EL PROBLEMA DE LA TEORA DEL ENSAYO Y EL PROBLEMA DEL ENSAYO COMO FORMA SEGN THEODOR W.

ADORNO Pedro Aulln de Haro

El problema de la teora del Ensayo remite de manera directa,

si atendemos a la historia del saber e incluso a aquello que epistemolgicamente se denomina ciencia real, a la cuestin del gnero literario, a la vez que esta ltima categora remite por principio al concepto ms general de forma, se haga explcito o no. Y ya el asunto consiste, en primer lugar, en si se asume el Ensayo como gnero y, asimismo, como necesariamente ha de ser si no media dejacin, qu sentido o contenido terico se le otorga, y, en segundo lugar, en qu se entienda por forma, y por forma en relacin al ensayo y a la verdad.

Theodor Adorno, cuyo pensamiento esttico incide en el centro problemtico de la cultura moderna occidental, es autor de la reexin ms importante realizada acerca del Ensayo, el nico gnero literario, junto al estrictamente artstico del poema en prosa y el ambivalentemente artstico e ideolgico del fragmento, congurado de manera denitiva por la Modernidad. Pero Adorno, si bien no slo ejerce una esttica, una losofa del Ensayo sino asimismo una potica por cuanto presenta un conjunto de reexiones de valor y funcin prescriptivos, no incorpora el concepto de gnero sino que hace suyo, hasta el punto de elevarlo a trmino sustantivo del ttulo de su trabajo, el concepto ms general de forma. Se comprende este modo de actuar, pues Adorno no se propone una doctrina sino una losofa crtica y, por dems, proceder a explicitar un concepto de gnero literario hubiese supuesto penetrar en una tradicin poetolgica que necesaria y enmaraadamente empieza por Platn y Aristteles y por s misma como disciplina le hubiese impedido la libre elaboracin de una idea de forma para el Ensayo al tiempo que componer un texto sobre el Ensayo justamente a su vez en forma de Ensayo. Es
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as que utilizara este ensayo como prtico y fundamento para la edicin compilada de sus ensayos, dndole a stos la titulacin gurada de Notas, se entiende que por relacin menor a las nociones de obra mayor como habra de ser la Teora esttica, la cual, en su criterio, y todo sea dicho, no admitira la designacin losca de Sistema, ya que la propuesta formal, y no slo, en este caso consista en destruir la forma vigente o tradicional de la filosofa acadmica heredada. Ms adelante observar las conexiones de todo ello. En lo que sigue presentar una sntesis de mi propio argumento, y efectuar para ello las deniciones tcnicas que Adorno ni quiso ni pudo ejercer, para despus, nalmente, proponer igualmente con brevedad una exposicin crtica del pensamiento de Adorno y sus relaciones acerca del ensayo y su forma1. Este concepto, y sus atingentes, es el que selecciono para la reconstruccin terica. 2 La constante germinacin durante el siglo XVIII de las ideas que habran de provocar el asentamiento de la revolucin romntica cabe decir que estatuye los inicios de lo que tambin sera un cambio radical del pensamiento en torno a la creacin literaria
Para ello tengo en cuenta la serie de mis trabajos anteriores sobre la materia: Teora del ensayo (Madrid: Verbum, 1992; libro que en lo fundamental procede de una Leccin impartida con ese mismo ttulo en 1989); El Ensayo y Adorno (en V. Jarque [ed.]. Modelos de Crtica: la Escuela de Frankfurt. Madrid-Alicante: Verbum-Universidad, 1997. 169-180); La Modernidad potica, la Vanguardia y el Creacionismo (Mlaga: Analecta Malacitana, 2000); Las categorizaciones esttico-literarias de dimensin: gnero/sistema de gneros y gneros breves/gneros extensos (en Analecta Malacitana XXVII, 1 [2004]: 7-31); El gnero ensayo, los gneros ensaysticos y el sistema de gneros (en V. Cervera, B. Hernndez y M.D. Adsuar [eds.]. El ensayo como gnero literario. Murcia: Universidad de Murcia, 2005. 13-23), as como por otra parte los materiales de investigacin histrica imprescindibles para poder haber efectuado la reexin terica sealada, materiales que siguiendo las circunstancias he ido dando a imprenta segn se me ha solicitado y tomando como objeto la historia literaria espaola, cuyo ejemplo es ms que suciente para el estudio al caso: El ensayo en los siglos XIX y XX (Madrid: Playor, 1984), Los gneros ensaysticos en el siglo XVIII (Madrid: Taurus, 1987), Los gneros ensaysticos en el siglo XIX (Madrid: Taurus, 1987) y el inacabado Los gneros ensaysticos en el siglo XX (Madrid: Taurus, 1987). Estos materiales historiogrcos no son ms que la conformacin del esquema de la obra que ofrecer en no mucho tiempo con el ttulo de El Ensayo y los Gneros Ensaysticos en la Espaa moderna.
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y sus formas. Es evidente que los poetas y pensadores del Sturm und Drang atacaron toda nocin de regla artstica en la medida en que stas se oponan a la libertad e individualidad del hombre y del genio. Esto quedara sancionado por Kant en el pargrafo 46 de la tercera Crtica. Lo importante radica as en que, por una parte, la dogmtica neoclsica de la teora de los gneros fue reducida hasta los extremos de lo ridculo; y por otra, en que la libertad asumida permiti incorporar denitivamente una visin real de la existencia de las formas y gneros literarios. Ntese que si los romnticos se propusieron la destruccin de toda normativa heredada, es claro tambin que su propsito de destruccin de toda rigidez en el sistema de gneros estuvo precedido por un ntido entendimiento de la realidad de los mismos absolutamente superador de la envarada concepcin clasicista, que no obstante subestimaron. Cuando el Romanticismo quiso disolver las estructuras estticas de los gneros literarios artsticos desde fuertes conguraciones temticas y desde los elementos mtricos de la poesa y el drama a travs de la polimetra, la ametra, la mezcla de prosa y verso, etc., hasta las realizaciones de amplia proyeccin formal y de preconcebida nocin textual mediante, por ejemplo y sobre todo, la creacin de nuevos gneros, el poema en prosa y el fragmento, ya haba hecho suya tanto una concepcin propia de la poesa llamada lrica como una teora de la novela y haba asumido, an inconscientemente, una forma de ensayo que ya escapaba a las limitaciones de la Ilustracin neoclsica. En el barroco hay un antecedente de todo esto. Lo que sucede es que si los romnticos intentaron romper las fronteras, al igual que las leyes, de los gneros, obviamente no estuvo en su espritu el ponerse, en principio, a elaborar un tipo de teorizacin genrica que de algn modo marcase lmites y de alguna manera habra de ser entendida como prescriptiva, y an menos del ensayo pues tericamente no estaba a su alcance. Al romntico le interesaba la innitud, no el lmite. La primera generacin romntica -cosa que he intentado mostrar en diferentes ocasiones- en realidad se encontr con el trabajo grande ya hecho; a ella slo le restaba el aplicarse a ciertas particularizaciones y sutilidades en orden a un rgimen y un campo de juego que ya estaba trazado. Es Friedrich Schiller quien elabora, desde supuestos helensticos neoplatnicos, la

