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La mort de lart chez Hegel comme autoportrait de la subjectivit Marie-Andre Ricard

Laval thologique et philosophique, vol. 56, n 3, 2000, p. 405-423.

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Laval thologique et philosophique, 56, 3 (octobre 2000) : 405-423

LA MORT DE L'ART CHEZ HEGEL COMME AUTOPORTRAIT DE LA SUBJECTIVIT

Ma rie-Andre Ricard
Facult de philosophie Universit Laval, Qubec RESUME : En dpit du jugement positif que Hegel porte sur l'art moderne dans son analyse de la peinture hollandaise, o il semble acquiescer la prose du monde et reconnatre le privilge de la jouissance esthtique, il n 'y a pas lieu de revenir sur le verdict de la mort de l'art. Celuici dcoule de sa conception de l'art comme procs d'autofiguration de la subjectivit et il traduit de plus la tendance subjectivisante majeure des uvres de son temps. Ainsi, le moment o la subjectivit vient se portraiturer elle-mme concide avec celui de la dissolution de l'art. ABSTRACT : Despite the positive evaluation of modem art that Hegel offers in his analysis of Dutch painting, wherein he seems to bend to the taste of the masses in recognising the importance of aesthetic pleasure, he is by no means ready to revise his views on the death of art. Flowing from a conception of art as self-figuration of the subjective, his negative appraisal translates the dominant subjectivizing tendency of the works of his day. Thus, the moment at which the portrait of subjectivity begins to take shape coincides with the dissolution of art itself.

Qui parle-l, si prs de nous bien qu'invisible ? Qui marche-l, dans Pblouissement mais sans visage ? Yves Bonnefoy

nterroger la thse hglienne de la mort de l'art offre un double intrt. Cela permet d'une part de dgager la signification que Hegel accorde l'art et, d'autre part, de rflchir sur la situation actuelle de l'art puisque cette thse concerne intimement l'issue de la modernit. Mais d'emble, la thse de Hegel se heurte deux difficults qu'il convient d'aborder d'entre de jeu. La premire difficult rside sans doute dans son caractre contre-intuitif. Au tournant du XVIIIe sicle, dans le monde germanique tout particulirement, l'art qui s'mancipe peu peu des tutelles religieuse et politique connat une formidable effervescence. Hegel ne pouvait l'ignorer, lui qui faisait partie du public des connaisseurs. C'est d'ailleurs sa connaissance de l'art universel qui confre ses Cours

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d'esthtique l'un de leurs plus indniables attraits. Comment alors concilier cette productivit artistique avec la thse de la mort de l'art ? L'autre difficult est d'ordre philologique d'abord, mais elle se rpercute aussitt sur la question du sens mme que l'on doit accorder cette thse : s'agit-il de l'annonce d'une fin de l'art ou plutt de celle d'un aprs du grand art ? En gnral, on considre la mort de l'art comme le rsultat de l'volution de l'art. Cependant, l'expression consacre, la mort de l'art , n'apparat jamais sous la plume de Hegel. Les dclarations les plus vocatrices se limitent uniquement l'introduction des Cours d'esthtique, soit un texte qui n'a pas t publi par Hegel lui-mme, mais par son disciple Hotho. On peut lire en effet : Les beaux jours de l'art grec, l'ge d'or du Moyen ge tardif ne sont plus1. Sous tous ces rapports, l'art est, et reste pour nous, quant sa destination la plus haute, quelque chose de rvolu2. Or les travaux rcents de A. Gethmann-Siefert remettent en cause la fiabilit des Cours. S'appuyant sur les notes d'tudiants qui assistaient aux cours donns par Hegel entre 1820 et 1828, elle soutient en effet que le contenu des Cours a t largement modifi. La perspective du grand art y serait trop accentue, car, dans les notes en question, ce qui est constamment au centre des discussions, c'est l'art dont le contenu est Y"humanus'\ l'humain en gnral et dans toutes ses manifestations3 . Elle conclut que la thse de la mort du grand, du bel l'art, si elle apparat ncessaire d'un point de vue systmatique, est toutes fins pratiques infirme dans le dtail4. L o Hegel s'attache vritablement aux phnomnes artistiques, son analyse accorde l'art moderne un contenu qui, bien que non mtaphysique, lui garantit nanmoins une vitalit et un espace de jeu sans borne. Faut-il ds lors rayer dfinitivement la thse d'une mort de l'art et suspendre la lecture des Cours d'esthtique ? Cela m'apparat inopportun pour trois raisons. En premier lieu, leur contenu est corrobor par les autres crits de Hegel. En second, c'est l'exemple de la peinture hollandaise qui fournit aux dfenseurs de la thse d'un aprs de l'art leur plus solide appui. Or les pages des Cours qui lui sont consacres rendent pleinement l'admiration et le plaisir, exempt de toute nostalgie, prouvs par Hegel. Enfin, l'interprtation qu'en donne Hegel jette une tonnante lumire sur certains traits caractristiques d'un art autonome, donc moderne. Devons-nous croire pour autant que Hegel est revenu sur son diagnostic de la mort de l'art en anticipant le mouvement de l'art moderne ? Notre objectif premier consistera ici rpondre cette question. Nous verrons que Hegel a reconnu un progrs dans la subjectivisation de l'art qui ne pouvait pourtant signifier ses yeux qu'une dissolu1. HEGEL, Cours d'esthtique, 1.1, trad. J.-P. Lefebvre etV. von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 17 (j'y renverrai l'aide du sigle CE, suivi de la tomaison). J'utiliserai galement la version de YEsthtique traduite par S. Janklvitch, Paris, Flammarion, 1979 (= E, suivi de la tomaison). 2. CEI, p. 18. 3. Annemarie GETHMANN-SIEFERT, Art et quotidiennet. Pour une rhabilitation de la jouissance esthtique , dans V. FABRI, J.-L. VIEILLARD-BARON, Esthtique de Hegel, Paris/Montral, L'Harmattan, 1997, p. 53. 4. Jean-Louis Vieillard-Baron n'hsite pas quant lui admettre une dichotomie fondamentale des Leons : celle du systme et des exemples singuliers (cf. V. FABRI, J.-L. VIEILLARD-BARON, Esthtique de Hegel, p. 8).

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tion de l'art, car cette subjectivisation est fondamentalement antagoniste au beau, c'est--dire l'essence mme de l'art. A-t-il vu juste ? Notre rponse sera : partiellement. Oui, dans la mesure o la crise de l'art moderne repose sur cette subjectivisation. Non, parce que sa lecture s'expose deux objections. La premire est qu'elle contraint l'volution des formes et des genres se plier une perspective trop troite, celle du progrs de la subjectivit. Nous interprterons cette contrainte comme celle de l'autoportrait de l'esprit, par analogie avec le mouvement de rflexion en soi qui scande la venue soi de l'esprit au plan de la connaissance. Deuximement, cette lecture suppose une vision de l'tre humain qui peut tre remise en cause, notamment par l'art lui-mme. LE CONCEPT ET LA MORT DE L'ART Situons l'art dans l'conomie du systme. Dans Y Encyclopdie, l'art entre en scne aprs l'esprit objectif. Ce titre dsigne la ralit historique du Droit, soit les institutions thiques et politiques produites par les peuples. L'art constitue par ailleurs le moment initial de la sphre de Y esprit absolu, c'est--dire de l'esprit qui est la forme et le contenu de son propre savoir. De ce ct, prcdant la religion et la philosophie, l'art reprsente l'immdiatet de la conscience de soi de l'esprit. Il a bien la ralit absolue pour contenu, mais contrairement la religion et la philosophie, il revt une forme immdiate, intuitive. Vu dans l'ensemble, l'art signifie un retour en soi. Les uvres d'art expriment en effet la manire dont les peuples ou les individus ont envisag la ralit et, corrlativement, se sont perus eux-mmes. L'art doit donc tre compris comme une commmoration des tapes de l'volution de l'esprit. Cette temporalit qui promeut l'art dans la sphre de l'esprit absolu est responsable du fait que les uvres d'art durent, mme si elles appartiennent indissolublement leur monde et ne correspondent plus au ntre5. Pour mieux saisir ce point, il vaut la peine de se pencher sur un passage souvent cit de la Phnomnologie de l'esprit qui l'illustre de manire exemplaire. Il y est question du destin des uvres de la Grce et galement, peint l'arrire-plan sous les traits d'une jeune fille, du destin des Muses, soit de l'art en tant que tel6. Ces uvres, crit Hegel, sont dsormais ce qu'elles sont pour nous : de beaux fruits dtachs de l'arbre ; un destin amical nous les a offertes, comme une jeune fille prsente ces fruits ; il n'y a plus la vie effective de leur tre-l, ni l'arbre qui les porta [...] 7 . Mais la perte de ce prsent, que Hegel semble momentanment dplorer, est aussitt rachete par sa sursomption (Aufhebung) dans la prsence suprieure de l'esprit soimme : Mais de mme que la jeune fille qui offre les fruits de l'arbre est plus que leur nature qui les prsentait immdiatement, la nature dploye dans ses conditions et dans ses lments, l'arbre, l'air, la lumire, etc., parce qu'elle synthtise sous une forme suprieure toutes ces
5. Cf. CE I, p. 23, 13. Hegel tenait les uvres d'art pour un document ethnologique de premier choix. 6. On sait que les Muses sont filles de Zeus et de la Mmoire. 7. HEGEL, Phnomnologie de l'esprit, t. II, trad. Jean Hyppolite, Paris, Aubier, 1941, p. 261 (= PH.E).

