronizeaz micrile. n aceeai manier, dou echipe trag, fiecare de partea ei, de o frnghie groas, scot din mare o plas plin de peti, transport un pian fr pian, iau un viraj n automobil fr automobil i tot aa, ntr-o infinitate de variaiuni. g. Actorii danseaz n perechi; apoi se ndeprteaz unii de alii i continu s danseze ca i cum ar fi tot mpreun. Este preferabil ca cineva s fredoneze o melodie. Acest gen de exerciiu poate fi practicat, de asemenea, lsnd efectul s precead cauzei. Spre exemplu: durerea de degerturi nainte degeratului, etc. Aceste exerciii sunt foarte utile pentru spectacolele create dup sistemul Joker. 9. Hipnoz. Un actor duce mna la civa centrimetri de faa altuia care este de acum ca hipnotizat i trebuie s stea constant cu faa la aceeai distan de mna hipnotizatorului. Acesta din urm ncepe o serie de micri cu mna, de sus n jos: colegul su trebuie s fac toate contorsiunile posibile pentru a rmne mereu la aceeai distan. Mna hipnotizatorului se poate schimba, pentru a-l obliga, spre exemplu, pe actorul hipnotizat s treac printre picioarele hipnotizatorului. a. Hipnoz cu amndou minile: acelai exerciiu, dar, de data aceasta, actorul conduce doi colegi, cte unul cu fiecare mn i poate s fac orice micare; camarazii si trebuie s menin constant distana ntre nasurile lor i minile lui. b. Hipnoz cu minile i picioarele: ca i n exerciiile precedente, dar cu patru actori, cte unul pentru fiecare picior i mn. Cel care dirijeaz poate s fac orice micare, chiar s danseze, s ncrucieze braele, s se rostogoleasc pe jos, s sar, etc. 51

10. Ultimul ctig. O curs cu ncetinitorul, n care cel care ajunge ultimul ctig. Odat cursa nceput, actorii nu pot s-i ntrerup micrile, care trebuie efectuate ct mai ncet cu putin. Distana ntre picioare, la fiecare pas, trebuie s fie ct mai mare cu putin. Acest exerciiu care cere mult echilibru, stimuleaz toi muchii corpului. Un picior, pentru a pi n faa celuilalt, trebuie s urce mai sus de genunchi. Ca s avanseze, piciorul actorului trebuie s preia ntreg corpul, ntruct prin aceast micare, piciorul va rupe echilibrul corpului, trgndu-l nainte. Trebuie s se aud zgomotul pailor. nc un lucru: cele dou picioare nu trebuie s fie niciodat n acelai timp pe sol; imediat ce dreptul e pe sol, stngul trebuie s se ridice i viceversa. ntotdeauna, un singur picior pe sol. 11. Piruet de oaie. Doi actori, spate n spate, se iau de dup brae i, foarte ncet, fac o piruet, unul dup altul, pe spinarea colegului. 12. Dans de spate. Doi actori, spate n spate, danseaz. Unul conduce, dirijeaz micrile. Exerciiul poate fi fcut cu sau fr muzic. 13. Rond elastic. Actorii i dau minile i formeaz un cerc. Apoi se deprteaz tot mai mult, pn ajung s nu se mai in unul de cellalt dect cu vrful degetelor, n timp ce corpurile continu s se deprteze ct mai mult cu putin. Dup un timp, actorii procedeaz n sens invers i se strng toi n centru, ncercnd s ocupe ct mai puin spaiu. Acest cerc poate fi combinat cu un exerciiu de voce: actorii emit sunete care exprim dorinele lor de a se atinge deprtndu-se, apoi de a se deprta, atingndu-se. 14. Cea mai mic suprafa. Fiecare actor studiaz toate poziiile posibile n care trupul su poate s ating ct mai puin solul, variind posibilitile. Spre exemplu: picioarele i minile, un picior i o mn, pe fund, cutia toracic i un picior etc. Trecerea de la o poziie la alta trebuie s fie fcut ct mai lent cu putin, pentru a stimula la maximum muchii care intervin. Alte poziii: actorul se aeaz pe un picior i mimeaz c tocmai scrie; umr i cap, actorul este n poziie vertical de L etc. n mod constant, actorul trebuie s ncerce s formeze figuri cu trupul su. Pot fi utilizate toate poziiile din yoga, dar ntotdeauna schimbrile trebuie fcute ct mai lent. 15. Cea mai mic suprafa pentru doi sau mai muli actori. Acelai exerciiu, dar cu doi sau mai muli actori. O parte a suprafeei (ct mai mic posibil) trebuie s ating trupul celuilalt i s se sprijine de el. Se continu n patru i finalmente cu toat trupa: toi actorii se ating, atingnd solul ct mai puin posibil. n acest exerciiu (ca n toate exerciiile fizice) este complet interzis s se vorbeasc, s fie fcute sugestii sau s se cear ceva: comunicarea trebuie s fie exclusiv muscular. A vorbi, chiar i n oapt, este extrem de nefast. Nu realizarea de performane trebuie ncercat, ci, dimpotriv, trebuie ncercat s se produc la maximum. Se poate chiar ncerca realizarea unor sculpturi pe trei niveluri, lundu-se totui cteva msuri de precauie: s fie fcute pe gazon sau pe nisip, lsndu-i pe cei mai uori s se urce pe cei mai puternici. Repet: fr eroisme! 52

16. Mobilarea spaiul gol. Doi actori stau fa n fa. Unul se mic i cellalt completeaz spaiul gol: dac i trage mna, cellalt o ntinde pe a sa, dac i umfl pieptul, cellalt i-l retrage, dac se ghemuiete, cellalt se ntinde etc. 17. Divizarea micrilor. O micare se descompune continuu (mersul, spre exemplu) n diferitele sale elemente: mai nti un picior, apoi o pauz, cellalt picior, pauz etc. 18. Disocierea micrilor coordonate. Coordonarea micrilor solidific muchii i modeleaz o masc fizic. n acest execiiu, actorul studiaz micrile, disociindu-le: pete cu fiecare picior n alt ritm, braele dezarticulate nu urmresc micarea i minile se mic n contratimp; mnnc fr s sincronizeze gestul minii cu deschiderea gurii; pronun un discurs i degetul se ridic nainte de a deschide gura; braele echilibreaz picioarele n contratimp etc. 19. Curs cu picioarele ndoite. Doi actori se in de talie i ndoaie picioarele (unul piciorul drept, cellalt pe stngul), ridicndu-le ca s nu ating solul. Apoi ncep o curs n care fiecare trebuie s considere trupul celuilalt ca pe propriul su picior; trebuie s mite acest corp ca i cum i-ar mica propriul picior. Nu trebuie s sar, ci s mearg. 20. Cursa monstrului cu patru labe. Actorii, n perechi, se in de corp: unul este n picioare, cellalt cu capul n jos, n aa fel ca picioarele unuia s nconjoare capul celuilalt, formnd astfel un monstru cu patru labe. ncepe apoi o curs n care cei care sunt cu capetele jos servesc drept roi. 21. Cursa cangurului. Fiecare actor se apleac i i prinde gleznele cu minile. Se face o curs srind ca un cangur. 22. Cursa sau dansul mrului. n perechi, actorii in un mr sau o minge ntre capetele lor, cei care o las s le scape pierd, primul care ajunge (sau ultimul care abandoneaz), ctig. 23. Curs n patru labe. Fiecare actor se aeaz n patru labe i face cursa (rencepe mergnd napoi). 24. Cursa cu picioarele prinse. Fiecare actor i nconjoar picioarele cu minile i alearg astfel, mai nti nainte, apoi napoi. 25. Jocul usturoiului. Este un joc portughez. Un actor (numit mama) st sprijinit cu spatele de un perete. Ali cinci stau cu faa la el, n ir, toi cu spatele ndoit, cu capul ntre picioarele celui din fa, n aa fel nct s formeze un cal. Cel care este cel mai aproape de mam i pune capul sub braul acestuia. Jocul ncepe cnd ceilali actori i iau elan i se arunc pe calul format din cele cinci corpuri, ncercnd s ajung ct mai aproape posibil de mam. Primul se arunc i fie rmne, fie cade. Al doilea actor se arunc i el i rmne sau cade. Dup ce s-au aruncat cinci actori (adesea unul cade), mama ncepe s balanseze corpurile care formeaz calul, ca s-i fac s cad pe cei care sunt deasupra. Exist numeroase variaiuni ale acestui joc al usturoiului. n general, fiecare actor i anun sritura, strignd pe usturoi!. Mama poate, de asemenea, s orienteze oarecum lucrurile rznd, plngnd, strignd etc. i toi sritorii trebuie s fac ce dicteaz mama. De asemenea, se pot forma dou echipe; echipa care a reuit s aib cei mai muli sritori pe calul ei, ctig. 53

26. Ritm cu un pantof. Este un joc de copii extrem de util pentru coordonarea trupei. Actorii sunt aezai n cerc, fiecare cu un pantof n faa sa, cnt o melodie pe care o cunosc cu toii i, marcnd bine ritmul i cadena, dau pantoful vecinului din dreapta, cu excepia unor momente stabilite anterior. De exemplu: iat unu iat doi iat trei porumbei care zboar (aici nu se trece pantoful, ci se lovete cu el solul n faa vecinului, dar pstrnd pantoful n mn) unul sunt eu altul eti tu cellalt este cel care-l va lua (acelai lucru)

Pantofii se adun de regul la actorii care au greit; ei sunt eliminai din joc i cercul se restrnge. Cel care iese din joc ia i pantoful cu el, astfel nct n joc s fie ntotdeauna ati pantofi cte persoane. 27. Dialog de ritmuri. Se formeaz dou echipe, fiecare cu un conductor. ncepe jocul: un conductor repet de patru ori un ritm, adresndu-se conductorului advers ca i cum i-ar vorbi. Actorii din grupul su repet ritmul de trei ori. Conductorul advers rspunde, la rndul lui, cu un alt ritm. Imediat, membrii grupului su, ca i cum ar rspunde membrilor echipei adverse, repet de trei ori ceea ce a fcut conductorul lor. Ritmurile i micrile trebuie s fie folosite ca un dialog, ca i cum grupurile chiar i-ar vorbi. Fiecare fraz muzical poate s aib lungimea dorit, s fie scurt, simpl sau complex. 28. Ritmuri i mingi. Fiecare actor i imagineaz o minge de mrime i consisten bine determinate. Spre exemplu: o minge de ping-pong, o minge de fotbal, o bil metalic, o alta de plastic etc. Apoi i imagineaz zgomotul i ritmul pe care le provoac aceasta cznd pe sol sau aruncat n aer ori lovit de un perete etc. Dup ce s-au jucat cu mingea lor, actorii schimb cu mingea celorlali, fcnd astfel troc de micri i ritmuri. VII.1.6. Relaia cu lumea 1. Imaginea grupului. Fiecare actor, folosindu-se de ceilali, face o sculptur care reflect opinia sa despre relaiile din interiorul grupului. Constanta acestor sculpturi este un fel de super-obiectivare. Cnd se face acest exerciiu, se poate alege un actor central n jurul cruia se regrupeaz ceilali. Actorul central se va pune n locul fiecruia dintre camarazii si, respectnd poziia lor n fiecare din sculpturi. Exemplu: o actri avea obiceiul de a vorbi mai tare dect ceilali. Aceast caracteristic a aprut n sculpturile care s-au fcut despre ea; ea a trecut atunci n locul celorlali pentru a verifica impresia lor. 54

2. Variante ale sculpturii. a) Folosindu-se de trupurile colegilor si, actorul compune o sculptur pe o tem dat (oraul su, regimul politic actual, coala sa, fabrica sa etc.); imediat dup aceea compune sculptura ideal despre aceast tem; apoi face sculptura tranziiei posibile ntre prima statuie (real) i cea de-a doua (ideal). Toi actorii trebuie s participe la discuia despre statuile de tranziie, ns fr s vorbeasc: fiecare trebuie s aduc primei statui modificrile care i se par necesare pentru ca a doua s devin posibil; trebuie s se formeze o adevrat adunare de statui fr a vorbi vreodat; fiecare i spune prerea propunnd statui. b) La un semnal al regizorului, fiecare membru al sculpturii este autorizat s fac un gest, dar unul singur; acesta va da via sculpturii i o va ndrepta nspre o reprezentare ideal care nu mai este determinat de intervenia din exterior a unui sculptor, ci de decizia statuilor nsele. Complexul de conflicte evolueaz astfel spre o nou situaie; aceast versiune se numete statuia animat. 3. Fiica orbilor. Dou rnduri de actori. Pe un rnd, actorii stau cu ochii nchii; ncearc s simt cu minile, chipul i minile actorului care se afl n fa. Apoi actorii se separ i fiecare orb trebuie s regseasc, atingnd mini i figuri, pe cel care era n faa sa. 4. Orbul i bomba. Un actor este legat la ochi. Ceilali l nconjoar. Orbul trebuie s-i imagineze c va exploda o bomb dac atinge pe cineva mai mult de o secund; la fiecare contact se va deprta, prin urmare, ct mai repede cu putin. Acest exerciiu dezvolt simurile ntr-un mod incredibil. 5. Atmosfer de ninsoare. Un actor i imagineaz c atmosfera este o materie modelabil, ca i cum aerul ar fi fcut din zpad; face o sculptur. Ceilali l urmresc i trebuie s descopere natura obiectului sculptat. Nu e vorba despre un joc de mimic; realmente, actorul trebuie s simt atmosfera i relaiile dintre muchii si i lumea exterioar; dac lovete cu ciocanul, muchii trupului su trebuie s lucreze ca i cum, efectiv, ar avea un ciocan. Acest exerciiu poate fi simplificat sau complicat dup dorin: se poate ncepe cu micri elementare, utiliznd obiecte reale (poate fi transportat un scaun, spre exemplu) i urmrind care sunt muchii stimulai, natura stimulului. Apoi, se poate ncerca simularea acelorai muchi repetnd operaia, dar fr obiect. Exerciiul poate fi mbogit dac e fcut n colectiv: un actor face un obiect din atmosfer, l trece altuia care l modific, acesta, la rndul lui, l trece urmtorului etc. Spre exemplu, mai muli actori pot fi pui pe aceeai linie de montaj a unui automobil: un actor pune roile, altul aripile i aa mai departe, piesele importante i pe cele mici, pn cnd este montat ntreg automobilul. 6. Raport ntre personaje. Acest exerciiu poate fi mut sau nu. Un actor ncepe o aciune. Un al doilea se apropie i, prin gesturi fizice vizibile, leag o relaie cu el respectnd raporturile de rol alese: frate, tat, fiu, unchi etc. Primul actor trebuie s descopere care este acest rol i s-i rspund. Imediat dup aceea, un al treilea intr n relaie cu primii doi, apoi un al patrulea i tot aa n continuare. 55

Primul exerciiu din aceast serie trebuie n mod obligatoriu s fie mut, cu scopul ca relaiile cu lumea exterioar s se dezvolte prin intermediul simurilor i nu al cuvintelor. 7. Descoper obiectul. Cu ochii legai i minile la spate, actorul trebuie s ghiceasc, folosindu-se de restul corpului, natura obiectului pe care-l atinge: scaun, stilou, pahar, foaie de hrtie, floare etc. Acest exerciiu stimuleaz enorm sensibilitatea tuturor prilor corpului care intr n contact cu obiectul. 8. Personaj n micare. Unul sau mai muli actori intr pe scen i fac un anumit numr de gesturi pentru a arta de unde vin, ce-au fcut i unde se duc. Ceilali trebuie s-i neleag prin intermediul acestor cteva gesturi: vin din strad, sunt ntr-o sal de ateptare, li se va scoate un dinte; vin de la bar, sunt n holul hotelului i vor urca n camer, ies de la ei de-acas dimineaa, sunt n lift i se duc s lucreze la birou etc. 9. Observaie. Un actor i fixeaz camarazii timp de cteva minute, apoi cu spatele i legat la ochi, ncearc s-i descrie cu ct mai multe detalii cu putin: culoare, haine, forme caracteristice, semne particulare etc. 10. Activiti complementare. Un actor ncepe o micare oarecare i ceilali ncearc s descopere care este activitatea sa, pentru ca apoi s efectueze ei nii activitile complementare. Exemple: micrile unui arbitru n timpul unui meci sunt completate de juctorii din aprare i din atac; un ofer de taxi, complementar, un pasager, un preot spune slujba, se adaug un copil din cor i credincioii. 11. Descoper modificarea. Dou iruri: actorii stau fa n fa i se observ; se ntorc cu spatele i modific un detaliu din nfiare, apoi se privesc din nou i fiecare trebuie s descopere ce a modificat cellalt. 12. Pentru a stimula prile adormite din fiecare dintre noi. Acest exerciiu trebuie fcut de mai multe ori, schimbnd mereu prile adormite care trebuie stimulate. Se bazeaz pe faptul c fiecare dintre noi poate s simt, s gndeasc i s se poarte infinit mai variat dect o face cotidian. Un actor a jucat odat rolul unui torionar i a realizat, spre marea sa consternare, c ncercase o plcere real s tortureze. Nu-i dduse seama niciodat c era capabil s fac ceva att de intens. A neles atunci c un comportament virtuos trebuie s fie rezultatul unei alegeri libere i contiente, i nu fructul incapacitii de a face ru. Cineva poate ncerca plcerea de a tortura, dar nu o face pentru c a ales s nu tortureze. Omul trebuie s se inventeze pe sine nsui n mijlocul unei infiniti de posibiliti, n loc s-i accepte pasiv rolul pentru c nu poate face altfel. Nimic din ceea ce este omenesc nu cru pe nimeni. Noi toi suntem, potenial, buni i ri, afectuoi i duri, atrai de femei i homosexuali, lai i curajoi etc. Suntem ceea ce alegem s fim. Fascitii brazilieni sunt de condamnat, nu pentru c sunt capabili s fac oamenii s moar de foame, n vreme ce ei i umplu buzunarele, ci pentru c au ales s fac asta. O actri, descoperind infinita sa multiplicitate a exclamat: Ah, cum mi-ar fi plcut s fiu trf! Dorina ei nu era de a face trotuarul, nici de a lucra pentru Hotelul Hilton, ci pur i simplu s simt, n cadrul unui exerciiu, ce senzaii ar putea s ncerce sau ce ar gndi o trf, cea care era n ea 56

ca posibilitate nealeas, ca posibilitate adormit. Exerciiul const chiar n a stimula aceste pri latente ale fiecruia dintre noi, pentru a nelege mai bine tot ceea ce este inerent n om. Nu i se cere actorului s-i altereze personalitatea, ci s-i sondeze posibilitile i prin asta, pe cele ale personajelor pe care le va interpreta. mi amintesc de un actor care a ales s se supun i s fie umil, lucru pe care, n mod normal, nu-l accepta; un altul s devin acel inoportun care vrea s tie totul, care pune ntrebrile cele mai deplasate, precum cea de a ti dac perechea cutare care a intrat n hotel este cstorit sau nu, cine este fata care a tras vnturi etc. Un adevrat pislog, ce mai! Pentru a stimula aceast total libertate de expresie i pentru a stimula trsturile adormite, exerciiul poate fi fcut n manier suprarealist. Personajele i aleg liber locul unde se afl i l modific, fcnd astfel s se nasc dou locuri n acelai spaiu etc. Contrariul (a face acest exerciiu n manier perfect realist) este, de asemenea, posibil; depinde de circumstane. 13. Dificulti n raport cu trupul i cu obiectele. Suntem obinuii s facem gesturi mecanice, pentru c ne cunoatem corpul i obiectele cu care lucrm. Totul se schimb la cea mai mic alterare a unuia dintre aceste elemente. Dac, spre exemplu, un actor are o mn legat la spate, cum va mai putea el s aeze masa? Dac nu are dect un ochi sau nici unul sau un singur picior, dac abia poate s se aplece, dac are degetele nepenite, cum va mai putea el s se mbrace sau s-i mngie soia? Toate aceste deficiene fizice sau imperfeciuni ale mediului nconjurtor provoac o cretere imediat a sensibilitii: orbii aud mai bine, surzii vd mai departe etc. 14. Supraeu alternativ. O scen cu un actor i supraeul su; cei doi dialoghez cu un interlocutor care i vorbete actorului, ca i cum acesta ar fi cel care spune lucrurile n locul supraeului. Actorul trebuie s accepte consecinele a ceea ce spune supraeul ca fiind ale sale. De asemenea, se pot utiliza dou supraeuri, fiecare oferind o alternativ care trebuie, n cazul dat, s fie aleas de actorul principal. 15. Concentrare. Se stabilete un punct de atenie: actorii trebuie s descopere cel mai mare numr posbil de nuane, de forme, de detalii. Poate s fie vorba despre o mas, un col de tabl, un col de perete, chipul unui coleg, o parte dintr-o mn, o hrtie alb etc. Actorul, ca orice fiin uman, este obinuit s sintetizeze realitatea ca s se poat mica nluntrul ei; am nnebuni dac am percepe i am nregistra infinita varietate de culori i de forme pe care ochiul este capabil s le perceap. Prin urmare, actorul trebuie s se exerseze n a analiza realitatea i n a o descoperi n cele mai mici detalii ale sale. Acest exerciiu poate fi fcut cu doi actori fa n fa: fiecare l informeaz pe cellalt despre tot ceea ce a putut s descopere pe chipul su. Se poate face acelai lucru i cu sunetele. 16. Slbaticul n ora. Simurile funcioneaz selectiv atunci cnd transmit mesaje creierului. Selecia stimulilor contieni depinde de ritualurile fiecrei societi. Se spune c o mam care nu aude detepttorul sunnd sare imediat n picioare dac copilul ei ncepe s plng... ntr-o pdure, o pasre este capabil s aud cntecul perechii sale, chiar dac leul rage alturi. Imensa cantitate de stimuli vizuali i auditivi dintr-un ora mare este cu uurin selectat de un copil care traverseaz strada, n 57

timp ce un indian nnebunete. Acest exerciiu const chiar n aceea c actorul face pe indianul. Cel care nu cunoate formele civilizaiei noastre trebuie s codifice i s ordoneze elementele noastre; iat de ce gsete straniu tot ceea ce vede, chiar lucrurile cele mai elementare i de ce nu este contient de pericolele adevrate din jurul su. Se poate face acelai exerciiu i invers: un ins civilizat n mijlocul ritualurilor unei societi aa-zis primitive sau oricare alt schimbare survenit asupra unei persoane educate dup anumite ritualuri care trebuie dintr-odat s asimileze i s se adapteze la o nou societate. Este ceea ce ni se ntmpl n mod curent tuturor cnd cltorim i ne gsim n alt ora: atta vreme ct nu ne-am obinuit, ne mirm de toate, dar dup cteva zile, nu mai vedem, nu mai simim jumtate dintre aceste descoperiri. 17. Ilustrarea unei ntmplri. Fiecare actor dintr-un grup povestete pe rnd o ntmplare, n timp ce, n sal, un alt grup de actori ilustreaz fiecare poveste cu corpurile lor. Pentru a fi mai uor, e mai bine ca prima dat actorii s reprezinte elemente statice, imobile. Mai trziu, vor putea s arate o scen n micare. Istoria poate s fie complet suprarealist: scopul este de a da ocazia celor care joac s rspund imediat cu trupurile lor, propoziiilor pe care le aud. Iat de ce este important ca n povestirile propuse s fie arbori, animale, vnt, valuri, lacrimi, castele, mitraliere, tancuri, cldur i frig, rzboi i pace, pdure i ora, plaj i sat etc. Rspunsul corporal trebuie s fie imediat i niciodat ntrerupt: acelai actor trebuie s treac de la leu la bomba care explodeaz prin intermediul unei metamorfoze fr ruptur n interpretarea celor dou lucruri opuse. Actorii care urmresc pot s spun nu vd cutare lucru!, cei care joac trebuie imediat s reprezinte acel lucru. 18. Nararea propriei poveti. Un actor povestete ce vrea el cu condiia s fie ceva ce i s-a ntmplat realmente: camarazii si ilustreaz povestea. Actorul povestitor nu poate s intervin, nici s fac unele corecii n timpul exerciiului. La sfrit se discut diferenele. Povestitorul va putea astfel s compare propria sa reacie cu cele ale colegilor si. 19. Multe obiecte ntr-unul singur. Pornind de la fraza lui Bertold Brecht. sunt multe obiecte ntrunul singur dac scopul final este revoluia, dar nu va fi nici un obiect n nimic, dac dispare scopul, jocul const n a da trupei un obiect cruia fiecare actor s-i descopere o utilizare: un b din lemn pentru a fi o puc, un baston, o piedic, un cal, o umbrel, o crj, un lift, un pod, un polonic, un b pentru draperie, o undi, o ram, un fluier, o sgeat, o lance, o vioar, un ac de cusut i multe alte lucruri, chiar i un simplu b de lemn... 20. Ilustrarea unei teme. Se d o tem, nchisoarea, spre exemplu; fiecare trebuie s ilustreze cu trupul su aceast tem fr s se uite ce fac ceilali actori. O fac, fiecare la rndul lui, n faa colegilor care i observ. Primul o va ilustra stnd ntins i citind; un altul, privind pe o fereastr imaginar, un 58

al treilea, jucnd cri, un al patrulea - gtind, un al cincilea - privind furios afar. Alt tem: biserica; unul va face un preot, altul pe biatul de altar, altul pe tnrul mire, altul pe turistul etc. Din toate aceste exerciii de nclzire nici unul nu este acrobatic, ntruct aceasta risc s pun masca de atlet. Nu utilizm dect exerciii care ajut la decontractare sau stimuleaz muchii mai puin folosii n rutina cotidian sau exerciii care altereaz aceste obiceiuri care schematizeaz i ritualizezaz trupul nostru, micrile, sensibilitatea i chiar ideile noastre, crend structuri solidificate de idei, de muchi, de micri etc. Graie acestor exerciii, actorul trebuie s distrug aceste structuri i nu s le substituie altele, pe cele ale atletului, spre exemplu. VII.1.7. nclzirea ideologic Teatrul este o reprezentare ideologic de imagini ale vieii sociale. Este important ca actorul s nu fie buimcit, de dragul de a fi specializat n vreo tehnic folosit, oricare ar fi aceasta. Actorul va arta spectatorului expresii ale luptei sociale ntre forele reacionare ale burgheziei i forele progresiste ale clasei muncitoare, oricare ar fi forma sub care aceast lupt apare n pies, n oper. ntotdeauna, actorul trebuie neaprat s aib n vedere latura progresist a misiunii sale, caracterul su pedagogic, caracterul su combativ. Teatrul este o art i o arm. 1. Dedicaie. Pentru numeroase dintre spectacolele sale, Teatrul Arena din Sao Paolo avea obiceiul de a dedica reprezentaii unei persoane sau unui eveniment. n faa spectatorilor, actorii dedicau reprezentaia, iar semnificaia persoanei sau a evenimentului era adesea suficient s stimuleze ideologic actorul: un camarad mort, un lider sindical aflat n nchisoare, care chiar de acolo i ncuraja pe prizonieri i denuna dictatura etc. 2. Lectura ziarelor. Lectur i discuie a celor mai importante evenimente politice i sociale petrecute n ajun, cu explicaii asupra subiectului, furnizate de cineva informat. Demistificare a presei burgheze. Prezentare de informaii care nu apreau n ziare. 3. Evocarea unui fapt istoric. n msura posibilului, s fie evocat un fapt istoric care prezint paralelism cu situaia naional, artnd diferenele i caracteristicile comune ntre cele dou. 4. Lecie. Urmrind grupul i gradul de cunoatere a istoriei, un soi de lecie sau de explicaie pentru a crea un stimulent apreciabil; spre exemplu, a explica plusvaloarea. VII.1.8. nclzirea vocal 1. Toi actorii cu faa spre perete, unul lng cellalt, perforeaz peretele cu vocile lor; toi n acelai timp i la unison. 2. Dou grupuri de actori emit fiecare un sunet diferit i ncearc s foreze cellalt grup s emit acelai sunet. 59

