QUADRILHA: UMA ANLISE DA RELAO POESIA E MSICA1

Andria Anhezini da SILVA (PG-USP)

ISBN: 978-85-99680-05-6

REFERNCIA: SILVA, Andria Anhezini da. Quadrilha: uma anlise da relao poesia e msica. In: CELLI COLQUIO DE ESTUDOS LINGUSTICOS E LITERRIOS. 3, 2007, Maring. Anais... Maring, 2009, p. 138-149.

1. INTRODUO A poesia brasileira modernista, representada por poetas como Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Cassiano Ricardo e outros, pode ser considerada uma das foras inspiradoras para os compositores brasileiros do sculo XX. Carlos Drummond de Andrade assim como Ceclia Meireles foram os poetas mais musicados pelos compositores nacionalistas, segundo estudos de Vasco Mariz. Baseando-se no fato do compositor Osvaldo Lacerda se interessar intensamente pela poesia de Drummond no perodo de 1967 a 19712 e dada a importncia desse compositor no ambiente composicional nacionalista brasileiro, propomos realizar uma investigao analtica da relao poesia e msica sobre a obra Quadrilha para Coro Misto e poema de Drummond, investigando o processo criativo do msico frente ao poema quando este traz para o presente o esprito de uma musicalidade subentendida. 1.2 Definio de procedimentos analticos Na anlise da obra Quadrilha, aplicamos o Referencial de Anlise de Obras Corais . As caractersticas comuns e especficas poesia e msica foram determinadas atravs da anlise do ritmo, som, pontuao, morfo-sintaxe e semntica para o poema, e ritmo, melodia, timbre, harmonia, morfo-sintaxe e dinmica-aggica para a msica. Na inteno de estabelecer relaes entre a Poesia e Msica, aproximamos, de modo inevitvel, a natureza das duas artes no mbito de suas estruturas. Ao buscar plataformas de apoio para essa aproximao, no podemos deixar de mencionar que ao longo do desenvolvimento da Musicologia (cincia da msica) e a histria da crtica literria, ambas emprestaram uma outra seus sistemas discursivos e organizacionais possibilitando a existncia de confluncias.
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A interface entre a crtica literria e a musicolgica tem levado diversos tericos a estabelecer relaes entre dois mundos: o verbal e o das realidades musicais. Basta lembrarmos que o estruturalismo lingstico, como base para a maioria das anlises musicolgico-literrias, relaciona estruturas frasais da msica aos nveis hierrquicos do discurso verbal. Sabemos por exemplo, que o compositor e regente Leonard Bernstein, atravs de um ciclo de Conferncias realizadas na Universidade de Harvard em 1973, buscou subsdios e analogias na Lingstica ao pesquisar linhas de desenvolvimento da linguagem musical para a msica do sculo XX. A musicologia ps-moderna tem ampliado o campo de investigaes e deu primazia noo de significao musical na contramo do formalismo analtico. Em consonncia com a idia de significado musical, partimos dos conceitos do terico J.J. Nattiez (semiologia musical) cuja posio afirmativa admite a possibilidade da fuso dos horizontes musicais e extra-musicais. Para Nattiez o modelo trans-estruturalista no esquece as estruturas, ao contrrio, se apia nelas integrando-as em uma perspectiva que as ultrapasse. A msica, ento, alm de ter significado prprio, presente em suas estruturas imanentes, est contida numa corrente referencial, comunicando sentidos que se reportam ao universo extra-musical de conceitos, aes, estados emocionais e outros. A anlise estrutural da obra musical, assim como a literria, pode ser vista como uma forma de narrativa. A partir dessa viso possvel aproximar a anlise tcnica da dimenso metafrica. Para a anlise dos aspectos formais e estruturais da msica apoiamo-nos nos estudos de Arnold Schoenberg (estruturalismo musical), principalmente no seu livro Fundamentos da Composio Musical. 2. DO POEMA
Joo amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que no amava ningum. Joo foi para os Estados Unidos, Teresa para o convento, Raimundo morreu de desastre, Maria ficou para tia, Joaquim suicidou-se e Lili casou com J. Pinto Fernandes que no tinha entrado na histria.4