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conditions dans l'clat de son oeil conscient de soi et dans le geste qui offre les fruits, de mme l'esprit du destin qui nous prsente ces uvres d'art est plus que la vie thique et l'effectivit de ce peuple, car il est la rcollection et Vintriorisation de l'esprit autrefois dispers et extrioris en elles [...]8. L'ide matresse qui ressort ici pourrait tre formule comme suit : l'art est souvenir. Trois remarques viennent circonscrire ce qu'il faut entendre par l. 1) L'art a le mode d'tre du souvenir, un mode d'tre que Hegel place plus haut que celui de la ralit empirique. Ainsi faut-il se garder de confondre le souvenir avec la simple remmoration, c'est--dire la rptition de ce qui a t. Il est dot au contraire de la plnitude du fruit et de la fracheur de la jeune fille, d'une prsence en somme, dont la remmoration est dpourvue9. 2) Le souvenir n'est donc pas tant reproductif, que productif : il opre une rcollection intriorisante au sens d'un dpassement de la dispersion de l'esprit dans le temps. La concentration de la nature dans le fruit et le geste qui l'offre culmine dans l'clat d'une vision : un il qui voit. Par consquent, on peut dj affirmer que toute uvre d'art pour Hegel est une sorte de portrait. 3) Malgr cette vitalit et cette intelligibilit suprieures, le souvenir recle une ambigut qui, bien qu'elle ne soit pas explicitement thmatise comme telle, s'exprime entre les lignes. D'une part, l'art s'lve au-dessus de la mort, soit de l'alination de l'esprit dans le temps ; mais d'autre part, cette prsence qu'il actualise reste immdiatement lie une non-prsence, une absence qui est inhrente sa forme mme (peu importe que le contenu renvoie quelque chose de rel ou de fictif). Par dfinition, l'intriorisation opre en art demeure partielle, affecte d'une extriorit qui rend ce dernier infrieur la religion et la philosophie. Nous apercevons dj poindre un des symptmes connus de la mort de l'art. Du point de vue du concept en effet, l'art est relay par la religion et la philosophie dont la forme plus spirituelle, moins lie au temps, manifeste plus adquatement la prsence soi de l'esprit. Remarquons toutefois que ce dfaut relatif n'explique pas encore la mort de l'art ; il accuse tout au plus sa subordination la religion et la philosophie. Un pas de plus s'impose donc pour comprendre comment une des manifestations absolues de la vie peut se tarir. Tournons-nous ds lors vers les Cours d'esthtique, lesquels offrent l'avantage de prsenter concrtement, travers l'analyse d'oeuvres et de genres, le dveloppement systmatique de l'art. L'ide matresse selon laquelle le vrai se manifeste en art nous servira de tremplin,0. Hegel expose cette vrit de l'art d'abord indirectement, en rfutant deux positions opposes au projet d'un traitement scientifique de l'art. Ce faisant, il accomplit une double lgitimation, celle de l'esthtique comme discipline et celle de l'art comme domaine de la beaut.

8. PH.E,p.262. 9. GADAMER a mis profit cette distinction dans son analyse de l'uvre d'art. Cf. le thme de la reconnaissance dans Vrit et Mthode, Paris, Seuil, 1996, p. 132 [120]. 10. Ce que nous recherchons dans l'art, comme dans la pense, c'est la vrit [...] (E I, p. 30-31).

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L'un des partis prtend que l'art chappe la rationalit parce qu'il s'adresse la sensibilit et parce qu'il nat de l'imagination. Du coup, l'uvre d'art se soustrait la connaissance. Hegel rtorque que l'art ne saurait constituer un autre absolu pour la rationalit. Puisqu'il est une production humaine et puisque l'tre humain a accs lui-mme du fait qu'il est esprit, c'est--dire capable de se rflchir et de se raliser selon son propre concept, l'art relve par consquent de l'univers du sens. C'est d'ailleurs ce baptme par l'esprit qui, contrairement ce qu'affirme Kant au clbre paragraphe 42 de la Critique de la facult djuger, procure l'art une supriorit sur la beaut naturelle et qui rabaisse cette dernire au statut de simple reflet de l'esprit11. Le second parti se nourrit l'autre extrme d'un motif platonicien : tandis que la science porte sur ce qui est, sur l'essence, l'art produit uniquement des illusions, des apparences. Le domaine de l'art tombe donc en marge de la rationalit, dans le champ ombreux et ontologiquement dficitaire des apparences. Or tout idaliste qu'elle soit, la pense hglienne s'carte de cette conception de l'art car elle rompt avec la sparation de l'essence et de l'apparence qui la sous-tend. Bien plutt, l'essence a pour essence d'apparatre12. Cela signifie que l'essence ne constitue pas une vaine abstraction, un concept vide et, l'inverse, que la ralit phnomnale n'est pas non plus l'autre absolu de l'essence. Le monde participe aussi du concept, voire n'a de ralit que par lui13. L'effectif s'avre ainsi esprit, c'est--dire l'unit en devenir, la mdiation du sensible et de l'ide, de l'action et du savoir etc. Ce statut positif de l'apparence se rpercute non seulement sur l'apparence spcifiquement artistique, mais il lui assure de surcrot une vrit suprieure la ralit phnomnale. Comme nous l'avons vu plus haut, Hegel accorde l'apparence de l'art un plus d'tre et un plus d'intelligibilit par rapport ce qu'il appelle notoirement la prose du monde. Une rfrence parfois implicite, mais rpte, la hirarchie tablie par Aristote entre la posie et l'histoire sert mettre ce double excdent en vidence14. Aristote juge la posie plus philosophique que l'histoire parce qu'elle montre le possible et le gnral, tandis que l'histoire se meut uniquement dans la sphre du contingent et du singulier. Hegel partage tout fait cet avis : l'art ralise l'apparatre propre de quelque chose dans la mesure o il est lev au-dessus de sa contingence et de sa finitude.
11. Cf. CE I, p. 6-7. Pour des motifs analogues, Hegel consacre la supriorit des lois du droit sur celles de la nature, pourtant plus rationnelles en apparence, dans la longue note de la prface de ses Principes de la philosophie du droit. De mme qu'il restreint sa prsentation systmatique du droit ce qui est issu de la libert, de mme limite-t-il l'objet de l'esthtique ou, en d'autres termes, de la philosophie de l'art, au beau artistique (cf. CE I, p. 6). 12. N'oublions pas que toute essence, toute vrit, pour ne pas rester abstraction pure, doit apparatre (E I, p. 29). 13. Michael Theunissen a montr de manire convaincante que la ralit phnomnale reoit chez Hegel un statut d'tre et de vrit plus positif que chez Platon prcisment dans la mesure o, en dpit de sa finitude, c'est--dire de son inadquation partielle au concept, elle incarne aussi le concept. Cf. M. THEUNISSEN, Begriff und Realitt. Hegels Aufhebung des metaphysischen Wahrheitsbegriffs , dans R.-P. HORSTMANN, d., Seminar : Dialektik in der Philosophie Hegels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989, p. 338339. 14. Cf. CE I, p. 15 ; E I, p. 30 ; ARISTOTE, Potique, 9, 145la 35 et suiv.