3. Actorii, al cror trup este ct mai mult posibil n contact cu solul, i lucreaz vocile din aceast poziie. 4. ntini pe spate pe o mas, cu capul atrnnd n afar, actorii emit sunete pn ce simt mncrimi i c le-ar fi imposibil s continue. 5. Un actor adreseaz un zgomot altui actor aflat la aproximativ cincizeci de centimetri; acest al doilea actor se d napoi cu un metru, apoi cu doi, cu trei, cu zece. Primul ncearc s-i ajusteze vocea la aceste distane. Exerciiul poate fi fcut, de asemenea, cntnd. Astfel, asemenea ochiului care vizeaz n mod natural obiectul pe care vrea s-l vad, i vocea vizeaz n mod natural persoana creia i propune s-i spun ceva. VII.1.9. nclzirea emoional 1. Emoie abstract. E vorba aici despre a nu avea nici o emoie concret. Actorii vor face o gimnastc pur emoional. La nceput, sunt foarte amabili unii cu ceilali, zmbitori i mulumii, ncercnd s vad partea agreabil din ceilali. Pentru a elimina orice posibilitate de motivaie, nu pot s se exprime prin cuvinte, ci numai prin cifre: 23, 8, 115 etc. Apoi ncep s produc variaii cantitative ale acestei tandrei, mai nti stimndu-i pe unii mai mult, pe alii mai puin, mpingnd variaia cantitativ pn la a se ur i a duce aceast ur pn la violena extrem. Singura regul de respectat este aceea de a nu amenina intergitatea fizic a actorilor astfel nct preocuparea lor s nu alunece nspre protecia trupului, ci toat concentrarea s se fac asupra emoiei. Progresiv, actorii rencep s descopere prile bune ale camarazilor lor, pronunnd numai cifre, niciodat cuvinte i revenind la dragostea perfect. 2. Emoie abstract cu animale. Variant a exerciiului pecedent: actorii pornesc de la o emoie pentru a ajunge la o emoie contrar apoi revin la prima, dar n loc s spun numere, imit zgomote de animale la alegerea lor. Acest exerciiu poate fi efectuat n dou feluri: a) actorul acioneaz asemenea unui animal; b) actorul acioneaz dup o variant umanizat a animalului, respectiv fr a-i pierde propriile caracteristici umane. Actorii pot s imite toi acelai animal sau fiecare actor un animal la alegere. 3. Emoie abstract, urmrete maestrul. Cinci actori de fiecare parte; cei doi din mijloc, care stau fa n fa sunt maetrii celorlali patru, care sunt pe rndul din faa lor. Ei ncep o discuie despre orice, utiliznd cuvinte, cifre sau sunete (frazele nu trebuie s aib sens). Toi ceilali repet gesturi, inflexiuni, sunete, micri ale corpului i chipului maestrului lor, acetia din urm trebuind s duc la extrem emoia pentru a trece instantaneu la repaus i nelegere. 4. Animale sau vegetale n situaii emoionale. Un palmier pe o plaj ntr-o zi de var, vremea ncepe s se schimbe, se apropie furtuna i se declaneaz; bucuria verii las loc temerii de a vedea arborele distrus i luat de valuri (ceilali actori fac vntul). Un iepure tnr se joac cu fraii lui, vine 60

vulpea; iepurele se ascunde pn cnd vulpea pleac. Un pete foarte fericit s noate, pn cnd muc momeala. n toate aceste exerciii cu animale, zgomotele trebuie s fie foarte expresive. n vreme ce oamenii dispun de cuvinte i de concepte pentru a-i exprima emoiile, animalele dispun doar de zgomote, i nu de un limbaj. De aceea, expresivitatea uman este srac senzorial, fiind, n acelai timp, infinit mai bogat n termeni conceptuali. Fr a-i pierde capacitatea conceptual, actorul trebuie s dea curs imenselor sale posibiliti senzoriale. 5. Ritual prin care toat lumea devine animal. Actorii ndeplinesc un ritual oarecare, orict de convenional ar fi el: inaugurarea unei bnci, discurs de numire n funcie al prefectului, aniversarea cstoriei prinilor etc. Improvizeaz mimica i textul. n timpul ritualului, fiecare actor se transform n animal i efectueaz ritualul n acelai fel. VII.2. Jocuri de integrare n grup Sunt indicate n mod special atunci cnd se formeaz un nou grup compus din non-actori, spre exemplu, muncitori i studeni. Sunt jocuri de salon i nu exerciii de laborator care i ajut pe oameni s accepte posibilitatea de a ncerca s joace ca la teatru; i ajut s se elibereze de reticene. 1. Mim. Este un joc cunoscut n care se formeaz dou echipe. Prima propune unuia dintre membrii celeilalte titlul unui film sau numele unui om politic sau chiar o fraz rostit recent de un demagog oarecare sau de un om politic cu popularitate. Membrul celei de-a doua echipe trebuie s mimeze pentru camarazii si personajul sau fraza, iar acetia trebuie s descopere ce este. Fiecare actor are dou minute pentru a mima. Cu actori mai experimentai, acest joc se poate face pornind de la trame sau de la ideea central a unei scene dintr-o pies. Actorul nu poate face nici o demonstraie explicit, nici reproduce cel mai mic reper, abia dac poate s dea form ideii centrale, dup posibilitile i imaginaia sa. 2. Jocul asasinului. Acest joc provine dintr-o povestire cu suspans. ntr-un salon de hotel, dup ce toate cile de comunicare cu exteriorul au fost tiate, se descoper o hrtie pe care scrie: Sunt un asasin i v voi ucide. Toi participanii trebuie s descopere asasinul ct mai repede posibil, asasin desemnat n prealabil, n secret, de regizor. La un semnal convenit (spre exemplu, dou mici bti pe umr), el poate s omoare pe toat lumea, dar nu nainte de a-i fi lsat pe ceilali timp de zece minute s se studieze i s se recunoasc mutual. Actorii pot, printr-un vot majoritar, s-i omoare pe suspeci. Acest joc de salon poate fi fcut i ca exerciiu de laborator, cu actorii crend realmente personaje i dezvoltnd propriile lor emoii. n acest caz, morii nu prsesc scena, mor realmente. n orice caz, moartea celui care a fost asasinat nu poate s fie dect lent; actorul trebuie s atepte cteva minute nainte de a muri, ca s nu-l demate pe asasin. Acest gen de joc este senzaional pentru a stimula capacitatea de percepie a actorului. n general, simurile noastre selecioneaz ceea ce vom contientiza; jocul amplific aria de contientizare 61

i fiecare actor i analizeaz mult mai n detaliu camarazii, dat fiind c, potenial, toi sunt asasini. Regizorul poate s aleag un asasin, mai muli sau nici unul, meninnd astfel suspansul, inndu-i pe toi ceilali n tensiune i obligndu-i s fie mult mai ateni. 3. Gherila i poliitii. Este o variant a jocului precedent. Trupa se mparte n dou grupe, una de lupttori de gheril i cealalt de poliiti. Fr s se cunoasc, ei cltoresc ntr-un vehicul care rmne n pan pe osea. Toi tiu c n vehicul nu sunt dect lupttori de gheril i poliiti. Exerciiul const n a ncerca s descoperi cine-i este prieten, cine-i este duman i de a conveni asupra unui semnal pentru a ucide. Exerciiul se termin cnd nu mai sunt supravieuitori dect ntr-unul dintre grupuri. n acest exerciiu, imaginaia joac un rol la fel de important ca i spiritul de observaie: fiecare actor oricare ar fi grupul su trebuind, n mod evident, s imagineze o istorie convingtoare pentru a se arta prietenilor si aa cum este realmente i inamicilor si ca i cum ar fi unul dintre ai lor. Este permis formarea de grupuri mici, astfel nct s nu vorbeasc toat lumea n acelai timp, ci s fie interogatorii izolate, mori izolai. Acest exerciiu poate s strneasc un grad de violen emotiv i ideologic foarte ridicat, ntruct nu e vorba despre a recrea personaje n general, ci, de o parte, personaje care combat, iar de cealalt parte, represori, justificnd astfel poziiile lor antagonice. 4. Formule. Gndii-v la dou sau mai multe fraze, zictori populare, formule sau declaraii recente ale unui conductor sau ale unui demagog. Fiecare actor primete un cuvnt din fiecare dintre aceste fraze. n timpul jocului, el trebuie s rspund la ntrebrile pe care i le pun ceilali, ncercnd s insereze ntotdeauna cuvntul cheie n rspunsul su. Jocul se termin cnd actorii reuesc s-i descopere pe aceia dintre ei care posed cuvintele din formula lor. Este important ca fiecare actor, atunci cnd rspunde, s o fac prin fraze compatibile cu ideologia care, n opinia sa, corespunde formulei din care a fost extras cuvntul cheie. Spre exemplu: singur el, poporul, va salva poporul.. Un actor va avea cuvntul singur, un altul el, un al treilea, poporul. Nimeni nu tie cine altcineva mai aparine grupului su, fiecare trebuie s descopere asta i o face datorit utilizrii n rspunsuri a cuvntului care se impune. VII.3. Exerciii de mti i ritualuri 1. Urmeaz maestrul. Un actor ncepe s vorbeasc i s se mite natural, n timp ce ceilali ncearc s capteze i s-i reproduc masca. Este important s nu se caricaturizeze, ci s se reproduc fora interioar care mpinge actorul s fie aa cum este. Actorii i imit maestrul, dar n sensul dat de Aristotel: a imita nu nseamn a copia aparenele, ci a reproduce forele creatoare interioare care produc aceste aparene. Un actor, spre exemplu, avea drept caracteristic vizibil o extrem volubilitate: n realitate, era vorba despre un timid, un individ nesigur care i cuta sigurana vorbind fr ncetare, cci i era team c ceilali l atac. Actorul trebuie s creeze aceast team care mpinge la vorbitul excesiv. Altfel spus, trebuie s descopere ritualurile sociale ale celuilalt care l-au fcut s 62

fie victima acestei temeri. Fundamentul mtii este ntotdeauna o necesitate social determinat de ritualuri. 2. Urmeaz doi maetri care se metamorfozeaz. Doi actori ncep s vorbeasc sau s discute. Fiecare are echipa sa de suport care ncepe s imite sau s creeze mtile respectivului maestru. Dup cteva minute, cei doi maetri ncep metamorfozarea unuia n cellalt, adic fiecare maestru l imit pe cellalt, astfel nct echipa de suport a unuia sfrete prin a imita masca celuilalt. 3. Rotaia mtilor. Cinci actori vorbesc, se mic i se observ. Dup cteva minute, regizorul pronun numele unuia dintre ei i toi ceilali ncep s-i imite masca; dup alte cteva minute, regizorul numete alt actor i toi adopt masca acestuia i aa mai departe. 4. Recunoaterea mtii. Cinci actori vorbesc i se mic liber. Ali cinci i observ. Dup cteva minute, fiecare dintre observatori trage la sori o hrtie cu numele unuia dintre primii cinci. Observatorii avanseaz i fiecare dintre ei ncepe s imite masca actorului respectiv. Primii trebuie s descopere cine este cel reprezentat prin mti. 5. Unificarea mtilor. Un grup de actori, n mijlocul unei conversaii, se hotrte s ncerce s imite masca unuia dintre ei, n mod spontan, pn cnd acesta din urm i d seama. 6. Creaia colectiv a unei mti. Un grup de actori vorbete i se mic. n cursul conversaiei, un actor introduce o caracteristic oarecare a felului n care merge sau vorbete sau gndete cineva sau una dintre ideile sale fixe. Toi ceilali ncerac s descopere aceast caracteristic i s o reproduc. O dat ce s-a fcut unificarea la nivelul acestei prime caracteristici, un al doilea actor adaug o a doua caracteristic, iar aceasta, de asemenea, trebuie s fie asumat de toi ceilali i adugat primei. Apoi o a treia... i aa mai departe, pn cnd toi actorii interpreteaz n final aceeai masc creat n colectiv. 7. Adugare de mti. Se cere unui actor ca, fr s piard vreuna dintre caracteristicile propriei sale mti, nici unul dintre elementele sale, s-i adauge alte caracteristici sau alte elemente care corespund mtii unuia dintre camarazii si. Cum ar fi cutare, dac, fiind aa cum este, ar avea i violena altuia? Sau, dac acest actor puternic i agresiv ar avea timiditatea altuia, fr ca prin asta s piard ceva din fora i agresivitatea sa? Exist o infinitate de combinaii posibile, dup cum se adaug elemente mtilor sau sunt schimbate ntre actori. Se poate, de asemenea, face o masc ce ar fi suma tuturor mtilor din grup, lund ceea ce este mai reprezentativ de la fiecare membru. 8. mpinge masca la extrem i anuleaz. Contient de masca sa, actorul afirm fiecare element al acesteia, l mpinge la extrem i poart propria masc n forma sa exagerat. Apoi, ncet, o anuleaz i face, pentru fiecare element, caracteristica opus. 9. Urmeaz maestrul n propria sa masc. Se ntmpl ca un actor s ntmpine dificulti n a-i mpinge la extrem masca ori n a anula unele elemente. Atunci, patru actori i se altur; el ncepe s vorbeasc i ceilali i urmeaz maestrul. Cnd cele cinci mti sunt unificate, cei patru actori trec la reprezentarea opusului i maestrul trebuie s se transforme instantaneu n suportul celor patru noi maetri. 63

Un actor extrem de timid a fost capabil astfel s strige i s vocifereze. Am mai avut i o actri incapabil s-i exteriorizeze cruzimea. S-au format dou grupuri; primul din trei persoane, a nceput s agreseze i s umileasc cellalt grup format, de asemenea, din trei persoane, printre care i actria n cauz. Dup provocri i umiliri violente, la un semnal al regizorului, situaia s-a inversat i umiliii au nceput s umileasc. Actria, ajutat de doi colegi, a revrsat toat cruzimea pe care o inea n ea, ascuns sub masca ei. Situaia a fost att de violent nct actria a ncercat un sentiment de culpabilitate. De aceea, exerciiul s-a terminat cu un joc de copii la care cei ase au participat din plin i cu veselie. ntotdeauna exist pericolul, n acest gen de exerciii care violeaz intimitatea actorului, de a rni pe cineva. Exerciiile de laborator nu trebuie s aib un scop terapeutic, dar nici s aduc prejudicii sntii actorului. A sfri un exerciiu de violen emoional ntr-un climat psihologic poate s fie periculos; el trebuie s se termine ntr-un climat de joc fizic. n Cuba, intelectualii particip la recoltarea trestiei de zahr; acest lucru e important pentru ca oamenii s nu fie strini de producie i nici de realitate. Tot astfel, este important ca problemele psihologice s fie restituite ntr-o atmosfer mai general de realitate exterioar, fizic i social. 10. Transformare de masc. Un actor vorbete i se mic natural. Ceilali i arat cum vd ei masca sa i cum le-ar plcea s o schimbe. i indic fiecare dintre elementele mtii i actorul anuleaz acel element sau l modific transformndu-l dup criteriile camarazilor si: blndeea n violen, micrile indecise n micri hotrte, vocea grav n voce ascuit etc. 11. Schimb de mti. Ritual tipic al unui brbat care aduce nc o fat n apartamentul su. Inteniile sale sunt evidente. Perfect Don Juan, el acioneaz ca un macho; brbatul puternic care va cuceri, iar ea apare ca un lucru drgu care va fi cucerit. Gesturi tipice ale ritualului n cauz: se ascult muzic, se viziteaz casa, se bea un pahar etc. n toate acestea, fata joac masca celei dorite. Apoi, fr tranziie, meninnd ntregul ritual, cei doi actori schimb mtile: el, rmnnd brbat, se comport ca cel dorit; ea, fr a-i pierde condiia de femeie, acioneaz ca o cuceritoare agresiv, respectiv cu masca pe care o are de obicei un macho donjuanesc. Alt exemplu. Un muncitor dintr-o companie vdit exploatatoare merge s cear patronului su o mrire de salariu cu gesturi care corespund ritualului: scosul plriei, ntrebri despre sntatea familiei, explicaii despre preul crescut al vieii etc. Apoi, rmnnd patron, actorul preia masca muncitorului, iar acesta, fr a nceta s fie muncitor, o preia pe cea de patron. O infinitate de relaii poate fi descoperit i revzut graie acestui exerciiu: tat-fiu, profesorelev, sergent-soldat, latifundiar-ran etc. 12. Substituire de mti. Servete pentru a arta caracterul economic al anumitor relaii. n diferite regiuni din America Latin, clerul este extrem de progresist, dar n altele, el este teribil de reacionar. Se elaboreaz mti determinate de ritualurile de dependen ntre ran i marele latifundiar. Imediat dup aceea, se elaboreaz ritualurile de confesiune la preot ale unui credincios. Urmrind apoi ritualul 64

unei dispute economice, actorii utilizeaz mtile preotului (latifundiarului) i ale credinciosului (ranului). 13. Separaie ntre masc, ritual i motivaie. Actorii repet separat cele trei elemente, apoi le asambleaz. ntr-un exerciiu, o actri a povestit c n familia sa, dup moartea tatlui, toat lumea s-a reunit pentru a srbtori aniversarea mamei i c, n timpul acestei aniversri, s-au discutat probleme legate de motenire, fiecare dorind s obin mai mult dect ceilali. S-a repetat mai nti ritualul aniversrii cu toate detaliile: sosirea copiilor, cadourile mamei, invitaia la mas, ampania, urrile, cntecele, Muli ani triasc!, fotografiile i desprirea afectuoas. Actorii au repetat de mai multe ori ritualul pentru a fi mai apoi capabili s reproduc toat aciunea n cele mai mici detalii: cum s ridici paharul, cum s bei, cum merge fiecare, timpul necesar pentru a face o fotografie etc. Dup aceea, aezai i, de preferin, cu ochii nchii, actorii discut violent motivaiile lor, nvinovinduse pentru eecul economic al firmei, cerndu-i unii altora compensaii financiare, relund vechi acuzaii, splndu-i frenetic lenjeria murdar. ntr-o a treia faz, se alege masca unuia dintre participani - n cazul dat pe cea a actriei care povestea istoria - i toi actorii l imit. Actria n cauz era gravid i toi s-au comportat ca o femeie nsrcinat (chiar i brbaii). La sfrit, s-au alturat cele trei elemente: motivaiile economice, ura mortal pe care o au unii fa de ceilali i utilizarea exclusiv a mtii reprimate a actriei; atunci actorii reluar ritualul fericit i surztor al aniversrii mamei. n fiecare moment, motivaia se izbea de masc i amndou de rigiditatea ritualui, cele trei elemente revelndu-i autonomia. Chiar n acelai exerciiu, se poate alege pentru fiecare o masc anume i nu doar o singur masc pentru toi: cea a gorilei generale pentru fratele mai mare care refuz s dea explicaii despre modul su de a conduce firma, cea a burgheziei naionale pentru mam cu aparena sa de putere i neputina sa real; latura ran pentru mezina exploatat etc. 14. Ansamblu de mti schimbate ntr-o clas social diferit. Cnd era mic, o actri care locuia cu mama sa la Buenos Aires a fost chemat de tatl ei la Rio, unde acesta locuia de un an. Tatl le spusese ntr-o scrisoare c, mam i fiic, trebuiau s se mute la Rio i c, mai nti, trebuia s vin fetia s vad oraul, apartamentul etc. La sosirea sa la Rio, tatl i-a spus adevrul: tria cu alt femeie i dorea ca fiica sa s fie cea care s o ntiineze pe mam. Cu toate c asta nu i-a fcut prea mare plcere, fetia a acceptat misiunea i s-a ntors la Buenos Aires. Cele trei personaje erau bogate i i permiteau luxul de a cltori i de a descinde la cele mai bune hoteluri. Mama nu avea probleme economice. Prin urmare, s-a fcut mai nti exerciiul n datele normale, apoi cu mti: tatl este un muncitor care triete cu o femeie ntr-o cas mizerabil dintr-o periferie a oraului Buenos Aires; mama i fiica locuiesc la Cordoba; fiica i abandoneaz slujba ca s mearg s-i vad tatl la Buenos Aires. n acest exerciiu anume, tatl muncitor nu poate s evite ca fiica-bun-la-toate s l conving s o aduc i pe mam la Buenos Aires i s o instaleze ntr-o alt cas pn i gsete ea alt serviciu. 65

Atitudinea nelegtoare este, n primul caz, pur i simplu fructul puterii economice: mam i fiic pot s-i permit luxul de a-l ierta pa tat. Alt exemplu. Un burghez afl c fiica sa este gravid i c vinovatul a disprut. Tatl este bun, nelegtor i o ajut pe fiica sa ct mai mult posibil. Dac facem substituia cu mti de proletari, situaia devine diferit: tatl o expulzeaz pe fiica sa de acas. Rigiditatea acestei morale este determinat de o realitate economic: de unde va gsi bani pentru a hrni o gur n plus, dac cel care a lsat-o gravid pe fiica sa a plecat? Este vorba despre o moral economic: burghezul poate s fie bun pentru c are bani. Tinerele fete de la Copacabana nu au prejudeci sexuale. Dar cele care triesc intra muros, chiar la Copacabana, au. Tinerele de pe plaj au bani, cele de pe coline sunt angajate fete n cas. 15. A da o dimensiune totalitarist mtii. Masca se suprapune fiinei, dar sub masc, viaa continu. A da mtii dimensiunea sa totalitar const n a o face s invadeze fiina uman ntreag, pn la a elimina orice semn de via. Partea uman a muncitorului este inadecvat cu munca mecanic pe care trebuie s o efectueze; astfel, cu ct muncitorul va fi mai puin uman, cu att va fi mai eficient, cu att mai mult va deveni un automat. Actorul i pune corpul s fac micrile pe care le face un muncitor n mod normal, progresiv; masca atac interiorul, pn cnd muncitorul moare. Spre exemplu: croitoreasa sfrete prin a-i coase propriul corp; buntatea preotului, impus de ritualuri, sfrete prin a-i lua propriul trup, greutatea lui material, carnea - i l transform ntr-un nger din Evul Mediu, din Renatere, fr sex, fr personalitate, fr fizionomie proprie; prostituata nu mai are dect un trup n micare etc. 16. Schimbare de actori n decursul unui ritual. Doi actori ncep o scen oarecare, construiesc mtile ritualului corespunztor cu ceea ce vor s reprezinte. Dup cteva minute, unul dintre actori se substituie celuilalt, meninndu-i masca i continund ritualul. O alt actri l nlocuiete pe primul, un al treilea actor pe cel de-al doilea i aa mai departe. Trebuie s existe o continuitate absolut a motivaiilor, mtilor, ritualurilor. 17. Joc de profesii. Actorii scriu pe o foaie de hrtie o profesie, o meserie, o ocupaie: muncitor metalurgist, dentist, clugr, sergent, ofer, boxer etc. Se amestec hrtiile i fiecare actor trage una. Fiecare improvizeaz pe meseria pe care a tras-o, fr s vorbeasc, artndu-i doar viziunea. Dup cincispezece minute de improvizaie (scena poate s se petreac n nchisoare dup un raid al poliiei, ntr-o staie aglomerat de autobuz, oriunde), fiecare actor ncearc s descopere meseria celorlali; dac se ntmpl asta, cel care reuete i cel identificat ies din joc i ctig un punct; dac nu, cel care s-a nelat iese din joc, iar cel care n-a fost descoperit pierde puncte. 18. Jocuri cu animale. Acelai joc ca i precedentul, cu singura diferen c pe hrtie se scriu nume de animale n loc de profesii. Acest exerciiu poate fi fcut n dou feluri: fie adoptnd comportamentul caracteristic animalului, fie, pur i simplu, personalitatea animalului, adic impresia omeneasc pe care fiecare o poate avea despre animalul pe care-l reprezint. De asemenea, pot fi scrise pe bucile de hrtie nume de masculi i de femele, scopul actorilor fiind ca, la captul a 66

maximum zece minute, s-i gseasc perechea. Nu este obligatoriu ca femelele s fie fete i masculii biei. 19. Cerc n ritmul personajului. Cerc ritmat, dar n linia ritmic fiecare poate s aib propriul su personaj. De asemenea, cercul poate s aib ritmul pe care trupa l atribuie unui personaj: actorul este n centrul cercului, pe rnd, ceilali actori intr unul cte unul, artnd ritmul lor n vreme ce ceilali l urmeaz. Acest exerciiu se preteaz, mai ales, pentru trupele din rile muzicale (Brazilia, spre exemplu), dar poate fi fcut oriunde. Dac fiecare actor are o viziune etic asupra persnajului su, el trebuie s aib i o viziune ritmic a pulsaiei sale profunde. Actorul din centru ncepe deci s-l urmeze pe colegul su n versiunea ritmic, apoi reia progresiv propria versiune ritmic, pe care un alt actor ncepe apoi s o urmeze. Apoi, din nou, trece lent la o nou viziune ritmic a personajului su. 20. Cerc de mti n circumstane diferite. Un actor st n centrul cercului; unul dintre camarazii si intr i el i arat ceea ce consider a fi masca sa n alte circumstane: furios, fericit, nervos. Actorul din centru trebuie s-i urmeze, unul cte unul, pe toi cei care intr pe rnd n centrul cercului, alturi de el. 21. Natural i ridicol. Cerc de ritmuri i de micri. Un actor avanseaz spre centru i face toate micrile i ritmurile care i se par naturale i relaxate. Apare un altul i l pune s fac tot ce i se pare lui antinatural i crispat; actorul din centru i cei care formeaz cercul l urmeaz. Dup ce colegul su pleac, actorul din centru revine la micrile relaxate; un al doilea actor intr i l face s schimbe iari micrile. Naturalul este adesea o form de aprare mpotriva ridicolului. 22. Mai muli actori pe scen. Cei care sunt jos inventeaz o poveste i cei care sunt pe scen o mimeaz. Cei care sunt jos discut, vorbesc, iar cei care sunt pe scen gesticuleaz n consecin. 23. Joc de roluri complementare. Variant a jocului de profesii, cu diferena c pe bucile de hrtie sunt meserii sau roluri sociale complementare: profesor-elev, so-soie, preot-credincios, medicbolnav, jandarm-ho, muncitor-burghez etc. 24. Jocul politicienilor. Variant: pe bucelele de hrtie se afl scrise nume de oameni politici cunoscui. VII.4. Spargerea represiunii 1. Un actor ncearc s-i aminteasc de un moment din viaa sa cnd a fost obiectul unei represiuni puternice. Cnd era student la Universitatea din New York, o actri de culoare a fost n vizit la familia sa din Georgia, n sudul Statelor Unite, unde represiunea social este incredibil. Tnra fat era din New York unde problema, practic, nu exist. ntr-o zi, n Georgia, cnd mergea s mnnce o ngheat cu mtua sa, i s-a interzis s o mnnce alturi de ali clieni; i s-a permis s o cumpere i s 67

o plteasc, dar a trebuit s mearg s o mnnce mai departe. Dac negrii i albii ar fi lsai s mnnce ngheat mpreun, cum ar mai putea fi posibil s-i mpari pentru alte activiti sociale? La Buenos Aires, un tnr i-a amintit c fusese invitat la o petrecere; cnd colegii si i-au dat seama c era evreu, i-au cerut s plece. Exerciiul se face n trei faze: 1. n timpul celei dinti, se ncearc reproducerea evenimentului aa cum s-a derulat el, fr a se aduga nimic, fr a se scoate nimic, dar cu detalii din abunden. n cele dou cazuri citate, protagonitii au ncercat s opun rezisten, dar aceasta a euat datorit celorlalte personaje. 2. n cea de-a doua faz a exerciiului, protagonistul nu accept represiunea. tim bine c atunci cnd exist represiune de orice gen ar fi ea aceasta se datoreaz faptului c gsete sprijin n victim. Dac individul iubete mai mult libertatea dect viaa, nu va fi oprimat niciodat; tot ce i se poate face este s fie omort. Suntem oprimai pentru c suntem dispui s facem concesii, s acceptm represiunea cu condiia de a continua s trim. n aceast a doua parte, tnra negres nu accept represiunea i vrea s mnnce ngheata pe loc, lng blonde. Imediat, ntreg sistemul represiv se revars asupra ei, inclusiv membrii propriei sale familii. Tatl ei i spunea: De ce vrei s mnnci ngheata aici i nu acas, cu noi? Prietena i optete: E pentru binele tu... vino cu noi.. Dar tnra fat rmne ferm, e hotrt s stea acolo i s nu se lase reprimat. La fel, pentru cazul de la Buenos Aires, tnrul s-a hotrt s rmn pn plecau toi ceilali, petrecerea s-a terminat puin mai repede, dar nu a fost nici o represiune. 3. n a treia faz a exerciiului, actorii schimb rolurile i interpreteaz exact contrariul: tnra negres joac rolul blondei care o mpiedicase s-i mnnce ngheata i viceversa; tatl fetei era eriful i viceversa; tnrul evreu era care vroia s-l alunge pe intrus cu cea mai mare obstinaie i tot aa pentru ceilali. n general, n aceste exerciii se ntmpl lucruri interesante. Spre exemplu, tnrul evreu n rolul su de represor a fost mult mai bun dect toi ceilali care-l jucaser nainte, ntruct i cunotea foarte bine opresorul, mult mai bine dect actorii catolici sau atei care nu resimiser niciodat aceast form de opresiune; cnd tnrul catolic juc evreul o fcu cu o total i imens sinceritate, fr nici o aprare (aproape mai bine, s-ar putea spune, dect evreul nsui). De fapt, evreul era att de obinuit cu aceast form de represiune rasial i cu altele, nct dezvoltase deja forme de aprare precum cinismul; nct, atunci cnd a fost dat afar de la petrecere, tia deja ce s rspund, n vreme ce tnrul catolic cnd a fcut pe evreul a fost complet lipsit de aprare, nenelegnd ce i se ntmpla. Unul dintre negrii care interpretau un prieten al tinerei negrese a disprut cnd eriful l-a ameninat cu pistolul, dar n a treia faz a exerciiului, dimpotriv, un alb care juca rolul su a inut piept erifului. Negrul a explicat: Bineneles, pentru c tu eti alb, dar noi nu putem s uitm, nici mcar n cursul unui exerciiu, c nu va trage n tine, dar n mine da. 68

4. Confesiunea opresorului. n exerciii, actorul care sparge represiunea are ntotdeauna rolul cel frumos, el este simpatic, el este victima violenei i nu cauza acesteia. Iat de ce, acelai exerciiu trebuie fcut n fazele sale succesive, dar cernd actorului s-i aminteasc de un moment din viaa sa cnd ar fi putut s acioneze nu ca opresat, ci ca opresor. n cea de-a treia faz, el nu se va considera clu, ci victim. VII.5. Exerciii generale fr text 1. Improvizaie. Acest exerciiu clasic const n a improviza o scen, pornind de la cteva elemente de baz. Participanii trebuie s cread n datele aduse de alii n cursul impovizaiei. Trebuie s ncerce s completeze improvizaia cu noile date inventate pe parcurs de camarazii lor. Este interzis s fie respins i cea mai mic intervenie. Pentru a evita ca improvizaia s ajung n domeniul emoional i pentru ca ea s fie mereu dinamic, este indispensabil ca actorii s fac s le funcioneze motorul, adic o voin dominant (rezultat al luptei ntre cel puin voin i contravoin), apt s determine un conflict interior, subiectiv. Este indispensabil ca aceast dominant s se ciocneasc de dominantele celorlali participani, astfel nct s ia natere un conflict exterior, obiectiv. Finalmente, este indispensabil ca acest sistem conflictual s evolueze cantitativ i calitativ. Nu e suficient ca un personaj s urasc mereu i din ce n ce mai mult, trebuie, de asemenea, s schimbe aceast ur n greeal sau n iubire sau n orice altceva. Variaia pur cantitativ este mult mai puin teatral dect cea care este acompaniat de o veritabil variaie calitativ. De asemenea, trebuie ntotdeauna fcut distincia ntre voin (care poate fi rezultatul unei psihologii capricioase) i nevoie social. Voinele asupra crora este interesant de lucrat sunt mai ales acelea care exprim, n domeniul psihologiei individuale, o nevoie social. Ceea ce este iari interesant, este raportul voine contra nevoi; vreau, dar nu trebuie. Temele de improvizaii trebuie luate mai ales n cazul teatrului popular din actualitile din ziare, cu scopul de a nlesni discuii ideologice i politice; asta permite inserarea problemelor individuale n contextul mai vast al vieii sociale, politice i economice. Exemplu de improvizaie (mimat sau vorbit): Maimua prost crescut. Aceast istorie se bazeaz pe un fapt care s-a petrecut realmente ntr-o anumit ar. Exist, de altminteri, documente despre acest subiect. 1) Un ofier superior al armatei se plimb cu demna sa soie, copiii si i devotata lor servitoare. Este duminic, e soare. Hotrsc s mearg la grdina zoologic. 2) Se plimb prin faa cutilor cu animale i atitudinile sau figurile lor trebuie s exprime ceea ce privesc: elefant, leu, crocodil, zebr, psri, peti, rinoceri, cmil etc.