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radical teora idealista de gneros, es decir la teora metafsica de stos como modos del sentimiento o tendencias del espritu, concluyentes en un vrtice utpico, el Idilio, que no es sino la integracin de la Idea platnica en el Idealismo moderno. Pero sta es una teora de la poesa. Sin embargo, esa idea integradora ser imprescindible para la habilitacin del ensayo, aunque en otro modo. Una determinacin de la relacin de la poesa con el tipo de texto que adscribiramos al ensayo, as el mismo Sobre poesa ingenua y poesa sentimental, no era contemplable en el horizonte de posibilidades estticas en aquel momento. Para ello, como veremos, era necesario no destruir sino completar o reformular el concepto neoclsico en trminos modernos de libertad. Es algo que puede observarse fcilmente mediante las tambin schillerianas Cartas sobre la educacin esttica del hombre, en las cuales subsiste, si bien de manera ya meramente externa, una concepcin ilustrada neoclsica, que por lo dems entronca con la raigambre ltima de su ideologa crtica rousseauniana. Es un hecho que la ciencia literaria, que en su da no lo hizo de manera anticipada mediante la ideacin de la Potica, contemporneamente no ha sabido o no ha querido afrontar este asunto del ensayo y sus repercusiones, quizs por sobrevenido abrumadoramente en tiempos tanto de desagregacin poetolgica como de degradacin de la historiografa literaria. Si las cuestiones de gnero habitualmente se han desenvuelto con lentitud y prdida de la intensa inmediatez terica, el caso del ensayo en nada desmiente tal perspectiva de cosas. Esto a pesar de que, aun tardamente, el siglo XX alcanz a producir con Adorno la gran potica del gnero, mediante si bien se mira uno de los textos mayores del pensamiento moderno, tanto en sentido poetolgico como general, lo cual no ha sido reconocido2. A este ensayo de Adorno se ha de sumar otro antecedente, del joven Lukcs (Sobre la esencia y forma del
Th. W. Adorno. Der Essay als Form (El ensayo como forma). Noten zur Literatur. Edicin de Rolf Tiedemann. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. 9-33. Cito la versin espaola de Manuel Sacristn en el volumen Notas de Literatura. Madrid: Ariel, 1962. 11-36. Existe nueva versin de Alfredo Brotons Muoz en Notas sobre literatura [Obra completa, 11]. Madrid: Akal, 2003, siguiendo la edicin completa de Tiedemann.
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ensayo 1985), y uno posterior, algo menos importante, de Max Bense (ber den Essay und seine Prosa 1947)3. Pero estos autores no actuaron como crticos o tericos de la literatura sino a veces un tanto restringidamente como filsofos. Por ello se hace necesario por nuestra parte dar resolucin a un cierto vaco que en tal sentido persiste en sus escritos. Es necesario formular una teora del discurso del ensayo. La serie de textos preferentemente, y ya en tradicin secular desde Michel de Montaigne y Francis Bacon, denominada, con cierta aproximacin categorial, ensayo, al igual que la extensa gama de su entorno genrico, que he designado gneros ensaysticos, constituye sin duda y por principio una determinacin problemtica. Ello por cuanto el ensayo no ha disfrutado histricamente de una efectiva definicin genrica y, de manera paralela a la referida gama de su entorno, no posee insercin estable ni en la historiografa literaria ni, desde luego, en la antigua trada de los gneros literarios en tanto que sistema de gneros restringidamente artsticos, a los cuales se sola aadir de modo un tanto subsidiario el aditamento de cierta clase de discursos tiles o de finalidad extraartstica como la oratoria, la didctica y la historia. Esa dificultad, que no es sino una grave deficiencia de quienes por inercia la han mantenido a n de no trastocar el cmodo esquema clasicista, atae de manera central e inmediata, como es evidente, al concepto de literatura; y de manera secundaria, aunque tambin deciEn razn de su importancia y su escasa accesibilidad inclu una exposicin detenida de este artculo, casi en traduccin literal, en mi Teora del Ensayo, ed. cit., 42-52. Como es sabido, Bense acab por derivar, siguiendo el ms radical formalismo de su poca, hacia una semitica matemtica en s misma encerrada. Adorno realiz en su ensayo sobre el ensayo, texto que en realidad es un desafo a la capacidad de pensamiento neopositivista en contraposicin a la suya propia expresada en ese mismo ensayo, la ms penetrante y radical crtica a ese neopositivismo formalista de su tiempo, para el cual sin duda pensaba en Bense, a quien cita. Dice ah Adorno que el pensamiento tiene su profundidad en la profundidad con que penetra en la cosa, y no en lo profundamente que la reduzca a otra cosa. Es difcil enunciar con mayor tino, brevedad y precisin una crtica penetrante de los positivismos. Los argumentos fundamentales de Bense acerca del ensayo se fundan en las ideas de experimentacin; de ars combinatoria literaria; connium entre estadio creador y estadio esttico de una parte y, de otra, entre estadio tico y tendencia; afecto a las revoluciones abiertas o secretas, las resistencias y las transformaciones; determinacin del contorno de las cosas.
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siva, a un conjunto de problemas muy relevantes que ahora no es momento de considerar. Creo que no ser necesario realizar un puntilloso planteamiento epistemolgico y terminolgico en relacin al rgimen de presuposiciones que toda denominacin de gnero ejerce ya sobre la base del argumento a desarrollar desde el momento en que es enunciado. De hecho, a mi juicio, en esto vendra a consistir sobre todo lo que llam Croce en trminos absolutos error epistemolgico (Croce 61-62) haciendo sobrepasar un aspecto perteneciente al estricto plano de lo instrumental y cognoscitivo a una negacin ontolgica. Pero aun as, como ya he dicho en alguna ocasin, bastara con la respuesta de Ban en el sentido de que los gneros existen cuando menos en tanto que entidad terica de nuestra reexin (Ban 92). Es decir, entenderemos, a n de actuar con natural progresin argumentativa desde un principio, que el ensayo es un tipo de texto no dominantemente artstico ni de ccin ni tampoco cientco ni teortico sino que se encuentra en el espacio intermedio entre uno y otro extremo estando destinado comnmente a la crtica o a la presentacin de ideas. El gnero ensayo y, en conjunto, la amplsisma gama de lo que podemos denominar gneros ensaysticos viene a constituir, por as decir, una mitad de la Literatura, una mitad de los discursos no prcticos ni estndares, esto es de las producciones textuales altamente elaboradas, la mitad no estrictamente artstica. El hecho de que esa mitad o parte haya recibido, relativamente, muy escasa aplicacin crtica y, en consecuencia, escasos resultados de categorizacin, cabe interpretarse como resultado no slo de una mera deciencia o dejacin sino tambin de una realidad compleja que es justamente en la poca contempornea cuando adquiere una dimensin inocultable y una situacin intelectual sencillamente escandalosa. Entenderemos, pues, por gneros ensaysticos la extensa produccin textual altamente elaborada no artstica ni cientca. Lo referido requiere alguna indicacin importante en orden a la historia de la literatura y el pensamiento esttico. Con anterioridad a los tiempos de la modernidad, los antecedentes de los gneros que hoy, con legitimidad, podemos llamar ensaysticos
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manifestaban un grado de desarrollo no nicamente mucho ms reducido, incluso en sentido cualitativo, pues lo cierto es que se confundan en parte con los productos textuales de las ciencias y, en parte, con los discursos de rgimen ms utilitario, o bien de tradicin popular, o bien del mbito retrico y pedaggico, es decir de la oratoria, la didctica, y tambin de la historia. Llegados a ese punto axial segn representa la Esttica hegeliana, como despus indicar, queda clara la distincin de gneros poticos y gneros prosaicos, es decir de gneros artsticos y no artsticos, o, por mejor decir, de gneros eminentemente artsticos y aquellos otros que lo son en mucha menor medida y, por tanto, no crean representaciones autnomas. Los gneros prosaicos, esto es, las producciones de representacin y lenguaje no poticos, son aqullos en los cuales, siguiendo lo argido por Hegel, la materia de la realidad no es considerada en referencia a lo interno de la conciencia, sino segn una conexin de tipo racional (Hegel 1985). El ensayo propiamente dicho es el gran prototipo moderno, la gran creacin literaria de la modernidad, con todas las genealogas y antecedentes que se quiera; el cual, asimismo, es necesario determinar, pero especcamente es aquel que seala sobre todo una perspectiva histrico-intelectual de nuestro mundo, de Occidente y su cultura de la reexin especulativa y la reexin crtica4. Tomado el hecho de la fundamental caracterizacin moderna del ensayo, lo pertinente es proceder a explicar qu principios conforman su identidad. Estos principios necesariamente habrn de ser modernos, pues no cabe pensar que la tradicin clsica haya enunciado en algn momento el fundamento de algo que escapa al curso de su propia racionalidad antigua y su horizonte intelectual. De ah justamente el problema terico-histrico, pues el almacn retrico carece en rigor de medios fehacientes que allegar a nuestro objeto. (Quizs el camino por el que la realizacin literaria ms lejos fue en este sentido de tendencia hacia el ensayo en la tradicin antigua, a diferencia de lo que se
4 En la literatura asitica, naturalmente, existen aproximaciones a las formas del discurso del ensayo, pero no de manera tan caracterstica como en Occidente ni con su habitual aspecto de estilo crtico. Durante el siglo XX, sobre todo en lo que se reere a Japn, s que existe una convergencia por traslacin occidental. En cualquier caso, el mejor antecedente nipn es del siglo XIV: Kenko Yoshida. Tsurezuregusa [Ocurrencias de un ocioso]. Madrid: Hiperin, 1996.