O poema Quadrilha faz parte do primeiro volume lrico de Drummond entitulado Alguma Poesia de 1930. , por excelncia, um livro modernista. Este poema um epigrama, ou seja, uma composio breve e picante chamada tambm, pelos modernistas de poema piada. O registro lingstico coloquial, aproximando-se da narrao, da prosa. Possui uma elasticidade no ritmo e o esquema mtrico irregular. O poema tem uma nica estrofe e uma radiografia da hipocrisia mundana. O tom brincalho. Na leitura de Francisco Achcar, o poema apresenta uma serializao de desencontros amorosos, atravs de associaes ligadas aos nomes prprios. Organizamse dois grupos que se ope mutuamente: um composto pelos prenomes detentores da ao de amar e frustrados na ao de casar, e Lili com J. Pinto Fernandes, frustrados na ao de amar e detentores da ao de casar. No grupo dos prenomes associam-se qualidades como intimidade, pessoalidade, amor e no casamento e, no grupo de Lili e J. Pinto Fernandes associam-se qualidades de no-intimidade, no-amor e casamento.

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No texto aparecem trs pares hipoteticamente vinculados entre si devido negao reversa do no-amor de um dos casais da seqncia de personagens envolvidos na trama. O nico par verdadeiro Lili e J.Pinto Fernandez e com este desfecho restanos a concluso de que o Amor no imperou, no se concretiza em nenhuma relao apesar da presena teimosa do verbo amava nos trs primeiros versos do poema. 3. DA POESIA DE DRUMMOND MSICA DE LACERDA Iniciamos aqui a anlise da leitura que o compositor fez da obra potica, destacando procedimentos composicionais usados por Lacerda no processo de transfigurao do potencial musical do poema para realizao musical na msica. Nesse processo, os aspectos rtmicos, fonticos, assim como, o contedo potico e dramtico do poema podem estar modificados. Confrontamos aqui, aspectos estruturais do texto potico e do texto musical, estabelecendo suas confluncias e/ou suas divergncias. Quadrilha foi composta em 1967 para Coro Misto a quatro vozes a cappella (sem acompanhamento instrumental). O compositor se utiliza do material rtmico e formal do gnero da quadrilha 5 para construir a msica. Esse procedimento est dentro dos parmetros sonoros e estilsticos habituais do nacionalismo brasileiro. Vejamos a seguir as figuraes rtmicas preponderantes da Quadrilha tradicional:

A seguir, temos as principais figuraes rtmicas usadas na obra coral Quadrilha:

A estrutura formal do poema pode ser pensada em uma nica estrofe estruturada em dois blocos. O esquema a seguir leva em conta a organizao estrutural da poesia na msica e seus sentidos de significao: Bloco 1 trs primeiros versos Bloco 2 - 4, 5 e 6 versos Cda 7 verso O modelo sugerido segue a linha de interpretao deste estudo. Nos trs primeiros versos, o poeta expe a cadeia de amantes e o ritmo significativamente diferente dos que se seguem. J nos versos 4, 5 e 6, expe as conseqncias da ao e do estado dos trs primeiros. No 7 verso aparece a qualificao do ltimo personagem e ainda uma inteno de retomada do ritmo dos trs primeiros versos. A estrutura formal da msica segue a binariedade do poema e se organiza em: Seo A: do compasso (comp.) 1 ao 9 com sua sub-seo A: do comp. 10 ao 19 Seo B: do comp. 20 ao 32 - sub-seo episdica: comp. 33 Coda: do comp. 34 ao 35

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Distribuio dos Blocos Poticos na Msica Estrutura Musical

Coda

Coda

No poema , os trs primeiros versos so construdos com oraes ligadas entre si pelo pronome relativo que. As oraes que se dispe em seqncia podem ser entendidas como subordinadas objetivas diretas, ento, neste caso, o vocbulo que adquire a funo de conjuno subordinativa. uma construo que permite que um personagem se conecte ao outro sem quebras de pontuao. Alm disso, o verbo amava recorrente e motor de ao para todos os sujeitos. O verbo cria assim uma velocidade na recitao, reforada ainda pela ausncia de vrgulas. Vejamos a seguir a leitura sinttica dos versos do bloco 1.
Oraes Subordinadas Objetivas Diretas [Joo amava] [Teresa que amava Raimundo] [Teresa amava] [Raimundo que amava Maria] [Raimundo amava] [ Maria que amava Joaquim] [Maria amava] [Joaquim que amava Lili] [Joaquim amava] [Lili que no amava ningum] 6