69

3) Se amuz pe cinste n faa cutii cu maimue. Dintr-odat, dram: maimua, fr cea mai mic urm de pudoare, se masturbeaz n faa demnei doamne, a demnilor copii i a devotatei servitoare a ofierului superior. Panic moral. Indecizie, ruine. Ce e de fcut? 4) Ofierul scoate revolverul i trage demn asupra maimuei care moare imediat. Unii sunt indignai, alii aplaud. Demna doamn lein suficient de ncet pentru a i se putea sri n ajutor. 5) Sosete directorul grdinii zoologice, alertat de focul de arm. Se vede forat s-l inculpe pe ofier pentru c a omort maimua masturbatoare. Un poliist noteaz datele de identitate ale ofierului i toat lumea se retrage. 6) La tribunal, judectorul apr maimua i dreptul su inalienabil de a aciona n conformitate cu instinctele sale, i nu dup legile i conveniile umane. 7) Avocatul aprrii invoc faptul c maimua a violat dreptul inalienabil al ofierului de a se distra mpreun cu familia sa ntr-o dup-amiaz nsorit de duminic. Dup prerea aprrii, maimua nu avea educaia elementar necesar pentru a aparine grdinii zoologice a unui ora civilizat cum este al nostru, profund ataat tradiiilor cretine. Enumer marile nume din istoria rii, oameni de tiin i litere, membri ai Academiei etc. i chiar alte animale exemplare, mai ales cele importate, care fac dovada unei civilizaii avansate: psri flamingo, papagali etc. 8) Judectorul hotrte s-l achite pe ofier n mijlocul aplauzelor asistenei; mai mult chiar, aplic celorlalte maimue din cuc o pedeaps grea, considerndu-le complice ale maimuei asasinate, ntruct nu au fcut nimic s mpiedice cumplita crim de masturbare. Iat-le pe toate condamnate la cursuri severe de bune maniere, n grija celor mai energici veterinari castratori. 9) Surztoare i fericit, cu contiina mpcat, toat lumea iese de la tribunal: s-a fcut dreptate! 2. Camera neagr. Un col relativ sumbru i un actor aezat, cu ochii nchii, lng un magnetofon. Un alt actor sau regizorul ncepe s-i dea ordine, indicndu-i unde se afl: pe strada cutare. Actorul trebuie s-i imagineze strada respectiv, s o descrie n cele mai mici amnunte, precum i hainele pe care le are pe el i figurile oamenilor care trec. Regizorul i ordon, spre exemplu, s intre ntr-un restaurant (actorul continu s vorbeasc i s descrie chelnerii, scaunele, clienii etc.), s se aeze i s ncerce s fure portofelul grasului care citete linitit ziarul. Este un exerciiu de imaginaie care trebuie, de asemenea, s elibereze emoia actorului. Dup ce a mncat rapid i descrie n detaliu aromele i gustul mncrii, merge la toalet, nu reueete s fure, pltete consumaia i pleac n fug pe strad, de team s nu fie acuzat de ceea ce n-a comis. Cnd exerciiul se termin, actorul ascult ce a spus i ncearc a doua oar s recreeze aciunea i s retriasc emoiile. 3. Interogatoriu. Un actor se afl pe banca acuzailor, grupul l interogheaz despre personajul su, ce gndete acesta despre celelalte personaje, despre piesa n sine. Exerciiul se deruleaz ca i cum ar fi un proces.

70

4. ntmplare povestit de mai muli. Un actor ncepe o povestire pe care un al doilea o continu, apoi un al treilea, pn cnd tot grupul va fi participat. n acelai timp, un alt grup de actori poate s mimeze ntmplarea care este povestit. 5. Schimbare de poveste. O oper teatral povestete o istorie, adic povestete ce se ntmpl. Dar opera conine tot n ea nsi i negarea a ceea ce se ntmpl, adic ceea ce nu se ntmpl. Ca actorii s aib n minte tot ceea ce s-ar fi putut ntmpla (i nu s-a ntmplat), trebuie repetate scenele despre ceea ce nu se ntmpl: cum ar fi fost cstoria lui Hamlet cu Ofelia, cum ar fi iertat-o Othello pe Desdemona, cum Oedip ar fi neles c nu era vina lui i s-ar fi desprit amical de mama-soie, cum un guvern militar ar fi decis s-i elibereze propriul popor de imperialism, cum poporul brazilian ar fi fost fericit sub dictatur etc. Imaginaia nu are limite. ntotdeauna este de folos ca actorul s tie ceea ce s-ar fi putut ntmpla, el va interpreta astfel cu mai mult vigoare ceea ce s-a ntmplat realmente. 6. Schimbare de roluri. Cu scopul ca toat trupa s poat contribui la crearea tuturor personajelor (chiar dac nu se utilizezeaz sistemul Joker i fiecare actor reprezint acelai personaj pe parcursul ntregii piese), actorii repet rolurile pe care nu le joac (fiecare fcnd personajul altuia). Astfel, fiecare poate s dea propria sa viziune despre alte personaje i s studieze versiunile pe care ceilali le propun pentru personajul su. 7. Fraza rostit de mai muli actori. Fiecare actor pronun un cuvnt dintr-o fraz lung, anume aleas, ncercnd s dea inflexiunea pe care ar avea-o dac fraza ar fi rostit de o singur persoan. Pentru a uura munca, actorul poate, la nceput, s spun toat fraza n felul su i ceilali vor ncerca s-l imite, pronunnd fiecare la rndul su, un singur cuvnt. VII.6. Repetiii de motivaii cu texte 1. Comentariu. Gndirea este un flux continuu; omul gndete mereu. Comunicarea ntre actor i spectator se joac pe dou nivele: unde i unde subterane. Aceasta nseamn c fiina uman este capabil s transmit mult mai mult dect este contient c transmite; de asemenea, este capabil s primeasc mult mai mult dect este contient c primete. Cnd dou fiine se iubesc, neleg asta mult nainte de a i-o spune unul altuia. nainte de a cere o mrire de salariu, muncitorul tie deja dac patronul i-o va acorda sau nu; este o percepie la nivel de unde subterane. La fel, actorul comunic la nivelul contientului prin cuvintele pe care le pronun, prin gesturile pe care le face, prin micrile sale etc. Dar el comunic, de asemenea, i n unde subterane, prin gndurile pe care le emite. Cnd ceea ce gndete actorul este n dezacord cu cea ce spune sau face (cnd exist un dezacord ntre unde i undele subterane), la spectatorul-receptor se produce aceeai interferen ca la radio: spectatorul primete dou informaii contradictorii i i este imposibil s le nregistreze pe amndou. Dac, n momentul cnd joac, actorul se gndete la altceva care nu are nici o legtur cu rolul su, gndul su se va transmite spectatorului la fel ca i vocea sa. 71

Munca de comentariu const n a face n aa fel ca toi actorii care nu vorbesc, s spun ceea ce gndesc n oapt, n vreme ce n acelai moment, actorul care are replic s-i spun textul cu voce tare. Astfel, toi actorii vor vorbi n flux continuu, explicitndu-i gndurile, dnd o anume dinamic jocului lor (pentru c gndul va fi ntotdeauna n micare, n relaie direct cu ceea ce se ntmpl pe scen, n acest fel se va evita lipsa de emoie static ce face ca actorul s cad ntr-o tristee imobil sau ntr-o stare nejustficat de veselie sau n ce-o fi, ceva care nu are acel flux constant de idei). Aceasta servete, de asemenea, la a structura scena n jurul aciunii principale, dat fiind c gndurile trebuie s se raporteze la aceast aciune principal. Acest exerciiu ajut suplimentar actorul s-i pregteasc subtextul. 2. Motivaie izolat. Adesea este dificil pentru un actor s domine complexitatea unei motivaii, dup cum poate s fie dificil pentru un pictor s utilizeze toate culorile de pe palet n acelai timp. Motivaia izolat const n a repeta separat componentele motivaiei, cel puin n trei etape: mai nti voina, apoi contra-voina i la sfrit dominanta. Spre exemplu, Hamlet vrea s se omoare, dar vrea i s triasc. Se repet mai nti voina de a se omor (eliminnd orice dorin de a continua s triasc, izolnd complet aceast component a motivaiei), apoi se repet doar componenta via (eliminnd orice dorin de a muri). La sfrit se repet dominanta, adic motivaia complet. Aceasta ajut actorul s manevreze fiecare component i s o integreze apoi ntr-un tot. Interpretarea dominantei va fi cu att mai dialectic, cu ct actorul va domina mai bine voina i contra-voina. 3. Emoie purificat. n cazul emoiilor, este la fel ca i n cel al motivaiilor. n realitate, emoiile nu sunt niciodat pure, nu ne ncearc niciodat ura pur, iubirea pur etc. Dar asta e necesar actorului n faza de creaie a personajului su. Se repet o scen, nednd actorului dect o emoie pur, de baz (cele dou emoii principale fiind iubirea i ura). Actorii joac mai nti cu ur, cu o ur violent i teribil n fiecare fraz i n fiecare gest. Apoi, reprezint aceeai scen, numai iubire. n fine, n funcie de conflictul anume reprezentat, se aleg pentru fiecare scen emoiile cele mai potrivite: nerbdare, nervozitate, dezinteres, team sau trsturi morale precum curajul, laitatea, meschinria etc. Exist, de asemenea, un tip de repetiii numit cea care te-a nscut, n care actorul adaug aceast fraz la finalul fiecrei intervenii. 4. Pauza artificial. Repetiia acelorai cuvinte i micri n cursul edinelor de lucru i a reprezentaiilor tinde s creeze un efect hipnotic n actor, care i va diminua percepia i contiina a ceea ce spune i face; n consecin, le va transmite, de asemenea, mult mai slab. Repetiia cu pauz artificial const n a interzice actorului s vorbeasc imediat sau s fac imediat ceea ce are de fcut, ci, dimpotriv, s fac o pauz artificial de cinci pn la zece secunde, sau mai mult. Actorul pierde astfel abordarea mecanic pe care i-o d ritmul, pierde sigurana structural a spectacolului i, n plus, atenia sa, sensibilitatea sa se trezesc. n pauza artificial poate fi lsat s intre orice fel de gnd. 5. Gnd contrar. Este un exerciiu de pauz artificial, n timpul cruia actorul se gndete s fac sau s spun exact contrariul a ceea ce va face sau va spune. Gndindu-se la ceea ce va spune, actorul 72

elimin posibilitatea de a nu spune sau posibilitatea de a spune contrariul a ceea ce va spune sau, mai mult, de a insera, n mod dialectic, contrariul a ceea ce spune n ceea ce realmente spune. Actorul ncearc s spun simplu ceea ce semnific n sine cuvintele, fr conotaie particular. n repetiia cu gnd contrar (care este, de asemenea, repetiie a unei posibile aciuni contrare), actorul gndete i simte mai nti exact contrariul a ceea ce va spune mai apoi: astfel textul su i aciunea sa vor avea toate nuanele posibile de variante. Cnd Romeo i spune Julietei c o iubete, mai nainte trebuie s-l ncerce o iritare profund pentru c ea nu vrea s-l lase s plece, punndu-i astfel viaa n pericol. nainte de a o ucide pe Desdemona, Othello trebuie s resimt dorina profund de a face dragoste cu ea. 6. Repetiia replicii. Faptul de a auzi continuu un alt actor spunnd aceleai cuvinte are, de asemenea, un rol hipnotic: nu mai auzi, nu mai asculi, nu mai nelegi ce spune cellalt. Exerciiul de repetiie a replicii const n a face o pauz artificial nainte de a vorbi, pauz n timpul creia actorul face n gnd ceea ce s-ar putea numi un rezumat a ceea ce interlocutorul su vrea s spun. El integreaz astfel, n aciunea sa, aciunile celorlali, evit izolarea subiectiv i se integreaz, la rndui, n structura conflictual general. 7. ntrebare. Este o variant a pauzei artificiale n care actorul se ntreab asupra a ceea ce a auzit i asupra a ceea ce va spune sau face i speculeaz diferitele posibiliti. n acest fel, alegerea actorului va fi determinat de dubiu, de un ansamblu de posibiliti i opiuni care elimin mecanismul. 8. Necesitate contra voin. Se ntmpl adesea ca voina personajului s nu fie altceva dect expresia n termeni individuali a unei necesiti sociale. Necesitatea social se materializeaz i se individualizeaz ntr-o psihologie. Esenial este funcia social a personajului i nu idiosincrazia sa. Papa vrea ca Galilei s rspund acuzaiilor Inchiziiei, doar pentru c este Pap. Rzboiul, genocidul mpotriva eroicului popor vietnamez a fost dus de trei preedini: Kennedy, Johnson i Nixon. Trei personaliti psihologice, dar o singur funcie social: preedinte al unui stat imperialist. Personajul crede n aciunea pe care, din datorie, trebuie s o ntreprind. Poate s existe, de asemenea, cazul cnd voina individual intr n conflict cu necesitatea social. n acest exerciiu, actorul ncearc s simt, s neleag i s demonstreze c toate aciunile sale sunt predeterminate, n raport cu ceea ce poate sau nu s vrea. Se lucreaz la opoziia ntre voin i datorie, ntre eu vreau i eu trebuie. F-o, chiar dac nu vrei s-o faci! 9. Rapiditate. Exerciiu numit i cele dou lovituri, este un exerciiu tipic de fotbal brazilian. Nici unul dintre juctori nu poate s dein controlul balonului mai mult de dou lovituri. Nu poate s-l opreasc i, dup ce l atinge maximum de dou ori, trebuie s-l paseze vecinului. Este un exerciiu foarte indicat pentru actorii de formaie stanislavskian, de la The Actors Studio. Ei mping subiectivitatea la extrem i ngduie acestei subiectiviti s se transforme n realitate. Este un proces care transform realismul n expresionism; realitatea este vzut prin prisma cuiva. Uneori, fac pauze foarte lungi pentru a spune bun ziua. Aceste torente de subiectivitate (fiecare cu a sa) mpiedic structurarea aciunii, ntruct fiecare actor ar dori s impun viziunea sa personal asupra realitii. n 73

exerciiul de rapiditate, actorul trebuie, ct mai rapid posibil i cu cea mai mare violen emoional posibil, cu cea mai mare claritate de idei posibil, s fac n aa fel ca aciunea s se deruleze rapid. 10. nainte i dup. Este vorba despre simple ncercri de improvizaie despre ceea ce ar fi putut s se ntmple nainte de intrarea n scen a fiecrui personaj i despre ceea ce s-ar putea ntmpla dup, cu scopul de a da continuitate aciunii i de a face ca actorul s intre n scen nclzit. 11. Transfer de emoie. Este un exerciiu mai degrab mecanic i obositor, dar care poate s dea bune rezultate n caz de blocaje inexplicabile. Se povestete c un actor trecea printr-un teribil frison de moarte, cnd, cu revolverul la tmpl, se ntreba dac trebuia sau nu s se sinucid. Memoria afectiv a acestui actor consta n a se gndi ct era de groaznic s fac un du rece iarna. Actorul fcea un transfer original de emoie care surmonta blocajul incapacitii sale de a simi iminena morii. O alt actri, care nu cunoscuse niciodat orgasmul, pentru a face s treac fericirea pe care o ncerca personajul su dup o frumoas noapte de dragoste, recurgea cu ajutorul memoriei afective la o zi nsorit de plaj la Itapoan, Bahia, cnd savurase nite ngheate. Aceste transferuri de emoii nu sunt lipsite de onestitate, ntruct l ajut pe actor s simt i s exprime o emoie pornind de la o alta: apa rece pe timp de iarn are ceva mortal, la fel i ngheata pe o plaj cald are ceva orgasmic. 12. Mut. Este un exerciiu de unde subterane prin excelen. Actorul trebuie s respecte n ntregime jocul, precum i ritmul, i s se gndeasc cu intensitate la toate cuvintele din textul su, ncercnd s fac s treac astfel, n unde subterane, coninutul. Pentru aceasta trebuie s se concentreze intens. Trebuie evitat ca acest exerciiu s se transforme ntr-unul de mim, nu poate fi adugat nici un gest, nici o micare care s-l ajute pe cellalt s neleag pn unde merge dialogul; nu este vorba despre un joc, ci despre un execiiu de laborator, actorul trebuie realmente s transmit n unde subterane. Cnd actorii fac corect acest exerciiu, rezultatele sunt senzaionale. S-a ntmplat o dat ca spectatorii, fiind primii la o pies n timpul unei repetiii mute, s poat imediat dup aceea s participe la o dezbatere; au discutat fr s fi resimit lipsa dialogului: vzuser teatru. n spectacolele concepute dup sistemul Joker, exerciiul mut este indispensabil pentru a evita ca mtile s devin cliee, simboluri sau semne. Exerciiul mut ajut la stanislavskierea mtilor. 13. Au ralenti. Actorul are n mod necesar un punct de vedere subiectiv cnd interpreteaz un personaj; vede opera i celelalte personaje n conformitate cu acest punct de vedere subiectiv. De aceea, este bine ca primele repetiii s se fac fr ca actorii s tie ce roluri vor interpreta. Dimpotriv, regizorul trebuie s vad opera n totalitatea sa, n obiectivitatea sa. Acest conflict ntre subiectivitatea actorului i obiectivitatea obligatorie a regizorului sacrific adesea eventuala bogie creatoare a actorului. O scen poate s aib nevoie de o rapiditate dat care mpiedic realizarea lent a unui personaj. Exerciiul au ralenti rezolv aceast problem i d actorului timpul care i lipsete pentru a realiza toate aciunile sale, tranziiile i micrile pe care ar simi nevoia s le fac; cnd le va fi fcut, i va fi mult mai uor s le condenseze. Acest exerciiu trebuie fcut n alternan cu cel de rapiditate. 74

14. Senzorial. Variant pentru au ralenti. Actorul ncearc s-i deschid simurile, s primeasc toi stimulii exteriori, intrnd n relaie senzorial, senzual i chiar sexual cu lumea exterioar. Sunt indivizi care fac dragoste mecanic, fr cea mai mic senzualitate. Dimpotriv, actorul trebuie s enune senzual chiar i o formul matematic, estetic adic. 15. n oapt. Se ntmpl ca actorul s-i piard bogia de gnduri sau emoii ntr-o scen anume, din cauza efortului fizic pe care trebuie s-l depun pentru a emite un sunet sau a face o micare, pentru a exagera o expresie (n aer liber, n faa a mii de spectatori, spre exemplu, sau cu cini ori alte animale care circul prin preajm...). Munca n oapt, cu jumtate de glas, este util pentru a revitaliza aceste scene, cci toat energia actorului se concentreaz asupra esenialului i nu asupra puterii vocii sale; astfel actorul se ascult i se simte pe el nsui mai bine. 16. Circumstane opuse. Aceasta servete la ruperea oricrei structuri determinate prin cunoaterea prealabil pe care o are actorul despre ceea ce urmeaz s spun, s fac, s aud. Actorul se obinuiete s mearg pasiv pe scen fr s-i dea seama mcar. Pentru a evita asta, actorul trebuie obligat s joace n circumstane opuse celor pe care le cunoate. Spre exemplu, o scen de mare violen trebuie jucat cu blndee; actorul trebuie s transmit acelai coninut folosind alte cuvinte sau se schimb punerea n scen sau se face o scen naturalist (n mod normal, plin de obiecte) doar cu cuvinte i fr nici un obiect, sau se reprezint un text de Lope de Vega n manier naturalist sau viceversa. Circumstanele opuse pot fi legate de regie, de motivaii sau de text. 17. Schimbare de gen. Variant a precedentului exerciiu n care se decide o variaie legat de genul spectacolului: circ, caricatur de teatru oficial, naturalism, teatru tv, melodram, fars etc. 18. Personaj invizibil. O scen este jucat de unul sau mai muli actori, ceilali nu-i vd, ceea ce i oblig s-i asculte i s i-i imagineze. n mod straniu, unii actori ajung la o percepie mult mai clar asupra colegilor lor atunci cnd nu-i vd. Actorii sunt obligai s-i imagineze dialogul care nu este spus i micrile care nu se fac. Acest exerciiu este, de asemenea, riscant pentru actor; el trebuie s-i imagineze jocul actorilor invizibili pn la a proiecta asupra lor imagini pe care ei nii le elaboreaz; sfresc prin a lucra asupra imaginaiei i nu a realitii. Aceti actori trebuie s neleag c teatralitatea este interaciune. 19. Exagerare. Actorii exagereaz totul: emoii, micri, conflicte etc., fr s devieze, ci numai deplasnd limitele acceptabilului. Nu e vorba despre a nlocui un lucru cu un altul, ci de a exagera: cnd urti, exagereaz ura, cnd iubeti, exagereaz iubirea, cnd strigi, exagereaz strigtul etc. Pentru a gsi reglajul corect al microscopului, savantul nu regleaz progresiv, ci merge la extrem i revine apoi cu mai mult ncredere. La fel, justa msur a reprezentrii se gsete dup ce s-a exagerat, i nu nainte. 20. Repetiie liber. Actorul este liber s fac tot ce are chef s fac, s modifice micri, text, totul; singura limit este sigurana fizic a celorlali, ca s poat i ei, la rndul lor, s creeze fr team. Aceast munc se bazeaz pe faptul c o mare parte a creaiei artistice este raional, dar nu toat. Exist ntotdeauna ceva neateptat, un actor care se las dus de senzaiile sale de moment, 75

iraionale, spontane. Aceast edin eliberatoare poate s aduc foarte multe nuane. Cnd actorul nu este foarte sigur de ceea ce vor face ceilali, asta l incit s creeze i s observe. Aceast munc poate s fie periculoas dac este fcut nainte s fie definite datele fundamentale i raionale pe care se sprijin spectacolul. 21. Recunoatere. Un singur actor face toate aciunile i spune toate textele, nu n prezent nu aici i acum ci prevznd ceea ce se va ntmpla n viitor, ca i cum ar fi ntotdeauna pe cale s gndeasc voi spune asta, voi face asta, dar nu acum. Se procedeaz mai nti la recunoaterea drumurilor ce vor fi parcurse; nu se face, se recunoate. 22. Caricatur. Exerciiul poate fi fcut n dou feluri: fie actorul nsui i ridiculizeaz interpretarea, fie o face unul dintre camarazii si. Bergson spune c oamenii rd de propriile lor automatisme, de propria lor rigiditate. Atunci cnd este fcut caricatura cuiva, rsul e provocat de ceea ce e surprinztor n automatismele comportamentale ale persoanei caricaturizate. Dac actorul poate s vad, prin intermediul caricaturii, ceea ce este automatism n propria sa interpretare, va putea cu uurin s modifice sau s revitalizeze munca sa. 23. Schimb de personaje. Pentru o mai bun nelegere a personajelor, n cursul unei repetiii, se fac permutri ntre actori i personaje (de preferin, n snul aceleiai relaii: so-soie, tat-fiu, patronmuncitor etc.). Actorii nu trebuie s tie pe de rost textul celorlali, trebuie doar s dea o idee general, coninutul rolului. 24. Ritmul scenelor. Pe parcursul unei repetiii cu text, actorii inventeaz un ritm pe care l consider corespunztor fiecrei scene i ncep s joace pe ritmul acela. Ritmul se schimb atunci cnd se schimb coninutul scenei. Nu e vorba despre a cnta un text, ci de a-l spune ritmat. Este un exerciiu care ajut la integrarea n grup i la structurarea obiectiv a subiectivitilor. 25. Religios. Se joac o scen ca i cum ar fi o slujb la biseric, cu mare pietate; fiecare detaliu capt importan, devine magnific. Este antiteza perfect a edinei las lucrurile s mearg. 26. Analogie. Pentru a da mai mult libertate imaginaiei lor, actorii decid s improvizeze o analogie a scenei pe care trebuie s o lucreze. Spre exemplu, trebuie repetat o scen de represiune fascist a poliiei braziliene asupra poporului; nimic mai potrivit dect a face o improvizaie analogic la represiunea nazist asupra evreilor din Germania hitlerist, sau la cea exercitat de poliia lui Wallace asupra negrilor din Alabama. VII.7. Secvene de edine tic-tac Esenialmente, aceste edinte servesc la dezvoltarea agilitii actorului, a capacitii sale de a schimba brusc emoia sau personajul, dndu-i o mai mare suplee fizic, mental, emotiv, o concentrare mai bun i o atenie sporit. Cu ct condiiile de lucru sunt mai dificile pentru actor, cu att realizarea sa devine mai bogat. Sunt edine indispensabile pentru spectacolele care utilizeaz sistemul Joker. 76