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suele creer, haya sido el de los discursos de la controversia, tal es el caso de San Jernimo en lengua latina.) Como no poda ser de otro modo, ni la dispositio retrica ni la teora aristotlica de los gneros retricos ofrecen una modalidad de discurso susceptible de ser conducida al gnero del ensayo. Narracin, descripcin y argumentacin no pueden identicar, a no ser parcialsimamente, la forma del discurso del ensayo. Ni realidad o accin perfectiva y conclusa de la narracin y sus consiguientes habilitaciones verbales, ni accin imperfectiva e inacabada de la descripcin y asimismo sus consiguientes habilitaciones verbales del presente y la continuidad, y, por ltimo, ni argumentacin declarativa, conrmativa o refutativa fundada aristotlicamente en la prueba y la lgica del entimema son modalidades del discurso del ensayo. En lo que sigue expondr cmo por dicha razn la cuestin ha de ser centrada, segn es evidente, en la discriminacin, denicin y categorizacin del tipo de discurso que produce el gnero del ensayo y distintivamente lo congura y articula dando lugar a esa realizacin diversa de las correspondientes a la tradicin antigua y clasicista. Y aadir por lo dems que, desde luego, no se habrn de confundir discurso y gnero, como no los confundieron ni Platn en la Repblica ni Aristteles en la Potica y sin embargo algunos comentaristas lo hacen en sus exgesis. Pero antes, pienso, ser preciso intentar determinar, por encima de la formalidad del discurso, esos principios ms generales que en la historia del pensamiento necesariamente han de dar razn del portentoso fenmeno de la creacin, o ms bien cristalizacin denitiva, del nuevo gnero. En lo que tiene que ver con el ya referido caso del poema en prosa, el fundamento reside (o as yo lo he interpretado de manera histrico-literariamente mostrada) en el principio romntico de la intromisin o integracin de opuestos o contrarios; principio que, por otra parte, considero no ajeno a la constitucin del ensayo en tanto que en ste ha lugar la convergencia de discurso de ideas y de expresin artstica, o de pensamiento terico o especulativo y arte. Un diferente asunto es que, ms all de la integracin de contrarios en tanto que formacin de artes compuestas caractersticamente moderna, en sumo grado la pera, haya recado en la conguracin de los gneros de extensin breve (ensayo, poema en prosa, fragmento) la responsabilidad de las decisiones genricas esencialmente modernas.