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Il est par ailleurs intressant d'ouvrir une parenthse afin de souligner la parent qui existe entre l'art et l'histoire chez Hegel. Au sens strict du terme, l'histoire ne se rduit plus une telle chronique anecdotique, mais elle se rapproche d'un portrait. Ainsi, admiratif l'gard des portraits de Titien parce qu'ils donnent une impression d'individualit et de vie spirituelle qu'on reoit rarement d'une physionomie relle , Hegel poursuit : C'est comme dans les descriptions de grands exploits et vnements que donne un authentique historien artiste : le tableau qu'il nous offre est plus convaincant et plus vrai que celui que nous offriraient ces mmes exploits et vnements si nous en avions t les tmoins oculaires 15. Thucydide, par exemple, possde un sens plastique qui lui vaut le statut d'artiste et qui prserve son uvre du temporel et du prissable16. Hegel compare de plus au roman la nouvelle historiographie, laquelle a pour caractristique de procder par le bas, par la cueillette des dtails et des faits empiriques particuliers qu'elle prsente tels quels. En recommandant ironiquement de laisser cette faon de faire au roman, Hegel fustige ce type empirique d'histoire. Il donne en outre entendre que la supriorit de l'art sur l'histoire s'est inverse, comme si la besogne essentielle de l'art moderne consistait mettre l'anecdotique en prose17. Mentionnons pour finir que, du point de vue de l'histoire de l'art, le XVIIIe sicle est avant tout celui de la grande peinture d'histoire et du portrait18. Revenons l'apparence artistique. Comme nous l'avons vu, l'art rend visible la vritable individualit de quelque chose. Le sensible qui joue traditionnellement le rle d'un voile se transmue ici en lment d'un dvoilement intgral. C'est justement cette transparence qui reluit la faveur de l'accord phnomnal du sensible et de l'intelligible, qui spcifie le mode d'tre de l'apparence artistique. En d'autres mots, cette transparence la distingue de toutes les autres formes d'apparence en tant qu'idal ou beaut. Le beau est le paratre (das Scheinen) sensible de l'ide19 . Mais alors, si l'art jouit d'une telle dignit, d'o vient l'ombre qui plane sur lui ? La majorit des indications que nous livre l'introduction convergent vers son caractre pass et concernent spcifiquement son rapport nous, modernes. Lisons deux passages connus : L'art ne vaut plus pour nous comme le mode suprme sous lequel la vrit se procure l'existence. [...] Chez tout peuple intervient de manire gnrale

15. E III, p. 291, traduction modifie. Comme les potes, les historiens lient ce qui passe fugitivement et le dposent dans le temple de Mnmosyne, pour l'ternit (HEGEL, Leons sur la philosophie de l'histoire, Paris, Vrin, 1987, p. 17 ; cf., de plus, HEGEL, Vorlesungen iiber die Philosophie der Geschichte, Erster Entwurfder Einleitung : Die Behandlungsarten der Geschichte, Frankfurt am Main, Suhrkamp, p. 544). 16. E III, p. 127-128. Cf. Leons sur la philosophie de l'histoire, p. 199, o Hegel lui dcerne cette fois, en mme temps qu' Socrate, Platon et Aristophane, une nature classique . 17. [...] solche Manier verwickelt uns in die vielen zufalligen Einzelheiten, [die] historisch wohl richtig [sind] ; aber das Hauptinteresse [wird durch sie] um nichts klarer, im Gegenteil verworren [...]. [Man sollte] dies den Walter Scott'schen Romanen tiberlassen, dise Ausmalerei im Detail mit den kleinen Zugen der Zeit, wo die Taten, Schicksale eines einz[elnen] Individuums das mfiige Interesse ausmachen, auch das ganz Partikulre [...] (HEGEL, Vorlesungen iiber die Philosophie der Geschichte, p. 553-554). 18. Cf. Andr MALRAUX, Le Muse imaginaire, Paris, Folio, 1996, p. 45. 19. CEI, p. 153.

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avec le progrs de la culture une poque o l'art fait signe au-del de lui-mme20. On peut bien esprer que l'art poursuivra toujours son ascension et deviendra toujours plus parfait, mais sa forme a cess d'tre le besoin suprme de l'esprit21. Dans ces pages, l'art est valu l'aune de ce que nous pourrions nommer des standards de rationalit. D'aprs Hegel, ces standards sont modernes dans la mesure o ils proviennent de la libert ou, en d'autres termes, de la subjectivit. Du point de vue de la religion (c'est--dire de la Rforme pour Hegel), il est clair que la forme sensible des uvres d'art ne peut exprimer adquatement l'intriorit subjective qui caractrise dsormais la communaut avec Dieu, de mme que la nature spirituelle de ce dernier. En tmoigne le fait que, mme si et, pourrait-on dire, prcisment parce que nous gotons l'excellence des reprsentations religieuses, rien n'y fait, nous ne ployons plus pour autant le genou22 . Elles sont devenues des objets esthtiques23. L'insuffisance de la forme artistique par rapport aux besoins de la modernit ressort encore plus en regard de la raison thorique. La subjectivit qui est consciente d'elle-mme et qui exige des certitudes est chez soi au sein de la rflexion et de la pense. Du coup, ce qui a validit affiche avant tout la forme universelle du concept ou de la loi et non celle, individuelle, de l'art qui demeure pour ainsi dire michemin. Ds lors, comme l'observe finement Hegel, cette exigence de scientificit finit par pntrer mme l'art qui se transforme de plus en plus en objet de rflexion24 et dont la production s'intellectualise25. Au plan pratique enfin, les uvres d'art appartiennent au domaine de la socit civile o la libert rside dans la poursuite de l'intrt personnel. Or cette tendance utilitaire cre un contexte dfavorable l'art. Premirement, elle est contraire l'autonomie de l'uvre d'art et au dsintressement essentiel sa rception. Deuximement, avec l'rosion de l'unit sociale au profit de l'individu, le sens de l'uvre se rabat de plus en plus sur son crateur. Alors, parce qu'il ne s'y reconnat plus, le grand public s'en dtourne26. L'intrt majeur de ces motifs critiques est qu'ils dcouvrent la subjectivit comme la source de la dfaveur qui se rpand sur l'art et ils insinuent par l une mort de l'art. les prendre la lettre toutefois, ils ne font qu'tablir la subordination de l'art par rapport la religion et la connaissance scientifique, de mme que la dsaffection du public son endroit, pour autant qu'il rsiste toute fonction. En principe,

20. 21. 22. 23.

CE I, p. 142. CEI, p. 143. CE I, p. 143. La ferveur religieuse prfre de ce fait des reprsentations tout fait mauvaises, laides, vulgaires (HEGEL, Leons sur la philosophie de l'histoire, p. 313). 24. Cf. E I, p. 27, 33 ; E II, p. 361 et CE III, p. 15 : Or un plaisir qui doit en passer par l'tude, la rflexion, la connaissance rudite et des observations rptes, n'est pas la fin immdiate de l'art. 25. Cf. E I, p. 33-34. 26. Jouir de l'art moderne exige une dose de connaissance. Cf. CE I, p. 50.