1. Tic-tac simplu. Toi actorii stau sprijinii de un perete. Regizorul sau unul dintre actori spune o replic din text i d indicaii despre maniera n care se joac scena: caricatur ncrcat de ur, de iubire exagerat etc. Imediat. Toi actorii care particip la scena care conine replica respectiv se precipit i iau poziiile pe care le ocup n mod normal cnd este spus fraza n cauz. Punctul de plecare al aciuniil lor este, prin urmare, fraza aceasta, subiectul propus. Dup cteva minute, un al doilea actor spune alt fraz, alt subiect. Aciunea scenei n curs se ntrerupe imediat i n mare vitez este nlocuit prin cea de-a doua scen solicitat; actorii ocup poziiile pe care le au cnd aceast a doua fraz este rostit i aa mai departe, cu alte fraze i alte subiecte. 2. Tic-tac taca-taca. Exact la fel cu singura deosebire c actorii care joac n prima scen, dar nu joac n cea de-a doua, continu s o interpreteze pe prima n acelai timp n care este jucat cea de-a doua. Se ntmpl ca unii dintre actorii din prima scen s aib de jucat i n cea de-a doua, atunci cei care rmn n prima scen vor face exerciiul cu personajul invizibil. La captul a cteva minute, un al treilea actor pronun o a treia fraz i o a treia tem; pornind de la aceast fraz, toi actorii care sunt pe scen ncep imediat s joace la comanda celui de-al treilea actor. Actorii care sunt n prima sau n a doua scen, dar nu i n a treia, continu scenele respective, cu personaje invizibile dac e nevoie, de aa manier c vor fi trei scene simultan interpretate n trei modaliti diferite. Se pot suprapune maximum cinci scene. Cnd o scen se termin, actorii o leag de urmtoarea. Dac sunt la ultima scen, o reiau pe prima. O dat o scen nceput, nu pot trece toi la urmtoarea, trebuie s fie cel puin un actor pe scen (toi ceilali fiind personaje invizibile). De unde, la sfrit, vor fi cinci scene simultane. 3. Tic-tac taca-taca pe banca acuzailor. Este o variant n care toate frazele pronunate trebuie s corespund scenelor n care actorii au roluri importante. Asta ajut, ntruct eficacitatea exerciiului este concentrat asupra unui actor anume care are dificulti. 4. Tic-tac ping-pong. Este o variant care sporete dificultile. n exerciiile anterioare, actorii treceau de la o scen la alta, fr s revin n urm. n aceast variant ping-pong, dac actorul nu are text n scena principal ultima trebuie s fac ping-pong pe una dintre scenele anterioare unde personajul pe care-l ncarneaz are un rol important. Acest exerciiu este un joc constant de ping-pong de actori de-a lungul scenelor. Fiecare actor, atunci cnd sare de la o scen la alta, trebuie s intre imediat n miezul subiectului cerut: iubire, ur etc. Actorul se afl astfel, n final, n faa a cinci scene de jucat eventual i a cinci moduri de a o face. Aceste salturi trebuie s fie la fel de iui ca i o minge de ping-pong. Dac se dorete sporirea i mai mult a concentrrii, se poate aduga acestui exerciiu i o melodie care nu are nici o legtur cu scenele n cauz. VII.8. Exerciii noi

77

1. Scaunul. Un actor se aeaz pe un scaun, cu picioarele lipite. Se ine cu putere de cureaua altui actor, care se aeaz pe genunchii si i care se ine i el de cureaua unui al treilea i aa mai departe pn ce toi se vor fi aezat unii pe genunchii celorlali, toi cu picioarele lipite i ultimul pe scaun. ncep s spun mpreun: dreapta-stnga i s mite piciorul drept i piciorul stng. Se ia scaunul i nimeni nu cade, cci sunt toi aezai i bine ancorai unul de cellalt. Primul din rnd trebuie s ncerce s se insereze sub ultimul; ei formeaz astfel un cerc de oameni aezai i n micare totodat. Pentru a uura micarea, este bine ca actorii s se aeze ncepnd cu cel mai scund, care se aeaz primul. 2. Exerciiul grecesc. Un actor n centru i mai muli alii n jurul lui. El ncepe s se mite i toi ceilali trebuie s-l ajute s completeze repede aceast micare. Spre exemplu: ridic un picior, cineva se strecoar sub acest picior ca el s poat urca deasupra. Protagonistul face ce vrea i ceilali l ajut s se ridice, s se rostogoleasc, s se ntind, s se caere etc. Protagonistul trebuie s se mite ncet ntotdeauna pentru a lsa celorlali (care trebuie s se mite repede) timp s-i descopere inteniile. 3. Orbul i portarul. Exerciiu de ncredere. Cinci actori, unul lng altul. Un alt actor, mai departe, este gardianul. n faa acestui grup, actorii, unul cte unul, se uit la portar, nchid apoi ochii i ncep s alerge nspre el. Portarul trebuie s-i prind de curea. n caz c un actor deviaz, unul dintre cei cinci l va putea prinde. 4. Orbii i sculpturile. Jumtate din grup este constituit din orbi, celalt jumtate din ghizi. Ghizii vor pronuna numele orbilor care trebuie s mearg spre ei. Ghizii i schimb adesea poziia, pn n momentul cnd se opresc i continu s-i cheme, ntotdeauna cu blndee. Cnd orbii sunt lng ghizi, acetia i iau de mn i formeaz cu corpurile lor o sculptur complex n care toi se ating adic o sculptur fcut din mai multe trupuri. Apoi ghizii se deprteaz i reproduc, cu propriile lor trupuri, aceeai sculptur, exact la fel, fiecare ghid lund exact poziia n care l-a aezat pe orbul su. Apoi regizorul cheam orbii, care vor trebui s mearg nspre el ncet, n patru labe. Regizorul i conduce spre sculptura format din corpurile ghizilor. Ajungnd aici, fiecare orb trebuie s ncerce s-i recunoasc ghidul, i spune numele. Dac a reuit, ghidul spune da i orbul iese din joc. Totui, ghidul rmne, ca sculptura s nu se modifice. i aa mai departe pn cnd ultimul orb i descoper ghidul. 5. Joc de fericire. Nu poate fi jucat dect cu lume mult. Fiecare grup de cinci (sau mai multe) persoane formeaz cu trupurile altor actori imaginea lor despre fericire. Toate aceste imagini sunt puse unele lng altele. Dac exist zece imagini, zece actori vor trebui s rmn pe margine i vor fi zece imagini diferite despre ce este fericirea. Apoi, regizorul spune Haidei! i fiecare dintre cei zece actori rmai pe margine trebuie s mearg n grab s nlocuiasc, n interiorul uneia dintre cele zece imagini, figura care, dup prerea lui, este cea mai fericit. Dac un altul ajunge naintea lui, trebuie s caute o a doua cea mai fericit imagine i s ia locul actorului care se afl acolo. Astfel, zece actori vor prsi scena. 78

A doua oar, regizorul spune Haidei! i cei zece actori care au fost nlocuii pot s revin. Atunci, ei trebuie s caute figura cea mai fericit (care poate s fie aceeai sau alta, asta nu are importan), dar n loc s-i ocupe locul, el trebuie pur i simplu s se aeze alturi, n aceeai poziie. Pentru a treia oar, regizorul spune Haidei! i ncepe s bat din palme la intervale regulate. De fiecare dat cnd bate, fiecare actor are dreptul s fac numai o singur micare, ncercnd s iniieze un raport care, dup prerea lui, duce la o fericire i mai mare. Poate s abandoneze figura pe care o formeaz i s caute alta, unde va fi mai fericit. Dar cum fiecare participant din aceast alt figur (i din toate celelalte) va avea acelai drept, ei vor trebui s caute s creeze toi mpreun, unii fa de alii, un raport de fericire. Dup cteva minute, regizorul va spune: Ralenti!. ncepnd din acest moment, toi vor trebui s continuie micrile au ralenti, pn cnd toi vor ajunge n repaus; aceast imagine final va arta raporturile de fericire posibil n grup. 6. Imaginea de dup. Se cere unui actor s organizeze cu trupurile altor actori o sculptur pe o tem dat. Apoi, regizorul va spune Haidei! i actorii din imagine vor trebui s continue micrile implicite, n concordan cu personajele pe care le reprezint sau pe care cred ei c le reprezint. 7. Imagine cu voce. Idem - i cnd regizorul va spune Haidei! , fiecare persoan va avea dreptul s spun o fraz a personajului pe care l reprezint sau crede el c-l reprezint. 8. Imagine i ritual. Exemplu: familia. Fiecare actor din familie, luat izolat i fr s vad ce fac ceilali, arat micrile pe care le face din momentul cnd ajunge acas pn la ora la care se culc. Dup aceea, vor trebui s repete aceleai micri, toi mpreun. 9. Statuie de sare. Doi actori fug dup toi ceilali, ncercnd s-i ating. Cnd sunt atini, actorii rmn imobili, n picioare, cu picioarele deprtate. Nu vor putea s se mite dect dac un alt actor va trece printre picioarele lor. Jocul se termin fie din cauza oboselii, fie cnd toi actorii au devenit imobili. 10. Cerc cu noduri. Toi n cerc, inndu-se de mn; unul dintre actori ncepe s se mite trgndu-i pe ceilali (ntotdeauna ncet, lejer i fr violen) i trece pe deasupra sau pe sub minile camarazilor din fa n aa fel nct s fac un nod, pn cnd toi fac toate nodurile posibile i nimeni nu mai poate s se mite. Apoi, din nou ncet i fr violen, ncearc toi s revin la poziia iniial (ceea ce se ntmpl foarte rar...) 11. Miriapodul. Toi aezai, cu picioarele deprtate n fa, unii n spatele altora; regizorul numr: Unu, doi, trei... haidei!. Toi se ntorc n acelai timp i urc pe umerii colegului care se afl n fa, sprijinindu-se n mini de sol, ca un miriapod. 12. Maina oarb. O persoan n spatele alteia, care este o main. n spate, oferul indic micrile mainii oarbe apsnd cu degetul pe mijlocul spatelui (mergi drept nainte), pe umrul stng (cotete la stnga; cu ct mai aproape de umr va fi aceast apsare, cu att mai strns va trebui s fie curba), la dreapta sau, pe gt, mers napoi. ntruct mai multe maini oarbe circul n acelai 79

timp, este important s se evite ciocnirile. Mainile se opresc atunci cnd oferii nu le mai ating. Viteza este indicat printr-o apsare mai uoar sau mai puternic. 13. Orbul n pdure. Orbul trebuie condus printre obstacole reale sau imaginare pe care ghidul le caut sau le inventeaz, ca i cum cei doi s-ar afla ntr-o pdure. ntruct, la fel ca n toate exerciiile de acest tip este interzis s se vorbeasc, informaiile vor fi date prin contact fizic. De fiecare dat cnd e posibil, ghidul trebuie s fac aceleai micri ca i orbul. 14. Rostogolirea peste alii. Toi actorii se ntind pe o parte, unul lng altul, fr a lsa loc ntre ei. Apoi, primul din rnd ncepe s se rostogoleasc pe trupurile camarazilor si pn ajunge la cellalt capt. Imediat ce a pornit, al doilea l urmeaz, apoi al treilea etc. 15. Descoperirea ritmului fiecruia. Fiecare actor arat ritmul i micarea care i se par c ar corespunde unui alt ator. Apoi, toi mpreun arat acelai ritm prezentat nainte, dar orchestrat de data aceasta. 16. Bal la ambasad. Dup o ntmplare care a avut loc realmente: actorii improvizeaz o scen de recepie solemn ntr-o ambasad, fiecare reprezentnd un personaj diferit. Se aduce o prjitur cu ciocolat; mnnc toi. n prjitur era marihuana. Se interpreteaz personajele care se ndeprteaz de raional i de ritualuri. Acest exerciiu este foarte util pentru a debloca anumite inhibiii. 17. Exerciiul de ce te iubesc. Toi aezai n cerc. Se alege unul din actori i toi ceilali trebuie s spun ceva agreabil despre cel ales: ceva despre personalitatea sa, despre fizic, despre mbrcminte, despre obiceiurile sau despre caracterul su. Nu are importan ce, dar ceva sincer i adevrat. Este unul dintre acele exerciii (poate c nu ar trebui numit astfel) care unete i mai mult grupul.

ADDENDA
A. O experien la o Secie de Educaie Specializat din sudul Franei

N-are importan, domne; nu voi fi niciodat inginer. Poate mturtor sau mturtor-ef! F., elev la S.E.S.

A.1. Cadrul Clasele a III-a i a IV-a ale unei Secii de Educaie Specializat (S.E.S.) anexat unui Centru de Educaie Specializat. Adolesceni, biei i fete de 15 i 16 ani, fii sau fiice de muncitori, de 80

imigrani, copii ncredinai instituiei, ntruct nu i-au terminat studiile obligatorii. Dificulti de exprimare n modul tradiional al colii: limba vorbit i mai ales, limba scris. n S.E.S, cele patru grupe care constituie clasele de formare profesional ( a III-a i a IV-a) sunt ncredinate pentru nvmntul de cultur general celor doi institutori specializai, rezultnd dou grupe de cte cincisprezece sau aisprezece elevi cu un institutor, dou grupe cu cellalt. Trei profesori de materii tehnice (P.T.E.P.), mai rar patru, asigur formarea profesional. Un sistem mixt funcioneaz n toate S.E.S. dup formule diverse (o zi - coal, o zi - ateliere, dou zile - coal, dou - ateliere sau o sptmn la cursuri, o sptmn n ateliere). ntr-a III-a, elevii merg n stagii n ntreprinderi. La sfritul colii, la aisprezece ani, intr n viaa activ. (Expresie consacrnd nonviaa, non-activitatea de la coal? E adevrat c uzina!...) Acum clasele au fost dezobstrucionate i cei doi institutori lucreaz mpreun n trei sli alturate: treizeci i doi de elevi, luni i mari, ali treizeci i doi de elevi, joi i vineri. Pedagogie clasic: munc individual, exprimare liber, consiliere de clas etc. Schem Culoar Lucru colectiv (grup restrns) Panou de afiaj (fotografii) Atelier de pictur Panou de afiaj (planuri de lucru) Lucru individual Reuniuni Atelier teatru Bibliotec Atelier audio-video (individual sau n grup restrns)

La cincisprezece aisprezece ani, ai multe de spus. Dar cnd nu ai obinuia de a te exprima, cnd nu ai instrumentele s o faci, tot ce nu poate s ias i s fie recunoscut, tot ceea ce, n tine, rmne nespus, ia form aa cum poate i izbucnete pe unde poate. Cnd nu te simi bine n pielea ta i nu tii de ce, te refugiezi n refuz (de a citi, de a scrie, de a socoti, de tot ce-i cade pe cap), devii pasiv sau, dimpotriv, explodezi, te agii, strigi, te bai. Te remarci. n loc s devii un elev bun, devii cel mai ru i mai dispreuit, iei din anonimat, eti cineva. Atunci eti alungat, te trezeti n clasele speciale i mai trziu la S.E.S. Dac nu eti un orator sau mcar un vorbre, dac n familie nu te-au nvat vocabularulminim-indispensabil (pentru reuita social via reuit-colar - diplom), dac inteligena ta nu este 81

antrenat n abstraciuni ipotetico-deductive, ci a nflorit ntr-un cu totul alt mod, dac nu ai dect sensibilitatea, inima i trupul tu, nu gseti mare lucru de spus la coal. coala este pentru cei care vorbesc uor. Citind Teatrul Oprimailor de Augusto Boal a aprut ideea de a propune grupului un limbaj nou. Experiena a debutat n trimestrul al treilea; a fost, prin urmare, scurt i nu a durat dect aproximativ o lun i jumtate, dar a permis introducerea unei noi forme de exprimare pe care adolescenii au utilizat-o repede, n mod spontan i nu numai se va vedea asta n timpul consacrat atelierului de teatru, dar i fa de alte activiti. A.2. Primirea grupului Cnd Marie-Thrse Dia i cu mine am propus atelierul de teatru, am fost surprini de primirea fcut. Toat lumea a rmas n sal. Cei care nu doreau s participe puteau s mearg ntr-una din celelalte dou sli i s fac o alt activitate la alegerea lor: desen, pictur, ceramic, lectur n bibliotec sau pur i simplu munc colar pe fiele autocorective. n ciuda a ceea ce s-ar putea crede, aceast din urm activitate a fost adesea aleas atunci cnd am propus o activitate nou de exprimare: munc-refugiu, care nu angajeaz, care permite s vii s vezi, s nu te lansezi prea repede, fr s tii bine ce te ateapt. Nendoios, cu teatrul exista posibilitatea-refugiu de a rmne, cel puin o vreme, spectator. Aceast participare la atelierul de teatru s-a prelungit pe toat durata experienei. Nu-mi amintesc dect de o excepie. Doi biei care, neparticipnd la primele edine de lucru, n partea a doua a stagiului au plecat ntr-o sal nvecinat, dar au revenit dup scurt vreme, intrigai fr ndoial de ceea ce se petrecea n grup. nainte de a face cteva dintre jocurile descrise de Boal n lucrarea Une exprience de thtre populaire au Prou (O experien de teatru popular n Peru) , am propus alte dou jocuri care mi erau mai familiare pentru c le experimentasem nainte cu acelai tip de clas. A.3. Jocuri de dezinhibare A.3.1. Pantomim Merg ntr-o sal nvecinat i revin, mimnd c transport un cufr sau o cutie de carton de dimensiune medie i cu oarecare greutate. Scaunele au fost scoase, mesele instalate de-a lungul pereilor ele vor servi drept locuri de ezut i astfel a fost eliberat un spaiu destul de mare, n mijlocul slii. Aduc, deci, cutia i i-o ntind lui P, apoi lui M, care o refuz. K o accept, o duce unui coleg, care o duce altuia. Cutia se plimb. ntre timp, cineva observ c s-a uurat cutia..., cel care o car i corecteaz poziia. Plimbarea cutiei continu; alii fac remarci despre dimensiunile ei 82

fluctuante. n sfrit, C pune cutia jos, desface sfoara i scoate un obiect destul de voluminos pe care-l pune pe o mas. Cteva gesturi pe care nu le neleg prea bine. n fine, invit o fat i mimeaz un dans. Toat lumea pricepe, vin i alii s danseze. Se oprete jocul. Discuii. De ce n-am priceput c era vorba despre un pick-up? Civa vor s explice cum ar fi trebuit s o fac s se neleag. Intervin: ncearc s o faci tu! Tatonri, ncercri. Gesturile semnificative prind contur: derularea cablului, techerul n priz, alegerea discului, batista din buzunar, tersul discului, care se pune pe pic-up, acionarea braului acestuia. Dac un gest nu e convingtor, cineva propune soluia sa. Uneori, MarieThrse sau eu propunem soluia noastr, mai puin ca s artm ct ca s ne integrm n joc. Gata! iau dat drumul! Cineva merge s caute alt obiect n sala de alturi: gleat, sticl, undi, roab, biciclet, gustarea... Uneori, sunt mai muli care ateapt ntre cele dou sli s se termine un joc ca sl propun pe al lor. ntr-o zi, patru biei nu se mai ntorceau din sala nvecinat. Merg s arunc un ochi i i gsesc pe cnd se antrenau s duc, doi cte doi, dou cufere enorme care preau foarte grele. Erau obiecte hoinare care se transformau din mn n mn; trebuiau atunci s refac lanul, s gseasc greeala din exprimare, s corecteze mima. Dar niciodat nu se pusese problema tehnicii; nu a neles, a interpretat greit? Propunei alt manier care ngduie s v facei nelei mai bine. A.3.2. Bombnil Spun: Vom juca o reuniune la o cooperativ, dar fr cuvinte. Comunicarea se poate face numai cu sunete, nu are importan care, ceea ce conteaz e tonul pe care sunt emise i continui explicaiile bombnind, apostrofnd din timp n timp pe unul sau pe altul, tcnd ca s ascult rspunsul. Dup o vreme, M se prinde, m interpeleaz. Eu ridic tonul, l mutruluiesc. mi rspunde rspicat, gesturi i traducerea mormitului iei, dac eti brbat!, ne regsim rznd pe coridor. Jocul este lansat, se formeaz echipe ca s improvizeze scene scurte. Mai multe edine au fost destinate jocului de mim sau bombnitului. Acest din urm joc s-a organizat i s-a definit ncetul cu ncetul. S-a ajuns la urmtoarea formul: a) Cutarea temelor. Individual sau n grupe liber constituite, se propune un titlu pentru un joc. Se obin astfel, din cele dou grupe-clase, aizeci optzeci de titluri n dou edine de minimum o or fiecare. b) edin de joc. Voluntarii care particip la joc constituie echipe noi i aleg un numr la ntmplare. Titlurile au fost numerotate n prealabil i fiecare echip va trebui astfel s improvizeze n bombnituri tema tras la sori. Se poate juca de unul singur, dac se dorete asta. Se vor acorda cteva minute n care se poate merge n sala nvecinat, pentru pregtirea jocului. Printre temele jucate nu toate cele aizeci optzeci de titluri au fost interpretate, unele se repetau, altele, prea direct inspirate din foiletoane tv. fiind eliminate se poate da, cu titlu de exemplu, Monsieur Baptiste i brutarul; Doi hoi n parc; Un biat i o fat se ntlnesc; Un copil nefericit; Grdinarul (erau doi, de fapt, care se ciondneau n vreme ce lucrau grdinile respective); 83

Vagabondul la pubele (tema vagabondului a fost propus de numeroase ori, o vom regsi i n teatrustatuie); Profesorul i elevii si; Puricele; Pianjenul; Romeo i Julieta (Romeo pe motociclet o nfca pe Julieta de pe terasa unei cafenele...) Fetele i bieii care, n mod obinuit, se mai exprimau ct de ct, s-au lansat din plin n aceste jocuri, alii au ateptat cteva edine pn s intervin; doar doi sau trei din tot grupul au rmas spectatori.

A.3.3. Joc cu animale Jocul const din a distribui hrtiue pe care sunt scrise nume de animale, masculi i femele. Fiecare participant trage una. Timp de zece minute ncearc s dea o reprezentare fizic, corporal a animalului care i-a revenit. Comunicarea este exclusiv corporal: e interzis s se vorbeasc sau s se emit sunete. Dup zece minute, fiecare i caut masculul sau femela printre ceilali. Cnd doi participani s-au convins s formeze o pereche, prsesc scena, iar jocul se termin cnd toi juctorii i-au gsit perechea respectiv.1 La fel ca i n jocurile precedente, nu s-a pus niciodat problema aici s fie nvat o tehnic, s fie cutat un model literar sau pictural i s se ncerce o interpretare de manier teatral. Era vorba, pur i simplu, s te faci neles de ceilali, exprimndu-te cu trupul tu. Jocul nu este att de simplu precum pare; cere din partea actorului un oarecare efort de abstractizare care i va permite s construiasc, pornind de la o imagine mental global, gestul semnificativ. O experien cu copii mai mici ne-a demonstrat c nu erau capabili nc s fac acest demers i c oricare ar fi fost animalele pisici, cini, cmile sau elefani -, micuii se mulumeau cel mai adesea s mearg n patru labe. Dimpotriv, am fost surprini de uurina cu care adolescenii notri i-au nsuit jocul i de maniera n care au reuit; astfel nct, pentru a interpreta o giraf, nu se mulumeau numai s mearg cu gtul ntins, dar peau ntr-un fel att de semnificativ nct femela sau masculul s-au gsit imediat; sau alii, care au fost rnd pe rnd canguri amuzani, strui puternici sau, pur i simplu, o pisic fcndu-i toaleta. A.3.4. Variant Am consacrat atunci multe edine ntregi aceluiai joc. Treptat, am introdus un nou instrument, am variat mijloacele de exprimare i curnd nu am mai fost nevoii nici s propunem cutare sau cutare activitate. n cele dou grupe, cel mai adesea, era un elev care, la nceput de edin, sau uneori naintea ei, fcea o propunere. Astfel, a aprut o variant a jocului cu animale, nscut din ncruciarea acestui joc i a jocului de mim. L-am numit joc de complemente.
1

Augusto Boal, Thtre de lopprim, Maspero, p. 23 i 24

84

G mimeaz n faa grupului, un toreador. Primul care nelege mima vine i figureaz un taur. D arat un dirijor, mai muli se detaeaz din grup i interpreteaz instrumentitii. Un mblnzitor de erpi cheam cobrele, un boxer pe adversarul su... Adesea e mai greu s gseti complementul. Dac actorul care face chemarea consider rspunsul greit, l refuz. Poate, de asemenea, s admit mai multe rspunsuri bune. Dup joc, grupul le judec i le accept. Astfel, un tietor de lemne ar putea s cheme un al doilea tietor de lemne, dar complementul su poate la fel de bine s fie copacul pe care-l doboar. A fost un cameraman, ale crui complemente fur psrile n zbor, o scen de western, alte animale. Dimpotriv, Poppey nu a chemato dect pe Olive atenie, grup! Mai greu a fost de gsit un complement pentru Bourvil bicicleta sa, un halterofil halterele, omul invizibil...

A.4. Teatru-statuie Trebuie s folosim trupurile altora sculptnd un ansamblu de statui, n aa fel nct s punem n eviden opinii i senzaii. Participantul trebuie s acioneze cu trupurile celorlali ca i cum el ar fi sculptorul, i ei un vas de argil; trebuie s hotrasc poziia fiecruia pn n cele mai mici detalii ale fizionomiei. Vorbitul este absolut interzis. Cuvintele pot fi exprimate prin grimasele ateptate de la spectatorul-statuie2 Asta este ceea ce am reinut noi din acest instrument propus de Boal, urmrind, n primul rnd, s-i obinuim pe adolesceni cu aceast form de exprimare, propunndu-ne apoi s mergem mai departe. (A se vedea lucrarea mai sus citat, pagina 28 i urmtoarele). Ne-a lipsit timpul pentru a-l face neles astfel, ca instrument de expunere i nu ca instrument de discuie, de aprofundare i de transformare a realitii; teatrul-statuie ne-a permis s descoperim c n contiina elevilor notri exista i lumea lor nconjurtoare care era mult mai bogat dect credeam noi. Formele tradiionale de exprimare, scrisul, n mod particular, n msura n care nu-l stpneau prea bine, srcea imaginea pe care ne-o ddeau despre ei nii, ca i cum o form cvasi-infantil de scriitur ar fi fost expresia unei gndiri i ea infantil. Astfel, H, care a prezentat grdina public sub form de teatru-statuie simpl descriere, dar n care, fr ndoial, elementul de sensibilitate nu lipsea din alegerea subiectului -, ne-a dat o imagine mult mai bogat dect cea pe care ar fi putut s o exprime n scris. La fel, alte descrieri: au fost prezentate unsprezece imagini de paianjeni, fcute de unsprezece sculptori diferii care aveau toate originalitatea i prezena lor. A.4.1. Exprimare spontan
2

A. Boal, op. cit. p. 28

85

Mai multe edine au fost consacrate temei. Cineva a spus:Vreau s fac o sculptur. Dintre camarazii si, i-a ales pe cei de care avea nevoie. Bineneles, i noi puteam fi alei. Un elev ales putea s refuze s participe. Am fotografiat sculptura odat terminat (a se vedea n continuare subiectul). Sculptorul deschide discuia. Spectatorii sau actorii sculptai arat atunci ce nseamn pentru ei sculptura. Cnd toi cei care au vrut s se exprime au fcut-o, confruntm viziunea lor cu inteniile autorului. Dac exist diferene mari sau idei nereceptate, grupul caut mpreun cu autorul, s amelioreze exprimarea, sculptnd sau indicnd o atitudine. Astfel, au fost puse n scen, printre altele, coala (clasa, atelierul, cantina), sportul (un antrenament de karate, un meci de baschet), spitalul psihiatric, o nmormntare. ntr-o zi, pentru sculptura lui, C solicit doi biei pe care i vrea cu tot dinadinsul. n faa refuzului ncpnat al celor doi actori, trebuie s renune la unul dintre ei, cheam o fat i sculpteaz un cuplu de ndrgostii. A.4.2. Propuneri de teme n timpul altor edine, Marie-Thrse i cu mine propunem teme. Una dintre ele este bine primit: familia. Vom avea aisprezece sculptori voluntari. Cinci sculpturi vor avea ca tem central prnzul. A monteaz dou cupluri (tat, mam, vecin, vecin); au un aer mbtrnit, abrutizat. Se plictisesc de moarte n faa televizorului. Va mai fi o femeie geloas pe sora ei, familii fr tat, o cstorie, un bunic care spal vasele n timp ce familia lui, inclusiv cinele, mnnc, un tat care i lovete soia i este lovit de fiu, o familie care danseaz la o petrecere, alta jucnd biliard, o familie ntreag organiznd o partid de ah, prini amuzai urmrindu-i copiii ntr-un manej i scene mai neateptate, nora fcnd o injecie bunicului. n fine, ultimul sculptor care, stul fr ndoial de tema familiei sau pentru a-i arta dorina de a scpa de propria lui familie, prezint un grup de tineri motocicliti gata de plecare. A.4.3. Povestire Alt form de teatru-statuie: o ntmplare povestit n dou sau trei tablouri. Fetia care i-a pierdut prinii. Prima sculptur: o pdure, tufiuri, o feti la poalele unui copac. A doua sculptur: acelai loc, vntori, cinii lor, fetia n braele mamei sale. Vagabondul! a) Un gard, dou statui, un cine, dou felinare, o pubel, o pisic, un vagabond. b) Cinele, ascuns n spatele statuilor, latr cnd trece vagabondul. Pubela cade, rsturnat de pisic. Lampadarele sunt aprinse. c) Vagabondul caut prin pubel, pisica miaun, cinele latr dincolo de gard, lampadarele sunt stinse, cele dou statui s-au micat! Cnd 86

lampadarele sunt aprinse, cei doi actori le figurau cu braele ridicate, formnd un cerc deasupra capului; lampadarele stinse, brae coborte. Au existat mai multe astfel de poveti interpretate n felul acesta.