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Ahora bien, es nicamente el proyecto de libertad que en sentido convencional podemos llamar kantiano, de un lado, y la cada de la Potica clasicista en tanto que, sobre todo, cada de su concepto de nalidad artstica y literaria, tambin kantianamente sancionada en la tercera Crtica en los nuevos trminos de nalidad sin n, por otro, aquello que permite explicar la constitucin de esa nueva entidad establecida mediante el gnero moderno del ensayo. La nalidad sin n, reformulada por Hegel como n en s mismo, es concepto esttico de insercin artstica, pero representa no slo una disolucin de nalidad artstica en lo que de esto, de artstico, el ensayo tiene, sino una concepcin general de abandono del pragmatismo pedaggico sin cuya desaparicin el ensayo no ha lugar pues habra de permanecer situado entre las modalidades de nalidad retrica o de tal investidura didctica o divulgadora. Aqu el sentido de libertad, que abraza, como no poda ser de otra manera, tanto el propsito nalista como la actividad productora, estatuye, aun en sus diversos sentidos, la idea moderna de crtica, tal como entendi Adorno otorgndole el lugar denitorio. El ensayo representa, pues, el modo ms caracterstico de la reexin moderna. Concebido como libre discurso reexivo, se dira que el ensayo establece el instrumento de la convergencia del saber y el idear con la multiplicidad genrica mediante hibridacin uctuante y permanente. Naturalizado y privilegiado por la cultura de la modernidad, el ensayo es centro de un espacio que abarca el conjunto de la gama de textos prossticos destinados a resolver las necesidades de expresin y comunicacin del pensamiento en trminos no exclusiva o eminentemente artsticos ni cientcos. El discurso del ensayo, y subsiguientemente la entidad constitutiva del gnero mismo, slo es denible mediante la habilitacin de una nueva categora, la de libre discurso reexivo. La condicin del discurso reexivo del ensayo habr de consistir en la libre operacin reexiva, esto es, la operacin articulada libremente por el juicio. En todo ello se produce la indeterminacin losca del tipo de juicio y la contemplacin de un horizonte que oscila desde la sensacin y la impresin hasta la opinin y el juicio lgico. Por tanto, el libre discurso reexivo del ensayo es fundamentalmente el discurso sinttico de la pluralidad discursiva unicada por la
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consideracin crtica de la libre singularidad del sujeto. El ensayo posee, por otra parte, la muy libre posibilidad de tratar acerca de todo aquello susceptible de ser tomado por objeto conveniente o interesante de la reexin, incluyendo privilegiadamente ah toda la literatura misma, el arte y los productos culturales. La libertad del ensayo es atinente, pues, tanto a su organizacin discursiva y textual como al horizonte de la eleccin temtica. Es de advertir que el ensayo no niega el arte ni la ciencia; es ambas cosas, que conviven en l con especial propensin integradora al tiempo que necesariamente imperfectas e inacabadas o en mero grado de tendencia. Por ello el gnero del ensayo se muestra como forma polidrica, sntesis cambiante, diramos, para un libre intento utpico del conocimiento originalmente perfecto por medio de la imperfeccin de lo indeterminado. Si retomsemos la distincin de Schiller de los gneros poticos como modos del sentimiento y aadisemos la de los gneros cientcos como modos de la razn, pudirase considerar el gnero del ensayo en tanto que realizacin de un proyecto de sntesis superador de la escisin histrica del espritu reejada en la poesa, como discurso reexivo en cuanto modo sinttico del sentimiento y la razn. El ensayo, entonces, accedera a ser interpretado como el modo de la simultaneidad, el encuentro de la tendencia esttica y la tendencia teortica mediante la libre operacin reexiva. 3 Adorno, ms all de una cuestin retrica y la negacin de las convenciones estructurales en el ensayo, en ningn momento se propuso inmiscuirse en los aspectos tcnicos ni del discurso ni del gnero y, como dijimos, opt para ello por el nico concepto, y no otro, que poda solventar o superar esa brecha terica desde una postura asumida de horizonte ms general, ajena a la tradicin de las doctrinas estticas y literarias. Pero, como se ver, s afront el problema del lenguaje y su compleja dimensin para el gnero. Ahora, sea como fuere, si, en lo que tiene de proyeccin abarcadora y de reduccin posible a concrecin poetolgica, se da por correcta en general la reexin de Adorno, sta no podr suscitar contradiccin en nada signicativo con nuestro anterior argumento. Pues bien, he dicho intencionadamente concrecin po64