A natureza do pensamento potico abre portas formulao de sentidos variados dado s palavras e sintaxe. A partir dessa permissividade, podemos fazer outras leituras da funcionalidade sinttica das oraes dos trs primeiros versos. No entraremos por estes mltiplos caminhos neste trabalho, mas deixaremos a possibilidade de faze-lo na abordagem mais aprofundada e extensa desta anlise. Na msica, Lacerda constri os trs primeiros versos do poema na melodia do Soprano (comp. 1 ao 7 veja figura 1), no usa pausas e a rtmica segue num movimento contnuo de colcheias e semicolcheias combinadas, numa construo de repeties seqenciadas que leva a um andamento onde velocidade parece mais acelerada pela prpria estrutura rtmica. Esta melodia imita o poema. O sentido de vinculao entre os personagens est explicitado na sensao que essa melodia traz de unificao frasal do discurso potico-musical. Alm disso, o compositor refora a conexo entre os motivos rtmicos se utilizando de intervalos meldicos com predominncia de graus conjuntos e teras maiores e menores ascendentes e descendentes. A seo A construda sobre o modo mixoldio. Este modo bastante encontrado na msica folclrica brasileira, principalmente a do Nordeste. A seguir as principais caractersticas do modo:

A harmonia derivada desta escala modal e a sonoridade resultante, nos levam, a identificar, um esprito de brasilidade que, se no est consciente, ao menos se encontra bastante presente na nossa memria musical coletiva. O compasso 1 da msica (ver figura 1) inicia-se numa anacruse, nas vozes do Soprano e Baixo. Nas vozes intermedirias (Contralto e Tenor) esse padro anacrstico tambm sentido. As unidades anacrsticas se repetem ao longo da seo A (Baixo e vozes faladas) fornecendo ao texto musical um efeito humorstico. Essa repetio continuada das clulas curtas anacrsticas do a impresso de que a msica pretende ir

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para algum lugar porm no consegue chegar l. Isto reforado pelo fato de que toda a seo A est encarcerada na lei atrativa de um centro modal na nota sol. Apesar das sinuosidades meldicas, principalmente da linha do soprano, no h um caminho harmnico que indique uma dualidade modal/tonal que possa conduzir a alguma modulao e, conseqentemente, a outros caminhos meldico harmnicos. O poema no conta com adjetivos, se abstm de metforas e seu carter se aproxima da narrao. Porm, o poeta obtm o efeito potico atravs do uso rtmico variado na unidade do metro. O verso livre do poema atenua o efeito sonoro e refora o significado. Existe, portanto, uma correlao funcional entre o ritmo e o sentido do poema. Nos trs primeiros versos, o ritmo, dado pela repetio do verbo amava, cria, quando a poesia recitada, uma sensao quase hipntica, circular. O retorno constante do verbo exerce uma funo de amarra que mantm os personagens juntos, num crculo de ao recorrente. A msica refora essa sensao hipntica atravs do emprego da repetio do motivo rtmico falado amava (um ostinato) nas vozes do Contralto e Tenor, as quais se subpem paralelamente linha meldica do Soprano durante toda a seo A. O compositor, ao escrever o texto falado na construo da msica, captou com sensibilidade o ponto central da estilstica do poeta, que, ao utilizar a repetio exaustiva de palavras em sua poesia, faz uma ponte direta com a oralidade. Sabe-se que a repetio de vocbulos se faz muito presente na fala cotidiana, pois um arsenal de memria de fcil utilizao na construo do colquio. Drummond se utiliza deste artifcio para aproximar o tom da poesia a um tom de prosa. Desta maneira, poeta e compositor dialogam intimamente: o texto que diz e a msica que canta o que diz, em sons e palavras. No poema, os nomes prprios apiam a rtmica e constituem o principal material lingstico de que se serve o poeta; a msica entende tal material lingstico e pontua todos os nomes prprios reforando as suas presenas com a sub-posio paralela da linha do Baixo do Soprano durante as seo A e sub-seo A. Vimos que h uma correlao central entre ritmo e idia, imprimindo ao texto uma fora potica especial, uma certa transfigurao operada pelo sentido geral do poema. As palavras vo alm de seu estrito valor semntico. Podemos dizer ento, que do poema se desprende um sentido geral figurado, uma espcie de smbolo. Para Antnio Cndido, esse sentido geral pode ser chamado de super-imagem. Do todo desprega-se uma essncia de sentido acabado, formatado e perceptvel ao leitor. No ficamos presos ao prosasmo das palavras. Podemos dizer que Lili o ponto de
Figura 1