A.5. Fotografii Am fotografiat mult n timpul atelierului teatral: pentru propria mea plcere i pentru cea a elevilor i, n primul rnd, pentru a pstra mrturii ale experienei noastre. Tentaie narcisist, depit destul de repede, dar care a contribuit, la nceput, la succesul atelierelor, fotografia a fost o motivaie suplimentar care a triumfat asupra ezitrilor unora. Mai apoi, mi-am dat seama c ea ar putea s devin instrument de lucru. Expuse n clas, fotografiile deveneau oglind i, uneori, fr alte comentarii, instrument critic incitant pentru ca actorii s-i perfecioneze jocul. De ce s nu te gndeti s ncredinezi rolul de fotograf critic unuia dintre elevii doritori? Utilizarea unui aparat de tip polaroid (chiar dac formatul fotografiilor mi se pare puin cam mic pentru lucrul cu un grup) ngduia, ba chiar favoriza, o critic la cald. (Alt inconvenient: preul unei fotografii-instantaneu)

A.6. Improvizaii vorbite La nceputul unei edine, N propune s nterpreteze ea singur mai multe personaje. Improvizeaz atunci un dialog ntre o mam i fiul ei, schimbndu-i vocea i tonul cnd trece de la un personaj la altul. Dup scurt vreme, simt c interesul spectatorilor scade i c inspiraia o prsete repede pe N. Intervin, improviznd rolul tatlui care ia aprarea fiului. Grupul primete bine acest nou joc. Stabilim regulile. Va veni un actor, ca N, s improvizeze un dialog. Spectatorii vor putea s intervin n orice moment i s propun un nou personaj. Jocul se va complica n continuare cu bombnituri i mim. Cnd actorul care a lansat jocul alege o tehnic de exprimare, cei care intervin utilizeaz aceeai tehnic. Aceast ultim regul, neformulat, a fost observat n mod spontan. Numeroase scene au fost improvizate astfel, cu salturi neateptate, cderi imprevizibile. Adesea, cnd interesul scade, unul sau mai muli spectatori intervin i grbesc concluzia final, fcnd s dispar protagonitii, unul cte unul. n cazul lui S, nu lipsa de interes, ci suprarea sau jena provocat de intervenia sa vor declaa o reacie de respingere. Dac n cursul altor activiti, S este esenialmente pasiv, cel mai adesea absent, n atelierul teatral el este actorul care ofer cel mai mult i care se simte la largul su 87

oricare ar fi forma de exprimare propus: mim, bombnit, teatru-statuie. Cnd N introduce improvizaia vorbit, este unul dintre primii care se lanseaz. Dezvolt un discurs obscen, cu descrieri abia voalate de strip-tease, felaie, sodomie, partide de sex n grup, inspirate probabil din reviste pornografice. Nimeni nu-l ntrerupe. Marie-Thrse i cu mine ne ntrebm dac trebuie s intervenim n joc sau e mai bine s-l lsm pe S s se elibereze. O intervenie stngace risc s ne transforme n cenzori i s blocheze orice form de exprimare a lui S. Totui, doar eliberarea din mutismul su, ni se pare o victorie fragil. n cele din urm, S nceteaz s mai improvizeze. Imediat, un altul propune un nou joc. Fr s-l ia n seam pe S, cel dezlnuit. El va interveni n toate improvizaiile. De fiecare dat, cineva va face n aa fel s-l elimine i, de fiecare dat, s-l interneze ca bolnav mintal. Un actor d un telefon, un spectator nelege i rspunde, sosete o ambulan care-l ia pe S ntr-o sal alturat. El joac atunci rolul nebunului, traverseaz scena pe un cal fcut dintr-o mtur i dispare. Revine dup un moment. Telefon la psihiatrie. Vine un psihiatru, S opune rezisten. Nu vreau s-l las s se nchid n nebunie. Intru n scen i m prezint: Jandarm Dugommier. Am venit s iau nebunul. l dau la o parte pe psihiatru, care nu nelege nimic, dar spre marea bucurie a lui S. care se prpdete de rs. Alt improvizaie, alt intervenie intempestiv. Alt tentativ de internare. De aceast dat, N l ia pe S sub protecia sa, refuz s fie dus, promite s se ocupe de el i s-l calmeze. Ea l ia prietenete de dup umeri. Cum ea este mai nalt, ai impresia c-l ascunde sub aripa ei. Ea iese din scen, lundu-l cu ea n sala cea mai apropiat. Vor reveni la scurt vreme, iar S, mai calm, va fi acceptat o clip. Dar o ia de la capt n timpul ultimei improvizaii, un joc pe temele colii auto. ntruct perturb derularea aciunii, ceilali l nchid n portbagajul mainii. El accept rolul i st linitit. Alt form de evacuare: D intr n scen, mimeaz un cow-boy. Intervenie a altui cow-boy, care trage asupra lui D. Dar D, care nu vrea ca improvizaia lui s se termine att de repede, refuz s moar. Grupul l constrnge. Cade, rnit. Marie-Thrse i nc trei fete sosesc, l ngrijesc (sau l dau gata?), evacundu-l n sala nvecinat. Mimez un indian i l elimin cu o sgeat pe cel de-al doilea cowboy, un al treilea m elimin, la rndul lui. Ne evacueaz, pe el n alt sal alturat, pe mine pe culoar. Profesorul dat afar! n aceast improvizaie au fost, de asemenea, mai multe scene de seducie. ndrgostiii nu mai ofereau flori. Instrument indispensabil pentru a cuceri o fat, motocicleta. ntr-o zi, am adus flori n clas i l-am jucat pe ndrgostitul timid. Nu am fost neles: o fat mi-a dat un bnu pentru buchetul meu. Exprimarea sentimentelor de dragoste a fost benefic pentru grup. A permis de-dramatizarea raporturilor afective dintre fete i biei, afirmarea lor n plin lumin i nu n negurile clandestinitii, fr ca printr-asta s violeze intimitatea cuiva. A revelat prietenii, a diminuat tensiuni.

88

A.7. Exprimare teatral integrat n viaa clasei A.7.1. Iniiere muzical Animatorii de la A.D.D.I.M.3aduc la S.E.S o orchestr de jazz. Dup aceast edin, prevzusem o discuie n clas. Aducem cteva nregistrri. Chiar la reluarea cursurilor, la ora paisprezece, o fat propune s fac teatru pe jazz. nainte de toate, se organizeaz discuia: unii au ntrebri de pus (originea jazz-ului, americanii de culoare, sclavia...), apoi se dispun mesele pentru atelierul de teatru. Prima propunere a elevilor: s se recompun orchestra sub form de teatru-statuie. Dup aceea, mim: se ascult o nregistrare; dac cineva recunoate vreun instrument, vine s mimeze instrumentistul i ncet, ncet se recompune orchestra. Nu se cnt bineneles, dact cnd i aude fiecare instrumentul i astfel pot fi vizualizai solitii i corul. n fine, o nou propunere: s se improvizeze pe o melodie de jazz. Fr s spun titlul, trec la interpretarea cntecului Texas blues. Tema e sesizat i destul de repede se organizeaz un joc n jurul lui M.C. care interpreteaz o cntrea de salon. Alte improvizaii, pe jumtate dansate, pe jumtate mimate au fost create spontan pornind de la nregistrri. Improvizaia pe Texas blues a fost pentru M.C. ocazia de a-i depi problema corpolenei. Supranumit prea des grasa, ea a reuit n ziua aceea s-i impun fizicul, cantonndu-se ntr-o extraordinar vamp de western, zmbind nencetat i antrenndu-i pe ceilali n jocul ei. ncurajat, ea va juca adesea seductoarele i i va pierde, ncet, ncet, porecla. A.7.2. Activiti de trezire a contiinei. Istorie contemporan Centrul de documentare i informare de la C.E.S. propunea, n sptmna aceea, un film despre fascismul italian i Le temps des assassins, un scurt-metraj despre rasismul nazist i sechelele sale n lumea de astzi. Primul grup-clas cruia i proiectm filmele, propune, dup dezbateri, un atelier de teatru despre fascism. Lipsea timpul necesar, era sfritul zilei, dar au fost realizate trei sculpturi: Un discurs al lui Mussolini, cu grzi de corp, cmi negre, mulimea salutnd cu braul ridicat. Apropae toi elevii au fost folosii pentru aceast sculptur. Un copil i denun prinii la SS. Cinci personaje. Un cuplu, femeia plnge, cu capul pe umrul soului, ntors cu spatele, nefericit. Copilul, zmbet i privire viclean, i arat celor doi ofieri SS. n poziie de drepi, cu arma pe umr.

Association dpartementale de diffusion et dinitiation musicale (Asociaia departamental de difuzare i iniiere muzical)

89

mpucaii. ase biei, aliniai n faa tablei, cu faa spre ea, minile legate la spate; n faa lor, doi biei i o fat ntini pe jos, mori; un al treilea biat, n genunchi, cu trupul ndoit e pe cale s cad. Astfel au fost retrite momentele forte ale filmelor, fr nici o intervenie din partea noastr. Noi am putut s ne dm seama de ceea ce i-a afectat n mod particular pe elevi i de ceea ce reinuser ca fiind esenial.

A.8. Teatru-forum (form apropiat)

i dumneavoastr, n afar de faptul c suntei patronul, ce treab facei? M, n ancheta de clas (vizit la o fabric)

Aceleai filme au fost prezentate, n cursul aceleiai sptmni, celei de-a doua grupe-clas. De aceast dat un adevrat joc teatral, care va dura mai bine de dou ore, se va instaura n snul acelorai activiti colare. ntrebare pus n timpul dezbaterilor care au urmat proieciei de filme: ce e aceea capitalism?. Greu de explicat aa, dintr-odat, fr s schematizezi prea tare, n faa unor elevi al cror vocabular este foarte srac, crora le lipsesc cunotinele n materie de economie, a cror atenie este mai ales labil. Propun un exemplu simplu. Eu am bani, mai multe milioane, cumpr atelierul de tmplrie i toate mainile. V angajez ca muncitori, v propun ca plat pentru munca voastr vreo 9,50 de franci. Voi fabricai n serie ce nvai s facei acum, dulapurile rustice pentru bucrtrie i producei cel puin dou n fiecare pe zi. Eu le voi vinde, s zicem, cu 100 de franci bucata. Este dezgusttor! Spune A. De ce? Pi, noi 9,50, dumneavoastr 100 de franci! Nu, ateapt, nu poi s compari aa cele dou numere.

Marie-Thrse explic de ce; mici probleme; opt ore pe zi, zece muncitori, douzeci de dulapuri... Diferena pare nc i mai mare. Este i mai dezgusttor! Atenie, eu cumpr lemnul, furniturile, am obligaii sociale, impozite... Totui, ctigai prea mult! Da, dar mi-am riscat capitalul. Ce nseamn asta? 90

Banii pe care-i aveam i cu care am cumprat atelierul i mainile. Avei bani i vrei i mai mult! Nu mai merge aa cu noi, vrem s fim pltii n plus!, adaug K.

Atunci mi dau seama c ncet, ncet se improvizeaz un joc teatral. Eu joc patronul, ei devin muncitorii mei. Nu pot s v pltesc n plus! Atunci spargem totul, spune P. Nu, facem grev, adaug K.

Marie-Thrse intervine i propune s se organizeze un sindicat. D. ntreab ce este asta. Marie-Thrse intr n joc, la rndul ei, evitnd explicaiile verbale, iniiaz o ntrunire sindical, pregtete o ntrevedere cu patronul pentru a discuta mrirea salariilor. Sindicalitii se grupeaz ntrun col al clasei. Nu toat lumea vine la ntrunire, mai muli elevi rmn la locurile lor, spectatori. Fiecare a neles c fceam teatru. La sfrit, D va spune: Astzi, am fcut o pies frumoas! C, participant la ntrunire, ntreab deodat: i dac eu nu vreau s fac grev? Eti liber, perfect.

Fiecare, ncet, ncet, i alege un rol, fie de dragul jocului, fie i aa a fost cel mai adesea pentru a experimenta, pentru a declana o nou situaie, pentru a descoperi consecinele. Atelierele de teatru i-au pregtit pentru felul acesta nou de a pune ntrebri i, precum Picasso al lui Jacques Prevert care punea mrul naintea pictorului, ei muc din fruct ca s scuipe apoi seminele amare ale realitii. Astfel au intrat n joc C, care la nceput era de acord cu greva i care a vrut s vad ce s-ar ntmpla dac cineva ar refuza s o fac, precum i K, de origine algerian, care va deveni un muncitor imigrant, fr permis de edere, personaj n jurul cruia jocul va devia, punnd problema rasismului, cristaliznd n jurul su o veritabil micare de solidaritate, sau D, care va juca rolul mediatorului ntre muncitori i patron, sau R i S, rmai mult vreme spectatori, vor veni s-mi cear s-i angajez, dup un eec al negocierilor... Alt lucru de remarcat i care aduce n discuie, n acelai timp, asumarea rspunderii jocului teatral i implicarea personal; vreau s vorbesc despre expunerea fcut de un actor asupra a ceea ce jucase n faa altora, prezeni fizic ca spectatori dar, din acest motiv, abseni ca actori. Astfel, n timp ce se desfoar ntrunirea sindical la care asist i C, chiar dac acum n calitate de nongrevist, redactez o scrisoare i fac s-i parvin prin intermediul unui spectator. C citete scrisoarea , rspunde convocrii mele i vine s-l ntlneasc pe patron. ntrunirea sindical este ntrerupt, cineva a urmrit micrile noastre i i-a prevenit pe ceilali. Sindicalitii devin spectatori n timp ce se joac scena ntre C i mine. Cnd se termic scena, toat lumea a ascultat, C. revine n grup. Ei, ce i-a spus patronul? i C povestete ntrevederea noastr. ntrevedere cu K, muncitorul imigrant, ntrevedere cu mediatorul, delegaii sindicali; de fiecare dat, acelai proces. Concluziile 91

acestor ntrevederi nu sunt trase dect dup ce se termin relatarea i n funcie de aceasta. Din acest motiv, spre exemplu, C este exclus de la ntrunirile sindicale. Remarcabil, de asemenea, participarea activ a unor fete care, n mod obinuit, au dificulti de a se exprima n dezbateri. Unele au optat pentru rolul de muncitoare coinciden, se anunase de diminea c fetele ar putea urma anul viitor cursurile atelierului de tmplrie, veste primit prost de biei -, altele au intrat mai trziu n joc; soii de greviti, ele l-au luat la rost pe mediatorul care nu prea fcea lucrurile s avanseze. Agresat, mediatorul i gsete refugiul n umorul agresiv. O soie: nelegei, am trei copii. Mediatorul: N-am ce face... Dac vrei, v mai fac eu unul! Se ferete, ca s evite plmuirea. Pentru a uura reluarea activitii, pentru a pune noi probleme, Marie-Thrse i cu mine introducem un element nou: presa. Numele unui ziar imaginar e scris pe tabl; un scurt articol prezint situaia, ofertele de lucru, titluri: Fabrica L n faliment? nchiderea atelierelor la fabrica L; MarieThrse devine delegatul sindical care trebuie s spun vorbe. Sperasem ca elevii s utilizeze i ei acest mod de intervenie, dar de teama scrisului nu l-au folosit. Jocul a fost ntrerupt de dou ori (antracte!): o recreaie i pauza de prnz. n recreaie C, sprgtorul de grev, este luat deoparte de greviti. Jocul continu! Marie-Thrse i cu mine profitm pentru a pune lucrurile la punct. Trebuie acceptat rolul de delegat sindical? Discuie aprins! Trebuie sau nu redistribuite rolurile? C., luat deoparte n timpul recreaiei, ne solicit asta. K, dimpotriv, dac nu-i conduce personajul la victorie, nu risc oare s resimt asta ca pe un eec personal? Suntem surprini de msura n care s-a implicat n acest personaj. Din fericire, are parte de solidaritatea celorlali. Minoritate n cadrul C.E.S., elevii de la S.E.S. triesc n fiecare zi segregarea colar. Respini adesea, prost integrai, ei s-au identificat cu K, au pus aprarea lui naintea revedicrilor salariale. n fapt, elevii vor refuza n unanimitate propunerea noastr de a schimba rolurile. Cnd piesa se termin, Marie-Thrse va cere s fie aplaudat C, ntruct a a fost un triumf i astfel el va iei din clas, ncntat de reuita sa, cu marca de bun actor i fr cea de trdtor. Pentru a reintra n normal, m aplaud i pe mine ca s se tearg n acest fel imaginea profului-patron de oc. Dup aceea, neam aplaudat toi pentru c am creat aceast oper de dou ore, n trei acte i tablouri multiple. A.9. Limbaj, nu spectacol Totui, nu am devenit cabotini. Ideea spectacolui era prezent n mintea celor mai muli dintre adolescenii notri i a trebuit s nfim jocurile ca exerciii care se fac s devii un actor mai bun. Altfel, am fi riscat s nu fim luai n serios, iar atelierul de teatru s fie considerat ca o recreere neserioas, un capriciu al pedagogilor. Foarte repede, datorit formei alese, refuzului de a transforma un mod de exprimare, un limbaj n exerciii de ucenicie, ideea de spectacol a disprut totalmente. 92

Gisle Barret, profesoar de expresie corporal la universitatea din Montreal, spunea la Congresul I.C.E.M. din 19774: A face un spectacol nseamn a intra ntr-un cod, ntr-un limbaj. Cnd expui un desen, cnd faci un spectacol, intri ntr-un sistem de consum, produci, pui n valoare un produs. Exist o distan ntre proces i produs. Produsul fixeaz timpul. Procesul reprezint tot ceea ce s-a ntmplat nainte de fixarea produsului. Acest produs are privilegiul s-l arate, s-l precizeze i este n afara procesului. A prezenta un produs, nseamn a traduce i, poate, a trda. nseamn a rspunde unei idei tradiionale a artistului i a pedagogului. Ceea ce conteaz, este c individul a fcut, cnd a fcut... Este exact ceea ce a contat pentru fetele i bieii notri. Mai ales, descoperirea unui nou limbaj care a nlocuit ideea de teatru-spectacol. Am vorbit mult mpreun am i rs mult, i rsul e o raritate la coal -, ne-am cunoscut mai bine. Relaiile aduli-adolesceni s-au ameliorat, au devenit mai fireti. Liberi s participe, dar ca oricare membru al grupului, invitai s fac sau nu ceva mai rar la nceput, mai mult dup aceea au trit cu grupul, au fcut parte din el. i noi la fel. Fr false prietenii, ci un dialog adevrat, un schimb care permite fiecruia s-i pstreze personalitatea. Este, fr nici o ndoial, unul dintre aspectele pozitive ale acestei experiene. 13 iulie 1977 ROBERT LONCHAMPT

B. Stagiu la Cartoucherie de Vincennes

Un stagiu de o sptmn (iulie 1977) cu Augusto Boal ne-a condus la o serie de reflecii despre care vrem s scriem aici. Pentru o bun nelegere a acestui lucru, trebuie s spunem mai nti ce este Teatrul Aquarium, cum i pentru ce s-a ntlnit trupa cu Boal. B.1. Aquarium Trup universitar mai nti, Aquarium devine trup profesionist n 1970. Proiectul trupei este de a face un teatru de astzi, care s fie un teatru popular i care s se adreseze la ceea ce am convenit s numim non-public.

Conform drii de seam asupra lucrrilor Congresului din Technique de vie

93

Prin urmare, n acelai timp cercetare a temelor actuale (renovrile-deportrile imobiliare, presa, furtul, ocuparea ntreprinderilor etc), cercetare formal (naraiune, povestitor, mti, Commedia dellArte), dar i cutare a unui public nou, altul dect cel obinuit. Dorina de a ne ndrepta spre un alt public ne-a fcut s cutm contacte cu muncitorii din fabrici i s descoperim spaii paralele circuitelor tradiionale. B.1.1. Cum se elaboreaz un spectacol la Aquarium Pn acum, spectacolele se elaborau pornind de la dosare pe subiectul ales. ntotdeauna au existat contacte cu persoane sau grupuri din afar, ns doar de natur punctual. Pentru ultimul spectacol La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras (Luna tnr ine luna btrn toat noaptea n brae ), spectacol despre ocuparea ntreprinderilor n Frana de astzi, demersul trupei se precizeaz. Nu am mai luat materialul din dosare, ci, mprii n patru echipe, trecem de dou ori pe Vrem s dm cuvntul celor care nu-l au. i de aceea, n alegerea formei, nu-i vom juca pe Cu acest spectacol, dorim s ieim din teatru i s mergem ct mai mult posibil spre Voi reveni mai trziu asupra acestor puncte de vedere. B.2.2. Cum i de ce Aquarium l ntlnete pe Boal Trupa s-a interesat de lucrrile lui Augusto Boal i chiar a lucrat pe o serie din exerciiile sale. Spre exemplu: Gob ou le journal dun homme normal (Gob sau jurnalul unui om normal) din1974 a fost precedat de o cerecetare teatral asupra presei pornind de la tehnicile de teatru-jurnal. Mai recent, actorii de la Aquarium au aplicat tehnicile de teatru-forum n timpul lucrului cu muncitorii de la Schirmeek, lng Strasbourg. n iunie 1977, Boal vine la Cartoucherie de Vincennes (la sediul nostru), invitat de editura Maspero, trupa Z i Aquarium, ca s-i prezinte volumul Thtre de lopprim (Teatrul oprimailor). Am invitat muncitori. Trebuie s acceptm evidena, cu cteva excepii formate din intelectuali, au venit oameni de teatru. Am fcut cu ei serii de exerciii, dar demonstraia despre demersul lui Boal era deplasat, ntruct ne aflam ntr-un teatru (n instituie) i nu n via (n locul unde triesc i muncesc oameni). sptmn pe la ntreprinderile ocupate, i participm la maximum la lupt; numim asta anchet. muncitori, ci vom fi purttorii de cuvnt ai acestor muncitori5. muncitori.

A se vedea Travail thtral, no. 28

94

Resimim o oarecare dezamgire; ne-am fi dorit s ne apropiem mai mult de demersul lui Boal, lucrnd mai nti cu el, ieind apoi n afar, s refacem aceste lucruri cu muncitori, la locul lor de munc. Din aceste motive, am organizat o sptmn de stagiu cu Boal, invitndu-i s ni se alture pe cei de la trupa Z, La Grande Cuillre, Le Bonhomme rouge, civa actori i animatori venii individual, douzeci i cinci de persoane n total. Eram mpreun la acest stagiu, pentru c aveam puncte comune. Pentru Aquarium, ntlnirea cu Boal nsemna, de asemenea, ncercarea de a gsi un instrument pentru ntlnirile cu exteriorul, de a afla mijloace pentru a iei din spaiul nostru teatral,i pentru a veni cu propuneri pentru grupurile din afar. B.2. Derularea stagiului 1. Serii de exerciii, toate concepute sub form de jocuri, pentru ca participanii s intre repede n contact unii cu ceilali, pentru a sparge gheaa i a forma imediat grupul. Exerciiile se succed rapid (ca la circ); nu ne oprim niciodat (se nlnuie fr discuii, discuia se va face dup edin) i ele imprim o dinamic foarte puternic grupului. Este primul lucru pe care mi-l amintesc din demersul lui Boal: crearea aciunii, stimularea, reinventarea micrii. ntruct prin aciune se dezvolt gndirea, cnd i vei cunoate trupul, cnd vei ajunge s-l poi face s se exprime, vei ncepe s poi s-i exprimi i gndul. Timpul destinat discuiilor, la sfritul edinei, servete la fixarea punctelor, la a reflecta. Referinele se fac mereu la exerciii; asta permite ca discuia s rmn concret, practic, simpl. 2. Alt etap de exerciii. Un participant trebuie s povesteasc un moment din viaa lui cnd a fost extrem de oprimat fr s reacioneze, ceva ce i s-a ntmplat n mod particular, dar care s fie, n acelai timp, tipic pentru ceea ce se ntmpl i altora. Dup discuii, am convenit asupra temei agatului. Situaie dat: un biat i o fat ies mpreun la cinema. El o invit pe ea s urce la el s bea un pahar. Trebuie s fac n aa fel ca ea s accepte s se culce cu el. Improvizm mai multe scene pornind de la aceast situaie. Prima, aa cum a fost ea descris. n discuia care a urmat, ntruct bieii nu se regseau n jocul actorului, am fcut o a doua improvizaie n care, biatul, pstrndu-i rolul de brbat, trebuia s joace ceea ce tia el, n general, despre felul n care fetele se las sau nu agate i fata, pstrndu-i rolul de femeie, trebua s joace ce credea ea c este, n general, maniera brbailor de a aga. Nou discuie: ceea ce nu merge este faptul c exist ntotdeauna cineva care l oprim pe cellalt. De unde, a treia scen: un cuplu a jucat situaia n care biatul i fata erau egali i liberi n dorinele i comportamentele lor. 95

n fiecare discuie, dup improvizaii, fiecare putea s spun dac era de acord sau nu cu demonstraia, dac astfel tria sau interpreta realitatea. Boal ntrerupea la un anumit moment discuia al crei coninut motiva improvizaia urmtoare. i fiecare discuie antrena improvizaia urmtoare. Prin tatonri, el fcea cei doi protagoniti s se apropie de comportamentul ideal, ca s nu mai existe opresiune. Al doilea lucru pe care mi-l amintesc e aici, cnd n faa unei reprezentri, n timp foarte scurt, a unei probleme care ne privete pe toi, se produce un oc al spectatorului (n faa unei reprezentri a unei scene de via, spectatorul se trage un pas napoi i are, brusc, o viziune global a actelor cel mai adesea difuze n via); imediat, fiecare dintre noi se situeaz n raport cu cutare sau cutare personaj, sau dimpotriv, e confruntat cu un joc de oglinzi, care funcioneaz ntr-o manier eliptic, l deranjeaz, l ocheaz i l face imediat s-i doreasc s modifice realitatea. Atunci, el caut s corecteze, s gseasc alte imagini, ca reacie la represiunea suportat i nfiat; ncet, ncet se simte stimulat, caut o soluie care-l va satisface. Astfel am ajuns la a treia improvizaie, reprezentare a ceea ce ar fi trebuit s fie raporturile ideale. Subliniez c, n timpul ct s-au desfurat aceste exerciii, spectatorul, activ, modific fr ncetare, n gnd, situaia care se deruleaz n faa lui; se regsete, prin urmare, el nsui modificat, iar asta antreneaz un proces de contientizare. B.3. Locul aciunii Pn aici, stagiul se derula ntr-un spaiu teatral i printre actori. Dar, dat fiind c acest gen de exerciii are ca scop participarea unui public non-teatral, am resimit foarte repede nevoia de a ne confrunta cu exteriorul. ntlnire la Crdit Lyonnais. La vremea cnd se desfura stagiul, era o grev la Crdit Lyonnais. Prin intermediul unui funcionar pe care l cunoteam, am solicitat s ne ntlnim cu cei care doreau asta la locul lor de munc, pentru a experimenta cu ei ceea ce Augusto Boal numete teatru-forum. naintea ntlnirii, am pregtit dou scene, legate ntre ele. n ziua ntlnirii, dup cteva exerciii comune, actorii au prezentat angajailor de la CL care acceptaser ntlnirea cu noi (cam cincizeci de persoane) cele dou scene pe care le pregtiser. Prima scen arta ghieele unei bnci la ora nchiderii. Trei femei la ghiee discutau despre o grev pe care ar trebui s o hotrasc pentru a doua zi.Una dintre ele, mai ales, era hotrt i fcea presiuni asupra celorlalte s acioneze, era o sindicalist. La nchiderea ghieului, soul ei, sindicalist i el, venea dup ea. 96