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etolgica, porque a pesar de que Adorno mantiene un rgimen de crtica losca, el suyo ms caracterstico y aun yo dira que en su mayor grado de densidad y penetracin, lo cierto es que su ensayo sobre el ensayo es sustancialmente una potica, preferentemente todo lo general y losca que se quiera pero una potica, es decir un conjunto de reexiones y principios acerca de qu es y cmo se ha de construir determinada clase de objetos. Y si desde el punto de vista de la particularidad tcnica cabe argir que no contiene especicaciones tcnicas de discurso y estructura verbal ms all de la de sentido negativo sealada y los aspectos relativos a conceptualidad que despus veremos, no slo habra que empezar por decir que una potica decididamente losca puede no tener propsito de estrictas concreciones verbales y de discurso, as el ejemplo de Friedrich Schiller, sino adems que respecto de las formas lingsticas mucho menos an compete esto en lo referente al ensayo que a los gneros dominantemente artsticos. Pero es ms -y slo por agotar los argumentos-, puesto que el ensayo es una modalidad genrica que se enfrenta distintivamente a problemas de ndole en general reexiva o bien losca, y sta es su caracterizacin eciente por encima de cualquiera otra, formal o no, ser imprescindible que la teora de esa modalidad se ocupe centralmente de esa ndole reexiva o losca que le es propia. Aqu se entra en una continuidad de identidades en relacin al objeto, que por lo dems el mismo Adorno se plantea, pero continuidad no slo natural sino exigible y, de otra parte, menos problemtica que la usual representada por aquellas poticas escritas artsticamente en verso teniendo por objeto la poesa. Adorno culmina la potica de un gnero de la literatura, el ltimo gran gnero, la invencin moderna que cierra el arco inaugurado tratadsticamente por la tragedia en la Potica aristotlica. En este sentido, es preciso aducir que se trata de uno de los momentos mayores del pensamiento esttico y literario de Occidente. Es obra asimismo de la que es necesario decir que entreteje varios aspectos cuya repercusin terica y en lneas generales losca es de primer orden a partir de diferentes consideraciones. El problema del ensayo, del gnero a un tiempo losco y literario, o del Tratado, o de la exposicin que propona Benjamin, es clave para el pensamiento del siglo XX y la forma de losofa. Porque Adorno, al seleccionar el concepto de forma dirase que est rerindose no slo a un problema de forma que atae al ensayo
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aisladamente, puesto que adems ste no posee un pasado terico que le prescriba forma, saber autoconsciente objetivo y conceptualizado de su forma de ensayo, sino tambin a la forma amplia de la losofa, para la cual postula la forma del ensayo como modo de sobrepasar el cerramiento del Sistema. Pero aqu el problema reside justamente en qu se conciba mediante ese concepto de forma. De una parte, pareciera que Adorno se propone otorgar forma a algo que tericamente an no le ha sido otorgada y que, por lo dems, es la forma aquel aspecto que ha de ser elegido y l elige como relevante para el caso. Estos dos aspectos son complementarios y factibles de asumir en conjunto. Ahora bien, es de recordar que el trmino grecolatino forma (sin entrar ahora en otros elementos conexos) puede tener una signicacin, aun con diversos matices de detalle, proclivemente material, en cierto modo emprica si se pudiera decir, de lo perceptible, asociable a un tiempo a la teora clsica y clasicista de la belleza, geomtrica y matemticamente fundada en su deslizamiento despitagorizado o desligado del espritu. Forma tambin tiene un signicado tradicional aristotlico relativo a lo que es esencial o sustancial y por tanto rigurosamente metafsico, mientras que en la concepcin kantiana del a priori del conocimiento se dira que el sentido metafsico queda trasladado de lo que est en la cosa a lo que el sujeto concibe de sta. A su vez, kantianamente, belleza es forma, lo cual, aun con todo el apriorismo del juicio esttico y su subjetividad, se separa hacia la cosa, ya sea sta un hecho de la naturaleza o una realizacin original del genio, que es naturaleza. Todo parece indicar que el ttulo del texto de Lukcs sobre el ensayo aspira a totalizar este horizonte de signicaciones. Con todo y pese a seleccionar limitadamente el concepto de forma, es posible entender que Adorno puede referirse a todo ello en conjunto o por partes; quiero decir, que atiende a lo que es esencial, pero tambin a lo perceptible puesto que en el ensayo hay menos forma perceptible, aunque tambin la hay y decisiva, que en los gneros dominantemente artsticos. Visto de este modo, vendra a referirse el autor a la deteccin de cul sea la forma esencial del ensayo, que lo es ms escasamente de forma perceptible; y asimismo a la dacin o enunciacin de cul sea la forma esencial en su conjunto. Y si Adorno no desarrolla extensamente cuestiones de discurso y verbales, se habr de asumir que stas no son, a su juicio, la clave interpretativa, pues desde luego no
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cabe entender que se ocupe de los elementos no decisivos, pero s que trata, como hemos sealado, aparte de la cuestin del trabajo conceptual, de la forma en rango de mayor entidad que la reducidamente verbal, siendo esto decisivo desde el punto de vista de la dispositio retrico-literaria, de la organizacin composicional, que justamente es presentada como negativa en el sentido de arbitraria o, mejor dicho, slo sujeta al ejercicio de la propia libertad del ensayista dictada por el curso de su reexin: es inherente a la forma del ensayo su propia relativizacin: el ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento. El ensayo piensa discontinuamente, como la realidad es discontinua, y encuentra su unidad a travs de las rupturas, no intentando taparlas (Adorno 1962, 27). sta es la clave de la forma adorniana de la losofa, que se cumple en su mxima entidad en la Teora esttica, donde se crea un problema de extensin irresoluble. El autor se propuso, siguiendo el concepto de parataxis5, segn han explicado sus editores, que esta parataxis losca fuera el al programa hegeliano de no violentar las cosas mediante preformaciones subjetivas, un mtodo afn al de los escritos estticos de la ltima poca de Hlderlin, de quien se ocupa precisamente en ese escrito titulado con tal trmino. Lanse estos dos explicativos testimonios epistolares:
Es interesante que al trabajar me vienen como al asalto ciertas consecuencias respecto de la forma que proceden del contenido del pensamiento. Es cierto que suelo esperarlas desde mucho antes pero, con todo, me sorprenden. Se trata sencillamente de mi teora de que loscamente no existe nada primero. Consecuentemente no se puede construir una argumentacin en la forma usual escalonada, sino que hay que construir la totalidad a partir de una serie de conjuntos parciales que de alguna manera tienen pareja importancia y se ordenan concntricamente, en el mismo nivel. La constelacin de todas ellas y no su consecuencia es la que nos entrega la idea. Consisten [las dicultades de exposicin] en que la consecuencia entre el antes y el despus, casi inevitable en un libro, es tan irreconciliable con la cosa de que trata que la disposicin tradicional de un libro que yo he seguido hasta ahora (en la
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Vase Th. W. Adorno. Parataxis. Zur spten Lyrik Hlderlins. Noten zur Literatur. 1974. 446 y ss. En la versin de Alfredo Brotons Muoz, Parataxis. Sobre la poesa tarda de Hlderlin. Notas sobre literatura. 429-472.

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misma Dialctica negativa) se me presenta como irrealizable. El libro tiene que ser escrito en partes concntricas, del mismo peso, paratcticas, ordenadas en la direccin de un punto medio que expresan por medio de su constelacin. (Eplogo de los editores, Teora esttica 470)

Es muy importante advertir que Adorno traslada al pensamiento un par de elementos muy reconocidos de la crtica de arte, cerramiento y apertura (Wlfin), y recibe de Benjamin el problema de la exposicin:
El ensayo es a la vez ms abierto y ms cerrado de lo que puede ser grato al pensamiento tradicional. Es ms abierto en la medida en que, por su disposicin misma, niega toda sistemtica y se basta tanto mejor a s mismo cuanto ms rigurosamente se atiene a esa negacin; en el ensayo, los residuos sistemticos, las inltraciones, por ejemplo, de estudios literarios con losofemas comunes y tomados ya listos, inltraciones que acaso aspiran a dar respetabilidad al texto, no tienen ms valor que las trivialidades psicolgicas. Pero el ensayo es tambin ms cerrado de lo que puede gustar al pensamiento tradicional, porque trabaja enfticamente en la forma de la exposicin. La conciencia de la no identidad de exposicin y cosa impone a la exposicin un esfuerzo ilimitado. Esto y slo esto es lo que en el ensayo resulta parecido al arte; aparte de ello el ensayo est necesariamente emparentado con la teora, a causa de los conceptos que aparecen en l, los cuales traen de afuera no slo sus signicaciones, sino tambin sus referencias teorticas. (Adorno 1962, 29)6

Segn Bense, es difcil juzgar si se experimenta con una idea o se experimenta con una forma y en consecuencia no es nada sencillo averiguar si nos encontramos ante un verdadero o falso ensayo ni hasta qu punto el autor ha resaltado la pura informacin; por eso piensa que el ensayo representa en realidad la forma literaria ms difcil de dominar y ms difcil de juzgar. Para Bense, la esencia tanto formal como de contenido no consiste sino en una intencin socrtica, sobre todo en el sesgo experimental y progresivo de este trmino (Bense 1947). Lukcs concibe que si comparsemos las diferentes formas de la poesa con la luz solar
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Adorno llegara a decir de Lukcs que el error de su segunda poca, la marxista se entiende, fue creer que de una doctrina se poda sacar un ensayo. Inteligente observacin sta acerca tanto de las predeterminaciones como de la causa nal, emparentables con el clasicismo poetolgico.