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rien ne semble vouloir empcher que l'art puisse se dvelopper pleinement en tant que ralit obissant uniquement ses propres rgles. En dduira-t-on que ce que l'art a perdu en substantialit aux yeux de la subjectivit, il l'a regagn en autonomie27 ? Cette conclusion pourrait s'imposer, si la subjectivit n'entretenait qu'un rapport aussi extrieur l'art. Mais ce rapport me semble tre chez Hegel beaucoup plus intime. D'abord, comme on l'a vu, l'art constitue un apparatre de l'esprit, du sujet absolu. Ensuite, le verdict de la mort de l'art dcoule d'une analyse immanente de l'volution de l'art, laquelle atteint son terme avec l'art romantique dont la subjectivit reprsente justement le principe et le contenu privilgi. En fait, Hegel comprend l'art romantique comme une forme d'objectivation de la subjectivit, c'est--dire comme le mdium o il n'y a plus seulement apparatre sensible de l'esprit, mais, dans la mesure o la subjectivit se dfinit en tant que conscience de soi, o cet apparatre est dsormais pleinement saisi comme tel. En un mot, dans l'art moderne, la subjectivit s'apparat et se sait elle-mme. Pourtant, au lieu d'incarner la fine pointe de l'apparatre, l'art romantique dsigne le dpassement {Hinausgehen) de l'art par lui-mme, mais l'intrieur de son propre domaine et dans la forme de l'art mme28 . Cette citation mne droit au cur du vritable problme : comment l'art romantique peut-il accomplir sa propre ngation, une ngation qui s'avre d'autant plus paradoxale qu'elle conserve une forme esthtique ? Je tenterai, dans ce qui va suivre, d'expliquer ce paradoxe en montrant que l'apparence artistique est absorbe dans la transparence infinie laquelle parvient la subjectivit dans la modernit. Dsormais en effet, le paratre de soi peut aussi bien constituer une dissolution de l'apparence dans la ralit, que sa survivance, mais seulement titre de simple apparence. Dans les deux cas, l'apparence devient pour ainsi dire indiscernable de la subjectivit. Nous procderons donc une reconstruction de l'volution de la beaut qui s'orientera l'ide que la mort de l'art est immanente l'volution mme de l'art et que cette volution consiste en une subjectivisation de l'art. l'instar de Heidegger et Adorno, pour ne nommer que ceux-l, nous prendrons donc non seulement la thse de la mort de l'art au srieux, mais nous l'apprhenderons de plus sur le fond de la venue soi de la subjectivit. Rappelons en effet que, dans Y Origine de l'uvre d'art, Heidegger associe la possibilit d'une mort de l'art au primat contemporain du vcu (Erlebnis), c'est--dire la domination universelle de la subjectivit29. Dans un sens analogue, Adorno inaugure sa Thorie esthtique en voquant la mort de l'art l'instant prcis o ce dernier fte paradoxalement son accession une libert absolue. Un extrait illustre bien l'enjeu qu'anticipa Hegel :

27. A. GETHMANN-SIEFERT abonde en ce sens : Hegel ne prtend donc pas en soutenant la thse de la fin de l'art, que l'art soit "raide mort" [...], mais il spcifie le mode de prsence de l'art dans l'tat moderne et dans la culture moderne (cf. Art et quotidiennet. Pour une rhabilitation de la jouissance esthtique , p. 68). 28. CEI, p. 111-112. Cf. El, p. 118. 29. Cf. Martin HEIDEGGER, L'origine de l'uvre d'art, dans Chemins qui ne mnent nulle part, trad. W. Brokmeier, Paris, Gallimard, 1980, p. 90, 91.

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Si l'art nouveau dans son ensemble peut se comprendre comme une invention perptuelle du sujet qui n'est plus du tout dispos laisser agir de manire non rflchie le jeu de forces traditionnel des oeuvres d'art, alors aux interventions permanentes du moi correspond une tendance la dmission par impuissance [...]. La technique, prolongement du bras du sujet, ne cesse galement de s'en loigner. L'ombre du radicalisme autarcique de l'art rside dans son caractre inoffensif : une composition absolue des couleurs frise le papier peint30. L'VOLUTION DE LA BEAUT EN TANT QUE PORTRAIT DE L'ESPRIT Retraons maintenant l'volution de la beaut afin de comprendre comment son dveloppement interne peut aboutir l'art romantique entendu comme sa propre dissolution. Il ne saurait bien sr tre question de passer en revue tout le contenu des Cours. C'est plutt l'ide mme de la beaut qui nous livrera un fil conducteur. Nous avons vu plus haut qu'elle se dfinit comme l'harmonie de la forme (sensible) et du contenu ( ce que c'est ). Toute uvre d'art ralise ainsi l'apparatre d'une individualit. Cette dtermination ontologique de la beaut a trois implications majeures. Elle va d'abord l'encontre de la comprhension traditionnelle voulant que l'art soit une imitation. L'uvre ne constitue pas une copie, une simple apparence d'un contenu extrieur, mais, au contraire, l'apparatre de quelque chose en sa vrit. Loin de reproduire, l'art figure31. Elle s'oppose de plus la conception classique selon laquelle l'art serait la traduction d'une ide dans une forme sensible. L'uvre d'art ne saurait ainsi dchoir au rang d'ornement ou encore de reprsentation confuse. Enfin, l'implication la plus importante est la suivante : cette unit lit certains contenus, ce qui dlimite par le fait mme le domaine de la figuration artistique. Il y a en effet des contenus qui, parce qu'ils sont infinis ou trop abstraits, rsistent F individuation. Or la lutte de la forme avec le contenu caractrise la phase initiale de l'art, l'art symbolique, dont le contenu, la Nature en tant que substance absolue, reste voil. L'esprit encore inconscient qu'il s'agisse de celui qui anime le tailleur de pierre ou la nature productrice elle-mme est ici indiffrent32 n'est pas en mesure de former totalement le contenu, ce qui a pour effet d'engendrer des symboles ou des cratures sublimes. Mme si cet art a produit des chefs-d'uvre d'architecture en animant la lourde matire, Hegel considre nanmoins le sphinx comme son sommet, c'est--dire en mme temps comme le commencement de son dclin. En fait, dans ce monde o tout est symbole, il n'est pas un symbole parmi d'autres, mais le symbole du symbolique33 . Le sphinx expose ainsi la plus haute unit laquelle le spirituel et
30. Theodor W. ADORNO, Thorie esthtique, trad. M. Jimenez, Paris, Klincksieck, 1974, p. 46-47 (traduction modifie). 31. Aux 553, 556, 561, 562 de VEncyclopdie, Hegel dcrit l'opration de l'art et son rsultat l'aide des termes Gestalt (figure) et Gestaltung (figuration). 32. On sait que Hegel compare le travail de l'artisan de l'art symbolique, celui, instinctif, de l'abeille (cf. PH.E II, p. 218). Il interprte par l, en la dsenchantant, l'antique association des paroles du pote au miel.
Cf. PLATON, Ion, 534 a-b.