A doua scen arat cum aceast femeie, care are atitudine politic n viaa profesional, acas, este supus soului ei i imagii tradiionale a cuplului. Scopul teatrului-forum este s-i fac pe spectatori s intervin direct n aciunea dramatic pentru a o modifica. i asta s-a ntmplat. La nceput, angajaii au privit scenele prezentate de actori. Nu erau altceva dect spectatori. n teatru-forum nu se discut, se intervine. Prin urmare, n continuare, atunci cnd cineva nu era de acord cu versiunea prezentat de actori, cutare sau cutare angajat lua locul cutruia sau cutruia dintre actori; la scurt vreme nu mai erau dect angajai care jucau pe scen ceea ce li se ntmpl n fiecare zi: repartizarea sarcinilor de serviciu, ierarhie, ofense etc. Sindicalista oprimat acas a fost jucat de mai multe femei angajate ale bncii care, vznd c femeia se lsa oprimat de soul ei, propuneau pe rnd cte un nou comportament pentru a sparge opresiunea acestei femei. Pn n momentul n care am asistat, prin intermediul unei angajate care a intrat n rolul acestei femei (sindicalist i cstorit), la lupta sa de zi cu zi, la birou i acas. Mai muli soi s-au succedat lng ea; ncercau mereu s sporeasc opresiunea, dar degeaba! So sau colegi, ea avea rspuns la toate. ntotdeauna calm, hotrt, ncpnat, dar fr s-i piard calmul; nimic nu izbutea s o deturneze de la dorina de a lupta pentru liberatatea ei (acas i la serviciu). Ajunsesem la un nou stadiu, mai profund dect precedentele, al demersului lui Boal: prin simularea realitii prin intermediul jocului, actorii sunt pui n situaia de a aciona, de a reaciona i, prin tatonri succesive, prin acumulare de eecuri i reuite, ei vor ncerca s gseasc drumul spre o victorie asupra opresiunii. Iat o ntlnire care a fost foarte bogat i pentru actori. Ne imaginasem modul de funcionare al bncii (ntruct nu am fcut realmente aceast munc), iar anagajaii, ei ne-au trimis napoi n realitatea lor cotidian. n trei timpi, am avut: 1. Propunerea unei realiti imaginare 2. Rspunsul realitii reale 3. Reprezentarea mpreun a altei realiti posibile. Este o serie de jocuri de oglinzi, o modalitate de formare pentru toi, prin toi i cutarea unui limbaj comun, voina comun de eliberare de acele imagini care ne nfrng i care sunt cele ale puterii. S revenim la Jeune lune.... Acest spectacol prezint analogii cu demersul lui Boal, pstrndui totui specificitatea sa. Iat etapele parcurse de noi: 1. Timp de cincisprezece zile, am ascultat i am observat, implicndu-ne totodat, viaa i lupta muncitorilor la locul lor de munc, iar spectacolul este redarea imaginilor pe care le-am primit, dar imagini subiective n parte, ntruct au fost trecute prin noi nine, actori pe care ne preocup un limbaj teatral, o transformare formal, estetic (i o form estetic) ce ne par indispensabile. 97

2. Cnd am jucat acest spectacol la Cartoucherie, n fabricile ocupate sau n turnee n alte teatre, fiecare spectator s-a regsit confruntat, prin intermediul imaginilor noastre, cu propria lui realitate i acest lucru i-a suscitat dorina de a aciona, de a discuta, de a fi sau nu de acord; aceast a doua etap fiind cea a unui oc care va declana n fiecare un proces de contientizare. n realitate, spectatorii notri au putut s se exprime n dezbaterile pe care le-am organizat la cerere. 3. Dac am fi vrut s ne nscriem n totalitate n demersul lui Boal, ar fi trebuit ca muncitorii s reia, la rndul lor i n felul lor, scenele din La jeune lune... jucate de actori i s le modifice. n acest fel, ancheta, cercetarea situaiei s-ar fi derulat ntr-un fel de teatru-forum, n care noi nu am fi fost dect animatori. Or, dac noi revendicm ancheta, chiar dac muncitorii au venit s asiste la momentele de elaborare a spectacolului, chiar dac au adus critici i propuneri care au modificat spectacolulu nostru n curs de fabricaie, noi nu revendicm dect propria noastr creaie, propria noastr exprimare, munca teatral i, prin ea, profesionalismul nostru. Avem nevoie s existm ca actori existen i practic ce nu trebuie eliminate datorit naturii politice a ntreprinderii noastre. i, mai ales, nu n acest caz particular. Muncitoarele de la CIP, spre exemplu, au creat un spectacol despre lupta lor. Nu suntem noi, n mod particular, cei care le-am inspirat, ci faptul c mai multe grupuri de teatru s-au interesat de lupta lor. Fr ndoial, ele resimeau o opresiune datorat faptului c altele vorbeau n locul lor. i atunci, de ce s n-o facem noi? i i-au asumat un nou mod de a exprima i difuza lupta lor: un mic spectacol care devine subiect de dezbatere cnd ele cltoresc ca s-i popularizeze lupta lor. Muncitorii de la IMRO au publicat o lucrare despre lupta lor, au fcut un film i au editat poeziile unuia dintre ei n timpul ocuprii ntreprinderii etc. B.4. Teatru invizibil n metrou

Am pregtit cu mare grij scena, astfel nct, n metrou, ea s se desfoare ct mai firesc. Cltorii nu trebuiau s se ndoiasc de nimic. Tema scenei: agatul. Ca s funcioneze ct mai bine cu putin, trebuia fcut la o or cnd e mult lume. Iat cum se decupa aciunea: Scena I. Monette st pe un scaun ntr-un compartiment. Nu departe, n picioare, Nicole i Michle discut. La staia urmtoare, urc Didier, se aeaz lng Monette, deschide un ziar i profit vizibil de asta ca s se sprijine de ea, s-i ating picioarele, este evident c o aga. Monette reacioneaz, spune ceva, se trage. Nimic de fcut, Didier continu, cu un aer inocent. Scena II. La staia urmtoare, urc Antonin i rmne n picioare. 98

Nicole i Michle, care s-au aezat ntre timp, i fac semn cu ochiul, artnd spre Antonin. i Nicole i face loc pn la el, se lipete de el, bag mna n buzunarul hainei lui, i vorbete: Unde cobori? la prima? cu mine? Eti drgu, am putea merge mpreun, am chef s-i vorbesc... Antonin se crispeaz, Nicole insist, ncearc s-l srute. Atunci, el se trage violent i ncepe s predice mpotriva acestor fete odioase care i permit s agae. Atunci, n planul nostru, ar fi trebuit s intervin Monette, spunnd c pentru ea nu s-a clintit nimeni, dar c unui brbat i se ia imediat aprarea. Nicole ar fi trebuit s se apere, susinut de Michle, fcnd s par absolut normal s-i poat permite i ea s agae; brbaii o fac mereu. Scopul era de a crea un eveniment n care s se implice toi cltorii prezeni. Am jucat de mai multe ori scenariul, schimbnd staiile. Ce s-a ntmplat n acea zi, n cel de-al treilea vagon din rama de metrou de pe ruta VincennesChtelet? Ei, bine, nu a existat nici o reacie sau unele foarte slabe la prima scen. Cnd Monette se plngea de comportamentul lui Didider, privirile se ntorceau, jenate, n alt parte, cltorii nevrnd s fie amestecai n orice ar fi fost; unii zmbeau privindu-i pe alii. Un singur brbat, care sttea cu faa la Monette, a intervenit pe lng Didier i cum Didier a protestat, el s-a ntors, cu un zmbet gentil, ctre Monette: Nu e nimic de fcut, nelegei. Cu siguran a doua scen a fost cea care a provocat rumoare n compartimentul experimentului. Era chiar scopul experimentului. n momentul n care Antonin se nfuria, brusc a vzut c scaunele se elibereaz!.. Oamenii fugeau, panicai la ideea unui scandal sau cine tie ce altceva i-ar fi putut atepta. Alii intrau n discuie, dnd sau nu dreptate ori motive unuia sau altuia. Nu pot s dau aici dect ideea general a ceea ce s-a spus, ntruct nu eram n tot compartimentul n acelai timp. Augusto Boal trebuie s fi auzit altele, colegii mei altele. Un cuplu, cu un copil n brae, a intrat n discuie: El: N-au dect s coboare, dac nu le place. Ne enerveaz; afar, femei isterice! Ea: Dragule, calmeaz-te, uurel, au i ele, ntr-un fel, dreptate. Cnd se ia cineva de femei, noi nu avem dreptul s spunem nimic, iar dac o femeie aga, toat lumea i sare n cap. Brbaii au ntotdeauna dreptate. El: Ah, te rog, nceteaz! Cobori, att v spun, dac nu suntei mulumite! Mergei s urlai n alt parte! O doamn n vrst: Eu o neleg pe fetia asta, tnrul e drgu, dar, n fine, lumea e pe dos. Un brbat: Nu-l neleg, pe cuvnt. Dac m-ar fi agat pe mine, a fi acceptat imediat. Un alt brbat (nord-african): Mie mi-e tot una dac femeile aga, dac asta le face plcere, totui, nu e in firea lucrurilor. De ce? 99

Pentru c femeile au himen. ?! Pi, da, pentru c au himen sunt inferioare brbailor, prin urmare brbatul e cel care trebuie s agae dar, oricum, mie mi-e totuna.

La un moment dat, discuia a continuat pe peron. Conductorul trenului, curios s vad ce se ntmpl, fascinat s vad femeile agnd brbaii, uit s nchid uile i s plece. Atepta, poate, s se ia la btaie... Am refcut de mai multe ori aceast experien i unii dintre noi au rmas mai mult timp n compartiment, dup plecarea protagonitilor, ca s vad dac oamenii continuau s discute sau nu. Ceea ce am reinut, n mod special, din aceast experien s-a petrecut cnd am fost eu, personal, cea care trebuia s-l ag pe Antonin. Ei, bine, m-am confruntat cu o violen extrem; mai nti vedeam clar n ochii brbailor de acolo, de foarte aproape de noi, care mi urmreau manevrele pe lng Antonin, o surpriz teribil; erau, n acelai timp, ngrozii, ocai i fascinai de aspectul anormal pe care-l vedeau (n metrou, nu eti n Place Pigalle). Asta, de altminteri, era mai degrab nostim. n timp ce jucam, simeam c-i trebuie mult tupeu s faci asta i c este o att de mare negare a libertii cuiva, nct dup ce am fcut-o de cinci sau ase ori la rnd, m-am simit obosit, extenuat ca dup nite ocuri electrice n corp. Ce am reinut noi din acest teatru invizibil? Desigur, o experien pentru noi. Dar nu e sigur c alegerea metroului a fost o idee bun. Pentru c n metrou, oamenii urc i coboar, se nnoiesc repede i atunci nu simi bine consecinele evenimentului. Nu am tiut dac oamenii au vorbit mai departe, acas la ei, seara. Imposibil de msurat. De asemenea, s-a pus ntrebarea dac nu ar fi trebuit s-i prevenim pe oameni c era o nscenare; bineneles, aceasta era contrar ideii de teatru invizibil a lui Boal, dar, n aceste circumstane, nu ar fi deblocat mai bine interveniile verbale? Nu trebuie s uitm c n metrou oamenii se tem de agresiune, fiecare se retrage n colul su i se uit pe geam. Am mai fcut i alte exerciii n timpul acestui stagiu. Dar, n loc s le descriu, mai bine s tragem cteva concluzii. Boal, om de teatru, regizor, i pune tehnica n serviciu unei viei militante. El a pus la punct aceast tehnic pornind de la o realitate care este cea a Americii latine i, uneori, n demersul su, simim diferena. De asemenea, este posibil s nu fi adus cu noi ndeajuns propria noastr realitate politico-social. n vreme ce Boal nu ntreba dect asta, el nsui fiind foarte contient de un anume decalaj. Dou demersuri foarte diferite, i totui analoage n privina publicului cruia li se adreseaz, au influenat fr nici o ndoial teatrul nostru: Augusto Boal i Dario Fo. Un animator i un povestitor. Ceea ce m-a frapat la Boal este aceast tehnic, ea i face pe oameni s se exprime nu 100

numai prin discurs, ci i prin teatru. Boal concepe teatrul ca pe un limbaj care poate fi utilizat de oricine, fie c este sau nu dotat pe plan artistic. (- Suntei de acord cu asta? Nu, pentru c... Venii s ne artai de ce... venii!)

i propriile sale experiene i dau dreptate. Al doilea lucru care m-a frapat este absena total a oricrei munci actoriceti. i asta nu e contradictoriu. Poate c o scen foarte elaborat ar tia picioarele spect-actorului de teatru-forum. i apoi, vine actorul care ntreab: Dac, realmente, toat lumea poate folosi teatrul ca mijloc de exprimare, care este locul meu, al meu, cel care am ales s fac aceast meserie? Boal nsui continu s scrie i s monteze i s-l revendice. Activitatea sa paralel, aplicarea tehnicilor din Teatrul Oprimailor, a avut fr ndoial ntietate, dat fiind situaia din Argentina. Dac se dorete ca teatrul s fie o arm, toat lumea trebuie s poat s-l utilizeze, la diferite niveluri. Spre exemplu, Aquarium s se serveasc i s dezvolte teatrul-forum n cursul anchetelor sale sau a dezbaterilor, asta mi se pare c poate s menin un echilibru ntre creaie i potenialul de exprimare a unui nonpublic sau a unui public viitor, n faa acestei duble urgene. Creaia artisitc pe care o vom revendica i dezbaterea, care nainte de orice nseamn a decomplexa. Dup prerea mea, asta nu pune n discuie statutul de actor care se ndreapt spre un altfel de teatru, dimpotriv. l mbogete, ntinznd fr ncetare o punte ntre creaia artistului i potenialul de exprimare al muncitorilor. Aceasta ar trebui s creeze un vas comunicant i surprinztor. Da, dar... Suntem prini n contradicii; ca trupa s triasc, trebuie s exploatm la maximum fiecare spectacol, nu putem s ne permitem nici un eec, ar fi catastrofal. i, cum suntem prini n probleme de rentabilitate, nu ne mai rmne timp s ne consacrm muncii de animatori care cere o mare investiie de timp. Dar asta este ceea ce se ncearc de civa ani la Aquarium; cum s mergi nspre muncitori, cum s faci schimburi cu ei, cum s iei din locul tradiional al teatrului, pe scurt, cum s faci un altfel de teatru. NICOLE DERLON, Decembrie 1977

101

C. RAPORT DESPRE O EXPERIEN DE TEATRU LEGISLATIV CU AUGUSTO BOAL

Augusto Boal a inventat multiple forme de teatru care, pentru nceput, au fost un rspuns la represiunea politic sngeroas care se abtea pe atunci asupra Americii Latine, continentul su de origine. n anul 1971, constrns, sub presiunea puterii militare, s prseasc Brazilia, Augusto Boal a nceput s dezvolte ceea ce va deveni n curnd Teatrul Oprimailor. Poetica oprimatului, va scrie Augusto Boal, este, mai nti, aceea a unei eliberri: spectatorul nu deleag pe nimeni s acioneze sau s gndeasc n locul su. Este liber, acioneaz i gndete el nsui. Teatrul este aciune. ncepnd din 1992, anul alegerii sale ca deputat n Camera Legislativ de la Rio de Janeiro, Augusto Boal ncepe s lucreze asupra unei noi forme de teatru, teatrul legislativ, care are drept scop esenial dezvoltarea democraiei prin intermediul teatrului. Dup ce, timp de mai muli ani, a cutat s politizeze teatrul, iat-l acum angajat pe un nou drum care i ofer mijloacele de a teatraliza politicul. Augusto Boal vede n alegerea sa ca deputat o ocazie unic de a face s intre n parlament, pentru prima dat n istoria politic, o trup ntreag, de 26 de actori. De atunci, va face apel la arma sa favorit pentru a da posibilitatea concetenilor si s se exprime, s-i fac auzite dorinele, s le mprteasc. n acelai fel n care Teatrul Oprimailor permitea spectatorilor s devin protagoniii aciunii dramatice, teatrul legislativ va face din cetean un legislator. Puine experiene de teatru legislativ au fost fcute pn acum n Europa. Anul trecut, n noiembrie, Augusto Boal a fost invitat la Londra ca s aplice, n mod experimental, metodele sale de teatru legislativ n trei domenii importante ale activitii publice ale oraului: educaia, locuinele i transporturile. Timp de o sptmn, el a condus o serie de workshop-uri la care au fost prezente un numr de persoane angajate i active n domeniile respective. Fiind personal implicat n aceast experien, relatez aici, zi de zi, derularea i evoluia acestei sptmni de lucru care a culminat cu o manifestare la nivel nalt de teatru legislativ. Duminic, 22 noiembrie Prima ntrunire a participanilor la workshop i prima ntlnire cu Augusto Boal. Ne-am dat ntlnire seara, ntr-un bistrou din East End. Ne adunam ca s tim puin mai mult despre sptmna de lucru i aventura care se anuna. n ce manier vom participa la eveniment? Ce se atepta de fapt de la noi? Ce ateptam noi, de fapt? Cum vom lucra? Augusto Boal ncepe prin a ne expune metoda sa de lucru. D explicaii despre cum a utilizat tehnicile Teatrului Oprimailor ca s inoveze n politic i s propun legi care s fie expresia voinei directe a grupurilor de oprimai i concretizarea dorinelor lor. Face o expunere despre modul n care a teatralizat spaiul politic pentru cei care fuseser exclui din el i cum l-a redat acestora. 102

Proiectul n jurul cruia ne-am reunit era, cu toate acestea, nou pentru toat lumea, ncepnd cu Augusto Boal. Experiena este unic i rezultatul imprevizibil. Structura spectacolului a fost stabilit, locul reprezentaiei a fost fixat (este vorba despre imensa cldire din faa palatului Westminster, pe cellalt mal al Tamisei i care adpostete vechea adunare parlamentar a Londrei, neutilizat din 1983, n urma unei decizii luat de Thatcher de a aboli acest spaiu politic i cumprat apoi de un grup de oameni de afaceri japonezi). Colaboratorii asociai n eveniment au fost prezentai, dar lipsea esenialul: materia prim a spectacolului, ntmplrile, mrturiile, experienele, practica. Ideile pe care s-ar fi putut sprijini regia. Acesta era scopul workshop-ului. De a reuni i de a asocia persoane active n cele trei domenii de lucru propuse pentru a monta un spectacol care s pun n lumin un conflict, o opresiune care s devin subiectul n jurul cruia spectatorii devenii actori s fie chemai s intervin. Augusto Boal ncearc s ne conving cu pasiunea i entuziasmul su. Se exprim ntr-o limb care nu este a sa, dar nu ezit, vorbele sale sunt simple, limpezi i, atunci cnd se ivete ocazia, insereaz n expunerea sa anecdote amuzante, care strnesc rsul tuturor. Unii dintre noi sunt deja familiarizai cu munca sa. tim c, orice s-ar ntmpla, deplasarea a meritat, ntr-att de important este experiena. El nsui tie dinainte c ntreprinderea sa are limitele ei. Noile idei care vor aprea din spectacol nu vor conduce neaprat la o realizare concret. Contrar muncii sale de parlamentar n Brazilia, aici nu dispune de suficiente mijloace ca s dea curs dorinelor ce vor fi exprimate n spectacol. Reafirm caracterul simbolic al evenimentului, fr s pun totui la ndoial temeiul acestuia. Abordarea lui Augusto Boal nu are nimic revoluionar. Munca sa se nscrie n cadrul unei democraii parlamentare reprezentative. Dar metoda sa este, cu siguran, revoluionar. Amintete c ceteanul are o putere pe care o pierde imediat ce i-a exersat-o. Abia ce i-a exprimat votul, ceteanul abdic n favoarea altora, care nu au altceva reprezentativ dect eticheta. Aceast situaie nu mai trebuie tolerat. Reprezentanii alei sunt acolo ca s exprime i s satisfac voina popular i s-i dea putere de lege. Augusto Boal a introdus teatralitatea n politic pentru a relua puterea de acolo de unde a fost confiscat i a restaura ntietatea voinelor i dorinelor oprimailor. Experiena are cu siguran limitele sale, dar poate c ea va fi purttoarea unor energii noi, care vor deschide noi posibiliti i vor restabili un imaginar cruia armata teatrului i va fi permis s se elibereze. Primele semne de ntrebare i ndoieli apar, de asemenea. M ntreb dac chestiunile cu adevrat importante, demne de o intervenie la acest nivel, vor iei la lumin din experienele mprtite de noi. Dac vor fi puse n eviden raporturile de fore pentru a nelege rezistena la schimbare. Sau dac ne vom axa n mod special pe anecdotic, acolo unde datele vor fi insuficiente ca s evidenieze structurile de putere i opresiune. Exist i alte dubii. Puine persoane sunt finalmente prezente, vreo patruzeci, maximum. Este puin, dat fiind natura temelor tratate, care ar trebui s ating, n principiu, un public larg i un evantai larg de muncitori de toate genurile. Bogia i diversitatea schimburilor risc s fie astfel slbite. Unii i pun ntrebri referitoare la originea social a participanilor. Nu par s fie cei mai oprimai dintre toi. Cei mai muli sunt reprezentani ai unei 103

elite intelectuale care gndete, dar care poate nu are suficient experien trit direct, nct s dea imaginea adevrat a unei realiti opresive. Viziunea celui care triete opresiunea mai degrab dect mediteaz asupra ei, risc s lipseasc. Teatrul Oprimailor este un teatru fcut de oprimai, pentru oprimai cu scopul de a experimenta scenarii care ar putea fi preludiul unei aciuni reale. Dat fiind preul ridicat al biletelor la spectacol (10 lire), se pare c primii interesai nu vor veni la ntlnire datorit lipsei resurselor financiare necesare. Dou ore mai trziu, ne desprim n aplauze. Fiecare dintre noi are sarcina s revin a doua zi cu o ntmplare autentic, al crei conflict este unul bine precizat i care poart n ea lupta mpotriva unei opresiuni.

Luni, 23 noiembrie Prima sear de lucru. n toate zilele, pn vineri, ne vom ntlni ntre orele 17 22, n studiourile de la Toynbee Hall, o coal de teatru londonez. Pentru nceput, Augusto Boal explic derularea workshop-ului. Este vorba despre a pregti, sub form de teatru-forum, trei piese pe cele trei teme propuse la nceput. Pentru a stimula intervenia publicului, fiecare pies va trebui articulat clar n jurul unui personaj (numit protagonist), care este n faa unei probleme i nu tie cum s o rezolve. n mod evident, soluia propus n pies nu va fi cea bun (va fi cea trit ca un eec), i atunci e rndul publicului s urce pe scen pentru a propune o variant care s fie favorabil personajului i s reprezinte o soluie la problema pus. Conflictul este esena teatrului, va spune Augusto Boal, intervenia spect-actorilor trebuie s permit rezolvarea. Cea mai mare parte a participanilor nu se cunosc nc. Augusto Boal ncepe cu cteva jocuri i exerciii care s conduc la formarea grupului, s ne apropie unii de alii. Primul const n elaborarea, n perechi, a unei imagini-statuie cu ajutorul celor dou trupuri. Dup ce prima imagine a fost reprezentat, unul dintre membrii perechii se va retrage din statuie, se va trage napoi ca s observe poziia colegului su i, inspirat apoi de aceasta, se va reintegra n cuplu ca s formeze o nou imagine. Cellalt va face apoi acelai lucru i tot aa, de mai multe ori. Un alt joc se va face cu ochii nchii, tot doi cte doi. Unul dintre membrii perechii va pune un genunchi pe jos, cel de-al doilea va veni s se aeze pe cellalt genunchi. Acum, cu ochii nchii i la un semnal, persoana aezat se va ridica, va face ncet apte pai nainte, traiectoria sa putnd s devieze n contact cu ali participani care evolueaz i ei n aceeai sal. La al aptelea pas se va opri, va merge ncet cu spatele i va ncerca si reia poziia pe genunchiul colegului su (atenie la czturi!). Dup alte cteva exerciii, participanii se separ n trei grupe distincte ca s se concentreze pe cele trei teme propuse: locuinele, educaia i transporturile. Eu m altur grupului Locuine, ntruct natura serviciului meu actual e legat de asta. Suntem aproximativ cincisprezece persoane care formm grupul. Prima etap a procesului const n a sta doi cte doi s ne povestim fiecare cte o 104

ntmplare din experiena noastr personal i s punem n eviden un aspect legat de problematica locuinelor. Istorisirea mea personal stabilete indirect limitele muncii ntr-un centru de primire pentru persoanele fr adpost i subliniaz frustrrile care pot s decurg de aici. Pornind de la acest schimb de povestiri, elaborm o a treia care s fie produsul primelor dou. O istorie care ia n calcul diferenele i similitudinile celor dou povestiri i se nate din conjugarea realitii lor convulsive. Facem apoi acelai lucru, asociindu-ne unei alte echipe de doi participani, pentru ca o alt istorie s se nasc din schimbul nostru n patru. Ne vom altura apoi ntregului grup, ca s operm pe aceleai baze i s elaborm o povestire care s fie rezultatul etapelor precedente i care s reprezinte o prim platform de lucru pentru zilele urmtoare. Povestirea este complex i, fr ndoial, va face obiectul unor modificri viitoare. Pornind de la povestirea asupra creia ne-am pus de acord, suntem invitai s sintetizm, printr-o imagine-statuie, eforturile protagonistului n lupta sa contra opresiunii. Cele trei grupe de lucru opereaz de aceeai manier n trei spaii distincte. Ne vom rentlni la sfritul serii ca s vedem rezultatele cutrilor i alegerilor noastre, ca s facem observaii, comentarii, s aducem critici. ntre timp, etapa urmtoare const n a pune n micare (fr s vorbim) povestirea care s-a nscut din dialogurile noastre i s ncorporm n aceste micri imaginea-statuie pe care tocmai am elaborat-o. Deja din aceast etap se va arta limpede eecul protagonistului, care va fora apoi intervenia publicului. Elaborm o punere n scen i o prezentm grupului reunit de participani ca s ne dm seama dac trama fusese bine neleas i dac acele chestiuni asupra crora speram s interpelm publicul sunt deja suficient de bine articulate. Reinem observaiile pentru ceea ce vom lucra n continuare, ntruct munca noastr nu este deocamdat dect o schi care necesit construcia dialogurilor i a personajelor. Ca o concluzie, Augusto Boal face un scurt bilan al activitilor din seara aceasta, repet principiile de baz ale teatrului-forum i ne pregtete deja pentru mine, cnd vom fi pui s testm diverse tehnici de repetiie. Mai sunt patru zile pn la spectacol i, pn acum, nu am fcut dect un drum scurt.