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refractada por el prisma, los escritos de los ensayistas seran la radiacin ultravioleta. Se trata de la conceptualidad entendida como vivencia sentimental, realidad inmediata y espontneo principio de existencia, el acontecimiento anmico o la fuerza motora de la vida como una concepcin del mundo en su propia pureza; la formulacin directa acerca de la vida, el hombre y el destino, pero nicamente en cuanto que pregunta, pues la respuesta no aporta tampoco aqu ninguna solucin, como la de la ciencia o, en alturas ms puras, la de la losofa, sino que es ms bien, como en toda clase de poesa, smbolo y destino, y tragedia (Lukcs 23 y ss.). Piensa Lukcs: mientras que la poesa recibe su forma del destino, y slo as, en el ensayo la forma se hace destino o principio de destino. En estos escritos desprovistos del destino ordenador que es carne de su propia carne, unicidad, el material sin cuerpo es tan incapaz de dar forma como de prescindir de su inclinacin natural a adensarse en forma. Por ello el ensayo habla de las formas y el crtico es quien ve en las formas el elemento del destino. Es ste el momento crucial del crtico, el de su destino, cuando los sentimientos y vivencias de ms ac y ms all de la forma fundindose se adensan en forma; el momento mstico unicador de lo externo y lo interno, del alma y de la forma. A diferencia de lo que sucede con la poesa, el ensayo todava no habra concluido su proceso de independencia a partir de la primitiva e indiferenciada unidad con la ciencia, la moral y el arte, porque sucede que el imponente inicio de ese camino, Platn, no ha hecho posible hasta ahora ms que meros acercamientos. Y, ciertamente, el ensayo aspira a la verdad, pero el ensayista que es capaz de buscarla, al trmino encontrar lo no buscado, la vida. Digamos que han existido dos grandes pocas de crisis y constructivas respecto del gnero ensayo durante la Modernidad. La primera de ellas corresponde a los tiempos y las corrientes de pensamiento que podemos designar prerromnticos, esto es los empiristas ingleses (Hume, Shaftesbury, Addison...) y los predecesores y sucesores de la Ilustracin alemana (Winckelmann, Lessing, Herder..., Shopenhauer) hasta alcanzar la crtica literaria y artstica de la Europa del XIX y, como gura emblemtica quizs general, Nietzsche, que se dira que culmina todos los aos del decadentismo. La segunda gran poca corresponde sobre todo a los tiempos de la Vanguardia histrica y pudirase
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decir que posee, principalmente, dos vertientes, la artstica de las hibridaciones, especialmente en la prosa novelstica, que se funde con el ensayo, caso muy especco de Musil, y la losca. No me interesa ahora entrar en particularidades. En realidad el problema central de la losofa estuvo decisoriamente ligado durante esas dcadas, cuando menos hasta la segunda gran guerra, a la cuestin de gnero. Si bien se mira, as sucede con Bloch, que aspiraba a algo como un tratado sin sistema, lo cual se cumplir elevadamente en El Principio Esperanza; as sucede con Eugenio dOrs, quien en Lo Barroco dirase que propone un sistema sin tratado desde una organicidad naturalista barroca; con Rosenweig y su intento del nuevo pensamiento. Ejemplo paralelo, si bien diferente al de stos, es el de la opcin ms cmodamente ensaystica de Ortega y, acaso, del joven Lukcs, que, como hemos comprobado, compone muy pronto la primera gran potica del gnero. Benjamin y Adorno, pero sobre todo este ltimo, fueron sin duda grandes creadores de ensayo en sentido restringido, propio. Los textos reunidos en Noten zur Literatur conguran por muchas razones un ejemplo cannico para el gnero difcilmente superable. Adorno, como lsofo y como terico y crtico literario y musical, fue un pensador muy superior a Benjamin. Ambos autores, en realidad de manera vinculada, aunque desde dos circunstancias histricas muy diversas y distantes (o quizs no tanto: la Vanguardia histrica y la Neovanguardia, no se olvide) conducen sus obras mayores, en cuanto construcciones textuales, a un extremo de conicto, conicto de gnero. Es evidente que fueron muy conscientes de ello. Ahora bien en qu medida calcularon el problema y creyeron que poticamente podran dominarlo? Acaso sucumbieron a la idea vanguardista de lo nuevo, tan penetrantemente examinada luego por el propio Adorno en la Teora esttica? En el ensayo sobre el ensayo arma Adorno que el objeto del ensayo es lo nuevo en tanto que nuevo. Benjamin, que como estudioso del Romanticismo es ya heredero de su fragmentariedad, en la introduccin a El origen del drama barroco alemn propone sutilmente la cuestin, siguiendo la tradicin clsica platnicoaristotlica de modos del discurso, en trminos de modo de exposicin. Conviene leer el comienzo de esas pginas:
Es caracterstico del texto losco enfrentarse de nuevo, a cada cambio de rumbo, con la cuestin del modo de exposicin. En su 70

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forma acabada el texto losco sin duda terminar convirtindose en doctrina, pero la adquisicin de tal carcter acabado no se debe a la pujanza del mero pensamiento. La doctrina losca se basa en la codicacin histrica. Por tanto, no puede ser invocada more geometrico. Cuanto ms claramente las matemticas prueban que la eliminacin total del problema de la exposicin (eliminacin reivindicada por todo sistema didctico rigurosamente apropiado) constituye el signo distintivo del conocimiento genuino, tanto ms decisivamente se maniesta su renuncia al dominio de la verdad, intencionado por los lenguajes. Lo que en los proyectos loscos es mtodo, no se extiende a su organizacin didctica. Y esto quiere decir simplemente que a estos proyectos les es inherente una dimensin esotrica que ellos no pueden descartar, que les est prohibido negar y de la que no pueden vanagloriarse sin pronunciar su propia condena. Lo que el concepto decimonnico de sistema ignora es la alternativa representada para la forma losca por los conceptos de doctrina y de ensayo esotrico. (9-10)7