33. CEI, p. 483.

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le naturel, le concept et l'tre, ont alors t ports, et il abrite de plus la signification de l'art symbolique lui-mme (que seul l'art grec toutefois sera apte raliser). Les citations suivantes disent l'mergence de l'esprit hors de la nature : [...] la tte humaine qui se dgage du corps de la bte reprsente l'esprit, commenant s'lever hors de l'lment naturel, s'arracher lui, regarder autour de soi plus librement sans toutefois se librer entirement de ses entraves34 . Ce qui tait enferm, le spirituel, surgit de l'animalit sous l'aspect de visage humain. [...] Inversement toutefois la forme humaine est son tour dfigure par le visage bestial afin de la particulariser en une expression dtermine35. L'art symbolique accomplit donc le premier pas du passage de la substance au sujet qui constitue le mouvement mme de l'esprit et la trajectoire de l'art dans son ensemble. Du point de vue artistique, c'est la forme humaine et sa partie la plus expressive surtout, le visage, qui se dmarquent. Cette apparition du visage n'est pas le fruit du hasard. En ralit, elle obit une double ncessit. D'une part, il va de soi que l'unit de la beaut ne pourra tre ralise pleinement que dans un contenu qui manifeste d'emble et au plus haut degr la prsence conjointe de l'ide et du sensible. Cette revendication, qui, soulignons-le en passant, ne ressortit aucune considration formaliste, propulse forcment la forme humaine au premier rang 36 . D'autre part, elle est requise par ce que nous pourrions appeler l'opration fondamentale de l'art. Celle-ci consiste figurer l'unit de la forme et du contenu, c'est--dire animer le sensible et rendre sensible l'ide. Or lorsque cette figuration russit, l'uvre d'art se charge d'une vie telle que Hegel n'hsite pas l'assimiler un visage, voire un regard. Nous avons dj rencontr cette ide en analysant le mode d'tre du souvenir. Les lignes suivantes, souvent cites, mais qu'on me permettra de reproduire presque en entier en raison de leur importance, expriment nouveau clairement cette vitalit propre l'uvre d'art : [...] d'un ct, le vrai n'a certes d'existence et de vrit que dans son dploiement en une ralit extrieure, mais [...], par ailleurs, il peut recueillir et contenir la dispersion de cette existence en une unit telle que chaque partie du dploiement fait ds lors apparatre en elle cette me, le tout. [...] prenons pour exemple la figure humaine [...]. Or de mme qu' la surface du corps humain les pulsations du cur sont partout visibles, [...] il faut dire dans le mme sens que l'art transforme toute figure, en tout point de sa surface visible en un il [...] qui porte l'esprit sa manifestation phnomnale. Ou encore, de mme que Platon, dans ce clbre distique consacr l'Aster, s'crie : Quand tu lves les yeux vers les astres, mon astre, que ne suis-je le ciel / Pour pencher alors vers toi des milliers

34. HEGEL, Leons sur la philosophie de l'histoire, p. 153. 35. Ibid., p. 162. Cf. CE I, p. 483. Le dvoilement adviendra, comme on le sait, avec dipe, qui, en tant qu'incarnation de l'exigence du connais-toi (que Hegel ramne la conscience de soi), saura percer l'nigme et prcipitera du coup le sphinx sa perte. E.H. Gombrich a toutefois fait remarquer que l'interprtation hglienne de l'art symbolique comme d'un art instinctif qui n'a pu produire que des nigmes et dont on trouve pour ainsi dire la signature dans le sphinx repose sur une ignorance, savoir que les hiroglyphes constituent un langage articul : Hegel hatte das Gluck, oder das UnglUck, die Kunst der alten gypter gerade im letzten Moment zu kommentieren, bevor die Entzifferung der Hieroglyphen das Bild dieser Hochkultur von Grund auf veranderte (E.H. GOMBRICH, Hegel und die Kunstgeschichte , Neue Rundschau, 88 [1977], p. 207). 36. Cf. Encyclopdie, 558 et l'addition au 411.

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d'yeux ! , de mme, inversement, l'art fait de chacun de ses ouvrages un Argus aux mille yeux, afin que l'me et la spiritualit intrieures soient vues en tout point. Et ce n'est pas seulement la figure corporelle, l'expression du visage, les gestes et l'attitude, mais tout autant les actions et les vnements, le discours et les intonations [...] que l'art doit partout transformer en un il [...]37. Tire du chapitre central intitul Le beau artistique ou l'idal , cette citation rvle l'intuition fondamentale de l'esthtique hglienne. Non seulement l'art figure la ralit, mais surtout toute uvre d'art est un visage, voire un regard dont la spcificit rside dans l'identit du vu et du voyant. Hegel, certes, ne va pas jusqu' affirmer que les uvres d'art et, a fortiori, les choses ont un rel regard. Il conoit plutt cette identit comme un portrait, au sens large de reprsentation d'une individualit. Peu importent les genres et les poques, la beaut apparat toujours en tant que portrait ou mme en tant qu'autoportrait de l'esprit38. De la sorte, l'volution entire de l'art peut tre saisie comme le drame de la subjectivit qui forme graduellement son visage, finit par ouvrir les yeux et lever son masque . En effet, dans la rflexion infinie en soi qui s'institue, l'apparence perd son autonomie parce qu'elle est totalement absorbe dans le soi. Il n'est pas tonnant ds lors que le portrait occupe une si large place dans les pages qui suivent le long passage cit ci-dessus. Nous lisons propos de l'art du portraitiste : [...] le portraitiste [...] ne peut faire autrement que de flatter [...], c'est--dire qu'il est oblig de laisser de ct toutes les extriorits prsentes dans la figure et l'expression, dans la forme, le coloris et les traits, tout ce qui n'est que la part naturelle de l'existence indigente, les duvets, les pores, les petites cicatrices, les taches de la peau : il lui faut saisir et rendre le sujet dans son caractre gnral et son originalit caractristique immuable. On aura affaire deux choses tout fait diffrentes selon qu'il se contente de reproduire entirement la physionomie telle qu'elle se tient immobile devant lui, dans sa surface et sa figure extrieure, ou bien qu'il s'entend exposer les traits vritables qui sont l'expression de l'me la plus propre du sujet. Car l'idal exige toujours et partout que la forme extrieure corresponde pour soi l'me39. Hegel donne l'exemple des madones de Raphal. Celles-ci [...] nous montrent des formes de visage, de joues, d'yeux, de nez et de bouche qui, tout simplement en tant que formes, sont dj adquates l'amour maternel heureux, gai, et en mme temps pieux et humble 40 . En vertu de l'idalit constitutive de l'apparence artistique, le portrait rend donc visible l'universel (ici la fminit ou l'amour maternel) qui l'est seulement imparfaitement dans le monde phnomnal. L'art trouve ici sa raison d'tre et son indfectible attrait : Assurment, on pourrait vouloir affirmer que toutes les femmes sont capables de ce sentiment, mais toute forme de physionomie ne satisfait pas la pleine expression d'une telle profondeur d'me 41 .
37. CE I, p. 206-207. 38. Mme la musique a pour tche de rendre l'intriorit visible elle-mme (E III, p. 334). 39. CE I, p. 209-210. Quant la signification privilgie du portrait en regard de la peinture, on consultera E III, p. 290, 293. 40. CEI, p. 210. 41. CEI, p. 210.