Mari, 25 noiembrie Seara va debuta, ca de fiecare dat, cu o edin de jocuri i exerciii. Unul dintre acestea ne face s realizm o mainrie suprarealist gigantic ale crei mecanisme sunt formate din trupurile participanilor care doresc s se alture edificiului zgomotos i haotic articulat. Realizm trei mainrii diferite, n jurul celor trei teme de lucru, evocndu-le i sintetizndu-le printr-o reprezentare industrial unic. Unii dintre noi nu au nici o cunotin practic despre teatru-forum i i ignor particularitile, datorit faptului c nu l-au practicat nicodat. ntruct teatrul-forum este baza spectacolului nostru, 105

Augusto Boal ne va explica mai clar i simulnd o edin foarte simpl. Prima simulare: patru persoane joac roluri de soldai, mergnd n caden, cu inuta rigid. A cincea persoan se altur micului regiment, intr n mijlocul grupului, dar demersul su este foarte liber. Poate s danseze, s opie printre cei patru, s urmeze traiectorii diferite, s dea micrilor sale o graie care va contrasta cu deplasarea auster a celorlali. Numai c, odat ajuns la o extremitate a camerei, regimentul va pedepsi elementul perturbator prin originalitatea sa i l va abandona n stare de incontien, dup ce l va fi rupt n btaie. ntrebarea care se pune de aici ncolo este s tii ce fel de rezisten s opui soldailor, astfel nct ntreprinderea s fie mai puin fatal i opresiunea s fie victorios combtut. Publicul este adus tocmai n acest punct, ca s propun soluii pe care el nsui va veni s le testeze pe scen. Unii au ales fuga, alii au decis s organizeze o rezisten cu ajutorul altor spect-actori, toate posibilitile sunt permise, ele sunt infinite, dar unele sunt mai puin eficace i concludente dect altele. Preferina noastr a mers spre unul dintre noi care va urca pe scen, va integra fiecare soldat n dansul su n aa fel nct s-i fac dansatori frumoi i, prin urmare, s-i fac inofensivi. O alt simulare va aborda tema hruirii unei femei de ctre un necunoscut. Prima etap: Augusto Boal instaleaz ase scaune i cere patru voluntari (brbai i femei) care s ia loc pe primele scaune; penultimul va rmne gol, iar ultimul scaun va fi ocupat de o femeie. Augusto Boal joac el nsui rolul trectorului prin parc (sau al cltorului din metrou sau de oriunde altundeva) care vine s se aeze pe locul rmas liber. n acest stadiu, nimic de semnalat n mod special, fiecare este liber n cele din urm s se aeze pe un loc liber. A doua etap: cei patru voluntari dispar, femeia rmne singur, aezat la capt de rnd, apare un necunoscut, cinci scaune sunt libere, dar el vine s se aeze lng ea. Situaia este limpede i vorbete de la sine: n prima scen, a fost vorba pur i simplu despre ocuparea unui loc liber, n cea de-a doua, despre invazia unui spaiu. Aceeai ntrebare se pune de aici nainte publicului: ce e de fcut? Ce ai face dumneavoastr dac ai fi n locul acestei femei? Cum ai reaciona ntr-o atare situaie? Cum v-ai comporta? Cum ai pune punct acestei opresiuni? Venii pe scen, luai locul acestei femei i artai-ne! Pentru a asigura succesul unei reprezentaii de teatru-forum, este necesar s ai limpede n minte ntrebrile pe care vrei s le pui publicului i n raport cu care el va reaciona i va interveni. Am mers apoi pe grupuri de lucru specifice s reflectm la toate acestea i s dezvoltm scenariile noastre. Fiecare grup lucreaz cu ajutorul unei persoane experimentate i familiarizate cu practicile Teatrului Oprimailor. Augusto Boal rmne retras, vine i pleac, dar nu particip direct la elaborarea diferitelor piese. Piesa pe care suntem pe cale s o montm cu grupul Locuine se articuleaz n jurul istoriei unui tnr fr domiciliu care, dup ce a fost gonit ntr-o zi din comunitatea sa de origine, chinuit de disperare, se apuc s caute un loc de dormit la adpost de frig i de violena din strad. Cutrile sale vor fi inutile. ntr-un final, va sfri ntr-o cas prsit de unde, imediat, toi membrii vor fi expulzai de forele poliieneti, ca urmare a unei decizii a autoritilor locale. Va fi din nou n strad, neavnd nici un alt loc unde s se duc. 106

mi pun problema credibilitii povetii. Mi se pare c amestec elemente foarte (mult prea) diverse i poate c este puin verosimil. Dar are avantajul de a aborda o varietate de probleme care vor fi n beneficiul forumului i a diversitii interveniilor. n orice caz, ea reflect preocuprile diferite ale membrilor grupului. Pe de alt parte, m ntreb dac opresiunea pe care vrem s o punem n scen nu este reprezentat ntr-o manier prea caricatural. Bineneles, nu dispunem dect de un timp foarte limitat (maximum 10 minute) pentru a prezenta o problem spinoas, ceea ce ne oblig, fr ndoial, s facem anumite alegeri stilistice i s simplificm. M ntreb totodat i cum va reaciona publicul fa de situaia acestui tnr care, aici, este n postur de etern victim. ncheiem seara cu adunarea participanilor i prezentm stadiul la care am ajuns deocamdat. Ansamblul de critici constructive care vor fi exprimate de toat lumea va sta la baza lucrului de mine. Miercuri, 25 noiembrie A treia sear de lucru i de repetiii. Nimeni nu tie nc dac vom fi gata pn vineri. Nelinitea se citete pe chipurile unora. Augusto Boal, ca de obicei, face apel la cteva cuvinte de introducere ca s induc puin curaj n spiritele noastre. Iari ncepem cu o edin de cteva jocuri. Primul dintre acestea vizeaz dezvoltarea capacitii noastre de a simi lumea exterioar, interzicndu-ne s ne folosim de vz i cutnd s stimulm celelalte simuri. Al doilea joc se va face cu ochii larg deschii, reuita lui depinznd, de fapt, tocmai de asta. Fiecare dintre participani primete un numr. Augusto Boal ne cere s ne deplasm prin sal, rmnnd totodat foarte apropiai unii de alii. Va striga un numr i purttorul lui va trebui atunci s simuleze un lein. Ceilali vor trebui s-l susin nainte s cad pe jos. Nu este nicidecum interzis s se strige mai multe numere deodat, ceea ce sporete efectul surpriz, atenia fiecruia i confuzia general. Fiecare grup se reformeaz apoi, pentru a continua s lucreze la piese. Noi ncepem, dup cum ne-a sugerat Augusto Boal, prin a clarifica anumite ntrebri pe care vrem s le punem publicului. Ele merg de la general la particular: de ce fiinele umane sunt forate s doarm n strad? De ce anumite cldiri rmn goale, cnd ar putea fi folosite pentru a-i adposti pe cei care au nevoie? De ce nu se poate sta temporar n cldirile nelocuite? De ce legea i apr pe proprietari n detrimentul celor care nu au nimic? De ce tinerii fr domiciliu nu pot s beneficieze de aceleai avantaje ca cei mai n vrst? De ce exist att de puine hostel-uri6 i adposturi care primesc pe cei fr domiciliu? De ce trebuie s se bat n fiecare zi ca s obin un pat n aceste locuri? Toate ntrebrile care privesc viaa n mijlocul oamenilor care, ntr-o ar dat, o regiune, un ora, trebuie s fac fa injustiiei, disperrii, ofenselor, umilinelor.

n Anglia, exist anumite locuri, numite hostels, care dispun de un numr limitat de paturi pentru SDF. Condiiile n interior sunt adesea deplorabile, ceea ce i impinge pe muli s se ntoarc n strad.
6

107

Lucrm cu trei tineri fr domiciliu care sunt la originea unei bune pri din scenariu i care ne ajut s-l facem ct mai credibil cu putin. Doi dintre ei sunt cazai provizoriu ntr-un hotel unde trebuie s ajung la o anumit or, cnd se d stingerea. Este foarte deranjant pentru repetiii, cu att mai mult cu ct unul dintre ei joac rolul protagonistului i este la prima sa experien teatral. Ne limitm la cinci scene, pe care le legm dup cum urmeaz. Prima scen, expulzarea din comunitatea de origine pe care o reprezentm simbolic sub forma mai multor pturi sociale din care protagonistul este alungat rnd pe rnd. Se afl apoi singur pe scen, ncepe s caute o locuin i bate la diferite pori: un centru de primire nu poate s fac nimic pentru el, ntruct este supraaglomerat, un birou de consiliere l trimite la un hotel dup ce l-a necat sub un morman incredibil de brouri de toate felurile. Protagonistul sfrete prin a ajunge ntr-o cas prsit chiar n mijlocul unei petreceri. Va fi acceptat de ctre ocupani i se va altura bucuriei lor. Va urma scena n care i vor face apariia inspectorii i portreii, venii s aplice legea (legea lor) i s-i notifice pe ocupani asupra evacurii lor din locul acela. Forele de ordine vor irumpe apoi, pentru a expluza cu arma n mn toat aceast lume mic i simpatic, abandonnd protagonistul pe drumuri. Piesa e scurt i se joac repede. Civa membri ai grupului se ntreab dac exist suficiente momente propice interveniilor, suficiente deschideri posibile. Rapiditatea i jocul dinamic riscau s pun probleme. Vom testa asta mine cnd e prevzut organizarea unei mini-sesiuni de teatru-forum pentru toate trei piesele, la care vor fi prezeni toi participanii. Astfel, aceia dintre noi care nu sunt familiarizai cu acest gen de experiene (adic mai toat lumea) vor fi pregtii pentru un evantai larg de posibiliti. Joi, 26 noiembrie Ne mai rmn cteva ore ca s pregtim i s rafinm spectacolul. nc din prima zi au fost prezente cteva persoane care vor crea costume, special pentru aceast ocazie. Mai mult chiar, de ieri ni s-au alturat i civa muzicieni care vor anima seara de mine i vor conferi celor trei piese ale noastre un relief sonor. n prima jumtate a serii, facem cteva jocuri i exerciii i continum lucrul pe grupe n jurul celor trei piese. Dup pauz, supunem ateniei celorlalte grupuri rezultatul refleciilor noastre, avnd ca scop s simulm o sesiune de teatru-forum. Este o nclzire care s ne permit s ne familiarizm cu improvizaiile necesare, s parm posibilele intervenii, s rspundem la interpelri, s prevenim, s testm, s evalum gradul de desvrire al diferitelor creaii. n observarea lucrului fcut de fiecare, este impresionant s vezi drumul parcurs de la imaginea-statuie din prima zi. Fiecare grup a dezvoltat o problematic diferit. Grupul Transport abordeaz chestiuni despre lipsa de confort a metroului londonez, frecvena, ntrzierile, lipsa de siguran, mijloacele de transport nepoluante, precum bicicleta, intolerana automobilitilor, stresul. Povestea este cea a unei tinere persoane al crei serviciu o oblig s foloseasc n fiecare zi mijloacele de transport n comun. 108

Aglomeraia, ntrzierile, stresul, uneori hruirea pasagerilor i intolerana efului ei o foreaz s-i reconsidere traseele cotidiene. Opteaz, n final, pentru biciclet, care i va fi furat n scurt vreme de la locul su de munc. Istovit de lupt, va achiziiona o main i se va nregimenta n haosul urban. Interveniile sugereaz gsirea unei locuine pentru tnra persoan mai aproape de locul de munc, sau s cear unui coleg s o ia cu maina lui sau chiar s plece mai repede de acas. Alte intervenii se vor referi la hruiala a crei victim este n metrou. Altele se vor concentra asupa cumprrii bicicletei i a soluiilor alternative. Totul pare destul de concludent i de promitor pentru mine. Grupul Educaie opteaz pentru o situaie al crei cadru este nvmntul primar. Vedem o tnr nvtoare n clas, printre copiii ocupai s deseneze, s picteze, s construiasc. n mod vizibil, nvmntul nu este cel tradiional, n formele sale de disciplin strict, severe, autoritare. Cei mici par fericii, chiar dac exist dubii despre ansamblul care pare prea haotic pentru gustul directorului. i ntr-adevr, tnra nvtoare trebuie s fac fa ostilitii colegilor, rezistenei direciunii, directivelor academice referitoare la autoritate. O inspectoare venit n coal o va arta cu degetul pe nvtoarea rebel i va veghea ca totul s revin pe calea cea dreapt. Tnra nvtoare va fi obligat s-i ajusteze metoda dup cea a colegilor n defavoarea dezvoltrii libere a copiilor. Momentul pare mai puin realizat. l simt ngrijorat pe Augusto Boal. Piesei i lipsete limpezimea, ntrebrile de pus nu par suficient de precise, opresiunea nu este destul artat, subzist o ambiguitate, personajele nu au destul spaiu interior de desfurare. Grupul a muncit mult pn aici, au mpins cutrile pn n ultimul moment ca s ajung la rezultatele scontate. Vineri, 27 noiembrie Ziua reprezentaiei. ntlnirea a fost fixat pentru ora 14, n fa la Greater London Council, vechea cldire parlamentar a Londrei, abandonat din 1983. Intrm n cldirea impozant, cu sentimentul c recucerim un spaiu uitat al puterii, abandonat prafului de cincisprezece ani. Holul de la intrare este impozant. O scar mare de marmur duce spre camera de dezbateri. n capul scrilor, Augusto Boal este ocupat s filmeze o scen cu o echip de televiziune. Dup cteva minute de ateptare, finalmente, ne este permis accesul n Camer. Locul este ncrcat de simboluri, de o solemnitate religioas; o cupol larg se nal deasupra, ornat cu marmur verde i colonade. Nu m pot mpiedica s m gndesc c acest loc, unde voinele i dorinele ar trebui s poat rsuna liber, seamn prea puin cu ceea ce se presupune c reprezint. Acest loc nu este al poporului. Efectul de intimidare pe care poate s-l produc, nu favorizez cu nimic exprimarea liber, n cel mai bun caz nu este dect un mijloc suplimentar al dominaiei celor puternici. Totui, n seara aceasta, se termin cu melopeele tradiionale, locul va rezona ntr-o tonalitate nou. Camera va fi luat cu asalt de trubaduri veseli, care vor face din fiecare un legislator al propriei sale existene. Va deveni locul unde srbtoarea va fi preambulul i ncoronarea unei legislaii devenit art i bucurie colectiv. 109

Mai nti, Augusto Boal ne strnge n sala Adunrii Generale ca s ne explice desfurarea serii. Va ncepe prin a expune el nsui geneza teatrului-legislativ, maniera n care l-a folosit n perioada mandatului su de parlamentar n Brazilia i rezultatele obinute. Va ncerca s conving despre necesitatea ca politica s nceteze s mai fie o fatalitate i s redevin aciune i concretizare a dorinelor. Va prezenta apoi persoanele care l vor seconda pe toat durata serii, el nsui jucnd ntr-o oarecare msur rolul de maestru de ceremonii. Dat fiind ocazia, va fi nconjurat de juriti i de scriitori care vor forma ceea ce el numete celula metabolic nsrcinat s rescrie sub form de legi voinele spectatorilor exprimate ca reacie direct la problemele expuse n fiecare dintre cele trei piese. Dup rescrierea lor, aceste legi vor fi supuse votului persoanelor prezente, refuzate sau acceptate i, n acest din urm caz, promulgate direct i intrate n vigoare. Practica utilizat aici este una simplificat a procedurilor pe care Augusto Boal le-a pus realemente n uz n timpul mandatului su. Natura simbolic i durata evenimentului necesit aceast adaptare. Dispunem acum de cteva ore ca s punem la punct ultimile detalii n grupurile noastre. Vom avea ocazia, nainte de reprezentaie, s repetm o dat n sala Adunrii Generale. Vom folosi timpul rmas ca s mai inovm i s facem spectacolul ct mai mplinit cu putin. Muzicienii s-au instalat n sal. Ei vor distila ritmuri sud-americane pe toat durata serii. Augusto Boal ine mult s asocieze acestui eveniment muzica i dansul. Ca pentru a demistifica acest loc i a-i da un caracter popular, Augusto Boal introduce carnavalul n parlament! Augusto Boal va ncepe spectacolul cu o lung dedicaie. Rein c-l dedic adunrilor populare care au devenit adunri ale tcerii . Va prezenta apoi fiecare dintre cele trei piese articulate n jurul temelor educaiei, transporturilor i locuinelor. Dup prezentarea pieselor, spectatorii sunt invitai s ia locul protagonistului, devenind astfel creatori ai aciunii dramatice i experimentatori ai unor noi posibiliti. La sfritul fiecrei reprezentaii, publicul dispune de trei minute ca s pun pe hrtie propunerile de legi care le-au fost inspirate de natura opresiunii puse n scen. Dintre toate legile care au fost supuse votului la sfritul spectacolului (de la cele mai serioase la cele mai fanteziste), le notez pe urmtoarele: despgubiri pentru ntrzierile n transportul n comun (acceptat), eliminare TVA-ului la biciclete i echipamente de ciclism (acceptat), instalarea unei reele de camere de supraveghere n metrou (refuzat), abolirea curriculei naionale, care reprezint programul de studii din coli (acceptat), posibilitatea ca nvtorii s recurg la un asistent n probleme administrative (acceptat), libera ocupare a spaiilor abandonate (acceptat), obligativitatea ca hostels s fie deschise ziua i noaptea (acceptat), abolirea magazinelor McDonalds (acceptat)... Odat cu teatrul legislativ, Augusto Boal a inventat o form original de exprimare pentru a transforma n mai bine lumea, pentru a inventa viitorul, n loc de a te supune doar. El vizeaz s restaureze, dup cum a scris Paolo Freire, fa de care Augusto Boal nu i-a ascuns niciodat marea sa admiraie, vocaia fiinei umane, cea de a fi liber.

110

Scopul teatrului legislativ este acelai ca i al Teatrului Oprimailor: s ajute la mplinirea n viaa imaginar, la transformarea ficiunii n realitate, a posibilului n real.7 JEAN-FRANOIS JACQUES

Postfa Jocuri pentru actori i non-actori este, cu siguran, un adevrat best-seller ntre crile publicate de Augusto Boal. De la prima sa apariie, n anul 1974, n limba spaniol, lucrarea a cunoscut numeroase editri, reeditri, traduceri n limbi de mare circulaie. Fiecare dintre acestea a constituit, att pentru autor ct i pentru editori, prilej de revizuiri, adnotri i comentarii. Augusto Boal nsui a introdus nencetat alte jocuri i exerciii, a restructurat capitole, a revizuit i amplificat tehnici, a inventat termeni i abordri noi, a comentat evenimente sau rezultate. De cealalt parte, editori i traductori au elaborat prefee i note explicative, au ilustrat capitole ntregi cu fotografii i schie fcute pe parcursul unor ateliere de lucru, au adugat referate i rapoarte ale unor persoane care au lucrat nemijlocit cu Augusto Boal sau au aplicat metoda sa. Nu se poate vorbi, prin urmare, despre o ediie definitiv a acestei lucrri, dup cum nu se poate vorbi despre o structur fix, imuabil a lucrului cu metode sau tehnici din Teatrul Oprimailor. Specificul cultural n care se lucreaz, contextul socio-politic, dinamica de grup, problema tratat, scopul final, personalitatea coordonatorilor sunt numai civa dintre factorii care influeneaz i difereniaz o exeperien de alta. Cu toate acestea, ediia n limba francez din 1980, aleas pentru prima traducere integral n limba romn a lucrrii Jocuri pentru actori i non-actori, poate fi socotit una de referin. Ea are, printre altele, meritul de a relua n rezumatul introductiv teoria i principiile care stau la baza Teatrului Oprimailor, precum i de a prezenta n detaliu tehnicile i instrumentele folosite. De asemenea, conine n germene practici care s-au dezvoltat ulterior, au cptat statut de metode sau tehnici de sine stttoare i, desigur, denumiri proprii. Chiar dac Augusto Boal le va fi acordat apoi atenie sporit, dedicndu-le cri ntregi, el nu se dezice nici un moment de fazele incipiente. n reeditrile de care aminteam, pstreaz adeseori descrierile i explicaiile iniiale, subliniind c acestea pot interesa cititorul i practicianul ca demers evolutiv, dar i ca surs de inspiraie pentru posibile adaptri n funcie de specificul dat. Nu este ns mai puin adevrat faptul c ediia menionat pltete tribut timpului. Prezenta postfa i propune s ncerce necesarele actualizri, astfel nct cartea s fie util viitorilor practicieni romni care se afl la primul contact cu metoda lui Augusto Boal, iar n cazul
7

n Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs.

111

unor participri la ateliere de lucru internaionale, s fie la curent cu terminologia i abordrile curente. Se impune astfel explicarea unor termeni sau structurarea pe categorii care au aprut i s-au precizat n timp, n contexul variat al experienelor continue n domeniul Teatrului Oprimailor. n egal msur, nu este lipsit de interes nici prezentarea, fie ea i succint, a refleciilor recente ale fondatorului acestui mod inedit de abordare a teatrului i a rolul su social, precum i a perspectivei n care pune munca de formare a actorului, att ca profesionist, ct i ca cetean implicat n viaa comunitii. TERMENI Contientizarea - concept pedagogic pe care se bazeaz demersul educativ al lui Paulo Freire. Obiectivul contientizrii este s dezvolte cunotinele i resursele unor grupuri de indivizi, facilitnd astfel procesul de nvare, care devine contiin critic, tranzitiv i dialogal. Concret, n procesul de educaie, aceasta presupune un schimb permanent, de pe poziii egale, ntre profesor i studeni, n care fiecare ntreab, nva, analizeaz i elaboreaz sensuri sau nelesuri. Sunt create astfel premisele eliberarii colective. Exerciiu i joc - cele dou instrumente cu care autorul opereaz i ntre care face distincie. Astfel, exerciiul este un monolog fizic, o introversiune, o reflecie fizic. El desemneaz toate acele micri fizice, musculare (respiratorii, motorii, vocale) care contribuie la o mai bun cunoatere i recunoatere a trupului, a muchilor i nervilor, n raport cu alte corpuri i obiecte, cu spaiul i componentele sale (dimensiuni, volume, viteze) sau fore precum gravitaia. Scopul practicrii lor este s conduc la o mai bun contientizare a corpului, a mecanismelor, a atrofiilor i hipertrofiilor sale i implicit a capacitilor de recuperare, restructurare i rearmonizare. Jocul - continu firesc exerciiile. Este dialog fizic, extroversiune, Altfel spus, el nseamn expresivitate a trupului, ca emitor i receptor de mesaje. Dialog fiind, jocul necesit un interlocutor. Joker - denumire preluat dup figura din pachetul de cri de joc. Ca termen, el desemneaz persoana care acioneaz ca intermediar ntre public i performeri n sesiunile de teatru-forum. n funcie de contextele i combinaiile de lucru stabilite, aceasta poate fi regizor, referent, facilitator, trainer sau alt persoan care i asum o poziie echidistant, de mediator i animator al sesiunii. Cerinele, scopurile i structura jokerului sunt mai pe larg prezentate n paginile ce urmeaz. Magic - cuvnt care poate s apar n vocabularul jokerului n timpul interveniilor spectactorilor. n context, el se refer strict la aspectul nerealist, fantezist al soluiilor propuse. Rolul jokerului este s sesizeze acest tip de intervenie, decizia ns rmne la latitudinea spect-actorilor, cei mai n msur s aprecieze, n funcie de datele particulare ale comunitii lor, gradul de realism al soluiei. Model sau anti-model - acel scurt spectacol sau prezentare scenic iniial din sesiunile de teatru-forum. Oscilaia antinomic se datoreaz conotaiei termenului de model n discrepan cu nsui 112

coninutul spectacolului, care nu are nimic din calitatea a ceva de urmat, ci dimpotriv a ceva ce trebuie transformat. Opiunea final se ndreapt totui spre forma afirmativ care exprim mai exact ideea de punct de pornire pentru interveniile spect-actorilor n ncercarea de a gsi noi ci de abordare sau soluionare a problemei expuse. Non-actorii - categorie larg, n care Augusto Boal include deopotriv practicieni ai unor forme de teatru popular, artiti amatori precum i persoane care urc pentru prima dat pe o scen. Chiar dac afirm n repetate rnduri c toi acetia pot deveni actori, nu e mai puin adevrat c insist asupra calitii spectacolului prezentat i supus dezbaterii n forum. Formula sa ideal pare s fie aceea n care non-actorii ar fi permanent asistai de actori cu experien. De asemenea, n experienele de teatru invizibil pe care le descrie, este evident faptul c face apel strict la actori profesioniti, api s prezinte credibil faptele, s imprime un anumit parcurs i s improvizeze n funcie de rspunsul audienei. Spect-actor - cuvnt inventat de Augosto Boal, o combinaie ntre spectator i actor. Acesta definete spectatorul activ, opus celui obinuit, pasiv, asociat de regul cu rolul de membru al publicului. STRUCTURA JOCURILOR I EXERCIIILOR Structurarea jocurilor i exerciiilor pe care o prezentm n continuare difer sensibil de cea din cuprins. Ea are un rol preponderent didactic, autorul lsnd n general la libera alegere a practicienilor ordinea, durata sau frecvena de lucru cu aceste instrumente. Atunci cnd consider ns important de urmat un anume traseu, fie precizeaz acest lucru, fie i intituleaz grupajul de exerciii secven. Titulatura se regsete n carte, iar explicaiile urmtoare vor face lesne de identificat exerciiile i jocurile specifice fiecreia dintre cele cinci categorii n care le claseaz. Augusto Boal pornete de la convingerea c fiina uman constitie un ntreg, compus din dou uniti inseparabile: aparatul fizico-psihic i aparatul senzorial. Exerciiile i jocurile se adreseaz n egal msur acestor dou uniti i i propun s subntind un arc ntre simuri i funciile lor. Totui, n clasificarea lor, distinge cinci categorii. Prima categorie cuprinde jocurile de restructurare a relaiilor musculare, menite s (re)fac legtura dintre a simi i a atinge. ntr-un sens larg, ele se adreseaz simului tactil, l ajut pe actor s simt mai bine ceea ce atinge, s-i depeasc automatismele create n mers i micare, s-i exteriorizeze emoiile i sentimentele, s le exprime prin mers i micare. Ele propun actorului noi moduri de structurare muscular, de a se exprima i de a juca att pe scen, ct i n via. Sunt exerciii care disociaz diferitele pri ale trupului, astfel nct controlul cerebral central s se exercite contient pn la cea mai mic unitate muscular. Aceast categorie cuprinde, la rndu-i, cinci serii de: exerciii generale, exerciii de mers, 113

masaje (impropriu numite astfel, mai potrivit fiind sintagma un dialog convingtor ntre diferite pri ale trupului a doi sau mai muli actori), jocuri de integrare, exerciii de gravitaie.

Acestea din urm ajut la contientizarea i recunoaterea mecanismelor care contracareaz fora gravitaiei. ntruct sunt exerciii n care muchii sunt continuu activai i dezactivai, trebuie efectuate cu mult grij. O atenie special trebuie acordat secvenei finale, pentru care se recomand un sens ascendent, pozitiv, de nfrngere a gravitaiei. n caz contrar, actorii se vor simi obosii, epuizai, incapabili s se mai mite. Din aceast serie fac parte secvenele de orizontalitate, verticalitate i cele de micri rectilinii i circulare. A doua categorie este stns legat de auz i urmrete relaia dintre a auzi i a asculta. Ea i propune s redescopere ritmurile interioare nelegnd prin acestea ritmuri ale unor triri i sentimente, ritmuri ale iubirii, ale urii .a. n mod aparte, n timpul exerciiilor se solicit evitarea oricror forme de caricaturizare, de portretizare n cheie comic sau grotesc, apelul la grimase sau contorsiuni nefireti din dorina de a fi mai expresiv. n interiorul categoriei sunt cuprinse serii de: ritm, melodii, sunete i zgomote, ritmul (i controlul) respiraiei, ritmuri interne.

Categoria a treia se ocup de dinamizarea simurilor, de dezvoltarea simultan a mai multor simuri. Premisa rezid n necesitatea de a detepta simurile atrofiate sau adormite din cauza monopolului absolut al vzului asupra celorlalte. Categoria include: seria oarb i seria spaial.