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convergncia dos elementos expressivos do texto. Ela, ao mesmo tempo em que est presa seqenciao dos amantes, a nica que no amava ningum - no fica claro no poema se J. Pinto Fernandez a amava. Ento, conclumos que Lili funciona como um canal, um instrumento de que se vale o poeta para deixar vazar, escoar o sentido geral do poema. Por este meio, o poema nos revela gestos poticos de desencontro, de desafeto, solido, de no troca, de impossibilidade amorosa, de desvinculao afetiva, em contraposio ao significado de quadrilha que, para ns, est ligado idia de encontro(s), festa, unio, troca e alegria. Ento, se cotejarmos essa super-dimenso (super-imagem) do poema superdimenso do nome Quadrilha, teremos, nesse confronto, tambm um par de opostos. No sem propsito que o compositor mantm o nome original do poema e se aproveita da sua significao para semantizar na msica essas super-dimenses presentes no texto. Lembremos ainda que Quadrilha dana de pares que se trocam por vezes. baseada na contradana onde os pares se defrontam e executam movimentos contrrios estando enfileirados em oposio um ao outro. Toda a seo A explicita a diviso dimensional entre o individual e o par, a fragmentao e o todo, a grande corrente e as pequenas fraes, sentidos estes, subjacentes no texto potico, inclusive no nvel sinttico. Tanto a construo da imagem quanto o conflito por ela produzido so semantizados pela msica atravs da construo espacializada das vozes. No Soprano temos a voz representante da grande corrente, da conexo, do todo, do par. O Baixo, representante da fragmentao, do individual, j que encontramos na estrutura desta voz motivos rtmicos e meldicos curtos e entrecortados por pausas. Vale dizer ainda que uma linha muito atpica para o naipe de Baixos, acostumados com a funo de apoio harmnico e sustentao da sonoridade de todas as outras vozes. Aqui, o Baixo se descaracteriza e ganha um sentido expressivo que o remete a um papel especfico dentro da representao geral do texto potico. Esta maneira de construir o Baixo parece causar no ouvinte, uma espcie de sensao de fragilidade, suspenso sonora, como se o soprano estivesse flutuando, sem cho, desvinculado (idia, de novo, de desconexo no mbito da super-audio similar super-imagem). Podemos ainda constatar, que existe uma clara inteno de formao de pares vocais, sopranos e baixos (partes cantadas) e contraltos e tenores (partes vocais faladas) como referncia clara aos pares de nomes no poema. O primeiro par (sopranos e baixos) d-nos a idia de fragilidade conectiva, em primeiro lugar pela distncia no mbito da tessitura e, em segundo, atravs do contraste atingido pelas diferenas no tratamento meldico de uma voz e outra. Na linha do Baixo, est suprimido o verbo amava e a contra-melodia em relao ao Soprano est construda em cima dos nomes prprios. Nesta oposio parece haver uma ntida inteno de destacar os sujeitos e revelar a desconexo entre eles atravs do emprego de pausas entre os fragmentos meldicos. Em contraposio anlise anterior lanamos novos olhares para a relao entre Soprano e Baixo (ver figura 1). Afirmamos que existe, no mbito das intensidades, um certo desejo de conectividade entre as duas vozes. Ao observarmos os movimentos de crescendos e diminuendos constatamos que os crescendos da linha do Soprano privilegiam a acentuao tnica do verbo amava em detrimento dos prenomes. No Baixo, os crescendos valorizam as tnicas dos prenomes e esse efeito faz com que essa voz ganhe uma penetrao importante no discurso resultante da interao com a voz do