Robert Musil se plantear, en El hombre sin atributos, el problema del gnero ensayo trasladndolo a problema existencial, aspecto que es complementario de la visin de Lukcs y tambin es de tener en cuenta para la postura que tomar Adorno, ms atento a la realidad objetiva como objeto de pensamiento. Musil, recuperando en realidad una idea de Montaigne, concibe -por boca de su personaje Ulrich- que de la misma manera que el ensayo en sus diferentes captulos trata desde diferentes puntos de vista una misma cosa, as se podra hacer con el mundo y la vida propia; y de la misma manera que con las partes autnticas de un ensayo no se puede hacer una verdad, tampoco cabe extraer de ah, de ese estado, una conviccin, al igual que el amante ha de despojarse del amor para poder describirlo. Lukcs entenda que el ensayista es un puro precursor, que el ensayo es dador de forma por cuanto es esencialidad que desde la esttica y su elevado estadio penltimo aspira a unidad y permanencia; que la vida y el arte son modelos para el ensayo, haciendo paradoja anloga a la del retrato, mientras que la poesa obtiene sus motivos de la vida y el arte. Adorno explica que la aspiracin a la verdad del ensayo es horra de apariencia esttica, y achaca a Lukcs que
7 Es de notar que los trminos ensayo esotrico son traduccin absolutamente literal: esoterischen Essay (Walter Benjamin. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Gesammelte Schriften. I,1. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. 207).

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llame al ensayo forma artstica (Adorno 1962, 13). Por su parte, escribe Musil:
Haba algo en el ser de Ulrich que obraba de un modo distrado, paralizante, desarmador, contra el orden lgico, contra la voluntad inequvoca, contra los impulsos de la ambicin concretamente dirigidos, y tambin esto estaba comprendido con el nombre por l elegido de ensayismo, aun conteniendo los elementos que l, al correr del tiempo e inconscientemente, haba eliminado de aquel concepto. La traduccin de ensayo mediante la palabra prueba, segn se suele hacer, contiene slo aproximadamente la alusin esencial al modelo literario; pues un ensayo no es la expresin provisional o accesoria de una conviccin que podra ser elevada a verdad en una oportunidad mejor y que tambin cabra reconocerla como error (de este gnero son nicamente los artculos y composiciones que las personas letradas llaman desperdicios de su escritorio), sino que un ensayo es la forma denitiva e inmutable que la vida interior de una persona da a un pensamiento categrico. (Musil 308)

Piensa Adorno que en nombre de la disciplina se condena la espontaneidad subjetiva, la cual es indispensable para desvelar la pltora de signicaciones que existe encapsulada en cualquier fenmeno espiritual. No resulta factible conseguir pasivamente mediante interpretacin algo a su vez no introducido por un interpretar activo. Los criterios de esta actividad son la compatibilidad de la interpretacin con el texto y la fuerza que tenga la interpretacin para llevar juntos a lenguaje los elementos del objeto. Con esto se acerca el ensayo a cierta independencia esttica que es fcil reprocharle tomndola por mero prstamo del arte, del cual, empero, el ensayo se diferencia por su medio, los conceptos, y por su aspiracin a verdad (Adorno 1962, 13). Por ello, en el ensayo las asociaciones y juegos retricos, que debilitan la voluntad del receptor sometindola al orador, se funden con el contenido de la verdad (34). Por el contrario, el dogmatismo del espritu cientista, dice Adorno, siente alergia a las formas, como accidentes, y pretende responsabilidad con la cosa mediante una palabra irresponsable; pretende hablar del espritu careciendo de l. El ensayo, que no busca lo eterno en lo perecedero sino hacer acceder lo perecedero a lo eterno, tiende a cierto utopismo. Discierne Adorno que la armonizacin lgica es un engao acerca de lo antagnico sometido a orden y por ello el ensayo est determinado por la unidad de su objeto, su discontinuidad
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en el pensar es la discontinuidad real y no el empeo de encubrir las rupturas. El ensayo -siempre segn Adorno- tampoco se encapricha con el ms all de las mediaciones sino que busca en s mismos los contenidos de verdad histricos; ni pregunta por protodatos originarios: denuncia la ilusin de que el pensamiento pueda escapar de la cultura para irrumpir en la naturaleza, a la cual honra conrmando que ella ya no es el hombre; niega la denicin de conceptos de una ciencia an apegada a la escolstica y que no sustituye sus deniciones de ese origen por conceptuaciones de los conceptos obtenidos de los procesos en que se producen, mientras el ensayo asume el impulso antisistemtico e introduce tal cual los conceptos de manera inmediata apoyados en s mismos y en funcin de sus relaciones, superando esa ciencia que se quiere exclusiva y exige tabla rasa para su dominio cuando de hecho todos los principios se encuentran previamente concretados por el lenguaje. As, el planteamiento ensayista urge a la interaccin conceptual siguiendo el curso del espritu y, al margen de lo lineal o del sentido nico, consigue la fecundidad del pensamiento mediante la densidad de un intrincado entretejimiento de interacciones. El ensayo no es escenario, como el pensador que no piensa, sino organizacin conceptual de la experiencia del espritu que es adoptada como modelo; si pudiera decirse as, el ensayo es metdicamente ametdico empezando por prescindir de la certeza libre de duda y denunciar su ideal. En realidad el ensayo sera una profunda protesta contra las reglas del mtodo cartesiano, a lo cual se aplica con relativa extensin y concienzudamente la interpretacin de Adorno. Para l, el ensayo, que desde el punto de vista de los principios y los conceptos es esencialmente lenguaje, se propone ayudar al lenguaje y evitar sus manipulaciones cientcas, lo cual, en n, no signica renunciar a conceptos generales ni tampoco usar stos a capricho sino constituir una manera de exposicin fundada en una precisin capaz de suplir aquello que se sacrica en la renuncia a las deniciones. Deca Benjamin que la losofa, como exposicin de la verdad y no mera gua de la adquisicin de conocimiento, para mantenerse el a la ley de su forma ha de dar importancia al ejercicio de sta; que ha de adquirir un carcter propedutico correspondiente al trmino escolstico de tratado, el cual alude an de modo latente a los objetos teolgicos indispensables para pensar la verdad; que