Contrar a ceea ce sugereaz, seria oarb nu presupune exerciii periculoase n condiiile n care sunt luate msuri de siguran precum: nlturarea posibilelor obstacole, prezena suplimentar a unu sau doi asisteni care s supravegheze lucrul, imprimarea unui ritm lent micrilor, evitarea ablonului referitor la poziia clasic a orbului (cu minile ntinse nainte). Se recomand, n schimb, o poziie cu braele uor ndoite i palmele pe coate, care diminueaz considerabil riscul de lovire. De asemenea, deosebit de important este ca exerciiile s fie repetate i partenerii s schimbe rolurile ntre ei, astfel nct fiecare s treac att prin experiena de orb, ct i prin cea de cluz. A patra categorie, poate cea mai ampl, de dialoguri vizuale, se refer la relaia dintre a vedea i a privi. Exerciii incluse aici se cer a fi fcute n tcere, ntruct folosirea cuvintelor ar interfera sau chiar s-ar impune peste limbajul imaginilor. Trebuie evitate pn i gesturile simbolice care semnific da, nu, o.k. etc. n acest capitol este sugerat efectul benefic pe care lucrul cu suite de exerciii i 114

jocuri l poate aduce suplimentar fa de efectuarea lor separat. Apare astfel un dublu stimul exerciiul n sine i tranziia de la un exerciiu la urmtorul. Categoria cuprinde: secvena n oglind, definit ca dialog mimetic, secvena de modelaj, care presupune translarea, extinderea aciunii, gestului, privirii, i nicidecum reproducerea gesturilor celuilalt, ntruct ceea ce trebuie s exprime sunt rezultatele gesturilor, secvena marionet, care pune n eviden firul dintre subiect (ppuar) i obiect (ppu), jocuri-imagine n care polisemantica imaginii face astfel nct rezultatul exerciiului s nu se reduc la acea imagine corect, dorit de sculptor, ci s redea multitudinea de sentimene, opinii i/sau evocri ale participanilor, jocuri de mti i ritualuri, imaginea obiectului, serie n care A. Boal introduce termenul de joker-obiecte; ntruct obiectele devin subiect al transformrii sub raportul dimensiunilor, posibilitilor de multiplicare sau diviziune, al plasrii n relaii neconvenionale ntre ele sau cu alte obiecte i atrage atenia c acestea sunt obiecte-simbol care pot fi manipulate ideologic, inventarea spaiului i a structurii spaiale a puterii, jocuri care incumb crearea de personaje, recomandate n mod special pentru lucrul cu nonactori, pe care i ajut s accepte ideea de joc teatral i s se dezinhibe. A cincea categorie, ultima, intitulat generic memoria simurilor, are drept scop s conduc la deteptarea memoriei. Exerciiile incluse stimuleaz conexiuni i asocieri ntre amintiri, emoii i imaginaie n timpul repetiiilor unei scene sau cnd este pregtit o aciune real. TEHNICI I METODE UTILIZATE N TEATRUL OPRIMAILOR ncercarea de a face o delimitare strict ntre tehnicile i metodele utilizate n Teatrul Oprimailor se dovedete a fi o ntreprindere destul de dificil, ntruct statutul lor variaz de la tehnic la metod, n funcie de contexul de lucru. Cu toate acestea, pornind de la principiul c tehnicile sunt subsumate metodelor, ne vom referi la metode atunci cnd vorbim despre teatru-forum sau teatru invizibil sau, formula mai recent poliistul din cap, iar la tehnici n cazuri precum teatrustatuie sau teatru-imagine, deoarece, cel mai adesea, ele sunt folosite ca atare i integrate pn la disoluie ntr-un proces mai amplu de pregtire a unui spectacol. Teatru-imagine este o dezvoltare ulterioar, o sistematizare a tehnicii teatru-statuie. Ambele pornesc de la convingerea c lumea vorbit nu e niciodat lumea auzit, c limbajul este o determinare social. Acesta este nlocuit cu oglinda multipl a privirii celorlali, iar imaginea devine ea nsi un limbaj n care important nu este sensul exact, ci capacitatea de a simi ceea ce se transmite prin ea. Prin urmare, teatrul-imagine i propune, ntr-o prim faz, s ilustreze un subiect, actorul 115

folosindu-se pentru aceasta de propriul trup sau trupurile celorlali colegi. O a doua faz are drept scop s generaze imagini de tranziie de la modelul iniial spre unul ideal. Modul de lucru se bazeaz, cum spuneam, pe un model (teatru-statuie) care trece ulterior printr-un proces de dinamizare. Etapele de parcurs sunt, pe scurt, urmtoarele: 1. se solicit spect-actorilor/participanilor s fac un grup de statui, respectiv o imagine care s arate o perspectiv colectiv asupra temei alese; 2. spect-actorii/participanii contientizeaz aceast imagine a realitii; 3. li se solicit s adauge sau s abstrag elemente pn ajung, de la un grup de statui, la o singur imagine consensual a realitii n discuie; 4. se repet aceiai pai pentru a construi o imagine ideal a problemei, a raporturilor dintre cei implicai n tema aleas; 5. are loc un proces de tranziie de la imaginea real la cea ideal. Modelul poate fi creat att prin prezentarea succesiv a unei imagini statice, reprezentnd viziunea fiecruia asupra temei alese, ct i prin prezentarea simultan, n cerc, a imaginii statice. Cea de-a doua modalitate este recomandat de Augusto Boal numai n cazul grupurilor puin numeroase. Dinamizarea modelului se poate face, de asemenea, n mai multe moduri. Primul l constituie nsi prezentarea simultan a imaginilor de teatru-statuie, care nseamn o trecere de la viziunea psihologic, individual, la una social, de la reprezentarea subiectiv la o viziune multipl, fapt ce presupune implicit o viziune obiectiv. Interrelaionarea reprezint un alt mod, din care rezult o viziune global, organic, organizat, cu alte cuvinte macrocosmosul n care se manifest subiectul ales. Finalmente, o alt soluie const n schimbarea la antipozi a rolurilor prezentate n teatru-statuie, transformarea personajelor din oprimai n opresori i reciproc; operaiune care pune n eviden cei doi poli ai conflictului. Poliistul din cap este o metod dezvoltat de Augusto Boal n Europa, n contact cu forme de opresiune mai subtile, mai puin vizibile dect cele ntlnite n America de Sud, unde conflictele erau deschise. Pe larg descris n lucrarea The Rainbow of Desire, acest nou derivat din teatru-imagine ajut, pe de o parte, la a stabili natura unor forme interioare de opresiune i/sau autoritarism iar, pe de cealalt parte, ca orice form de Teatru al Oprimailor, stabilete un cadru pentru a repeta aciuni care pot conduce la spargerea represiunii. Abordarea urmrit n Poliistul din cap pune cel mai bine n eviden diferena dintre artele participative, domeniu din care Teatrul Oprimailor face parte cu asupra de msur, ca psihodram. Dac psihodrama se ocup de cazul particular al individului, n artele participative acesta este doar punctul de pornire, ntruct obiectul lor este trecerea de la particular la general. Cteva dintre formele incipiente de lucru cu aceste tehnici se regsesc n ediia de fa, n capitolul Teatru-statuie. Aceasta dovedete c, nc de la nceput, Augusto Boal a intuit utilitatea lor n pregtirea actorului. Ele l pot ajuta s depeasc blocaje i contribuie astfel la o mai bun apropiere 116

de rol i personaj, fie c e vorba despre o producie pentru teatru-forum sau de o producie teatral obinuit. Punctul central al acestei forme l constituie un exerciiu numit criza chinez. Augusto Boal remarc faptul c pentru cuvntul criz, n limba chinez nu exist o ideogram anume, ci acesta este reprezentat grafic prin alturarea a dou ideograme, prima nsemnnd pericol, iar cea de-a doua oportunitate. Adoptnd acelai principiu de construcie, exerciiul criza chinez compune o imagine dual care surprinde, pe de o parte, momentul crucial n care protagonistul face acea aciune ireversibil sau spune acel cuvnt ireversibil care conduc spre deznodmntul modelului sau al scenei, iar de cealalt parte, deschide oportunitatea de a l modifica. Teatrul-forum, metod tratat pe larg n cartea de fa, a fost mereu supus unui proces de reevaluare, n mod particular datorit formelor de spectacol spre care a evoluat n Europa. Chiar n condiiile n care actualul stadiu este nc unul de explorare, de gsire i deschidere a unor moduri noi de lucru i abordare, principiile sale fundamentale nu au fost ns niciodat puse n discuie. Ele definesc teatrul-forum ca o form de Teatru al Oprimailor a crui intenie este de a transforma spectatorul n protagonist al unei aciuni teatrale i, prin aceast transformare, s-l stimuleze s schimbe societatea mai degrab dect s se rezume doar la interpretarea ei. Dincolo de acest dat imuabil, Augusto Boal repune n discuie formule, reitereaz convingeri, exprim dubii, ridic ntrebri. Cu riscul de a repeta ceea ce cartea de fa conine deja, le vom revedea pe rnd spre a pstra cursivitatea discursului i logica sa interioar. Pentru nceput, autorul aduce n discuie termenii de opresiune i agresiune, subliniind diferena, artnd c sunt dou dou concepte ntre care face distincie. Agresiunea reprezint stadiul ultim al opresiunii. Aici se opresc ns ierarhizrile, pentru c nu se poate vorbi despre opresiuni majore i minore sau mai grav, opresiuni bune i rele. Ele au i cer a fi tratate cu egal importan, iar teatrul-forum nu poate interveni dect la nivelul lor. Numai n aceste cazuri, i nu n cele de agresiune, este posibil exerciiul, experimentarea pentru o aciune n plan real. De aici decurge necesitatea ca problemele tratate s ntruneasc mai multe caliti: s fie clare, concrete, urgente, apte s genereze dezbateri care s conduc spre soluii juste, la fel de clare, concrete i imediate. Nu contest nici faptul c, uneori, modelul poate s lase impresia lipsei de precizie. De cele mai multe ori, ea nu este dect aparent, iar forumul se dovedete a fi util n a analiza situaia, chiar dac nu ajunge pn la cristalizarea soluiilor posibile. n fapt, este soluia obligatorie? Dezbaterea, forumul procesul, cu alte cuvinte - sunt mai importante dect o soluie bun, ntruct confruntarea de idei, schimbul de argumente i contraargumente, dezbaterile sunt cele care stimuleaz, antreneaz i pregtesc participanii pentru aciune n viaa real. Forumul poate funciona ca o simulare n mediu controlat a soluiei care apoi va fi ncercat, n mod automat, n viaa real. Apare astfel un motiv n plus de a elabora ct mai n amnunt modelul, reprezentare a unui microcosmos, dar care face parte integrant din macrocosmosul societii ce este supus examinrii. ntr-adevr, prin intermediul modelului, se poate ajunge la a pune sub lup ntreaga societate ntr-o 117

sesiune de teatru-forum, indiferent de dimensiunile modelului. n cazul n care e vorba despre pregtirea pentru o aciune real (grev, revendicare, demonstraii de strad), el trebuie conceput ca un plan n detaliu al acesteia. Doar astfel devine apt s funcioneze asemenea unei repetiii generale, cu costume. Trebuie subliniat pericolul ca modelul s fie prea stufos, iar precauiile de luat in de pstrarea limpezimii subiectului tratat. i toate acestea, n contextul n care, sub aspect stilistic, regizorul Augusto Boal susine un teatru de calitate din punct de vedere estetic, care s fie bine elaborat i uor de urmrit. Augusto Boal se apleac, prin urmare, asupra aspectelor legate strict de montare i pentru nceput, ridic ntrebri legate de gradul de teatralitate i/sau de reflexivitate al modelului. Un rspuns categoric nu poate fi dat; acesta depinde ntotdeauna de condiiile de realizare a modelului, de numrul de participani, de subiect, de spaiu i de natura scenei. Un lucru e ns sigur: ca modelul s izbuteasc s pun bine n eviden puterea teatrului-forum ca stimul i factor de activare, excesele ntr-o direcie sau n cealalt sunt ntotdeauna de evitat. Desigur, asta e valabil pentru orice pies, iar montarea modelului nu este altceva dect un spectacol de teatru bazat pe un text sau un scenariu. Diferena major const n aceea c nu-i propune s transmit un mesaj i nici nu este ncrcat de vorbe de nelepciune. Scopul su, se subliniaz nc o dat, este s transmit dubii i neliniti, s stimuleze consideraii i aciuni venite din partea audienei. Ca orice pies, montarea modelului presupune repetiii. Se ncepe cu un ir de exerciii analitice de motivaii i stil, urmate de un proces de sintez care le combin pe cele dou. Prin urmare, pot fi decelate trei etape: repetiii de text, de stil i generale. ntruct, teatrul-forum nu se bazeaz pe texte preexistente, repetiiile de text ncep cu stabilirea embrionului piesei ori, acolo unde lucrurile sunt foarte clare, chiar cu a piesei n ntregime. Acest text este supus apoi unui ir de repetiii care s permit o bun analiz a lui, s individualizeze motivaiile la nivelul fiecrui personaj. Odat stabilite aceste coordonate, se trece la analiza din unghi opus, care pune n eviden nuane, aduce replici i aciuni noi ce vor fi integrate n textul definitiv. n plus, ea ajut la pregtirea rspunsurilor de dat la interveniile spect-actorilor din timpul forumului. Ultima faz a repetiiilor de text include repetiiile cu pauz artificial sau repetiiile aa-zis mute, folositoare ca actorul s se concentreze asupra conflictului, s gndeasc contrariul, s ptrund sensurile i s le interiorizeze. Etapa a doua este o explorare de stiluri. Ea cuprinde repetiii ale textului la care s-a ajuns n varii stiluri, punnd astfel n eviden valene neexploatate ale acestuia. De fiecare dat poate fi repetat textul dat sau se pot introduce replici noi i aciuni noi, care ajut la conturarea scenariului definitiv. Nici o formul stilistic nu trebuie evitat, de la tragedie i comedie, la western, circ, oper, film mut sau film horror, oricare dintre ele poate s aduc n lumin o latur neexplorat a subiectului. n cele din urm, se va stabili formula stilistic cea mai adecvat i se va trece la etapa final, cea de sintez, care duce la ncorporarea tuturor acestor elemente: text, aciuni, forme de expresie, nuane ale personajelor. Spre exemplificare, Augusto Boal alege cazul unui workshop, n care se lucreaz cu un grup mai mare de participani n scopul de a prezenta n sesiunea de teatru118

forum mai multe probleme ale colectivitii creia i se adreseaz. Concret, paii de urmat n pregtirea pentru montarea modelelor ar fi: alegerea temelor n cadrul primelor sesiuni de lucru n care participanii pot fi mprii pe un numr stabil de subgrupe, ce trateaz fiecare alt tem; construirea unei imagini generale (teatru-statuie), abstracte a temei alese de fiecare subgrup, asupra creia toi participanii fac comentarii i observaii; dinamizarea fiecrei imagini prezentate: surprinde micarea logic din interiorul ei, cea pe care o fac probabil personajele respective, urmat de comentariile de rigoare; construirea scenariilor n interiorul subgrupelor; improvizaii i repetiii pe baza acestora ce vor fi ulterior prezentate grupului mare; discuii i decizii despre reprezentarea scenic. Nimic din ceea ce va fi pe scen decor, costum, obiecte de recuzit nu este inocent; trebuie s aib un sens, conotaii, s fie purttor de idei i emoii; realizarea unui set de imagini cinetice; separat, fiecare actor trebuie s arate micrile pe care le face personajul lui n viaa real, dup care discuiile se concentreaz asupra a ceea ce a vzut i simit fiecare urmrind scenele prezentate; imagine cu criza chinez, respectiv surprinderea momentului crucial; monoloage simultane ale dorinei, rostite de toi actorii din imagine; imagine a dorinei n aciune, realizat au ralanti; ntreg grupul trece la improvizaia complet a modelului;

Finalmente, montarea ideal ar fi una bine dezvoltat, cu detalii clare i att de complex pe ct e necesar, cu personaje recognoscibile dup costume i obiecte de recuzit caracteristice. O meniune special se face asupra costumelor i a recuzitei, ntruct ele vor fi folosite i de spect-actor. O bun alegere a lor, de preferat n cheie realist, l poate ajuta pe acesta s se simt mai protejat, pe de o parte, iar, pe de alt parte, mai aproape de personajul pe care alege s-l ntrupeze, s se identifice cu el fr s-i piard propria identitate. n termeni similari trebuie gndit i micarea scenic. Ea nu poate s fie arbitrar, ci atent controlat, lucru valabil i n ce privete distana dintre personaje, care trebuie s in cont de relaiile dintre acestea precum i de ideea central a montrii. n pregtirea modelului, actorii adopt un stil diferit fa de lucrul la o pies obinuit, prin aceea c principiul de baz este acela al contrastului. Constant, ei trebuie s exprime dubiul, fiecare aciune s conin i negarea sa, fraza s deschid posibilitatea de a spune contrariul, fiecare afirmaie s permit negaia sau doar probabilitatea. Implicarea actorilor nu se sfrete odat cu montarea modelului, ci continu n timpul forumului, sarcina lor fiind aceea de a-i asista i a-i sprijini pe spect-actori. Pe de o parte, ei trebuie s le arate dificultile care apar, s le explice onest c opresiunea nu poate fi uor nlturat. De cealalt parte, trebuie s-i ncurajeze, s-i ndrume chiar i n momentele cnd li se opun astfel, nct acetia s descopere alte fraze i alte modaliti de abordare a problemei, iar atunci cnd sunt pe drumul cel bun, 119

care conduce spre spargerea opresiunii, s permit i s accepte acest fapt. Prin urmare, dac este prea ferm, actorul risc s descurajeze spect-actorul, s-l sperie, n vreme ce, dac este prea permisiv ori vulnerabil, lipsit de contraargumente i contraaciuni, poate s ndrume greit i s lase impresia c opresiunea este uor de nfrnt. n concluzie, actorul trebuie, la rndul su, s fie dialectic, s dea i s primeasc, s tie cnd s se retrag i cum s nainteze, s fie creativ, s nu se team s cedeze locul spect-actorului. Imediat dup meniunile referitoare la form, vin cele legate de comentariile i intervenia celui desemnat joker. Cerina se refer expres la a evita calificarea atitudinii protagonistului. Este o eroare a afirma c el a fcut bine sau ru cutare lucru, c a avut sau nu atitudinea corect. Ceea ce trebuie exprimat este dubiul despre comportamentul celui opresat, ntruct jocker-ul are datoria s evite din toate puterile manipularea spect-actorului. El nu decide sub nici o form, avnd doar sarcina de a formula aceste dubii. Misiunea sa nu este deloc uoar, ntruct msura n care reuete s le sintetizeze i s le dea glas contribuie decisiv la stimularea audienei, astfel nct aceasta i numai ea, s fie cea care hotrte ce e bine i ce e ru. De asemenea, un jocker trebuie s fie mereu atent la eventualele soluii aa zis magice ce ar putea fi propuse. nc o dat, ndatorirea sa este s sesizeze spect-actorii asupra acestui lucru, ns decizia, dac este sau nu aa, le aparine n totalitate. Spre a rspunde solicitrilor complexe pe care le presupune un bun joker, e nevoie de o condiie fizic bun, de energie i concentrare. Altminteri exist pericolul de a transmite o stare de oboseal sau de confuzie. Nu n ultimul rnd, este important poziionarea corect n sal. i aici, excesele sunt de evitat, ele putnd duna, fie prin demobilizare, atunci cnd joker-ul alege s stea tot timpul printre spect-actori, fie prin dezorientare, dac se mic prea mult prin sal. n concluzie, un joker trebuie s fie socratic, dialectic i maieutic n trup i spirit, iar nu doar o persoan cerebral. O sesiune de teatru-forum i propune s s creeze un tip aparte de comuniune, iar nclzirea spect-actorilor poate s contribuie la aceasta. Dei afirm c ea nu este nici strict necesar i nici absolut indispensabil, Augusto Boal remarc avantajele pe care le poate aduce n a pregti spectactorii. Dou sunt cile prin care se poate ajunge la acest rezultat. O prim posibilitate ar fi aceea n care, pentru nceput, vreme de 10 -15 minute, joker-ul explic specificul sesiunilor de teatru-forum, fixeaz regulile de baz. Acest lucru trebuie fcut ntr-o form accesibil, antrenant, punctnd anumite aspecte cu exemplificri i relatri ale unor experiene anterioare, proprii sau celebre n practica genului. Propune apoi cteva exerciii simple, nesolicitante fizic i, mai ales, care s nu fie provocatoare, s nu induc incontient un sentiment de rezisten i respingere a experimentului. Desigur, n buna alegere a exerciiilor, un rol important l are cunoaterea contextului cultural, regional i al momentului socio-politic n care are loc sesiunea de teatru-forum. Pasul urmtor ar fi implicarea audienei n realizarea unor secvene de teatru-imagine, astfel nct aceasta s ajung s lucreze i la nivel estetic, fiind totodat cea care sugereaz teme i subiecte. Odat creat comuniunea dorit, se poate trece la prezentarea modelului ce va fi supus forumului. O alt modalitate de abordare este aceea de a trece direct, abrupt chiar, la iniierea i implicarea spect-actorilor ntr-o serie de jocuri i exerciii, 120

care abia apoi vor fi dublate de explicaiile necesare, referitoare la rostul lor i la scopurile sesiunii. Exist ns riscul ca cei solicitai s se simt manipulai, iar reaciile lor s fie negative, mai ales dac nu fac parte din categoria celor care gust provocrile i surprizele. Cnd i la care dintre aceste formule se poate apela rmne la latitudinea joker-ului, care nu trebuie s uite c, totui, piesa i subiectul pe care l propune spre dezbatere sunt cele care pregtesc cel mai bine audiena, ele sunt evocatoare i galvanizatoare totodat. Forumul n sine ridic, de asemenea, cteva probleme ce trebuie tratate cu mult atenie. Prin natura sa, el presupune reluarea modelului n mai multe rnduri; ori de cte ori o vor solicita spectactorii ce vor interveni. Relurile repetate risc s devin monotone, s diminueze interesul i, finalmente, s scad entuziasmul i creativitatea participanilor. Spre a prentmpina asemenea reacii, actorii trebuie s fie pregtii s poat accelera ritmul fr a altera sensul scenelor. Alte precizri se refer la modul n care se fac nlocuirile ntre actorii care ntrupeaz personajele i spect-actori. Exist riscul transformrii personajului n altcineva, dat fiind faptul c un individ nlocuiete un alt individ, o personalitate ia locul alteia. Trebuie stabilit clar i de la bun nceput c nlocuirea se face n condiiile n care nu pot fi schimbate circumstanele sociale, respectiv relaiile de familie, vrsta, statutul economic al personajului i nici motivaiile sale. Ceea ce poate fi modificat sunt caracteristicile motivaiilor, cum s fac ceea ce are sau trebuie fcut. n fapt, n chiar acest lucru rezid ntreaga problem ntr-o sesiune de teatru-forum. Nu mai puin important este cine poate nlocui pe cine. Principial, numai spectatorii care au fost victime ale aceluiai tip opresiune pot nlocui protagonistul. Regula se aplic n special n cazurile a cror concretee este evident, cnd opresiunea e clar i apare n situaii reale. Doar acetia, cunoscnd exact circumstanele, pot gsi abordri noi sau forme de eliberare. Totui, dac publicul, ntr-un moment anume i pentru un scop anume, decide s schimbe aceast regul ca i altele din Teatrul Oprimailor faptul trebuie ngduit (i, de altminteri, el se practic pe scar larg). Aparte de acest caz, nu mai exist restricii. Cnd se lucreaz cu agresiuni mai puin specifice sau cnd se face apel la tehnici de teatru-imagine, oricine poate nlocui pe oricine. Lucrul este posibil ntruct avem de-a face cu sentimente, cu impresii; perspectiva este, n mare msur, subiectiv, are un grad ridicat de imprecizie. Extrapolnd, se poate pune ntrebarea dac e acceptabil chiar schimbarea temei n cadrul forumului. Rspunsul lui Augusto Boal este unul nuanat, el admite posibilitatea ca uneori s se ntmple astfel, n funcie de dinamica grupului, de problemele care apar i care pot s-l reprezinte mai bine dect tema propus. Ceea ce respinge ns categoric este c persoanele prezente la o sesiune de teatru-forum ar putea rmne simplii spectatori. n primul rnd, ei tiu c pot oricnd s spun
STOP!

i s-i exprime opinia ntr-un mod democratic, teatral, concret,

pe scen. n al doilea rnd, chiar dac decid s stea deoparte, ei vor fi fcut o alegere, care este, n ultim instan, o form de participare, i prin urmare, o aciune. De asemenea, la fel de ferm este cnd susine c o sesiune de Teatru al Oprimailor nu sfrete niciodat; afirmaie n sprijinul creia reitereaz obiectivele genului. Teatrul oprimailor nu i propune s nchid un ciclu, s genereze catharsis, s finalizeze un proces de dezvoltare, ci dimpotriv, s ncurajeze activiti independente, s 121

pun n micare un ntreg proces, s stimuleze creativitatea, s transforme spect-actorii n protagoniti ai propriilor lor existene. Din aceast perspectiv, subliniaz faptul c teatrul-forum, odat cu crearea modelului, pune n eviden existena unei opresiuni reale concomitent cu a realiza imaginile reale ale acestei opresiuni. E vorba aici despre dou lumi - una a realitii i cealalt a imaginilor -, lumi n care opresiunea este deopotriv prezent. Astfel, finalmente, Augusto Boal declar: Teatrul Oprimailor este localizat exact la frontiera dintre ficiune i realitate i aceast grani trebuie trecut. Dac spectacolul ncepe n lumea ficional, obiectivul su este s se integreze n realitate, n via i conchide: mai mult ca niciodat cred c e timpul pentru un teatru care, spre binele su, va pune ntrebrile corecte la momentul potrivit. Eugenia Anca Rotescu SURSE: Augusto Boal, Theatre of the Oppressed, Routledge Press, London & New York, 1982 Augusto Boal, Games for actors and non-actors, Routledge Press, London & New York, 2002 Augusto Boal, The Rainbow of Desire, Routledge Press, London & New York, 2003 Adrian Jackson, Translators postscript to the second edition n Games for Actors and Non-actors ,
Routledge Press, London & New York, 2002

www.infed.org www.unomaha.edu.org www.northernvisions.org

Cuprins Not bio-bibliografic Augusto Boal PREFA la ediia francez I. TEATRUL OPRIMAILOR N EUROPA II. TEATRUL-STATUIE III. TEATRUL INVIZIBIL III.1. Abuz sexual III.2. Bebeluul Reginei Silvia III.3. Rasism I : Grecul 122

III.4. Rasism II: Negresa III.5. Picnic pe strzile din Stockholm III.6. Copiii din public IV. TEATRU-FORUM IV.1. Regulile jocului IV.2. Dramaturgie IV.3. Regie IV.4. Spectacolul-joc IV.4.1. Reforma agrar vzut de o banc din parc IV.4.2. Judecata popular a unui Pide IV.4.3. ef la serviciu, sclav acas IV.4.4. Reluarea lucrului IV.4.5. Centrala nuclear V. EXPERIEN LA GORDANO V.1. Spectatorul protagonist V.2. Feminismul la Gordano V.3. nc o dat, poliia V.4. Familia V.5. Cooperativa: personajul i asum propriul rol i l d la o parte pe actor VI. DIN NOU DESPRE TEATRUL OPRIMAILOR (la Teatrul Arena din So Paolo) VI.1. Emoia prioritar VI.2. Raionalizarea emoiei VI.3. n cutarea timpului pierdut VI.4. Structura dialectic a interpretrii VII. JOCURI I EXERCIII VII.1. nclzirea VII.1.1. Secvene de masaj i relaxare VII.1.2. Respiraie VII.1.3. Secvene de orizontalitate i verticalitate VII.1.3.1. Orizontalitate VII.1.3.2. Verticalitate 123

VII.1.4. Suit de micri rectilinii i circulare VII.1.5. Jocuri i exerciii nesecveniale de nclzire VII.1.6. Relaie cu lumea VII.1.7. nclzire ideologic VII.1.8. nclzire vocal VII.1.9. nclzire emoional VII.2. Jocuri de integrare n grup VII.3. Exerciii de mti i ritualuri VII.4. Spargerea represiunii VII.5. Exerciii generale fr text VII.6. Repetiii de motivaii cu texte VII.7. Secvene de edine tic-tac VII.8. Exerciii noi ADDENDA A. O EXPERIEN NTR-O SECIE DE EDUCAIE PERMANENT DIN SUDUL FRANEI (Robert Lonchampt) A.1. Cadrul A.2. Primirea grupului A.3. Jocuri de dezinhibare A.3.1. Pantomim A.3.2. Bombnil A.3.3. Jocul cu animale A.3.4. Variant A.4. Teatru-statuie A.4.1. Exprimare spontan A.4.2. Propuneri de teme A.4.3. Povestire A.5. Fotografii A.6. Improvizaii vorbite A.7. Exprimarea teatral integrat n viaa clasei A.7.1. Iniiere muzical A.7.2. Activiti de trezire a contiinei. Istorie contemporan A.8. Teatru-forum (form apropiat) A.9. Limbaj, nu spectacol 124

B. STAGIU LA CARTOUCHERIE DE VINCENNES (Nicole Derlon) B.1. Aquarium B.1.1. Cum se elaboreaz un spectacol la Aquarium B.1.2. Cum i de ce Aquarium l ntlnete pe Boal B.2. Derularea stagiului B.3. Locul aciunii B.4. Teatru invizibil in metrou C. RAPORT DESPRE O EXPERIEN DE TEATRU LEGISLATIV CU AUGUSTO BOAL (JeanFranois Jacques) POSTFA (Eugenia Anca Rotescu)

125