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Soprano. Em concluso, vemos que essas vozes danam na quadrilha dos movimentos contrrios, ora se interpenetrando ora se contra-movimentando. Na sub-seo A (figura 2) temos a re-exposio da seo A. A construo do Baixo bem semelhante da seo A, com pequenas diferenas rtmicas , ausncia de pausas e, em conseqncia disso, a perda da identidade fragmentria anterior, amenizando, com isto, o efeito humorstico da seo A. No Soprano e Contralto encontramos idias musicais motvicas fragmentadas e derivadas meldicoritmicamente da linha do Soprano da seo A. Interessante notar que o compositor, ao reexpor a seo A, o faz de modo a reforar e revelar ainda mais os sentidos destacados do texto. Na estruturao das vozes, a msica se compe, durante quase toda essa seo, de trs vozes superpostas, e no as quatro vozes juntas (a no ser nos comp. 18 e 19), opondo os tringulos vocais dessa seo aos pares vocais da seo A. O Tenor e o Baixo funcionam como pares (linhas vocais superpostas na maioria dos compassos), em contraposio aos Sopranos e Contraltos, que se comportam de modo no superposto. Essas ltimas no se encontram e isto refora os sentidos de desconexo e desencontro presentes no texto. O uso do modo meldico tambm se modifica e a msica passa a apresentar uma ambigidade modal/tonal. O modo mixoldio posto em xeque quando a nota fa toma papel de sensvel, sustenizandose. A harmonia derivada do procedimento anterior tambm se torna ambgua, com a presena de dominantes (acorde de Re Maior). Essa sonoridade, bastante presente na potica musical de Lacerda, de certa forma, intensifica o conflito das oposies presentes no texto potico.
Figura 2

Podemos dizer ainda que a sub-seo A se comporta como uma ponte que une a brincadeira presente na seo A ao tom dramtico da seo B. Nesta sub-seo pudemos notar, apesar da reexposio idntica da melodia do Soprano da seo A na voz do Tenor, mudanas de procedimentos no tratamento das outras vozes que denunciam uma queda no teor brincalho presente na seo A. O bloco 2 do poema funciona como uma espcie de conseqente do bloco 1. A partir do 4 verso, o desfecho da histria revelado e o poeta apresenta-nos o destino de cada personagem deixando no ar, ao final do ltimo verso, um gosto de amarga tragicidade. O sentido geral do bloco 2 de fuga, evaso. O poema ruma para a

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concluso de como a vida diante da impossibilidade do Amor. A separao parece ser o elemento unificador dos trs versos (4, 5 e 6). No h, como no bloco A, uma direcionalidade circular e sim uma tendncia linearidade entrecortada por pequenas pausas. A construo sinttica dos versos composta de oraes coordenadas assindticas separadas por vrgulas. Se observarmos o poema, verificamos que o ritmo a partir do 4 verso modificado em relao construo dos trs primeiros. A seo B da msica (figura 3) tem o seu grau de contraste em relao s sees A e A. O modo usado o elio em sol (veja as caractersticas do modo no exemplo 1), comp. 20 ao 24, havendo alterao do modo para drico em sol a partir do comp. 25 at 28, (veja as caractersticas do modo no exemplo 2), retornando ao elio em sol no comp.29 e, a partir do comp. 30, h um direcionamento no sentido de criar um clima cadencial tonal at o comp. 33.

Figura 3

Nesta seo, o tratamento musical parece perseguir o tratamento que dedicado a cada personagem no poema. Na orao Joo foi para os Estados Unidos, a msica intensifica o sentido geral de solido do poema quando somente o Soprano canta. O tratamento meldico dado frase anterior se liga estruturalmente frase posterior, tanto no nvel da rtmica utilizada quanto ao andamento empregado (mais lento que nas sees A e A) e tambm quanto ao modo (elio). As duas frases se unem atravs desses elementos estruturais assim como os personagens (Joo e Teresa) esto unidos no primeiro bloco do poema. Funcionam como um par, o que poderamos chamar, segundo o sentido geral da poesia, de casallatente. O compositor constri um rallentando estrutural na frase do soprano (comp. 22) e indica um poco rall. no final de frase do Contralto e Soprano no comp. 24. Este ltimo parece revelar a sensibilidade do compositor em captar a

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desacelerao do ritmo potico na orao Teresa para o convento, frase que conta com a ausncia do verbo, pois ela empresta a ao da orao anterior Joo foi para os Estados Unidos. O efeito sonoro do rall. intensifica a idia de evaso e da tendncia ao distanciamento fsico e temporal dos personagens diante da realidade exposta pelo poema. O tempo arrastado nos finais de frase salienta tambm, alm dos outros elementos citados anteriormente, a unio dos dois personagens na desembocadura de destinos semelhantes ao abandonarem seus ambientes costumeiros e, de uma certa forma, familiares e ingressarem em mundos portadores de outros signos culturais.