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Le portrait ne saurait donc tre une simple reproduction de la ralit. Au contraire, il libre tellement la ralit de sa contingence et de sa finitude, qu'il l'lve dans une sphre qui laisse paratre l'universel, ce qu'elle est42. L'individualit respire alors la flicit, le repos et l'autarcie. On peut dire en somme que tout ce qui n'est qu'humain ou fini acquiert pour Hegel dans l'art son vrai visage. En retour, nous contemplons avec srnit le divin regard que nous retournent les uvres et nous apprenons revoir la ralit travers elles43. LE DCLIN DE LA BEAUT Notoirement, Hegel situe le sommet de l'art dans la statuaire grecque. Dans les statues de ces divinits bienheureuses s'harmonisent selon lui de la manire la plus accomplie et la plus intime qui soit le contenu et la forme, l'esprit et le sensible, l'intrieur et l'extrieur, le divin et l'humain, etc. Une premire scission surgit dans la tragdie, lorsque au terme de l'intrigue, l'acteur finit par se dcouvrir comme acteur et non comme l'incarnation d'une puissance thique. Il met fin cette hypocrisie et dpose son masque 44. Dsormais, c'est l'individualit finie, l'homme de tous les jours qui montera sur la scne. En dpit de la chute de la beaut dans le comique qui s'en est suivi, consommant la mort de l'art grec, l'art a nanmoins progress puisque l'art romantique advient. La raison de cette survivance n'est pas uniquement due l'avnement du christianisme, dans la mesure o cela a pu gnrer des contenus nouveaux et la recherche de moyens inusits pour les exprimer. Plutt, l'art devait et survivre la figuration des dieux grecs, et dcliner dans l'art romantique. Qu'est-ce dire? Cette ncessit repose sur la nature de l'esprit en tant que passage de la substance au sujet. Dans la statuaire classique, le sensible, le fini, vient soi dans l'idalit. Sa nature rayonne. Le spirituel en revanche n'en reoit pas encore pleinement pour son compte, car, bien qu'il s'apparaisse dj comme individualit libre, il ne peut se reconnatre totalement dans cette extriorit. L'esthtique hglienne pointe ici du doigt non pas un dfaut quelconque des uvres, mais la limite mme de la beaut. Cette limite rside dans l'extriorit constitutive de l'apparence artistique ou, pour le dire en des termes que nous avons rencontrs plus haut, dans la prsence d'une nonprsence, d'un invisible au sein mme de la visibilit. Le passage suivant voque
42. Dans son texte intitul Plato als Portrtist , Gadamer rapporte ces mots crits par Hegel lui-mme sous son propre portrait : Unsere Kenntnis soil Erkenntnis werden. Wer mich kennt, wird mien hier erkennen. Le sens du portrait que Gadamer dgage de cette note s'apparente de prs celui que nous dcouvrons dans l'interprtation hglienne de l'art : So wtlrde ich sagen, das Portrathafte bestehe darin, daB im Individuum das Allgemeine sichtbar wird und daB man als der Portratierte sein eigenes Bild gleichsam erflillen muB (Hans-Georg GADAMER, Gesammelte Werke, t. 7, Tubingen, Mohr, 1991, p. 229 et 257). 43. Cf. E III, p. 275, o Hegel cite un passage de Wahrheit und Dichtung, dans lequel Goethe relate combien sa perception de la ralit avait t prforme par une peinture entrevue le matin au muse. 44. Cf. PH.E II, p. 254. Le mot acteur ou comdien se dit en grec ancien hupokrits et personne renvoie au latin persona qui signifie masque de thtre. Hegel insiste sur le sens pjoratif de ces deux termes, dvoilant ainsi, mme le langage, la rpression du sujet ou de la personne caractristique de la belle vie thique grecque et, en mme temps, l'indication de sa libration prochaine en tant que principe absolu.

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cette limite. Elle transparaissait pour ainsi dire sur le propre visage de la beaut, ce qui devait du coup relancer la qute figurative de l'art, cette qute dt-elle le mener au-del de la beaut : [...] ce qui manque [...] [ ces belles figures de dieux], c'est la subjectivit existant pour soi, se sachant et se voulant elle-mme. Extrieurement, cette lacune se traduit par le fait qu'il manque aux statues la lumire du regard, par lequel s'exprime l'me dans sa simplicit. Les uvres les plus russies de la belle sculpture sont frappes de ce dfaut, en ce sens que leur intriorit ne transparat pas comme telle dans cet tat de concentration spirituelle que l'il seul est capable de rvler. Cette lumire de l'me, au lieu d'maner des statues, appartient au spectateur dont l'me ne se trouve pas en prsence d'une me ni l'il en prsence d'un il45. L'art classique devait donc cder la place l'art romantique, car, s'il avait portraitur le visage de l'esprit, le regard de ce dernier tait aveugle, opaque. Il tait encore dpourvu de ce qui le manifeste le mieux : l'clat de l'intriorit, la subjectivit. Par consquent, le Dieu nouveau sera un Dieu qui voit46 et l'art romantique aura pour mission de figurer cette conscience de soi. La peinture, genre apte exprimer l'intriorit subjective, dtrnera la plastique. Avant de nous pencher sur cette ultime tape o la subjectivit s'essaie l'autoportrait, il importe de signaler deux lacunes significatives de la lecture hglienne. 1) Hegel considre la sculpture comme la forme classique par excellence parce qu'elle seule correspond la personnalit des dieux grecs qui est enferme dans la chair47. De son ct, la peinture, en tant que mode d'expression plus spirituel, n'aurait conquis sa prsance qu'ultrieurement, dans l'art romantique. Or cette thse est inexacte48 et Hegel semble d'ailleurs lui-mme prs de le reconnatre : Les Anciens, crit-il, peuvent certes avoir peint des portraits remarquables, mais ni leur apprhension des objets naturels, ni leur manire de voir les situations humaines et divines n'taient de nature faire accder l'expression, dans le domaine pictural, une spiritualisation aussi fervente que dans la peinture chrtienne49. Les Grecs ont en effet autant apprci Zeuxis et Appelles que leurs sculpteurs. Toutefois, les tableaux se conservent moins bien que les statues. L'attribution univoque d'un genre artistique un contenu prcis du procs de figuration de soi de l'esprit relve donc plus d'une contrainte systmatique que d'une fidlit aux faits. 2) L'affirmation de la ccit des divinits olympiennes s'appuie en partie sur une opinion rpandue l'poque de Hegel, mais errone, selon laquelle les statues grecques taient dpouilles. Nous savons aujourd'hui qu'elles taient entirement peintes de couleurs vives qui se sont effaces avec le temps. Certes, ces dieux ne se montraient pas directement et ils ne sont jamais reprsents de face. Mais cette observation, au lieu de sauver la thse de Hegel, soulve un autre problme. En effet,
45. 46. 47. 48. 49. E II, p. 263-264. E II, p. 264. Cf. CE III, p. 14 o la statue est dite sans regard . Cf. Hans SEDLMAYR, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg, Rowohlt, 1955, p. 44. Cf. E.H. GOMBRICH, Hegel und die Kunstgeschichte , p. 208. CE III, p. 19.

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il y a bien un dieu chez les Grecs dont l'apparence est marque par la frontalit, savoir Dionysos50. Hegel qui le conoit uniquement comme l'esprit de la nature, l'universel frisson dans le silence des forts51 , ne l'aborde jamais sous cet angle ni, plus forte raison, selon le rapport particulier de rciprocit entre le voyant et le vu, entre le visible et l'invisible, qu'il instaure52 et qui abolit cette extriorit que Hegel tient pour irrductible l'apparence artistique. LA DISSOLUTION DE L'ART ROMANTIQUE COMME AUTOPORTRAIT DE LA SUBJECTIVIT Examinons maintenant le dernier acte de l'volution de l'art, sa dissolution dans l'art romantique. La relation soi qui caractrise la subjectivit devient le principe moteur de l'art romantique sous lequel Hegel range aussi bien l'ensemble de la production du Moyen ge, qui rechercha avant tout portraiturer le Christ53, que les uvres de son temps. Tout tourne autour de l'intriorit subjective et, finalement, [...] ce qui est recherch et cens se faire valoir, c'est seulement sa configuration chez elle-mme [...] et non une teneur objective valable en soi et pour soi54 . Conformment cette vise, l'art romantique volue dans le sens d'une intriorisation croissante du contenu et des formes. Cette intriorisation provoque la libration de la subjectivit et la dsacralisation des contenus qui arboraient jusque-l une validit absolue55. En effet, plus le sujet reprsente son intriorit, plus il s'humanise et plus le monde se dsenchante. L'individu, rduit la particularit de sa personnalit et de ses buts, faisant face un monde prosaque et tranger dont il veut se rendre matre ou qui l'crase, constitue ainsi la dernire pointe de l'art. On associe naturellement ce contenu l'essor qu'a pris la littrature et, en particulier, l'apparition du roman qui, mieux que tout autre genre, consomme cette plonge dans la prose du monde et dans la psych individuelle. Les Cours d'esthtique en font cependant bien peu de cas56. Cette mconnais-

s e On pourra consulter ce sujet Claude BRARD, d., Die Bilderwelt der Griechen. Schliissel zu einer fremden Kultur, Mainz, Philipp von Zabern, 1985 ; et Jean-Pierre VERNANT, Entre mythe et politique, Paris, Seuil, 1996. 51. HEGEL, Leons sur la philosophie de l'histoire, p. 179. 52. Cf. Marcel DETIENNE, Dionysos ciel ouvert, Paris, Hachette, 1986, p. 38. 53. The principal theme in the art of the Middle Ages was the portrayal of Christ, though not as an actual man but as a hallowed figure , Encyclopedia of World Art, vol. XI, New York, McGraw-Hill, 1958, p. 483. 54. CE II, p. 209. Plus expressif, le mme passage dans la traduction de Janklvitch se lit comme suit : [...] ce qu'elle recherche, ce n'est pas un contenu objectif et valable en soi, mais son propre reflet, quel que soit le miroir qui le lui renvoie (E II, p. 349). 55. Cf. E II, p. 361. 56. Cf. Jean-Marie PAUL, Le Wilhelm Meister de Goethe : le roman et la prose dans VEsthtique de Hegel , dans V. FABRI, J.-L. VIEILLARD-BARON, Esthtique de Hegel, p. 193-215. Je fais ici abstraction du silence de Hegel eu gard la musique de Beethoven.