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el mtodo es rodeo y el pensamiento siempre comienza de nuevo y regresa a la cosa misma incesantemente, es decir el modo de existencia de lo que Benjamin entiende por contemplacin; que estas formas en Occidente han sido el mosaico y el tratado; que la losofa ha venido a ser la lucha por la exposicin de unas pocas palabras, las ideas, como en Platn, que siempre son las mismas. Se desprende de las especulaciones de Benjamin una identicacin entre Tratado y ensayo, y esto en ciertos aspectos puede ser as, pero slo en ciertos aspectos, pues resulta factible ensayar con la posibilidad global del Tratado y, tambin, es factible introducir el discurso del ensayo, o diversos discursos ensaysticos, de otros gneros ensaysticos que no sean el ensayo, dentro de un Tratado, pero ste posee un concepto estructural que alberga la funcin del todo el cual no se aviene con la indeterminacin o suspensin abierta propia del Ensayo. El Tratado de alguna manera ha de pretender alguna especie de totalidad que se parangonar con la totalidad de su objeto, como por otra parte ocurre en el mosaico que dice el mismo Benjamin. Adorno arguye que el ensayo querra desembarazar las fuerzas de lo opaco; llegar a la determinada concrecin del contenido en el tiempo y en el espacio y sustraerse a la tirnica eternidad de la denicin de la idea, una idea que siga siendo idea porque no capitula; y por ello la medida del ensayo es la entusistica nietzscheana del s al instante nico que lo es para toda la existencia y habra de ser como la felicidad, pero el ensayo desconfa y encuentra lo negativo, pues incluso las supremas manifestaciones del espritu que expresan la felicidad siguen intrincadas en la culpa que consiste en obstaculizarla en cuanto siguen siendo mero espritu. Por eso la ms ntima ley formal del ensayo es la hereja. Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa aquello, mantener oculto lo cual es secreto y objetivo n de la ortodoxia (39). Es preciso recordar cmo Adorno, que recurra a los conceptos de constelacin y parataxis en su primer e importante escrito programtico, de 1931, comenzaba entonces por advertir que el trabajo losco actual haba de comenzar por la renuncia a apresar la totalidad de lo real mediante la fuerza del pensamiento. Es profesin de fragmentarismo8. Pero el problema
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Ah concluye con un prrafo que es necesario leer entero: Los empiristas ingleses al igual que Leibniz llamaron ensayos a sus escritos loscos, porque

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se acabar centrado mediante el concepto de forma. El propio Adorno denira el ensayo en el bellsimo escrito Caracterizacin de Walter Benjamin: consiste como forma en la capacidad de contemplar lo histrico, las manifestaciones del espritu objetivo, la cultura, como si se tratara de naturaleza (1970, 118), apresurndose a aadir que Benjamin posea esa capacidad como pocos; en n, que su ensayismo consiste en tratar textos profanos como si fuesen sagrados (121). A mi modo de ver, la forma kantiana de la belleza es o se puede tomar por neutra, pero es aquella forma que hereda el formalismo de la teora de la crtica artstica y ms radicalmente de la teora de la crtica literaria, es decir de la forma al n heredada de la teora clsica ocialista de la belleza que probablemente amparada en la necesariedad cuantitativista y proporcional de las artes plsticas abandon el pitagorismo espiritualista en favor de una tendencia de sesgo cientco que traza y cumple la ambicin positivista. Y, precisamente, es la ideacin de Schiller el medio de introduccin del espritu en la forma kantiana; as la forma se hace neoplatnica, gura viva, belleza, pues ya haba sido forma la belleza en las Enneadas de Plotino, es decir gura o forma con alma o que reencuentra alma. Esto es importante porque Adorno, como se ha podido comprobar, desarrolla su pensamiento sobre el ensayo como una crtica de ataque radical a la losofa acadmica y al positivismo, en lo cual viene a situarse de manera anloga a como hizo Schiller en su fuerte crtica de la cultura y las instituciones acadmicas occidentales desarrollada sobre todo en las Cartas sobre la educacin esttica. Dir que a partir de ah se centra, como no poda ser de otro modo, el espritu crtico de
la violencia de la realidad recin abierta con la que tropez su pensamiento les forzaba siempre a la osada en el intento. Slo el siglo postkantiano perdi junto con la violencia de lo real la osada del intento. Por eso el ensayo se ha trocado de una forma de la gran losofa en una forma menor de la esttica, bajo cuyo aspecto, pese a todo, huy a cobijarse una concrecin de la interpretacin de la cual no dispone hace ya mucho la losofa propiamente dicha, con las grandes dimensiones de sus problemas. Si al arruinarse toda seguridad en la gran losofa el ensayo se mud all, si al hacerlo se vincul con las interpretaciones limitadas, perladas y nada simblicas del ensayo esttico, ello no me parece condenable en la medida en que escoja correctamente sus objetos, en la medida en que sean reales. Pues el espritu no es capaz de producir o captar la totalidad de lo real; pero s de irrumpir en lo pequeo, de hacer saltar en lo pequeo las medidas de lo meramente existente. (Adorno 1991, 102).

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Adorno, ahora superador sobre todo de la pobreza de la crtica marxista mediante el encuentro, encuentro aun desidenticado, que ha de dar un nuevo paso, pero no en direccin neoplatnica sino crtico-reexiva: el camino de la forma como espritu del pensamiento sobre la cosa, crtica representada por el ensayo, lo que ste siempre fue, la forma crtica par excellence. As coincide con el joven Lukcs, quien mantiene un eco neoplatnico e identica crtica y ensayo, pero, ya dijimos, diverge en que ste atribuye una determinacin artstica al gnero, por extrema oposicin a la prosa utilitaria (Lukcs 15), que Adorno slo considera en el sentido de que ambos, crtica y ensayo, trabajan enfticamente en la forma de la exposicin. Referencias bibliogrcas Adorno, Theodor W. Notas de literatura. Barcelona: Ariel, 1962. ---. Crtica cultural y sociedad. Barcelona: Ariel, 1970. ---. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974. ---. Teora esttica. Madrid: Taurus, 1980. ---. Actualidad de la losofa. Barcelona: Paids, 1991. Ban, Antonio. Filosofa del arte. Barcelona: Pennsula, 1987. Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990. Bense, Max. ber den Essay und seine Prosa. Merkur, I (1947): 414-424. Croce, Benedetto. Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general. Mlaga: gora, 1997. Hegel, G. W. F. Esttica. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1985. Lukcs, George. El alma y las formas & Teora de la novela. Mxico: Grijalbo, 1985. Musil, Robert. El hombre sin atributos. Vol. I. Barcelona: Seix Barral, 1969.

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