Exemplo 1

Exemplo 2

Os prximos personagens (Raimundo e Maria) recebem tratamentos musicais muito semelhantes, so tambm uma espcie de casal-latente no poema e, pelo que tudo indica, na msica (comp. 25 a 28). O tratamento meldico, o andamento agora mais movido que os compassos anteriores da seo B, o modo (drico em sol), a rtmica e a construo coral, devido s semelhanas encontradas, se prestam a elementos unificadores das duas frases musicais. H uma espcie de conflito gerado pela superposio da linha do Soprano (mais movimentada ritmicamente) e as linhas das vozes graves ( Contralto e Baixo), que apresentam uma rtmica mais esttica com predomnio de valores longos. As notas longas da frase Raimundo morreu de desastre esto como que sustentando um tempo frgil que se esgota no repentino, no imprevisvel, no inesperado (desastre). As notas de longa durao da frase Maria ficou para tia parecem semantizar o tempo da vida de quem ficou para tia, tempo este de previsibilidade, de no-mudana no status quo da condio social imposta mulher que j passou da idade de se casar. Observando tambm a clula rtmica de desastre presente na seo B (exemplo 3), verificamos que ela est ligada ao motivo rtmico da seo A (exemplo 4) e seo A (exemplo 5) por abreviao, eliminando colcheias e mudando a acentuao para adequao palavra desastre. Essa relao faz-nos pensar no elo que a msica intenciona estabelecer entre o sentido de uma e o significado da outra. A primeira representante do destino fatal (desastre) e a segunda (que no amava) a falta de amor.

Exemplo 3

Exemplo 4

Joaquim o ltimo da lista dos que amavam. O tratamento musical dedicado a ele caminha no sentido de intensificar a tragicidade dos destinos dele e dos outros apresentados anteriormente. Na orao

Exemplo 5

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Joaquim suicidou-se h um crescendo partindo do mf para chegar num ff no comp. 30 (figura 3). Esta frase musical parece reunir, congregar o drama de todos os personagens. Em tal frase, o discurso reforado pela adoo do mesmo ritmo em todas as partes, diferente do procedimento polifnico adotado para as frases anteriores. a nica vez em que o compositor utiliza um ff e este fato refora a idia de nfase na idia de um destino fatal, inevitvel quando a impossibilidade do amor j est instaurada. O mesmo procedimento homofnico anterior segue adiante na palavra Lili. A msica caminha para uma inteno de cadncia tonal criando um clima suspensivo ou de pergunta no comp. 32 com o acorde de La Maior (V do V de Sol). A dinmica decai de ff no primeiro tempo do comp.30 para pp no comp. 32 e o recurso do rall. usado para reforar a idia de suspense, afinal, o fim da histria est prestes a ser revelado. Dando prosseguimento ao discurso musical, seguindo o clima suspensivo de Lili, temos uma sub-seo episdica (comp. 33, ver figura 4) bem contrastante com tudo o que foi exposto antes. Um s tenor fala: Lili casou com J. Pinto Fernandes, que no tinha entrado na histria. Neste comp. 33 h pausa em todas as vozes. No h canto. Somente a melodia do verso na boca do coralista orador. O encanto do canto se esgota, a aridez sonora somada sbita mudana tmbrica nos coloca em estado de vazio imposto pelo fim inesperado e tragicmico da histria. Para J. Pinto Fernandes no h msica. o nico nome em que o tratamento musical se resume sonoridade da fala do intrprete. Ele no estava presente no baile, no participou da corrente dos amantes. A Coda7, como seo tipicamente conclusiva, revela a leitura do compositor frente obrigao formal e identidria desta seo e sua utilidade dentro do discurso estrutural da verso poema na msica, ou msica no poema. Esta seo composta de dois compassos (34 e 35, ver figura 4) e construda com material proveniente da figurao rtmica presente na melodia do Soprano na seo A (comp. 3, ver figura 1) por aumentao. Para a Coda, a msica se utiliza do ltimo verso que no tinha entrado na histria. Na Coda, o uso de figuraes rtmicas presentes na seo A por aumentao, bem como a volta ao modo mixoldio e o perfil meldico tambm presentes nesta seo, levanos a um estado de busca da memria do que j foi vivido Figura 4 l atrs (seo A). O sentido da Coda como citao de temas ou situaes musicais precedentes est cumprido. O andamento modificado e a msica fica mais lenta tanto pela presena de colcheias na rtmica em comparao com a presena grande de figuraes rtmicas compostas por colcheias e semicolcheias combinadas das sees anteriores, quanto pela sugesto de andamento tranqilo. Podemos identificar nesses procedimentos composicionais uma inteno de enfatizar o estado, a qualidade de J. Pinto Fernandes (aquele que no participava do baile anterior), ao mesmo tempo em que evidencia a qualidade do estado da quadrilha agora sem os pares que se conectam por interesses amorosos. A msica semantiza este conflito atravs do movimento mais liso da melodia, o andamento mais