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sance est certainement due au fait que le roman moderne se meut uniquement dans la sphre du particulier et que cela entrane la disparition de la beaut57. On pourrait tre tent de voir ici la preuve que Hegel subordonne la beaut une perspective mtaphysique ou religieuse depuis laquelle, rebours, il condamnerait la teneur disons nihiliste de la subjectivit romantique et de l'art qui la rend manifeste. Dans cette veine, Luc Ferry crit : C'est ainsi en vertu de son classicisme, en vertu de l'ide que la mission de l'art est la prsentation sensible de la vrit, que Hegel est invitablement conduit affirmer la dissolution de l'art dans la religion [...]58. Si l'art doit reprsenter la vrit, c'est--dire le divin, et si le divin ne constitue plus le contenu de l'art romantique, alors ce dernier se dissout. La dimension religieuse joue certes un rle patent dans les Cours, mais elle n'est peut-tre pas aussi dterminante qu'on le croit souvent en regard de l'analyse de l'art romantique. 1) Cette dimension n'est pas surimpose l'art, car elle rpond plutt de leur coappartenance originaire. L'un des mrites de l'esthtique hglienne est assurment d'avoir mis en vidence qu'un [...] crucifix roman n'tait pas d'abord une sculpture, la Madone de Cimabu n'tait pas d'abord un tableau, mme YAthna de Phidias n'tait pas d'abord une statue59 . Notons par ailleurs que bon nombre d'artistes et de critiques contemporains affirment pareille coappartenance. Par exemple, l'crivain et philosophe Iris Murdoch : Tolstoy's idea that art is religious is at home somewhere here. [...] any serious artist has a sense of distance between himself and something quite other in relation to which he feels humility since he knows that it is far more detailed and wonderful and awful and amazing than anything which he can ever express. This 'other' is most readily called 'reality' or 'nature' or 'the world' and this is a way of talking that one must not give up60. 2) Ce qu'il faut en tout cas retenir, c'est qu'avec l'avnement de la subjectivit, le mode d'tre traditionnel de l'uvre d'art a subi une modification majeure. Il suffit d'ailleurs que nous persistions envisager l'art romantique sous l'angle de la beaut, pour apercevoir qu'il signe par l sa propre dissolution. Il rompt en effet avec l'unit qui dfinit la beaut et qui spcifie le mode d'tre de l'apparence artistique. Elle sera
57. Hegel considre certes la littrature (ou ce qu'il appelle la posie) comme le genre artistique par excellence, mais c'est la posie dramatique antique que revient la couronne et, en ce qui a trait exclusivement la modernit, celle de Shakespeare parce qu'il reprsente l'universel humain (E IV, p. 224). Cette louange est nanmoins affaiblie par de srieuses rserves dans la mesure o les drames shakespeariens ont un dnouement ngatif. Hamlet, ce faible , incarne d'ailleurs pour Hegel le type mme de l'individu moderne. 58. Luc FERRY, Homo aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 200-201. En dpit de sa critique, il est frappant de constater combien sa propre conception des rapports qu'entretiennent l'esthtique, la subjectivit et la modernit concide avec celle de Hegel : [...] l'esthtique est, par excellence, le champ au sein duquel les problmes soulevs par la subjectivisation du monde caractristique des Temps Modernes peuvent tre observs pour ainsi dire l'tat chimiquement pur (ibid., p. 14). 59. Andr MALRAUX, Le Muse imaginaire, p. 11. Rappelons galement la thse de Walter Benjamin selon laquelle l'aura qui dtermine la manire d'tre d'une uvre d'art s'enracine, l'origine, dans le culte. Le dclin de l'aura dans l'art moderne est li la perte de cet enracinement. Cf. W. BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit , dans Illuminationen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 143. 60. Iris MURDOCH, Existentialists and Mystics. Writings on Philosophy and Literature, New York, Penguin, p. 26.

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remplace par cette autre apparence que constitue le prolongement de soi de la subjectivit. L'ensemble des rflexions que Hegel consacre l'art romantique fait signe vers sa tendance fondamentale : la sparation et l'autonomisation du contenu et de la forme. C'est l'artiste qui assure dornavant leur liaison et il est en principe totalement libre de traiter n'importe quel contenu de la manire qui lui plat61. Cette dissociation du contenu et de la forme se traduit, au plan des uvres, de deux manires diamtralement opposes. D'abord, l'uvre d'art s'assimile de plus en plus la ralit phnomnale. En fait, l'art devient un portrait, au sens photographique du terme, du banal, du quotidien, de la nature62 et du fugitif63. Pour paraphraser Baudelaire, on peut dire que l'artiste se prsente comme le peintre de la vie moderne64. Hegel voyait ce ralisme l'uvre spcialement dans la peinture de genre flamande dont il gotait la capacit d'ennoblir et de rendre attrayantes jusqu'aux choses vulgaires et basses. La recherche de cet effet provoque alors un dplacement du centre d'intrt vers la pure forme des objets, comme l'indique la citation suivante : Aussi bien n'est-ce pas le contenu rel de ces tableaux qui est fait pour nous charmer, mais l'apparence tout fait dsintresse des objets. Par la beaut, cette apparence se trouve fixe comme telle, et l'art consiste dans la matrise avec laquelle on sait reprsenter les mystres que reclent les apparences des phnomnes extrieurs, considres pour elles-mmes65. tant donn l'attrait nouveau qu'exerce l'apparence, voire le scintillement des objets, les moyens techniques et les matriaux reoivent une attention toute particulire de la part des artistes. Hegel remarque d'ailleurs qu'ils passent progressivement au rang de fin en soi. La couleur et le son deviennent expressifs par eux-mmes, abstraction faite de toute symbolique et, dans le cas de la peinture, du dessin. De toute vidence, Hegel anticipe ici l'avnement de l'impressionnisme, et mme de ce qu'on pourrait appeler, la suite de Kandinsky, l'abstraction :

61. EU, p. 358. 62. L'art romantique, d'crire Hegel, conoit la nature et sa signification pour la vie intrieure de l'homme [...]. Ici, nous assistons donc la libration du monde du particulier, du monde de l'tre-l en gnral [...]. Ce qui caractrise [...] cette phase c'est, pour ainsi dire, la soif du prsent et du rel qui fait qu'on dcouvre une source de plaisirs dans ce qui est, dans la finitude de l'homme, dans tout ce qui est fini, particulier, dans ce qui se rapproche du portrait (E II, p. 326). On obtient ainsi des uvres qui ne se rapprochent pas seulement de l'art portraiturai, comme c'est toujours plus ou moins les [sic] cas des uvres d'art romantiques, mais ne sont elles-mmes pas autre chose que des portraits au sens propre du mot, et cela aussi bien dans l'art plastique que dans la peinture et les descriptions potiques. [...] On est en droit de se demander si des uvres pareilles mritent encore d'tre considres comme des uvres d'art vritables (E II, p. 351). Notons que ces propos livrent peut-tre la raison pour laquelle les rflexions les plus significatives de Hegel sur la peinture de genre flamande se situent dans les pages consacres la dissolution de l'art romantique et non la peinture comme telle : si l'art, et l'art romantique avant tout, a le sens d'un portrait, alors son sort s'exprime le plus nettement par le biais de la peinture. 63. Cf. EU, p. 354 et 355. 64. Cf. Charles BAUDELAIRE, Le peintre de la vie moderne , dans crits esthtiques, Paris, Christian Bourgeois, 1986, p. 360-403. 65. E II, p. 354, traduction modifie. CE II, p. 214.

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Les vieux Hollandais avaient dj fait une tude approfondie du ct physique des couleurs [...]. Or, c'est cette matrise dans l'obtention des effets les plus frappants par la magie de la couleur et les mystres de leur charme qui acquiert cette fois une valeur en soi. [...] l'objectif principal devient maintenant de reproduire subjectivement l'extrieur, indpendamment de l'objet, l'aide des lments sensibles que sont la couleur et l'clairage. On dirait une musique objective, une sonorit de couleurs66. CONCLUSION : LA LIMITE DU DIAGNOSTIC HGLIEN L'art romantique est avant tout subjectif. Comme nous l'avons vu, non seulement le choix des contenus est-il totalement libre, mais l'artiste subjectivise galement ces contenus au sens o il en clbre de plus en plus la seule apparence au gr de sa virtuosit. Finalement, l'artiste tend faire abstraction de tout contenu. Il s'agit pour lui d'extrioriser, conformment l'avancement des matriaux et des techniques et sans se soucier des bornes nagure riges pour chaque genre, sa perception des choses. Hegel montre que lorsqu'elle s'attache encore un contenu, la cration romantique succombe une sorte de dialectique de VAufklrung : la manifestation des contenus mne droit leur dissolution. Tout se passe comme si la subjectivit ne cessait de dcouvrir qu'il n'y a au fond, derrire le miroir, rien d'autre qu'elle-mme. Dans le meilleur des cas, Hegel en vient pronostiquer la survivance de l'art dans l'humour objectif. L'uvre moderne abrite une objectivation de soi qui ne comporte plus de srieux vritable parce que la subjectivit tire elle-mme les ficelles. Mais du coup, l'art se voit priv d'une distance qui, bien qu'indispensable la beaut, sera immdiatement enjambe par la pense : Lorsque, par l'art ou par la pense, un objet devient tellement accessible la perception sensible que son contenu se trouve pour ainsi dire puis, que tout devient extrieur et qu'il ne reste plus rien d'obscur ni d'intrieur, l'intrt absolu pour cet objet disparat [...]. L'esprit ne travaille sur les objets qu'aussi longtemps qu'ils gardent encore un ct mystrieux et non rvl, c'est--dire aussi longtemps que le contenu fait partie intgrante du moi67. Faut-il ds lors conclure, suivant Hegel, que l'art se perd lui-mme dans l'extrme d'une production de plus en plus inexpressive ou dcorative, qui tend se confondre avec un simple artefact (pensons au papier peint d'Adorno) ? Ou encore dans l'autre extrme d'une mise en scne tout fait rflchie de soi qui tend passer soit dans la connaissance ou encore l'activit au sens large du terme ? bien des gards, on le concdera, l'analyse hglienne touche juste. Mais il n'en demeure pas moins que plusieurs uvres de notre sicle, quoique tout fait libres, font montre d'une sensibilit que Hegel ne pouvait pas apprhender. Cette carence s'explique avant tout par sa propre conception de l'tre humain comme sujet, c'est--dire comme l'acte de se poser soi-mme et de s'identifier soi

66. E II, p. 355, soulign par moi ; cf. de plus p. 356. 67. EU, p. 361.

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travers cette rduplication. Hegel pense que cet effort visant la venue soi sous-tend la production artistique. Ainsi dj, [...] le petit garon qui jette des cailloux dans la rivire et regarde les ronds forms la surface de l'eau admire en eux une uvre qui lui donne voir ce qui est sien68 . L'art s'inscrit ds lors dans une qute d'identit qui tend exclure l'altrit. Mme l'origine plus spcifique que Hegel attribue l'art en porte le tmoignage. Hegel la situe dans l'tonnement. Mais au lieu de signifier l'affection qui ouvre l'autre en tant que tel et qui le laisse tre dans sa proximit lointaine, ce concept ne renvoie plutt ici qu' l'veil d'un intrt subjectif: L'homme que rien n'tonne encore continue de vgter dans l'hbtude et l'apathie. Rien ne l'intresse, et rien n'est pour lui puisqu'il ne s'est pas encore spar et affranchi pour lui-mme des objets et de leur existence immdiate69. Sans choc, l'tonnement aboutit ainsi la connaissance et, en dernire instance, la connaissance de soi : L'tonnement [...] apparat seulement l o l'homme, arrach sa connexion la plus immdiate et premire avec la nature, ainsi qu' la proche relation suivante, simplement pratique, du dsir, se retire spirituellement de la nature et de sa propre existence singulire, et cherche et voit dsormais dans les choses quelque chose d'universel [...]. C'est alors seulement que les objets naturels frappent son attention, ils sont un autre qui doit cependant tre pour lui et o il s'efforce de se retrouver lui-mme, de retrouver des penses et de la raison70. Dans cette obsession pour sa propre image, on ne retrouve aucune trace du plaisir pris la mimsis, ce terme par lequel les Anciens dsignaient l'origine de l'art et qu'on peut traduire par reprsenter . Dans cette perspective, l'art ne jaillit pas tant d'un besoin d'identification soi et de domination de la nature, mais bien plutt de ce qui en constitue presque le contraire : le besoin d'exprimer. Aussi, s'agissant d'abstraction, Riopelle pour rester dans le registre de la peinture renverse les signes : Mes tableaux considrs comme les plus abstraits auront t, pour moi, les plus figuratifs au sens propre du terme. l'inverse, les oies, les hiboux, les orignaux... Ma dmarche est l'inverse. Je ne tire pas de la Nature, je vais vers la Nature71.. Ses tableaux ne refltent pas seulement son regard, mais aussi celui des choses. Dans la mme veine, l'Elstir de Proust enseigne que [...] le sujet des tableaux n'a aucune importance : la clbre cathdrale comme la vieille barque abandonne sur la grve, la femme un peu vulgaire, la voile scintillante d'un bateau, l'antique comme le moderne sont galement prcieux, perdus dans l'unit vibrante et sonore de la nature ; ce qui compte, c'est le regard du peintre, qui s'identifie avec le regard infini de la lumire72 . Czanne, enfin, avait pour devise d'apprendre voir. Il s'est exerc longuement un regard qui passait par son corps et ses sensations afin d'viter les artifices de la peinture et du langage et, ainsi, de crotre avec son motif. Loin de considrer son propre reflet dans les choses, encore moins le visage en reflet d'un
68. 69. 70. 71. 72. CEI, p. 45-46. CEI, p. 421. CEI, p. 422. Gilbert ROUART, Entretiens avec Jean-Paul Riopelle, Montral, Liber, 1993, p. 40. Pietro ClTATI, La Colombe poignarde, Paris, Gallimard, 1997, p. 367.

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esprit, il ne se reniait pas pour autant en tant que subjectivit. travers sa vision, il cherchait inlassablement restituer au visible sa prsence73. Mme si on se demande souvent, face aux uvres contemporaines, si c'est bien de l'art, il est possible que ce ne soit pas tant l'art qui soit en train de disparatre que la subjectivit comprise comme pure production de soi. En effet, si l'art et si, l'intrieur de ses limites, le verdict hglien revtent encore une telle importance, c'est que l'art peut constituer le lieu privilgi et incertain o la subjectivit reconnat sa fmitude et se risque aller vers un il y a qui est irrductible, mme au concept qui est capable de l'exprimer.

73. Cf. Gottfried BOEHM, Montagne Sainte-Victoire, Frankfurt am Main, Insel, 1988, p. 30,31.

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