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lento, pela presena do rallentando final, descaracterizando a quadrilha enquanto dana, no nos remetendo mais ao baile. Tanto a sub-seo episdica quanto a Coda do a impresso de diluio do tom dramtico da seo B. O clima suspensivo e tenso atingido na cadncia do comp. 32 (e Lili), parece levar o ouvinte a uma identificao, por sntese auditiva, do ponto culminante do conflito da obra coral: Lili, potencialmente amante, fatalmente desamante. CONCLUSO: Neste estudo, partimos da anlise das estruturas dos versos do poema e das estruturas da msica na obra coral. Verificamos confluncias, divergncias e transposies da potica de Lacerda em relao potica de Drummond. Conclumos que o poeta cria, no poema, movimentos contrrios, foras contraditrias atravs de processos construtivos textuais coerentes com esses planos antagnicos. Pudemos observar que a msica, gerada a partir do jogo dessas musicalidades poticas, se aproxima do poema pelos plos opositivos e faz destes a base para a construo estrutural do seu discurso. O compositor constri a direcionalidade e a intencionalidade da msica atravs do jogo de intensidades, instaurando o conflito na interpenetrao dinmica dos crescendos e diminuendos associados ao texto. A msica , se vale ainda, de contrastes tmbricos, contrastes entre sees, entre as vozes e diferenas resultantes de variaes de materiais musicais bsicos. A investigao focada no encontro da potica de Drummond com a potica musical de Lacerda, traz-nos um universo de pesquisa instigante a respeito da msica moderna brasileira e suas relaes com a literatura.

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Este artigo resultado dos estudos e investigaes desenvolvidas durante o curso de duas disciplinas do ano de 2006: Interfaces entre Composio Musical, Histria e Interpretao: A Busca da Compreenso do Processo Composicional... sob a orientao do Prof Dr. Marco Antonio da Silva Ramos da USP e Literatura: Teorias Crticas sob a orientao da Prof Dra. Clarice Zamonaro Cortez da UEM, ambas pertencentes ao programa de Mestrado em Msica da autora. 2 A presente informao foi encontrada na atualizao do Catlogo de Obras do compositor Osvaldo Lacerda (reunio de composies de 1949 at 1998), presente na dissertao de Mestrado Estudos para Piano de Osvaldo Lacerda: Um Panorama Brasileiro da Tcnica Pianstica de autoria de Cntia Costa Macedo, Campinas: UNICAMP, 2000. 3 O Referencial de Anlise de Obras Corais est inserido na Tese de Livre docncia de autoria do Prof Dr. Marco Antnio da Silva Ramos. Nele, encontramos uma estratgia de investigao que se apresenta como um conjunto de perguntas sobre aspectos estruturais, formais, composicionais e os referentes relao Texto-Msica. A aplicao do referencial se mostrou bastante eficiente na medida em que este pde auxiliar no encontro do caminho para a identificao dos conflitos na msica. 4 Poema Quadrilha de Carlos Drummond de Andrade. 5 Dana de salo palaciana vinda de Paris, chegou ao Brasil no sc. XIX. baseada na contradana. O compasso binrio. Verdadeiro baile em sua longa execuo de cinco partes, gritadas pelo marcante, bisadas, aplaudidas, desde o palcio imperial aos sertes. de carter cmico. (CASCUDO, Dicionrio do Folclore Brasileiro) 6 Os vocbulos em itlico sublinhados esto ocultos na poesia. 7 O conceito de Coda aqui usado est respaldado na viso conceitual de Schoenberg, exposta e discutida em seu livro Fundamentos da Composio Musical.

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